艺术的意味

〔德国〕莫里茨·盖格尔　著

艾彦　译

译林出版社

图书在版编目（CIP）数据

艺术的意味／（德）盖格尔（Geiger，M.）著；艾彦译．—南京：译林出版社，2012.1

（汉译经典）

书名原文：The Significance of Art

ISBN 978-7-5447-2364-0

Ⅰ．①艺…　Ⅱ．①盖…②艾…　Ⅲ．①现象学—美学—研究　Ⅳ．①B83-069

中国版本图书馆CIP数据核字（2011）第198853号

书　　　名　艺术的意味

作　　　者　〔德国〕莫里茨·盖格尔

译　　　者　艾　彦

责 任 编 辑　韩继坤

特 约 编 辑　贾英红

原 文 出 版　University Press of America, 1986

出 版 发 行　凤凰出版传媒集团

凤凰出版传媒股份有限公司

译林出版社

集 团 地 址　南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

集 团 网 址　http://www.ppm.cn

出版社地址　南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

电 子 信 箱　yilin@yilin.com

出版社网址　http://www.yilin.com

经　　　销　凤凰出版传媒股份有限公司

印　　　刷　三河市三佳印刷装订有限公司

开　　　本　640×960毫米　1/16

印　　　张　19

字　　　数　229千字

版　　　次　2012年1月第1版　2012年1月第1次印刷

标 准 书 号　ISBN 978-7-5447-2364-0

定　　　价　24.80元

译林版图书若有印装错误可向承印厂调换

译者序

摆在大家面前的这部《艺术的意味》，既是现象学美学的第一部严格意义上的理论著作，是现象学美学家莫里茨·盖格尔最全面、最重要的著作，也是他的最后一部美学著作。

凡是熟悉美学的历史和研究现状的人都知道，在所有各种自称为科学并且具有比较悠久的研究历史的学科中，美学的处境似乎是最窘迫不过的了——这种处境最突出的表现就在于，虽然古往今来有无数杰出的美学思想家在这个领域中不停地煞费苦心、辛勤耕耘，但却从来没有得到过能够令大多数人满意的收获——迄今为止，美学不仅没有完整严密的理论体系，没有系统严谨的公理系统，而且，更令人难堪的是，它甚至连自己的研究对象究竟是什么，都无法提供准确的界定和说明。难怪以现代西方逻辑实证主义为代表的一些研究者，要对美学存在的合理性提出怀疑了。如果说美的东西总是在永恒地向人们展示它那无限的魅力的话，那么，美学所处的这种状况则总是在引起人们的困惑，不停地向研究者的智力和思维水平提出挑战，不断地激发人们进一步研究探索的欲望。在《艺术的意味》中，盖格尔所进行的研究探索也和以往的任何其他美学家一样，是以结束美学的这种处境，揭开审美之谜和艺术之谜为目的的。如果希望用一句话来概括这种理论给我们带来的启示的话，那么，我们可以说，盖格尔从现象学角度出发进行的这种美学探索向我们表明，方法比结论更重要，至少就美学领域而言确实如此。

之所以这样说，不仅是因为美学研究的演变过程历来与方法的转变息息相关，而且，也是因为盖格尔研究美学所运用的现象学理论本身也主要是一种崭新的研究方法；我们到后面还会谈到，盖格尔本人对现象学美学的贡献，实际上也主要是在方法方面体现出来的。

从西方美学史的角度来看，自柏拉图通过他的《大希庇阿斯篇》对美进行了初步研究之后，一直发展到叔本华的美学，人们在研究美学的过程中所运用的，基本上是形而上的方法（也可以说是“自上而下”的方法），即从哲学的一般性的抽象原理出发，通过进行演绎推理来推导、解释各种具体的美学问题。一般来说，这种研究方法有两个基本特征：一是以主体—客体的二元分裂、对立为基础，用人类认识活动的模式来研究人类的审美活动。二是强调美是某种与审美主体无关的、具有客观本体性的东西。这两者的密切相关，早在柏拉图那里就以“美是什么？”的形式突出表现出来了。实际上，这种形而上的方法的基本特征，同时也就是它的弊病，“美是难的”这个结论两千多年来久攻不克就突出说明了这一点。因此，与其说人们在研究美学的过程中，应当从以往研究者的具体结论方面着眼，通过分析和辩论来汲取各种经验教训，还不如说，我们更应当对前人所采用的方法进行深刻的反思；因为从根本上说，正是这样的思维方式，这样的研究模式，这样的研究方法，决定了人们用于进行美学研究的基本视角，而这样的基本视角则使他们尽管煞费苦心地对美下过几十种，乃至上百种定义，但最终依然只能是众说纷纭，在具有总体性、根本性和突破性的研究成果方面一无所获。

到了19世纪中叶，随着心理学研究的异军突起，人们开始对这种“自上而下”地研究美学的模式提出强有力的挑战。从费希纳的实验美学开始，一直到当今托马斯·门罗的科学美学研究和阿恩海姆、冈布里奇等人的艺术心理学研究，一大批美学家纷纷从“关于事实的科学”出发，抛弃了以往对审美之谜进行哲学沉思的做法，开始把美学研究的注意力从通过研究审美对象来确定美的本体，转移到集中研究审美主体的心理反应——审美经验上来了；于是，这种自称运用“自下而上”的方法来研究人类审美活动的科学（它认为哲学美学并不纯粹是科学），就变成了一门心理科学，变成了心理学这门自身同样不成熟的科学的一个分支。其实，从方法论的角度来看，如果说所谓“自上而下”的方法接近于演绎推理的话，那么，这种“自下而上”的方法则接近于归纳推理；所以，从根本上来说，它仍然是一种力图从纯粹理智的角度（intellectualist）来研究人类审美活动的方法，并没有完全摆脱上述形而上的方法的思维方式、研究模式和研究方法，并没有彻底克服这种传统研究方法的各种弊病，只不过变换了研究的角度而已。而这样一来，即使研究者把研究对象从审美对象变成审美主体，试图通过研究作为“科学事实”的审美主体心理反应来揭开审美之谜，结果也只能是事与愿违——虽然这种方法的具体运用在拓展美学研究的领域的同时，给人们带来了许多新颖的真知灼见，但是，它不仅没有最终揭开审美之谜，而且，它的许多具体结论也同样都缺乏应有的理论深度和敏锐的洞察力。

那么，美学研究的出路究竟何在？我们仍然需要比前人更煞费苦心地构思新的美的定义吗？或者说，我们只要把研究方向转向艺术，通过定义和研究艺术，就可以揭开审美之谜了吗？不，20世纪以来的当代西方的美学研究和艺术哲学研究，实际上已经（并且正在继续）证明这条路是根本走不通的。在我看来，当我们在伸手不见五指的黑夜中探索前进而一再碰壁的时候，我们也许会停下来辨别一下方向，重新确定前进方向和路线；然而，当我们久攻审美之谜这个堡垒而不克的时候，难道我们不也应当重新审视一下我们进攻的角度、方式和方法吗？实际上，我们研究美学和研究其他学科一样，在借鉴前人的成果的过程中决不应当仅仅着眼于前人得出过什么结论，同时更应当充分重视前人在得出其结论的过程中所使用的方法，因为黄金固然十分宝贵，但是其价值毕竟有限；而前人所使用的点金术的价值却是无限的。从这种意义上说，就美学研究而言，人们一直采取的，只注重具体结论而不注重方法的做法，难道不是与人们只注重黄金而忽视点金术一样吗？所以，从根本上来说，美学研究的出路在于对研究方法进行深入系统、全面和深刻的反思。

现象学美学正是从这样的角度入手研究审美活动的。概略说来，广义的现象学所指的是一种对于人类意识现象的发生、发展进行系统研究的理论，它既可以是一种理论学说，同时也可以是一种研究方法；但是，由胡塞尔创始的现代现象学则主要是一种方法、一种崭新的哲学研究方法，胡塞尔曾经认为这种研究是全部人类科学的基础。这里需要强调指出的是，胡塞尔之所以创立现代现象学，就是为了建立一门反对经验意义和实证意义，特别是反对将客体心理化的主观意义上的“精确的科学”；而这门科学的理论基石即“现象”（phenomenon），它既不是事物的客观存在，也不是纯粹的主观感觉的材料（data），而是把这两者都包含于其中的“纯粹意识的存在”——这种“纯粹意识”的内在结构即“意向性”，它不仅克服了传统意义上的主体和客体的分离和对立，而且使二者形成了对应关系，从而使主体能够通过不断凝结印象材料而积极地构造对象。所以，尽管胡塞尔由于最终诉诸“先验自我”而走上了先验唯心主义的道路，面临着各种各样难以克服的困难，但是，由他创立的现代现象学却表现了一种把主体和客体统一起来加以研究的崭新的趋势。从哲学方法论的历史演变角度来看，这种趋势的出现是具有重大意义的，因为它打破了人们长期以来只把主体和客体视为对立、分离的局面（虽然在胡塞尔以前，黑格尔也曾经研究过主体和客体统一的方方面面，并且通过绝对理念的发展而从逻辑与历史相统一的角度做了具体深入的论述；但是，他最终还是因为认为理智高于一切，让绝对理念吞噬了主体），这样就为我们从新的角度研究主体和客体关系，进而研究所有各种相关的学科做了一定的理论准备。尽管胡塞尔几乎没有直接就美学领域发表系统完备的见解，但是，从方法论革新的角度来看，由他创立的现代现象学却为现象学美学的崛起和蓬勃发展奠定了方法论基础。从莫里茨·盖格尔的这部著作可以非常清楚地看到，他就是严格运用现象学方法来研究美学，从而做出实质性贡献的第一位现象学美学家。

提起现象学美学，国内的相关研究们一般都认为，其主要代表是法国著名美学家米歇尔·杜夫海纳和波兰著名美学家罗曼·英伽登⁽¹⁾，而很少有人提到莫里茨·盖格尔；这固然与前两者都通过其皇皇巨著（杜夫海纳的《审美经验现象学》，以及英伽登的《文学的艺术作品》和《对文学艺术作品的认识》）对现象学美学做出的杰出贡献有关，但是，另一方面，这恐怕也与人们常有的那种热爱黄金而忽略点金术的习惯做法不无关系。相比较而言，盖格尔确实没有像英伽登和杜夫海纳那样，对某些具体研究领域之中的美学问题进行深入细致的研究论述，因而并没有建立起庞大的现象学美学理论体系，但是，仅此并不能说明盖格尔是一个没有什么理论建树、无足轻重的现象学美学家。事实上，由于盖格尔最早把现象学直接运用于美学研究领域（早在1913年，他就已经在由胡塞尔主编、他协助编辑的《哲学与现象学研究年鉴》上，发表了他的《审美享受的现象学》一文，从而标志着一个新的美学流派的崛起），严格地继承了胡塞尔现象学意义上的要旨，从观点到方法为现象学美学的崛起和蓬勃发展奠定了基础，所以，我们完全可以得出以下结论，即莫里茨·盖格尔就是现象学美学的奠基者和创始人。

在我看来，盖格尔对现象学美学的具体贡献突出表现在两个方面：其一，运用现象学意义上的观点和方法，从根本上批判了以往美学研究强调主体和客体对立、沿用以认识模式来类比审美模式的弊病，同时批判了把审美对象心理化的心理学美学，从而在美学研究领域中确立了以研究价值关系、进行价值论证（而非逻辑论证）为基本特征的现象学美学研究方法，这就为现象学美学的进一步发展奠定了基础、扫清了道路。其二，通过运用现象学美学的方法，具体研究论述审美效果、审美快乐、审美享受、审美态度、审美判断、审美价值与人类存在的关系、艺术价值，以及与艺术的意味有关的一系列美学问题，从而把现象学美学的一般理论框架扎扎实实地建立起来，并且因此而初步得出了各种一般性的结论。

所以，我们说盖格尔的现象学美学向我们表明“方法比结论更重要”，包含了以下三个方面的含义：其一，盖格尔把强调主体和客体统一的、崭新的现象学方法运用于美学研究领域，创立了现象学美学；这种做法本身就对我们从反思美学研究方法的角度回顾美学的过去、展望美学的未来具有很大启发，而这同时也构成了盖格尔现象学美学的来龙去脉，尽管他并不一定充分意识到了这一点。其二，盖格尔对现象学美学所做出的上述贡献，实际上归根结底就是一句话：通过把现象学方法运用于研究美学的方方面面而创立现象学美学；因此，他所昭示给人们的，主要不是一个又一个现象学美学的具体研究结论，而是把现象学方法运用到美学研究中去可能会给美学研究带来的重大变革。所以，如果要想全面系统地分析、批判、吸取现象学美学的研究成果（包括其结论和方法），我们就绝不能忽视盖格尔在创立现象学美学的过程中、在研究方法方面做出的巨大贡献。其三，在研究和论述现象学美学的过程中，盖格尔本人也把更多的注意力放在了方法上，而不是放在具体结论上。在本书中，他不仅用整整一编的篇幅论述现象学美学的研究方法（见本书第一编），而且，在此后的论述中，他也主要是从方法的角度（而不是抓住具体结论）具体展开其观点的。虽然这也许与他作为现象学美学的创始人的身份不无关系，但是，对于我们打开美学研究的突破口，进行深入的研究方法上的反思来说，他这样做不是更有启发吗？在我看来，盖格尔现象学美学思想的最重要的价值就在于此。

毋庸赘言，我们说“方法比结论更重要”根本无意通过贬低结论而抬高方法，因为方法充其量不过是我们用来达到某种目的的手段，因此，方法的重要与结论的重要是分不开的；我们正是基于这一点并针对美学研究的历史和现状，结合概略探讨莫里茨·盖格尔的理论贡献，才提出这种观点的。

莫里茨·盖格尔（Moritz Geiger）于1880年生于德国美因河畔法兰克福市。从他的学术经历来看，他上大学的时候最初学的并不是哲学，而是心理学；但是，随着学习的不断深入，他逐渐对心理学的基本原理产生了兴趣，并且因此而把自己的注意中心转向了哲学研究领域。在此期间，他认识了著名心理学美学家特奥多尔·利普斯（Theodor Lipps），并且成为后者的学生和密友，在学术思想上深受后者影响；他在这部著作中屡屡提及利普斯及其理论，可以充分证明这一点。从1908年开始，盖格尔在慕尼黑大学任教；而在认识了埃德蒙德·胡塞尔以后，他便开始将其一般性的哲学思考转向了研究现象学，后来又专注于研究现象学美学。1913年，他开始和胡塞尔一道主持《哲学与现象研究年鉴》的编辑出版工作，并且在这份刊物上发表了《审美享受的现象学》一文，此举奠定了他作为现象学美学创始人的地位。此后，盖格尔便与他学术上的密友马克斯·舍勒（Max Scheler）、亚历山大·普凡德尔（Alexander Pfander）一起组成了一个新的现象学团体，这就是著名的慕尼黑现象学学派——他们不再只强调方法论方面的各种细节末节，而把主要精力放到那些实质性的价值及其个人实现上。因此，可以说，把严格意义上的现象学方法坚持下来的正是这个慕尼黑学派。

从1909年起，盖格尔就开始在大学里开办著名的美学讲座，该讲座持续了比较长的一段时间；他的讲座生动形象、坦率质朴，代表了当时审美文化发展的最高水平，以至于把沃尔夫林的追随者和那些研究哲学、艺术史、文学史的大学生都吸引了过来。这里需要突出强调的是，本来现象学方面的学术著作（当然也包括现象学美学的学术著作）大多以深奥艰涩著称，但是，由于盖格尔既是一个富有独创性的思想家，同时又是一位循循善诱、诲人不倦的出色师长，所以，在他这里，抽象的理论、枯燥的概念都获得了勃勃生机，变得生动活泼、富有诗意了；这也正是这部《艺术的意味》比较突出的特色之一。1923年，他作为哲学教授来到哥廷根，开始了他学术生涯的黄金时代。此外，他也曾在里加大学、斯坦福大学发表美学讲演，在哈佛举行的国际哲学代表大会上作报告；在此期间，他还把他早在撰写《审美享受的现象学》的过程中便开始酝酿的《艺术的意味》一书的大纲公之于众，使之成为其毕生为之奋斗的目标。1933年，由于希特勒的上台以及所施行的一系列暴虐行径，盖格尔移居美国，出任瓦萨尔大学哲学系主任；尽管这时已是重病在身，但他仍然热切地献身于《艺术的意味》一书的写作和英文翻译的工作，直到1937年为此而奋斗到最后的一息。

可见，《艺术的意味》是盖格尔倾毕生之力为之奋斗的最重要的现象学美学著作；它综合了他以前在《审美享受的现象学》（1913年）、《美学导论》（1928年）、《现象学美学》（1928年），以及在《艺术的精神意味》等著作中提出的基本思想，并对其进行了更加系统、深入、全面的论述。因此，我们完全可以说，《艺术的意味》是我们在了解和研究盖格尔现象学美学思想的时候可资利用的最重要、最全面的第一手资料。

需要说明的是，尽管因为突然病逝，盖格尔未能彻底完成这部著作并使之通过出版而传诸后世，我们目前这部著作是由克劳斯·伯尔格（Klaus Berger）在接受伊丽莎白·盖格尔夫人的委托的情况下，根据盖格尔核定的大纲，在整理盖格尔遗留下来的手稿的基础上完成并译成英文的，不过，由于盖格尔已经完成了本书最重要的部分并核定了详细的大纲，写出了大量手稿，而伯尔格本人也完全忠实于作者的意图，在完成本书的过程中“没有一个名词是在手稿中找不到的”，所以，我们完全可以把它看做是对盖格尔现象学美学思想的忠实、全面的总结和表述。

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(1) 参见朱狄：《当代西方美学》，人民出版社，1984年版，第85页。

第一编　科学背景

第一章　现象学美学⁽¹⁾

在任何一个科学领域之中，谈论方法——也就是说，提倡一种方法却无法表明它究竟怎样导致具体的结论，却无法证明它并不单纯是一种从理论之中推衍出来的幻想——都是很危险的。方法必须经过检验，它们必须得到人们的应用；它们就像机器一样，除非人们能够应用这些机器，否则，发明它们就没有什么用处了。因此，如果现象学美学像一张为了将来付账而开出来的支票那样，只不过是某种方案，那么，对“美学中的现象学方法”进行专门的研究就是瞎胡闹。但是，今天情况已经不再是这样。通过在美学中实际运用于一种以上的研究，现象学方法已经经历过这种检验了。

的确，现在这种方法已经过于为人所知了，因此，如果有人想要理解它，那么，他就必须首先设法超越那堆积如山的各种误解。人们有时候把现象学方法当做这样一种方法来批评，认为它只不过是试图把各种概念区分开来，并且确定各种事物本身的意义而已——例如，冯特就曾经提出过这样的反对意见。另一方面，也有一些人的看法与此刚好相反：他们认为，现象学方法试图作为“敏锐的”直观的某种背景发挥作用，这种“敏锐的”直观希望在不涉及对它的各种论断进行验证的条件下发挥作用——新康德学派有时就提出这种指责。不仅那些实证主义者声称运用了各种现象学方法，而且，那些野心过分膨胀的形而上学家也这样做。由于存在着这种由对现象学方法的相互对立的定义所造成的混乱，因此，无论这些讲演的展开在思想上和结论上有多么丰富，用一种声称只不过是一种枯燥乏味的方法论研究、用一种对美学中的现象学方法的明确阐述来打断讲演的展开，看来或许根本不是极不明智的。

如果我们总是在头脑中清楚地记得，“美学”这个词所指的并不是一个完整统一的科学领域，而是一个有关一系列性质截然不同的科学——人们由于这些科学都与审美对象有关而把它们都称为美学——的集合名词，那么，我们再来讨论美学中的各种原则问题就容易得多了。但是，由于在这些被人们称为美学的科学之中，每一门科学都与现象学方法有某种各不相同的关系，所以，为了确定现象学方法在其中的每一门科学中怎样才能行之有效，我们必须首先对美学的这些各种各样的学科作一个简短的论述。

在“美学”这个一般性的名称下面，人们所理解的有三种性质各不相同的学科：美学是一种独立自足的特殊科学，美学是一种哲学学科以及美学是运用其他各种科学的领域。

就这三种美学理论形式而言，在很长一段时间内，作为一种哲学学科的美学都延伸到另外两种美学学科之中去，并且使它们黯然失色了。无论在谢林和黑格尔看来，还是在叔本华和爱德华·冯·哈特曼⁽²⁾看来，美学的哲学特性都是毋庸置疑的。只是在黑格尔的体系崩溃以后，当哲学不得不标示出一个有限的领域的时候，它才不得不（从费希纳的时代开始）把它在美学领域中扮演的领袖角色拱手让给心理学。然而，即使在那个时候，美学也还没有变成一种独立自足的特殊科学。由于正是这后一种美学类型构成了运用现象学方法的主要领域，因此，我们最好通过把从历史的角度来看十分重要的各种美学形式放在一边，通过把美学当做一种独立自足的特殊科学来开始我们的论述。

像其他任何一种特殊科学一样，美学也是由于某种特征而被确定为一个统一整体的；这种特征使它的领域与其他科学的领域区别了开来。使自然科学成为统一整体的特征，是从属于外在自然的特征；而历史科学的特征则是历史性事件。对于作为一种独立自足的特殊科学的美学来说，任何一个人都不会对下面这个把它的领域和其他科学的领域区别开来的特征有什么怀疑：这种特征就是审美价值的特征（在这里以及在以下的论述中，“审美”价值也应当毫无保留地被理解成为“艺术”价值）。每一个可以贴上审美价值标签的事物——每一个可以被当做美的或者丑的、本原的或者琐屑的、崇高的或者普通的、雅致的或者粗俗的、高贵的或者卑贱的等等东西来评价的事物，诸如诗歌，音乐作品，绘画和各种装饰，人类和各种风景，各种建筑，各种花园设计方案，舞蹈——都属于作为一种特殊科学的美学的领域。

但是，审美价值或者其他任何一种价值的缺乏，并不属于那些作为真实客体的客体，而是属于它们作为现象被给定的范围。它属于那些构成某种和谐音的感官方面的音响——属于那些作为现象的音响，而不属于那些被人们认为构成空气振动的音响。一座雕像作为一堆真正的石头从审美的角度来看并没有什么意味，但是，它作为提供给观赏者观赏的东西，作为对一种有生命的事物的再现，在审美的方面却是有意味的。而且，无论扮演巫女的歌手是否年老丑陋，这从审美的角度来说都是无关紧要的，她那年轻而又充满朝气的外表只取决于服装式样、化妆术以及舞台脚灯的效果——在这里，重要的只是外表，而不是实在。

因为审美价值不属于一个客体的真实的侧面，而是属于这个客体的现象的侧面，所以，作为一种特殊科学的美学所具有的富有特色的任务就可以拟订出来了。首先，我们必须从这些审美对象的现象的侧面出发来研究它们。也许我们说下面的话会显得琐碎啰唆，即以这种方式研究美学，就必须把那些审美对象都当做现象来分析。但是，我们只要考虑一下美学史——即使我们只把美学当做一种特殊的科学来考虑——就可以看出，这样一种从现象出发的思想无论如何都没有被人们认为是理所当然的。在美学中存在着许多种倾向，这些倾向在它们的理论核心树立了这样的观念，即审美对象是一种外貌，是一种幻相。但是，只要人们把这种幻相概念引进到了美学之中，那么，得到分析的就根本不是审美现象，而是被引进的审美对象的那些实在的侧面。如果把审美对象当做某种现象来考虑，那么，这种客体并不是一种幻相。就幻相——例如，当人们把月亮看做是与一个盘子不相上下的东西的时候——而言，我们应当把它所不具有的现实的性质归之于现象。另一方面，就审美对象而言，人们不会认为一幅绘画中的风景是实在的东西，是某种后来被证明并不是实际存在的实际存在的东西，而会认为它是某种再现出来的风景，是某种作为被给定的东西而再现出来的东西。因此，一旦把这种幻相概念，把这种关于给定的实在与实际上的非实在之间的对照的思想引进到美学之中来，我们就离开了审美现象的领域。

再举另外一个例子，心理学美学有相当大的一部分内容把艺术作品看做是各种知觉的复合。例如，它把一幅绘画看做是各种色彩知觉的统一，看做是各种形式印象的统一，看做是各种印象的联合和混合的统一。由于有了这样一种概念，现象的观点就被人们抛弃了。被给定的东西既不是感觉，也不是各种印象的联合或者混合；与此相反，被给定的东西是各种客体——是被再现的各种风景，各种乐曲，各种人类，等等。因此，例如，如果我们想寻找一幅风景画所具有的价值的基础，我们就可以在这幅风景画的基调中，在展现色彩或者分配色块的方式中找到它。简而言之，我们纯粹是在那些直接在现象中表现出来的特征之中找到这些价值的。因此，只有我们回到这些构成了作为一种现象的艺术作品的特征上去，作为一种特殊科学的美学所具有的问题才能够得到解决。

不仅如此——而这也是关于反对现象学观点的第三个例子，对于作为一种特殊科学的美学来说，我们还必须不考虑下面这种方法，它试图通过研究和分析经验来决定所有各种美学问题。例如，我们也许想知道什么东西构成了悲剧性事物的本质。如果我们随着亚里士多德（也就是说，如果我们只采纳亚里士多德的心理学发现而无视他对悲剧的客观描述）宣布说，悲剧性的事物唤起畏惧和怜悯，而且，情感通过畏惧和怜悯就可以得到净化的效果，那么，我们所宣称的就真是对于这个问题的回答吗？对于闪电的本性是什么这个问题来说，回答闪电的本性就是当它击中某一个人附近的大地时会导致恐怖和畏惧，这难道不正是针对这个问题得出的一个相同的答案吗？在这两种情况下，答案所宣布的都不是一个事物是什么，而是它的心理效果是什么。构成悲剧的东西——例如，在莎士比亚那里——是戏剧性事件所具有的某些结构特征，因而是某种存在于客体之中的东西，而不是心理效果。这种心理效果问题是一个存在于作为一门特殊科学的美学的范围之外的问题。当然，对有关由审美对象引出的这些心理效果的问题视而不见，对有关艺术经验的各种问题视而不见，或者希望放弃人们在分析审美经验的过程中所做的所有那些改进——这些改进是尼采倾其一生以及在此后近几十年间人们已经做出的，肯定都是愚蠢的。这里有一些确有根据的美学问题，只有它们不属于作为一门特殊科学的美学的领域。与此相反，这些问题以及许多其他问题——诸如艺术作品在艺术家的心灵以及在欣赏者的心灵中的起源问题，或者存在于领会艺术作品的个人之间的差异问题——都属于作为一种运用心理学的领域的美学。在这里，实际上除了现象学方法之外，所有这些通过最近一代人的心理学研究而发展起来的经验方法和实验方法，都已经得到了它们自己应得的荣誉。

另一方面，在作为一门特殊科学的美学之中（在这里，存在的问题是有关审美对象和艺术客体的结构的问题，以及有关如何确定这些审美对象和艺术客体的价值的问题），只有对这些审美对象和艺术客体本身的分析才能够获得成功。在这里，现象学美学是完全建立在被德索⁽³⁾当做一种美学纲领而提出的客观论基础之上的，而且，阿提茨（Utitz）也已经对这种美学纲领进行过深刻的研究。

在这样把审美对象当做出发点的过程中，美学和艺术史学家们所使用的方法是一致的；这些艺术史学家从来都不考虑把艺术经验放到历史背景之中，或者说从来都不考虑把艺术客体融入各种观念之中。他们从一开始就把仔细分析现象性客体看做是他们最根本的任务。艺术史学家分析一幅圣母像的服装的布料，分析圣母的表情，分析圣母的脸庞；而音乐史学家则分析一部交响乐的构成，等等。

但是，只有在这个从现象出发的出发点上，艺术史学家和美学家的观点才是相同的。美学家感兴趣的不是个别艺术作品，不是波提切利的画布，不是莎士比亚的十四行诗，也不是海顿的交响乐，而是十四行诗本身的本质，交响乐本身的本质，各种各样素描画本身的本质，舞蹈本身的本质等等。他感兴趣的是那些一般的结构，而不是特定的审美对象。但是，他也关心审美价值的那些普遍法则，关心那些美学原则在审美对象之中的体现。

但是，从其对审美对象的分析出发，美学怎样才能得出这样一些普遍的结构或者普遍的法则呢？那种试图自上而下地得出结论，希望从某种单一的第一原理——诸如艺术即是模仿，或者从审美角度来看，有价值的东西就是多样性之中的统一——出发得出结论的方法，在很久以前就被人们抛弃了，而且，也没有必要再对此进行讨论。因此，看来人们在尝试走与这种方法相反的道路，从自下而上而不是从自上而下的角度来研究美学问题，从归纳的角度出发来进行研究，这是自然而然的。例如，为了确立悲剧的一般本质，我们就去考察索福克勒斯⁽⁴⁾、拉辛⁽⁵⁾、莎士比亚以及考察席勒等人所叙述的悲剧事件，而且，我们在每一个作家那里随处找到的就是悲剧的本质。

但是，不论人们做出过多少次尝试，这种归纳过程却总是流于失败。因为即使为了在一位个别的诗人那里指出具有悲剧性的东西，人们也必须确定无疑地已经熟悉了这种悲剧性的东西的本质。为什么我们要在《哈姆雷特》和《麦克白》中去寻找这种悲剧性的东西，而不在《仲夏夜之梦》中去寻找呢？在一出戏剧中人们活着，而在另一出戏剧中人们却死了，这个事实并不能作为存在悲剧性的东西的充分依据。我们不会因为波洛纽斯（Polonius）或者罗森克朗茨（Rosenkrantz）和古尔顿史特恩（Guildenstern）那壮烈的死，就把他们都看做是像哈姆雷特那样的悲剧人物。因此，即使是在一部个别的戏剧作品，而不只是在戏剧的历史发展中，人们也必定有可能发现悲剧性的东西的本质。除了像文学史学家所做的，对悲剧性艺术作品的个别分析以外，这里必定还有在个别艺术作品中发现普遍性悲剧本质的可能，还有发现悲剧性的东西的一般本质的可能。而且，事实上情况也是如此。让我们把美学与另一种科学作一个比较吧。数学家画出了两条相互交叉的直线。此后，他也许就会使自己对有关这两条直线的这种特定的事例感兴趣了。例如，他也许会确定它们在什么角度上相交——就像文学史学家通过一部文学作品的那些个别方面来分析这部个别文学作品那样。但是，他还可以从这个简单的例子出发，使自己弄明白下面这个具有普遍性的命题，即两条直线在任何一点上总是可以相交的；他可以通过这个简单的例子，看到在欧几里得空间中存在于点与直线之间的关系的本质。在每一个个别的悲剧性艺术作品中，人们也可以以同样的方式看到悲剧的普遍本质：就算这么说吧，这个个别的艺术作品变成了透明的东西，人们可以清清楚楚地洞察它——它纯粹变成了那被包含在它之中的悲剧本质的符号。

在这里，我们还可以进一步看到现象学方法的一个特色：它既不是从某种第一原理之中推演出它的法则，也不是通过对那些特定的例子进行归纳性积累而得出它的法则，而是通过在一个个别例子中，从直观的角度观察普遍性本质，通过观察它与普遍法则的一致来得出它的法则。

我们所提出的现象学方法的第一个标准是，它依附于现象，它的任务就是研究现象。现象学方法的第二个标准是，它存在于人们对这些现象的领会过程之中，不是存在于它们那偶然的、个别的侧面之中，而是存在于它们的基本特性之中，现象学方法的第三个标准是，人们既不能通过演绎，也不能通过归纳来领会这种本质，而只能通过直观来领会这种本质。

但是，人们时常对这种现象学方法提出指责，难道它为了提出从直观角度理解本质的要求，不是使所有事物都变得太容易了吗？看来，这样的直观是世界上最舒服的事情了。它既不需要进行长期的研究，也不需要广泛地收集信息。你观看一部艺术作品，并且在其中观察到悲剧的本质；你拾起一幅素描画，并且在那里了解到素描的本质。与需要进行研究相反，这里只需要直观；与需要信息相反，这里只需要直观；与需要证据相反，这里只需要直观。

这样的研究方法从两个方向上回避了直观所具有的那些困难：为了使我们能够从客体之中直观到某种普遍的本质，这个客体必须符合适当的条件，而且，在这个乐于探询的主体能够产生这种合适的直观之前，他也必须符合适当的条件。

如果我们把这个客体——一件艺术作品——当做一个整体来观看，那么，我们就根本不会处在一个能够使我们领会它之中的任何本质的位置上。为了使这样一种对本质的领会能够获得成功，我们必须分析这个客体。这又是现象学方法所具有的一个特性：即它并不仅仅意味着对那些复杂的客体进行观察，而且，它也意味着对这些客体进行分析。理解审美现象的本质并不像我们原来所讲的那个数学方面的例子那么简单，在那里，人们只需要把这个形象看做是一个普遍命题，即从任何一点出发的两条直线都可以相交。例如，只有经过长期的、令人厌倦的劳动以后，我们才能够把那些构成艺术作品的悲剧性东西的特征究竟是什么分析出来。而且，为了能够清楚地领会悲剧所具有的那些根本标志，我们还必须考虑在其他艺术中存在的、其他时代或者其他人的悲剧，这些悲剧不仅存在于历史事件之中，甚至也许会存在于自然之中。例如，要不然人们就会把席勒的一出悲剧所具有的特殊标志看做是悲剧性的东西本身的本质了。不论是谁，只要他真正去分析一个个别艺术家的作品，或者说真正地去分析这个艺术家的个别作品，那么，他都会有把那些偶然的、受时间条件限制的东西看做是根本性的、具有普遍意义的东西的危险。

从这种疏忽发展下去还会出现其他的危险：这种危险还会从任意性和表述用语的变化之中冒出来。也许其他时代的人们称之为“悲剧”的东西，与我们今天称之为悲剧的东西并不相同。在这里，我们必须确定，在“悲剧”这个简单的术语背后究竟是不是隐藏着某种与悲剧极为不同的东西，所谓悲剧性的东西在古典时代与在今天所指的究竟是不是同一种东西，或者说，这个术语究竟是不是包含了各不相同的现象，因为如果它包含了各不相同的现象，那么，人们由此对悲剧本质的分析就必然会导致各不相同的结论。所有这些方面都要求人们不仅仅是停下手来静观对象，而是要求人们具有综合性的信息，做好广泛的准备工作。

但是，在现象学方法中，各种历史事实所包含的东西的意味从本质上来说纯粹是否定性的；在领会悲剧的本质的过程中，人们只把这个辽阔的历史领域看做是用来避免错误的东西。然而，从理论上来说，人们只能从个别艺术作品之中确确实实、毫不含糊地观察悲剧性的东西的本质，而用不着考虑任何历史性的发展。

然而，难道对于现象学方法来说，这种历史发展真的只具有否定性的意味吗？难道这种方法本身真的只涉及本质，永远只涉及这种同一的永恒的东西吗？

就这个问题而言，我们想起了一个已经由人们争论过多次的难题：这就是现象学方法与历史之间的关系问题。我们迄今为止已经达到的出发点表明，悲剧的历史和悲剧的本质之间的关系只能存在于这一点上：这就像三角形那永远同一的本质只有在个别三角形中、通过长度绝不相同的边线才能得到具体化那样，因此，只有在索福克勒斯、莎士比亚、拉辛以及席勒等人那各种各样的悲剧形式之中，悲剧那永远同一的本质（或者说，悲剧性的东西那各种各样的变体的永远同一的本质）才能得到具体化。对于这种本质概念来说，正是柏拉图式的理念处于教父的地位上，而且，对于构成本质这个概念来说，在柏拉图那里就像在现象学之中一样，数学原型及其漠视历史的概念都是具有决定性意义的。

但是，这种本质概念却根本不能使我们理解某种真正的历史发展。例如，在莎士比亚那里，从《罗密欧与朱丽叶》到《李尔王》，从早期那些悲剧的相对肤浅开始的悲剧性的东西的发展，既不单纯是从一种悲剧性东西的观念向另一种悲剧性东西的观念的跳跃，也不只是一种在悲剧性的东西那永远同一的本质基础上发生的某种单纯的变化，尽管这两种悲剧性的东西的特征确实都发挥了某种作用。因为真正发展的是另外一种东西，我们不能运用某种固定不变的本质概念——这种本质概念的原型存在于数学之中——来研究它，而只能运用一种能动的本质概念来研究它。一个来源于生物学的例子可以清楚地说明这一点：人们确实可以把婴幼儿、青少年以及成年人都看做是对永远同一的人的本质的各种不同表现，因为他们实际上都是人；但是，难道这样做就真的说出了终极真理么？难道我们在这里不是也必须引入一个本质概念，通过运用它而把人的本质本身当做不断展现、不断进化的东西来论述吗？同样，如果我们的研究目标仅仅指向悲剧性的东西那永远同一的本质，那么，我们就无法理解悲剧的发展了；我们必须把悲剧性的东西本身看做是能够变化的、可以发生内在变革的、可以发展演化的东西。只有当悲剧的本质通过这种方式而被变得流动起来的时候，我们才能够理解悲剧性的东西的发展；而且，只有在这种情况下，本质这个概念才会有助于人们的历史研究。柏拉图式的理念、柏拉图式的僵化的本质概念，为由各种美学原理构成的美学理论奠定了基础。不过，如果人们要想使美学的各种结论对于历史研究发挥卓有成效的促进作用，他们就必须使这种柏拉图式的理念经受黑格尔式的精神的冲击。

然而，所有这些定义、分析和观点都只能够为得到过适当的训练的主体所接受。只要主体首先处在一个能够理解这些直观的位置上，也许这些用来发现本质的直观实际上对于主体来说就不是特别困难的。但是，就这一点而言，主体在对这种本质进行分析的过程中是需要经受长时期的学习和训练的。虽然这种教育与其他方法规定的教育有所不同，但是，它在困难程度上却与后者不相上下。这是一个选择那些真正的、具有重要意义的特征的过程，是一个不允许自己被那些无关紧要的考虑和偏见引入歧途的过程，也是一个真正集中精力于现象（并且只集中精力于现象）的过程。但是，通过听美学讲座或者听心理学讲座，或者通过把其他人的观点或者历史信息据为己有，这样做并不能完成这样一种学习和训练。只有通过自己的努力，通过以自己的能力进行分析，一个人才能完成这样的学习和训练。正因为如此，关于现象学方法使每一种事物都变得太容易了这种反对意见，理所当然是没有任何根据的。

下面这种观点当然是对的，即要想理解现象学方法的各种结论，人们不仅需要经过学习和训练，而且，还必须面对某种无法忽视的方法上的困难性：这里并不存在与人们所得出的各种结论的正确性有关的客观标准。这并不是说运用这种方法所发现的那些东西本质上都是主观的，而只不过是说，我们并不具有能够使反对这些发现的人心悦诚服的客观方法。如果一个人的幻相变得模糊不清了，如果他不具备那不可或缺的学习、训练以及才能，那么，他就不会处在能够理解已经达到的这些结论的正确性的位置上。他无法确信这些分析都是正确的。我们只能够努力使他觉悟起来；我们可以逐渐地引导他得出这些结论，引导他得到正确的主体心灵的框架。但是，我们却不能向每一个人具体展示这些结论，就像它们是有关植物、石头，或者物理实验的结论的时候我们所做的那样。

我们已经受到了我们可以称之为自然科学的民主特性（democratic character）的东西的损害——我们相信，只要人们付出了足够的辛勤努力，只要他们具备那种至少从理论上被假设是人们的一般才能的逻辑才能，那么，这些结论就必然适用于其中的任何一个人。但是，从严格意义上来说，即使历史之中也不存在这样一种现成的适用性。虽然任何一个人都可以形成对文字材料的理智性理解，但是，理解诸如华伦斯坦⁽⁶⁾、黎塞留⁽⁷⁾，或者诸如腓特烈大帝⁽⁸⁾这样一种复杂的人类典型的能力，却只是极少数人才具有的。一个只习惯于运用那些普通而肤浅的心理学范畴来思考的人，在任何一点上都不会接近于理解它们，即使一个伟大的历史学家在某种情况下已经想通了，情况也仍然如此。从几乎比社会科学更广阔的范围来说，那些建立在现象学方法基础上的学说本质上都是贵族式的学说。对于那些不具备这个方面才能的人来说，即使其他人早已经发现的那些基本特征，他们也是无法理解的。

现象学方法所具有的这种贵族式的特征，指出了人们在利用它的过程中所遇到的一个困难，但是，这却没有驳斥它的丰富内涵。如果它是适合于这些材料的正确方法，那么，我们就必须从容地处理它有可能表现出来的任何一方面的困难。当然，我们无论如何都不能简单地因为一种方法的结论就采用这种不适当的方法，如果这些结论是正确的，那么，我们向那些不承认它们的人证明它们就容易得多了。

实际上，现象学方法确实实现了它的目标，这一点是通过下面这个事实表现出来的：在历史过程中，所有那些在美学和艺术理论中提供过有关持久性价值的真知灼见的结论，都是通过沉浸在材料的本质之中的现象学过程而得出来的；即使那些发现了这些真知灼见的人并没有意识到这一点，并且把他们的结论归结于极不相同的基础，情况也依然是如此，因为这样的做法在很大程度上是由他们的时代决定的。就莱辛对诗歌和绘画所做的区分而言，他那站得住脚的结论就是通过他不自觉地运用现象学方法得出来的。一旦他为了有利于比较这两种艺术而抛弃了这种方法，他就开始犯错误了。例如，当他把色彩当做艺术客体的符号来考虑的时候情况就是如此。同样，除了康德那些解释对席勒的损害之外，席勒对柔媚和威严的研究，对崇高的研究，以及对素朴和感伤的研究，都是有关运用现象学方法进行分析研究的出色的例子。而且，我们还可以再举出一个例子，除了菲德勒（Fiedler）和希尔德布兰德⁽⁹⁾的艺术理论具有显然极为不同的基础之外，他们的理论中那些最出色的结论都是现象学方面的真知灼见。所有这些观念既不是由人们通过自上而下的方法得出的，也不是由人们通过自下而上的方法得出的，而是由人们通过对本质的东西的直观而得出的。

正是下面这个事实表明，现象学并不是在任何一种与其他方法都毫不相干的条件下寻求自身的发展的，即使以上这些真知灼见，也很可能都是由现象学在那些其他方法居于主导地位的时代得出的。实际上，我们倒不如说现象学美学的方法恰好处在自上而下的美学方法与自下而上的美学方法之间。它像自下而上的美学那样，强调最敏锐深刻的观察所具有的价值，强调人们从非推理的角度描述确实的东西的愿望所具有的价值。不过，在它看来，所谓确实的东西不是人们偶然观察那些个别事例所获得的内容，而是人们应当发现的，通过特定的事例而得到实现的本质。而在这一点上，现象学美学也是自上而下地研究美学的。因为美学怎样才能自上而下地得出它那些第一原理——例如，得出关于多样性中的统一的原理——呢？从表面上看，这种第一原理只能从那些形而上的论断之中得出来。而实际上，它却是通过人们的以下发现而产生的，即在一些例子之中，审美的有效性取决于这样一种原理。一旦人们以这样观察一个个别事例所得到的东西为基础直接做出一个普遍性的结论，他们就会犯错误；想要洞察这些材料的本质的倾向性被抛弃了，而人们迄今为止所得出的原理却被确立为美学的出发点。因此，当这种自上而下的方法选择“艺术即模仿”这个原理作为美学的基本原理的时候，它不仅得出了一个至少对绘画和雕塑的某个侧面有效的、洞察了绘画和雕塑的唯一原理的真知灼见，而且，它还在没有检验这种真知灼见的情况下，把这种真知灼见运用到所有各种艺术上去了——运用于诗歌，运用于建筑、音乐，运用于各种装饰艺术，并且因此而随心所欲地（ad absurdum）到处运用它。追求系统化的强烈冲动，想尽可能快地得到一个完整的美学体系的愿望，蒙住了人们的眼睛，使他们无法看到各种价值和各种审美形式那五彩缤纷的本质。

即使现象学美学也决不能完全拒绝系统化，但是，在它看来，决不能从一开始就提出某个体系来。它首先必须研究那些个别的事例。它必须在每一种艺术中，在每一个自然领域中专门找出那些价值特性及其基本形式，之后，它才能令人信服地表明，这些价值特性及其基本形式并不是构成了混乱不堪的一团东西，而是构成了少数几个总是不断重复出现的美学原理。即使由于这些存在于艺术和自然之中的各种各样的价值特性和形式结构，这些美学原理具有极不相同的表现，情况也依然是如此。

这是作为一门独立自足的科学的美学所能够达到的最后一个阶段：这个阶段就是，它应当借助于少数几个价值原理而涵盖美学的全部领域。作为一门特殊科学的美学再也不能由此出发前进一步了；它必须把有关这些原理的来源和意味的问题，都留给作为一种哲学学说的美学来回答。

作为一门哲学学说的美学与作为一门特殊科学的美学的关系，恰好和存在于自然哲学与自然科学之间的关系相同。自然科学预先假定了外部自然界的存在，并且研究它的各种法则。因此，作为一门特殊科学的美学也预先假定了具有审美价值的材料，并且试图研究它们的原理。对于自然哲学来说，它所研究的是这个外部自然界的存在；它或者根据“事物本身”从现实的角度来设想外部自然界，或者根据一种从知觉出发建立起来的解释从理想的角度来设想外部自然界；而且，它要么把这个自然界的各种法则看做是各种事实的集合，要么看做是对与外部自然的各种法则相一致的思想的表现——这就是各种纯粹的理论，这些理论与自然科学是毫不相干的。同样，哲学美学也处在与作为一门特殊科学的美学有关、与审美价值和各种价值原理有关的位置上。虽然它对审美价值进行研究，但它并不预先假定审美价值。由于柏拉图，它把审美价值看做是对存在于自然事物之中的超自然的东西的反映；由于谢林，它把审美价值看做是对存在于有限的事物之中的无限的东西的再现；或者说，由于康德，它把审美价值与其他价值范畴——诸如善和快乐——相比较，并且因此而确立了它的哲学地位。

我并不认为由于完成了这些哲学美学的任务，现象学方法就可以得出美学的最后结论，但是，在某些必不可少的预备性研究过程中，它却可以发挥不可或缺的促进作用。对于哲学美学来说，存在着许多十分明确的成堆的难题，现象学方法正是针对这些难题而具有意味；它把审美世界的内容——各种审美对象和审美价值——都当做现象提出来，并且通过作为一门特殊科学的美学把这些内容本身纯粹当做现象来考虑。但是，这里还存在着进一步的考虑，即只有对于主体而言，它们作为现象才是现象；正是主体在一块画布上的风景面前把自身确立起来，主体从自身之中把悲剧性的东西产生出来，并且使这个事件充满了戏剧性。因此，我们又可以反映这些事实了，正是在这些事实之中，出现了主体对这个现象世界的构造过程。让我们把语词与意义之间的关系作为一个例子介绍一下。如果我们要考虑这个现象，那么，我们就必须说这个语词具有它的意义。但是，我们也可以通过这个现象对主体的依赖来考虑这个现象——正是主体把一个语词的意义赋予了这个语词，并且首先创造了这种包含在语词与意义的关系之中的相互关系。我们还可能对下面这些事实感兴趣——主体就是通过这些事实创造了这种关系，这也就是说，对于我们的例子来说，我们还可能对这些把意义赋予语词的事实感兴趣，并且进一步对它们进行分析。在我们对各种事实和功能——主体正是以这些事实和功能构造了审美的世界——进行分析的过程中也正是如此，它并不是一个有关偶然的个别事例（这种事例可以使我们的具体说明继续下去）的问题，有的人就是通过这种事例而把某种意义偶然地赋予了某一个语词。我们所应当研究的，正是这些从本质上说必然包含在情境之中的事实；语词本身正是通过这些事实获得了它的意义。这样一些有关构造的难题都是无法通过现象学对本质的研究来确定的，它们都属于作为一种哲学学说的美学的领域。

但是，对于美学中的现象学方法来说，这些难题所提出的第一个基本领域，在于把美学当做一门特殊的科学来研究论述。的确，在这种特殊的美学科学之中，也许人们会找到能够使现象学方法本身得到最出色的运用的领域。一旦那些有关实在的难题开始发挥作用（例如，就像在自然科学中所发生的那样），或者那些确实可以通过三段论演绎推理来展示的难题（例如，就像在数学中所发生的那样）开始发挥作用，那么，其他方法就会立即表现出来。美学科学是少数几个不关心其客观对象的实际实在的学说之中的一个，但是，现象的特性对于它来说却具有决定性的意义。如果说现象学方法在什么地方可以得到表现的话，那么，它正是在美学这里可以表明它可以得出什么结论。

本章的意图就在于，简明扼要地表明这种现象学方法试图做什么，以及它相信它自身能够做到什么，而不在于表明它在美学中已经做到了什么。在只谈论方法而根本不谈论结论的过程中，我觉得我就像集市上的店家伙计那样，只要过往的行人有可能下决心走进店来，我就喋喋不休地向他们介绍他们走进店后将会看到的每一件东西。你既可以相信如果你真的走进店来你就会发现一切，你也可以高高地抬起眼皮走过去——但是，你只有实实在在地走进店来，你才能发现伙计是不是说了过多的奇谈怪论。因此，我已经指出的、对于现象学方法来说是最基本的东西的对每一个事物的最后证实，并不在于那些方法论方面的讨论，而在于解决那些特殊的难题——可是，我在这里还不能把这些难题提出来。

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(1) 这是莫里茨·盖格尔在第二届美学与一般艺术理论代表大会上所作的讲演。——编者注

(2) 爱德华·冯·哈特曼（Eduard von Hartmann，1842—1906）：以研究无意识著称于世的德国著名玄学哲学家。他试图通过强调人类意识的核心作用调和理性主义和非理性主义这两种相互冲突的思想派别，他最主要的著作是1870年出版的《无意识的哲学》（三卷本），此书以例证丰富、内容多样、文体流畅而闻名于世。——中译者注

(3) 玛克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947）：德国著名心理学家、美学家，20世纪初世界美学组织的领导者和具体组织者。其代表作为《美学与艺术理论》，中译本由兰金仁译，于1987年由中国社会科学出版社出版，读者可以参照阅读。——中译者注

(4) 索福克勒斯（Sophocles，约公元前496—前406）：古希腊三大著名悲剧诗人之一。他主要描写苦难的危机及其顶点（死亡）。传世之作主要有《埃阿斯》、《安提戈涅》、《俄狄甫斯王》、《特拉斯基少女》等。——中译者注

(5) 让·拉辛（Jean Racine，1639—1699）：法国17世纪最伟大的诗人和剧作家之一，使法国当时古典主义戏剧达到了顶峰。其主要悲剧作品有《安德洛玛克》、《伊菲热妮》、《贝蕾妮丝》以及《菲德拉》等。——中译者注

(6) 阿尔布莱希特·温采尔·冯·华伦斯坦（Albrecht Wenzel von Wallenstein，1583—1634）：神圣罗马帝国军事统帅，著名军事家、政治家。德国伟大诗人席勒曾根据他的生平事迹写下著名的三部曲《华伦斯坦》。——中译者注

(7) 黎塞留（Cardinal de Richelieu，1585—1642）：法国17世纪著名政治家，他成功地消除了动乱局面，缔造了一个强大的法国。——中译者注

(8) 腓特烈大帝（Frederick the Great，1712—1786）：普鲁士第三代国王，曾经在摧毁神圣罗马帝国和领导统一新德意志的过程中起过重要作用。——中译者注

(9) 阿道夫·冯·希尔德布兰德（Adolf von Hildebrand，1847—1921）：德国19世纪著名雕塑家、雕塑理论家。他最早提出关于雕塑脱离绘画而独立的美学，促进了现代雕塑艺术理论基础的形成。他的代表作为《造型艺术的形式问题》，于1893年出版。——中译者注

第二章　美学的实质内容

由于现代科学的开端已经把消除世界的魔力并使人们觉醒当做它的目标，所以，人们把奇迹当做自然现象来解释，并且使异常的东西和那个由有条有理的法则构成的宇宙一致起来。对于审美现象来说，它所做的也不例外：不仅如此，而且，它一直都认为，解释审美现象的特性的最简单的方法就是否认审美现象的存在。但是，如果宣布一个巨人实际上并不具有异乎寻常的比例而只不过和常人一般大小，这样做并不能解释这个巨人所具有的特性。

因此，人们已经把审美现象贬低到日常生活的领域之中来了。他们已经把它那些并不重要的肤浅的侧面指出来，并且认为这些侧面就是审美现象的本质。而且，当这种审美现象所具有的特殊本性首先被剥夺了之后，这里又出现了一件令人惊讶的事，即在解释审美现象的过程中，任何一个思想家都会遇到困难，而且，这些因循守旧的人都由于依然信仰那些奇迹而受到人们的嘲笑。

现代科学美学从一开始就遵循了这样一条忽视审美现象的道路。例如，作为心理学美学和实验美学（1876年）之父，古斯塔夫·特奥多尔·费希纳⁽¹⁾就是把他的研究建立在那种关于情感的原始理论基础之上的，这种理论曾经对人们理解审美现象以外的心理现象产生过阻碍作用。每一个事物都被这种理论简单化了：在这里只剩下了两种情感，即快乐的情感和痛苦的情感。因此，看来美学上的难以解决的难题都可以取消了——它可以“从科学的角度得到解释”。但是，这样做又付出了多么大的代价啊！人们只需要粗粗地读一下费希纳的《美学基础》，就可以看到这种简单化表现的是什么了。

追随费希纳学派的一代美学家们，都试图给某些条件——我们通常正是在这些条件下把审美快乐当做审美来描述的——确定更加明确的界限。当他们只把“审美效果”这个名称赋予某些审美效果——例如，赋予那些来源于更高一级的感觉（视觉和听觉）的各种印象的效果，赋予那些并不能使人在外部世界之中自动做出反应的情感，或者赋予那些充满了某些肉体感觉的效果——的时候，他们除了确立起一个概念的各种界限之外，并没有得出其他的结论。他们试图搞清楚究竟可以把什么情感规定成为审美情感，他们给某些情感贴上了一个标签——不过如此而已。

正像审美经验那样，其他审美现象也遭到了他们的贬低。什么是艺术？有人问道。而且，思想家们在人们的日常生活的各种活动之中到处寻找，以求发现哪一种活动最接近于艺术家的活动。他们在游戏之中找到了这种活动。于是“艺术即游戏”就变成了整整一代美学研究者的口号。在斯宾塞⁽²⁾、谷鲁斯⁽³⁾以及其他许多人看来，艺术就是一种特殊的游戏——当然，它是一种特殊的游戏，但是，它依然不过是一种游戏而已，只要他们在这里能够找到艺术与娱乐游戏，与猜谜语游戏，或者与木偶的嬉笑喧闹的相似之处，那么，他们就感到心满意足了。他们已经“解释”了艺术现象。

这种对审美现象的简单化并不只是在当代使思想家们误入歧途。不论在哪一个时代，只要这些解释是根据一般的东西来设想特殊的东西，它们就会得到人们的赞同。当亚里士多德把悲剧的效果描述成为恐惧和怜悯的时候，我们并不能确切地了解他的意思是什么。但是，我们却知道，不论哪一个时代的解释者，都把亚里士多德的解释当做对悲剧价值的简单化，都把它放到日常经验的平面上来理解。恐惧和怜悯是众所周知的现象，在对悲剧进行体验的过程中，人们只需要确定他们所感受到的恐惧究竟是为了自己还是为了悲剧中的人物，就已经足够了。

但是，在以前的时代中，人们对审美现象的简单化比人们今天使审美现象与今天的精神和经验保持一致所达到的简单化要少得多。之所以如此，不仅是因为化学模型使思想家们试图在每一个领域中都把那些复杂、特殊的东西，设想成由各种简单要素组合成的化合物，而且也是因为，我们这个时代特别适合于人们把审美现象简单化。要想从科学的角度探索有关审美现象的问题的最鲜明突出的形态，人们就必须把审美现象当做一种关于特殊的本性和深度的现象来体验。但是，在绝大多数公众看来，审美现象却并不具有这种特殊的本性。在他们看来，除了使人快乐、给人带来乐趣之外，艺术并没有其他目的；当他们在一天的欢乐和关注过去之后去观看一出戏剧的时候，他们所经历的只不过是同时存在的激动和放松而已。对于他们来说，阅读一部小说只不过是使自己的注意力转向消磨时光，而听一场音乐会则是一种使自己振作起来、转向那些令人快乐的情感的手段。在这些日子里，当审美经验的实践缺乏一种用来感觉它对一种特殊位置的需要的器官的时候，为什么美学理论会根据一种存在于那些有关审美现象的现象之中的特殊位置而走入歧途呢？

分析意味着简单化和贬低，这个假定已经得到了这种具有与它刚好完全对立的观点的现代美学的赞同。有关艺术的“神秘”观念——就像人们经常所称呼的那样，虽然这种称呼并不完全正确——与艺术的尊严和高贵性具有极为密切的关系，因此，它反对人们所做出的任何一种对它进行科学分析的尝试。它觉得，这种分析是一种理智性的破坏，是一种对情感的亵渎。这些神秘主义者就像那些单纯而又虔诚的妇女一样，她们既不想了解神学，也不想了解宗教心理学。美学中的神秘主义者也会以同样的方式，既不接受关于艺术的“形而上的神学”，也不接受关于审美效果的心理学。虽然他们也谈论艺术，并且认真对待艺术的各种难题，但是，他们所进行的研究却既没有产生合乎理性的结论，也没有导致分析。他们在赞美诗中把表现赋予了他们对于艺术的情感。或许他们通过那些时常只不过是结结巴巴的话缓解了那存在于艺术经验之中的情感紧张状态，就像普通人的艺术情感紧张状态以一种更加原始的方式通过鼓掌赞许而得到缓解那样。或许他们反映了艺术，并且试图在说话过程中用这种反映来掩盖他们内心的各种偏见，就像一个求爱者总是让他的心上人占据着他的心灵，从不停止对她进行思考那样。这些具有神秘倾向的思想家虽然在赞美诗中寻找语词来赞美艺术，缓解他们那处于紧张状态之中的情感，或者对艺术进行反思，但是，他们却从来没有科学地分析过艺术。

然而，对于科学美学来说，这样一些美学形式却决不是无关紧要的。它们曾经一再通过它们那对审美现象的热情洋溢的侧面把自己突出表现出来，而那种更仔细认真的分析论述方式却没有涉及这些审美现象。它们对艺术和审美进行了一种新的阐述。而且，在那些人心浮躁的时代，它们时常有助于人们把审美现象的领域从被人遗忘的境地之中拯救出来，正像它们在浪漫时代开始的时候所表现出来的那样，它们时常发挥与启蒙主义的倾向唱反调的作用，后者只把艺术看做是一种理解游戏，一场对话的主题，或者看做是一种教诲人的方法。

从起源的角度来看，避免对审美现象进行科学分析的倾向并不都是神秘的。有的时候，它是由于人们忽视了美学和艺术理论的真正任务而产生的。人们一直认为，这些人的目标只不过是运用语词来解释审美效果的含义，来再现艺术所唤起的人们的情感印象而已。因此，人们是把两种事物混为一谈了：这两种事情就是通过使人们注意一幅绘画、一首诗、一出戏剧所具有的价值而使他们进入到艺术体验之中，以及对这幅绘画、这首诗、这出戏剧发泄并且胡言乱语。似乎他并不需要先分析一下这个艺术作品，就可以直接向听众或者读者提供这个艺术作品所必然表达的情感！因此，那些大众化的只包含部分科学内容的图书，只试图通过语词向读者暗示一种审美享受，而这种审美享受则与艺术作品所应当给人们提供的审美享受相似。而许多门外汉——在他们看来，真正对艺术作品进行分析所付出的劳动是过于紧张劳苦了——也只不过希望从艺术理论和美学中获得这样一种间接的审美享受而已。作为这种观点的一个结果，一个非常讲原则的教育家，曾经于本世纪初在柏林的高等技术学校（Technische Hochschule）出于以下原因而辞去他的教职，即在他看来，运用语言再现人对于一幅绘画的印象是毫无意义的，因为语言必须处在人有关这幅绘画的直接而又真实的印象背后。在这里，作为一种通过语言对艺术印象的重复，这种艺术理论概念已经被人们运用到了十分荒谬的地步。

对审美印象进行这样的描述，这是一种对美学的“审美化”。它把一门科学的形式和内容混为一谈了。美学作为关于美的东西的科学并不是美的科学（早在18世纪，这种混淆就曾经把鲍姆加登引导到所有各种古怪念头之中去了，尽管他的《美学》显得特别“不美”——也就是说，显得特别抽象晦涩）。与化学不是化学制品、历史不是历史事件相比，美学更不是审美。与此相反，这些作为科学的学说都是分别通过它们自己的方式确立事实，并且运用严谨的逻辑概念详细阐述这些事实的。正因为美学科学也是一门科学，所以，对于它来说情况也是如此。它的对象决不能歪曲它的方法。

也许与其他科学相比，美学在某种程度上必须成为更清晰更严肃的科学，因为人们要求以最大限度的理性谨慎来集中全力研究审美现象。化学通过试管来展示它所要研究的各种物质和液体；数学通过定义来确定它那些图形和点；甚至当历史论述宗教改革、论述罗马法律，或者论述法兰西国家的发展的时候，它也可以依赖人们对它的正确理解，而不论它所论述的对象在细节上多么不确定，情况也依然是如此。

另一方面，与其他部门的科学家相比，美学家却处在不利的地位上。他不能像数学家那样任意地确定他的研究对象，而是与此相反，他在像化学家那样开始工作以前，首先必须发现这样的对象；不过，他也不能像化学家所能够做的那样展示他所发现的东西。他不能够把审美享受、悲剧，或者把艺术的真实所意味的东西摆在人们面前，用使一种化学制品可以让人们感知的方式让人们感知这样的东西。美学家必须依赖听众或者读者对审美价值的理解，而他在这一点上是与历史学家相类似的。不过，与历史学家形成对照的是，他根本不能依赖听众用他的话表述出来的、对他理解过的同一个东西的理解。他无法断定听众所谓的“审美享受”指的究竟是不是听众感受到的乐趣，不能断定所谓“悲剧事件”指的究竟是不是有一个人在某一个地方死去这个事件，也不能断定所谓“艺术真实”之中的真实所指的，究竟是不是存在于人们对日常生活的一般感觉之中的真实。

这里存在着一个难题，人们既不能通过下定义，也不能通过展示它或者举例子而一举征服它。美学家只能一步一步地前进；他不仅需要严格地进行理智方面的准备，而且，还需要永远对这些审美现象本身保持高度的注意；这种要求比对那些从事研究关于外部自然界的科学，或者比对从事研究历史的人提出的要求要高得多。这就产生了一个悖论，即与那些其研究对象本身是平淡无奇的、逻辑上的并且质朴无华的科学相比，这种更关注人们直接体验到的客观对象的科学，却必须在理智方面更加谨慎，在概念方面受到更多的限制。

美学之所以必须在方法上比其他科学耗费更多的时间，并不只是为了更加鲜明突出、更加准确地限定它的概念。对审美现象的理解本身就处在各种困难问题的包围之中，并且充满了各种矛盾；我们首先必须克服这些难题和矛盾。在一部论述物理学的著作中，那些首先谈论方法的章节都是多余的附属物——今天，以前在物理学中几代人为之奋斗的方法之战已经结束了。但是，在美学之中，这个方面的工作却仍然需要我们去做。在这里，人们不能再把关于美学的认识论与美学本身彼此分离开来。

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(1) 费希纳（Gustav Theodor Fechner，1801—1887）：德国著名物理学家、哲学家、心理学家，首创实验美学（自下而上的美学）和心理学美学，曾经对当代西方美学的发展产生过重大影响。——中译者注

(2) 赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer，1820—1903）：英国著名哲学家、社会学家和美学家，实证主义哲学的主要创始人之一。他认为艺术与游戏都是“过剩精力”的发泄，其代表作为《心理学原理》。——中译者注

(3) 卡尔·谷鲁斯（Karl Groos，1861—1946）：德国著名心理学家、美学家。他所提出的，认为艺术活动和游戏活动一样，都是表现为“内模仿”的“自由的活动”的观点，曾经产生过很大影响。——中译者注

第三章　事实与价值

如果从宽泛的意义上来理解表现，那么，我们就可以把各种美学难题分为两种类型：即有关事实的难题和有关价值的难题。人们通常可以以两种各不相同的方式来解释同一个问题，因而答案也就会相应的有所不同。

因此，“什么是艺术”这个问题可能意味着：我们认为是艺术，而不认为是科学或者技术的那种东西所具有的基本特征是什么？这是一个事实问题，针对它可能提出以下这三种答案：“艺术即游戏”，“艺术是对有限之中的无限的再现”（谢林），或者“艺术是对自然的模仿”。

第一种答案，即“艺术即游戏”，试图对我们称之为“艺术活动”的那种活动进行一般性的描述。根据这种描述来看，米开朗基罗或者巴赫的艺术就像业余艺术爱好者的艺术那样，都是游戏。就对艺术活动的评价的特性而言，没有一种对艺术活动的评价可以进入到这种陈述之中；它只描述了人类行为的某些形式，它既不知道善也不知道恶。

对于“艺术是对有限之中的无限的再现”这个定义来说，情况则有所不同。与其说这是一个描述性定义，还不如说是一个评价性定义。它把某种形而上的尊严赋予了艺术。但是，只有包含了价值的艺术，只有包含了价值的好的艺术，才能处在这种形而上领域的边界上。根据这个有所选择的评价性定义来看，那些为大众哼唱的小调，那些感伤的抒情诗，便都不是艺术了。

在对艺术的第三种陈述——“艺术是对自然的模仿”——之中，第一种论断所具有的描述性倾向与第二种论断所具有的评价性倾向混合起来了。根据这种陈述来看，不论是好的艺术还是坏的艺术都试图模仿自然；在最宽泛的意义上说，人们把艺术看做是一种以追求模仿自然为目标的行为。但是，与此同时，在这个艺术定义中也存在着某种评价，它意味着艺术越是精确地模仿自然，它也就越有价值。这当然是几乎所有模仿理论都从来没有提出过的假定。但是，在每一个时代，现实主义和自然主义都曾经利用过这种定义的这个具有双重含义的侧面。它们从那表面看来不偏不倚的、对那构成了艺术活动的东西进行的描述开始，即从艺术试图模仿自然开始；但是，从此以后，它们就使这种描述为了某些艺术风格的利益——为了现实主义艺术风格和自然主义艺术风格的利益，就要牺牲理想主义艺术风格和表现主义艺术风格——而得出结论了。

但是，即使“所有艺术都是对自然的模仿”这个论断作为一种对人类艺术活动的描述是正确的，人们对于好的艺术与坏的艺术之间的区别也没有得出什么结论。也许决定这种区别的是艺术模仿自然的方式，是艺术“怎样”模仿而不是艺术模仿这个事实；也许对于艺术家来说，自然的观念比艺术模仿自然本身更重要。所以，我们不应当把评价成分偷偷地带到这个描述之中去。从对事实的描述出发，这里并没有使人们走向对这些事实的价值进行表现的道路。

从有关事实的难题出发的美学并不是一门单一的科学，而是包含着具有不同的起源和不同的具体阐述的难题的科学。在距今天更近的时代里，有关审美现象的心理学占据了主导地位。存在于人的创造性活动和那些享受活动过程之中的心理活动过程——即存在于创造者的心灵之中的心理活动过程，以及存在于那些享受艺术作品的人的心灵之中的那些心理活动过程，都得到了人们的研究。存在于艺术活动与精神病之间的关系，或者艺术活动与性别和年龄对艺术创造和艺术享受的影响之间的关系，也被人们揭示了出来。艺术在人类生活中所具有的意味要么被看做是一种从生活出发的飞翔，要么被看做是在幻想状态之中对那些无法实现的愿望的实现。人们开始尝试去理解艺术作品所不可或缺的那些条件；人们根据物理学、生理学和心理学来解释色彩和声音的和谐。人们问道，我们认为一个二维风景画面之中包含着一个三维空间，这从心理学角度来看是如何可能的，等等。

在19世纪的八十年期间，社会学美学突出地表现了出来，并且在与社会学的重新发展的关系中再一次得到了十分突出的地位。它研究艺术作品的内容和风格，研究艺术家的目的，研究大众在依赖那些社会学条件的过程中对艺术所做出的反应。那些试图根据经济因素来解释艺术的历史唯物主义者都是正确的吗？或者说，泰纳⁽¹⁾在强调气候、种族和具体环境（milieu）的作用的过程中所做的事情是正确的吗？或者说，难道个人的人格在艺术的发展中是决定性的因素吗？人们在什么程度上可以在艺术中发现一种文明所具有的普遍特性呢？而艺术又在什么程度上与这些普遍因素形成了对照呢？

那些有关历史美学的难题是与艺术史的难题联系在一起的，因此，在这种联系中，人们首先考虑的就是历史美学的难题。因为只有把美学观点的历史与艺术风格史联系起来，并且以关于这些艺术风格的知识为先决条件，人们才能够理解美学观点的历史。但是，这里有许多具有普遍性的难题，与其说这些难题属于艺术史，还不如说它们属于某种历史美学。例如，为什么一种艺术风格是由时尚产生的呢？是这种艺术风格“变得令人厌倦”了吗？这里有内在的法则推动艺术风格向前发展吗？它是社会环境和历史环境的变化吗？历史美学所要研究的是，有关艺术发展的一般法则究竟是不是存在，而且，如果存在这些法则，那么，它们是不是由于不同的艺术而有所不同，等等。

进化论的美学——在达尔文的时代，进化论的理论概念在所有各种科学中都表现了出来——研究艺术的起源。艺术难道真的植根于人类的模仿冲动吗？那些艺术陶瓷的最初形式是从人们对生产技术的迫切需要中产生的吗？它们真的已经再现了人们对艺术意志的表现吗？什么是音乐的起源？它究竟是人类对鸟类歌唱的模仿，还是言语那富有情感的抑扬顿挫的结果？艺术最初是与宗教联系在一起吗？艺术是与人类的性关系、与技术联系在一起吗？艺术究竟是人类闲暇的产物，还是人类各种实践需要的结果？艺术是人类的创造，还是我们必须在动物的王国里寻找它的开端？

作为一门关于事实的科学，美学已经与其各个分支一起变成了一门强有力的科学。历史学、社会学以及心理学的发展，也对美学的发展起了推动作用。与事实论美学所具有的那些难题的内容丰富性相比，价值论美学的这些难题也许会显得内容贫乏，没有多少价值。通过比较审美价值与其他各种价值，价值论美学发现了审美价值的本质；它研究的是那些存在于艺术的审美价值和自然的审美价值之间的区别。它既研究一般艺术的审美价值，也研究个别艺术所具有的特殊审美价值。它在艺术作品中找到了审美价值所具有的那些条件。它本身只关注对个别艺术——绘画、诗歌等等——的结构，这些个别艺术由于这种结构就有资格作为审美价值的承担者而存在。这样一来，它变成了一般的艺术理论，变成了一种有关艺术及其价值的理论。

从那些关于价值的难题到从心理学、历史学，以及从社会学的角度研究审美事实所遇到的那些难题，时代的研究趋势已经把人们引入歧途。价值论美学具有以往形而上学美学时代的气味，或者说，它具有不幸尚未成为过去的时代的气味，这个时代就矗立在艺术家所必须遵守的各种规则和规范目录之前。而这样一来，下面这个信念就变得越来越流行了，即必须借助于对审美事实的研究来解决有关审美价值的难题。

在这个时代，人们的趣味的主要趋势并不是仅仅造成了美学研究从价值论美学出发而转变方向，这里还存在着某种理论信念，存在着某种偏见，存在着某种对“自然科学”的强烈爱好。

从目的、方法，以及从思维方式的方面来说，自然科学发挥了一种所有其他科学都必须仿效的模型的作用；人们忘记了，自然科学在取得各种成就的时候所依赖的科学理想，向来是人们对某种特定的物质进行长期艰苦研究的结果，向来是一种对这种物质的缓慢而又艰巨的适应和改造；因此，对于每一种新的物质来说，人们都必须在目的、方法，以及在思维方式方面寻求新的、真正的科学理想。

在研究美学的过程中，人们将会以许多各不相同的形式，遇到这种对自然科学的强烈爱好。就我们这里正在讨论的这种联系而言，它是通过确立以下教义的形式表现出来的，即各种价值在科学中都没有立锥之地——它们之所以在任何科学中都没有立锥之地，是因为在它们当中没有一种价值存在于自然科学之中。因此，人们把美学看做是一门“解释和描述”的科学，看做是一门排斥任何与价值有关的东西、只承认被人们当做主观事实而做出的那些价值判断的科学。这些价值判断，以及存在于这些价值判断背后的审美经验必须得到描述；我们必须把它们分成各种类型。我们必须像在别的地方对那些心理学材料、历史学材料，以及对社会学材料做出解释那样，通过综合研究所有各种因素，进一步对这些审美价值判断及其背后存在的审美经验，从心理学、历史学、社会学的角度出发而做出解释。

例如，下面就是费希纳早在19世纪就曾经使用过的方法。他从各种各样尺寸的名片（calling cards）中选取他的实验材料，这种方法最适合于他们这些人的口味。大多数人都很欣赏黄金分割律的比例。难道这种方法真的能够证明这里隐藏着某种美学公理吗？

我们可以再举一个更富有启发性的例子：这里有梅耶市长曾经收藏过的、由霍尔拜因⁽²⁾创作的两幅圣母像，它们之中一幅保存在达姆施塔特市，另一幅保存在德累斯顿市，它们十分相似，几乎分毫不差。为了有可能真正检验一下这两幅圣母像中究竟哪一幅是原作、哪一幅是复制品，19世纪的人们把达姆施塔特市的圣母像（顺便指出，人们已经证明了这幅圣母像是原作）带到了德累斯顿市，费希纳在德累斯顿市的美术馆门口放了一个本子，请每一个人都把他们有关这两幅圣母像的看法写下来。他要求他们写下他们喜欢这两幅圣母像之中的哪一幅，等等。这的确是一个非常富有情趣的实验，它揭示了许多有关公众趣味的东西，但是，它却理所当然不会对价值论美学有任何贡献。

没有一个人会否认这样一种事实论美学，或者说，没有一个人会否认它的研究范围所具有的重要性。但是，那些审美价值问题——有关哪些艺术作品具有审美价值，哪些艺术作品不具有审美价值的问题——却决不是这样一些研究所能够解决的。难道我们真的能够通过民意测验来确定究竟是达姆施塔特市的圣母像更有价值，还是德累斯顿市的圣母像更有价值吗？当我们在莎士比亚的戏剧作品中寻找审美价值的时候，我们所关心的，是当琼斯先生在阅读莎士比亚的作品的时候出现在他的头脑中的哪些东西呢？当他观看阿尔罕布拉（Alhambra）的时候被激起的那些肉体感觉与审美价值问题的关系是什么？史密斯先生究竟是更欣赏丢勒呢，还是更欣赏拉斐尔？他究竟是更欣赏古典音乐，还是更欣赏现代音乐？或者，他也许把爵士乐看得比古典音乐和现代音乐更高？从了解那些六岁的儿童怎样体验希腊艺术，或者从了解那些虽然已经二十五岁，但从审美的角度来看尚未成熟的人怎样体验希腊艺术的过程中，人们可以得出某些美学结论吗？

作为一门价值科学，美学试图发现希腊艺术的价值是由什么东西构成的，它们的价值究竟是普遍有效的呢，还是仅仅对于那些被人们看做是古典时代的时代有效，等等。

因此，价值论美学之所以不同于事实论美学，是因为它所面对的难题与后者不同；但是，我们迄今为止还没有就解决这些价值难题的方式谈点什么。在这里，我们将发现第二条道路，它将引导我们从价值论美学出发走向事实论美学。

人们必须承认，对于价值论美学来说，并不是事实论美学的所有各种研究都是重要的。有关六岁的儿童是不是欣赏希腊艺术的问题也许与价值美学毫无关系。不过，这一点却不能证明，人们最终不能把价值论美学还原成那些心理学的、社会学的以及历史学的事实。价值论美学所要研究的是：存在于希腊艺术之中的价值是什么？在提出这个问题的过程中，它预先假定它的问题具有某种毫不含糊的意义，即在希腊艺术本身之中，存在着这样一些作为价值的东西——每一个时代，每一个艺术流派，甚至每一个个人都不会在希腊艺术中发现不同的价值。

如果这种相对主义（即认为我们根本不应当谈论价值，而只能够谈论那些由个别人做出的价值判断）是正确的，那么，价值论便又通过一条拐弯抹角的道路而被引回到事实论美学上去了。它除了检查人们所做出的价值判断、检查他们的审美经验，并且检查这些作为事实的审美经验所具有的条件之外，就再也不能做什么了。在这里，价值论美学并不是通过它对问题的系统表述，而是通过它对问题的回答而被抛回到事实论美学上去了。

首先，人们根本不是通过认识那些有关审美价值的难题来设想价值论美学的；其次，虽然他们认识到了这些有关审美价值的难题，但是却把它们都还原成有关审美事实的难题。虽然一位像特奥多尔·利普斯⁽³⁾——他在这个世纪的转折点上曾经对心理学美学进行过最深刻的论述——那样重要的美学家，可以以审美价值问题作为他的美学理论的基础，但是，他却是从心理学的角度来回答这些审美价值问题的。在更近一些时候，大多数人也都遵循着这种方法来思考美学、来写作美学著作。

与这些研究方法相对立的是，人们现在进行的各种研究工作具有不同的基础。它们不仅表明了价值论美学系统表述它那些问题所采用的方式与事实论美学采用的方式不同，而且，也表明了价值论美学的研究方法、研究途径以及研究种类与事实论美学有所不同。的确，人们对事实论美学的进一步深入研究，并不能解决那些有关审美价值的难题所提出的各种反对意见；如果不引进评价的观点，那么，审美事实本身就不可能得到系统全面的研究。虽然事实论美学没有意识到这种基础，但是，这种基础之中却充满了各种评价观点；而由于缺乏某种得到人们有意识地发展的价值论美学，因此，这些评价观点都只能保持着不登大雅之堂的状态。

但是，这里出现了另一个难题。美学是关于审美价值的科学——这是一个自相矛盾的论述，因为没有任何一个人比我更了解这一点。审美价值是人们感受到、体验到、享受到的东西，而美学却使它变成了思想和观念的客观对象。最非理性的东西被镶嵌在理性的链条之中了。但是，追求知识的冲动是永远不会被放弃的；它甚至使人们为了领会非理性的东西而奋斗，而且，即使它无法使这种非理性的东西理性化（因为这是不可能的），它至少也要把这种非理性的东西确定在合适的位置上。追求体验的冲动与追求知识的冲动也经常发生相互冲突。有的人也许会满足于体验——这是每一个人的权利，并且把美学当做毫无用处的东西来指责。但是，如果说要想把那些理性的侧面从非理性的东西上尽力区别开来，就需要一个人更多地做好理性上的准备，而不像观察一架显微镜，或者像编辑有关阿根廷和智利之间贸易往来的统计表那样轻而易举，那么，他就绝不能有任何抱怨。

美学是关于审美价值的科学。它是一门科学，这意味着知识是它的目标，而且，它要运用一般的概念来达到这个目标。但是，美学科学的研究对象——审美价值——却抵制人们运用一般概念来领会它。对于其他科学来说，一般概念是使知识得到规定的手段，因为这些科学对它们的研究对象所具有的那些一般特性感兴趣，或者说，它们至少试图把个别的东西当做某种一般形态的焦点来设想。对于化学来说，单独的一片铁片并不重要，它只不过是一片铁片而已。对于植物学来说，一棵单独的橡树只不过是橡树这个种类的一个标本而已。历史科学确实对作为个别事件的个别历史事件感兴趣；但是，它却尽可能多地借助于那些一般概念来解释这种个别历史事件，把它当做一种由那些一般因素构成的特殊形态来解释。人们是根据由敌方的军队，由汉尼拔⁽⁴⁾和他的对手所做出的那些计划、愿望、动机以及决定，由这两支军队所处的位置、所具有的兵力，由汉尼拔所运用的包围策略，由那些战略战术方法，由地理位置，由那些策略的范围，以及由这场歼灭罗马军队的战斗所构成的整个历史情境，来理解坎尼战役⁽⁵⁾的。在这种描述中，没有任何一样东西是人们通过那些一般概念所不能理解的。的确，这个事件之中的那种最终依然是个别性的东西，确实处在这种描述的边缘地带，但是，它却没有给历史科学带来严重的麻烦。

审美价值与这种一般概念的关系却与此大相径庭。在一个艺术作品之中，从审美角度来看具有意味的东西，也就是存在于这个艺术作品之中的个性——它是这个艺术作品所特有的，不属于其他艺术作品的东西。那存在于济慈⁽⁶⁾的诗歌之中，存在于舒伯特的抒情歌曲之中，存在于瓦托⁽⁷⁾的绘画之中的从审美角度来看杰出的东西，就是某种独一无二的，不能被还原成那些一般概念的东西。我们不能把这种个别的、独一无二的侧面看做是那些一般价值范畴——诸如和谐，对自然真实，表现深刻，等等——注意的中心。这些价值范畴所指的，只不过是一个艺术作品所具有的，与其他一百个艺术作品的特征相同的特征而已，而不是这个艺术作品所特有的审美价值。

只有在直接体验中、在审美直观中、在快乐和享受中，研究这种个别的、独一无二的侧面的方法才是既定的。康德早就曾经说过，“美的东西是不需要任何概念而使人快乐的东西”。因此，人们在美学的开端就首先必定会面对一个矛盾：虽然美学作为一门科学只能处理那些一般概念，但是，人们却只有通过那直接的、非概念的体验，才能够理解这门科学的研究对象。所以，人们必然会提出这样的问题：难道这个矛盾不会使作为一门科学的美学成为不可能的吗？

不论生命从什么时候开始为了理解自身、为了具体展现它的未来历程而进行反思，它都会陷入某种永远都不会有什么结果的冲突中去。每一个具有强烈意识的人的生活，都充满了这种存在于下列两种倾向之间的斗争：一种倾向是通过他自己的直接体验去引导他的生命过程——去感觉，去享受，去意欲，去行动；而另一种倾向则是为了从内心看穿这种生命，为了从理智上把握这种生命，他在思考的反思过程中使自身超越于这种生命之上。

在日常生活中，经验是处于支配地位的，而人们对存在于经验与反思之间的冲突的每一次解决，其目的都在于把反思与生命之流结合起来，都在于确定反思的位置，使它能够最充分地为生命服务。

但是，在哲学中出现的情况却不是这样。哲学本质上就是反思；对于它来说，生命变成了反思试图通过它那些概念来领会的实体。因此，反思与经验之间的冲突以一种不同的形式表现了出来：只有当反思所涉及的是丰富而充实的生命的时候，反思才能充分发挥它自身的作用。一旦反思所试图把握的生命是空洞的和苍白的，那么，反思本身也就会成为空洞的和苍白的。因此，哲学反思要想成为深刻而真实的东西，它就必须最大限度地涉及经验。它的成就也许就在于把最密集的经验与最强有力的思想结合起来。但是，由于一种倾向除非以牺牲另一种倾向为代价，否则就根本不可能得到发展，所以，这样一种成就是不可能存在的。在那些最高级、最集中的经验的领域之中，在审美经验、宗教体验，以及一个人对他与同伴的关系的体验领域之中，在竞争和爱情之中，在仇恨和友谊之中，这种悲剧性结论最充分地表现了出来。因此，那些真正的宗教本性总是反对人们对神圣的东西进行反思的——即总是反对神学的。正因为如此，一般来说，艺术家以及试图通过生命来实现艺术的人都反对美学。正因为如此，那些恋人根本不想了解那些有关爱情的理论，因为他们觉得，他们的爱情是某种非理论的、独一无二的、根本不会再次发生的东西。

在哲学家之中，谁也不会比柏拉图更敏锐地感受过这种存在于经验和反思之间的矛盾冲突了。他既是一个在爱情上永远得不到满足的人，又是一个试图思考宗教，“能够使上帝陶醉的人”；既是一个诗人，又是一个对艺术进行反思的艺术家。虽然其他哲学家也把爱情、艺术、怜悯以及那些有关反思的问题堆积在一起，但是，他们都没有经历过这些东西。他们虽然创造了神学和美学，创造了那些有关人类行为的理论体系，但是，这些理论体系都不能使柏拉图感到满足。柏拉图体验过这种分裂所造成的悲剧；他曾经到形而上学中，到神秘主义中，到精神化（Spiritualization）之中，去寻找解决这种分裂的办法。当他为了经历进行反思的人的悲剧而遇上苏格拉底的时候，他就把他以前所写的那些悲剧都付诸一炬了。他之所以把诗人们从他的理想国之中驱逐出去，是因为他们只不过是诗人而已；他之所以与那些只知道爱情的人断绝来往，是因为他们只不过是一些恋人而已；他之所以痛斥荷马和赫西奥德⁽⁸⁾所塑造的那些神，是因为它们都只不过是些神而已。为了把握所有这些方面的经验，他在《会饮篇》中寻找精神化的各种形式，在《斐多篇》中寻找超越政治学的各种形式，不过，他并没有获得成功。

如果我们把亚里士多德的学说与柏拉图的学说比较一下，我们就可以看到存在于这个悲剧性的人与这个崇尚科学的人之间的区别。

对于亚里士多德来说，宗教、友谊、爱情以及美就像运动、天体或者各种国家类型那样，都可以是人们反思的对象。因此，他可以成为科学美学之父，成为科学神学之父，成为对各种人类关系进行科学分析的创始人；也正因为如此，中世纪那得到充分发展的神学起源于亚里士多德，而不是起源于柏拉图。

但是，另一些哲学家则追随着悲剧性人物之父柏拉图。奥古斯丁的宗教体验所走的就是这条道路，丹麦思想家克尔凯郭尔从相互联系的角度来看待那些宗教难题、性爱难题以及美学难题，德国浪漫主义也采用了同一种研究方法。

另一方面，即使说那些崇尚理性的思想家确实论述过美学的话，那么，他们也是把美学当做他们的理论的一个附属部分来论述的；他们并没有把爱情当做一个哲学问题来考虑，而且，无论他们多么频繁地提到上帝，他们的神学也几乎都和真正的宗教毫不相干。正像就笛卡儿的理论体系而言出现的情况那样，上帝变成了一种能够“雪中送炭”（deux ex machina，也译“降神机”——中译者按）的东西；或者像一个现代思想家所已经指出的那样：上帝是一种认识论上的限制概念。在这里能够找到什么真正的宗教情感呢？而且，在相应的美学对应物之中，我们又能找到什么真正的艺术经验呢？

因此，目前，美学科学正处在我们已经批评过的、运用现代美学的心理学概念的研究方法与对审美现象的浪漫激情之间的半路上。它和后者共享对审美现象的这种认识，即把审美现象看做是一种关于特定的深度、特殊的壮丽，以及对自我的特殊接近的现象。但是，与浪漫主义只想进行崇拜相反，它还试图对审美现象进行分析，试图对审美现象进行概念说明。从这种程度上来说，它是与现代美学处在一个平面上的；但是，由于下面这一点，它又不同于现代美学，即它并不认为通过把神圣的东西还原成一种世俗的结构，就可以领会这种神圣的东西了。

由于处在这种中间地位上，所以，美学科学把身处两种阵营的朋友都失去了。从心理学角度来看，它所要求的得到充分发展的美学家——既具有最充分的审美经验，能够最全面地理解所有各种艺术形式、艺术风格，以及理解各种艺术家，同时，他还要具有最严格的概念精确性和最清晰的分析所需要的冷静——是不可能存在的。一个具有很高程度的审美经验的人，很少会关心美学分析所具有的反思态度。而就这个领域的另一端而言，习惯于运用概念的哲学家则通常都会对审美经验持敌视态度，只有处在那些事实并不具有非理性特征、研究对象并不排斥概念化的领域之中的时候，他们才会觉得像待在家里一样。

因此，美学一直既是哲学的过继子女，又是科学的过继子女；它那真正的哲学上的发展只限于少数几个名称；而且，只是到了18世纪晚期，科学才开始支配它；而且，一般来说，它一直到今天都仍然是一无所获，并且充满了各种矛盾。

正像人们经常低估技术能力的意味那样，人们也经常过分抬高技术能力的意味。门外汉通常都没有经受过看出透视画法中的错误，看出存在于一幅绘画之中的解剖方面的变形，或者听出和谐音之中的错误音符和不完美之处等等方面的训练。他缺乏有关这些技术方面的先决条件的知识，而仅仅这些知识就可以赋予他进行艺术判断的权利。不过，他却完全同样地进行艺术判断。因此，他过分低估了技术方面的完美手段所具有的意味——不是把它当做技术手段本身来低估，而是把它当做实现各种审美价值所不可或缺的先决条件来低估。只有在一个像维多利亚时代⁽⁹⁾——对于这个时代而言，人体还是一部尚未打开的书——那样的时代里，人们才能以谈论波提切利⁽¹⁰⁾和吉兰达约⁽¹¹⁾那样的口气，来谈论像罗塞蒂⁽¹²⁾和伯恩—琼斯⁽¹³⁾那样的艺术家；只有在人们对人体的技术处理还没有达到任何真正的理解的时代，人们才会对伊萨多拉·邓肯⁽¹⁴⁾的舞蹈表现出如此的热情。

另一方面，在艺术家之中，过分强调技术的重要性的情况要比在那些门外汉之中更为普遍。艺术家们都知道，掌握技术是创造一个艺术作品的不可或缺的条件。他们都意识到，那些像文艺复兴时期那样艺术力高涨的时代，同时也是人们完美地掌握手工艺的时代；在这些时代里，公众也处在判断一个艺术作品的技术技巧的地位上。在每一个时代，真正的艺术家都能够意识到，技术能力以及对用于自我表现的那些技术手段的准备对于创造一个艺术作品来说是多么的不可缺少。“一天不进行艺术实践，”汉斯·冯·比洛⁽¹⁵⁾曾经说过，“我自己能够注意到；两天不进行艺术实践，评论家们能注意到；而三天不进行艺术实践，那么就连公众也会注意到。”艺术家应当对他的艺术中那个他必须天天有意识地为之努力奋斗的部分予以特殊的高度评价，这一点是可以理解的；另一方面，他又很容易低估那无法被他的自觉努力所支配的东西——那些深层的审美价值，它们是他的天才的产物，是那种可以展现，但是却不能通过他的努力被真正创造出来的内在的发展的结果。因此，艺术家易于过分强调他一直在有意识地注意的东西。绝大多数艺术家们所写的评论，也都强调艺术作品的这个侧面；而他们的对话也是以那些有关技艺的问题为中心的。

在一个由丹麦伟大的印象主义者赫尔曼·邦⁽¹⁶⁾所讲的故事中，一群艺术家站在一位重要画家创作的、反映巴黎沙龙（the Parissalon）一天的开端的作品前，流连忘返，陶醉于对这些艺术作品的赞美之中。那么在这个艺术家的作品中，他们所赞美的是什么呢？是他所捕捉到的一道特殊的褐黄色的暗影。“他究竟是怎样捕捉到那道暗影的呢？”他们在一片赞美声中不断地问道。

就一个艺术家而言，对技术的过分强调并不必然意味着他自己的那些艺术作品缺乏更加深刻的艺术价值。一旦整整一个时代的人们的注意力都集中在技术的出色上，而不是集中在艺术价值上，那么，情况就大不相同了。在某些艺术风格发展的开端，人们常常为了表现某些更深刻的艺术价值而在非常大的程度上忽视艺术作品的内容，以至于他们尽管运用了技术手段，但却因为无视艺术作品内容而使它们退化。晚期的哥特式艺术就沉湎于它那些艺术形式的精湛技巧之中，而晚期巴洛克艺术则由于它那对透视画法和对弯曲多变的形体的特殊偏爱也偶尔会忘记，仅仅透视画法和那些变幻莫测的形象并不能构成一个艺术作品。

如果说技术能力本身在某些时代得到了过分的发展，那么，在另一些时代，存在于技术方面的理性的东西就会导致对它的过分强调。在那些以牺牲无意识的东西，牺牲无视任何法则的本能性的东西为代价来强调有意识的东西的时代，人们当中便存在着某种对有意识地“创造出来”的东西的过分强调。由理智来认识只有哪种东西才是可以构造的，以及最重要的，由理智来做出判断，这是所有理性主义的特征；“法则”就是最高的权威。在17世纪和18世纪，来源于亚里士多德的关于时间、地点和活动的三一律，便是法国戏剧技巧的主要部分。在诸如高乃依⁽¹⁷⁾、拉辛、莫里哀⁽¹⁸⁾这样一些伟大的戏剧家那里，这样一些法则都只不过是他们的艺术态度的合法外衣而已。但到了后来，它们就变成法国戏剧发展的障碍了。它们阻碍人们更深入地欣赏莎士比亚的作品，因为这些法则对于莎士比亚是不适用的。从莱辛到歌德，德国戏剧的历史也就是和这些法则进行战斗的历史。在法国，直到浪漫主义时代到以前，戏剧都没有完全摆脱这些法则的专制统治。

从那时开始，由各种规范和规则构成的美学就开始变得声名狼藉了。这个把天才当做一种内在的创造力量、当做每一个具有艺术性的东西的出发点来赞颂的时代，以蔑视的目光来看待那些让法则束缚他的艺术家和艺术。但是，与此同时，人们对由各种规范构成的美学的拒斥，也为人们拒斥关于审美价值的美学铺平了道路。

对于造成某些艺术效果而言，各种技术法则都是有意义的，而且，人们也都学习这些技术法则。而一旦人们涉及对审美价值的创造，那么，这种学习的可能就终结了。有关创造具有审美价值的艺术作品的法则是根本不存在的。即使当我们知道哪一个艺术作品具有审美价值，它的审美价值存在于什么地方的时候，对于怎样创造新的艺术作品，我们也还是一无所知。美学并没有处在伦理学所处的地位上，因为伦理学可以把它关于伦理价值的知识翻译成为那些有关良好行为的法则。例如，如果我们知道帮助一个人的邻居从伦理学角度来看是具有价值的，那么，我们就可把这种知识转化成为以下要求：你应当帮助你的邻居。

而就艺术而言，情况却不是这样。也许我们拥有关于贝多芬、米开朗基罗，或者关于莎士比亚的作品的最精确的知识；也许我们非常准确地知道那些在他们那里得到实现的艺术价值——但是，这种知识却不能为我们系统地阐述那些有关创造新的艺术作品的法则服务。任何一个艺术作品所具有的审美价值都是独一无二的，它与其他任何一个艺术作品所有的审美价值都不相同。

正像几乎没有什么有关审美价值的知识，可以被系统阐述成为一种关于怎样判断一个艺术作品、怎样体验一个艺术作品的规范表那样，在这里，任何一个艺术作品所具有的独特性，也使人们不可能建立起判断艺术作品和体验艺术作品的那些一般法则。虽然人们在这个方面所做的尝试已经够多的了，但是，这种尝试只是在寻找人们在判断艺术作品的过程中所遵循的一些肤浅的诀窍——这些诀窍只不过是一些关于人们享受艺术作品的一般模式——的时候获得了成功，但是，在人们享受艺术作品的时候，每一个艺术作品所具有的独特性，都使得任何一种这样的标准不可能存在了。

这些诀窍已经给艺术创造和艺术理解带来了不可估量的损害。它们已经变成了党派的口号；它们已经使艺术具体化了。在那些变革的时代，它们已经被人们当做廉价的战斗口号而滥用了。

当印象派出现的时候，那些具有印象派癖好的艺术家和门外汉便认为，只有纯粹按照印象派的艺术风格来创作才是一种美德，而根据理想主义的艺术风格来创作，则是一种审美上的罪恶。而当表现主义取印象派而代之的时候，也出现了与此相应的情境——而且，只要历史上还会出现某一种新的艺术流派，那么，这种情境就会重新出现。一旦这股风潮平息了，时代对它进行了无情的审判，那么，后一代人就会觉得无法理解，这个艺术家或者那个艺术家究竟是如何获得声望、如何获得人们的尊敬的；他之所以有价值，只不过是因为他帮助新的艺术风格获得了胜利，而他本身并没有任何真正的创造性价值。

美学不可能给人们的艺术创作、艺术判断，以及给艺术体验提供什么标准，这种原则具有两个显而易见的例外情况。美学所提供的标准是，告诉人们哪些审美价值是应当避免的否定性的审美价值，而不是告诉人们在创造新的艺术价值的过程中需要遵循的规范。在这两个例外情况之中，有一个例外情况已经被我们讨论过了：正像我们已经确定的那样，在所有各种情况下，违反那些技术法则都会造成某种否定性的价值；在这些情况下，坚持这些技术法则就是艺术作品的风格所要求的，例如，存在于一幅现实主义绘画之中的那些图线变形，或者存在于一部经过严格构思的音乐作品之中的谐音理论所说的错误，情况就是如此。判断艺术的人和体验艺术的人都必须承认，这样一些对技术的违反都会造成否定性的艺术价值。

第二个例外情况与存在于艺术作品的审美价值和判断这个艺术作品的过程所具有的审美之外的价值（extra-aesthetic values）之间的关系有关。

当一个囚徒经过二十年的艰辛努力，用一些小木片构造出了一座著名城堡的模型的时候，他所做的事情是值得赞美的，而且，他也应当因此而获得自由。一个六岁的孩子创作了一幅关于一匹马的逼真自然的素描，一位隐士在一个坚果的外壳上刻上了整整一部圣经《诗篇》（Psalms）——虽然所有这些都是值得称道的，但是，它们在艺术史上却并没有一席之地。艺术的本质并不是对各种困难的克服，而且，人们对艺术的欣赏也与他们对有些人通过耐力和聪明而取得的那些成就的称赞毫不相干。

对于艺术家们自己来说，那通过这些极端情况明确表现出来、不需要人们进一步争论的东西，那只是被性情气质非常淳朴的人们错误地赞美过的东西，已经转化成为某种圈套。人们对透视画法——正像人们在巴洛克艺术时期和罗可可艺术时期的那些城堡中经常会看到的那样——所进行的各种研究，都具有令人信服的力量。在房间天花板的壁画上，天使的眼睛注视着每一个角落的观赏者，这当然会被人们看做是一种伟大的艺术成就——不仅跟着导游参观城堡的公众会这样认为，而且，那些在巴洛克时代生活在这些城堡之中的男男女女们，当然也会持同样的观点。

就一个艺术作品而言，更加危险的是那些非“能力”的价值，是更加深刻的人类价值的外来价值的介入。在这里，我们遇到了联结各种在这样的语境（context）中不具有合适地位的价值的难题。在圣经《诗篇》中，在教堂赞美歌中，在《黎俱吠陀》⁽¹⁹⁾的赞美诗中，宗教方面和审美方面都结合成了一个统一体——但是，即使一个艺术作品所具有的最自觉的审美之外的目标，也不一定必然损害这个作品的审美价值。不过，一旦这种审美之外的价值取代了审美价值，这个艺术作品就会受到损害。虽然小品文具有良好的意向，但是，它们并不具有审美价值，而那些道德故事之所以不是艺术作品，就是因为它们都是道德故事。在这里，某种审美之外的价值取代了审美价值。否认它们应当在人们判断和体验艺术的过程中发挥决定性的作用，这样做并不是要限制艺术和艺术家的自由。这只不过是想把这些审美之外的观点从艺术的领域中清除出去。一幅画得很糟糕的绘画依然是一个“艺术作品”——尽管只是一个坏的艺术作品；它提出了由审美标准来判断的要求；另一方面，一幅医学素描或者一幅技术素描首先必须是清晰准确的，而其他方面则处于次要地位。

虽然在抽象理论的领域中，所有这些定义都显得平庸琐屑、没有多少价值，但是，在实践领域中，却几乎没有一个人不陷入到这种审美之外的评价的圈套之中去。

只有当我们避免了那些审美之外的考虑所具有的否定性的价值的时候，有关把肯定性的审美价值与否定性的审美价值区别开来的难题，才会确实摆在我们面前。

有关伦理价值、宗教价值以及审美价值之间的关系问题并不会由此而得出答案。就我们目前的讨论而言，只有那些审美之外的价值试图取代审美价值的极端情况，才具有重要的意义。

我们已经描述过的两种界限都存在于艺术领域的外围。在这个领域的狭隘界限之内，对于艺术家、艺术评论家，或者对于体验艺术的人来说，是不存在涉及审美价值的法则的。

有关这些见解的结论都是明确的：既不为担心被价值论美学所束缚人辩护，也不为那被人们夸大了的、寄托在价值论美学上的希望辩护。美学既不能代替艺术家所具有的创造力，也不能代替艺术评论家所具有的艺术理解，或者说，更不能代替享受艺术的人那直接的艺术体验。美学是知识；美学是对各种有关审美价值的法则所进行的分析，仅此而已。为这样一种价值论美学——只要它不超越它那合适的界限，它就可帮助艺术家自己制订出他进行艺术创作所要遵循的那些法则，并且帮助体验艺术的人自己确立他在进行艺术体验的过程中所依据的背景。

在今天看来，美学的心理学基础完全是毋庸置疑的，因此，很少有人讨论这一点，对这一点提出怀疑的人就更少了。看来，我们在上一章概括论述的各种结论都是不证自明、生动具体的，以至于对它们提出怀疑，就会显得是某种返祖现象（atavistic），是强词夺理的做法。

然而，正是这种不证自明使人们忽略了一些难题。首先，在这些论断之中，真正不证自明的东西并不能证明它所期望证明的东西，而且，它们之中那些并非不证自明的东西也是错误的。其次，人们可以证明，心理学并不是一门完整统一的科学。正像在自然科学或者社会科学中那样，心理学是一个有关那些最多样化的科学的集合名称。有的时候，“美学属于心理科学”这个论断和“植物学属于自然科学”这个论断所意味的东西没有多少不同；它相当于下面这个含糊不清的论断，即美学必须研究心理现象（而且，即使这个论断的有效性也不是不可以怀疑的）。也有一些人说，心理学这门特殊科学应当是美学的基础，但是，这些人忘记了，心理学这门特殊科学也是由许许多多难题构成的，而人们绝不能运用某种单一的方法来解决这些难题。这一点对于心理学并没有什么损害，它可以在一组难题的旁边确立起另一组难题；但是，正像我们即将看到的那样，这样做对于美学是有害的。

最后，就美学与心理学的关系而言，几乎没有一个问题得到过人们的透彻思考，并且被人们系统表现出来。美学是像注意理论那样，只是心理学领域的一个组成部分吗？或者说，美学是一个应当运用心理学的领域吗？如果答案是后者，那么，究竟在哪一种意义上来说是这样呢？人们是应当运用那些心理学技术呢，还是应当运用心理学来解决那些有关审美教育的难题呢？或者说，人们还可以通过其他方式来运用心理学吗？没有一种思想是针对这些问题提出来的；人们研究的出发点只不过是“心理学美学”而已。但是，有多少心理学美学家，我们就会看到多少种各不相同的心理学美学。有人把这些心理学美学的不同归因于心理学发展得不完善，因而要求我们耐心等待。但是，当人们向那些形而上学家指出他们的形而上学体系有矛盾的时候，他们也是这样说。虽然如此，但是却并没有一个人等待。

但是，这些问题纯粹是一些小小的争论。如果我们要想知道什么结论在心理学美学的基础理论中站得住脚，什么结论站不住脚，那么，我们就必须一步一步地检查这种心理学美学的基础理论。

每一个反对心理学美学的人都会发现，反对这种观点的拥护者们是十分困难的。他不得不承认，这四组审美现象之中的两组审美现象——审美经验和艺术家的创造——只有从心理学的角度才能够得到解释。有的时候，人们对艺术作品和审美价值做出的其他解释似乎是不重要的——尽管这些不同的解释也是正确的。

难道艺术家的创造（这是一方面）和我们在其中对这个艺术作品做出反应的艺术体验（这是另一方面）不都是具有决定性意义的审美事实吗？难道人们对于“对审美现象的心理学解释是一种正确的解释”还能有什么怀疑吗？

要想回答这个问题，我们就必须讲一点题外话：我们已经讲明了存在于作为价值科学的美学和作为事实性科学的美学之间的区别；在这里，正是这两种美学的分裂决定了这个论题。

对于作为一门事实性科学的美学来说，任何一种创造都和其他任何一种创造处在同一种水平上：那些蠢笨的人的创造、业余艺术爱好者的创造、并不重要的艺术家的创造以及伟大的艺术家的创造，都处在同一种水平上。但是，对于作为一门价值科学的美学来说，情况却并不是这样。也许在业余艺术爱好者和伟大的艺术家那里，进行艺术创造的心理过程是相同的——也许一个在青少年时代就创作出了一部小说的少女的心理过程，与狄更斯和福楼拜的心理过程是相同的；无论如何，我们都不应当通过下面这种假定来进行研究，即在所有的艺术家那里，这种心理过程都是要么相同、要么不同。重要的事实只在于，一个艺术家取得了伟大的成就，而另一个艺术家却没有取得伟大的成就——这正是价值论美学感兴趣的东西。因此，我们必须根据艺术作品，而不是根据艺术家，来确定伟大的艺术家与并不重要的艺术家之间的区别。就这一点而言，艺术家心理学是不可能做出什么贡献的。

这一点难道是可能的吗？难道伟大的艺术家不是也都能够把他在思想中所梦想的东西转化成为实在，而那些蠢笨的人则不具有这种能力吗？难道存在于意愿和成就之间的紧张状态——或者说缺少这种紧张状态——不正是伟大的艺术家的标志吗？这种紧张状态当然是一种标准，但它却并不是决定性的标准。也许这个少女小说家想要写出一个平淡无味的爱情故事，并且能够做到这一点；在她那里，这种存在于意愿和成就之间的紧张状态，与列奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗（他们总是在不断地奋斗，总是在不断地指责他们自己的艺术作品）相比要小得多。关于艺术成就的理论通过进行那些心理学方面的研究，并不足以解释艺术家的创作活动。

另一些思想家则简单地把美学归并到心理学之中。他们把美学看做是对那些逐渐转向艺术作品的经验的解释，看做是对那些我们用来对艺术作品做出反应的经验的解释，而不管这些经验有可能是什么。所有艺术作品都是为了供人们享受而被创造出来的；因此，美学除了研究艺术家的创作过程和欣赏者的享受过程之外，就再也无事可做了。例如，人们提出的是以下问题，女人的艺术创作与男人的艺术创作有所不同吗？就艺术创造的个别阶段而言，艺术创造过程的程序是什么？精神病患者是怎样进行艺术创造的？关于艺术享受，人们问道，艺术作品可以给人带来哪一种享受？以及，这些享受究竟是怎样造成的？有的人对各种享受不加任何选择；而有的人则描绘这些享受。人们发现，青年人对艺术的体验不同于成年人对艺术的体验；过去形成的审美经验对目前的艺术享受有影响；当一个人阅读诗歌的时候，他会形成视觉意象，而另一个人却不是这样；有些人把他们自己和一部小说的主人公等同起来，而另一些人则把这个主公看做是一个与他们格格不入的人。艺术作品既可以唤起人们的爱国情感，也唤起人们的宗教情感；所有各种肉体感觉也是和人们的艺术享受同时出现的，并且会制约这种艺术享受——就审美经验而言，根本就不存在没有被人们研究过的东西。

通过这样的形式，美学已经真正变成了心理学的一个组成部分。使作为“美学”而存在的东西只不过是：它的研究者们对那些与艺术作品有关而发生的心理事件感兴趣；而其他心理学研究者则对关于用打字机写作的心理学感兴趣，对军事教育心理学感兴趣，或者说对关于科学工作的心理学感兴趣。从理论上来说，在所有这些研究之间都不存在任何差异。与其说它们之间的区别是心理学方面的，还不如说社会学方面的：这种区别存在于以下这个事实之中，即我们把各种不同的社会功能都归因于艺术作品，归因于用打字机写作，或者说都归因于军事教育。

这样一种美学形式只不过是“关于艺术创造和艺术体验的心理学”，而根本不是“美学”。当我们来到美学面前的时候，我们想要知道的并不是人们在一个艺术作品面前体验到了什么，而是这里是不是存在特殊的审美经验和特殊的审美价值。我们想知道的是，在提香⁽²⁰⁾的《圣母升天》中能够找到哪些审美价值，而不希望有人仅仅告诉我们，它在某些度蜜月的情侣那里可以唤起什么情感。也许不存在审美价值这样的东西，也没有任何东西与各种审美情感相似；即使是这样，有关这种事实本身的知识也会给我们提供我们所需要的答案。

事实难题和价值难题之间的区别不仅在这里存在，而且，在最简单的生活事件之中也同样存在。有关我买一所房子花了多少钱的问题和它值多少钱的问题并不是一回事。前者是一个事实问题，而后者则是一个价值问题。也许“我们值得把生活过下去吗？”这种问题是无法回答的；也许这个问题是被人们错误地表述出来的，但是，它却和“我怎样过我自己的生活”这个问题有所不同。

美学是一门价值科学。我们在开始的时候就提出了这一点，而在这里则必须再一次提醒大家注意。作为一门价值科学，它也许需要运用心理学，我们也许只能认识那些作为心理事实而存在的价值；不过，美学既不仅仅是对艺术家们在创作艺术作品的时候所发生的事情的描述，也不完全是对人们在享受艺术作品的时候所发生的事情的描述。

作为关于事实的科学的心理学的一个组成部分，美学已经陷入到不确定性之中去了。对于它来说，每一种由于艺术作品的存在而产生的联系，每一种记忆，每一种与艺术之外的世界的联系，都属于审美的范围。对于许多有关这些美学结论的可怕的例子来说，它们都在这里表现出来了。

在这里，我们必须拒斥作为心理学的组成部分的美学，必须拒斥作为某种事实性科学的一部分的美学；美学正是从这一点出发把那些事实问题和价值问题混为一谈的。

我们甚至不能把美学描述成相对主义的美学：因为审美事实既不是相对的，也不是绝对的——它们都是事实，它们都存在着。只有作为一门价值科学的美学才能够既是相对的，又是绝对的，只有那种为了人们思考评价性观点而引进的研究方法，才能够既是相对的，又是绝对的。一个人的艺术享受是存在的，它既不是相对的，也不是绝对的；任何一个艺术作品的创造都是存在的——只有当我们开始进行评价的时候，下面这个问题才会产生：审美价值是相对的还是绝对的？

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(1) 伊波利特·泰纳（Hippolyte Taine，1828—1893）：法国19世纪著名实证主义思想家、文艺评论家、历史学家。他力求用科学的方法研究艺术，心理学，文化史，形而上学等，代表作有《十九世纪法国哲学家》、《英国文学史》、《艺术哲学》等，后者有傅雷的中译本，由人民文学出版社出版。——中译者注

(2) 霍尔拜因（Hans Holbein，1498—1543）：德国著名艺术家，曾被誉为16世纪最伟大的肖像画家之一。——中译者注

(3) 特奥多尔·利普斯（Theodor Lipps，1851—1914）：德国著名心理学家、美学家，移情说美学的重要代表，以从实验心理学的角度研究审美移情著称于世。其主要美学著作为《空间美学与几何视错觉》《美学》、（二卷本）等。——中译者注

(4) 汉尼拔（Hannibal，公元前247—前182）：迦太基人，古代最伟大的军事统帅之一。他二十六岁即出任迦太基军事统帅，一生与罗马共和国为敌，指挥过包括坎尼战役在内的许多著名战役。后因海战失败自杀。——中译者注

(5) 坎尼战役（Battle of Cannae）：系公元前216年8月汉尼拔率军在坎尼村附近与罗马军队进行的一次大会战。由于汉尼拔采用了迂回多重包围的策略，结果大败罗马军队而取得了辉煌胜利，坎尼战役也因而彪炳史册。——中译者注

(6) 约翰·济慈（John Keats，1795—1821）：英国19世纪最伟大的诗人之一，代表作有《心灵》、《夜莺》、《希腊古瓮》、《秋颂》等，对人物、情景的描绘逼真如画，对此后诗歌有很大影响。——中译者注

(7) 安东尼·瓦托（Antoine Watteau，1684—1721）：法国18世纪著名画家，他的绘画反映了法国绘画从巴洛克风格向罗可可风格的转化。其代表作有《发舟西苔岛》、《夏》、《音乐会》等。——中译者注

(8) 赫西奥德（Hesiod，公元前8世纪末—前7世纪初）：古希腊著名诗人，也是最早的史诗诗人之一。他的长诗《神谱》描绘了古代传说中的乌拉诺斯、克罗诺斯，以及宙斯为争夺统治权而先后进行过的血腥斗争。——中译者注

(9) 维多利亚时代（the Victorian era）：系指英国维多利亚女王在位（1837—1901）的时代，该时代一直持续到1914年。在此期间，英国工业空前发展，科学以及文学艺术也有巨大的进步，影响很大。——中译者注

(10) 桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）：意大利佛罗伦萨15世纪末的杰出画家，艺术创作风格丰富多样，擅长用画面来细腻地表现情感，代表作有《春》、《维纳斯的诞生》等。——中译者注

(11) 多米尼克·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio，1449—1494）：文艺复兴早期佛罗伦萨著名画家，擅长画富于故事情节和人物的大型湿壁画，代表作有《老人和孙子》等。——中译者注

(12) 但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）：英国19世纪著名诗人、画家，其创作多以中世纪故事及但丁的著作为题材，代表作有《但丁之梦》、《天使告知》等。——中译者注

(13) 伯恩—琼斯（Burne-Jones，1838—1898）：英国19世纪后期著名画家、工艺美术家，其绘画主要模仿中世纪浪漫主义风格，代表作有《创世》、《维纳斯之镜》、《梅林的诱惑》等。——中译者注

(14) 伊萨多拉·邓肯（Isadora Duncan，1877—1927）：美国著名舞蹈家、舞蹈艺术革新家，是把解释性舞蹈提高到创造性艺术地位的先驱者之一，著有《邓肯自传》、《论舞蹈艺术》等。——中译者注

(15) 汉斯·冯·比洛（Hans von Billow，1830—1894）：德国19世纪著名钢琴家、音乐指挥家和音乐评论家。他曾经积极传播瓦格纳的德国民族音乐理论，并以演出后者作品而负盛名。——中译者注

(16) 赫尔曼·邦（Herman Bang，1857—1912）：丹麦著名小说家，印象派文学最重要的代表人物之一。常以没有希望的几代人为创作主题，代表作主要有《无国可归》等。——中译者注

(17) 皮埃尔·高乃依（Pierre Corneille，1606—1684）：法国古典主义戏剧大师，善于通过冲突来表现人物的个性和精神力量，歌颂其坚毅。主要作品有《熙德》、《贺拉斯》、《撒谎者》等。——中译者注

(18) 莫里哀（Molière，1622—1673）：法国17世纪最伟大的剧作家、戏剧表演艺术家。他通过运用传统的喜剧形式创造了新的喜剧风格，主要作品有《愤世嫉俗》、《吝啬鬼》等。——中译者注

(19) 《黎俱吠陀》（Rigveda）：系印度教古代经典吠陀之一，约成书于公元前20世纪末，全书共十卷，收集对自然诸神的赞颂以及祭祀祷文共一千零二十八首，其中多数赞歌配曲后可用于祭祀歌唱。——中译者注

(20) 提香（Titian，1488—1576）：意大利文艺复兴时期的伟大画家。他始终追求复兴古希腊的艺术理想，在肖像画、宗教神话题材的绘画方面都取得了惊人的成就，在意大利艺术和世界艺术中占有崇高地位。主要作品有《乌尔比诺的维纳斯》、《圣母升天》、《保罗三世和他的孙子》、《欧罗巴被劫》等。——中译者注

第二编　审美经验

第四章　表层艺术效果和深层艺术效果

人们一直试图从两个方向来理解艺术和美所产生的精神效果。其中，一种研究方法是从那些最高级的艺术创造——菲迪亚斯⁽¹⁾的诸神雕像、贝多芬的交响乐、米开朗基罗的壁画、莎士比亚的戏剧——出发的。人们把这些艺术作品给他们带来的审美效果看做是所有各种艺术效果的原型，看做是他们用来衡量所有各种艺术效果的标准。任何一个无法达到这种标准的艺术作品都会招致人们的愤怒。艺术作品所具有的那些没能进入这个范围的艺术效果，都会被人们撇在一旁、不屑一顾。人们认为，与这些崇高的艺术作品不同，最出色的畅销书和大众化戏剧所唤起的是另一种本能，是另一些精神性力量——而这些本能和精神性力量应当立即受到排斥。

各种以这样一种对艺术效果的评价为基础的艺术理论，通常都把审美经验、宗教经验以及形而上学体验划归为同一种类型。对于这一类艺术理论中的绝大多数艺术理论来说，柏拉图关于自然美的学说一直是它们的典范。只要一个艺术作品包含了某种对超自然的东西的反思，在有限之中再现了无限、体现了客观的理念——只要它做到了这一点，它就处在一个给人们带来真正的艺术效果的位置上，或者说，它就处在一个有资格获得“艺术作品”这个名称的位置上。通过有限来再现无限——的确，在狐步舞、滑稽戏，或者在一出轻喜剧之中，人们究竟可以找到多少这个方面的东西呢？因此，如果把它们当做艺术来评价，人们就会离开它们。

这种存在于美学理论之中的傲慢自大已经给自身树立了对立面。受心理学支配的美学已经使自己成了这种对立面的代言人。它声称，前一种艺术理论所假定的、存在于各种艺术效果和人们的日常生活的一般经验之间的鸿沟，是根本不存在的。我们不应当把艺术与宗教和形而上学一道，都推到某种无法达到的顶峰上去。心理学的法则只不过像各种物理学法则那样，承认一个被一分为二了的世界。正是这些心理学法则不仅在那些琐屑的经验中起作用，而且，在那个崇高的世界中也同样起作用。正因为如此，我们不应当人为地把艺术经验从其他经验之中孤立出来；与此相反，把艺术经验与其他所有各种经验融合起来，并且把各种审美经验放到心理世界的一般框架之中去，这正是审美心理学理论的任务。心理学理论在所有各个领域都在进行同样的尝试。例如，通过尝试在对日常生活的联想和自由联想的过程中揭示出催眠术的基本原理，心理学就把催眠术所具有的那些令人疑惑的东西清除掉了；宗教经验所具有的独特性也被剥夺了，有的时候，人们甚至会把它安排到那些时常受到质疑的问题之中去；而且，审美经验也受到了同样的待遇。人们试图根据审美经验的各种心理学方面的关系来使它变得可以理解，这样一来，就可以把审美经验降低到其他所有心理过程所处的水平上了。根据这种心理学观点，各种艺术经验在理论上与人们日常生活中的各种经验并没有什么不同。

的确，心理学理论确实根本没有必要达到这样一种水平。也许在冯特⁽²⁾所做的创造性综合之中，它已经可以自由自主地运用某种既从其他角度出发鉴别审美经验，同时又严格遵守心理学观点的方法了。根据冯特的观点来看，心理生活的各种简单要素为了构成各种复合体，为了综合成比它们原来的组成部分数目更多的新的统一体，都融合到一起了。例如，在和弦单位音中，各种音调都组合到一起了；人们虽然在这里还能够分辨出各种要素，分辨出简单的音调，但是，它们却表现了某种新的、独特的、与那些简单音调不同的东西。如果有人认为审美经验也同样是对其他各种经验的综合，那么，他们就会在审美经验和那些琐屑经验之间设置这样一个距离，使审美经验的基本特性变成不可理解的东西。

但是，心理学美学很少遵循这条路线前进。经验所具有的民主本性（democratic nature）已经渗透到它的骨子里去了；它之所以坚决要求简单化，并不是因为它那些心理学假定要求它这样做，而是因为它对形而上学美学的等级体系结构持敌视态度，是因为追求平淡无奇的清醒的愿望，以及追求使这个世界从根本上得到简化的愿望是它的指导原则。

当亚里士多德从探索悲剧的东西的效果发展到探索有关恐惧和怜悯的全部人类经验的时候，看来他的所作所为几乎是对柏拉图那总是不断上升，进入到超验的东西之中去的美学概念的反对。而且，当迪博⁽³⁾在18世纪心理学美学的开端发现，艺术的功能是以和游戏、激情，或者和刺激同样的方式对心灵进行刺激的时候，这一点看起来很像是对巴洛克艺术风格的生机勃勃和豪华绮丽的赞颂。也可以这样说，费希纳几乎正是通过情欲方面的东西引用那些最平庸的例子——诸如使农夫闻起来很快活的牛棚的气味［参见其《美学基础》（Vorschule der Ästhetik），第一卷，第92页］——来类比审美现象的，似乎他要通过这样做，而向许多唯心主义美学学说把艺术体验过分抬高到天国的做法实施报复。而在从某种角度把人们对艺术的体验与人们的日常生活经验分隔开来方面来看，这种试图把所有各种审美享受都还原成肌肉和肠子的感官快乐的学说（在19世纪末，它曾经是许许多多美学讨论的核心），也不会取得多少进展。

我们必须采取一种与这些观点相对立的立场。审美经验的简单化应当得到辩护吗？应当取消艺术所具有的任何特殊地位，这就是心理学对艺术效果进行的解释所得出的必然结论吗？

正确的结论与此刚好相反：不带任何偏见的心理学分析本身表明，虽然这里存在的艺术效果可以与那些一般的心理学法则相一致，但是，它们确实把艺术体验和人们的日常生活经验区别开来了。人们公正的观察可以表明，艺术作品或者所谓的艺术作品，可以给人们带来与日常生活经验的效果完全不同的两种效果，我把这两种效果区分成为艺术的深层效果和表层效果。由伦勃朗的一幅肖像画的内在的单纯性，由一座哥特式大教堂所具有的超人的特性，或者说由莫扎特的一首回旋曲所具有的优雅的魅力而给人们带来的艺术效果——这些艺术效果都对深层的自我产生吸引力，并且都把握了它的深层本性。与这种艺术效果形式具有鲜明突出的区别的是另一种艺术效果：即艺术的表层效果。从本质上来看，这种艺术效果并不是一成不变的。它的很大一部分是由我们可以称为娱乐效果或者快乐效果的成分组成的。也许，一出滑稽戏、一个实际生活中的笑话、或者一次滑稽歌舞剧演出，确实能够使我们得到娱乐。但是，除了这种娱乐效果（或者叫做快乐效果）之外，艺术的表层效果还包括其他类型的效果。由一首情调感伤的民间歌曲激起的情感只能触及自我的表层。同样，存在于一出情节剧带来的激动之中，或者说存在于一个冒险故事那肤浅的紧张状态之中的快乐，总是存在于自我的表层激动之中的快乐，它距离艺术情感所具有的深层效果还很遥远。就这些艺术的表层效果而言，普通心理学的理论是有道理的；这样一种艺术的表层效果是与那些存在于非审美领域之中的效果联系在一起的。它把艺术作品的心理意味和我们通过打扑克、吃吃喝喝、赛马，或者通过一场学生娱乐而获得的快乐并列起来了。

在某些极端情况下，人们几乎根本不能忽视存在于艺术的表层效果和深层效果之间的区别。没有一个人希望从巴赫的一首赋格曲所具有的严峻情调之中获得娱乐或者感伤的情感；没有一个人能够理解那包含在他所期望的，由一出活报剧（revue）或者由一出滑稽戏带来的艺术的深层效果之中的东西。

当然，人们可以把许多高级的艺术作品误用来产生娱乐效果。任何一出出自莫里哀或者莎士比亚之手的喜剧，都很容易为那些单纯追求快乐的兴趣服务；我们可以在《哈姆雷特》的第二场中享受有关一场谋杀接着又一场谋杀的悬念；人们也可以从感伤的角度来欣赏贝多芬的作品。

把艺术的深层效果和表层效果区别开来，并且为它们建立理论基础，这应当是关于艺术效果的心理学理论的任务。与此相反，由于心理学美学本身动用了一个很少受到人们挑战的、有关它的基本论题的部分真理（half-truth），它一直有助于人们取消这两者之间的区别。绝大多数心理学美学家都认为，艺术的主要功能就是给人们带来快乐或者享受。当然，我们不能否认，在最充分的意义上来说，艺术的深层效果和艺术的表层效果一样，都是某种快乐效果。但是，这里存在的却是两种不同类型的快乐。让我们通过比较两种快乐效果——它们都不属于审美领域——来具体说明这一点。假设一个人坐在一桌全部由美味佳肴组成的饭菜面前，在享用过这一桌饭菜以后，他只能得到某种快乐的效果，而不会有其他什么感觉。他希望享受，希望尽可能强烈地，尽可能多样化地享受。而当有的人试图理解一系列复杂的思想——诸如相对论的那些纷繁复杂的分支——的时候，情况就大不相同了。当他最终——也许是在经历过艰苦的劳动之后——掌握了这种理论的时候，他对这种理论的理解就会给他带来一种非常强烈的快乐。但是，在做这种工作的全部过程中，他的目的都是理解这种理论，而不是获得快乐。快乐在这里只不过是他达到了目的的标志，只不过是他理解这种理论的愿望的必然结果而已。在人的精神生活的许多领域中，都存在着某种非常彻底的区别：有的时候，人们是把快乐本身当做追求的目的，而有的时候，它却的的确确是一个有关某种其他目的的问题，一旦人们达到了这种目的，快乐也就相伴而生了。

但是，如果人们把这种纯粹的、单纯的快乐效果看做是由美造成的真正的心理效果，那么，这种区别就会被他们抹杀；与此同时，人们用于理解存在于艺术的深层效果和表层效果之间的区别的道路也会被堵死。只有说艺术的表层效果以追求快乐为目的才是正确的。如果我们想通过观看一出滑稽戏而使我们自己享受娱乐，那么，我们观看的目的就是获得快乐，而且获得的快乐越强烈越好。如果它真的只不过是一个有关享受的问题，不过是一个有关可能存在的最强烈的享受的问题，那么，我们要想了解我们为什么应当除了寻求艺术的表层效果之外还寻求其他艺术效果，就的确是不可能的。

但是，除了这些纯粹的快乐效果之外，这里还存在着其他的艺术效果，而且，正是这些艺术效果构成了艺术体验的高峰点。我们在观看西斯廷教堂天顶画的过程中所寻求的并不是快乐本身，而且，我们希望从巴赫⁽⁴⁾的“受难曲”（Passions）中所获得的也不是快乐本身。

伟大的艺术的各个时期（不仅在实践中，而且也在理论上）总是拥有对以下事实的认识，即美的意味并不存在于它的快乐效果之中。我们只需要读一下柏拉图的《斐德罗篇》或者《会饮篇》的少数几行字就可以看到，他那关于“美的东西是一种具有形而上学深度的效果”的理论，比那种把美的东西完全看做是某种快乐效果的理论究竟要高级多少。而且，正是因为在席勒和浪漫主义作家看来，启蒙运动的主题以及认为艺术的目的是使人娱乐的观点，都是陈腐不堪的论点，所以，他们分别以自己的方式为了给一种有关美的理论奠定基础而奋斗，这种有关美的理论将会公正地对待美的深层效果。

因此，人们在艺术中寻求深层效果并不是为了追求快乐。但是，另一方面我们必须承认，伴随着这种深层艺术效果而来的这种快乐，并不像有的人在理解相对论的时候所得到的快乐那样，纯粹是一种偶然性的副产品。有人认为，在艺术中根本不能寻求什么快乐，快乐只不过是艺术的一种偶然性的装饰品而已；这种观点就和那种认为艺术带来的快乐就像吃吃喝喝带来的快乐那样，都是人所向往的观点一样，都是错误的。人们所追求的是一种存在于这两者之间的状况：是自我的某种非常强烈的、可以使自身快乐的激动不安。人们追求的目标不是快乐，而是幸福。幸福——而不是快乐——本身是由艺术的深层效果造成的。除了少数几个例外情况（例如马克斯·舍勒⁽⁵⁾）以外，现代心理学都倾向于把快乐和幸福、把快乐和使人幸福等同起来；它已经把古代哲学那更有价值的真知灼见付诸东流了。当然，存在于古典学说之中的幸福论（Eudaemonismus）也看到了全部人类活动的目的都在于追求幸福，但是，在它看来，这个难题的本质在于：幸福到底在哪里？究竟是存在于美德方面、财富方面，还是存在于政治权力或者快乐方面？那些把快乐当做最高的善来倡导的人——诸如伊壁鸠鲁就是这样——也清楚地知道它们的联系并不是不证自明的。他们曾经明确地指出，他们采取了一个有关容易引起争论的问题的立场，而且，他们必须保卫他们那与其他观点相对立的观点。他们从内容上把快乐和幸福等同起来，但是，这一点在他们看来却是两种不同概念的等同。不仅如此，而且，对于古典时期的绝大多数思想家来说，这种等同都是非常陌生的。犬儒学派和斯多噶学派不仅没有把快乐和幸福统一起来，而且，他们还使这两者尖锐地对立起来了。当安提西尼⁽⁶⁾宣布他宁愿精神错乱也不愿得到快乐的时候，在他对快乐所表现的藐视之中并不含有他对幸福的藐视。他从来都不否认幸福是生活的目的，但是，他发现这种幸福存在于道德之中，而不是存在于快乐之中。

由爱尔维修⁽⁷⁾、边沁⁽⁸⁾，或者约翰·斯图尔特·密尔⁽⁹⁾倡导的现代幸福论，是沿着不同的道路向前发展的。它认为，幸福和快乐是含义相同的东西，而且，人们归根结底将会发现，在幸福中只存在着积累起来的快乐。许多幸福论者为了缓和这种前提具有的各种难于共存的结论所做出的全部拐弯抹角的尝试，在理论上都毫无意义。但是，不论快乐究竟具有多少种类（例如，那些有关美食的快乐），它们的总和都根本不可能与幸福相等。幸福的根源比这些快乐的根源要深刻得多。

幸福是作为一个整体的自我所具有的一种总体状态，是一种充满着快乐的状态；它是从某种宁静状态或者从某种崇高状态中产生出来的自我的完善——这种状态包含了快乐的各种条件，但是，它本身却并不是快乐。然而，正像心理学一直都在（就如同运用“满足”、“欢乐”或者“享受”那样）运用这个术语那样，快乐只是一个个别的事件而已。由于收到了礼物而感到快乐，对一次轻松愉快的谈话的享受，对别人的不幸的充满恶意的满足，喝一杯美酒而得到的欢乐——所有这些都是互不相关的心理事件，它们本身与人的总体状态毫不相干。它们也许侵犯这种总体状态，并且这种情况也时常会出现；一个艺术家由于成功而得到的欢乐具有压倒一切的力量，因此，他在某种狂喜状态中到处周游，并且惊讶地发现并不是每一个人都在分享他的幸福；但是，在这种情况下，我们却可以说他的快乐已经摆脱了那个给他带来快乐的事件；这样的快乐已经变成独立的状态，并且转化成了幸福。的确，在互不相关的快乐事件和人的幸福状态之间，存在着一种可以相互转换关系。单一的快乐事件可以不断扩展，从而激发出人的幸福状态；这种快乐事件越接近于人格的核心，它就越容易激发出人的幸福状态——与享受一顿美味佳肴相比，由于恋人的意外归来而感受到的欢乐更容易激发出人的幸福状态。反过来说，人的幸福状态甚至也可以使那些一般的事件都带上快乐的色彩。不过，快乐和幸福之间的区别却依然有效：幸福是一个人的状态，而快乐则主要是一个孤立事件的外衣。

一旦我们考虑快乐的起源，快乐与幸福之间的这种对比就会清楚地表现出来了。快乐是生命事件的象征。当那些心理事件发生了可以适合于自我的条件的转化的时候，快乐就产生了。快乐表现了某种存在于发生的事件和自我之中现存的东西之间的关系；它表现了自我对由它造成的事件的专注。当一个人急切地盼望一封信并且这封信到来的时候，快乐就随之产生了；当自我在长时间的迟钝之后、由于某种娱乐游戏的激动而兴奋起来的时候，它就会觉得快乐。另一方面，虽然幸福也充满了快乐（因为它是与个人的那些最深刻的动机相一致的），但它却主要是个人的一种状态。

这种存在于快乐和幸福之间的对比，同时也表明了存在于艺术的表层效果和深层效果之间的对比。快乐是某种存在于生命领域之中的反应；人们在一个游戏的激动和悬念中所感受到的快乐，在饮食方面、在感官情欲方面所感受到的快乐，以及人们在肉体和心灵的激动中所感受到的快乐——所有这些都属于生命的领域；就这样一些快乐体验而言，人和动物是相同的。只有艺术的深层效果才能达到人的层次，才能达到自我的更深层的领域，并且因此而把它们自身从快乐的层次上转移到幸福的层次上来。停留在表面层次上的艺术效果之所以不可能给人们带来幸福，是因为它不可能渗透到幸福植根于其中的人格领域之中去；它只能通过仅在表面上发挥作用的纯粹的快乐来反映内容。

相应的，某些种类的快乐关系也被排斥在艺术的深层效果之外了。例如，快乐既可能产生于纯粹的刺激效果，也可能产生于人们对某种刺激所做出的反应；它并不需要人们从内心对这个引起快乐的对象加以注意，或者说并不需要人们对这个对象进行特殊的领会。当我们从寒冷的房间进入温暖的房间的时候，我们并不需要特别注意这种冷暖之间的对比就会感到快乐；这种快乐不是存在于这种对比之中的快乐，而是由于这种对比而产生的快乐。因此，在许多情况下，由总体性的身体良好状态产生的快乐，并不一定伴随着本人对这种状态的意识。另一方面，这里还存在着一些令人愉快的状态——我们所举的例子是正处于成功气氛之中的人，这些快乐状态只产生于人们对对象的注意，产生于人们从这种注意中汲取的、越来越多的力量；它确实是存在于这种成功之中的欢乐，是关于这种成功的欢乐。

也许艺术的表层效果具有以下两种类型：它们或者产生于某种直接的刺激效果，或者产生于人们对一个固定的客体的注意。我们通过阅读一部“惊险小说”所获得的激动情感和悬念，也许是作为这部小说整体的一般气氛的效果而产生的，但是，它也许恰巧是我们就一个特殊的事件——诸如主人公的某种不幸，或者我们所感受到的、有关他的一次冒险的结果的悬念——所得到的激动情感。另一方面，艺术的深层效果根本不单纯是人们对某种刺激所做出的反应。与此相反，它要求人们有意识地领会客体的艺术价值，它要求人们进行“外在的专注”（outer concentration）。如果我们想让一座雕像、一首奏鸣曲，或者让一首诗歌影响我们，我们就必须使自己有意识地全神贯注于它们所具有的艺术价值之中。我们并不是借助于“生命的”反应去享受丢勒的一座木刻所具有的那些精确的线条，而是通过使它进入到我们的内在人格之中，来领会这个艺术作品所具有的审美价值，来接受它对我们的影响。艺术的深层效果是存在于艺术作品之中的艺术价值的主观相关物。艺术的深层效果也是主体对这些艺术价值的反映——只有当这里实际存在着主体的反映，也就是说，只有当体验艺术作品的主体确实实际地领会并且了解了艺术价值所具有的这些独特的特征的时候，主体对艺术价值的这种反映才能发生。

现在已经很清楚了，那些只对自我的表层、只对自我的生命侧面具有吸引力的艺术作品，都存在于艺术的领域之外。在这里，艺术作品给人们带来的只是表层效果而已，因而根本不存在特殊的审美效果。在这些情况下，人们对这种所谓艺术作品的享受，与他们对赌博、狩猎，或者对飞短流长的享受并没有什么不同。

正因为如此，许多——也许是绝大多数——被人们认为是艺术的东西必然会丧失它们的头衔。至少，这种艺术所包含的、适合于产生艺术的深层效果的艺术价值是极其稀少的，因此，人们实际上没有必要把它当做艺术来考虑，而是可以把它当做纯粹的快乐刺激物来考虑。这样说并不意味着我们反对这样的快乐刺激物；快乐和激动本身是不应当受到指责的。我们不应当把那些纯粹的艺术表层效果本身当做低下的东西来批评，而是只应当把它们看做是非艺术的效果，或者看做是艺术之外的效果。我们不应当轻视一出滑稽剧所带来的娱乐，不应当忽视由一个侦探故事引起的激动。只是人们决不能期望从它们那里体验到任何一种深层的艺术效果。在这些情况下，由于滑稽戏所具有的表现形式与严肃戏剧相同，由于侦探故事所具有的表现形式与小说相同，因此，艺术之外的表层效果和艺术的深层效果更容易发生混淆。在缺乏这种艺术之外的表现形式的情况下，我们是根本不会造成这种混淆的。虽然从理论上来说，人们对打扑克和狩猎的享受所处的层次，与人们对滑稽戏或者侦探故事的享受相同，但是，却从来没有一个人主张打扑克和狩猎能够给人们带来艺术体验。

我们不应当警告那种由于表面的艺术价值的效果和深层的艺术价值的效果之间的对比而混淆艺术的表层效果和深层效果之间的对比的做法。艺术的表层效果和深层效果之间的对比是各种效果类型之中的一种效果类型——前者是对生命领域的影响，后者则是对人格领域的影响。另一方面，表面的艺术价值和艺术的深层价值所具有的效果，则都是在人格领域之中发生的。它们之间的区别是艺术的深层效果之间的区别。一首通俗的舞蹈音乐无疑会给人们带来深层的艺术效果；但是，与帕莱斯特里纳⁽¹⁰⁾的一首弥撒曲所具有的艺术价值相比，包含在这首通俗舞蹈音乐中的艺术价值当然是表面的和肤浅的，因此，相对来说，这首通俗舞蹈音乐所产生的深层艺术效果也是表面的和肤浅的。在一个笑话或者一首通俗歌曲中，也可能存在着某些艺术价值，但是，这些艺术价值不可能与《堂吉诃德》或者与舒伯特的一首抒情曲所包含的艺术价值相提并论。我们目前可以不考虑这些存在于艺术的深层价值方面的区别，因为它们与我们这里所讨论的有关艺术的表层效果和深层效果的难题在意义上毫不相干。艺术的表层效果和深层效果之间的区别，也就是艺术的接近审美的效果和艺术的审美效果之间的区别；就价值的深度而言，这些区别存在于审美领域本身之中。

为了使这两种艺术效果（即艺术的表层效果和深层效果）之间的对比更加清楚地显现出来，我们有必要从一开始就把它们尽可能明确地区别开来。但是，我们现在必须再一次跨越存在于它们之间的鸿沟，必须把威胁这两者之间的联系纽带的裂痕重新弥合起来。当然，不论人们在哪里发现了单纯的艺术表层效果（或者叫做艺术的生命效果），人们的体验都属于审美之外的领域（或者甚至可以说，都属于接近审美领域的领域）。但是，相反的结论必须是不容置疑的：即不论我们在什么地方（即使在最伟大的艺术作品中也是如此）体验到了某种审美之外的本质所具有的生命效果，这样的情况也总是意味着审美之外的东西对艺术领域的侵入，而且，艺术家应当尽可能努力避免造成这些生命效果。这个结论也可能是错误的。虽然所有各种自己表现出来的艺术表层效果都是审美之外的效果，但是，却没有一种深层艺术效果中不交织融合着那些生命效果，而且，这种交织融合也是不可或缺的。这些生命效果都或多或少地包含在艺术的深层效果之中；相对来说，这些生命效果在人们对一个固定不变的几何装饰物，或者说对一位埃及法老的雕像的静观过程中——在对那些一般的艺术，对那些被尼采描述成为阿波罗式的艺术的静观过程中——存在的少一些；它们在亚历山大诗体⁽¹¹⁾诗歌所描绘的那些动荡时代中，在一个舞蹈的韵律节奏中，或者说在一出悲剧的激动人心的场面中则会非常突出地表现出来。一方面，它取决于艺术种类的本质，取决于有多少这样的生命效果包含在这种艺术之中；另一方面，它也依赖于艺术流派的本质。生机勃勃、不停发展的后古典派艺术风格，比人们对古典派艺术风格做出的反应包含了更多的这种表层艺术效果，贝多芬比巴赫、回旋曲折的巴洛克圆柱比庄严稳重、引人向上的多里安式圆柱，也都包含了更多的这种艺术效果。

但是，即使由于单纯的生命效果的领域是审美之外的领域，我们也决不能说就艺术本身而言，少量存在的生命特征意味着这种艺术是一种特别高级的艺术类型。与此相反，当这些生命效果和艺术的深层效果一道表现出来的时候，它们就变成新的、与原来不同的东西了。现在，它们不再单纯是这些生命成分；就它们的效果而言，它们已经不再是单纯的艺术的表层效果了；它们现在从根本上获得了某种全新的意味。在这里，一种综合性心理学的原理在发挥作用，这种原理可以被广泛地运用于许多领域。这种原理表明，不论来源于不同领域的各种心理效果什么时候一道表现出来，这里都会出现比它们的总和更多的效果；那些从更深的层次上产生出来的心理效果，都把它们的特性赋予那些由表面层次产生的心理效果，并且对后者进行同化。但是，当更多的艺术表面效果被吸收到艺术的更深刻的效果领域之中去的时候，这里所发生的就不单纯是更深刻的艺术效果给予、更表面的艺术效果接受了；与此相反，更深刻的艺术效果同时也得到了表面肤浅的艺术效果的丰富和充实，因而被后者具体化了。

让我们举一个从非审美领域中选取的例子。性行为经验本身属于生命的领域，不会对自我产生影响。但是，当人们把有关爱的心理成分附加到纯粹的性冲动之上的时候，这样做并没有否定性的成分，或者说并没有排斥性的成分，而是强化了性的成分，同时也使性的成分得到了深化。与此同时，这种性成分也把亲密、交往的深度和亲昵赋予了精神性的人类关系，而这种纯粹的精神关系本身是很难达到这种亲密深度的。

我们还可以从审美领域本身之中举一个例子；就这个例子而言，虽然那些已经得到实现的、综合的艺术效果，与我们已经讨论过的生命效果和人格效果之间的对比无关，但是却与色彩所具有的生命效果和非生命效果之间的对比有关。一方面，从审美的角度来看，不论有光泽的黑色、金黄色还是闪闪发光的绿色，出现在哪里都是引人注目的；另一方面，一些中性的色彩——诸如那作为色彩而言并不是特别富有吸引力的皮肤的色调——则只有当存在于人或者动物的躯体之上，在一个有生命的存在之中作为健康的标志表现出来的时候，它们才能呈现出审美的意味。但是现在，假设人们把这两种效果结合起来，使那些从审美角度来看给人印象深刻的色彩成为对一个有生命的存在的表现，那么，他们就不是把这两种效果简单地相加到一起，而是使它们互相强化，从而达到绝妙的美的顶点了。当绿色不是作为一种非生命的色彩、而是作为早春的嫩叶所具有的鲜绿色而表现出来的时候，或者说，当栗褐色、深黑色，或者金黄色不是作为附着在一块没有生命的材料之上的纯然独立的色彩，而是作为人的头发所具有的褐色、黑色，或者金黄色而表现出来的时候，看来有生命的存在本身就充满了这些色彩的美，而这些色彩的美也由于被包含在人类躯体之中而获得了生气。

在审美领域之中，对于艺术的人格效果和生命效果之间的关系来说，情况也同样是如此。一方面，一出悲剧给人们带来的激动，可能不会有一场决斗，或者说甚至是一场普通的竞赛给人们带来的激动那么强烈。但是，一出悲剧给人们带来的激动却是深沉的、能够把人提高到另一个领域之中的、崇高的。而且，另一方面，就这些深层艺术效果本身而言，它们又可能容易处于苍白单薄的、没有生命和没有色彩的死亡状态。有这样一些悲剧（诸如那些对席勒的悲剧作品的模仿），它们的表现虽然不缺乏人的深度，但是却缺乏激动、缺乏悬念、缺乏生气，因而根本无法把握席勒的作品所具有的内在的激情；还有一些诗歌是通过无法令人感动的冷峻来表现深刻的人类情感的。只有引进了那些充满生机的效果，人们才能够避免苍白无力，因为它们把有关完满充实和生命的特性赋予了审美经验。悲剧向人们提出了它应当把激动人心包含在内的要求；它并不单纯是贮存各种人类价值的仓库。音乐需要富于情感，绘画需要富有色彩，诗歌则需要富有情境、语调，需要情感的生动鲜明。艺术那生机勃勃的效果并不是从外部附加上去的；它充满了艺术的深层效果，这种效果使它变得生机勃勃、丰满充实、完美无瑕。因此，完美的艺术作品不仅对于富有精神性和理智性的人具有吸引力，而且，它还对人和生命的统一具有吸引力。它使生命的力量和人格的活力都充分地运动起来。在每一种艺术中，这个过程发生的方式都有所不同——在音乐中是一种方式，在史诗中则是另一种方式；在建筑中是一种方式，在绘画中则是另一种方式。对于每一个艺术家和每一个艺术流派来说，它的表现也有所不同；拉斐尔的作品充满了古典式的宁静，其表现方式不同于波提切利的绘画充满变动不羁的情感的方式；而且，它在弗兰斯·哈尔斯⁽¹²⁾的酒徒的快乐生活中的表现，也与它在一幅由牟利罗⁽¹³⁾创作的充满甜蜜情调的《圣母像》中的表现有所不同。

由于情况就是这样，所以，伟大的艺术家不仅必须具有精神上的深度，而且还必须具有完满的体验。也许这种生命体验的完满恰巧可以冲破社会的常规惯例的束缚，谴责那固定不变的社会责任；但是，艺术却既不具有献给资产阶级道德的花冠，也不具有用来奖赏美德的玫瑰花环。而且，艺术与那种单纯而过分的生命力也同样是不相容的，这种生命力在年轻人的“狂飙突进”（Sturm und Drang）中很容易被人们心甘情愿地看做是天才的标志。不论精神上的深度还是生命体验的完满，在艺术作品中都是不可或缺的，并且要发挥互相映衬的作用。一旦艺术作品中只有精神上的深度而没有生气，这里就会出现存在学究气的危险，就会出现陷入伏尔泰所藐视的“令人厌倦的风格”（genre ennuyeux）的危险；而如果艺术中只存在生气，则会使艺术流于浅薄。但是，我们不应当认为艺术的表层效果和深层效果具有同样的意味，这一点仍然是正确的。艺术的深层效果是所有各种艺术效果的核心，它是由于观赏者那最深刻的人格理解各种艺术价值而产生的。但是，正因为如此，所以，有人认为艺术无论如何达不到这种深度；所以，人们太容易忽视下面这个事实了，即只有通过这种深层效果，艺术才能够作为艺术而存在。

持这样一种观点的人发现，要采取某种和流行的偏见以及科学的偏见相对立的立场是很困难的。人们会针对它提出“狭隘”和“不正当的专断”的指责。我们不应当把一个由选择出来的人组成的集团的审美经验当做标准，而必须使每一个个人的审美经验都具有发言权，这种观点初看起来并没有什么惊人之处。而从这种论断出发，人们必然会支持艺术中的那些平庸之辈，因为没有一个人会心甘情愿地承认他自己的艺术经验不是真正的艺术经验，不是完全有效的、有理有据的艺术经验。

但是，当这些对立面这样被表现出来，似乎我们坚持这种观点就是试图从一个既傲慢又专断的集团——这个集团将会声称只有它才是真正的答案的持有者，而与这种观点对立的观点则否认这样一种高傲的态度——的经验中推演出各种审美法则的时候，它们就被人们错误地树立起来了。任何一个特定的个人，或者说，任何一个由某些人组成的集团的主观经验，都不能作为所有其他人的经验的标准而被突出表现出来。与此相反，这里的根本问题在于：究竟什么东西属于艺术体验的本质，什么东西不属于艺术体验的本质？如果相对来说只有极少数人意识到艺术体验的本质存在于他们的实际经验之中，那么，这就太糟糕了。但是，我们可以因此便为了使艺术体验的本质适合尽可能多的人的经验而删改它、使它简单化，或者说淡化它吗？美学并不是心理学。对于心理学来说，每一个从心理角度来说存在的东西都同样可以被证明是正当的。但是，也可以这样说，美学永远都具有把绵羊和山羊区别开来的任务，而且，如果它是个过于宽容的仲裁人，并且计算和绵羊在一起的所有的山羊，那么，它在完成这个任务方面就不会取得什么进展。

从发生学的观点出发的人们，则以另外一种方式误解了审美经验的各个不同的层次。从发生学的角度来看，艺术的表层效果存在于艺术的深层效果之前，这一点是无可争辩的。因为艺术的表层效果只假定了那些生命事件的存在，与此相反，艺术的深层效果却对人格自我产生吸引力；根据发展演变的观点来看，艺术提供有关艺术的表层效果的显现的条件，要比提供那些有关艺术的深层效果的显现的条件早得多。但这并不是说艺术的深层效果是由艺术的表层效果发展而来的；与此相反，艺术的深层效果是在发展演变的某一个阶段上，作为某种新的、附加到艺术的表层效果之上的东西表现出来的。因此，这种发展演变的观点并不能把艺术的表层效果和深层效果还原成一个共同的标准——艺术的深层效果并不是从艺术的表层效果之中发展演变而来的。

然而，某些遵循这种发展演变理论的学派却根本没有满足于这个观念。它们总是在不断寻求那些能够把最原始的发展演变阶段和最高级的发展演变阶段联系起来的原理。就我们正在讨论的这种情况而言，艺术的表层效果恰好表现了这样一种彻底的原则，因为人们不仅在动物那里，在艺术体验和伪艺术体验那最早的开端之中发现了它们，而且，还在人们对最高级的艺术创造的享受之中发现了它们。所以，我们现在所批评的这种发展演变理论形式，就是以艺术的表层效果为依据的；它忽视了艺术的深层效果，只把那些原理——它们把“表层”的艺术体验看做是它们的出发点——看做是它的基本美学原理。这种情况可以说明，为什么“艺术即游戏”这样一种过于简单的原理，恰恰会受到那些作为进化论者而出现的、诸如斯宾塞和康拉德·朗格⁽¹⁴⁾这样的美学家们的如此欢迎。一个自负的青年的嬉戏和人们对《神曲》的享受一样，都符合这个原理；这个原理把猫玩弄耗子的残酷游戏与作为悲剧的悲剧性“游戏”联系在一起了。实际上，只有当人们在考虑艺术的表面效果的时候，这种联系才是有效的。游戏冲动在所有艺术创造和艺术欣赏过程中都体现了出来，这种游戏原理通过付出下列代价而获得了胜利：它忽视了那为艺术所特有的东西。人们对游戏的享受都是某种表层的享受：这个方面的例子不仅有人们对激动（赌博）的享受，有人们对自己的活动（技巧性游戏）的享受，有人们对制作事物（如儿童玩石块）的享受，有人们对锻炼想象力（如猜谜语、编织各种幻想）的享受，而且，还有人们对悬念和期望（如各种概率游戏）的享受。只有当我们像席勒那样改变了这个游戏概念的意义，使这种游戏可以包括人格领域的构造活动于自身之中的时候，“艺术即游戏”这个论断才真正是正确的。但是，这样一来，它就会失去它那不可或缺的发展演变的意味，因为动物的游戏已经被排斥在外了。

如果我们避免进行这样一种意义上的变化，那么，“艺术即游戏”这种原理就会使我们无法理解那些富有特色的艺术效果。我们就会无视那种把人们对《神曲》的享受与一个自负的青年对快乐嬉戏的享受区别开来的东西：也就是说，在真正的艺术中，自我不仅会由于某种“刺激”而运动起来（或者说，它会由于激动而自我活动起来），而且，它还能够把握存在于客体之中的艺术价值，同时，它本身也在它那最深层的领域中受到了这些艺术价值支配，从而使观赏者得到幸福。

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(1) 菲迪亚斯（Phidias，活动时期约公元前490—前430）：希腊雅典著名雕塑家，他创造了古典理想主义的艺术风格，成为古希腊时期的艺术特色。他设计了帕提侬神庙中的最重要神像，并以雅典卫城的三座雅典娜神像和奥林匹亚宙斯神庙的宙斯坐像闻名于世，但原作均已失传。——中译者注

(2) 威廉·冯特（Wilhelm Wundt，1832—1920）：德国著名生理学家、心理学家、实验心理学奠基人。他强调运用实验方法来进行心理学研究，建立了研究直接心理经验的心理学体系。主要著作有《生理心理学原理》（二卷本）、《心理学大纲》、《民族心理学》（十卷本）等。——中译者注

(3) 迪博（Jean-Baptiste Dubos，1670—1742）：世称“迪博神父（Abbé Du Bos）”，法国著名作家，其作品曾经受到法国著名思想家伏尔泰的高度赞誉。——中译者注

(4) 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）：世界音乐史上最伟大的德国作曲家之一，他把前人的主要风格和形式与民族传统有机融合起来，使之更加丰富多彩。作品主要有《勃兰登堡协奏曲》、《B小调弥撒曲》以及包括《约翰受难曲》、《马太受难曲》和《马可受难曲》在内的大量教堂音乐和器乐曲。——中译者注

(5) 马克斯·舍勒（Max Scheler，1874—1928）：德国著名现象学家、社会学家、伦理学家。他坚持认为对象是独立存在的实体，试图揭示出各种精神状态的本质以及它们与其对象的关系。其代表作有《伦理学的形式主义与实质价值伦理学》、《同情的本质和形式》、《论人内在的永恒事物》等。——中译者注

(6) 安提西尼（Antisthenes，约公元前445—前365）：雅典的古希腊哲学家，苏格拉底的学生，犬儒学派的创始人。他认为，人的幸福不是由快乐决定的，而是由德行决定的，而德行则需要通过克制物欲，在忍受身心痛苦而寻求心灵内在财富的过程中培养形成。犬儒学派在他死后长期存在，对后世产生过很大的影响。——中译者注

(7) 克劳德—阿德里安·爱尔维修（Cloude-Adrien Helvétius，1715—1771）：法国著名哲学家，他强调肉体感觉，从享乐主义出发攻击伦理学的宗教基础，其代表作为《论精神》。——中译者注

(8) 杰里米·边沁（Jeremy Bentharn，1748—1832）：英国著名功利主义哲学家、经济学家、法学家。他认为人全是自私的，但又应促进大多数人的幸福。其代表作为《道德与立法原则概论》。——中译者注

(9) 约翰·斯图尔特·密尔（John Stuart Mill，1806—1873）：旧译“穆勒”，系英国哲学家、经济学家、逻辑学家。他在哲学上大力倡导功利主义，著有《功利主义》一书，对后世产生了很大的影响。——中译者注

(10) 帕莱斯特里纳（Palestrina，1525—1594）：意大利16世纪中叶最著名的作曲家。他以当时占主导地位的音乐风格和形式进行创作，其作品以精神品质和技巧完美著称。他一生创作了大量高水平的宗教音乐和世俗音乐，备受世人推崇并产生了深远的影响。——中译者注

(11) 亚历山大诗体（Alexandrine）：系法国诗歌的主要诗体，因早期用于《亚历山大传奇》而得名。它每行有十二个音节，主重音在第六音节和最后的音节上，每半行各有一个次重音；它的重音可以随意而变，因此韵律结构灵活，既可叙事又可抒情，适用于范围比较广泛的主题。——中译者注

(12) 弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals，1581—1666）：荷兰17世纪著名肖像画家。他把绘画看做是与现世关联的事物。早期作品自然流露出生活的快乐，后来则日益充满仁爱的情感。他的主要作品有《愉快的伙伴》、《快乐的酒徒》、《哈勒姆老人院的管理员们》等。——中译者注

(13) 巴托洛梅·埃斯特班·牟利罗（Bartolomé Esteban Murillo）：西班牙17世纪最受人欢迎的巴洛克宗教作家，以其理想化的、有时甚至是过分讲究的艺术风格著称，人物姿态自然甜美，主要作品有《圣母无原罪始胎》等。——中译者注

(14) 康拉德·朗格（Konrad Lange，1855—1921）：德国近现代著名美学家。他继承了费希纳的“自下而上的美学”的基本思想，运用心理学方法研究“艺术的本质”，认为美学即艺术学，美学归根结底必须成为研究艺术事实的艺术学说。其理论对后世的艺术学研究有一定影响。——中译者注

第五章　快乐与享受

美学是一门价值科学，是一门关于审美价值的形式和法则的科学。因此，它认为审美价值既是它注意的焦点，也是它研究的客观对象。

但是，这种审美价值究竟是什么呢？它确实像一种属于艺术作品的特性那样，是艺术作品所内在固有的某种特性吗？伊丽莎白·勃朗宁⁽¹⁾创作的一首十四行诗所具有的审美价值是这样一种东西——作为一种永恒的特性，这种东西就像这首十四行诗以十四行诗的形式的存在那样，或者说，就像这首十四行诗具有的某种长度或者是用英语写成的那样，属于这首十四行诗——吗？《英雄交响曲》（Eroica）所具有的审美价值，也像它以降E大调的基调写成，或者说它的柔板是以葬礼进行曲的形式写成的这样一个事实那样，确定无疑地从属于它吗？或者说，这种审美价值真的只附着在从那个正在不断变化的人类观念（这种人类观念恰似一杯有的人说热、有的人说冷的水）之中产生出来的艺术作品之上吗？“这个艺术作品具有审美价值”，这个陈述真的只不过是一种谈论方式吗？在艺术作品中不存在审美价值这样的东西的情况下，我们还可以以人们的某些情感体验为基础（就像语言生动地赋予它价值那样）而给它蒙上价值的光环吗？

上面这些观点都有其辩护人；这些人都是以其中的某一种观点为基础建立起广泛综合的美学理论的。因此，我们决不能为了转向研究价值本身的各种形式和法则，而把有关审美价值的本性和特征的问题撇在一边。美学不像那些关于外部自然的科学，因为在自然科学中，那些基本概念可以保持不加定义的状态；但是，在美学中，我们却不能像在这些自然科学中那样，把对各种错误观点的纠正留给这门科学的发展过程本身[例如，那些有关物质和因果关系的原始观念就是逐渐被人们抛弃、逐渐被人们转化成更正确的观念的，它们因此而成了“尘世的遗迹”（vestigia terrent）]。最初的审美价值观念经常使各种美学理论一触即溃，因此，我们决不能把任何一个没有经过澄清的领域撇在一旁。我们必须通过阐明审美价值的存在方式来开始对审美领域的研究。

但是，我们怎样才能获得审美经验呢？它怎样才能适合于我们呢？我们关于它都知道些什么呢？

我们能够通过我们的直接体验来领会一个艺术作品的价值（通过听一首交响乐而领会其价值，通过阅读一部小说而领会其价值，通过观赏一幅绘画而领会价值），这一点是毋庸置疑的。就像对于物理学领域和历史学领域来说是有效的那样，这种关于直接经验的原理对于美学领域来说也是有效的。

不过，另一方面，审美经验又有所不同。理论的领域只承认一种直接经验的形式——客观对象就是通过这种直接经验形式被提供给我们的，也就是说，它只承认人们对外部世界的感知。但是，美学却承认两种各不相同的直接经验形式，因而它的结局也就是，它有时候会把这两种直接经验看做是可以互相交换的东西，有时候又由于审美价值的难题突出表现出来而忽视其中一种直接经验的重要性。

但是，下面这个事实最容易使人们造成这两种直接经验的混淆，即就我所知道的所有各种语言来说，只有德语拥有关于这两种直接经验的词语⁽²⁾，因此，所有各种从人们通过语言认识的这些经验出发的心理学倾向和哲学倾向，在这里都陷入了一座迷宫。这两种经验就是“快乐”[或者叫做“喜欢”（即Gefallen）]和“享受”（Genuβen）。就其结构而言、就它们在人的精神领域中所处的地位而言，以及最重要的，就它们对人们体验审美价值所具有的意味而言，它们都是各不相同的。在这里，在审美经验（审美价值就是通过这些审美经验来适应我们的）的多样性之中，存在着各种美学理论分道扬镳的最深刻的原因。

让我们澄清一下这种特性：

我宣布：“这幅绘画使我感到快乐”（或者“我喜欢这幅绘画”）。这样一个陈述意味着某种内在的接受态度，意味着我对这幅绘画的赞许。这幅绘画就在那里、就在我的面前，它使我提出了关于我对它应当采取什么态度的问题。而针对这个问题的回答既有可能是肯定性的，也有可能是否定性的：我既可能喜欢这幅绘画，也可能不喜欢这幅绘画。我既可能赞许这幅绘画，也可能贬斥这幅绘画。这种态度并不是一种从理智的角度出发来表示赞许或者贬斥的态度，而是一种适合于情感的、前理智（pre-intellectual）的态度。

而享受则完全是另一种东西。享受并不是人们针对艺术作品提出的问题所做出的回答，而是人们对艺术作品做出的情感反应。享受不是一种态度，而是一种事实开端。因此，有关快乐（或者“喜欢”）的问题的正确提法应当是：你是怎样喜欢上这幅绘画或者这种表演的？你对于它持什么态度？但是，对于享受来说，正确的问题提法则应当是：你享受过这幅绘画或者这种表演吗？“喜欢”具有直接矛盾的对立面，即“不喜欢”，因为每一种赞许都包含着不赞许的可能性。但是，享受却不具有这种直接的对立面。对一幅拙劣的绘画的内心反感，对一部写得很糟糕的小说的厌恶，并不像“不喜欢”与“喜欢”直接对立那样与享受对立。情感反应并不像态度那样，需要具有直接的对立面。因为不存在有关享受的否定性的对立面，所以，有关恐怖、狂热、焦虑，或者绝望的肯定性的对立面也不存在。

快乐和享受之间的第二种关键性的区别，存在于主体和客体的关系之中。在各种享受体验（就像处于恐怖、焦虑之中那样）之中，主体都处于被动状态。只有当它给予客观对象、给予这个艺术作品一个对它施加影响的机会的时候，它才是主动的——这也就是说，只有当它通过强烈的主动注意转向这幅绘画或者这首音乐的时候，它才是主动的。从本质上来说，享受是被动性的。

而快乐却有所不同。主体之所以把自身交付给客体，只不过是为了它能够接受某种态度，但是，接受某种态度的实际过程却是主体活动的过程；虽然主体并不顺从客体，但却为了做出决定而使自身处于开放状态。

现在，对于我们的难题来说最重要的是：当快乐（或者“喜欢”）说“是”的时候，主体就领会了艺术作品的肯定性价值并且对它说“是”；而当不快乐（或者“不喜欢”）说“不”的时候，主体就领会了艺术作品的否定性价值，并且对它说“不”。就快乐而言，人们的眼睛注视着客体所具有的各种价值特性。快乐是明智的，而享受则是盲目的。快乐是人们由于客体的价值而快乐，而享受则是人们对客体施加到他们的自我之上的效果的最终享受；任何一种享受都是人们的自我的享受，它是由客体激发出来的。

我们也许可以把享受和快乐极为清晰地区别开来，因此，它们在人们对同一个客体的体验之中甚至有可能产生冲突。有的人也许可以清楚地看到一首感伤的乐曲，或者看到一幅华而不实的绘画所具有的缺点。这首乐曲或者这幅绘画虽然使我们感到厌恶，但是，心理机制却以它自己的方式继续发挥作用：这首乐曲或者这幅绘画吸引了我们的注意力——我们在享受它。虽然我们厌恶这种享受，并且在内心里诅咒它，但是，我们自己却依然是它的享受者。也许存在着某种类似审美良心之声的东西，但是，我们的情感却丝毫也没有顾及到它；我们持续不断地继续着享受这首感伤的乐曲或者这幅华而不实的绘画，似乎我们的不快乐既没有发现这种艺术作品的否定性价值，也没有对它们表示反对。

在一些领域——例如，在仅仅令人愉快的领域、在性生活的领域，或者在游戏运动领域；在这里，快乐和享受在实际经验中的交织并不像它们在审美经验中交织得那样紧密——中，享受和快乐的区别变得更清晰了。虽然我们谈论对温暖的沐浴的享受，谈论对划船游玩的享受，谈论对一场足球比赛的激动人心的享受，但是，我们却不谈论性行为的快乐、游戏运动的快乐，等等。⁽³⁾在所有这些情况下，人们的经验要么是他们对客体所做出的反应，要么是对这个享受事实所做出的反应。我们不可能谈论任何对价值的领会（从更确切的意义上说，是不可能谈论对这些价值的喜欢）。虽然激动人心并不能使我感到快乐，但是，我却在享受它。性行为享受的客体并不一定同时是人们评价的客体。它的“价值”只不过是它作为一种达到目的的手段所具有的价值。

把这两种审美经验形式区别开来是很有必要的。存在于价值论美学和事实论美学之间的混淆，最终是以这两种审美经验形式的相互交织为基础的。但是，有一件事却是我们必须牢牢记住的：在绝大多数情况下，实际的审美经验都是由快乐和享受组成的混合物；在这种混合物之中，有时快乐占优势，有时享受占优势。例如，人们对一幅绘画的静观不可能一成不变地保持比较冷静的、快乐的情感态度；它也会引起人们的享受，而且，我们对艺术作品所具有的内在价值理解得越多，情况就越是这样。另一方面，那没有沉没在对艺术作品的价值感到的快乐之中的、作为审美享受的东西，就不再是真正的审美享受了。不过，在那些由人们（通过快乐）对各种价值的纯粹理解控制的经验和那些高度激动人心的经验之间，也存在着某种区别；在后一种情况下，快乐对享受做出了让步。决定这两种形式的审美经验之中的究竟哪一种审美经验才能更彻底地适应我们的，不仅有个人的性格气质，而且还有艺术的种类，而这两者之间的相互作用就构成了审美经验。

通过这种存在于享受和快乐之间的对比，我们已经来到了最深层的理论源头——存在于美学之中的各种各样的倾向都是从这里发源的。在这种根本性的对比面前，存在于各种美学理论之中的其他所有各种对比都黯然失色了。形而上学的观点和经验的观点，绝对论者的审美价值概念和相对主义者的审美价值概念，美学中的理性主义和美学中的经验主义——所有这些倾向都要么是以某种片面的方式发展了这种最初的对比，要么是不论这两种形成了对立的经验形式的哪一种对它们实现它们的目的有利，它们就偏袒哪一种。

以快乐作为出发点的美学，都会通过研究审美价值来展开自己的研究。它既考察艺术作品、也考察自然美，并且发现了作为客观对象的某种特性的审美价值。如果有人从一个中国陶瓶、从一幅由佩鲁吉诺⁽⁴⁾创作的绘画、从一部冰岛英雄传奇中获得了快乐，如果他喜欢它们，那么，他就具有对这些作品的价值的情感体验。

无论如何，我们都不应当把这种对价值的领会理解成为对某种“绝对”价值的领会。在这里，关于审美价值的绝对性和相对性的问题是一个不适当的问题。虽然不同的人在不同的事物那里都获得了快乐，虽然美是一种由于观赏者理解它的方式的不同而不同的特性，但是，每一个个别的观赏者却都在他从其中获得了快乐的这个客观对象之中，发现了存在于他面前的美。说“美是存在于人们面前的一种特性”，这既不是把它看做是某种绝对的特性，也不意味着这种特性是充满了这个客观对象的特性。一片水果的味道取决于一个人是不是刚刚吃过咸的、酸的，或者甜的东西。因而，这种不断变化的味道仍然保持了水果的味道。我们决不能把一种现象所具有的客观性——现象学意义上的客观性——与具体的客观性、或者与实际的客观性混为一谈。前者并不包含着后者。

同样，关于美的相对主义主观性的假定，也不可能影响现象学意义上的美的客观性。根据这种相对主义的观点来看，美只是在某种主观反应的基础上才与艺术作品联结在一起的，这就像温暖与水联结在一起，或者就像红色与血液联结在一起那样。一首诗歌所具有的美并不像它的长度或者它的韵律那样，是一种本来就充满了这首诗歌的特性，而是在每一个人看来都是新的、各不相同的：美只不过是某种主观反应所具有的投射而已。不过，在这个客观对象之中，任何一个个人都发现了存在于他面前的美。有关美的相对性的知识并不能消除美的客观性。

因此，这种关于审美价值的客观性的学说（它断言这里存在着某种叫做“审美价值”的特性，而且，人们是可以在艺术作品中发现这种存在于他们面前的特性的）之中可能包含着客观性的三种形式。

1．现象学意义上的客观性同时意味着，审美现象不依赖于任何一种主体性。美所具有的现象学意义上的客观性，同时也是某种广泛无边的实在。这是柏拉图以及柏拉图主义者的理论。

2．现象学意义上的客观性并不意味着审美现象不依赖于任何一种主体性。美是一种依赖于主体的现象。美虽然不依赖于个别主体那偶然多变的本性，但是，它却依赖于主体性本身：它是一种超验性的主体性。这样一种超验性的主体性是与美所具有的广泛无边的意味相一致的；但是，正像黑格尔已经表现出来的那样，根据这种观点来看，美本身并不是植根于这个世界的基础之中的。虽然这个世界的基础可以通过美而被表现出来，但是它却不是美的本原本身。

3．审美价值的相对性是和它的现象学意义上的客观性相一致的。美对于主体来说是不是客观的，这并不是一个有关本原的问题。因为美究竟是一种主观的投射，还是一种本身属于艺术作品的特性，这个问题可以保持悬而未决的状态。我们几乎没有必要深入到那些个人之中，去调查他们究竟是赞同还是反对美的这种特性。美是某种存在于客观对象之中的东西，也就是说，美是客观的，这已经足够了。

当我们在上一章提出了那些论断之后，对于我们的出发点必定是这三种客观性形式之中的最后一种形式，人们就没有必要提出疑问了。

当美学从快乐出发，并且把价值看做是艺术作品所具有的一种特性的时候，它就必然会变成一门价值论美学。

它的兴趣所针对的是作为艺术作品的某种特性的价值。许多个世纪以来，美学一直都拥有这种兴趣，正是在这个共同基础上，那些相对主义美学家和绝对主义美学家走到一起来了。柏拉图曾经非常想把美，把审美价值和某种普遍有效的原理，与这个世界的基础等同起来，因此，他才把美的本质属性赋予了更加高级的理念世界。如果说19世纪的唯心主义形而上学美学在美中看到的不是世界的基础所具有的某种特性，那么，它至少也看到了某种形而上学存在的表现。18世纪的理性主义美学在审美价值中看到了客观对象所具有的一种特性，这种特性只有在人类的心灵之中才能产生出来。人们有时候把审美价值从一些第一原理之中推演出来，有时候又把它看做是历史发展的产物，或者仅仅根据审美价值的种类和多样性来对它们进行分类。虽然各种理论形式有所不同，但是，基本的思想却一直没有什么变化：价值就是我们在客观对象中发现的、存在于我们面前的某种特性，美学便通过研究这种价值而展开自己的研究。

而有关享受的美学却遵循了一条与此完全不同的道路。如果说享受表现了审美活动的核心，那么，美学的第一要务就应当是对享受进行分析，并且给审美享受下定义。艺术作品却只处在次要位置上。艺术作品是为享受而存在的，它只是为了向我们提供审美经验才存在的。

但是，从这种观点出发，什么是一个艺术作品的美？什么是一首诗歌、一幅绘画，或者一首奏鸣曲的审美价值呢？人们当然不会在他们面前发现一种特性；享受也不会找到任何一种价值特性。审美价值所具有的美是我们对艺术的语词所做出的解释。特奥多尔·利普斯曾经指出，美只不过是一个客观对象所具有的、给人造成某种美的情感的能力而已。

不过，人们谈论艺术作品的美也没有什么可奇怪的。把审美效果归之于客观对象是一种令人喜爱的语言策略。我们也把能够致命的颠茄说成是有毒的东西，也谈论响尾蛇的咬伤所具有的毒性，或者谈论氰酸所具有的毒性。但是，我们并不因此而注意到我们可能在致命的颠茄中发现的某种特性，也不注意可以通过分析它而发现的任何东西。它的毒性只不过是它所具有的、能够在人的身体中造成某种反应的能力而已。当我们谈论毒性的时候，这种反应就是我们所涉及的根本点；如果我们想研究这些有毒的物质，我们就必须把我们的注意力转移到这种反应上来。我们必须以同样的方式把我们的注意力转移到观赏者对艺术作品、对审美享受所做出的反应上来；艺术作品的审美价值就存在于它的效果之中。享受论美学也就是关于效果的美学。

因此，在关于效果的美学看来，价值并不是客观对象所具有的某种独立的特性；它把价值规定为客观对象所可能具有的、从属于某一种效果的产物（或者说是规定为客观对象所可能具有的、从属于某一种效果的对这种产物的适应性）。人们把“价值”这种表述方式运用于这样一种可能性，也没有什么可奇怪的；与此相反，就这种关系而言，这种用法是为人们所习惯的。我们既谈论糖所具有的“营养价值”（即它给人们提供营养的能力），我们也根据货币的购买能力来谈论货币的价值，因此，我们也谈论这种作为给人们带来审美享受的能力的审美价值。

由于把现象学意义上的客观性与具体的客观性混为一谈，因此，正像价值论美学在解释价值的过程中很容易导致绝对主义那样，享受论美学在解释价值的过程中很容易导致相对主义。在关于效果的美学看来，只有当一个艺术作品激起人们的享受的时候才具有价值。在不同的时间和不同的人那里，这种享受效果是可以由种类完全不同的艺术激发出来的；作为一种手段，艺术作品所具有的价值也随着时间和观赏者的变化而相应的发生变化。但是，在这里，关于效果的美学与相对主义的关系就像价值论美学与绝对论的关系那样，都不是固定不变的。审美享受总是由审美对象的同一些特性产生出来的，并且是通过它对自然的忠实而表现出来的，这完全是可以想象的；但是，不同的人在不同的时间里，却是以各不相同的方式来解释艺术忠实于自然的——或者说，虽然他们都通过各种表现形式来解释艺术对自然的忠实，但是，对每一个不同的人来说，表现形式所具有的含义却各不相同。相对主义和绝对主义之间的对比与价值论美学和关于效果的美学之间的对比刚好相反。不论人们的研究所利用的出发点究竟是快乐还是享受，都不能预先确定人们针对审美价值本身的相对主义问题做出某种明确的回答。

快乐论美学会自然而然地变成价值论美学；享受论美学也会以同样的方式变成事实论美学。审美享受是一种心理学事实，人们把存在于艺术作品之中的审美享受的各种根据，都当做事实来进行调查研究。实际上，我们只不过是把“价值”归之于艺术作品了；我们享受一个艺术作品，并且因为我们在内心之中把它当做不断产生出来的享受来体验，所以，我们把这种价值特性赋予这个艺术作品。

但是，实际上，这种价值判断并不是一种关于这个艺术作品本身的判断——它是当我们注意我们的经验的时候做出的；正像康德所说的那样，它是一种“反思的判断”。如果要验证“玫瑰是红的”这个判断，我们只需要看它一下就可以了；但是，在上述情况下，当我们由于一个艺术作品给我们提供了享受而断定它在我们看来是美的时候，我们的判断所涉及的却只是我们自己的情感。

康德是第一个意识到审美判断涉及艺术作品对我们的影响的人。他之所以没有从这种观点之中推演出所有各种结论，是因为他过于坚持价值论美学的古老形式了，因此，他无法想到这种属于价值论美学的古老形式的新观点。所以，他通过他的《判断力批判》来给由他的混乱观点派生出来的各种矛盾寻找解决办法，纯粹是徒劳的，因为这些矛盾都是由某种不承认统一的方法论观点的两重性产生出来的。

最近五十年以来的美学并没有陷入康德的困境。它明确地接受了一种关于效果的美学的观点，并且宣布享受既是美学研究的出发点，同时也是美学研究的客观对象。

价值论美学就这样被变成了事实论美学。人们把那些有关价值的难题都转化成了有关事实的难题。对享受的分析、对各种有关享受的法则的解释，以及对那些给人们带来享受的事实的解释，都成了属于心理学这种事实性科学的难题。而价值论美学则变成了心理学美学的一个组成部分。

的确，虽然上一世纪并不缺少与关于效果的美学对立的美学观点，但是，这种观点却一直没能取得多大进展。时代潮流是与这种观点相对立的；这种观点努力与那些比这种个别观点更强有力的势力相抗衡。但与此同时，它也不具备把某种新的形式赋予价值论美学的力量。它要么是由那些遵循价值论美学的古老形式的人组成的一个阵营，要么只试图或多或少地攻击这种关于效果的美学的少数几个弱点，而没有直接对它的整个结构实施攻击。如果我们在这里试图与这种关于效果的美学的观点展开论战，并且把价值论美学的旧的权利（或者，确切地说是把这种美学的新的权利）赋予它，那么，通过极力主张那些个别的论断是不可能获得成功的。与此相反，我们必须系统地破坏由各种误解构成的网。

到这里为止，我们已经讨论了美学的两种似乎同样有理有据的出发点。难道它们真的都是这样有理有据吗？

使人们有可能做出决定的关节点，并不是存在于快乐和享受之间的区别。正像我们已经看到的那样，这两种经验形式都存在，并且在审美经验中密切联系起来了。我们没有理由偏爱这些事实之中的一种事实而不喜欢其他事实。我们所能够分析和研究的，只有它们对美学的构成做出了什么贡献。因此，我们只能以它们的结论为基础来做出决定。由于人们从快乐出发开始研究和从享受出发开始研究有所不同，审美价值也会以不同的面目表现出来；它或者变成艺术作品所内在固有的一种特性，或者变成一种纯粹的手段所具有的价值。有关人们把握审美价值的决定的真正区别就在于此。

有两种价值的存在是毋庸置疑的，这两种价值就是直接价值和间接价值。作为客观对象的最终特性，这些价值只不过表明了人们达到某种直接目的的手段而已。

虽然一个人尊重、敬佩、热爱他的朋友，但是，通过这种尊重、敬佩、热爱而被转到这个朋友身上去的价值，却并不因为我们想从他那里得到好处，或者因为他对我们是有益的而属于他；与此相反，我们是在这个朋友作为一个男人、作为一个人的朋友那里直接发现这些价值的。他的价值不在于他是一种可用来达到目的的手段这个事实，而在于他的人格本身对于我们来说是有价值的。因此，当我们说一个人在伦理道德方面很伟大的时候，我们所赞扬的并不是他的间接价值、并不是他那使自己对别人有益的价值。再举一个例子。例如，功利主义者们一直错误地反对苏格拉底针对其法官的行为。他们认为，苏格拉底的行为在伦理道德上不怎么伟大；当苏格拉底以他的傲慢倔犟公然蔑视死刑判决的时候，他的行为从伦理道德的角度来看也是错误的；如果不是他那富于挑战性的维护他的权利导致了他的死亡的话，那么，通过多活一段时间、通过他的劝告和他的行为，以及通过他的学说的进一步发展，他也许对他的朋友和他的学生更有益。认为苏格拉底的历史影响恰恰以由他的死给人们造成的这种印象为基础，所以，他也可以从这种关于“成就”的立场出发而得到辩护，这完全是另一回事。至关重要的关节点在于，一个人在伦理道德方面的伟大并不是一种间接价值，并不在于他作为达到目的的一种手段是有用的。苏格拉底在他的法庭上、在他临死的时候所表现出来的伟大，并不是以成就为基础的。一个殉道者所具有的伦理价值，并不取决于他所从事的事业是一种胜利的事业还是失败的事业。的确，当他献身于他明明知道会失败的事业的时候，当他根本不考虑他的死所具有的功利主义价值的时候，他的伦理价值就显得更伟大了。因此，一个人所具有的伦理价值、一个朋友或者一个受人爱戴的人所具有的价值都是直接价值，这些价值本身包含着它们的价值特性，它们并不因为它们是为人们实现某种目的服务的手段而是有价值的。

而对于间接价值来说，情况则有所不同。铁之所以是有价值的，是因为它具有无数种可以为人们利用的可能性；它作为制造某种东西的手段——诸如制造工具，建造船舶、房屋、桥梁等等——也是有价值的。它作为使人们达到某种目的的手段是有价值的，而当人们达到了目的的时候，它的价值也就消失了。

当代科学表现了这样一种发展趋势，即把直接价值还原成间接价值、把它们都看做是间接的、看做是其目的完全应当被忘记的价值。由于对于根本不想把货币当做一种购买手段来使用的守财奴来说，货币本身逐渐变成了某种目的，因此，它被人们看做是具有伦理价值、审美价值，以及具有其他所有各种直接价值的东西。有人说这些价值就像某种古老的、已经被人们抛弃了的迷信那样，其根据早已经被人们遗忘了。虽然对于不了解这些迷信的背景的人来说，它们都是不可理解的、神秘的，但是，在那些了解其背景的人看来，它们却是简单的、没有什么威慑力的。

这样一种推论既可能是正确的，也可能是错误的；它并没有改变直接价值和间接价值都存在这个事实。在一个人由于他在他的祖国中生活幸福、有一个令人敬重的职业而爱国，与他仅仅因为祖国是他的祖国而爱国之间，存在着某种区别。这种对直接价值的态度和对间接价值的态度之间的区别，是不可能被人们通过反思这些价值的产生方式而取消的。

我们不能抹杀这种存在于直接价值和间接价值之间的区别。但是，我们却必须表明每一种价值类型究竟是属于直接价值、还是属于间接价值。人们对审美价值的研究表明，审美价值属于直接价值。每当我静观弗拉·安吉利科⁽⁵⁾的一幅绘画，或者倾听勃朗宁的一首十四行诗的时候，这些价值就会直接奔涌出来，并使我沉浸在其中了；我领会它们、感受它们，把它们都吸收到我自身之中去——在我直接进行的静观过程中，它们并不具有某种手段、某种给我带来享受的手段所具有的单纯的价值。

通过对审美领域和审美之外的领域进行比较，我们就可以看到有关这个观念的正确性的证据。在炎热的盛夏，我们非常渴望畅饮一杯饮料：我们享受了这杯饮料，它也给我们带来了享受，但是，我们在这杯饮料之中却没有领会到任何一种独立存在的价值；它的价值完全在于它是一种给我们带来享受的手段。因此，在我们看来，我们并不能说这杯饮料使我们快乐，因为它不具备那隐含在快乐之中的、我们对价值的理解。

我们不能消除存在于审美享受之中的直接经验。我们不能说埃尔·格列柯⁽⁶⁾创作的《奥尔加斯伯爵下葬》所具有的价值就像那杯其价值在于使我们感到清新的饮料的价值那样，存在于它给我们带来的享受之中。在艺术作品中，存在着一些构成其价值的确定的特性。如果有人只把艺术理解成为达到某种目的的手段，那么，他就无法理解艺术。这些价值都是作为存在于艺术作品之中、作为被包含在艺术作品之中的特性而得到人们体验的。

享受论美学并不是错误的，但是，它却是片面的。因为它仅仅从艺术效果之中寻找审美价值，仅仅在艺术那作为某种手段的存在之中——这就像一杯饮料是一种使人清新的手段，一种味道是一种激起味觉的手段那样——寻找审美价值。但是，除了这些方面以外，理解审美价值的一个关键事实在于，艺术作品本身是通过它的价值特性而被人们体验的，人们与艺术作品的这些价值的内在联系是审美经验的一个基本组成部分。

如果我们想领会审美价值，那么，仅仅描述艺术效果是不够的。我们会问，这种“悲剧性的东西”究竟是什么？也就是说，这个事件所具有的什么结构使得哈姆雷特，而不是使罗森克朗茨或者古尔顿史特恩成了悲剧性人物呢？究竟什么东西使哈姆雷特的死，而不是使这两个朝臣的死成了一个悲剧？能够把纯粹的悲哀和悲剧性的东西区别开来的东西是什么？当人们——根据亚里士多德（他的《诗学》从另一方面看是一种价值论美学）的观点，认为悲剧性的东西就是那唤起人们的恐惧和怜悯的东西——向我们解释悲剧性的东西所具有的效果的时候，我们能够满足于这种解释吗？

我们想知道什么是审美价值，我们想得到它具有什么效果这样一种答案。但是，关于效果的美学运用它的方法恰恰只做到了这一点；它在试图描述审美价值的时候所描述的，正是艺术作品对我们的影响（即效果）。例如，建筑美学向我们解释了我们在这里形成了哪些肌肉收缩和运动神经反应；在那些有关文学评论原理的书中，与其说我们读到的是大量关于审美价值的论述，还不如说我们读到的是大量关于神经反射和思维过程的论述。

这种从价值论美学到关于效果的美学的转变给人们带来了什么呢？为什么美学由于康德和经验主义而越来越强调审美效果，以至于我们在那些论述美学的整部整部著作中根本看不到“价值”这个词语呢？

在这里发挥作用的，既有科学方面的原因和偏见，也有科学范围之外的原因和偏见；其中，科学方面的原因和偏见是我们首先想到的那些外部的原因和偏见。我们已经指出，科学已经得出了这样一种信念，即“价值”在科学研究中是没有立锥之地的：关于“价值”的立场观点是科学之外的立场观点。自然科学由于排斥了价值观点而感到自豪；心理学论述罪恶和美德就像论述平面和曲线那样，只把它们看做是人类生活中存在的事实。因此，人们从一开始就确立了这样一种偏见，亦即反对任何赋予价值范畴以决定性地位的观点。因为它是一种偏见，所以，它反对价值，却不研究价值究竟属于什么领域。不论在自然科学中，还是在心理学中，价值都没有什么地位；虽然这些学说对人们的各种评价进行描述和解释，但是，它们却不论述价值。而通过使用这种方法，人们就把价值从那些它在其中毫无地位的问题之中排除出去了；但是，难道这样一来，有关价值的难题就可以完全被消除了吗？

其次，这个时代正在一步又一步地走向相对主义。每一个人都具有他自己的趣味，每一个人都具有他自己的价值体验。但是，在这种相对主义看来，关于效果的美学比价值论美学更容易适应；人们可以更加容易地把相对主义与这种认为价值只不过是给人们带来享受的某种手段的理论结合起来。

在这里，科学美学又一次仅仅充当了一种时代趋势的表现。艺术是能够给人们带来享受的各种手段之中的一种手段，而美学则已经把自己变成了这种时代趋势的喉舌。这种对审美享受的过分强调是现代所具有的一种现象。那些中世纪的、为了赞美上帝而建立他们的教堂的人，对于这种定义——他所能够赋予他的教堂的最高级的美的目的，是使它成为一种给人们带来享受的手段——可能会表示反对。柏拉图曾经把最高的美、把最高的完美赋予他的高级世界。他是不是因此也想把他的理念世界贬低成为一种能够给人们带来审美享受的手段呢？

再次，在18世纪，人们就发现“情感”是除了理智和意志之外的又一种独立的心理力量。特滕斯⁽⁷⁾和门德尔松⁽⁸⁾从科学的角度为灵魂的这个新领域提供了一席之地。而这样一来，他们就为在情感状态的领域中为所有经验中最富有主观性的、作为一种享受经验的审美经验提供一席之地奠定了基础。意志和求知都是直接针对外部世界的：人们通过知识领会世界、通过意志改造世界。但是，情感却处于内在的心理领域之中；虽然它也针对客观对象做出反应，但是，它却根本不领会客观对象。康德既是第一个把美学建立在情感基础上的人，也是把情感一般地引入到哲学中来的第一个人，这绝不是偶然的。

不仅如此，以一般哲学和一般认识论的研究方法为基础，把世界分割成为物理的世界和心理的世界的做法，应当是进行得十分顺利的。但是，其中的哪一个世界与价值有关呢？由于价值不是物理成分，所以，它必定是一种心理成分，但是，人们却只是错误地把它归之于客观对象。艺术作品所具有的价值必定是“情感”，是艺术作品给人们带来的享受。

最后，在第四章“表层艺术效果和深层艺术效果”中，我们曾经论述过把审美经验简单化，取消审美经验所具有的、使它与日常生活经验区别开来的特殊地位的趋势。人们对价值的领会存在于审美经验之中，而不是存在于他们对游戏运动、对一杯冷饮，或者对性行为的享受之中。这个事实意味着，人们已经开始把审美享受提高到其他享受之上了——但是，审美享受所具有的这种优越地位却不会得到人们的承认。只要人们否认对价值的任何领会都存在于审美经验之中，只要人们无视各种价值，他们就可以极其轻而易举地取消审美享受所具有的这种优越地位。审美享受是享受——是一种和其他任何一种享受相似的享受。那么，为什么人们应当为得到这种享受而做某些特殊的准备呢？

所有这些观点共同导致了价值论美学向关于效果的美学的转变，使人们既把审美享受看做是理解审美现象的出发点，又把审美享受看做是理解审美现象的终结点。

但是，所有这些科学倾向都不会得到满足，因为它们那些论断背后并没有一种可以把不证自明的观点赋予它们的伟大的精神运动，而这种不证自明的观点则是所有各种科学理论都需要用来作为其精神背景的。这种精神运动就是作为一种新的、与处于支配地位的理性主义相对立而兴起的感伤主义浪潮，它是一种比在一个时代泛滥过的任何一种浪潮的力量都强大的浪潮。

早在卢梭和德国虔敬主义⁽⁹⁾那里，这种“转向情感”和转向非理性的潮流就开始了；它在浪漫主义那里达到了它那预备阶段的最高点；但是，它却渗透得越来越深了——它甚至透过了那表面看来是最富有理性的东西的外表。它在心理分析那里登上了把非理性的“无意识”理性化的台阶；在人们使“灵魂”与理智对立起来的那些新运动中，它为它自己开拓了新的发展道路。作为一种彻头彻尾的精神运动，我们在这里没有必要对它做出评价——因为任何一个重大的精神倾向都不能用“好”或者“坏”来评价，它既具有肯定性的价值，也具有否定性的价值。

我们可以在诗学和政治学中、在宗教和心理学中、在有关这个世界的观念中，以及人们对生命的解释中，来探索这种精神倾向带来的种种影响。在这里，我们只想考虑它对于这个时代的一般审美态度所具有的意味。在下一章中，我们将只考虑一点——在这里，“转向情感”对于审美经验来说是致命的——正是在这一点上，这种转变在审美经验中导致了一种新的业余艺术爱好形式，而这种业余艺术爱好形式则成了上一个世纪和我们自己这个时代的特色。

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(1) 伊丽莎白·巴蕾特·勃朗宁（Elizabeth Barret Browning，1806—1861）：英国19世纪著名女诗人，维多利亚时代最杰出的诗人罗伯特·勃朗宁的妻子，以创作爱情诗《葡萄牙十四行诗》闻名于世。——中译者注

(2) 有关这两种经验的德语语词分别是“Gefallen”（快乐）和“Genuβen”（享受）。——编者注

(3) 实际上，我们在英语中确实也谈论性行为等等的快乐，但是，在这些情况下，我们是在“Lust”（欲望）的意义上，而不是在“Gefallen”（快乐）的意义上来谈论的。——编者注

(4) 佩鲁吉诺（Perugino，约1450—1523）：意大利文艺复兴时期著名画家，也是拉斐尔的老师，其作品那明晰的构图、简练的形式，以及对空间关系的处理，都成为当时的重要美学原则。其代表作有《圣贝尔纳德显灵》、《圣父与圣徒》等。——中译者注

(5) 弗拉·安吉利科（Fra Angelico，约1400—1455）：文艺复兴前期佛罗伦萨画派著名画家，其作品追随时代潮流而用透视画法，画面远近层次分明，反映了虔诚的宗教信仰，并且具有强烈的古典主义效果。其作品主要有《圣母玛丽亚》、《最后的审判》、《基督升天》等。——中译者注

(6) 埃尔·格列柯（El Greco，1541—1614）：直到20世纪初才为人所知的西班牙著名画家。他集希腊传统、意大利艺术素养和西班牙神秘主义文化成分于一体，是前所未有的极富有情绪感染力的艺术家。其主要作品有《基督治愈盲人》、《哀悼基督》、《奥尔加斯伯爵下葬》、《托莱多风景》等。——中译者注

(7) 约翰尼斯·尼科劳斯·特滕斯（Johannes Nikolaus Tetens，1736—1807）：生于德国死于丹麦的著名心理学家、教育家、经验主义哲学家，他从经验主义心理学出发，把意识分为情感、意志和理解三方面，曾经对康德产生了很大的影响。其主要著作为《从哲学上探讨人的本质及其发展》。——中译者注

(8) 摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn，1729—1786）：出生于德国的著名犹太哲学家，他反对当时流行的唯物主义，宣扬灵魂不死，其代表作为《斐多——论灵魂不死》。——中译者注

(9) 虔敬主义（Pietism）：是17世纪在德国新教信义宗内部兴起的、注重个人信仰的宗教改革运动。它认为，基督教是个人体验的内心转变，个人要过新生活，专心敬修追求圣洁，与旧生活决裂；它重视（圣经）并且反对国教。这场宗教改革运动在西方产生了到20世纪仍然经久不衰的重大影响。——中译者注

第六章　内在的专注和外在的专注

一般说来，“业余艺术爱好”这个术语只限于被人们用来表示艺术创造。但是，进行这样的限制却是毫无道理的。人们对审美经验本身也具有业余爱好，而且，由于它与上述业余艺术爱好相比承担的责任更少，所以，它也比人们对艺术创造的业余爱好具有更大的危险性。

存在于艺术创造方面的业余爱好，可以使人们得出不止一个对它有利的论断；不过，存在于艺术体验方面的业余爱好也不具备任何使人贬低的具体细节。人们对艺术创造的最温和的业余爱好是没有什么危险的：如果它确实只不过是指“热爱艺术的人”（这种人是以某种对于他自己来说是充分的、毫无炫耀色彩的形式，来表现他对艺术和艺术创造的热爱的），那么，一般说来，他追求表现的动机就可以在并不对艺术造成什么损害的情况下得到满足。不仅如此，对于人们理解什么艺术作品才真正是伟大的艺术作品来说，存在于艺术实践过程中的业余爱好还能发挥某种教育作用。与仅仅作为一个观赏者来对待艺术的人相比，只有那些自身致力于艺术的人，才能够识别艺术创造的艰难、才能够更清楚地看到艺术创造最终包含着什么。只有那种盲目自大、目空一切的态度，才会无视歌德经过谨慎思考而公正地为之辩护的这种业余艺术爱好。

但是，存在于艺术体验方面的业余爱好，却缺少任何一种如此幸运的效果。不论在哪里，当一种不适合于艺术作品的体验被体验者本人出于业余艺术爱好而称为真正的艺术体验的时候，我们就应当谈论存在于艺术体验方面的业余爱好了。因此，我们必须把在每一个艺术作品中寻找道德启示的人，把为了激起性冲动而阅读一部小说、观赏一幅裸体画、阅读一首诗歌的人，把那种设想自己正在体验审美享受的人，都看做是业余艺术爱好者⁽¹⁾。但是，在这里，我们不应当谈论一个人误解自己的艺术体验的各种类型，而只应当谈论由一种对艺术作品的错误的内在态度产生出来的各种误解类型。在这里，自从感伤主义兴起以来，时代已经在那种与理性主义时代的艺术体验不同的艺术体验中，导致了某种业余爱好形式。在理性主义时代存在着这样一种危险（而且，这种危险迄今仍未完全消失），即人们把过多的注意力放在了理解的作用上，放在了一个人对自己的心理活动的享受上。在英国的约翰逊博士⁽²⁾时代、在法国的伏尔泰时代，以及在德国的戈特舍德⁽³⁾时代，这种对于审美经验的威胁都显得特别突出。今天，这种理性主义的业余艺术爱好已经以它自己的方式让位给另一种形式的业余艺术爱好，后者就像我们现在很容易嘲笑的那种业余艺术爱好形式那样危险。对于我们的时代来说，内在的专注的业余艺术爱好就构成了这种危险。

在分析情感的时候，心理学总是忽视下面这个事实，即情感极少像那些简单存在的心理成分那样发生，在更多的情况下，自我是对那些正在存在的事件（即情感）采取某种态度。因此，不仅有些人沉湎在他们的悲痛之中不能自拔，而且，也有一些人会忍受情感、会坚定地抵制情感。在这两种情况下，悲痛都不仅仅是作为一种心理事件体现出来的；与此相反，自我都针对它采取了某种态度。不仅如此，人们还有可能使自己完全沉浸在任何一种享受之中，使自己完全置身于享受之中而达到忘我的程度；也有的人能够超越这种享受，能够从他的自我的核心出发，通过一定的距离来把握这种享受而不沉湎于其中。因此，由于那些以享受作为研究中心的伦理学理论为存在于享受之中的自我规定的、关于享受的态度不同，所以，它们的内容也大不相同。就这一方面而言，现代幸福论是远远落在了古代幸福论的后面；由于它忽视了下面这个事实，即除非人们无视内在的态度存在这个事实，否则，人们就不可能简单地把快乐和快乐等同起来，所以，它一直没有看到人们对于享受的内在的态度所具有的重要性。在古代幸福论看来，正是这种内在的态度构成了关键性难题；享受者对于他的享受所持的态度，便构成了各不相同的享受理论的分水岭。例如，在古典享乐主义者、昔兰尼的亚里斯提卜⁽⁴⁾看来，享受者必须超越他自己的享受。Echo ouk echomai（我享乐，但是我并不为享乐所制）就是他的伦理学原则。在他看来，在苏格拉底学派看来，尽管所有的人都沉湎于享乐，但是，享乐仍然是一个保持内在的自由的问题。因此，在他看来，从伦理学上来说，自我针对享受所采取的态度就像享受这个事实本身一样重要。

我们不应当把自我针对它自身的享受所持的这种复杂多变的态度，看做是某种像自我在情感过后采取的态度那样的、对情感的反思⁽⁵⁾。与此相反，这种态度是人们在体验过程之中采取的，而这些情感却是在人们行为的全部过程中自己产生出来的。当一个人生活在情感之中的时候，他就会针对这种情感采取某种内在的态度，诸如使自身与它融为一体，等等。

这里不仅有人们所持的超越自身的体验和沉浸在这种体验之中的态度，而且，还有其他各种关于自身经验的态度。对于审美经验来说，在这些态度中形成对比的两种态度——内在的专注和外在的专注具有特殊的重要意义。

关于内在的专注，多愁善感就是一种体验的富有代表性的例子。假设当一个人正在浏览一幅黄昏的宁静风景画的画面的时候，受到了某种感伤意味的刺激，并且使他自己被这种感伤意味的魔力摄住了。他享受着这种距离，享受着这种明亮芬芳的气氛，也享受着这种明亮而又含糊的色彩。但是，这幅风景画具有的所有这些特性，都不是以细节的形式出现在意识面前的。这里并不存在出于这幅风景画本身的、关于这幅风景画的情感。人们虽然“观看”它，但是，人们却不是“从内心之中观赏它”——在这样的距离上，人们几乎不可能注意到画面上的村庄和山脉的蔚蓝色。人们并没有专注于这幅风景画，与此相反，他们就生活在由这幅绘画启发出来的情感之中。虽然这幅绘画依然存在于这种真正的心理观点之外，但是，这种心理观点却被引向了这样的情感。我们所享受的是这种情感，而不是这幅风景画。这幅风景画的存在只是为了引出情感，只是为了激发出情感。这种心理能量并不是来自这幅风景画，而是来自这种情感本身——人们就生活在对这种情感的内在的专注之中。

但是，当人们的注意力不是针对这种情感、而是针对那种客观性的东西的时候，他们就可能以一种完全不同的方式来体验这幅风景画了。在这种情况下，人们的专注方向所针对的是那些构成这幅风景画的结构成分。人们睁大眼睛观赏它，静观它的各个细节；人们领会上面的原野、上面的房屋、上面的树丛。这幅风景画不再存在于人们的观点之外——它就是人们的兴趣的中心，而且，人们也向从它那里汹涌而来的东西开放自身。它虽然唤起人们的情感，但是对这种外向的（outward-directed）态度却没有什么干扰：他们就生活在外在的专注之中。

作为审美态度，内在的专注和外在的专注都可以被证明是正当的吗？一定不是。只要审美经验不只是一种有关所有各种情感的中性的集合概念，那么，只有外在的专注才特别是审美态度，这一点就是毋庸置疑的。只有在外在的专注中，艺术作品才确实能够表示某种特殊的东西；只有在外在的专注中，人们才能够根据艺术作品的结构的特殊性来领会艺术作品；因此，只有在外在的专注中，艺术作品才能够真正发挥它的效果。另一方面，对于内在的专注来说，以特殊的结构形式存在的艺术作品则是无关紧要的；它只为了给人们带来享受，为了唤起人们的所有各种情感——鼓舞，兴奋，热情，亲密，情绪激动——而存在的。也许一则奇闻轶事能够具体说明内在的专注究竟是怎样发挥作用的。有这样一个故事，说的是著名演员加里克⁽⁶⁾有一次曾经打赌说，他可以通过背诵字母表就把一个剧院的观众的情绪激发起来，而观众却不会注意到他实际背诵的是什么。加里克打赢了他的赌：仅仅他那富有活力的声音就把观众感动得掉了泪、就激发出了他们的感情，因而使他们在这种情感中感伤得俯首帖耳了。这正是有关内在的专注的典型事例。

如果艺术除了作为一种激起情感的手段之外真的不具有其他功能，那么，它就和其他那些给人们带来陶醉的手段——诸如人们对酒和印度大麻的享受——处在同一个层次上。在它这里也就不会有什么特殊的东西，使我们把它放在与这些东西所处的层次不同的层次上。人们会把所有各种强调都集中在艺术所激发出来的情感上，而对引出这种情感的客观对象与什么东西相似，则没有给予任何特殊的考虑。只要能够给人们带来足够强烈的情感，那么，不论哪一种手段都是正确的。不论一个人的情感是由歌德对《浮士德》的题词所具有的、精致的哀婉激发出来的，还是由克尔纳⁽⁷⁾那狂热的祭酒神曲激发出来的，都没有什么根本上的不同。加里克通过背诵字母表所唤起的听众的情感，很可能是与莎士比亚的《约翰王》中康斯丹丝对她的儿子的哀悼所唤起的人们的情感相同的。最重要的是情感，而给人们带来情感的客观对象则是次要的。

如果说内在的专注是基本的审美态度，那么，人们把注意力极大地集中在作品的细节之上，并且十分重视存在于所有各种艺术之中的主题论述上的细微差别的做法，显然就是错误的。对于内在的专注来说，人们对一幅绘画中耶稣基督降福的手臂的赞美究竟是多还是少，一首诗歌的词语究竟是不是都经过了精心选择，这些都是无关紧要的。内在的专注太“宽宏大量”了，因此，它不可能允许这样一些细节在人们区别情感的过程中发挥决定性作用。

只有在外在的专注中，艺术作品才真正获得了属于它自己的地位。对于通过外在的专注来体验艺术作品的人来说，艺术作品的每一个细节都是重要的：某种拙劣的绘画手法破坏了一幅绘画的整体效果，一个用错了的词语破坏了一首诗歌的整体效果，或者一次错误的主题变奏破坏了一部音乐作品的整体效果。只有就外在的专注而言，谈论一种适当的审美经验，谈论一种公正对待艺术作品的诸价值的经验，才能确实具有某种意味。

在内在的专注之中，当代审美经验方面的业余爱好找到了对它最强有力的支持。对于绝大多数热衷于艺术的人来说，艺术实际上只不过是一种手段而已——它像酒精那样给人带来陶醉，像各种娱乐游戏那样给人带来激动。任何一种不使他们处在这种陶醉或者激动状态下的艺术，都会招致他们的厌倦；他们要求艺术具有这样的陶醉、具有这样的激动。

在那些“有教养的人”看来，艺术的不利条件——作为一种给人带来陶醉的手段，它的效果并不像酒精或者游戏娱乐那么直接、那么单纯——被下面这个事实抵消了，即人们可以更安详、更宁静地使自身沉浸到作为一种手段的艺术中去，而不会在内心之中觉得有什么堕落。传统的世界观把人们的艺术追求看做是一种特别高尚的人类精神活动，这并不是因为它把作为一种能给人们带来陶醉和享受的手段的艺术，放到了高于其他所有这些手段的地位上。与此相反，传统的观点之所以把艺术抬高到人们的各种日常生活行为之上，恰恰是因为它并不把艺术看做是一种纯粹给人们带来陶醉和激动的手段。它之所以把荣誉赋予艺术，是因为人们在外在的专注中领会了艺术作品的各种价值，是因为这些价值深入到我们的内心之中，并且创造了一种幸福的形式；而不论在程度上还是在种类上，这种幸福形式都与所有那些给我们带来陶醉和激动的平庸手段有所不同。

在任何一种艺术中，存在于内在的专注之中的对体验的业余爱好，都不像在音乐中那样举行这种纵酒狂欢式的庆祝。除了在内在的专注中寻找那并不存在的艺术戒律之外，大多数门外汉还在音乐中寻找什么（在这里，我们暂且不谈客观对象通过他们所编织的种种幻想给他们带来的享受，我们将在后面论述这一点）呢？对于他们来说，一部交响乐除了是某种使他们享受他们自己的情感的手段之外还能是什么呢？他们那迷离的双眼、他们那含含糊糊的入迷的观赏，把他们的老底全都暴露出来了。对于他们来说，音乐就是一种放纵情感的形式、就是一服麻醉剂。对于他们来说，艺术作品本身、它的结构、它的主题的发展，以及它的和声的不断交织，都没有任何意味。他们希望自己能随着由音响构成的潮流而轻摇慢摆，希望自己被拉到梦境一般的基调之中去。比任何一个与音乐中的“情感论”论战的人都要坚决彻底的汉斯立克⁽⁸⁾曾经指出：“对于那些没有在从艺术的角度理解音乐中的美的东西这个方面受过教育的听众来说，情感的妖娆淫逸在大多数情况下都是一种事件。门外汉在音乐中‘感受到的’最多，而训练有素的艺术家在音乐中则感受到的最少。”

在19世纪的下半叶，汉斯立克曾经提出了他对音乐中处于支配地位的情感的猛烈的抨击，这一点绝不是偶然的。在这个时期、在瓦格纳的音乐中，我们前面曾经提到过的追求情感的文化倾向达到了一个高峰。音乐的发展一直是在这两种极端之间摆动。在某些年代，音乐纯粹是一种客观性的艺术；在这样一种客观艺术之中，情感完全消失在人们对结构的几乎完全是理性的理解背后了；而在另一些年代，音乐则是一种主观主义的艺术，是一种再现情感的艺术，是一种关于一个渗透了情感的音响世界的艺术。由于文艺复兴时期出现的对位法风格，音乐已经从客观主义出发，坚定不移地向主观主义发展。这种主观主义在瓦格纳的音乐艺术中达到了顶峰——《特里斯坦和伊索尔德》⁽⁹⁾就是这种主观音乐的最后一个音符，而且，对于巴赫的任何一个忠实的追随者来说，它都必定是一种耻辱。

然而，这种存在于客观音乐和主观音乐之间的对比，却与存在于外在的专注和内在的专注之间的对比没有什么关系。对于任何一种艺术来说，外在的专注都是合适的态度——不论这种艺术究竟是古典艺术、还是浪漫艺术，究竟是素朴的艺术、还是感伤的艺术（席勒语），究竟是阿波罗式的艺术、还是狄奥尼修斯式的艺术（尼采语），情况都是如此。抒情诗就像雕塑那样需要外在的专注，悲剧也像装饰那样需要外在的专注。同样，对于我们的难题来说，存在于各种艺术流派之中的艺术风格的区别也是无关紧要的。不论对于主观音乐来说、还是就客观音乐而言，外在的专注都是一种合适的态度；在任何情况下，存在于音乐体验之中的内在的专注都是业余爱好。人们必须像领会最严谨的赋格曲（fugue）那样，通过外在的专注来领会《特里斯坦和伊索尔德》的整体结构。但是，在人们欣赏《特里斯坦和伊索尔德》的时候，外在的专注也是一种充满了情感的体验，因此，业余的听众可以比他在以前欣赏其他音乐的时候更容易地转变到内在的专注上去。所以，瓦格纳的音乐才特别容易被人们误用作一种情感刺激物。如果有人倾向于内在的专注，那么，他就会对帕莱斯特里纳的弥撒曲感到厌恶，但是，他却会满怀喜悦地陶醉在瓦格纳式的音乐之中。有如此众多的人——从另一方面来说，他们并不都是音乐爱好者——都是瓦格纳的热心拥护者，这一点绝不是偶然的；从他们的音乐享受中，我们可以找到一条使他们通向瓦格纳的道路（不过，这条道路却决不会通向巴赫），而且，这条道路并不是他们正在遵循（但却根本没有意识到）的艺术道路。

主要从艺术体验者的立场观点出发来看，存在于外在的专注和内在的专注之间的对比才具有审美意味。就价值而言，这种对比在艺术创造的过程中消失了。艺术家既可能会出于汹涌澎湃的情感而创造艺术，可能在内在的专注之中进行艺术创造（许多出色的抒情诗就具有这样一种起源），他也许会从某种内心的孤独出发，在外在的专注之中进行艺术创造。在这里，重要的不是态度的种类，而是艺术创造的结果——是已经完成的艺术作品；它并不时常向人们提供有关哪一种态度存在于艺术家创造它的过程之中的线索。

在上一个世纪，音乐的发展在很大程度上形成了这样一些音乐风格，它们都面临着被人们通过内在的专注来领会的危险（不过，从1920年以来，音乐的发展已经从某种程度上抵消了这种倾向）。对于其他任何一种艺术来说，情况也都是如此。我们已经强调过，从根本上来说，人们对世界的一般态度就是造成这种转变的原因。从对卢梭的高度赞扬开始，无数敏感的灵魂在生活中转向了多愁善感，在艺术中则转向了对内在的专注的享受；浪漫主义也强化了内在的专注所具有的至高无上性。说所有的浪漫享受都是存在于内在的专注之中的享受，这是不正确的；浪漫主义的许多种形式涉及了各种大相径庭的审美经验观念。不过，在浪漫主义的根本趋势之中存在着许多种因素，它们都迫使审美经验转向内在的专注。在这里，我们第一次看到了在现代世界中产生出来的、从哲学角度出发为内在的专注辩护的美学理论：这种理论把语言还原成音乐声响，并且把说明语言的音乐实体当做它的研究纲领，因此，它实际上是从对内在的专注的偏爱、从对外在的专注的贬低出发的。法国的象征主义也以同样的方式轻视贬低词语的意义，认为词语的意义不如词语的声音重要。

的确，德国浪漫主义并没有支持主要作为一种审美态度的内在的专注，而是支持了作为某种表现了一般性世界观的态度的内在的专注，这种世界观包含了所有各种相互交织的倾向。而这样一来，从纯粹的审美立场出发，内在的专注就不会得到更多的辩护了；因为它是作为一种经过深思熟虑的、关于生活的综合性的态度而从浪漫主义中产生出来的，所以，只是在某种人类的意义上来看，它才变得更具有肯定性了。当个别浪漫主义者不是以他的特殊世界观为基础，而是遵循他自己对于艺术的自然的、尚未被败坏的情感来建立理论的时候，他之所以有可能谴责内在的专注，原因就在于此；当他通过词语来描述他的情感的时候，他就描绘了真正作为审美态度的、最成熟最严格的外在的专注。在一封描述他自己的艺术体验的信中，瓦肯罗德尔⁽¹⁰⁾曾经对作为真正的审美经验的外在的专注，进行了非常引人注目的确切论述：“当我去听一场音乐会的时候，我发现我总是以两种不同的方式享受音乐的。其中，只有一种享受是真正的享受：这种享受存在于我对乐音及其各种序列的注意观察之中，存在于灵魂对这种仅仅冲击我自己的感觉之流的彻底陶醉之中，存在于那离开所有各种困扰人的思想的悠远和抽象之中，存在于每一种互不相干的感官印象之中。这种贪婪的对音响的陶醉，是与某种无法一次坚持很长时间的努力密切联系在一起的。因此，我认为我可以断言，在欣赏音乐的情况下，人们顶多只能听一小时音乐，因此，那些音乐会、歌剧、乐曲都超过了人的自然极限。音乐使我感到快乐的另一种方式是，我并不是在真正地享受音乐本身，并不是在被动地接受音响的印象，而是与此相反，是由音乐激发起来并且使之持续发展的心灵的某种活动。这时，我再也不听这部音乐作品的哪一部分正在被演奏了；与此相反，我的思绪和我的想象都随着乐曲旋律的潮水而荡漾流淌，并且时常消失在那遥远而神秘的地方”（选自他写给路德维希·蒂克⁽¹¹⁾的一封信）。

内在的专注的艺术——或者与此相反，非艺术——态度的统一体，根本不会使它的心理学起源变得模糊不清。在浪漫主义的时代，内在的专注还是潜在的、包含在理论之中的东西，还被它用来当做背景的某种世界观掩盖着。它只是人们对于这个世界的全部态度的一部分表现，因此，它还不纯粹是业余艺术爱好。而在后浪漫主义的时代，这种世界观就被人们遗忘了。在后浪漫主义时代，人们称之为“浪漫的”东西是与世界进行的一场游戏，由于这个世界并不是人们自己的世界，所以，人们都不正视它，而是逃避它。除了剩下一个空壳子之外，浪漫主义已经荡然无存了：沐浴在月光之中的梦想（schwarmerei），身着奇装异服的中世纪信仰，诗行那叮咚悦耳的声响，还有长篇小说和短篇小说（novellas）叙述的那些幻想材料，都莫不如此。在19世纪的60年代和70年代，那些号称是浪漫主义的东西，都只不过是真正的浪漫主义的讽刺画而已。象征艺术转化成了一种纯粹有气无力的艺术；关于个人与世界统一的情感变成了所有各种个别事物的毁灭；怀旧变成了伤感——简而言之，浪漫主义变成了“浪漫的东西”。由于内在的专注（它在浪漫主义中只是作为一种结果而不断得到发展，它本身并不是作为一种出路而发展的）那存在于某种世界观之中的背景已经消失了，因此，它第一次变成了某种独立存在的力量。对于人们的闲暇时间（在这种闲暇时间中，人们从心理角度出发、以某种舒适的方式使自己面对某种好的东西）来说，多愁善感和内在的专注都成了专有的东西。与在浪漫主义中作为某种原理不同，内在的专注在这里变成了业余爱好。

这是所有与内在的专注有关的艺术享受的原因之一：安慰。正像瓦肯罗德尔所看到的那样，外在的专注要求人们发挥心理能力，而内在的专注——自我陶醉和情感的朦胧状态——却与此相反，它的要求是人们以最小的心理力量为代价来理解客观对象；人们在内在的专注中并不认真地领会客观对象，而只不过是走马观花地对待它。这正是处于后浪漫主义时期的资产阶级所需要的。人们应当对艺术进行“再创造”，而不应当仅仅发挥心理能力。以前那些时代所具有的宁静正在越来越多地消失。那些以前确立的贵族再也不聚集到一起倾听海顿或者莫扎特的奏鸣曲了，再也不去欣赏那少数拥有特权的伟大的艺术大师的绘画了；在傍晚的时候，那些资产阶级的家庭也不再围坐在桌旁，阅读狄更斯的最新的小说或者海涅最新出版的诗集了。进行外在的专注所需要的沉着冷静已经烟消云散了。那些对这个时代的劳苦和忧虑已经感到厌倦的人，都愉快地使自身沉湎于这种在他们的内心之中激起的感情，都把自身完全沉浸在这种感情之中，并且享受这种感情。荣格曾经把这些人划分为性格内向的类型。

出于同样的原因，对于正处在青春期的青少年来说，内在的专注是自然而然的。青少年们一方面在自动发泄的过程之中活得很潇洒快活，而另一方面，在内在的专注中又活得不由自主。那些态度十分活跃的人对艺术持敌对态度，他们在享受那些并不属于审美活动的运动游戏、技术技巧甚至单纯的活动的过程中，便把自己搞得筋疲力尽了。有一些人则处在另一个极端上，他们的态度完全是内在的专注。他们在情感的骚动纷扰中只关心他们自己。在这个阶段，青少年对于世界的情感都具有感伤的色彩，而对于艺术的态度则是内在的专注的态度。他们喜爱卢梭的作品的狂热，他们对任何一个事物都发泄怨愤，他们偏爱那些适宜于通过内在的专注来享受的艺术作品甚于其他所有各种艺术作品，而不管艺术家创作这些作品的目的究竟是什么、不是什么：席勒的哀婉比荷马的明快更适合于他们，与《亲和力》相比，他们更欣赏《少年维特之烦恼》。

当自动的发挥过程与内在的专注结合在一起的时候，我们就可以看到追求雄辩的戏剧演出或者荒诞的行为，追求那些感伤的舞蹈，追求那些抒情诗歌作品，追求在歌唱和演奏乐器的过程中进行试验的冲动；更不用说那种追求在可塑的艺术中进行创作的冲动了——在人们的童年时代，这种冲动曾经发挥过极其重大的作用。

只有通过一个自然的成熟过程，那些特殊的本性本身才能超越这种内在的专注的阶段；对于另一些人来说，当他们逐渐成长起来、逐渐摆脱他们的情感负担所造成的精神氛围的时候，训练和自我教育才有助于他们控制内在的专注。不过，绝大多数人都始终会受内在的专注所具有的审美业余爱好的束缚和制约。

除了“安慰”和对自己的体验全神贯注之外，内在的专注还具有第三种原因。一旦对情感的随时都可以出现的敏感性和某种单纯的、与客观实在的脆弱关系结合在一起，那么，人们就宁愿选择内在的专注而不会选择外在的专注了。内在的专注所具有的这种起源，存在于那些软弱的、带有女子气的人格之中。但是，正是因为这样一种态度的起源是如此的普遍存在，所以，它极少只限于针对艺术；它刻画了那种关于所有各种经验——从性质上来说，这些经验要么是审美经验，要么是审美经验之外的经验——的态度的特征。在这里，有一种支持这种态度的因素在发挥作用，虽然它对于所有各种内在的专注都是重要的，但是，它在这种人格类型中却发挥着特殊的作用。所有各种存在于内在的专注之中的享受，都是（或者，至少都有可能是）审美享受——即使不是对一个艺术作品的审美享受，也是存在于人们自己的情感之中的对他们自己的情感的享受。在内在的专注中，人们从审美的角度享受他们自己的情感，并且因此而使自己陷入某种普通的崇高、热情，以及内在激情的心情之中。人们进行的这种对自己的情感的审美享受，既不需要任何艺术作品，也不需要什么审美对象。对于这些“审美”情感来说，对于人们对自我的这种审美享受来说，任何一个客观对象都可以发挥刺激物的作用。

有一些人——特别是就妇女而言——是自我审美的（autoaesthetische，正像我们可以通过类比而称他们是自我性爱的人那样），凡是在他们的经验中没有变成他们的审美享受的源泉的东西，都是他们所感觉不到的。而他们自己的情感就是这样一种源泉：他们享受他们那由于一个近亲的去世而产生的悲哀，或者享受一个群众大会所渲染起来的热情；他们并不是单纯地去爱，他们还享受他们的爱；他们并不仅仅由于成功而感到快乐，他们还享受这种快乐。对于他们来说，任何一件事情，甚至那些最平常、最琐碎的事件，也都可以变成某种享受的源泉。他们对所有各种不适合于这样的评价的情感都漠不关心。熟悉他们的人一般都认为他们在审美方面特别有天赋，都认为他们对艺术具有名副其实的理解。在审美方面特别有天赋——的确，他们是这样；但是，就理解艺术而言，他们却没有达到名副其实的理解。艺术作品本身对于他们来说没有任何意义——他们考虑的只是由艺术作品唤起的情感。

这里的第三类人是最不可救药的、迷恋内在的专注的人之一。青少年的内在的专注只不过是他们成长发展的一个阶段；由于缺少教育，内在的专注为了它那安慰的缘故只能是一种趣味的混合物；但是，自我审美的内在的专注却是一种自然而然的气质。然而，正是这些自我审美的人最强烈地反对所有各种存在于外在的专注之中的经验，因为艺术对他们那种经验具有非常多的意义。

内在的专注在这个时代的人们的经验之中所处的支配地位，可以使我们更容易理解审美享受的至高无上性。关于享受的美学理论和审美的内在的专注是互相支持的。内在的专注不仅得到了来自我们已经讨论过的那些享受论美学理论的新的确证，而且，甚至在得到这种确证以前，它就已经得到了来自那些从这个时代的人们对语言的用法中产生出来的前理论（pretheoretical）暗示的确证。一般来说，这是一种普遍情况；当那些错误的态度、错误的经验类型，以及错误的评价，都不仅仅是那些心理动力学的结果，而且还得到了那些关于精神生活，或者说关于世界的意义的理论思考的支持的时候，那么，要彻底消除它们就是最困难不过的事情了。当一个人从根本上来说倾向于盲目地受他的冲动的支配的时候，如果有些理论学说使他确信精神生活从根本上来说是由冲动构成的，并且使他确信那些看来通过理智性推理能够得出的结论，都只不过是那些冲动性决定的外在表现而已，那么，他就会更心甘情愿地对他的冲动做出让步了。在这些相似的情况下，理论学说和经验倾向是互相支持的：经验得到了理论学说对它的显而易见的辩护，而理论学说则得到了经验对它的显而易见的证明。

内在的专注持续不断地从这样一种存在于理论和经验结构之间的相互作用中获得新的营养。正像我们已经看到的那样，各种各样的心理倾向都有可能导致内在的专注，而且，内在的专注的地位也得到了某些关于精神生活和关于艺术效果的理论的强化，这些理论潜在的存在于今天绝大多数人的观点之中。它们把良好的道德心赋予了那从内在的专注中获得其享受的人；它们使内在的专注在他看来是不证自明的。由于这些理论观念已经通过艺术体验者的潜在的意识进入了心理学家和美学家们的理论，并且因此而得到了科学的正式赞美，所以，这一点就变得更加明显了。

另一方面，如果没有美学在18世纪和19世纪发生的向情感、向内在的专注的转移，那么，关于效果的美学就根本不可能把自身建立起来。绝大多数对关于美和艺术的理论感兴趣的人，都会接受那种最符合他们自己的经验的理论。而且，在盛行内在的专注的时代，人们也可以在某种美学理论中发现内在专注的表现——它为这种内在的专注辩护，它是从审美享受和审美效果出发，而不是从人们对价值的领会和体验出发，来进行研究的。

这种走向情感的历史转变，并不仅仅是关于享受的美学的社会学背景。那种在19世纪末兴起的、支持和强化关于享受的美学的运动也同样重要，它就是艺术的平民化运动。

这种艺术的平民化与以前那些时代的民间艺术并不相同，而且，从效果上来说，它已经远远地离开了后者。原始艺术是对一个精神尚未分化的社会的表现。在这里，在艺术和人民之间并不存在紧张状态。部落的精神也就是它的艺术的精神。而且，任何一个隶属于这个部落的人，也都能够在它的艺术中识别出他自己的精神：对于任何一个人来说，那些宗教仪式的舞蹈和歌曲、那些编织物，以及那些雕塑，都是熟悉的和可以理解的。即使当这种存在于艺术和人民之间的尚未分化的统一体最终瓦解了的时候，它们那紧密的联系也仍然可以被人们保存下来：置身于帕提侬神庙的圆柱群之中，雅典人并不觉得自己是陌生的外乡人；在公众比赛过程中，那些伟大的希腊悲剧家也使自己接受他们那些同时代人的判断的支配。本韦努托·切利尼⁽¹²⁾的自传可以使我们了解到，佛罗伦萨和意大利的其他城市的人民，究竟是怎样准确地共享他们的艺术家的经验的。

大约在18世纪走向19世纪的转折点上，这种内在的关系消失了。专制主义垄断了艺术和艺术家；它把那些绘画都搜罗到了王公贵族的城堡之中；它创造了人民无法理解的某种文学形式；它使奏鸣曲和四重奏的演奏成了仅供强者娱乐的私有财产。在相当长的一段时间内，很大一部分的艺术仍然是人民可以接近的，这一点确实是正确的：在德国的教会歌曲中、在18世纪意大利歌剧院进行的音乐改革中、在资产阶级建筑和教会建筑中、在祭坛的装饰品和圣徒们的画像中，仍然存在着以前曾经存在的、艺术和人民之间的某些密切关系。但是，从理论上来说，精神上的领导地位从王公贵族及其宫廷向受过教育的资产阶级的转移，并没有改变艺术那与世隔绝的地位。在这些年代，正像人们在书本中所发现的那样，“文学”是最为流行的艺术，因此，当我们得知歌德的成熟作品——《伊菲格涅》和《亲和力》经过几次印刷才出版了数千册的时候，我们更觉得惊讶。大约在19世纪初出现的交响音乐会，只给那些有教养的人提供了欣赏机会，因为它们只在很少的几个地方上演，而且，入场券的价格相对来说也比较高。博物馆只对——诸如巴黎，慕尼黑，以及意大利的某些城市这样的——少数几个城市的人民有吸引力。处于孤立状态的农民和生活在工业城市里的工人，怎么能够了解那些比较高级的艺术呢？对于他们来说，这种艺术就像高等数学那样陌生和不可捉摸。

因此，到19世纪末的时候，“艺术的平民化”运动便开始了。最出色的艺术应当是艺术家创作的、适合于人民欣赏的艺术。艺术应当对人民开放，人民也应当对艺术开放，人们希望双方互相沟通。但是，这样的双方并没有沟通起来。从布赖顿（Brighton）来的鞋匠和从马格德堡（Magdeburg）来的文具商，怎么能够形成对拉斐尔或者对列奥那多·达·芬奇的作品的理解呢？对于工人大众来说，与不断在耳畔回响的一曲爵士乐相比，古典音乐怎么可能意味着更多的东西呢？从纽约的出租公寓、柏林的郊区，或者从曼彻斯特的工人住处出发，并没有直接通向艺术的道路。对于艺术和人民之间的新的统一来说，培养和教育人民欣赏艺术的工作——人们开始还嘲笑这种工作，但是，如果要使艺术不再变成极少数人的奢侈品，这样做就是必不可少的——是不可或缺的先决条件。人们尤其不应当忘记，人们所看到的与其说是关于现在的活生生的艺术，还不如说是关于过去的伟大的艺术。但是，其价值真正能够得到人们理解的艺术并不是最早的艺术，而是最新的艺术。人们不应当从现在出发把生命赋予过去的艺术，而是应当与此相反——从过去出发把生命赋予现在的艺术。不论对于艺术家来说、还是对于公众来说，这种定义都是致命的：以希腊庙宇的形式建造的宏伟的银行、巴洛克式的饭店，按照文艺复兴时期的建筑式样建造的咖啡馆，对拉斐尔的作品和希腊艺术作品的模仿，以及那些关于金色年华的拙劣诗歌——所有这些东西对这种“人民”都没有表现什么。这样的人民充其量只能恭敬地观看它们，不过，与这些东西相比，他们更喜欢观看那些刊有富有魅力的女郎的杂志画面、甜蜜怡人的广告招贴画，更喜欢倾听那些流行歌曲。

艺术平民化的第二个阶段，是随着批量生产的技术的发展开始的：那些价格便宜的绘画复制品，对古典作品、图片的价格便宜的多次复制出版，把伟大的艺术传播到以前人们从来没有听说过它的世界各地的广播，还有那把世界各地的人都带到各个艺术中心的、舒适程度不断增加的旅行。但是，这种在世界上泛滥的艺术的丰富多样，却使得广大公众应接不暇了。他们知道他们正在不断得到的东西比日常生活丰富——而这是因为他们曾经听别人这样说过。他们对这些艺术所做出的唯一反应能是什么呢？他们在艺术中所寻找的享受、激动、紧张，以及陶醉，与他们在他们那一般性的反应中所找到的东西完全相同。艺术并没有把广大公众吸引到它身边来，而是广大公众把艺术降低到了他们所处的水平上了：艺术是一种追求享受的手段，这种概念是唯一可能得出的结论。

随着在社会历史中作为一种运动的美学转向情感而在受过教育的人之中出现的东西，被在人民之中发生的、没有受到任何限制的艺术平民化完成了：这就是从人们通过快乐领会的艺术价值，向过分强调艺术体验之中的享受的转化。

唯一逐渐得到发展的，是刚刚出现的培养和教育人们欣赏艺术的工作，它的任务既没有通过对艺术的热烈赞扬而完成，也没有通过那些纯粹的历史注释而完成；它的任务是，通过外在的专注来发现那些存在于音乐、文学，以及存在于各种视觉艺术之中的价值，引导人们离开赤裸裸的享受去追求那可以享受的欣赏。

对于美学来说，这种艺术的平民化运动意味着进一步强化与价值论美学相对立的关于效果的美学。心理学家、美学家，以及处在他们这个美学发展的时代和阶段的孩子都可以看到，他们的科学偏见得到了他们自己的经验本性的证实。他哪里还能有什么怀疑呢？的确，他还能对其他那些美学观念和艺术难题有什么理解呢？

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(1) 如果这样一种错误的宣称不出现，那么我们就不应当谈论存在于艺术体验方面的业余爱好；在这样一些情况下，人们就有意识地运用艺术作品以得出审美之外的结论。因此，这里不是没有真诚，而是没有业余艺术爱好。——编者注

(2) 塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson，l709—1784）：在英国文学史中地位仅次于莎士比亚的著名诗人、散文家、评论家。现在被20世纪的“新批评派”奉为开山祖师。他先后被都柏林大学和牛津大学授予法学博士学位。主要作品有《人类欲望的虚幻》、《阿比西尼亚王子》等。——中译者注

(3) 约翰·克里斯托夫·戈特舍德（Johann Christoph Gottsched，1700—1766）：德国18世纪著名戏剧家、文艺理论家。他根据古典主义规范把德国戏剧改造成严肃的、受人尊重的文学工具，强调把理性判断与技巧规则结合起来。代表作有《濒死的卡托》、《修辞术详论》等。——中译者注

(4) 昔兰尼的亚里斯提卜（Aristippus of Cyrene，约公元前435—前366）：哲学家，苏格拉底的学生，昔兰尼享乐主义学派的创始人。他认为，快乐是人生最高的价值，人应当献身于追求快乐和享受快乐，但也应当进行明智判断，应当对强烈欲望加以克制。——中译者注

(5) 因此，针对情感“采取某种态度”这种表述是过于确定了，所以，它把情感和人们对情感的态度分裂开来了。但是，语言却无法和那些事物的真实状态保持一致。——编者注

(6) 大卫·加里克（David Garrick，1717—1779）：英国著名诗人、戏剧家、戏剧演出家。他以优雅自然、侧重表现人物性格的表演取代了戏剧的法国式浮夸风格，并且对演出方法和舞台技术进行了革新，对喜剧进行了更多研究。其代表作为《秘密婚礼》等。——中译者注

(7) 克尔纳（Justinus Andreas Christian Körner，1786—1862）：德国著名诗人、唯灵主义作家，曾与诗人乌兰德共同创立了晚期浪漫主义诗人所谓“施瓦本派”，其第一部诗集于1826年出版。——中译者注

(8) 爱德华·汉斯立克（Eduard HanSlick，1825—1914）：奥地利著名音乐评论家、美学家、钢琴家。他在音乐评论著作中轻视人们对音乐做出情感反应的重要性，只注重音乐形式的美，因而受到了此后许多作家的批评。其代表作为《论音乐的美》，有人民音乐出版社出版的中译本。——中译者注

(9) 《特里斯坦和伊索尔德》（Tristan and Isolde）：是欧洲中世纪的一个著名的爱情传说的名字，也是其中两个主要人物的名字。这里指的是德国著名作曲家理查·瓦格纳创作的同名歌剧。——中译者注

(10) 威廉·海因里希·瓦肯罗德尔（Wilhelm Heinrich Wackenroder，1773—1798）：德国18世纪著名作家、评论家，他曾与蒂克提出过某些最重要的德国浪漫主义思想，他还创立了一种感情美学，认为艺术作品是通过奇迹创造出来的道德、审美和宗教整体。代表作为《一个喜爱艺术的修士的心情的流露》。——中译者注

(11) 蒂克（Ludwig Tieck，1773—1853）：德国早期浪漫主义运动的主要代表人物，著名作家、评论家。他的早期作品富于幻想，具有德国早期浪漫主义特色；后期逐渐向现实主义过渡。作品主要有《神圣的日尼薇的生与死》、《恺撒·屋大维》等。——中译者注

(12) 本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini，1500—1571）：意大利佛罗伦萨著名雕塑艺术家、金匠，在法国和意大利艺术史上占有重要地位，他的雕像《帕尔修斯》是佛罗伦萨继米开朗基罗之后最伟大的作品，其他作品还有《阿波罗与希亚斯特》等，他的自传于1562年完成。——中译者注

第七章　审美判断

我们可以通过比较快乐（它是人们用来领会审美价值的器官）和感知（它是人们用来领会外部世界的各种事实的器官），来阐明有关相对性的难题。我们对外部世界的全部理解，都是从视觉、听觉、触觉、味觉等方面产生出来的，我们的任何一个涉及外部世界的论断，最终都能够要么直接、要么间接地通过感知而得到证实。感知是沟通我们和外部世界，以及沟通外部世界和我们的大门。对于审美的世界来说，与感知的功能相应的功能则是由快乐来执行的：每一个关于审美价值的论断，都必须得到一个使人们获得快乐的事实的证明。

但是，感知和快乐之间的类比只能进行到这里，就其他任何一个侧面而言，它们之间的区别都比它们之间的相同点更引人注目。

1．我们有关外部世界的知识可以扩展到我们自己的感知范围以外，的确，它可以扩展到我们自己的所有各种感知的总体性范围之外。而我们关于外部世界的图像则是像通过我们自己的感知那样通过其他人的感知构成的。我们可以用其他人那确实可靠的感知，来代替我们自己的感知。心理学家或者化学家不仅依赖他自己的实验，而且也依赖其他人所做的实验；除非历史学家以其他人的经验和观察为基础，否则，他就无法书写历史；天文学家所利用的资料图表也是由其他成千上万的天文观测者的观察汇编而成的，而他自己的观察却不一定必然包含在其中。我们是借助于其他人的感知来超越我们自己的；感知的可交换属性使得科学有可能存在。动物——它的世界被封闭在它自己的感知范围之中——并不具有这种作为科学基础的先决条件。

在体验审美价值的过程中，人们根本不可能用其他人的快乐来代替他们自己的快乐。任何一个个人都只不过是他自己而已；他就是他自己对一个艺术作品的审美价值的判断。他可能信任那些权威关于但丁是一个伟大的诗人的观点；他也可能把这些权威的判断当做普通的观点来传播。但是，只要他自己还没有读过但丁的作品，只要他自己还没有领会但丁的作品所具有的审美价值，还没有从他自己的经验出发证明其他人的判断，那么，他的审美判断就既没有存在的理由，也不是出于他自己的动机。我们在审美领域中都是唯我论者——对于我们来说，凡是我们自己没有体验过的东西都不存在，或者说都不应当存在。

但是，在我们只有通过我们自己的体验才能把握审美价值、其他人的经验从理论上来说是无关紧要的这个事实和另一个事实（即我们自己的体验实际上受到了我们对于其他人的判断的了解的很大影响）之间，存在着引人注目的矛盾。任何一个人都无法既摆脱由专家们宣布的、关于“一幅绘画是出色的”见解的暗示，无法摆脱一个伟大的名字与一首奏鸣曲的联合所具有的暗示，也无法摆脱人们接受一个作为古典作品的艺术作品所具有的暗示。心理学方面的实验已经表明，这些暗示对存在于一个艺术作品之中的快乐的影响，比由那些对人类判断力所具有的独立性提出质疑的怀疑论者通常提出来的观点的影响，还要大得多。

但是，暗示是与人们从理智出发，把另一个人的判断当做自己的判断来接受不同的另一种东西。我们可以说，暗示是从一个人自己的体验背后冲击这种体验的；它影响这种体验。不过，虽然暗示所激起的态度不是从一个人自己的内心之中产生出来的，但是，它却仍然是有关他自己的心灵的态度。

因此，对于知识理论来说，一个人自己的感知所具有的可代替本性，与一个人自己的快乐所具有的不可代替本性形成了对照。任何一个人都不可能像他为我通过望远镜观察、或者说为我读刻度尺那样，“为我”体验审美价值。我被限制在我自己的体验之中了。

这种不可代替的人们对价值的领会，提出了第一个关于下列断言的论断，即任何一个人都具有他自己的趣味。

要代替一个人自己对艺术作品的领会是根本不可能的，这个原理时常被人们通过教育来反对和违反。以它为基础，人们确立了意味完全不同的、有关存在于自然科学和各种艺术之中的教导的感知材料。在教授物理学和化学的过程中，具体的实验纯粹是演示性的；它的目的在于向人们提供某种生动的、关于科学的方法和各种结论的真知灼见，而不是真正地证明这些科学结论。

如果一个学生只想接受像别人在他面前从实验的角度演示过的事实那样的事实，那么，他就永远都不可能超越科学的最初状态。因此，在交流科学成果的时候，我们是可以——从客观的角度，而不是从教学的角度——抛弃那些可见的具体演示的。虽然一个人并没有亲自进行过迈克尔逊实验，但是，他却必须相信这种实验。不过，对于艺术教育来说，情况却不是这样。在这里，一个人自己的感知不仅具有教学价值，而且还具有证实价值。不论是没有图画资料的艺术史教程，还是没有向学生的感知提供音乐价值的音乐史教程，都是既空洞、又琐屑的。但是，在艺术史上，在音乐感知过程中，资料只能逐渐赢得属于它自己的地位。大约在20世纪刚刚开始的时候，虽然自然科学实验在很久以前就获得了进入讲演大厅的入场券，但是，那些艺术史教师和音乐教师却仍然在为了把图片和音乐示范介绍给学生而和一些人进行论战——虽然在有人提出青少年应当只通过教师的描述和赞颂来学习他们的荷马、莎士比亚、拉辛或者歌德的时候，这些人会发出嘲笑，但是，他们却否认图片和音乐演奏应当在教育中占有一席之地。

2．人们关于外部世界的知识并不完全是以感知为基础的。它还通过推理、类比、假设、计算来扩展它那关于世界的图画。虽然我们不能用我们自己的眼睛看到我们收到的一封信的写信人，但是，我们却可以借助类比和推理支持下面这种观点，即这封信是我们的朋友写的。我们可以正确无误地确信，一个在1673年失踪的航海家已经不再活在人世上，尽管并没有一个人的感知把这个事实传达给我们。科学既知道怎样把任何一个人都感受不到的暗星告诉我们，也知道怎样把任何一个人的眼睛都看不到的地球的内核告诉我们；它可以描述元素的结构，描述生命那不可见的形式的本质。不论是我们自己的感知，还是其他人的感知，都只不过是科学的出发点而已；只有逻辑上的理解才能够超越它们。

与此相似的情况在审美领域中却不会出现。我们不能进行这样的推理：色块的均衡在一幅绘画中是一种审美价值，在这幅绘画中存在色块的均衡，所以这幅绘画是美的。它也可能是一幅空洞无物、平庸不堪、没有对我们表现任何意义的绘画。审美价值是某种独一无二的东西，人们应当在每一个艺术作品中都重新实现它；它是一种个别价值，因此，人们只有通过直接体验才能接近它。我们也不能从类比出发进行下面这样的辩论：从审美角度来看，我所知道的丢勒的所有绘画都是有价值的，因此，从审美角度来看，他在列宁格勒创作的一幅我所不知道的绘画也是有价值的。对审美知识来说，作为一种手段的三段论演绎推理就像类比那样，几乎是没有什么用处的；只有一个人自己的快乐才是这样一种有关审美知识的手段。在建立审美价值的过程中，概念思维并没有发挥什么作用，正像康德在系统论述美的本质的时候早已经指出的那样，“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的”⁽¹⁾。

而这样一来，我们就减少了人们领会审美价值的可能性。对价值的领会不仅只限于一个人自己的自我，而且，他同样只有通过他的主观自我的直接体验才能够理解价值。

3．我们不仅通过扩展我们的直接感知给定的东西来扩展我们的世界图画，而且，我们还通过修改直接经验向我们展示的东西来扩展我们的世界图画。感知不仅互相完善，而且，它们有的时候也互相矛盾。我们关于外部世界的知识就通过不断解决这些矛盾摸索着前进的道路。当两个男子分开站立的时候，他们的身高看上去是相同的，而当他们并肩站在一起时，看来他们的身高就不同了。从水面来看，插入水中的一根筷子断了；而把同一根筷子抽出水面，看来它又笔直如故了。从显微镜下看一片树叶也与我们用裸眼看这片树叶有所不同。

同样，我们从感知出发进行的推理也有可能与直接的感知相矛盾：“月亮是一个天体”这个结论就与人们关于它的形状像圆盘的感知相矛盾；“地球是圆的”这个结论也和下面的事实相矛盾，即不论我们处在哪一个特定的位置上，我们都觉得地球是一个平坦的平面。这里存在着一些优先的法则（preferential laws），通过这些法则，我们就可以确定在两种互相矛盾的感知中哪一种感知是正确的。当两个男人并肩站在一起的时候，我们所观察到的他们在身高方面的区别，相对于他们分开站立时我们所感觉到的他们身高相等来说，是具有优先权的。与插到水中去的筷子相比，处于空气中的筷子给我们提供了关于真实的筷子的更正确的图像。不过，我们最想寻找的是某种有关这个世界图画的统一体。这种统一体就是关于我们究竟接受哪些感知，不接受哪些感知的标准：因为我们对于女巫们的信仰不再符合我们自己的世界图画，因此，我们认为，那亲眼看到女巫们乘坐扫帚把在木山（the Blocksberg）上空飞翔的目击者提供的证据是毫无根据的。“有人曾经看到了一个鬼”，这个最庄重的保证并不能使我们确信鬼真的存在。

在快乐领域中存在着哪些矛盾及其解决办法呢？存在于那些快乐活动或者喜爱活动之中的矛盾，是以与那存在于感知之中的矛盾同样的方式存在的。任何一个人都具有他自己的趣味只不过意味着：任何一个人自己的快乐对于他的价值来说具有决定性的意义；但是，与此同时，它也意味着：任何一个人都具有与其他人的趣味不同的趣味。但是，这些喜爱活动既是直接相关而存在着，又是相互抵触的。我们不可能通过引用更高的原理，或者通过引用那些具有优先权的法则而把它们统一起来。这些快乐活动不承认任何统一和一致；我们是不可能通过引用更高的原则来消除它们的矛盾的。

就同一个人而言，这些快乐活动也有可能发生相互矛盾。昨天曾经使我快乐的东西，今天也许并不能使我快乐；我昨天曾经反对过的东西，今天看来也许是有价值的。在这里存在着一个简单的解决办法。对于那些存在于我们自己的快乐之中的矛盾来说，我们可以接受后面的那些快乐。一个在青少年时代瞧不起瓦格纳、而后来又拥护瓦格纳的人，会保卫他后来的态度，其坚定程度是和一个人后来公开放弃他年轻时代对瓦格纳的赞美完全相同的。这既不是“时间”本身在发挥作用，也不是后来的态度由于它是“后来的”而具有优先权；与此相反，与其说人们相信他们年轻时做出的“不成熟的”判断，还不如说他们更信任他们那“已经成熟的”判断。

对于感知来说，“后来的”东西和“以前的”东西并不具有相同的地位和作用。如果我先通过一架望远镜看到了太阳黑子，而后来我用裸眼又看到太阳像一个光芒四射的圆盘，那么，我并不会相信后面的印象。即使随之而来的印象看来与以前的印象不相符合，人们通过对高度进行比较测量得到的那些结果也依然有效。

因此，我们在有关建立外部实在的知觉和有关建立审美价值的快乐之间的每一点上，都发现了意味的不同。一个人自己的感知与人们关于外部世界的知识的出发点没有什么不同。我们是可以把其他人的感知与一个人自己的感知相交换的；人们通过推理得到的知识也可以在感知中出现，而感知本身也可以被证明是错误的。

在审美领域中，一个人自己目前的快乐是具有决定性意义的；它顽强地坚持它自己存在的权利。不仅任何一个人的其他快乐都不能取代它，也没有任何一种推理能够代替它。任何一个人的其他快乐都不能驳斥它，这个时刻的快乐容不得任何矛盾。

从这种观点出发，看来有关相对性的学说只可能有一种结果。对于我来说是美的东西，也就是那使我快乐的东西——对于其他任何一个人来说是美的东西，也就是使他快乐的东西。

看来这种“快乐的独裁”是十分完美的，因此，那必须以快乐为基础的判断的相对性似乎就是唯一的出路。

但是，确立快乐的独裁对于审美价值问题并没有产生决定性的影响。快乐具有独裁的特征——在确立审美价值的过程中，这种观点既是出发点也是最终结论；不过，它却不是一种既没有正当理由、也没有任何根据的观点。如果这样说是对的，那么，人们就应当排除对艺术问题进行的任何讨论了，因而，除了有人宣布一首诗歌使我快乐、只是偶尔没有使其他人快乐之外，人们就再也没有什么事情可做了。而“评论家”就会成为这样一种人——他只不过向公众表明他喜欢勋伯格⁽²⁾而不喜欢斯特拉文斯基⁽³⁾，或者反过来说也是如此；他的观点也就是他自己的事情，它就像下面这个事实一样无关紧要，即他喜欢金黄色头发而不喜欢浅黑色头发，或者说，他喜欢菠菜而不喜欢胡萝卜。他只能把自己当做一个追求时尚的艺术传达者来思考；他就像他那在时装世界中不断向人们通告最新时装衣帽风格的伙计那样，喋喋不休地向公众介绍在绘画、小说、戏剧中流行的最新时尚。

艺术评论的任务却是另一种东西；它并不满足于简单地交流艺术态度，而是与此相反，它试图给这些艺术态度提供依据、提供正当的存在理由。而且，我们自己也不会满足于针对其他某些人的观点，提出我们对于一首诗歌、一幅绘画，或者对于一出戏剧的观点；我们还要“讨论”这种观点，努力为我们的观点辩护。

在这里存在着一个至关重要的关节点，正是它使我们超越了这种单纯的快乐的独裁。人们只有通过他们自己体验到的快乐才能领会审美价值；但是，他们对于快乐所持的态度却可以是有依据、有正当的存在理由的。而这样一来，这里的循环就被打破了，人们对快乐所持的态度就脱离了主观体验的领域，进入到自认为具有客观性的领域中去了。审美评价的态度并不单纯是接受；人们是能够为它进行辩护的——而且，它也的确需要辩护。

只有各种态度才能得到人们的辩护。我们要求对任何一个断言都进行辩护，这是因为任何一个断言都要么是一个肯定性表述，要么是一个否定性表述；我们也为我们在伦理道德方面的赞许或者贬斥辩护。不论是事实还是行为，只要它们不是态度，人们就可以随便解释它们，但是，人们却永远不能证明它们，为它们进行辩护。

虽然我们可以为“月亮每二十七又四分之三天绕地球运行一周”这个论断辩护，但是，我们却不能为有关这种运动的事实辩护；我们只能向人们指出这个事实。我们可以解释为什么树叶发出的沙沙声会使我们胆战心惊；但是，我们却不能为关于这种经验的事实辩护。我们只能向人们宣布调味过度的食物并不适合于我们的口味，我们甚至还可以从生理学的角度或者从心理学的角度来解释这一点，但是，为这种观点进行辩护却是没有意义的。因此，我们也只能对审美享受提出某种表示因果关系的解释——表明究竟为什么一个人能在使另一个人兴味索然的冒险故事中得到享受。正因为如此，所以，我们早就有必要把有关享受的事实和人们对快乐所持的态度严格区别开来了，因为只有通过人们对快乐所持的态度，那些有关评价及其辩护的问题才能产生出来。

只有态度才能得到人们的辩护；但是，并不是所有态度都有被人们辩护的余地。我们必须把单纯的依据与辩护区分开来。辩护是一种客观的依据。任何一种欢乐都包含着一种态度，包含着一个人对使他得到欢乐的东西所持的肯定性态度。比如说，一个人由于他的朋友到来而感到欢乐，这完全可以是有依据的。这也许是“因为”这个人喜欢他的朋友，也许是“因为”他期待着他陪伴朋友的那些激动人心的日子的到来，也许是因为他正处在某种困境之中，希望得到他的朋友的帮助。在所有这些情况下，一个人都会为这种欢乐提供主观依据，但是，他却没有因此而为它辩护。这种欢乐没有给客观的辩护留下任何余地。但是，断言、判断、伦理道德方面的贬斥，以及——我们在这里所涉及的——审美快乐，却都可以得到人们的辩护。人们可以通过指出存在于艺术作品之中的价值成分——这种价值成分为审美快乐提供了依据——来为审美快乐辩护。因为这种辩护（也就是说，这种客观依据）是有可能存在的，所以，我们不仅有权利说“这幅绘画使我快乐”，而且也有权利说“这幅绘画是美的”。

而这样一来，快乐的意味就从一种新的角度表现出来了。人们把一个艺术作品的价值从一种与快乐的过于密切的联系中分离出来；它变成了某种把它的保证包含在它自身之中的东西。就作为陈述而言，“这幅绘画使我快乐”（或者“我喜欢这幅绘画”）与“这幅绘画是美的”是各不相同的两种陈述；“这片树叶是绿色的”与“我看到这片树叶是绿色的”作为陈述也是如此。这两种陈述是完全不同的，以至于我甚至可以说：“这幅绘画并不美，但是，它却使我感到快乐——因为我喜欢它。”每当我运用这样一种表达方式的时候，我都是在通过一句话来承认，我的快乐并没有什么客观的辩护理由，它只具有某种主观的依据，不过，我也许会在内心之中认为它是正当的。

这样的客观辩护包含了存在于一个关于从审美角度来看有价值的东西的陈述，与一个关于单纯使人愉快的东西的陈述之间的根本区别。令人愉快的东西给我带来了享受；当我结束了一段充满艰辛的跋涉以后，我畅饮了一杯冷饮，这样做给我带来的享受是不需要任何客观的辩护的。“这杯冷饮是奇妙的”这个断言只不过意味着：“我享受了它”。而审美判断却是以某种不同的方式构成的；它是关于这个客观对象的特性的判断。“这幅绘画是美的”意味着，这幅绘画本身包含着各种价值，这些价值赋予了我把美这种特性归之于这幅绘画的权利。下面这个断言与此形成了对照，即“这杯冷饮是好的”并不是一个关于这杯冷饮的判断，而是一个关于我的享受的判断。“这杯冷饮是好的”只不过意味着：“对于我来说它的味道是馥郁芬芳的”。

由于审美价值判断允许客观的辩护理由存在，所以，我们要求每一个人都应当赞同这种判断；但是，另一方面，我们也意识到，“一种味道能使我们愉快，它给我们带来了享受”这种判断，却只存在于主观领域之中。

这段话是从康德的《判断力批判》中摘引出来的⁽⁴⁾。康德不仅是第一个指出关于美的东西的判断和关于令人愉快（或者令人快乐）的东西的判断之间的区别的人，而且，也是第一个把人们假定的、关于美的判断的普遍有效性与关于令人愉快的东西的判断的主观依据区别开来的人；不过，他对这种区别的特征所做的描述却是错误的。根据康德的观点来看，这种关于令人愉快的东西的判断和审美判断一样，都不是关于客观对象的判断，而是关于一个人的情感、关于一个人对客观对象所做出的反应的判断。这两种判断都是“反思性判断”——它们虽然包含了人对某种经验的回顾过程，但却不是对于客观对象的判断。“这幅绘画是美的”意味着“这幅绘画使我快乐”，而“这种食物是好的”则意味着“它对于我来说味道鲜美可口”。在这里，差别只在于审美判断具有普遍有效性。“这幅绘画是美的”这个判断可以适用于任何一个人，我希望每一个人都赞同我所做出的判断。而“这种食物是好的”则是“我自己的判断”——即使另外某一个人觉得这种食物味道并不鲜美可口，这只不过表明我自己的趣味缺乏赞同者而已；但是，康德对审美判断的普遍有效性所进行的这样一种阐述，却充满了无法解决的矛盾。审美判断既被他假设成关于一种情感的判断，但是，他同时又认为它具有普遍有效性。这怎么可能呢？我怎么能够要求一种情感得到所有的人的共享呢？这里真的存在“普遍有效的情感”吗？康德所面临的困境就在于此，而且，他只有借助于那些主观武断的方法才能摆脱这种困境。

康德之后的一代理论家并没有沿着他这条道路前进，这一点并不奇怪。因为在康德那些（就像以前柏拉图的追随者那样的）受形而上学支配的追随者看来，审美判断是一种关于反映（mirroring）存在于人类精神之中的形而上学实在的判断，而对于他们来说，关于令人愉快（或者说令人快乐）的东西的判断则是一种并不怎么重要的主观事件。审美判断具有关于令人愉快的东西的判断所不具备的真实内容。另一方面，科学美学和心理学美学则通过否认存在于审美判断和关于令人愉快的东西的判断之间的区别，沿着与康德相反的方向来寻求解决这种困境的办法。在这种美学看来，这两种判断都是“反思性判断”，都是关于某种经验的判断。“这幅绘画是美的”，“这种食物是好的”——这两种判断都纯粹是关于情感的判断的转化形式。这幅绘画给我带了享受，而这种食物也同样给我带来了享受——在这种审美的东西和这种令人愉快的东西之间，并没有什么特殊区别。正像我们早已经指出的那样，关于效果的美学是通过同样的方法来研究令人愉快的东西和审美的东西，并且是把它归结到同样的范畴之下来论述的。

我们的研究已经表明，康德虽然观察得很正确，但是却阐述错了。关于美的判断确实提出了普遍有效性的要求。它之所以能够这样，是因为“这幅绘画是美的”这个断言在这幅绘画所具有的那些价值成分中寻找它的客观辩护理由。“这幅绘画是美的”这个审美判断并不是一个反思性判断，并不是关于一种快乐的判断，而是关于人们通过快乐体验到的价值的判断。而关于“令人愉快的东西”的判断则具有不同的本质。它最终要回到反思上去。“这种食物是好的”最终要回到下面这个事实上去，即它对于我来说味道鲜美可口。不过，语言却选择了“这种食物是好的”这种表述，而不是单纯地说：“它对于我来说是味道鲜美可口的”；但是，人们不应当把这一点解释成具有以下含义，即这种食物是这种可以享受的味道的原因。与此相反，这种以客观对象为中心的阐述之所以受到人们的偏爱，是因为实际上，那些天真纯朴的人都期望那对于他来说味道鲜美可口的食物，对于其他任何一个人来说味道也一定不错，因此，他们惊讶地发现其他人无法欣赏“如此美好的东西”，并且无法理解这究竟是为什么。

就令人愉快的东西而言，它也是对一个人所期望的态度的赞同，虽然这种态度只不过是对主观情感的表现而已——我们不应当用这个心理事实来混淆下面这种客观区别：快乐的审美态度允许客观的辩护理由存在，与此相反，由于关于令人愉快的东西的判断的起源存在于纯粹的主观反应之中，所以，它并不允许客观的辩护理由存在。

现在，我们必须用快乐独裁（autocracy）原则来对抗关于对快乐的评价态度所具有的客观辩护理由的原则。人们或许可以发现在这两者之间存在着矛盾。在评价一幅绘画的过程中，快乐独裁原则要求我们使我们自己接受快乐的引导和支配，而除此之外，关于客观辩护理由的原则还要求我们以那些客观价值为基础，为我们的快乐进行辩护。难道这里不存在矛盾吗？

实际上，这里并不存在什么矛盾。快乐独裁只不过要求全部评价始终都存在于快乐方面，而且，人们不能用那些逻辑上的辅助条件来代替它。另一方面，关于客观的辩护理由的原则，却没有表现出任何利用其他条件来取代快乐的倾向；它只不过要求人们不要盲目地接受快乐，而是要客观地为快乐辩护。

这种“客观的辩护理由”究竟是什么意思呢？它不是“推理”，也不是“演绎三段论”，因为这些东西可以“证明”快乐的正确性。它并不是证据，而是分析。在这里，有一种根本不同于理论证明逻辑的“逻辑”形式表现了出来。虽然舍勒早就谈到过一种与帕斯卡比较“心境的秩序”（l'ordre du coeur）和“理智的秩序”（l'ordrede la raison）的格言有关的感情逻辑，但是，他的思维所遵循的方向却与我们的研究方向有所不同。在这里，我们在审美的“辩护理由”中所发现的是一种分析知识的“逻辑”。如果说逻辑是人们为了获得知识而对那些法则和法规的列表表示，那么，我们也就必然可以把人们为了获得审美的真知灼见而对那些法则的列表表示，称为像推理逻辑那样的逻辑。

有关“客观的辩护理由”的技巧不是推理，而是分析。我们只要从另一个领域中选择一个简单的例子，就可以清楚地看到这种分析的特殊本质。我们看到了两个男人，并且获得了“他们两个人是相似的”这样一种直接印象。最初，我们并不知道他们为什么相似；慢慢地，我们才得出了“他们走路和抬头的方式相似导致了他们看起来相似的效果”这种结论。另一个也同样注意到这两个男人相似的人，也许会得出与我们相反的结论；他可能说这两个男人之所以相似，是因为他们的面部表情和谈吐方式相似，而不是因为他们走路和抬头的方式相似。两种观察者所寻找的都是这两个男人之所以相似的根据。这种相似是以那些个别相像的点为基础的，而且，我们通过分析就可以确立这种相似印象的根据。但是，我们必须强调指出，在进行这种分析的过程中，我们必须以这种印象为基础而把这种印象的根据确立起来。仅仅从理智的角度出发了解那些尺度——例如，确立一种头部和一种车厢的相似形式——是不够的。人们必须从直观的角度出发，来领会这整个印象的相似是建立在头部和车厢的相似基础之上的；进行这种分析的全部过程都必须在这种直接的领域之中进行。

通过对价值进行分析，我们可以看到，这一点对于快乐的客观辩护理由来说也是正确的。一个艺术作品的全部价值都建立在这些个别的价值基础上，而我们的分析则可以找出这些个别的价值。在对快乐进行过分析以后，艺术作品所具有的价值本身就会作为一个统一体而交流给我们了。分析可以揭示出这里的全部价值所具有的根据：例如，它表明这种快乐得到了情境的鲜明生动，或者得到了词语的表现力量的辩护。但是，在这里就像我们在上面提到相似的时候那样，指出这些“根据”的过程也不是一种理智的过程；在进行这种分析的过程中，这些价值必须直截了当地显示出来；当我们领会一种情境的鲜明生动的时候，我们必然会感受到它那些价值的特性。一种单纯的理智结论是不够的。有一些经营艺术品的商人，他们在经过多年的实践之后，就能够了解一个中国花瓶、一件文艺复兴时期的珠宝或者一座哥特式的祭坛究竟是不是具有艺术价值；他们了解那些作为这种艺术价值的基础的特性。不过，他们的知识却存在于理智的范围之中；这样的知识与审美经验毫不相干。我们必须观看和感受这些价值——而不是“了解”这些价值。

这种分析的实际过程是什么呢？从理论上说，它可能有三个阶段。第一个阶段是人们对价值的潜在的领会过程。这幅绘画使我感受到快乐，这首诗歌给我带来了某种印象——在这里，不存在我对这幅绘画，或者对这首诗歌中使我感到快乐的那种东西的任何确切的逻辑方面的理解。这是由“被体验的东西”构成的平面，一般的审美享受就是在这个平面上产生出来的。

第二个阶段是分析、揭示和感受这些特殊价值的过程，因为艺术作品作为一个整体就是建立在这些特殊价值基础之上的。为了能够胜任进行这样一种分析，人们需要进行长期的训练。但是，任何一个具有反思能力的人，都能够走好这种训练的最初那些步骤。“这个面庞看上去多么引人注目啊！这种音乐变奏多么精彩啊！在这幅绘画中，集中表现那个单一形象的每一样东西的表现方式是多么美妙啊！”——这些由于认识和领会艺术作品的某些侧面所具有的价值而发出的感叹惊赞，就是这种分析的开端。

分析有可能存在于思维的领域之中；它有可能找出一种又一种价值，并且因此而把直接体验消耗掉。但是，只有当它引出一种新的综合的时候，只有当它使人离开直接体验只是为了使人再一次回到直接体验上来的时候，它才真正实现了它的目的。对于那些从事艺术活动的人来说，分析有助于体验的不断深化；在任何时候，它都能在一个艺术作品中揭示出新的美，从而造成人们对一种新的综合统一体的体验。

对于全部艺术教育来说，价值分析都是最深刻的方法，因为它可以不断地扩展学生对艺术的认识。它既不应当存在于理智的范围之中，也不应当存在于单纯研究装饰物的摺缝或者各种线条的组织方面。当然，我们永远都不能肯定它已经实现了它的目的；这是因为，只要它不得不运用语词来展开它的论述，它就永远也不可能确切地了解，听众究竟是不是正在理解超出存在于这种分析之中的理智的东西范围之外的东西，他究竟是不是根据情感而意识到了存在于一个艺术作品之中的结构的美妙，以及他究竟是不是在领悟这些艺术价值的过程中获得了某种理智方面的审美享受，而不是在真正感受这些艺术价值的过程中获得一种艺术享受。

对于任何一种这样的价值分析来说，只要它所涉及的是一般的价值，它就无法触及艺术作品本身，因为分析仍然存在于那些概念和价值的一般性之中。情境的鲜明生动只不过是对价值的一般性暗示而已，因为尽管有无数的诗歌都具备情境的鲜明生动，但是，每一种这样的鲜明生动却都与其他鲜明生动有所不同。对价值的暗示只不过是使人们走向体验特殊价值的一种手段而已。分析必然会照样对体验施加影响。

对个别艺术作品的分析——就像艺术评论和艺术理论所做的那样——在没有对那些一般的价值成分进行反思的情况下就运用它们。评论家谈论包含在某种表现之中的美妙的统一体，谈论人们在捕捉从心理学角度来看富有特色的东西时所遭到的失败，或者谈论那存在于各种线条之中的强有力的表现力。他假设的是，包含于表现之中的统一体、那从心理学角度来看富有特色的东西、那强有力的表现力，表现了任何一个人都认为如此的那些艺术价值；他假定他拥有下面这样的权力，即把艺术作品的总体价值建立在这些艺术价值基础之上，或者根据这些艺术价值确定这个艺术作品没有什么价值。

评论家确信，只要他确切地发现了这些艺术价值，那么，另一个人就必然会以同样的方式做出反应。也许另一个人并没有这样做出反应（而他为什么没有必要绝对无条件地这样做出反应，则是另一个问题），但是，我们却期望他这样做出反应。评论家努力把他的注意力集中到这些艺术价值之上，努力把它们揭示出来。

从这个事实出发来看，我们为什么不能从这些艺术价值中推导出艺术作品的价值，以及为什么辩护理由仍然有可能存在，就很清楚了。

我通过我的评价过程领会了这些艺术价值，这个事实使我有机会得出以下断言，即我是正确的，而另一个人则是错误的。这就是康德所谈到过的要求普遍有效性的基础：我确信我的判断是建立在那些艺术价值基础之上的，而对于我来说，那些艺术价值的普遍有效性是不证自明的。

因为审美判断的辩护理由包含了下面一些因素：快乐是某种单一的、经过统一的态度；这些价值都是从艺术作品那各种各样的侧面中产生出来的——它们都是可以分析的。它们都是一般，而艺术作品的整体性价值则是个别。即使最透彻的分析，也无法确定艺术作品的这种整体价值实际上是否表现出来了——人们只能体验这一点。分析只说明了这种价值倾向。因此，审美判断完全可以拥有各种根据，但是却不具有证据。

没有从这种角度来看待美学，这一直都是以往美学所犯的错误。不论是像情感那样的直接印象，还是知识因素（诸如从理智角度来看的直接的东西——它使我感到快乐，它是美的——和从理智的角度来看合理的东西）都一直被它忽略了。

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(1) 参见康德：《判断力批判》，上卷，商务印书馆1964年版，第57页。用黑体表示的强调是由盖格尔加上的。——中译者注

(2) 勋伯格（Arnold Schönberg，1874—1951）：奥地利著名作曲家、音乐理论家、作家、画家、教育家，其理论著作《和声学》和《十二音列理论》对20世纪的音乐发展有重大影响。其主要艺术作品有《升华之夜》、《古雷之歌》、《五首管弦乐曲》、《钢琴组曲》、《华沙的幸存者》等。——中译者注

(3) 伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971）：出生于俄罗斯的20世纪最伟大的作曲家之一。其代表作有《普钦涅拉》、《焰火》、《圣曲》、《安魂曲》等。——中译者注

(4) 在由宗白华先生翻译、于1964年由商务印书馆出版的《判断力批判》上卷中，我并未找到这段话的具体出处，因此是根据这里的原文译出的。——中译者注

第三编　审美价值与人类存在

第八章　艺术的精神意味

下面这种情况难道不是值得注意的吗？有一些索然无味的人——我们在荷兰、在任何时候都会遇上这样的人，我们走来走去，根本不会留意他们那呆板的面部表情；之后，伦勃朗径直向我们走来，他以完全相似的形象再现了这些人；而现在，我们站在这些平庸者的肖像面前都感到快乐和狂喜，尽管这些绘画所表现的人的庸俗作为活生生的存在使我们极度厌恶。再举一个例子，我们为什么会关心某一个青少年对一位少女的普通的爱情呢？虽然民间歌曲用它那粗俗的语词来描述他们的爱情，但是，我们却仍然会闻之而怦然心动。石头——只不过是普通的石头而已——叠压着石头，但是，它们在一起却符合我们对一座哥特式城堡的不断变化的体验。人们用各种乐音构成交响乐，用线条构成各种装饰品，而且，不论在哪里，人们的经历都是相同的——这些色彩、线条、音响、石头对我们施加了某种令人难以置信的影响。这种事情究竟是怎样发生的呢？产生了这样一种奇迹、产生了从性质上来说与我们一般所体验到的任何东西都不相同的效果、只有对宗教情感的理解和对形而上学方面学习的理解才能与之相提并论的这种精神过程，其本质是什么呢？我们在这里所提出的问题，是关于艺术作品的效果的问题，艺术作品的这些效果只有从艺术作品的各种审美特性之中才能产生出来；这个问题是关于艺术的独立自足的效果的问题。只有在艺术发展的相对来说已经比较晚的阶段，这个问题才在艺术所具有的实际文化意味中获得了客观的背景。在以往那些漫长的时代中，人们始终都不是由于艺术作品所具有的纯粹的审美效果才创作它们的，他们之所以创作艺术作品，只不过是为其他的目的服务，而纯粹的审美效果则与其他的各种效果混合在一起。在艺术的发展过程中，这个方面只有两种目的有必要被当做艺术的最突出的目的而指出来，这就是宗教和装饰。今天，在艺术向宗教发展的过程中谈论艺术的依赖性，已经是陈词滥调了，而“我们应当防止过高评价，而不是防止低估这种依赖性”也同样是一种陈词滥调。对于这种存在于艺术效果和宗教效果之间的联系和一致来说，人们所看到的例子已经够多的了。从那些原始人的宗教舞蹈、纵酒狂欢、诸神雕像、充满魔力的符咒，从我们可以通过品达⁽¹⁾的颂诗和希腊悲剧，通过菲迪亚斯创作的《宙斯》，通过宗教的赞美诗和佛的各种雕像追溯出来的下降的线索，到中世纪的建筑，到对圣母玛丽亚的赞颂，以及到那些小礼拜堂，情况都是如此。

但是，在艺术的发展过程中，与它这种宗教联系不相上下的还有它的装饰功能。我们必须扩展这种存在于艺术发展史之中的功能的意味，使之远远超出真正的装饰艺术所具有的意味，超出所有各种器皿用具的艺术装饰所具有的装饰意味，或者说，使之远远超出家具、衣物、房间所具有的装饰意味。即使在罗可可时代，作为一种装饰的艺术的功能也已经突出表现出来了；人们主要用绘画来装饰淑女贵妇的住所，或者用来装饰集权者的宴会厅，交响乐必须符合沙龙的模式框架，而歌剧则被用来为节日庆典增添光彩。

但是，这种情况并不会推动人们努力把以往那些时代的艺术理解成为单纯为了某种目的而产生效果。在历史上一直存在着只以人们的享受为目的的艺术。当罗马人倾听贺拉斯的颂诗，或者当一个文艺复兴时期的王子参观画家的创作室的时候，他们对艺术作品的享受本身就纯粹是一种目的。但是，不论我们在多大程度上扩展以前那些时代的艺术所具有的独立自足的效果，艺术发展的主流都完全是沿着另一种方向向前发展的。与受其他目的束缚的艺术相比，艺术只是在最近一百年之内才摆脱了其他的所有各种目的，才作为一种独立的力量而突出地表现在人们面前。现在我们发现，那些从它们所装饰的墙上和祭坛上取下来的绘画，以及那些收藏在博物馆之中的绘画，都可以纯粹由于它自身的缘故而为人们所享受；我们发现，音乐会既不是在教会的唱诗班中举行，也不是在由那些出色的绅士组成的沙龙之中举行，而是在公共的音乐厅之中举行的。而且——这是其他时代的人们所从未听说过的——那交织艺术意向和宗教意向于其构造一身的大教堂，现在也完全变成了人们进行艺术静观的客观对象。对于出现这样的事实来说，我们既可能感到高兴、也可能感到遗憾。但是，我们却不能对艺术正在逐渐获得解放这个事实提出任何怀疑。

因此，在今天，人们主要是由于艺术给人们带来的那些直接效果而去探索艺术的。不过，这些艺术效果可以分为两种类型，它们在精神意味方面是大不相同的。其中，一种艺术效果类型是当我提出有关伦勃朗、民间歌曲，以及有关交响乐的例子的时候我所想到的那种艺术效果，它是艺术对深层自我施加的影响，是艺术的深层效果。而另一种艺术效果则是艺术对表层自我所施加的影响，它是纯粹的快乐效果或者纯粹的激动效果。只有艺术的深层效果才专门是艺术效果。虽然即使就最深刻的艺术作品而言，人们也无法否认这种表层艺术效果的存在，因为它实际上把生命赋予了艺术的深层效果，并且使后者变成了完满的东西，但是，它相对于艺术的深层效果来说毕竟是第二位的东西。因此，只有艺术的深层效果才能吸引住我们的兴趣；当我们研究探索艺术的意味的时候，只有它应当得到我们的考虑。

可以把人们关于存在于纯粹的快乐之外的深层艺术效果所持的最普遍流行的观点——在许多美学家看来，这也不是一个陌生的观点——表达如下，据说，艺术所具有的最高级的、最终极的效果是，它把我们从那由日常生活构成的世界中解放出来，使我们能够超越日常生活的忧愁烦恼。因此，人们时常用那些辞藻华丽的话语来描述它的使命——艺术怎样使我们摆脱了日常生活存在给我们造成的那些琐屑的东西、那些相互矛盾的东西、那些肮脏破败的东西，怎样把我们带进了一个虚假的、把我们的日常生活经验存在抛在一边的世界。人们不会否认，艺术确实履行了这样一种把人们从日常生活的世界之中解放出来的使命。但是，把这样一种使命揭示出来并没有把握这个问题的关键。“从日常生活的世界之中解放出来”——这句话所表述的完全是某种否定性的东西；它仅仅指出我们摆脱了某种东西，但是，它却既没有指出艺术所特有的功能是什么，也没有指出那些属于艺术，而且只属于艺术的价值的意味是什么。从日常生活的世界中解放出来并不仅仅是某种艺术所特有的效果，并不是艺术的专门属性。娱乐游戏、酗酒，或者其他任何一种投合时尚的办法，无论如何也都能够比现实主义艺术和自然主义艺术更确切、更根本地给人们带来这种效果。的确，人们指责现实主义艺术和自然主义艺术，一般总是以它们把我们过于紧密地束缚在日常生活之上为借口，这一点并不是偶然的。

同一种反对意见（它也是只表述了艺术所具有的否定性效果，而没有表述艺术的肯定性效果）最终也反对那种更透彻、因而也更富有魅力的关于艺术效果的理论，这种理论是由尼采在他的《悲剧的诞生》一书中指出来的。尼采认为，艺术并不像其他学说所认为的那样使人从日常生活那些琐屑的忧愁烦恼之中解脱出来，而是使人从那种深刻的、终极的痛苦中解脱出来，这种痛苦就是年轻的尼采在叔本华的影响之下感受到、考虑到的存在的本质。在艺术中，最初的意志把自身从它的痛苦之中解脱出来，而这就是人们从形而上学角度对艺术提出的辩护。因此，只有那些对深不可测的存在和对有限的形而上学悲哀有所认识的、像希腊人那样的人，才能够以一种恰当的严肃态度来研究艺术；因为只有那种洞察了存在的那些最初的矛盾的人，才真正需要通过艺术的中介来寻求解脱。艺术通过把美的外表覆盖在这个世界的深不可测之上而使这种人获得解脱。它运用魔法，在他面前召回那些存在于史诗和雕塑之中的荷马式的诸神的宁静安详；它把个别的主体抬高到那存在于抒情诗歌之中的超个人的领域之中去；而且，它在悲剧中把这两种效果统一起来了。

但是，尽管这种理论既具有形而上学的深度，也具有艺术的深度，但它却依然没有确切地说明在艺术中审美的东西是什么。人们也许会承认，艺术是通过假象而使人们获得解放的。但是，希腊艺术却不仅仅是假象；它是美的假象，是从审美角度来看有价值的假象。为什么为了使人们获得解放的假象必须是美的呢？尼采的观点只注意到了下面这个事实，即一种新的实在、一种“由假象组成的实在”覆盖在了深不可测的东西之上；但是，正是这件事情在这里变成了一个难题——这种假象形式必须是审美的，这个事实仍然是一个没有得到解释的假定。

所以，下面这个古老的问题仍然经久不衰、鲜明突出地摆在人们面前：对于观赏者来说，艺术的审美形式具有什么意味呢？我们不能通过把艺术与存在的其他领域——与日常生活的世界，或者说与审美之外的实在——区别开来从外部来确定它，而只有通过从内部回到艺术的各种价值上去，通过努力为它们对于心理来说所具有的特殊意义寻找基础来确定这种意味。

我们立刻产生了忧虑。从根本上来说，谈论艺术的这种深层效果真的有意义吗？这里只存在某种单一的深层效果吗？理解一部悲剧的经验可以和静观天花板上的一幅绘画——这种静观当然是可以享受的，只不过被转化到一种更冷静的气氛之中去了——进行比较吗？一幅现实主义的肖像画具有可以和青年歌德那充满骚动的诗歌所具有的陶醉相提并论的深层艺术效果吗？谈论艺术的这种深层效果难道不是太轻率了吗？

与这个问题相对照的是，我们必须大胆地从一开始就提出以下观点，即表面上看来复杂多样的艺术的深层效果，都只不过是建立在少数几种相互交织的基本成分的基础之上的，而且，这少数几种主要成分的综合也为由许许多多艺术深层效果构成的镶嵌图案的显现准备了条件。不仅如此，这些基本成分——它们作为客观对象的各种特性并不是和谐的，并且某些部分甚至是相互冲突的——却有一个共同点：它们在自我之中所产生的效果都在同一点上发挥作用，而且，艺术的所有审美的和精神的深层效果——不论它们是从什么角度产生出来的——最终都会聚在某种共同的最后效果之中。

在这里，要想证明这个论题所具有的所有分支是不可能的；如果我们选择少数几种价值成分（人们在艺术的所有领域之中都发现了这些价值成分），并且就每一种价值成分来考察构成它的特殊效果的东西是什么，这样做就绰绰有余了；而这样一来，我们就有可能认识到，这种单一的价值成分所具有的效果，归根结底是与其他审美价值成分所具有的效果非常密切地结合在一起的。

根据各种审美价值和艺术价值的价值内容，我们可以把它们分成三组，并且分别用、和“形式价值”“模仿价值”“积极内容价值”这三种标签式的术语来表示它们。

一、形式价值

我们可以把任何一个观察审美价值原理领域的人都会首先看到的那种价值原理，摆在所有各种价值原理的首位：也就是说，把人们所谓的、有关节奏韵律模式，或者把有关和谐律动的形式原理摆在首位。根据这种原理来看，就那些有关对称与和谐、节奏与平衡、比例和多样性中的统一的事实而言，各种没有获得统一和形式的艺术美和自然美，都是没有任何立足之地的。不仅人体比例的美，或者色彩的和谐、乐音的和谐，遵从这种原理，而且，音乐的结构和诗体韵文的形式也符合这种原理；如果没有某种内在的、对重点的分配，一篇艺术散文就有可能像一幅绘画那样渺小和平庸；和谐律动既是建筑的脊柱，也是舞蹈的神经。它就是我们称之为艺术形式的东西的基础。

但是，和谐律动的审美功能却并不是某种单一的功能。我们应当指出的是，存在于艺术之中的和谐律动具有三重意味。我们首先将只讨论这三重意味之中最原始的那种意味，也就是说，讨论存在于形式构造之中的、给人印象深刻的秩序的功能。

也许通过某种对比，我们就可以最清楚地表明和谐律动的这种功能。假设有一盒红色的弹子和绿色的弹子，被人从盒子中摇出来散落在一张桌子上；它们乱七八糟地散布在桌面上，并没有表现出任何魅力，也许会表现得一团糟。但是，如果我们现在根据某种节奏韵律模式来排列这些弹子，把它们摆成正方形、长方形，或者把它们全部排列成相互交叠的线，这样一来，一个有秩序的整体就从一片混乱之中产生了。这个简单的例子可以简单地说明，和谐律动原理所具有的特殊意味，就存在于它把秩序和联结方式赋予事物这样一个事实之中。这种和谐律动就存在于这种赋予事物秩序和联结方式的功能之中——这就是它的最原始的审美意味。虽然这一点听起来似乎没什么，但是，人们却总是忽视它。一般来说，人们都认为，审美价值首先从属于重复本身，而不是首先从属于它所发挥的功能。但是，如果个别的点不具有审美价值，那么，由这些点一个接一个构成的、无限重复的线，怎么能具有审美意味呢？如果这种价值真的存在于重复之中，那么，从审美角度来看无关紧要的东西的总和本身，也就不可能产生任何从审美角度来看有价值的东西了。但是，当这样一些点被人们当做某种装饰摆在一个平面的边缘，并且在中心再当做一个圆圈而重复一次的时候，它们就会在这个平面上表明质料和引力的分布；它们就把秩序赋予了那在其他情况下并没有任何联系的平面的表面。我们可以再举另一个例子：从审美的角度来看，在没有秩序、没有进行任何组织的情况下，把诸如“Tal, Glanz, mal, ganz”⁽²⁾（“山谷，光辉，一次，全部”）这样一些押韵的语词，一个又一个地列举出来是根本没有什么意义的，尽管在这里也有重复存在。但是，当它们把秩序和形式赋予一个富有意义的整体的时候：

丛林和幽谷，

又充满了静谧朦胧的辉光；

我的整个心灵，

再次获得了期待已久的解放。

(Fullest wieder Busch und Tal,

Still mit Nebelglanz,

Lösest endlich auch einmal

Meine Seele ganz.)⁽³⁾

这种节奏韵律系列就获得了深刻的艺术意味。而且，这样的情况是随处可见的；不论在哪里，和谐律动所具有的基本功能都包含在节奏韵律之中：这就是秩序和联结方式。

作为一种关于秩序的原理，这种和谐律动观念阐明了它对于艺术作品来说所具有的某种基本意味，因此，我们用不着花多少力气就可以理解它所导致的主要心理效果。

只要这些色彩多样的弹子作为一堆毫无秩序的东西摆在桌面上，自我就不能把它当做一个整体来理解（或者说领会）。自我会把这堆杂乱无章的弹子当做某种异己的东西来排斥、当做某种不接受它的统治支配的东西来排斥。而一旦这些弹子有了秩序，情况就有所不同了。只有在现在，自我才处在洞察这个弹子组织、领会它，并且在内心之中把握它的位置上。而这也就是节奏韵律的秩序所具有的第一种心理意味：对于自我来说，它改变了那可以赋予秩序的东西，使之从一堆异己的、混乱的东西，变成了某种可以被自我把握的东西。

和谐律动所具有的这种心理功能的意义，并不仅仅存在于艺术的领域之中。知识和审美经验也都是以它作为自身存在的基础的。知识也建立在人们的这种使自己成为客观世界的主人的冲动基础之上。只不过从理智的角度来看，知识用来征服客观世界的途径和手段，并不是感知上的领会，而是概念上的理解而已。就理智而言，它恰恰应当对感知上的领会的消亡负责。例如，如果人们要描述一棵树、对它进行分类并且从概念的角度了解它，那么，它作为一个感知上的统一体，就再也不能保持不受触动的状态了。另一方面，由于审美的理解是直观性的，因此，它可以允许这种感知统一体保持不受触动的状态。但是，尽管存在着这种区别，这些原理——人们正是借助于它们才能从心理上征服客观世界的——却有一部分是相同的。它们在人们通过知识、秩序、组织，以及通过节奏韵律把握世界的过程中，发挥了最主要的作用。当我们在把那些混乱不堪的事实分解成为秩序和节奏韵律法则的过程中获得成功的时候，我们就逐渐从理智上把握了世界；当科学家借助于某种简单而伟大的法则——诸如关于引力的法则——能够洞察存在于这个世界系统之中的数量无限的事件系列的时候，他就会体验到一种与审美情感类似的幸福情感。

那么，就人从内心之中对事物进行的审美把握和理智把握而言，这样一种幸福情感的根据存在于哪里呢？把所有这些有关把握和支配的情感都还原成尼采式的“权力意志”，这已经成了人们的习惯做法。就自我断定（self-assertion）、促使自我面对客观对象这个事实在有关权力意志的一般例子中，在审美感知过程中，以及在知识中所发挥的核心作用而言，这种做法是正确的。不过，如果超出了这一点，存在于权力意志（这是一个方面）和对客观对象的理智的把握、或者说审美的把握（这是另一方面）之间的相同点就不能扩展了。让我们来看一下我们一般就权力意志而言首先想到的那些例子：那使世界接受他的意志支配的野心勃勃的人，那享受对他的下属武断地发号施令（甚至是对他的下属进行伤害性的发号施令）的人，以及那些出于奇思怪想而使人们变成她的奴隶的歇斯底里的女人。就所有这些情况而言，我都要把那突出表现出来的自我的领域称为人的“纯粹自我”（Ego）；追求私利和个人享受，虚荣自负，以及与所有权有关的快乐都属于这个领域。在这里，人们总是强调下面这个事实，即正是对于我来说、恰恰是就我而言，才发生了这种激发我的虚荣心的事情，这件美丽的装饰属于我——我，这是一个经验性的人。就全部权力意志而言，人们所强调的都是这种经验性的自我。这种经验性的自我希望在它自己的个性之中感受自身、肯定自身。因此，一方面，这里需要存在某种与自我相对立的力量，需要存在某种敌对者——原来是异己的东西必须保持异己的、坚持与自我对立到底的状态；但是，另一方面，它又不能在同一个平面上与自我相对立——在与自我的联系中，它必须受到缩小，必须受到贬黜、蒙受屈辱，甚至必须被剥夺它所特有的价值。

这个事实揭示了存在于权力意志和从理智与审美的角度把握事物的做法之间的对比。就知识而言和就审美感知而言一样，纯粹自我并不发挥任何作用。为了能够了解客观对象，并且使自身完全服从客观对象，作为一个纯粹自我的自我便被抹杀了。在这种意义上，康德曾经着重强调过的“非功利”（disinterestedness）和“缺乏意志”，不仅属于审美经验的领域，而且也属于知识的领域——就它们都服从于客观对象而言，这两者都是“客观的”和“脱离了自我的”。的确，与从属于知识相比，这种无条件地服从客观对象的倾向也在更高的程度上从属于审美领域；因为审美感知与知识不同，它在与世界进行接触的过程中是根本不需要以概念为中介的——在自我和它的客观对象之间，并不存在被插入的中介。在审美感知中，我们直接面对客观对象、让它进入到我们的内心之中，并且把我们自己完全交给它了。不过，这里存在着一个值得注意的对比：即虽然服从包含了对纯粹自我的抹杀，但却没有包含对自我的抹杀。当我们使我们自己服从客观对象，并且让它进入到我们的内心之中的时候，它就变成了我们的东西；它从精神上与我们结合在一起，我们也就变成了它的主人。在这种服从过程之中，在纯粹自我被抹杀的过程中，我们的统治便表现出来了，存在于我们和客观对象之间的裂痕，已经被我们对客观对象的领会弥补了。不过，这并不意味着客观对象是胜利者，并不意味着它在力量上战胜了我们。与此相反，那存在于自我肯定之中的幸福情感，正是从这种克服某种异己的东西的紧张状态之中显现出来的。这就是存在于审美过程之中的、最终的服从与纯粹自我的最终被抹杀之间的相互影响，通过这种相互影响，自我就可以更深刻地战胜客观对象了。

对于客观对象持续不断地流进我们的内心之中这个过程来说，和谐律动既是先决条件，也是不可或缺的手段。为了使人们真正能够通过感知达到洞察和领会，客观对象必须这样构成。当一幅绘画再现了这里的一个人、那里的一座房子、那里的一片树林——它们都是没有经过统一的，杂乱无章的，相互之间没有联系的东西——的时候，情况就不是这样；只有对这种客观对象进行组织，使它们变得富有节奏韵律了——这样做可以使我们通过最统一的领会过程去洞察和理解最混杂的东西——我们才能领会它们。

难道自我洞察和把握客观对象真的就是和谐律动秩序的最终目的吗？如果是这样，那么，理智知识和审美感知就会处在同一个平面上；因为就它们都通过有秩序的联结方式来把握客观对象的发展趋势而言，它们是相似的。如果情况真的是这样，那么，人们就只好承认审美感知是具有优越性的竞争对手了，因为在实现这两者都为之奋斗的目标的过程中，它能够获得更加彻底的成功。如果它们都试图通过服从客观材料、通过把客观对象吸收到自我之中而征服客观对象，那么，在审美的感性状态，而不是在理智知识的概念状态中，同样的成分就可以通过更少的阻力，更直接更纯粹地发挥其作用。

但是，情况却并不是如此简单。在美学中，非理性主义的理智论的要求是，必须在人们领会客观对象的审美方式中，找到某种比概念形式更高级更完善的知识形式。但是，这种观点就和存在于17世纪和18世纪之中的理性主义的理智论一样，所代表的都不是美学的最重要的成就，因为后者把审美感知看做是一种更不清晰、更加含混、因而也更不完善的知识形式了。即使有人把知识的特性归结到作为对客观对象的洞察过程的审美静观上去，这样一种审美“知识”所具有的目标、意图以及意味，也与概念知识的这些方面有所不同。

我们全都过于习惯于从知识的认识论意味角度来阐述知识了——即使当我们希望用心理学的术语来进行思考的时候，情况也是这样。我们把它当做我们用来领会客观对象的一种手段来考虑，当做一种只需要根据我们所处理的客观对象的种类来加以调整的、不带任何感情色彩的望远镜来考虑。但是，即使它只是关于同一个客观对象的问题，从心理学角度来看的知识也有可能意味着完全不同的东西。因此，有教养的人“知道”欧洲与美洲之间的距离有几千英里，而乘船从汉堡去布宜诺斯艾利斯的水手也“知道”这一点。从逻辑和理智的角度来说，这两种人的知识之间并不存在什么区别——但是，从心理学角度来看，这两种认识却是各不相同的两个世界。这位一个星期又一个星期地在狂风暴雨和风平浪静、阳光明媚中面对无边的大海的水手，早已经把这几千英里抛在脑后了，他已经“体验过”、已经“亲身经历过”这样一种距离的意味，这种经历已经为他赢得了主观意味；与此相反，这个有教养的人则只具有他以前曾经吸收的某些概念而已。后者的认识只不过流到他的理智储存之中去了——而这个水手却受到了他的心理体验的影响。

这一点是具有决定性意义的：知识既可能具有“主观意味”，也可能不具有“主观意味”；“主观意味”既有可能影响自我的“存在”，影响它的“实质”，影响它的“实在”，也有可能完全在自我的周围回旋往复。从那种最外在的、纯粹理智的知识，到那种完全经过重建，或者说完全摧毁一个人的存在的知识，这两者之间存在着所有各种层次。我们每一天都在报纸上读到某一个人或者另一个人的死讯，我们不仅了解它，而且也了解那些接近过死者、爱护过死者、给过死者荣誉的人。不过，这种知识对于我们来说意味着什么，对于这些人来说又意味着什么呢？它对于这些人之中的某个人来说可能意味着，对于他的余生而言他的心理存在的毁灭，使他变成了他过去的存在的影子；而我们则或许只会记录下这样一个事实，即X先生已经不再活在人世了。或者说，我们再举一个例子：一个年轻的男子在“了解”了许多关于生活的知识之后，便离开他的伙伴的家。他知道一个人不应当信任陌生人，他知道青春年华似水流，因此应当最充分地加以利用，而且，他还知道被他的许许多多伙伴们当做建议从他们的经验宝库中提取出来，并且传达给他的东西——只要他温良宽厚，他甚至就会相信这种建议都是完美无缺的。但是，现在，他具有一种与某个人有关的简单而又重要的经验——他被这个他曾经信任过的人欺骗了；这使他以前具有的关于这个世界的理智上的知识变成了实质性的知识：于是这种概念知识便具有主观意味。

这种区别也可以为表明我们在这里所讨论的、存在于理智性知识和审美性知识之间的区别服务。对于理智性知识来说，它的最终目的是使人们通过概念来把握客观对象。在这个过程中，存在于自我和客观对象之间的紧张状态始终都存在着：自我一直在监视并且洞察那个异己的客观对象。即使在知识为个人那些最实用的目的服务的时候，它作为知识也是客观的、非功利的、沉思冥想式的。

另一方面，对于审美感知来说，人们对客观对象的把握、洞察和静观，都只不过是用来达到目的的手段而已。审美对象必须获得主观意味，并且影响自我的存在；它必须“得到人们的体验”，而不仅仅是被人们所了解。在日常生活中，我们也可以了解到空间是有深度的；的确，每当我们睁开眼睛的时候，我们都可以看到空间的深度。但是，艺术却与这一点不相一致。人们必须“体验”空间的深度。就一座教堂的内部而言，艺术家按照同样的间隔把高度相同的一根又一根圆柱排列起来，并且用穹隆把它们联结成为一体；观赏者的眼睛被引导到空间的深度之中；通过相互交叉和间隔、比例，他便把这种空间的深度当做充实完满的东西来概括和观察，而这样一来，这种空间的深度就得到了观赏者的体验——就像观赏者在其他情况下体验空间的狭窄或者宽阔那样。

节奏韵律性的秩序是通过两种方式，使自我认识和了解那些客观对象的。首先，通过这样一种秩序，我们就可以获得对客观对象的把握；它越接近我们，它就越能够使我们理解它的内容的价值，它也就越可以实现它对我们来说所具有的意味。从这个侧面来说，和谐律动秩序只不过是一种帮助人们铺平走向其他价值的道路的手段而已——它是一种形式价值。但是，和谐律动同时也具有它自己的意味：和谐、统一、平衡，它们构成了自我的最深刻的需要。每当客观对象通过这些形式表现出来的时候，它都能够使自我的这些需要得到满足。通过自我所具有的那些存在条件，这个被人们体验过的客观对象的统一体（人们并不仅仅是从认识的意义上经验过它，而且也“亲身经历过它”）便使自我超脱了那混沌存在的平面，进入到更深刻的和谐律动的平面了。但是，通过这样做，和谐律动也相应的从一种单纯的形式价值转变成了积极内容的价值；现在，它已经属于那些起源极为不同的实际价值之中的一种价值了，我们在后面将会适当地讨论它。

把审美感知理解成为一种手段，客观对象借助于这种手段就可以实现它对于主体来说所具有的存在意味——这使我们看到了所有美学中最意味深长的一点：所有各种性质大相径庭的价值都在这个简单的点上会聚到一起来了。

由于心理学美学和经验论美学都坚持它们的那些原则，所以，它们都无法看到，那对于审美效果来说不可或缺的东西并不在于那些特殊的个人经验的产生，而是在于下面这个事实，即这种审美效果深入到了一个更深的层次，它触及了主体本身，触及了主体的存在、主体的实质、主体的实在。

作为心理事件，审美经验的构成与那些具有其他起源的经验的构成并不相同，但是，它们的独特本性却不是由它们自身产生的。自我在审美经验中接受影响的方式与它在日常生活中接受影响的方式不同，但这只不过是上面这个事实的发展而已。这些审美经验的特殊性，都只不过是自我的实在通过它们表现自身的时候所运用的特殊形式的发展而已。决定性的东西并不是那些已经经过强化的经验的存在，而是自我就它的实在而言受到影响，甚至是受到剧烈的震撼，并且因此而被彻底改变这个事实。

就这种联系而言，日常语言既在中性的意义上，同时也在某种特定的意义上使用“经验”这个语词，这显得有些怪诞。就前面这种更加宽泛的意义而言，任何一种存在于意识之中的事件都是一种经验：认识和感知，情感和意志，都是经验。不过，这些事件在狭义上看则有所不同，例如，我们曾经说过，空间只有以艺术形式为基础才能得到人们的“体验”，而在其他情况下，它顶多只能被人们所感知。在这种特定的意义上，经验意味着某种对自我的存在领域的影响：我们可以谈论一种不断破碎的经验，或者说可以谈论关于战争的经验，但是，吃一片面包却不是什么经验。一般来说，作为关于各种意识事实的结果，那曾经在中性的意义上把精神性的东西看做是经验所具有的某种特性的心理学美学，已经被迫忽视了审美的东西所具有的真正的心理效果。它充其量也只能看到存在于各种情感之中，以及存在于自我的各种状态之中的审美效果；不过，它却总是固守在那属于自我的某一个肤浅层次的领域之中。这样一来，我们就得到了这样一种感觉，即与心理学美学对经验所进行的有意识的严密分析相比，形而上学美学所做出的那些时常是深奥难懂的解释更接近于真理。因为后者就建立在使审美效果得以产生的同一个平面的基础之上；与此相反，前者小心翼翼地描述寺庙的前庭，但却没有注意到那些高级教士已经跨过它们进入了各自的圣殿。

二、模仿价值

从这些考虑出发，我们就可以从一个新的角度来看那曾经引起过人们许多争论的模仿理论了。人们曾经一次又一次地攻击它，而它却能够在每一个世纪都重新崛起。虽然那些反对这种理论的论断总是不断地告诫人们，但是，它们却从来没有把它骂倒。反对它的意见指出，纯粹的模仿（Kopie）只不过复制了客观对象而已，而根据走极端的模仿理论来看，一张照片就必然是一个最货真价实的艺术品，而且，即使外延非常宽泛的模仿概念，也只能适用于雕塑、绘画，以及诗歌这样一些具有模仿性的艺术，而不适用于建筑、音乐、装饰艺术或者舞蹈。最后，虽然这种反对意见确实可以推翻那作为一种单一理论的、垄断整个艺术理论领域的模仿理论；但是，如果这种理论至少可以针对模仿艺术这个小圈子来证明它的存在根据，那么，就仍然可能会有人赞同这种模仿理论。不过，这样一来，我们就可以轻而易举地表明，这种模仿理论即使对这些模仿艺术来说也是不够的，人们既不能使它适合于埃及艺术，也不能使它适合于希腊艺术；既不能使它适合于文艺复兴时期的艺术，也不能使它适合于巴洛克艺术——的确，它根本不能适合于任何一种艺术流派。

然而，不论人们在哪里发现了模仿艺术，它的艺术价值的某种成分也都存在于模仿本身这个事实之中，都存在于某种没有经过理想化的模仿之中，它只不过是想按照客体原来的样子再现客体，而不加以任何美化、深化、风格化而已。我们可以把一个现实的形体和任何一种忠实于自然的意象进行比较；在这里，色彩和形状、姿态和运动、生命和形式，都真正以某种直截了当的、生动逼真的方式被再现出来了。这种意象具有实在所根本不具有的、对主观意味的某种强化。这种意象具有实在所根本不具有的这样一种能力，可以使人们通过他们所看到的东西的充实完满和质的存在，来更加纯粹地体验这种东西。通过这种风格化（它就包含在它是一种意象这个事实之中），人们就可以把这些视觉上的侧面挑选出来，并且把这种外表突出表现出来了。人们通过客观对象的各种色彩和形状把它坚实地确立起来，并且因此而使它更接近于体验。这样一来，意象本身便从一开始就具有某种艺术价值，即使当它摒弃了对内容的任何构造、对客观对象的选择、理想化，或者摒弃了艺术观念的时候，情况也依然是如此。从心理学的角度来说，这种意象有可能比人们所谓的实在更真实。

一张照片（从狭义上来说，一张不具有艺术性的照片）也可以分享意象所具有的这种价值，尽管并不是所有照片都以同一种方式来分享这种价值。单调乏味的照片和引人注目的照片都能够强化人们对它们所再现的东西的体验；而对于那些将其存在归因于一个艺术家的意象来说，情况自然也是这样。因此，艺术家的构造性任务（即使就模仿理论的框架而言，人们也是以这种方式来理解的，他们根本不关心艺术家所做的意象性阐释）仍然是：艺术家不能根据他自己的意愿来创造他的意象，而必须通过下面这样一种方式构造它，即使人们能够以纯洁的、富有强度的心境去体验它所再现的东西。在谈到雕塑和绘画的时候，希尔德布兰德和科内利乌斯⁽⁴⁾所要求的正是这一点。

纯粹模仿所具有的价值隐含在所有各种模仿艺术之中；它还决定了诗歌所具有的那些基本价值。不过，在后一种情况下，“意象”已经失去了它的严格的意义。在这里，人们一般用再现去处理那些性质不同的材料；各种事件、事变以及可见的客观对象，都可以通过语词而不是通过模仿复制被再现出来。不过，模仿的价值却保存下来了——通过再现，那强烈体验的可能性所具有的价值便被保存下来了；只不过人们为了使它与限制诗歌的那些不同的条件保持一致，而对它进行了改造而已。“这样一种价值是存在的”，这种近乎本能的意识一直被人们关于诗歌应当是“形象化的”这种要求掩盖着。只要人们记住了语词的最初含义，那么，这种要求就会变成一种谬论。就已经得到再现的客观对象而言，似乎最拙劣的绘画在字面的意义上也可以和最出色的诗歌在“形象化”方面相提并论！从这种“形象化”的意义上来说，语言艺术必然会一直处在绘画艺术的后面。

但是，我们同样几乎没有什么权利提出下面这种一般性的要求，即艺术所再现的东西，应当就是用形象来表现的东西。在某些情况下，某种如画的特性也许是一种有利的性质，但是，它却不可能成为人们对所有各种文学艺术作品都提出的绝对的要求。让人们问问他们自己，在下面由歌德创作的这些诗句中，什么东西在一幅绘画的意义上是“形象化”的：

为什么赋予我们命运感，

让我们通过心灵相互观看，

通过所有罕见的杂沓纷攘，

把我们那真正的境遇窥探？……

请回答，我们为什么要承受这种命运，

请回答，那确切无误束缚我们的纽带是什么？

啊，在那过去的时光里，

你要么是我的姐妹，要么是我的夫人。

(Warum gabst uns Schicksal die Gefuhle,

Uns einander in das Herz zu sehn,

Um durch all die seltenen Gewuhle

Unser wahr Verhaltnis auszuspahn?…

Sag, was will das Schicksal uns bereiten,

Sag, wie band es uns so rein genau?

Ach, du warst in abgelebten Zeiten

Meine Schwester oder meine Frau.)⁽⁵⁾

然而，在这里，仍然有某种与可见的东西有关的东西被表现了出来。如果我们认为“可见的东西”所指的就是我们实际上看到的那些客观对象的完满的感性形象，那么，这里就既不存在与一幅绘画相似的东西，也不存在与其他任何可见的东西相似的东西；但是，如果我们正确地理解这个语句的含义，那么，这里就确实有可见的东西存在。在这里，诗歌表现出来的并不是形象的东西，但是却把我们放在了这样一种位置上，使我们能够从内部和外部把这个情境“形象化”，并且强烈地体验它。读者所具有的客观反应和主观反应都被提高到体验的最高实在的地位；而无论何时何地，这种体验都是有关存在的（existential）。也许我们可以把这一点称为“可见的东西”——它是可见的东西，但却并不是一幅图画。我们还可以更明确、更尖锐地把这种对于可见的东西的要求系统表述出来：诗歌必须尽最大的可能通过它的表达，向读者提供丰富性或者“饱和性”，以便他们的体验的丰富性能够尽最大可能地从它那里产生出来。对于实现这种丰富性来说，这种如画的特性是一种手段——是许多手段之中的一种手段。要想使它成为实现丰富性的唯一手段，就必须限制并且误解诗歌的意味。这种存在于歌德的诗歌之中的情境并不是如画的情境，但是，在最高层次上来说，它却是丰富的。在一部文学艺术作品之中，每一种客观对象、每一种情境，都必然能够以同样的方式、通过丰富性而被表现出来；在这个时候，人们对它的领会就可以产生那种对于全部艺术感知来说都是不可或缺的、关于存在的体验。

所有各种实现主义和自然主义，都表现了对存在于绘画、雕塑，以及对诗歌之中的纯粹模仿的价值的偏爱。因为对于信仰简单的形象描述的人来说，被表现出来的内容、经过形象化的客观对象，从审美角度来看都是无关紧要的。在这种人看来，与对一棵卷心菜的头部的表现相比，对一幅《圣母像》的表现并不具有更多的价值；在他们看来，最美丽的风景与一个下等酒吧的最令人感到压抑的内室，都同样是合理合法的艺术主题。的确，他们甚至还偏爱那些从审美的角度来说无关紧要的主题；因为只要客观对象本身具有审美价值，那么，这里就会存在剥夺意象所具有的优越地位的危险，就会存在仅仅把这种意象当做一种构造和强调存在于其他审美类型中的那些价值的手段来使用的危险。

在单纯地再现客观对象的过程中，模仿的意义并没有发挥殆尽。模仿性的价值把它们的影响发挥得远远超出了这个范围。即使严格的现实主义，也几乎从来都没有使自身局限在通过客观对象那赤裸裸的存在来再现客观对象这个范围之内；它还向更深的层次前进。它不仅试图再现存在，而且还试图再现存在的本质。

理想主义艺术流派讹用了这个纯粹的本质概念。他们通过对人体的本质的表现，来理解那最接近于人体的“理念”的对形体的表现，这种表现并没有显示出对这种规范的任何背离，并且通过它那最纯粹的形式体现了这种“人类”典型。如果这种观点在任何条件下都是正确的，那么，只有希腊雕塑，或者说只有处于艺术复兴的高峰时期的最纯粹的艺术，才能有资格被称作表现本质的真正的艺术。不过，这种观点也把一些与本质概念没有任何必然联系的概念融合在本质概念之中了。首先，它把本质和理想的本质等同起来了；在它看来，理念和理想是同一个东西。它认为，一个形体的本质就是对这个形体所具有的那些理想特色进行的美化和强调。此外，它也确实提出了有关全部理想主义艺术的理论，尽管只不过是关于理想主义艺术的理论而已。

其次，这种观点也把本质和某个种类所具有的本质等同起来了。为了使人类的东西一般化，它抹杀了存在于人格方面的所有各种个别的东西。它认为，只有当一种表现再现了人类所具有的那些一般的东西的时候，它才表现了这种本质。同样，这种主张也只对于理想主义艺术有效。

但是，本质是可以通过与此大相径庭的方式表现出来的。即使在一幅现实主义的肖像画中（诸如弗兰斯·哈尔斯创作的《希尔·巴勃》，戈雅⁽⁶⁾创作的西班牙王后像，以及写乐⁽⁷⁾创作的一个男演员的肖像等），普遍的东西也通过恰到好处的偶然的东西而表现了出来，本质的东西也通过个别的东西而表现了出来。就这种倾向而言，这个个别人所具有的表现特性的东西、本质的东西、典型的东西，都打上了这种表现以及这种态度的烙印。对一个人进行的单纯模仿，而没有反映任何有关他的本质的东西（虽然像我们已经指出的那样，这种模仿也包含了艺术价值），并不等同于他的一幅肖像画，而只不过是对这个作为自然的偶然现象而存在的人的再现而已。就真正的肖像艺术而言，即使在它表现个别人、表现最独特的个别人的时候，它也会使某种本质的东西显现出来。试图在普遍的类型中——也就是说，在对于作为某种规范的所有人都相同的东西中——找到本质的东西是愚蠢的；任何一个个别的人，任何一把个别的椅子或者工具，都具有它自身的本质。而且，艺术是可以表现任何一种一般的、典型性的，以及个别的本质的。它可以像理想主义艺术流派那样，使自身局限在表现某种一般的、理想化了的类型所具有的本质的范围内，诸如一个年轻男子，一位少女，或者一个运动员（尽管在这里，可能存在的各种各样的表现模式都表明，这里还存在着十分特殊的、语言无法用确定的术语来表达的年轻男子类型、少女类型，或者运动员类型）。不过，它也有可能表现一个个别的客观对象——表达一个个别的人，甚或是表达某一个个别人的个别的情境——的本质。最后，就像表现主义的几个艺术流派所做的那样，人们也可以进行这样的尝试——在不表现一个客观对象的经验性外表的情况下，纯粹地揭示它的本质本身。虽然我们在用语言表达我们的感受的根据的时候很少成功，但是，我们对一个艺术作品究竟是不是只限于表现那纯粹是偶然性的东西，它究竟是不是表现了存在于偶然性的东西之中的本质，却有着很微妙的感受。

因此，这就是存在于模仿方面的第二种价值成分：对本质的表现雄踞于单纯地再现客观对象的做法之上。艺术作品就像一篇文章那样，它对于那发动起来的交流来说是某种额外的东西——是某种超越了语言所实际表达的东西的东西。

任何一种再现——不仅在绘画方面，而且也在史诗和戏剧方面——都表现了这种本质，都表明这是一个男人而不是其他什么东西。但是，不仅如此，任何一个值得人们花时间欣赏的故事或者戏剧，也都不仅表现了人的本质、各种情境的本质、人们之间的相互关系的本质，以及各种事件的本质，而且，还表现了人们在其中发现所有这些东西的这个世界的本质。在每一出戏剧、每一个故事背后，都存在着没有表达出来的意思：“生活就是这样，世界就是这样”。世界和命运就是这样富于悲剧意味，就是这样意味深长，就是这样混沌繁乱，就是这样充满意义或者毫无意义；人们就是这样被他们的本能所驱使，被他们自己的自私自利所左右，被他们的情感所控制；他们就是这样心如铁石，或者说就是这样柔弱不堪，就是这样从根本上来说好，或者从根本上来说坏。歌德的《伊菲格涅》教导了我们什么？或者说，《米凯尔·科尔哈斯》（Michael Kohlhaas）教导了我们什么？——这些以前（我只认为是以前！）对于学院式的学术论文来说很流行的题目曾经愚蠢地假定，作家所希望做的，只不过是为了证明那些一般性的格言提出一些例子而已。但是，他们却正确地暗示了下面这一点，即在每一个艺术作品之中和背后，都有一幅关于这个世界的图画表现了出来。的确，正像对于那些拙劣的作家来说那样，这里并不存在任何有关这种世界图画的教育方面的东西，而且，它也不再像一幅卷轴画那样，把人物的嘴脸张挂在人们面前。不过，它却通过言语、通过种种事变、通过事件的节奏韵律，给人们提供了一种使诸事件得以在其中发生的气氛。

这种存在于艺术作品之中的本质所具有的精神意味是什么？它是双重的：首先，它具有一种与和谐律动原理所具有的意味相似的意味，这是一个形式的侧面；其次，它还具有一个与艺术作品的内容相联系的侧面，这种意味与意象原理所具有的意味处在同一个平面上。

首先，让我们考虑一下这个形式的侧面，考虑一下这种本质的发展有助于我们更容易领会、更容易理解、更容易洞察这个客观对象。我们借助于对称和秩序从外部来领会客观对象；我们从前面把握它，使它进入到我们的内心之中。不过，借助于这种本质，我们就可以从内部来领会它了；我们从后面除去它那些依赖条件，可以说，从而使它处于我们的力量支配范围之内。例如，在那些现实主义肖像画中，本质的东西都是通过特殊的东西显现出来的；我们通过它们来领会这个主体的本质和存在的统一体。从这种观点出发来看，这种直接的本质在审美经验中便具有一种与概念性本质在知识中所具有的功能相似的精神性功能。在知识中，我们借助于我们的概念来领会电的物理本质，这样一来，个别的电现象对于我们来说就再也不是陌生的、不可理解的了。同样，在这些艺术肖像画中，这些个别的特色都被从纯粹事实的领域中提升出来，而且，它们所具有的那些非本质的属性也都被抛弃了。这样一来，它们就变成了富有意义的东西，从而使我们能够洞察它们、把握它们。

的确，存在于通过和谐律动来领会客观对象和通过存在于艺术体验之中的本质来领会客观对象之间的相似之处，得到了进一步的发展。在通过和谐律动来领会客观对象的过程中，自我所具有的那些对立的功能之间的紧张状态，构成了这种体验的动力的一部分，而且，对于通过这种本质来领会客观对象来说，情况也是如此。但是，这种紧张状态所具有的突出特征却分别表现在不同的方面。在和谐律动中，前台（foreground）被存在于客观对象所具有的陌生本性和自我对它的接受之间，以及自我对这个客观对象的服从和自我肯定之间的紧张状态充斥着。但是，对于领会这种本质来说，这种紧张状态却存在于纯粹个别的东西和本质的东西之间。如果说它只不过是一个有关借助于这个人的本质来理解和把握存在于这幅肖像画之中的那些个别特色的问题，那么，人们最终就会把全部强调都放在服从和组织上。根据这样一种假定来看，审美感知就会与一种通过普遍的东西认识特殊的东西——就像对于那些自然法则的认识那样——的认识形式没有什么不同了。但是，审美感知与这样一种认识的区别恰恰在于下列事实，即个别的东西对普遍的东西的服从并不是第一位的，个别的东西由于其自身的存在权利并没有被人们所忽视，而是刚好相反：在审美经验中，由于这两种因素之间的相互关系，它们都得到了充分的渲染和强调。这就是审美经验的特征：我们的精神生活所追求的两种终极价值在这里实现了统一，也就是说，个别的东西所具有的价值和普遍的东西所具有的价值在这里实现了统一。虽然我们追求这两种终极价值的冲动在某种紧张状态中相互发挥作用，但是，在一种统一体中却联合在一起了。我们可以使自己完全沉浸在个别的东西所具有的全部魅力和生命之中（这是在其他任何经验中都不曾有过的），但是，由于我们通过我们在它那里领会的本质而把握了它，所以，我们并没有服从它；我们把所有个别的特色都结合到本质的东西之中了。如果说我们可以把通过和谐律动原理获得的审美感知，与自然科学中有关法则的知识所具有的意味进行一下类比，那么，我们就能够更加准确地比较人们对存在于个别的东西之中的本质的审美领会与历史的知识了。就历史的知识而言，我们也保持了对存在于其个别性之中的个别的东西的认识；的确，这种个别的东西就是严格意义上的客观对象。但是，只有当它揭示了某种一般性的发展的时候，它才具有重要性。虽然历史的知识对特殊事件——比如说，它对两个正在埃姆斯（Ems）就医的人的闲聊——不感兴趣，但是，它却对贝尼迪蒂（Benedetti）⁽⁸⁾和普鲁士国王威廉之间的对话感兴趣，因为在这种情况下，历史的发展就是通过这场特殊的对话被表现出来的。与此相反，从历史的角度来看，只有在那些个别事件之中，历史的发展才能变成可以体会的、令人感兴趣的东西。

不过，在这里，存在于科学知识和审美知识之间的对比也是很清楚的。确实只是为了知识的缘故，历史的知识才在洞察特殊的东西与一般的东西之间的关系的过程中看到了价值；因此，它有了理智的、非感知的知识就满足了。就我们上面提到的对话而言，人们并不是从感知的角度来领会这种一般的历史发展本身的，因而这种一般的历史发展也没有得到人们的感知；它只是被暗示了出来，并且被人们想到了。与此相反，就审美经验而言，人们在领会一个个别的人，或者说在领会某种一般的人的本质、在领会一个特殊情境，或者在领会一个世界性事件的本质的过程中，总是使这种本质本身变成可以感知的东西。我们使我们自己完全沉浸在对这种存在于其感知性独立存在之中的个别的东西的领会过程中；我们观看这张面孔所特有的特色，观看这个被描绘出来的人所具有的特殊的皱纹、特殊的线条、特殊的姿势，但与此同时，我们也领会它那关于这种本质、关于这种肖像的意味。

因此，从审美的角度来看，对本质的表现除了具有形式上的、关于统一那些个别的特色，并且使我们能够洞察这个世界的价值以外，它还具有更重要的内容价值：人们值得把这种本质本身变成可以感知的、被表现出来的东西。不仅如此，审美感知不仅仅是认识；它还是体验过程。在审美感知中，人们并不是从理智的角度来客观地领会这种本质的；它获得了主观意味，它被带到我们面前并且得到我们的体验。

表现存在和再现本质都属于模仿领域，因为本质也存在于事物之中。但是，与单纯的表现存在相比，艺术家的创造性活动在再现本质的过程中显得更重要、更意味深长。门外汉从某种非艺术的观点出发也可以看到存在，尽管这并不是一种实实在在的体验。因此，在表现存在的过程中，艺术家的任务就是使人们能够充分地体验那从非存在的角度来看很熟悉的东西。他使人们的听觉和视觉都变得敏锐了，通过他，我们那模糊的双眼就变得清晰明亮起来。在再现本质的过程中，艺术家面临着更加艰巨的任务。这种任务不是任何一个人都能够承担的，即使对于那些已经看到了事物的本质的人来说，情况也是如此。首先，他必须剥去那纯粹感性的东西的外衣；我们的双眼看不到本质，艺术家必须首先使这样的眼睛睁开。当艺术家抽取出那些人、事物、情境的生命，并且使我们能够体验它的时候，虽然我们仍然熟悉我们长期以来已经熟悉了的这些东西，但是，它们对于我们来说却变成了新的东西。艺术家拥有探矿杖（divining rod），它可以向他表明这种本质的生命源泉的源头；每一个艺术家所拥有的探矿杖都是各不相同的，因为每一个艺术家所发现的都是事物本质的一个不同的侧面。

人们必须体验这种本质，而不能仅仅偶然地认识这种本质，这个事实也是存在于理智的真理和艺术的真实之间的最深刻的区别的基础。作为理智过程的结论，“这是真实的”有待于人们的辩论、检验和证明。而对于艺术真实来说，不论人们从某种理智的观点出发能够对“这是真实的”这个结论提出什么怀疑，它都是一种体验性的依据。如果某一个人向我保证说，这个世界在春天看起来有所不同——比它在其他时候看起来更美好、更圆满完美，那么，我可以用占绝对压倒优势的论断与他这个令人怀疑的观点进行辩论；从理智的角度来看，他的断言简直就是胡说八道。但是，从艺术的角度来看，情况又如何呢？

温柔的风儿醒来了，

她在万物间轻拂低语、不舍昼夜，

一直劳作到安歇。

啊，芬芳清爽，沁人心脾的声响！

可怜的心儿啊，再不必忧虑惊慌！

既然万物皆如此，任其流变无妨。

(Die linden Lufte sind erwacht,

Sie sauseln und weben Tag und Nacht,

Sie schaffen an allen Enden.

O frischer Duft, o neuer Klang!

Nun, armes Herze, sei nicht Bang!

Nun muss sich alles, alles wenden.)⁽⁹⁾

现在，那一直被人们认为是有争议的东西已经得到了人们的体验：它现在拥有了艺术的真实。

三、积极内容价值

虽然科学和艺术都领会同一个客观对象的本质，但是，它们所领会的却不是同一种本质。从科学的角度来看，人体首先是一个可以感觉、可以触摸的，并且可以把它放到物理世界中来测量的客观对象，是一个由头部、躯干、胳膊、双腿、血肉以及骨骼构成的结构。除此之外，科学还试图从力学上描述和测量它所具有的、有关压力和支撑力方面的力量。另一方面，对于美学来说，这种形体主要是一种建筑学方面的（architectonic）结构。为了观察这种形体的力量以及由各种力量组成的紧张状态、观察它所运用的各种支撑和压迫方面的功能，审美感知并不需要科学在理解人体的时候所进行的那些测量；从审美的角度来看，人们都是在没有任何中介的情况下偶然遇见并且领悟它们的。我们在双臂的重量中发现了向下拉的力量，在双肩上发现了向上举和支撑的力量。躯干显示了对地面的压力，而双腿则显示了向上的力量以支撑这种压力。但是，除了这些存在于这个形体的各个个别部分方面的力量以外，这里还存在着这个作为一个整体的形体所具有的一般倾向：它是直立的。它并不是简单地存在于我们的面前，而是矗立在我们面前[这就与一个水平延伸的客观对象（例如，一只箱子）形成了对照，就我们的感知来说，后者看上去是躺倒的]。而这种直立状态既可以表现活力，也可以表现软弱，既可以表现邋遢懒散，也可以表现刻板严谨——那些确定的因素已经超越了这种质料的实质。

所有这些东西都是生命的至关重要的特征，都是生命的成分。我们已经给了它们一个特殊的名字：建筑学成分，而这个术语则表明了它们的真正来源——建筑。特奥多尔·利普斯曾经对多里斯式圆柱（the Doric column）进行过无与伦比的研究⁽¹⁰⁾；这种研究表明，人们可以根据自上而下的重力和压力（这是一方面）与那些克服这种重力的向上的力量（这是另一方面）之间的相互影响，来理解这种多里斯式圆柱的形式所具有的每一个细节；以及人们怎样通过这些力量的相互作用，来理解这种多里斯式圆柱的圆柱收分曲线（entasis）、锥度和柱顶。要想在音乐的结构中发现相似的至关重要的成分，也是没有什么困难的。即使像汉斯立克这样纯粹的形式主义者，也根本不可能认识不到它们。即使是他，也不得不承认那存在于音乐之中的音响的跳跃、急进、回旋，以及汹涌向前的运动。

的确，如果他对这些东西感到不满，那么，他就不会对音乐做出让步了；但是，我们必须提出与他的观点对立的下列观点，即除了这些成分之外，这里还存在着人们可以在任何一种从审美的角度来看有效的东西中找到的精神成分。即使在最简单的审美形式中，也存在着这些精神成分。色彩要么是宁静的、平稳的（诸如某种深蓝色），要么是令人烦躁激动的（诸如某种火红色）。音调或者是阴沉迟钝的、压抑的，或者是表达思慕和哀怨的⁽¹¹⁾。对于我们的感知来说，一丝情感的微光，一股忧郁、庄严或者清新宁静的心情，会在这幅风景画上扩展开来。那些复杂的空间结构中充满了这样的精神特性——人们只需要把一座宽敞而令人感到愉快的文艺复兴时期的房间，与一座哥特式大教堂的内部的精神性比较一下，就可以清楚地看到这一点了。

回到我们最初所举的例子——人体——上来：它不仅表现了生命的那些至关重要的（或者叫做建筑学方面的）力量，而且，它也是某种人的、精神性的东西的承担者；看来，这种精神性东西并不像那些至关重要的生命成分那样，包含在这个形体的所有各个部分之中。这种精神性的成分主要集中表现在面部和双手上，而这个形体的其他组成部分所具有的色彩，则仅仅通过某种暗淡模糊的光泽表现出来。这里有面部的类型和双手的类型，但是，人们却不会谈论腿的类型。

由于超越了那些可以感觉和可以感知的东西，因此，至关重要的生命成分和精神成分都属于审美对象的本质；的确，正是它们构成了这个审美世界的真正的心脏。当艺术家表现客观对象所具有的本质的时候，他通过努力而达到的，主要就是这些至关重要的生命成分和精神成分。如果我们让艺术家努力再现像一段墙壁或者像一座庭院的角落那样的、表面上看来完全无关紧要的东西，那么现在，对于我们来说，原来无关紧要的东西就突然变得像一场宏伟壮丽的露天表演那样富有意味了。因为艺术家创造了这些东西的生命，创造了它们的孤寂或者悲惨绝望，创造了这种质料——这一段墙壁的灰泥，这一座庭院的砾石，以及这种情感的微光——所具有的情感特征。

早在很久以前，人们就认识到了这种至关重要的生命内容和精神内容所具有的意味，并且得出了这样的观念，即审美的东西并不完全是形式，而且，也是由那存在于它的最深刻的本质之中的、至关重要的生命内容和精神内容构成的。首先，我们可以在赫尔德⁽¹²⁾那里找到这些观念的开端；浪漫主义哲学首先帮助这种观点取得了胜利。在音乐美学中，人们直到19世纪才认识到普遍处于优势地位的精神内容。

从纯粹模仿的观点来看，对这种精神内容和至关重要的生命内容的表现从根本上来说并没有创造任何新的东西。如果说价值在于这种表现本身，那么，被表现的客观对象就是无关紧要的。对卑贱、渺小、软弱、扭曲的东西的表现，与对强有力的、庄严崇高的、美的东西的表现一样，都具有充分的辩护理由。对于模仿来说，特尼尔斯⁽¹³⁾的世界和保罗·韦罗内塞⁽¹⁴⁾的世界具有同样的价值，而施蒂夫特⁽¹⁵⁾所创造的气氛的纯洁性，也并不比由德·科斯特⁽¹⁶⁾的人物形象构成的环境所表现的粗俗具有更多的优越性。在这里，重要的是它的表现方式，而不是它的内容。

不过，如果我们无视模仿，那么，我们就会发现，这些精神成分和至关重要的生命成分本身便充满了各种价值方面的对立。正像充满活力的举止会使人感到快乐那样，一个强有力的面容也能引起人们的审美兴趣；一辆高雅的四轮马车、一种表情都能使一个人成为美的，而软弱和粗鲁则会使人感到厌恶。

这条得到存在于这些至关重要的生命内容和精神内容之中的肯定性审美价值和否定性审美价值之间的区别遵循的原理，已经由特奥多尔·利普斯最清楚地阐述出来了，尽管他夸大了这种原理，把它变成了整个美学的唯一价值原理：从审美的角度来看，每一种能够使我们从中感受到人类的力量、人类的完美、人类的丰富、人类的文雅的精神性的和至关重要的生命的东西，都是有价值的；所有内部贫乏空虚、软弱琐屑的东西，在审美价值方面来看都是低劣的。看来，这种审美评价根本没有必要与那种对于伦理评价而言是肯定性的东西相一致。由于具有审美价值的力量是通过邪恶的东西表现出来的，因此，它会受到伦理学的谴责。从审美的角度来看，一个理查三世⁽¹⁷⁾或者一个塞萨尔·博尔吉亚⁽¹⁸⁾所具有的罪恶力量和陀思妥耶夫斯基⁽¹⁹⁾的《白痴》的伦理方面的献身、从伦理角度来看并非一贯完美的浮士德所具有的人的丰富性，或者说和罗密欧那熊熊燃烧的激情一样，都能够使我们心醉神迷。

因此，这些精神成分和至关重要的生命成分是分别居住在两个审美世界之中的居民：作为模仿的客观对象，它们在价值上都是中性的；不过，如果我们考虑它们本身，那么，它们就是那些相互对立的审美价值的承担者。

所有那些非模仿性的艺术——诸如建筑和音乐——也都可以从这个事实推导出它们的价值。使这些艺术得以超越空洞的形式游戏的，正是这些精神成分、至关重要的生命成分，以及它那富有特色的价值。从建筑学的角度来看，一根只表现软弱无力的支撑力的圆柱是没有什么价值的；从音乐角度来看，一个普普通通的表现主题也是低劣的。同样，这些精神成分和至关重要的生命成分也决定了所有各种自然美、美的形体，以及美丽的风景所具有的价值。不仅如此，它们还把它们的王国扩展到模仿艺术的领域之中去了：全部理想主义都认为这个世界的本质是人们从肯定的角度美化了的东西；在它看来，只有那些包含了积极的精神成分和至关重要的生命成分的东西，才值得艺术去模仿、去表现。

到目前为止，我们已经论述了那作为被表现或者被塑造出来的客观对象——人体、风景、各种情境、各种事变和各种内心世界——的本质而存在的至关重要的生命成分和精神成分。19世纪出现的、强调内容的美学，就是这样来解释这种心理生理内容的。这个美学派别由赫尔德和席勒肇始；而谢林、索尔格⁽²⁰⁾、叔本华、黑格尔、弗里德里希·特奥多尔·冯·菲舍尔⁽²¹⁾，以及爱德华·冯·哈特曼⁽²²⁾则使这个美学派别得到了深入发展；特别是特奥多尔·利普斯，他把这种美学转化成了心理学美学。

但是，存在于这个被表现出来的客观对象的内容之中的精神成分，只不过是存在于这个艺术作品之中的精神成分的一个侧面而已；存在于表现方式、存在于艺术观念之中的精神成分和至关重要的生命成分也同样重要。

不同的艺术家有可能把同一个人、把具有精神内容和至关重要的生命内容的同一个形体描绘得大相径庭。艺术家可以把他塑造得时而庄严、高贵、卓越，时而琐屑、无足轻重、普普通通，时而直爽、诚恳，时而矫揉造作。米开朗基罗、丢勒、安德利亚·德尔·萨尔托⁽²³⁾、委拉斯开兹⁽²⁴⁾，或者安格尔⁽²⁵⁾所设想的这同一个形体有多么不同啊！自从沃尔夫林⁽²⁶⁾以来，艺术史学家们经常引用路德维希·里希特⁽²⁷⁾的传记中的一个著名的例子。里希特向人们解释了他在蒂沃利（Tivoli）是怎样和两个同学分别着手画一幅风景画的——他们都同意不对自然有一丝一毫的违背。虽然他们面对的是同一个典型，并且每个人都以良好的天资坚持画他们所看到的东西，但是，其结果却是像这三位画家那各不相同的人格那样的、三幅各不相同的绘画。

因此，在艺术家所创造的任何一种意象中，都存在着超越了那些纯粹模仿价值的价值要素：也就是说，都存在着艺术家的人格所具有的价值。现在，这些心理生理价值的重心——在自然美中，这种重心存在于这个美的客观对象所具有的那些精神成分和至关重要的生命成分之中——已经转移到艺术家的观念上来了。艺术所描绘的那些主体并不一定都是美的。只有当一个人缺乏艺术情感，并且混淆了艺术家运用肖像的这些成分描绘出来的客观对象所具有的价值的时候，他才会由于伦勃朗创作的那些蚀刻画，或者由于现实主义肖像画的主体缺乏美而指责它们，同时却把他的热情留给那些最近由赶时髦的画家创作的、使人感到快活的描绘贵妇淑女的绘画。实际上，艺术作品本身与客观对象所自然具有的审美价值是没有什么关系的（尽管许多理想主义的艺术流派——诸如古典希腊的艺术流派——为了与他们的艺术风格规范保持一致，一直偏爱表现那些自然而然的美的东西）。不过，即使在理想主义艺术中，有关自然美和艺术美之间的区别的一般法则也仍然是适用的：艺术价值的重心已经从被艺术表现的东西转移到表现上来，转移到具有积极的心理生理价值的艺术观念上来了。

但是，现在存在于这种艺术表现之中的和谐律动，开始具有一种（或者是两种）新的、我们迄今为止从未注意过的艺术意味。以前，我们把和谐律动的功能描述成以秩序为手段使客观对象变得可以理解。现在，它同时也为这种艺术表现服务：通过韵律和谐的组织安排，这种艺术表现作为某种新的、不同的东西，就与被表现的客观对象分离开来了。例如，我们可以考虑一下诗体韵文在戏剧之中的应用。在戏剧中，虽然人们彼此之间所叙述的东西都是被表现的客观对象的组成部分，但是，诗体韵文却属于表现本身。在表现浮士德在东方流浪的过程的时候，戏剧所表现的并不是那些诚实的手工业工人实际上所说的诗体韵文；与此相反，这些手工业工人的言语是通过诗体韵文被表现出来的。或者我们再举一个例子，虽然在文艺复兴的高潮时期，绘画通过一种由各种线条和平衡的分布构成的严格的建筑学框架，便把由它的各种成分组成的整个主体都包含在内了，但是，这里却总是交织着某种属于表现而不属于客观对象的成分。和谐律动不仅把客观对象设置在艺术的“距离”之中，也把一个固定的形式引进到这个“距离”之中（而不管这种形式是怎样不严格地确定下来的）。对于实在来说，也许艺术的风格化就像它在一座埃及雕像或者在一幅立体派木刻中那样僵硬刻板、毫不相容。或者说，人们也许会像在一幅巴洛克绘画或者在一幅印象派绘画上所做的那样，只把它运用在像一块半透明的幕布那样的、没有任何重点的色块分布和色彩组织之上。但是，从理论上来说，这却完全是一回事——如果没有这种和谐律动，那么，人们要设想任何艺术作品都是不可能的。

因为除了提供秩序和把表现与被表现的客观对象分离开来以外，和谐律动还具有它所要发挥的第三种功能。也就是说，和谐律动还通过它借以确立节奏韵律的那种方式，构成了把艺术观念付诸实现的最根本的成分之一。在这里，我们可以从特别容易使被表现的客观对象和表现发生混淆的领域——抒情诗的领域——中选取一个例子。一首诗歌的节奏韵律再现了这首诗歌的“基调”，这不仅是那些流行的著作时常主张的观点，而且，科学美学也具有这样的主张。那么，这种基调究竟属于谁呢？它究竟是在这首诗歌中被表现出来的内容的基调呢，还是进行这种表现的诗人的基调呢？根据人们的一般观念来看，它是内容的基调。据说，这种节奏韵律的节拍和特性，都是随着那些主体被表现得悲哀或者快乐、感伤或者哀婉而变化的。人们通常都从这种观念出发进一步推导出一些结论。他们认为，一首以章节的形式存在的诗歌的音乐背景，取决于诗歌本文的节奏韵律，因此也取决于内容的基调。但是，只有当这种音乐并不与这种节奏韵律保持一致，而是表现了诗歌本文的语言所具有的一个毫无约束的意义的时候，这种音乐的基调才能真正与其内容的基调保持一致。相反，在一首以章节形式存在的诗歌中，人们既不能把节奏韵律当做与内容一致的东西来谈论，也不能把音乐当做与内容一致的东西来谈论，因为同一种节奏韵律模式和同一种乐曲，实际上都始终毫无变化地伴随着这首诗歌。然而，诗歌的内容却可以从快活的事件开始，通过那些悲剧性的复杂情况，最后达到一个快乐的结果。就这首诗歌的内容而言，只有对这种节奏韵律的处理（而不是这种节奏韵律本身），只有这种表现、这首诗歌的格言（而不是这首诗歌的音乐）才能跟踪这些变化。如果这种节奏韵律框架和这种乐曲真的使自身适应于这首诗歌的内容，那么，它们又怎么能在诗歌的每一章节中都保持同一呢？

实际上，它们所表现的根本不是这首诗歌的内容，而是与此相反——它们所表现的是艺术家的观念，是艺术家用来把那些构成内容的事件联系起来，或者用来描述他自己的痛苦或者欢乐的基调。就这种节奏韵律而言，诗人采取了一个有助于他正在描述的东西的位置；这种节奏韵律并不是内容的奴隶，而是它的主人。在诗歌的内容和诗人的观念之间存在不一致的情况下（正是这种情况使这首诗歌获得了某种特殊的价值），这一点会变得特别明显。如果我们仅仅从内容的角度来考虑这个世界，那么，海涅的诗歌《你拥有钻石和珍珠》（Du hast Diamanten und Perlen）的内容就是令人伤感的，也就是说，就是极其严肃的；在“我亲爱的，你已经得到了判处我的理由，你还想干什么呢？”（Du Hast michzu Grunde gerichtet，Mein Liebchen，was willst du noch mehr？）这句结论性的话中，它已经失望了。但是，对于这种以这首诗歌的语词为基础的内容来说，诗人的观念却一点也没有与它保持一致。存在于这首诗歌的韵律（这种卖弄风情的、手舞足蹈的、不断消逝的韵律）之中，以及存在于这种对节奏韵律的叮当声的强调之中的，只不过是极度的失望而已。在这里，我们看到的是轻浮和无聊，而我们熟悉的这首诗歌的乐曲则完全忠实地遵循了诗歌韵律的这种特征。内容和观念不可能相一致，而且，正是从这里产生了造作的快乐，产生了讽刺性的分裂，产生了自我折磨。虽然年轻的席勒可能会很出色地处理同一个主题，但是，即使他运用了同一句话（“你已经得到了判处我的理由，你还想干什么呢，我亲爱的！”⁽²⁸⁾），在他用来代替勉勉强强的欢乐的观念过程中，也会存在极度痛苦的、折磨人的哀婉。

这个例子也许足以表明，我所谓为节奏韵律所固有的、人们可以在任何一个艺术作品的和谐律动之中找到的精神内容，指的究竟是什么（人们在埃及雕像的庄严肃穆之中，在罗可可式建筑的欢乐华丽之中，在原始人的那些崇拜偶像的恐怖的奇形怪状之中，都可以找到这种精神内容）。对于音乐来说，这种艺术观念所具有的精神内容在主题和主旋律、主旋律与交响乐运动的关系的发展过程中，把自身表现出来了。在这里和就抒情诗而言一样，人们一直都没有注意到这里存在着两种相互交织的精神内容（即这个被表现的客观对象所具有的精神的、至关重要的生命内容，以及这种艺术观念、这种表现所具有的精神内容）这个事实。人们只不过认识到这个“被表现出来的客观对象”并不是存在于现实世界之中的某一个客观对象，而是主旋律本身而已。艺术家的观念影响主旋律；主旋律则通过不同的基调（keys），通过不同的节奏韵律，通过各种音程变换、音程的节略和延展而被表现出来。在这些变化过程中，艺术家的艺术观念所具有的不断变化的基调就被客观化了。人们尚未从这种观点出发撰写出一部音乐美学，因为就像对于抒情诗来说所发生的情况那样，人们总是仅仅根据客观对象，而不是根据这个客观对象的内容与这种表现的内容之间的相互影响，来理解这种精神内容的多样化的。

从这一点出发，我们可以看到，节奏韵律的运用并不是表达艺术家的艺术观念的唯一因素；基调方面的变化也同样重要。但是，节奏韵律却是最简单、存在得最普遍的成分，因而在这里，我们也许可以把它当做一个有关其他许多与表层效果关系更不密切的成分的范例。

因此，当我们谈到一个艺术作品所具有的精神内容的时候，我们所指的是两种各不相同的东西：我们首先指的是隐含于主题之中，隐含于艺术作品所表现的客观对象之中的精神内容；其次，我们所指的是艺术家的艺术观念所具有的精神内容，这种精神内容是通过表现方式而被表现出来的。

现在，下面这个老问题再一次冒出来了：从精神的观点来看，对于观赏者来说，在艺术作品中，这些心理生理要素的存在意味着什么呢？这种客观对象所具有的各种心理价值所产生的效果是什么？艺术家的艺术观念所具有的心理生理价值产生的效果是什么？

我们可以通过研究艺术家关于体验的观念来开始我们的研究，因为它所具有的效果并不比这种客观对象所表现出来的那些精神成分的效果更复杂。

人们经常认为，我们通过移情理论就可以理解艺术家的艺术观念。他们一直都认为，我们可以直截了当地感受艺术家的灵魂，我们“觉得我们自己进入了”艺术家的灵魂，进入了他那庄严宏伟的幻相，进入了他的深层自我、他的庄重严肃之中。但是，这样一种移情从一开始就被排除在外了；只有对于那些存在的东西、对于那些给予我们的东西来说，我们才有可能产生移情；但是，在艺术作品本身之中，艺术家却并没有（作为一种法则）直截了当地对我们表现出来。我们也许可以反过来说，我们是通过艺术家的眼睛来进行观看的，我们接受与他对这个世界所持的态度相同的态度，并且通过他的体验来进行体验；但是，这种论断也意味着艺术家对于我们的感知来说是直接存在的。然而，我们所看到的却只不过是这幅木刻，而不是创造这幅木刻的艺术家。对于我们来说，只有艺术作品——这幅绘画、这首音乐——才是存在的，此外就再也没有别的东西了。当我们谈论艺术家所具有的、存在于这个艺术作品之中的艺术观念的时候，我们并不是说人们应当在这个艺术作品中找到这个艺术观念本身。与此相反，艺术家的艺术观念已经被投射在这个艺术作品之中去了；它已经通过某些结构特色而客观化了。艺术家曾经庄严宏伟地观看过这种风景；这个事实就像诗人对诗歌韵律的运用揭示了他对于被表现出来的客观对象所具有的内容的态度那样，把自身通过那些线条和模式的节奏韵律揭示出来了。

艺术观念所具有的这些客观化的成分，推动着观赏者自己去实现与艺术家的艺术观念相同的艺术观念。一幅一直被人们诚实、直率地观赏的风景画，会促使观赏者通过它的形式再一次诚实、直率地观赏它。就海涅的诗歌而言，诗人针对他自己的痛苦所持的幽默态度，也通过它的节奏韵律在读者那里引出了同样的态度。因此，我们应当更确切地指出，我们获得了与诗人对这个世界及其客观对象所持的态度相同的态度。把艺术家和观赏者结合到一起的就是这种表现所具有的结构。就艺术家这个方面而言，它就是他的态度在创作这个艺术作品的过程中的投射——由于他的幻相是庄严宏伟的，所以，观赏者在这种作为被表现出来的东西而存在的风景中发现的这些形式、这些简化、这些构成关系，也完全是庄严宏伟的。另一方面，对于观赏者来说，正是从这种表现结构中产生了某种强制他接受与艺术家的态度相似的态度的力量。

但是，艺术作品强迫我们接受的这种态度，却与我们对日常生活所持的态度有所不同。作为只凭经验生存的人类，我们都被束缚在我们的经验性质所具有的狭隘界限之中了。我们是通过我们自己的眼睛来看这个世界，而不是通过艺术家的眼睛来看这个世界的。我们感受和体验这个世界的方式，负担着我们在卷入日常生活那些庸俗的事件的时候所导致的全部渣滓。但是，现在，这个艺术作品迫使我们超越自己，去庄严宏伟地、热情奔放地、品格高尚地进行观看、感受、体验。我们顺从了这个艺术大师的支配——只要我们处在一个使自己接受这个艺术作品所要求的态度（这种态度也是艺术家通过这个艺术作品所要传达给我们的）支配的位置上，情况就是如此，因为并不是每一个人都能够接受所有各种艺术作品和所有各种态度的影响。至少在很短一段时间内，我们允许艺术家的态度变成我们的态度。而与此同时，我们的态度也并不真正是我们的态度，因为艺术作品强加给我们的这种态度实际上并没有真正变成我们的态度。它是我们所接受的态度，而不是那种虽然从我们的经验性自我之中产生出来、但是却能够把握我们的存在性的自我（existential self）的态度。我们之所以处在从艺术的角度向我们表现出来的东西的强制下却感到庄严宏伟，是因为我们并不是从一般的意义上对存在于我们面前的这些客观对象“感兴趣”的，是因为我们不是从个人的角度、从自私的角度出发来关注它们的。我们暂时允许某种庄严宏伟的态度——这种态度并不真正是我们的态度，而且，它实际上也不会使我们变得更加庄严——在我们的心中发挥作用。但是，从性质上来说，这种为我们所接受的态度就像我们自己实际上具有的态度那样好——不仅庄严宏伟、品格高尚、强大有力，而且深刻。

存在着这样一种强制力，它迫使我们接受从这个客观对象中产生的庄严宏伟、品格高尚的态度。但是，它却是我们在中途遇上的一种强制力。因为尽管那些同样的态度就像那些能力和倾向——那些最终的倾向——一样存在于我们的内心之中，但是，后面这些东西都像日常生活那样，我们只不过没有处在一个认识它们的位置上而已。现在，这些倾向突然可以通过它们的真实特性而实现自身了，这些存在于日常生活中的倾向也受到了阻碍，并且丧失了活力——这正是因为它们现在已经不再和我们习以为常的那些情感、欲望，以及态度相冲突了。我们恰恰变成了我们在日常生活中所不可能是的人——变成了品格高尚、庄严宏伟的人类。就审美经验而言，这是一个具有决定性意义的关节点——自我的转变受到了影响，自我的实在超越了它自身，人们在日常生活中不可能接近的那些深层自我被激发出来了，自我所具有的那些在其他条件下容易处于沉睡状态的存在层次也受到了影响。

艺术家投射在艺术作品之中的艺术观念，就是这样吸引了观赏者所具有的那些积极的人类价值。它并不像在某种单纯的意象之中那样，表现出来的是一种赤裸裸的存在体验，而是表现了某种积极的、人的意义上的存在体验。从理论上来看，理想主义和现实主义在这一点上是没有什么区别的。现实主义的艺术观念也必定是积极的、关于人的；不过，现实主义更多的是强调诸如诚实、单纯，以及视野的广阔这样一些形式方面的心理成分；与此相反，理想主义则更直接地指向人的内容，它要求人们应当把这个世界当做崇高的、意境深远的、高贵的东西来看待。

这种艺术态度的虚幻性也为人们解决那在他们反思艺术体验的效果的时候经常引起疑惑的矛盾提供了解决办法。人们经常会注意到，那些具有艺术气质的人决不会比那些不具有艺术气质的人有更多的情感和心灵方面的美德，他们像其他那些没有什么艺术天赋的人一样，也具有人类的许多弱点。看来，这一点一直是与人们假定的通过艺术“使人变得崇高”的过程背道而驰的。现在，在和谐律动所具有的那些形式价值，或者说在那些纯粹的模仿价值处于支配地位的情况下，人们得出“我们必须从种类的角度来否认艺术使人变得崇高”这个论断是理所当然的。人们根本无法想象，观察或者创造瓷器上的装饰，或者一种忠实地表现一座伟大城市的街道的意象，究竟怎么能够使人变得崇高。只有当人们创造、静观，或者表现一个艺术作品所需要的这种态度本身，从本质上看是关于人的积极态度的时候（例如，就像人们在演奏贝多芬创作的一部音乐作品，或者在表演歌德的《伊菲格涅》的时候所需要的态度那样），人们才会提出关于通过艺术使人变得崇高的问题。在这样一些情况下，艺术当然会产生使人变得崇高的效果，对于不断飞逝的时间来说，人们是从心灵深处通过它来领会这种效果的。而即使在这一段时间中，这种效果实际上也并没有使人变得崇高；正像我们已经看到的那样，只有通过一种强制性的、迫使观赏者接受的态度，甚至只有通过可能存在的有关这种态度的预备条件，艺术才能够使自我超越自身。尽管存在着自我的经验特性，但是艺术仍然这样做，似乎它可以使前者顺其自然。某种相反的原理——它代替了通过艺术体验使自我的经验特性得到提高的原理——也是有效的：只要一个人是狭隘的、琐屑的、无法保持客观性的，那么，他就无法体验艺术的深层意味。不过，如果一个人坚定不移、不可动摇地坚持他那呆板的资产阶级道德，如果他坚持他的经验特性，既不前进也不后退——即使在一种接受下来的态度方面也是这样，那么，他也无法体验艺术。由于瓦格纳就像浮士德的仆人那样琐屑小气，所以，他当然是无法体验艺术的；因为他的自我所具有的大部分可能性都严重地衰退了，所以，没有一个艺术作品能够使这些可能性获得生命；所以，对于艺术的这种转变性影响来说，一个像加图⁽²⁹⁾——他对经验特性的坚持没有给自我超越留下任何余地——那样的人所具有的罗马人的美德，也同样是不受影响的。使人们通过艺术从心灵深处实现转变，要求人们用艺术意味代替这种经验特性所具有的适应性和灵活性，而不是代替单纯的正直和不可改变的勇敢果断——只有对于那些意识有缺陷的人来说，艺术才是可以理解的。人们会有这种小小的疑惑，即在日常生活中，那为人们铺平走向艺术的道路的灵活性，很可能（尽管它不一定必然）会导致缺乏个性、自私自利，以及任意放纵。对于艺术体验来说，根本性的东西不是这种经验特性本身，而是它的灵活性，以及摆脱这种特性，把它转化成为一种新的自我超越的自我的能力。

因此，对于人们体验艺术观念所具有的这些心理生理成分来说，有两种原理具有重要意义：关于把自我提高到它在日常生活中所不可能接近的那些领域之中去的原理，以及关于这种心理态度的虚幻性的原理。但是，对于人们体验存在于内容之中的那些心理生理成分来说，这两种原理也同样具有决定性的意义。

作为一个有关存在于被表现出来的内容之中的价值的例子，我们可以再看一看处于自然状态之中的美的人体。由于在这里并不存在有关艺术观念的成分，所以，这里也不存在把艺术观念所具有的那些心理生理价值与这个被表现出来的客观对象的价值混淆起来的危险。

领会一个处于自然状态之中的美的人体会唤起人们的深层心理效果，这个过程与艺术家的艺术观念传播给观赏者的过程之间的区别是显而易见的。正像我们已经指出的那样，艺术家的艺术观念并不是自己表现出来的；观赏者只能够领会它在那些表现成分（例如，在诗歌韵律中）之中的投射。而对于像一个美的形体那样的客观对象所具有的心理生理内容来说，情境就有所不同了。这种内容直接面对着观赏者，它就是这个被观赏者领会的客观对象的组成部分。表现在另一张脸庞上的仁慈，表现在另一个形体上的强大的活力——它们虽然不是我的仁慈或者我的活力，但是，它们也不是第三个人（即艺术家）的观念的投射。它们就包含在这个存在于我面前的客观对象之中；它们都是可以由我来领会的陌生的心理生理特性。

这种存在于我面前的这另一个人的形体之中的陌生的心理生理特性、这种活力，怎样才能对我自己的自我产生如此意味深长的影响呢？

在这种情况下，也有人一直认为，我们的体验是能够移情到这种异己的心理、异己的生命之中去的；我们把自己安置在这个异己的形体之中，而这样一来，我们就可以通过它来体验它的活力了。但是，在这里，解开谜语的关键同样也不可能存在于移情之中。我们清楚地把我们在这个异己的形体上所感觉到的这种异己的生命、异己的心理，与我们自己的生命和体验区别开来。对于这种艺术观念来说，异己的东西和观赏者自己的东西依然保持着分离的状态。通过移情并不能导致这两者之间的统一。与此相反，根据制约全部精神生活的感应法则来看，领会一个异己的形体会在我们自己的本性所具有的那些类似的方面中造成某种回声。存在于异己的形体之上的活力，会在我们的心中唤起有关我们自己的活力的种种倾向。不仅如此，这种异己的活力并没有真正变成我们自己的活力；它仍然存在于它发挥作用的那个异己的形体、异己的客观对象之中——这里只存在某种赤裸裸的走向观赏者自己的活力的倾向。正像艺术家的艺术观念只不过转化成了观赏者自己具有的、貌似真实的观念那样，一个异己的形体所具有的活力也不会导致观赏者自己具有的真实态度，而只不过可以导致某种贯穿他观看这个异己的形体过程之始终的貌似真实的态度而已。

但是，与此同时，在自我和客观对象之间也产生了某种紧张状态，而且，正是这种紧张状态产生了最意味深长的效果。在我们面前存在着我们客观地领会的一种异质的生命。但是，这种异己的生命的本性却与我们自己的自我所具有的、那些尽管有关但却没有得到实现的倾向相符合。不仅如此，它还从这些存在于我们内心之中的倾向出发造成了某种回声，它唤醒了这些倾向，所以，我们是有可能觉得我们与这种异己的生命相一致的。我们虽然觉得我们与它相一致，但是，我们却并没有实现某种统一。因为这种异己的生命仍然是客观的，它并没有变成我们的自我，而我们的自我也依然是主观的，并没有变成这个异己的客观对象。

与领会这样的人体相比，也许我们在其他一些情况下能够更清楚地看到这种靠近却仍然有距离、统一却仍然存在差异的情况。假设一个艺术家建造了一座建筑的内部，并且把特殊的生命赋予了这种空间形式类型。内在的平衡，独立自足的悠闲宁静，文艺复兴时期的内部装饰所具有的和谐的完整性，一座哥特式大教堂所具有的坚定向上的组织结构，以及罗可可式的内部装饰所具有的欢乐节日气氛——对于我们来说，这些东西都充满了生命的特定的特征。在我们面前存在着某种异己的生命（也就是这种内部装饰所具有的生命），然而，由于它击中了那些存在于我们自己的本性之中的类似的音符，所以，我们觉得我们自己也无限贴近了这种生命。不过，从审美的角度来看，自我和客观对象的这种靠近和存在距离都是有意味的。我们靠近了这种异己的生命，而我们越靠近它，我们就越能够体验它。然而，如果我们想从根本上享受它，它就必须保持异己的状态，保持他在状态（otherness）——这就像持续良好的健康可以把有关精神幸福的一般情绪赋予我们那样，除非我们把它当做某种新的、陌生的东西来注意，否则，我们就不会真正地享受它。因此，在人们领会精神内容的整个过程中、在自我和异己的客观对象之间，都同时存在着特殊的距离与特殊的统一之间的对比。我们既感觉到了这条鸿沟，同时也没有感觉到这条鸿沟。

在那些存在于真正的审美经验之外的经验之中，以及在那些即使与审美对象有关，但本质上处于审美之外的经验之中，我们也可以发现这种强有力的、存在于自我和客观对象的他在和统一之间的紧张状态。一种无法言传的无限怀念既有可能被一个异己的人体唤起来，被一首一点儿也不伤感的旋律唤起，也有可能被某种内在的与艺术家生命的融合唤起（这种情况是每一个人都可以发生的）。对某种实际存在的事物的静观，怎样才能与这样一种渴望联系起来呢？在这里，存在于自我和客观对象之间的紧张状态，仍然是原因之所在。全部渴望都是一座架设在现存的东西和观赏者所向往的东西之间的鸿沟之上的桥梁——都是某种情感满足，它在没有得到满足的情况下仍然依赖于自身。正是在这种统一体和观赏者对于统一体的向往之间的更迭交换过程中，正是在这种情感统一与实际距离的更迭交换过程中，存在着全部怀念所具有的既甜蜜又苦恼的特性。发生在满足和不满足之间的同一个更迭交换过程，就存在于人们领会一个异己的客观对象所具有的精神内容过程的最底层之中。这个异己的形体所具有的精神价值既是我们的，同时又不是我们的。这种力量和活力并不属于我们，而且，我们也充分意识到了这种两重性。不过，与此同时，由于我们领会了这个异己的形体的内容所具有的各种特性，并且把它们都吸收到我们的内心之中了，所以，我们都与它们相一致。从这种不断转变的相互影响之中，出现了一种逐渐向往这个异己的客观对象的倾向，这就是柏拉图曾经用下面这些形而上学术语掩盖起来的情感：“是第四种迷狂；有这种迷狂的人一见到尘世的美就回忆起上界真正的美，就觉得他的羽翼正在不断生长出来，因而急于振翅高飞远举，可是却心有余而力不足，只能像一只鸟儿那样，昂首向高处凝望，把下界的一切都置之度外，因此而被人称为迷狂”⁽³⁰⁾。

存在于自我和异己的客观对象之间的、内在的紧张状态所具有的这些成分，也可以为阐明色情欲望和对人体美的审美领会之间的关系服务——人们一直在要么过分抬高这种关系，要么过分贬低这种关系。断言审美经验与色情经验完全一致当然是胡说八道。在存在于美之中的非功利的快乐（它能够使人们在观赏一个美的形体的时候保持距离）与色情快乐（它是所有各种欲望中最主观、最富有功利性的欲望）之间，根本不存在任何等同。即使在“在人类发展演变的历史中，审美态度是逐渐从色情的东西中显现出来的”这种观点中，也不存在任何正确的东西。根据这种理论，健康和力量在一个美的形体中最初只是作为一种色情刺激物来发挥作用的，只不过到了后来才摆脱了色情欲望而变成了独立的东西，现在则作为“摆脱了功利的美”表现出来；因此，从色情的角度来考虑，它们只不过是美的一种副产品而已。

但是，实际上，这样一种原理根本不能对存在于美的东西之中的快乐的起源进行解释。它太狭隘了；即使人们能够表明存在于力量和健康的生命成分之中的审美快乐可以被这样推导出来，美也还包括那些和谐律动成分、那些色彩价值，以及那些精神因素。而后面的这些东西中却没有一种可以从这种色情欲望中推导出来。

即使就力量和健康而言，这种关于色情的解释也出现了偏差。力量和健康都是作为价值而被人们直接感受到的；它们都是构成价值的基本因素。而且，正因为它们是这样的基本因素，所以，这种关于色情的解释才可以把它们当做诱饵来利用。最重要的不是分离，不是把美与这种色情的解释分离开来，而是把这种色情的东西和审美的东西统一起来，因为虽然力量和健康从色情的角度来看是有意味的，但它们同时也表现了各种审美价值。把美运用到一个色情的语境之中，这是色情的东西所运用的一种策略：因为借助于力量和健康所具有的各种审美价值，色情的东西就可以赢得人们对它的支持。因此，我们没有必要为了使生命的东西所具有的审美意味容易为人们所理解，就去涉及色情的东西；与此相反，我们应当把两种关于生命的东西的不同态度（这两种态度本身是绝对互不依赖的）联合起来构成一个统一体。一旦美和色情的东西同时出现，那么，有关美化心理效果的法则⁽³¹⁾就会立即发挥作用。就像美只要获得了色情的魅力，其力量会得到加强那样，当色情的东西被转变成为美的东西服务的时候，它的力量也会得到加强。正因为这里存在的不是等同，而是单纯的心理联系，所以，这种对心理效果的美化才能够发生。

不过，正像任何统一都不会由那些转瞬即逝的情况偶然造成那样，这种色情的东西和美的东西的统一也是建立在某种内在的联系基础之上的。力量和健康所具有的这些价值，既是色情态度的对象，同时也是审美态度的客观对象。不仅如此，色情欲望也是一种面对实际存在的两重性而追求统一的意志；它是一种走向那实际是异己的东西的吸引力。正像在审美的东西那里，向往的情感建立在克服和超越两重性的希望的基础上那样，在色情的东西这里，情况也同样是如此。然而，这里的区别是显而易见的：在色情的东西之中，存在着一种把两种性质不同的存在从生理、肉体的方面统一并且从精神方面融合起来的欲望；而在审美的东西那里，则存在着一种把异己的内容所具有的那些心理生理成分统一起来的欲望。

而这样一来，我们就可以理解了：尽管这两种因素——色情的东西和审美的东西——具有那些对立的特性，但是，它们相互之间在心理上却具有某种密切关系；一方面，美发挥着色情方面的魅力；另一方面，色情的魅力也能够使人们非常容易地看出存在于另一个形体之上的美所具有的那些心理生理成分，因此，人们甚至可以在并不存在美的地方发现美。

但是，如果我们不考虑存在于这两种态度之中的生命价值与自我和客观对象之间紧张状态的相似之处，而是与此相反，只考察在这两种情况下给人们带来享受的那些因素，那么，我们就会深化色情的东西和审美的东西之间的对立，因而扩展存在于它们之间的鸿沟。对于色情的东西来说，根本性的东西是某种纯粹的官能享受；但是，不论是有关艺术内容的审美经验，还是有关艺术观念的审美经验，都是某种幸福的获得，通过获得这种幸福，自我所具有的那些积极成分就在自我和客观对象的相互影响过程中被吸引出来了。

但是，在审美的东西之中，怀念和色情的东西的混合物却存在于那些独立存在的深层艺术效果之外；它们都是审美之外的效果，都只在那些真正的艺术效果的界限周围发挥作用。这些独立存在的深层艺术效果是在一个不同的层次上产生的。它们建立在客观对象对于自我来说所具有的、特殊的存在意味基础之上。不论各种审美效果看上去有多么不同，它们的共同之处都在于此。人们是通过完整的视角（perspective）来领会各种客观因素的；他们在纯粹的静观过程中把它们从自我之中清除出去了。但是，保持这种视角只不过是这个过程的一个方面。对这种客观的东西的领会只是一种手段，它可以通过这样一种方式使这些客观成分摆脱实在而孤立出来，使它们能够通过它们的纯粹特性获得它们对自我所具有的存在意味。现在，存在于自我和客观对象之间的紧张状态（静观一直在使用它可以自由支配的所有各种手段来维护这种紧张状态）再一次被这个客观对象所具有的、精神性的存在意味清除了，再一次被它用来影响自我的这种力量清除了。

在这个矛盾过程中，有的时候静观可以获得支配地位，有的时候存在意味则处于支配地位。也许艺术与幻相，或者说与它对自我施加的影响有更大的关系，也许它更像是阿波罗式的艺术，或者说更像狄奥尼修斯式的艺术。任何一种成分都绝不会完全消失。在没有存在的自我陪伴的情况下，纯粹静观会导致知识；而如果没有静观、没有对实在的抽象，那么，客观对象所具有的纯粹的存在效果，就将是某种真正的生命事件。那些哲人也静观事物、了解事物，但是，事物却不会影响他们；现实的人虽然从存在的方面受到了事物的影响，但他们却没有进行静观：禁欲的柱头修士⁽³²⁾和那些喜欢遇事不假思索的人一样，都远离了审美的东西。审美的东西是某种综合物，因此，它永远存在于某种不稳定的均衡状态之中。

要想表明每一种美学理论都试图把某一种审美要素绝对化，也许我们就应当写一部由各种美学理论的错误组成的历史了。有的时候，这种审美要素是某种被人们当做唯一标准的特殊的价值类型——存在于模仿理论之中的模仿价值，存在于形式主义之中的和谐律动价值，以及存在于那些强调内容的理论之中的心理生理价值。有的时候，它又是主体领会艺术作品的过程的特殊阶段，它把它的片面倾向赋予了某种理论。例如，人们一直是在主体静观地领会这种客观对象的过程中，来寻找美学的核心的；因此，他们使审美感知过分地接近了理智性知识，以至于使审美的东西失落在知识之中了。对于从柏拉图到爱德华·冯·哈特曼的美学中存在的那些形而上学倾向来说，艺术最终意味着对这个世界的本质的某种理解——也许这种理解不同于形而上学的理解，但它仍然不过是一种理解而已。整个启蒙运动甚至试图进一步从理性主义的角度来考虑审美感知。有的时候，它通过艺术把这种知识原理推进到它的最后结论上去，认为艺术家的唯一任务就是传授知识，因此，寓言和讽喻是最真实的艺术形式。

即使当理性主义并没有这样走极端的时候，这种作为知识的艺术观念也仍然是片面的，虽然我们应当肯定其他的理论也与之相去不远。因此，有的时候，人们不是把整个美学建立在静观本身的基础上，就是把它建立在通过静观把艺术的对象从实在中抽象出来的基础上。

人们也许会无条件地承认抽象这个事实本身。在审美态度中，客观对象由于审美主体而超越了它在日常生活中所具有的全部联系，摆脱了它与现实世界所形成的所有各种关联，这是显而易见的。从“无欲求”（will-less）的意义上来说，审美态度不仅是“非功利的”，而且，它在所有各个方面来看也都是孤立的。孤立有的时候是与下面这个事实相伴而生的，即人们从理论上把这个被表现出来的客观对象，安排在某种与由它的环境构成的实在不同的实在之中。这种对孤立特性的强化在所有各种模仿艺术中都处于支配地位：在雕塑中，这座青铜雕像或者石头雕像表现了一个活生生的人；戏剧、诗歌，以及故事所运用的语言，创造了一个人造的、使各种事件都能在其中发生的世界。但是，创造艺术这样一个不真实的世界，只不过是对那一直存在着的孤立状态的最突出的表现而已。即使审美对象本身仍然处于实在的领域之中，审美态度也可以使它摆脱这种实在。对一个活生生的人体的审美观赏，或者对一幅处于自然状态之中的实际风景的审美观赏，都可以使这种作为审美对象的客观对象摆脱它在日常生活中所具有的那些联系。它跳跃到另一个实在领域之中去了——在这里，一切沉重的、与其他事物有关的关联和纠葛都被消除了；它就是被人们从实在中抽象出来的东西。

实际上，如果我们考察研究推动人们通过艺术模仿他们自己，并且培养审美态度的动机，那么，我们首先就会发现人们追求从实在中进行这种抽象的欲望。有这样一些人，对于他们来说，以紧迫而充实的形式而存在的生命，是过于艰辛、过于使人眼花缭乱、过于真实了。在一个人看来，通过残忍的现实性而存在的外部世界，是一副过于沉重的负担；在另一个人看来，他自己的经验过于刺激、过于紧张、痛苦得太令人难以忍受了。这两种人都逃避这个世界，或者说都逃避他们自己，都进入到由审美的东西构成的非实在之中，进入到艺术态度之中去了。

经常有人不加考虑地提出这种主张，即一个艺术家通过从艺术的角度表现他的经验，他就已经使自己摆脱了这些经验——摆脱了由于失去心上人而造成的悲痛，摆脱了由于对方背叛爱情而造成的痛苦，摆脱了不幸的童年时代所造成的种种印象。一般来说，这种论断比那些使它得以实现的论断更富有意义。它揭示了艺术创造所具有的奥妙之一。的确，对于这种通过艺术来摆脱真实经验所具有的压力的做法来说，存在着不止一种心理机制。它也可能是这样的，即由于艺术家在从艺术的角度转化他的经验的时候把生命重新赋予了这些经验，因此，他要把它们都“释放”出来。但是，另一方面，具有艺术效果的因素也许并不是这种创造过程本身，而是由艺术造成的对实在的抽象。在艺术力量的推动下，艺术家剥夺了这种经验的实在特性，因而也剥夺了它那令人感到痛苦的结局。例如，与席勒的诗歌形成对照的是，就歌德的诗歌而言，这正是艺术创造所具有的功能。在艺术所具有这种不真实的气氛之中，他对内在经验的重压所具有的感受都烟消云散了，这就像在他的晚年，他对外部世界的纠缠不休过分敏感，因而为它本身创造了保护高贵严肃的沉默态度的盔甲那样。

的确，在接受审美态度的过程中，对实在的抽象在各种抽象中都处于首要地位；但是，就它对艺术的体验本身所具有的意味而言，它却是第二位的。它为向人们提供一种对艺术作品的存在和意义、对它的节奏韵律模式、对它的本性和本质，以及对它的心理生理成分的更纯粹的理解服务。因此，它是不可或缺的；然而，它只不过是这整个过程的一个阶段而已，只不过是一个与和它截然相反的阶段背道而驰的阶段而已。在这种艺术态度中存在着某种对实在的抽象，同时，在这种态度中也存在着某种实现。前者只是人们用来达到目的的某种手段：人们为了使他们对客观对象的体验更真实、更能够得到实现，而把这些对象从实在中抽象出来。因此，除了那些在艺术中寻求摆脱真实经验的负担的人之外，这里还存在着这样一些人，他们逃避他们的日常生活存在所具有的空虚乏味，追求对艺术的更完满、更富有存在意味的体验。这些人所寻求的并不是真正的经验，而是精神性的、具有存在意味的经验。

的确，人们不是为了产生具有存在意味的经验，而是与此相反，是为了产生更激动人心的经验而去开发艺术的虚幻性，这种情况出现得太多了：这些激动人心的经验就是令人激动的情感或者令人伤感的情感——一言以蔽之，就是那些表面肤浅的经验。那些庸俗的市侩（对于他们来说，占有、安宁、得体就是一切）可以通过艺术的这种虚幻性，为自己创造危险的事业、色情方面的冒险，以及离群索居的生活方式所具有的激动状态；而这样的状态若出现在实际生活中，则会使他毛骨悚然。但是，艺术对实在进行抽象不应当是出于这样表面肤浅的经验的缘故；与此相反，它的目的应当得到实现——应当得到具有存在意味的实现。我们永远也不会处在一个能够使我们体验如此纯粹的世界的质的内容的地位上，而且，个别的东西或者本质的东西、最伟大的东西或者最渺小的东西、宏观世界或者微观世界，也永远不能达到丰满完美的境地，它们都根本不可能像在由绘画、建筑，以及诗歌所提供的意象之中那样，得到人们极其强烈的体验。在日常生活中，我们根本不可能像古典艺术所教导我们的那样，去非常庄严地看待这个世界，我们也不能自然而然地获得歌德的一部小说所具有的情感气息。我们根本不可能像我们在悲剧中理解命运那广阔无边的二律背反那样，从存在的角度来理解命运的矛盾所具有的意味；而且，在日常生活中，人们也根本不会像在音乐之中那样了解这些深度。

但是，人们却一直误解了这种实现和这种对实在的抽象，把它们都绝对化了。

仅仅在各种经验——各种情感或者其他的经验类型——的产生之中，而不是在它的存在意味中寻找审美的东西所具有的意义，这就是一种误解；我们在前面已经谈过这一点了。

而且，仅仅通过狄奥尼修斯式的体验、通过音乐的陶醉和悲剧所具有的令人痛苦的效果，在存在的骚动之中去发现艺术的存在意味，这也是一种误解。艺术之神不仅通过这些意味深长的骚动所具有的风雨雷电展示自己，而且，也在阿波罗式的宁静所具有的和煦的微风中展示自己。艺术的目标并不是情感的释放，而是把这种施加在自我之上的效果传达到不同的存在领域之中去。

仅仅在艺术影响自我的存在领域这个事实中去寻找艺术的东西的本质，这虽然不是一种误解，但却是一种片面的绝对化。艺术体验和其他经验形式都具有影响自我的最深层领域的能力——因为宗教体验也能够触及这种领域；爱也能够控制住这种存在领域。但是，这些与艺术体验不同的其他经验形式并不是来源于静观。尽管人们仅仅在静观之中去发现审美的东西的本质的做法是片面的，但是，把这种本质放在纯粹的存在意味的基础上也同样是片面的。艺术态度的本质是静观，而静观在性质上则是存在的。正因为它是静观，所以，它能够征服经验的世界和经验性自我；正因为它是存在的，所以，它既需要热情也需要深度。静观是一个必要的条件，但也只是一个预备性的条件：它为了使自我能够通过领会事物而超越自身，为了使事物的特性所产生的效果能够渗透到自我的实质，它使事物和自我之间保持了距离。因此，艺术体验是对存在的体验，它与人对上帝和命运的宗教关系、与形而上学知识、与一个人和另一个人之间的存在纽带，与从存在的角度出发对那些客观价值的服从，都处在同一个层次上——这也就是说，它与其他这四种重大的生命趋势（其中的每一种趋势都以它自己的方式拥有存在意味）共同存在。

然而，与美学相比，没有一种哲学学说，也没有一种科学学说更接近于人类存在的本质了。哲学学说和科学学说都没有更多地揭示人类存在的内在结构，没有更多地揭示人类的人格。因此，对于解释全部存在的一部分来说，对于这个世界的人的方面来说，与其说伦理学、宗教哲学、逻辑学甚至心理学是核心的东西，还不如说美学才是核心的东西。

心理学就像一种有关人类行为法则的理论那样从现代的观点出发考虑问题，它总是在达到人类的人格、人类的存在所在的那一点的时候，便突然止步不前了。伦理学不得不在它与这个世界和社会提出要求的纠葛中，在与人们的行为造成的种种后果的纠葛中来考虑人类的存在。逻辑学——不是形式逻辑，而是作为人们的思考方式和认识方式的逻辑——只能够看到人的一部分侧面（这种侧面是通过理智体现出来的）所具有的结构。宗教哲学虽然直接引出了人的存在，它在这一点上也是正确的，但是，它也许只是通过这种存在与上帝（the Unconditioned）的关系来考虑这种存在的；它并不了解人类结构的全部范围，而这种范围却在美学的现象之中被记载下来了。

存在于审美经验的震颤效果之中的深层维度，揭示了某种双重标准：这种震颤效果所具有的快乐是一种符号，它表明自我已经受到了艺术对象的影响，而这种震颤效果的深度则表明，自我的存在方面、自我的结构方面、自我的根本本性方面都受到了影响。因此，这种艺术情感有助于人们发现这些本来就存在于人类深层存在之中的人类存在的结构。因此，有关审美价值的知识，可以为我们指出我们寻找我们的人类存在所具有的框架、渗透到人的存在的核心所需要遵循的道路。

因此，在铺设这条道路的过程中，心理学也许可以成为一个助手；它也许可以分析和澄清那些偏离了这条道路的错误概念；但是，如果它只限于描述人们对刺激做出的反应、只限于确定各种成分，甚至只限于指出各种模式，那么，它在这个世界上就根本不可能看到人的结构。

对于有关人的存在的知识来说，美学要比伦理学、逻辑学，或者宗教哲学更加重要。但由此而得出以下结论可能是错误的：因此，美的东西在人类生活中比真的东西、比善的东西、比宗教的东西更重要。与此相反，审美价值是以排斥属于这个作为实在的“世界”的一切事物为代价，来争得它对人类存在所做出的结论的。

就各种伦理学难题而言，人类的个体都被安排在由行为组成的世界之中，并且要服从这个世界提出的种种要求。人面临着各种责任，这些责任并不是来源于他，而是来源于他周围的世界。他无法选择这些要求——它们都是随着他的出现而产生的。艺术本身所注意的只是人的存在；艺术并不对这个世界的实在负责，而只对那些由人的结构产生的法则负责。艺术家并不驾驭各种事件的结构；在这里，他不得不为了支持任何一个政治家而向后退。但是，每一个新的、伟大的艺术作品都揭示了人类存在的新的深度，并且因此而重新创造了人类存在。它通过它与这个世界的各种必然性之间的距离，为这种新的创造付出代价。

因此，当人们对生命的各种关注真正施加压力的时候，艺术就会受到谴责，变得悄无声息了；它通过它与日常生活的各种需要之间的距离，为它与人的本质的关系所具有的纯洁性付出了代价。伦理价值所具有的宏伟庄严存在于外部世界与人类存在的统一之中，而审美价值则仅仅植根于人类存在之中。

与伦理价值相比，各种宗教价值与人类存在有着更直接的关系。它们是通过忠诚和牺牲，在拯救和献祭过程中寻找人类的深层存在的。虽然它是在寻找人类的深层存在，但是，它却不是在寻找充实完满的人类存在。只有这种不具有任何审美价值、个体伦理价值，以及不具有社会伦理价值混合物的与上帝、与绝对（the Absolute）的关系，才是宗教价值。但是，与无限相比，人类存在的结构要广阔得多、丰富得多。即使当它只被一首美妙悦耳的民间歌曲，或者说只被一首无聊的诗歌激发出来的时候，它也包含了人类存在的本质的结构。正像伦理价值那样，宗教价值也追求存在的实在。在它看来，人们与这个世界的本质的关系也必然就是人们与绝对的实在的关系。因此，从人类存在的意义上来说，这种宗教价值也不是纯粹的——它并不仅仅对人类存在感兴趣，而且还对人类存在与绝对的关系感兴趣。

在宗教发挥决定性作用的时候，审美价值便通过不得不后退，再一次为它所特有的、专门研究人类存在最深层结构的优先权付出了代价。一旦上帝做出最后的审判，信仰宗教的人就会背叛那与最后审判背道而驰的艺术所具有的内容和形式。一旦上帝要求忠诚，那些意象和象征也就销声匿迹了；一旦上帝对一种社会观念的最后审判提出要求，所有与英雄、与政治或者与禁欲无关的艺术，便都会被人们认为是“不严肃的”、“无关紧要的”，而不论从存在的角度来看它有多么深刻，情况都是如此。

而这样一来，悖论就产生了——这个悖论是一再使美学理论流于谬误的许多悖论之中的一个；审美所具有的哲学意味恰恰在于这个事实：即它在日常生活中并不具有头等的重要意义。艺术作品从表面上看来是不偏不倚的；所有各种与存在的东西有关的事物——感官的和社会的、宗教的、伦理的、自相矛盾的和合乎逻辑的、幻想的和真实的——都为它服务；这是因为它依赖于存在的东西，而根本不是因为它提供了像社会价值、真实的价值，或者合理的价值那样的审美价值本身。

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(1) 品达（Pindar）：古希腊著名赞颂诗诗人，他所写的赞颂诗语汇丰富，格律多变，富有个人特色，代表了公元前5世纪古希腊合唱抒情诗的高峰。传说他创作的合唱抒情诗多达十七卷，但今天只有竞技胜利者的颂共四卷四十四首。其价值也是近来才真正为人们所认识。——中译者注

(2) 原文为德文。我为了突出其音律效果特一一注出并在括号中附译文；下同。——中译者注

(3) 参见约翰·沃尔夫冈·冯·歌德：“在月亮旁”（An den Mond），载马丁·斯瓦尔斯（Martin Swales）编：《诗选》（Selected Poems），剑桥，剑桥大学出版社，1975年版，第71页。——本书编辑霍尔姆斯注

(4) 彼得·冯·科内利乌斯（Peter von Cornelius，1783—1867）：以复兴壁画著称的德国画家。他早期的艺术风格是新古典主义，后来在德国哥特式艺术、浪漫主义以及丢勒素描的影响下，艺术风格有所变化。他的代表作为大型壁画《最后的审判》。——中译者注

(5) 参见歌德：《你为什么如此深沉地看着我们》（Warum gabst duuns die tiefen Blicke），见前引书，第68—69页。——本书编辑霍尔姆斯注

(6) 弗朗西斯科·德·戈雅（Francisco de Goya，1746—1828）：西班牙著名画家，以奇异多变的油画、素描、版画反映当时的社会动乱，曾经对19世纪欧洲现实主义、浪漫主义，以及印象主义影响很大。其作品在20世纪仍然为表现主义、超现实主义艺术家所推崇。——中译者注

(7) 写乐（Toshusai Sharaku）：日本著名浮世绘版画家，生卒年代不详，在历史上的活跃期为1770—1825年，作有大量版画作品，在日本和西方世界都很有影响。——中译者注

(8) 此人生平和事迹不详。——中译者注

(9) 参见路德维希·乌兰德：“春天的信念”（Frühlingsglaube），载《路德维希·乌兰德文集》（Ludwig Uhland Werke，美因河畔法兰克福：茵塞尔出版社，1883年版），第44页。——本书编辑霍尔姆斯注

(10) 参见特奥多尔·利普斯：《空间美学与几何视错觉》（Raumaesthetikund geometrisch-optische，阿姆斯特丹：E．J．邦塞特，1966年版）。——本书编辑霍尔姆斯注

(11) 参见莫里茨·盖格尔：“关于移情的问题”（Zum Problem derStimmungseinfuhlung），载《美学杂志》（Zeitschrift für Ästhetik），第三卷。——编者注

(12) 约翰·哥特弗雷德·冯·赫尔德（Johann Gottfried von Herder，1744—1803）：德国路德派神学家、哲学家、文艺评论家，善于以超时代的目光通过已有的见识预见未来，是浪漫主义运动的先驱。他1771年后发表的一系列著作成为狂飙突进运动的理论基础。——中译者注

(13) 大卫·特尼尔斯（David Teniers，1610—1690）：佛兰德斯巴洛克艺术时期著名艺术家，以画农民生活风俗画著称。善于以热情、幽默、充满人性的笔触刻画人物，风景画富有美感，描绘静物细节准确。——中译者注

(14) 保罗·韦罗内塞（Paolo Veronese，1528—1588）：威尼斯16世纪画派主要代表，著名色彩大师。擅长以富有生气的华美色彩装饰建筑内部，作品多以圣经、寓言、历史故事为题材，对后世影响很大。——中译者注

(15) 阿达尔伯特·施蒂夫特（Adalbert Stifter，1805—1868）：奥地利著名小说家，他创作的小说几乎像古典作品一样纯正，他歌颂简朴生活中的谦恭品德，代表作有《晚来的假日》等。——中译者注

(16) 查尔斯·德·科斯特（Charles de Coster，1827—1879）：用法语写作的著名比利时小说家，他师承拉伯雷和蒙田，创作了文体色彩绚丽、以反压迫为主题的代表作《欧伦施皮格尔的传说》。——中译者注

(17) 理查三世（Richard Ⅲ，1452—1485）：系约克家族的最后一个英格兰国王，于1483年篡位。——中译者注

(18) 塞萨尔·博尔吉亚（Cesare Borgia，1475—1507）：系教皇亚历山大六世的私生子，善于利用阴谋和暗杀来达到自己的目的。由于马基雅维利在《君主论》中以他为新时代君主师表而闻名。——中译者注

(19) 费奥多尔·陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky，1821—1881）：俄国著名小说家，现今拥有最广泛读者的19世纪作家之一，对尼采、萨特等人有重大影响。其代表作有《穷人》、《死屋手纪》、《罪与罚》、《白痴》、《群魔》以及《卡拉马佐夫兄弟》等。——中译者注

(20) 卡尔·威廉·费迪南·索尔格（Karl Wilhelm Ferdinand Solger，1780—1819）：受谢林影响的德国美学家，主要著作有《埃尔温》、《美学讲义》等。——中译者注

(21) 菲舍尔（Friedrich Theodor von Vischer，1807—1887）：德国著名文学评论家、美学家。以努力为文学中的现代主义奠定基础而闻名于世，曾任图宾根大学教授。主要著作为《美学，或美的科学》（六卷本，1846年至1857年出版）。——中译者注

(22) 哈特曼（Eduard von Hartmann，1842—1906）：德国著名心理学美学家，他认为“无意识”既是世界的根基，也是审美和艺术创造的基础，并在此基础上建立了“具体的唯心主义”体系。其代表作为《美的哲学》。——中译者注

(23) 安德利亚·德尔·萨尔托（Andrea del Sarto，1486—1531）：意大利文艺复兴时期佛罗伦萨著名画家。作品主要以宗教为题材。精于素描和运用色彩，代表作有壁画《最后的晚餐》，油画《圣母与暴风雨之神》。——中译者注

(24) 委拉斯开兹（Velazquez，1599—1660）：文艺复兴时期西班牙著名画家。画风严肃沉静，笔触委婉动人，可以表现人物内心情感。其代表作有《镜前维纳斯》、《教皇英诺森十世》等。——中译者注

(25) 安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867）：法国著名画家、学院派古典主义主要代表，擅长素描与肖像画，代表作有《泉》等。——中译者注

(26) 海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）：瑞士著名美学家、艺术史学家。最主要著作为《艺术史原理》，产生了巨大的影响。——中译者注

(27) 路德维希·里希特（Ludwig Richter，1803—1884）：德国19世纪最著名的画家、蚀刻版画家之一。其作品以有人物的风景画为主，创作了二百四十幅蚀刻版画和近三千幅木刻版画，内容风格清新偕永。曾经有人评价说他的画作就像格林童话一样家喻户晓。——中译者注

(28) 此处的原文是：Zugrunde hast du mich gerichtet-Was willst dumehr，-mein Liebchen！——中译者注

(29) 马尔库斯·波尔基乌斯·（小）加图（Marcus Porcius Cato，公元前95—前46）：罗马共和国时期保守的元老院贵族党领袖。在公元前49年爆发的内战中，他曾带残部闭关死守乌提卡，后让部下逃遁，自己则以身殉国。——中译者注

(30) 参见柏拉图：《斐德罗篇》（Phaedrus），哈罗尔德·纳兹·弗勒（Harold North Fowler）译（勒布丛书，1928年出版），249d，e．——本书编辑霍尔姆斯注（也可以参见朱光潜先生的译文，《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社，1963年版，第125页；我这里的译文根据弗勒的英译文略作变动。——中译者按）

(31) 参见本书第四章，“表层艺术效果和深层艺术效果”。——本书编辑霍尔姆斯注

(32) 柱头修士（stylite）：长时间站在柱头上苦修的基督教修士。这种修士仅有头上小棚遮挡，长期栉风沐雨，只依靠门徒攀梯送饭来维持生命。首先倡导这种苦修方式的是公元5世纪的西门。——中译者注

第九章　各种价值的位置

正像就欧几里得的几何公理而言，几何学首先必须慢慢摸索它走向它的直观根据的道路那样，我们的知识也必须摸索它走向审美价值的道路。就美学而言，我们仍然处在这个欧几里得阶段的水平上。即使美学的真知灼见确实直观地领会了它的那些根据，它也不具备用于把这些根据确切表达出来的语言。因此，它必定保持着近似的、无法明确表达的状态。不过，这两种局限性都不能对审美价值的不证自明性和绝对性构成反对意见。相信这种明确性必定“存在于表面上”，认为它对于人们的表面观察来说必定是显而易见的，这些观点都是错误的。与此相反，敏锐深入的分析往往需要达到这种明确性。认为人们必定能够毫不费力地用语言把这种明确性表达出来，这种观点也同样是错误的。就这个方面而言，通过各种空间关系表现出来的特殊直观类型、相对来说容易的发现过程，以及人们对欧几里得几何学的描述，已经造成了巨大危害。

现在，我们已经达到了这样一个关节点，可以在这里讨论有关绝对美学的问题了。只有现在，各种各样的观点才清楚地表现出来了。以往人们对绝对美学的讨论总是让两个不同的难题处于并驾齐驱的状态：其中，一个难题涉及的是某个个别的艺术作品所具有的价值的绝对性（即关于这个个别的艺术作品究竟是好还是坏的判断过程），而另一个难题所涉及的则是诸如“清晰明澈”、“忠实于自然”、“情境鲜明生动”这样一些一般性价值所具有的绝对性。我们必须解除的某种紧张状态就存在于这两个难题之间。

尽管这些一般性价值具有绝对性，但是，它们相互之间还是有一些相互矛盾的。设计所具有的单纯的醒目是一种价值——一个只表现了存在于简明特色方面的主要线条的艺术作品所具有的价值，是和一个以微妙的细节和严密的组织取胜的艺术作品的价值完全相同的。米开朗基罗的力度、贝多芬的巨人般的力量与罗可可艺术的秀丽可爱、拜占庭风格的（Hellenistisch）阿弗罗狄蒂所具有的娇嫩纤弱，都同样是一种价值。沃尔夫林已经揭示了文艺复兴时期的艺术特色的价值，与巴洛克艺术的“缺乏这种特色”⁽¹⁾的价值之间的对立。在艺术中，各种几何类型具有严格的数学形式，这与不允许这种形式上的限制存在的现实主义所具有的价值形成了对比。从本质上来说，任何一种价值都是绝对的、至高无上的，不过，它在实现它的领域中就开始和其他同样绝对、同样至高无上的价值矛盾起来了。个别的艺术作品必须选择它所要承认的究竟是哪一种至高无上性——它不可能同时既在设计方面突出醒目，又在细节上精细微妙。

人们对绝对的讨论一直都没有把这种价值的多元性考虑在内。他们一直在系统地提出这样的问题：存在一个可以用来判断所有各种艺术作品的最高标准吗？由于不得不从否定的方面来做出回答，所以，人们得出了这样的结论：这样一种标准根本不存在，因此，审美价值都是相对的。

这种推理是错误的。在唯一的绝对标准和不存在任何标准之间存在着大多数标准。我们有可能看到一种标准的相对性，但是，这种相对性却不是不受任何约束的相对性。

任何一个艺术作品、任何一种风格都必须接受它自身的价值标准的衡量。在谈到每一个时代都有属于自己的“艺术意志”（will to art）的时候，沃林格⁽²⁾已经用历史的语言表达了这个事实。从审美的角度来说，我们决不能以历史条件为基础来假定这种艺术意志，而只能以艺术作品本身为基础来做出这种假定。而且，从审美的角度来看，只有这种争取实现各种价值的艺术意志才可以得到辩护——尽管实际上存在的艺术意志所追求的可能是粗俗和乏味。

不管美学在观点和评价方面出现什么变化，“标准”——或者更确切地说，价值——所具有的自相矛盾和多元性都使我们能够理解，我们是多么没有必要承认“那能给每一个人都带来快乐的东西是美的”。虽然业余艺术爱好者的艺术作品也具有“风格”（或者称之为“各种风格的混合物”），但是，它们却没有获得这种风格所具有的各种价值。他们企图达到一幅现实主义绘画所具有的形式，但是却没能使绘画的各个组成部分保持平衡；他们试图用来表现深刻情感的诗歌是感伤的，他们试图使奏鸣曲表现朴素单纯，而结果却流于浅薄琐屑。虽然一个艺术作品不可能超越那些绝对性的价值，但是，它所实现的那些价值却不应当是规定给它的。它为自身创造了属于它自己的平衡。

除了这些价值的自相矛盾之外，考虑它们在实现过程中的平衡也是很重要的。任何一种艺术作品都不会只实现一种单一的价值：一首诗歌包含了一种本身就具有价值的情感内容；它是由语言构成的，这些语言的语音和节奏韵律都表现了属于它们自己的价值；这首诗歌用来适应它的内容的方式，以及各种意义相互交织的方式，也都是某种价值——因此，这里存在着许多种价值，它们都相互协调地共处在一起。

在这些价值中，究竟哪一种价值最重要、哪一种价值的地位处在其他价值之上呢？这个问题并没有唯一的答案。艺术中的任何一种风格，的确，任何一个个别的艺术作品都具有它自己的价值模式，某些价值类型就是通过这种价值模式具体表现出来的。涉及每一种艺术风格的理论家，都倾向于把这种艺术风格的价值模式形式当做一种标准建立起来，都倾向于把它看做是唯一正确的形式，并且用那些有分量的论断来保卫它。但是，在这里根本不存在什么绝对的标准。那些把一首诗歌所运用的语言仅仅看做是诗歌内容的外衣的人，就像德国浪漫主义或者后来的法国象征主义中的一部分人——这些人不是把重要性归于语言的意义，而是归于它们的声音——那样正确（或者错误）。就一幅绘画来说，人们不能宣布各种色彩必须占据前台，而图样所具有的那些价值则处于次要地位。这些问题都是关于风格的问题，而既不是关于价值（关于价值模式）的问题，也不是关于一种至高无上的标准的问题。

因为从最宽泛的意义上来说，这就是风格的本质：也就是说，它表现了某种统一的价值模式。它在那些自相矛盾的价值中确定了有利于某些价值的东西，涉及了与“缺乏这种特色”对立的特色，或者说它涉及了与多样性对立的统一性；它同时也确定了在这种价值模式中，各种各样的价值应当有什么样的比例——诸如存在于一种与和谐对立的构图之中的线条统一，等等。新的艺术风格意味着新的价值模式：文艺复兴运动既抛弃了哥特式艺术所具有的那些超验价值，也抛弃了哥特式艺术使物质的东西从属于精神的东西的做法；它用一种严谨的和谐代替了哥特式艺术的不严格的和谐，等等。对于价值模式来说，在一种艺术风格中也存在着许多构造它的可能性，只不过根本的图式（schema）保持了不变而已。

在艺术风格中，除了这种价值概念之外，还存在着技巧概念。艺术风格方面出现的变化时常伴随着艺术技巧方面的变化。在音乐中，最突然的变化也许是从线性音调（1inear style）到复调、再从复调回到线性音调的变化。或者说，当印象派捣毁了形式，真正的表现主义随后又仅仅强调形式的时候，这里就出现了这样的变化。但是，更重要的是那些一般的价值类型，因为艺术风格的延伸超出了那些个别艺术门类的范围；虽然印象派并不关心“色彩”（的确，文学在这种意义上根本不知道色彩为何物），但是，它却关心把价值归于印象，而且，对于艺术风格的这种艺术的侧面来说，哥特式艺术的超验论要比穹隆的结构更加重要。

虽然我们谈论艺术风格方面的价值概念，但是，我们的意思并不是断言艺术风格作为艺术风格本身就具有“价值”，因此，一个从艺术风格角度来看纯正的艺术作品就是有价值的。“风格纯正”本身并不是一种价值；它有可能导致崇尚空谈的学院风气。19世纪的人们用纯正的哥特式艺术风格建成的无数毫无价值的教堂，或者说同一个时期的那些从风格的角度来看纯正的古典构图，都为这一点提供了足够的证据。由于它那并不纯正的艺术风格，斯特拉斯堡大教堂远远超过了风格纯正的科隆大教堂。关于莎士比亚究竟是属于文艺复兴时期还是属于巴洛克时期，贝多芬究竟是一个古典主义者还是一个浪漫主义者，人们中间一直存在着许多争论；这些争论都表明了人们在莎士比亚和贝多芬那里感到的、对艺术风格统一的怀疑——但是，我们可以从这里推论出他们都是次要的艺术家吗？根据艺术风格的纯正来做出判断是一种强拉硬扯的（pons asinorum）⁽³⁾做法，它用使艺术作品服从于某种价值图式支配的做法，代替了对这些价值本身做出判断。一个艺术作品究竟是不是具有艺术风格，也就是说，它是不是包含了属于它自己的价值模式的问题，并不是它究竟是否与一种新的艺术风格相一致（也就是说，它究竟是不是符合艺术中某一种运动所具有的价值模式）的问题。艺术风格的纯正本身只不过意味着，一个艺术作品试图运用所有各种技巧方法达到某种价值模式，而并不意味着它实际上已经达到了这些价值模式。

最出色的艺术作品根本不能被人们互相比较。任何一个最出色的艺术作品都通过它的“风格”、通过它的价值模式表现了某种绝对。在《意大利游记》（Italienische Reise）中，歌德曾经谈到当时在罗马的艺术家正在争论究竟拉斐尔和米开朗基罗哪一个更伟大——但是，在这一点上，人们是不可能做出决定的。任何一个艺术作品都只允许人们在它的价值模式方面进行比较。人们也许还会问，究竟康德和牛顿、拿破仑和歌德之中的哪一个更“聪明”。在这里，聪明是由各种完全不同的内容组成的各种价值模式的统一；人们之所以不能比较这些价值模式，是因为它们处在各不相同的层次上，表现了各不相同的价值。在上述这四个人当中，每一个人在他自己的领域中都是巨擘，而对于那些伟大的艺术家来说，情况也同样是如此。他们的艺术作品完全实现了它们的价值模式，各种包含在它们的价值模式中的价值本身就具有最伟大的深度。

因为即使那些完美的艺术作品也无法超越下面这样的界限：在各种价值和各种价值模式之间都存在着深度上的不同。而这样一来，我们便又一次回到对这些价值本身做判断上来了。一个第一流的笑话具有审美价值，但是，任何一个人都不会想到把这种审美价值与一出由索福克勒斯创作的戏剧所具有的价值相比较。一首出色的儿童歌曲“就它的方式而言”具有与贝多芬的一首交响乐的价值相同的价值，但是，“它的方式”却没有像贝多芬的交响乐那样，为展现那些更深层的价值提供这么多的机会；这就像拟定一个法律决策并不像创造一个世界帝国，或者说创造一个新的政治体系，能够为人们发展同一层次上的智力提供机会那样。

但是，这种不可比性只是对最伟大的艺术创造才有影响。我们是可以继续谈论理智方面的比较的：虽然我们不能说康德和牛顿哪一个人更聪明，但是，我们却可以说，他们两个人都比一般人更聪明，而一般人则比白痴更聪明。

这种对艺术作品进行的有理有据的比较，包含了我们迄今尚未考虑过的某种因素：这就是消极的价值。迄今为止，我们所研究的只是我们可以对哪些积极的价值进行比较。但是，在表现人们认为它的价值模式是什么的过程中，任何一个艺术作品都包含了各种不完美的东西、不纯正的东西、不合适的东西，等等。价值判断所涉及的艺术作品是一个整体；它综合了这个艺术作品的各种积极侧面和消极侧面。我们所反对的，是所有各种根据不属于艺术价值领域的价值做出的判断——例如，在皮维·德·夏凡纳⁽⁴⁾那里寻找威尼斯学派的色彩，或者在勃拉姆斯那里寻找莫扎特那安详宁静的尊严。这些判断所表明的“不完美”不是存在于各种价值方面，而是存在于人们在进行判断的时候所运用的标准方面。

但是，一个艺术作品的那些消极侧面，也同样具有要求我们予以考虑的正当理由。它们有三种类型：第一，缺乏完美；第二，那些价值缺乏深度；第三，存在消极的价值。

就一个艺术作品而言，缺乏完美意味着这个艺术作品要么在技巧方面，要么在价值内容方面没有符合人们所期待的价值模式。我们已经指出过，一旦完美的素描恰如其分，那么，素描所具有的那些不完美之处就构成了某种消极的价值。当人们要求深度却没有任何深度存在的时候——当这样一种渐强音音节（crescendo）过去之后，作曲家却未能成功地表现人们所期望的音调印象的完满的时候，当忠实于自然，或者说心理上的精确性没有得到实现的时候，当动机不能胜任创作的时候，当色块在一幅绘画中的合适的平衡被打乱的时候，就会出现这样的消极价值。这些缺陷都是形式方面的——这个艺术作品没有达到人们“所希望的水平”，虽然它本来可以表现得更好，但它却并没有达到它自身的整体结构所表明的东西。举止笨拙的人、业余艺术爱好者，都通过他无力实现他对自己提出的要求表明了他的笨拙粗陋。但是，即使对于伟大的艺术家来说，他也总是认为他正处在那通向他永远都达不到的完美的途中。

第二种因素并不是在成就与意向的关系方面发挥作用，而是在意向本身之中发挥作用。在这里，学院风气也许又可以作为一个例证发挥作用了。每一个事物都达到了人们“所期望的”程度——艺术作品是完成了，但是，正是它的完成使它面对着非难。如果我们说这个艺术作品是“空洞的”，这是从我们目前的观点出发所做的夸张。这个艺术作品虽然具有某些内容价值、具有某种“高贵的气息”，但是，它那些价值却没有什么深度。我们在这种一般化的学院派作品中所发现的东西，顶多在较低的水平上表明了二流的艺术家与一流的艺术家之间的关系。在一个像安德利亚·德尔·萨尔托这样的艺术家的最出色的作品中，这种“完美的特性”表现得与拉斐尔的作品的特性并没有多少不同，但是，这里却缺少拉斐尔所具有的那种内在的优势、那种实实在在的特色。当我们从他这里出发去观看那些第二流画家的作品的时候，这种缺乏价值深度的情况就表现得更明显了。而正是这一点使他们变成了第二流艺术家。

完美的价值——或者与此相反，不完美的东西所具有的消极价值——并不是总能够恰好与艺术作品的深层价值相等。价值判断仍然具有相对性：操日耳曼语的人的艺术评论总是倾向于忽视那在一定程度上来说引人注目的不完美的价值，除非这些价值本身是有深度的；而操拉丁语系语言的人们，则从来没有注意过艺术成就以外的东西。这种争论并不是存在于形式和内容之间的对比，或者说并不仅仅是这样一种对比，因为从本质上来说，完美所具有的各种价值并不完全是技巧方面的价值。

没有什么深度的价值并不会使一个艺术作品毫无价值；它们只是确定了这个艺术作品在一般的价值领域中所处的地位。我们应当把这种价值与那些真正的消极价值区别开来。一幅小小的、朴素无华而又循规蹈矩的绘画，或者一首合乎规矩的诗歌，都可以通过它自己的方式而包含价值；但是，一幅庸俗的绘画或者一首粗俗的诗歌则包含着消极价值。只要瓦格纳音乐的反对者们只限于攻击瓦格纳的歌剧的结构，那么，他们所讨论的就仍然不过是艺术价值是不是存在的问题；但是，断言《尼伯龙根的指环》的音乐效果是令人难以忍受的、《特里斯坦与伊索尔德》的音乐是言过其实的，这却是更加犀利的反对意见。在某些人看来是有力度的东西，在另一些人看来则是生硬粗糙的；在有些人看来是具有情感深度的东西，在另一些看来则是感情脆弱、自作多情的东西。这些指责不仅肯定了艺术作品缺乏积极价值，而且，也肯定了作品具有消极价值。

因此，价值成分是在艺术作品的两个不同侧面上出现的，这两个侧面就是深度和完美。只有从理论上来看，我们才能从一个以上的方面把它们区分开来。特别是就完美而言，我们不应当单纯从形式的意义上来理解它。人们太容易把完美看做是一种独立自足的形式了；而在这种情况下，它就会变成一个只属于古典艺术形式的特征。弗里茨·斯特里希⁽⁵⁾就曾经从这种立场出发，把“古典文化”和“浪漫主义”之间的对立系统地描述成为一种存在于“完美”和“无限”之间的对立。不过，我们在讲“完美”的时候所指的却不是这个意思，而且，“价值模式”也没有必要只存在于显而易见的价值联盟（特别是像人们在古典艺术中所发现的那样）之中。浪漫主义的、有关“无限”的艺术作品也可以要么是完美的、要么是不完美的，“狂飙突进”时期的艺术作品也是既具有其“强大”之处、也具有其“软弱”之处。每一个真正的艺术作品都要求它的所有各个组成部分是不可取代的；那种从表面上看来出于偶然性的东西，实际上却并不是这样。在一种情况下运用表面看来出于偶然性的东西，在另一种情况下又运用那显然是必不可少的东西，这本身就是艺术家的一种设计，或者也可以说是一种艺术价值。

把艺术作品的和谐一致与它的价值模式、与它所具有的那些价值本身的深度联系在一起的，正是完美。但是，这些价值无论如何必须是“有价值的”——也就是说，它们无论如何都必须是积极的。因此，在艺术作品之中，上述三种缺陷在积极的价值那里都没有对立面。一个艺术作品只要包含了价值，它就是一个艺术作品。一个粗糙庸俗的作品只拥有一个艺术作品的形式，却不具有艺术作品的价值——它实际上根本不是一个艺术作品。

不仅如此，我们也不应当仅仅根据内容来判断深度。在这里也存在着肤浅表面的形式和深刻的形式。但是，我们在这里却不能详细讨论这一点⁽⁶⁾。

我们只从理论上一般地讨论了艺术作品所具有的绝对性；我们还必须在个别情况下考虑关于这种绝对性的确定。这里存在两个不同性质的问题。

真正的难题在于下面这个事实，即只有当一个艺术作品非常拙劣的时候，人们对作为一个整体的它所做出的判断才有可能是明确的。因为用不着怀疑：它是拙劣的。但是，不论是就这些价值本身而言，还是对于价值深度或者完美来说，“它是好的”这个判断都没有表明任何东西。

困难在于各种价值都是与它们的实现相分离的个别的实体，而艺术作品所具有的价值却取决于价值的实现，而不取决于这些价值。从这一点出发，我们已经得出了下面这些结论：

在绝大多数情况下，这些积极价值相互相互之间是对立的。人们不可能把它们在同一个艺术作品之中都实现出来。

我们不能把这些价值叠加在一起；与此相反，我们只能把它们综合起来。或者退一步来说：我们可以通过分析而对它们进行分类。运用人们公认是很危险的一个类比来说：在一个简单的模式之中，欧几里得几何学的公理并不是一个又一个地并列存在的；它们相互交织，而且只有通过进行分析（的确，在这种情况下的分析是与人们对价值的分析大相径庭的），人们才能在把它们分解开来的过程中取得成功。

因此，在一个艺术作品之中，这种价值模式就是表现了这些价值之间的组织关系的东西。但是，在这种价值模式之中，即使所有各种价值并不都是直接矛盾的，它们也不可能被放到一个统一体之中去。

艺术风格既是由价值模式决定的，同时也是由与它们有关的艺术家的设计决定的。风格纯正本身并不是一种艺术价值。

各种价值在深度方面存在着区别。但是，这些价值却不是单一维度的；我们充其量只能把它们和那些存在于相似的价值模式之中的价值进行比较。艺术作品的深度就是以它们为基础的。

而与完美有关的价值尺度却与此大不相同。只要它与价值模式的具体化联系在一起，它就是形式方面的东西。但是，主要价值都在于避免形成各种有缺陷的价值——这些消极的价值都是由不完美的东西创造的。

最后，这里存在的是“缺乏积极价值”（positive lack of value）⁽⁷⁾——但愿人们能够承认这个合成词，一个艺术作品由于这一点就会丧失其价值，变成一个消极的艺术作品。

因此，即使一个人了解了一个艺术作品的所有各种价值，他也不能谈论它的任何绝对价值。不论是对于那些相互矛盾的价值来说，还是对于那些价值模式来说，都不存在任何优待的法则。虽然存在着某些优待艺术深度的法则，但是，人们是没有办法衡量艺术深度所具有的完美的各种层次的。人们没有办法衡量一方面的完美究竟在多大程度上抵消了另一个方面的不完美。

对于艺术作品来说，这里存在着我们可以称之为任何唯一标准都不可能客观存在的东西。虽然某些价值是绝对的，但是，它们在艺术作品中的实现却不允许任何唯一的标准存在。

不仅如此，我们在什么程度上处在一个判断这种价值实现的位置上，这必然还是一个悬而未决的问题。在这个方面，我们既不具有通过使艺术作品互为背景来衡量它们的任何可能性，也不具有判断价值深度、做出一个关于这种价值模式究竟是什么的严肃决定的任何可能性。然而，这些价值的力量是由以下事实表现出来的，即无论如何，有关这种价值实现的相对来说很重大的一致意见，也确实是存在的。

为了具体说明这种复杂结构，让我们把特色（distinctness）当做一个例子。特色是一种与另一个价值概念相对立的价值成分：这里存在着与巴洛克式艺术的“缺乏特色”相对立的文艺复兴时期的艺术的特色；出于各种深刻的原因，这种特色本身就是一种价值概念。

另一方面，特色是一个与作为一种消极价值概念的平庸（indistinctness）相对立的价值概念。浪漫主义所具有的平庸是一种无法被人们确切领会的、关于意义和基调的多元性的价值——在这里，平庸就是一种消极价值。

特色也是完美所具有的一种价值，与此相反，平庸则是不完美的价值（例如，素描中的错误就是如此）。

有些人高度评价那些有特色的艺术风格，但却看不起那些平庸的艺术风格——从理论上来说，这里并不包含正确或者错误。

作为一种消极价值，平庸理应受到人们的拒斥，而且，当人们认识到平庸本身的时候，人们就会拒斥它。

我们可以用其他价值来补偿存在于某一个价值模式之中的、作为一种不完美类型的平庸。

我们在上一章讨论过的那些考虑，已经越来越显著地导致了我们对一个艺术作品的价值的认识，这些价值作为特性都是属于这个艺术作品的。尽管由于我们不可能把这些个别的价值综合起来，由于这个艺术作品的积极特征和消极特征不可能构成一个统一体，这个艺术作品作为一个整体也可能并不具有唯一的、经过统一的价值，但是，存在于这个艺术作品之中的这些个别价值——情境的鲜明生动、和谐，忠实于自然，等等——却是由它产生出来的。

从这种观点出发，我们就可以把这些价值聚集在艺术作品之中了；它们属于这个艺术作品；我们并不是简单地把它们“归结于”这个艺术作品，而是从有机体的角度出发把它们结合在这个艺术作品之中。从这种观点出发来看，认为“这种价值并不是某种属于这个客观对象的东西，而是由我们的主观反应授予这个客观对象的东西”的观点，是与我们的问题毫不相干的。在这里，唯一一个存在的问题是，在我们面前的这个艺术作品之中，我们究竟能不能找到审美价值，找到那些个个别的审美价值——实际上情况就是这样的。在这里，主观方面的起因和我们在研究色彩的时候所看到的没有多少区别。尽管染料化学认识到色彩只不过起源于我们的主观反应，但是，它还是把色彩看做是某种属于客观对象的东西；尽管植物学根据鲜花的色彩来描述它们的特征，但却并没有涉及这些色彩的主观起源；虽然人们客观地测量热量，但是，它的感觉本性却依然存在。

因此，美学或者艺术理论必须承认审美价值的客观地位；它必须列举和分析这些审美价值，描述它们的结构所具有的、存在于客观对象之中的那些根据。

但是，美学还有另一个侧面。与那些色彩、音响、气味相比，审美价值存在于更直接的、与自我的关系之中。色彩和音响都具有“主观性”，这是人们通过进行科学推理得出的一个结论。在天真纯朴的人看来（也就是说，在任何一个没有学习和研究过科学和哲学的人看来），这些色彩本来就是存在于客观对象之中的；血液总是红的，即使当他们看不见它，或者说当它在微弱光线之中看上去是黑色的时候，情况也是如此——“它在这时候只不过显得不同而已。”对于各种审美价值来说，情况也同样是如此，它们的客观地位与观赏者毫无关系。但是，与“血不是红的”是因为这个事实对于存在着的某个人来说具有意味相反，审美价值除了它所具有的、相对于观赏者来说的独立性之外，还具有另一个侧面；它是出于观赏者的缘故，而且“只是”为了人类才存在的。

在这一点上，美学通常是让三种“主观性”概念同时出现的，而这三种“主观性”概念之间却没有任何关系：

一，“我的希望是主观的，但这座房子却是客观的。”这座房子是一个客观对象，它作为一个客观对象是矗立在人们面前的——而且，血的红色和一个男子的英俊也同样是如此。

二，“这座房子是客观的，但是，血的红色却是主观的。”在这里，发生学的观点决定了这种争论。虽然我在我面前的血液中发现了这种红色，但是，它却并没有存在于血液之中；它是被人们从主观角度创造出来的。从这种意义上来说，我们已经像植物学对色彩所做的那样，暂缓考虑这个有关审美价值的问题了。但是，我们必须通过它与第三个问题的关系来讨论它。

三，审美价值的“主观性”还具有另外一种意义。艺术作品只是为了人们才存在的，它们会得到人们的领会。如果说人们不应当以同样的方式、从拟人化的角度（anthromorphically）出发来考虑自然美，那么，对于艺术作品来说也同样是如此：自然美只是为了那些了解它的主体而存在的；美与主体、与自我具有某种直接的关系，我们在体验美的过程中就可以意识到它与自我的关系。

美学总是通过一种形式或者另一种形式来看这种关系，但是，它对这种关系的解释却无论如何都没有遵循正确的道路。它要么过分强调客观性——就像柏拉图的形而上学美学在把美看做是理念世界具有的一种特色的时候所做的那样；要么以与人们解释色彩的主观性的方式相同的方式，把这种主观性当做一种知识形式来解释；要么把审美价值看做是某种心理方面的东西（是造成那些情感内在固有的快乐的能力，等等），因而使它完全淹没在主观性之中。所有这些解释都与事实不符。我们必须把这些观点区别开来；我们必须承认客观性，并且与此同时，必须通过艺术的主观性来理解它。因为对于自我、对于体验来说，艺术通过它的意味达到了顶峰——我们寻找艺术并不是为了领会这些价值，而是为了得到比我们日常的体验更深刻的体验。

到目前为止，我们尚未讨论这一点，而且也不应当讨论这一点。因为我们只有首先理解了价值问题，我们才有可能理解这种更深刻的体验。因此，我们必须首先指出审美现象的这个方面，它有助于我们类比人们通过快乐对审美价值的领会与人们通过感知对客观对象的特性的领会。因为人们是把他们面前的血液的红色当做血液的一种特性来看的，对于水的温暖或者两个男人之间的相似之处来说，情况也同样是如此，所以，对于一幅素描、一支旋律，或者一个人体的美来说，情况也同样是如此。

但是，我们现在必须强调这一点——这种类比就是在这一点上结束的。自然和历史，物理事件和历史事件，都只是由于它们自身而存在的；群星并不围绕它们的太阳旋转，人们也不会由于一个观众注意他们而停止他们的漫游。但是，一个艺术作品却只有在与一个理解它的主体发生关系的时候，它的美才会产生意义和效果。的确，我们确实在我们面前发现了审美价值、发现了美——但是，我们所发现的、在我们面前的这种美，却只存在于它与体验它的人类的关系之中。

为了确实地保护作为一种独立现象的审美价值的存在，防止有些人仅仅把它的价值看做是一种能够带来享受的手段，我们首先必须把审美价值从正在进行体验的主体之中孤立出来。现在，我们必须强调这种现象与自我的接近性，强调它与主体发生的亲密的联系。

下面，我们必须分析和理解审美价值与主体的这种亲密联系，它把所有各种价值都联结起来了。

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(1) 这种表述的德文原文是“Verunklarung”（没有特色），它并不具有任何贬义。——编者注

(2) 威廉·沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）：德国当代著名美学家，他曾在他的代表作《抽象与移情》中提出了“艺术意志”的概念，该书中译本由王才勇翻译，辽宁教育出版社1987年出版。——中译者注

(3) 这种表述的原意是“硬拉驴子过桥的人”。——中译者注

(4) 皮维·德·夏凡纳（Puvis de Chavannes，1824—1898）：法国著名象征主义画家，主要作品有《死神与少女》、《梦》、《穷渔夫》、《警觉》、《冥想》等，在当时产生了巨大的影响。——中译者注

(5) 弗里茨·斯特里希（Fritz Strich，1883—1963）：德国文学和瑞士文学研究者。主要著作有《歌德与世界文学》等。——中译者注

(6) 下面的讨论涉及这些价值在一个艺术作品中的实现问题。作者认为它太过简略，不应当包含在这篇文章之中；而我们认为它非常有趣，因此不应当全部删掉。——编者注

(7) 从字面上来看，positive lack of value的意思是“具有积极意义的价值缺乏”，但这样的直译显然与上下文的文意不符，所以，在这里试译为“缺乏积极价值”。——中译者注

第十章　审美意味的本质

在过去的几十年中，人们对价值理论的研究要比对其他任何一个哲学领域的研究都多。古代和中世纪的人们所十分熟悉的价值概念被后来的哲学遗忘了。与之相关的各种问题也都受到了遮蔽，因而消失在其他问题之中了。

现代哲学和现代科学已经从两种不同的出发点出发，重新把价值问题揭示了出来。就政治经济制度而言，人们曾经一次又一次地提出过有关经济价值及其各种法则的问题；这种问题就是，经济价值究竟是变成了产品的人类劳动呢，还是人们对某种产品的需要或者其他什么东西。人们重新揭示价值问题所依据的另一个出发点是哲学方面的：洛采⁽¹⁾以及后来的尼采，都曾经强调过价值问题所具有的独立性（在这一点上，尼采做得比洛采更有效）；从此以后，一股由各种价值理论和人们对价值的种种解释构成的不断发展壮大的洪流，就从德国、澳大利亚和美国发源，逐渐在全世界泛滥开来。人们把价值与情感、意志、兴趣、社会环境，以及与历史环境联系起来；人们把价值系统化，建立起各种价值尺度，同时也打碎了以前建立的那些价值尺度。尽管我系统阐述这个问题所运用的方式与众不同，并且得出了与众不同的答案，但是，我并不想置人们已经取得的研究成果于不顾。

与各种价值有关的至关重要的问题在于，只有当人们使用意味（significance）这个范畴的时候，他们才能够公正地对待所有各种价值。只有一个事物对于主体来说具有意味，它才是有价值的。也许作为不同的价值类型，金钱的价值、收藏家所收集的东西的价值，以及一幅绘画具有的审美价值是大不相同的，但是，正是它们对于一个主体（或者说对于一些主体）来说所具有的意味，体现了它们作为不同的价值所具有的特征。

这就是意味这个范畴的具有特色的东西：它预先假定了存在于主体和客体之间的对比。它从内部（within）把主体和客体联系在了一起。对于主体来说，这个由事物和事件构成的世界是以它为中心被建立起来的；对于主体来说，这些事物和事件具有各种各样的意味——其中，有些意味对于主体来说并不具有直接意义，而有些意味对于主体来说则具有直接意义。

我们不应当把意味这个范畴与其他范畴——诸如原因与结果，手段与目的——混为一谈，因为尽管这些范畴与意味这个范畴密切相关，但是，它们在结构上却有很大的不同。原因和结果的关系并不存在于主体与客体的联系之中；它们完全存在于客观的领域之中，起火是烟的原因，战争是人口减少的原因，斑疹伤寒杆菌侵入肌体是人们患伤寒病的原因——就这种原因与结果关系而言，两个客观事实是并列存在的。

虽然主体确实在手段与目的这对范畴中出现了，但是，它们却是从外部来研究探索那些客观事实的。它们把某种事实情境作为将要得到实现的目的建立起来，并且利用事件的自然过程来实现这种目的。有的人自己承担了生产人造橡胶的任务，并且为实现这个目的寻找各种必要的客观途径；有的人探索各种宣传手段，以便最充分地利用它们为实现某种政治目的服务；也有的人为了实现治愈一种疾病的目标在寻找各种办法。从这种意义上来说，甚至连某些“心理”方法也是“客观的”：主体把自身建立在这些方法之上，并且利用这些方法。有的人为了解决一个数学难题而进行某种思维活动，也有的人为了保持心灵的宁静而抑制某些令人不愉快的思想。

原因与结果关系可以转化成为手段与目的关系。如果我们知道火可以产生热量，我们就可以把火当做一种能够给我们带来温暖的手段来使用；如果那些有害的昆虫被某种化学药物杀死了，那么，我们就可以运用这种化学药物来杀死这些害虫。但是，这种来源于原因与结果关系的转化却不单纯是一种转化：在这里，我们还必须引进某种不断确定目的的因素，也就是说，还必须引进某种主体活动；或者说，我们至少必须接受这样一种观点，即结果就是某种目的——这就像我们把降雨看做是为植物生长服务的手段的时候所认为的那样。在这里，主体的目的并没有插到自然之中去，而是我们使这种原因与结果关系归属到手段与目的这对范畴的观点之下了。

另一方面，意味这个范畴却完全是从内部，而不是从外部来考虑这种关系的。只有通过事件与主体的关系、通过这些事件对于主体来说“所具有的意味”，它们在这个世界上才能够为人们所理解。一个男子对于一个人来说可能是最重要的，而这个男子对于另一个人来说则可能毫无意义；对于每一个人来说，金钱、知识、友谊、爱情所具有的“意味”都是各不相同的。对于主体来说，“具有意味”与“让主体感兴趣”并不是一回事，尽管这两者之间存在着密切联系。“感兴趣”包含着某种主观态度，包含着主体所做的某种内在的探索。有的人对娱乐游戏、对科学、对一个人、对一个俱乐部感兴趣。而有的人之所以对这些事物感兴趣，则是因为娱乐游戏、科学等等对于他来说具有意味。事物对于主体来说具有的意味是一种实际存在的关系，而不单纯是一种态度。

当然，人们也可以把意味这个范畴运用到那些客观事实上去。我们谈论感知对于教育来说所具有的意味，谈论空军力量对于战争来说所具有的意味，也谈论降雨对于植物生长来说所具有的意味。在这里，教育、战争、植物的生长都变成了主体，某种事物正是对于它们来说才具有意味。

因此，同一个例子为了适合以下三种范畴，也会发生意味上的变化：

降雨是植物生长的一部分原因——这纯粹是一种客观的关系。

降雨有助于人们实现使植物生长的目的——主体在考虑这些客观事实，似乎它已经把植物生长当做一种目的而建立起来了。

降雨对于植物生长来说具有意味——在这里，植物生长本身被看做是主体，降雨正是对于它来说才具有意味。

只有通过运用意味这个范畴，我们才能够正确地理解价值的本质——这两者如此紧密地联系在一起，以至于语言把它们当做完全相同的东西了：感知对于教育来说具有意味，因而它对于教育来说具有价值。不过，我们从主体的角度出发所进行的更彻底的研究表明，价值之所以是某种事物所具有的特性，是因为它对于一个主体来说具有意味。价值是在客体方面的一种客观投射，而主体则认识到，这种客观投射的意味是由于主体才存在的。某个事物之所以具有价值，是因为它对于一个主体（或者说对于一些主体）来说具有意味；而某个事物是一种价值，则是因为它已经完全获得了这种意味。仅仅通过这个意味范畴本身，人们并不能了解这种意味究竟属于哪一种类型，而人们通过原因与结果这对范畴则可以在更大的程度上预测存在于这种原因与结果关系之中的事实是什么。一幅绘画在金钱方面所具有的价值，它对于收藏家来说所具有的价值，它的审美价值——在这里的每一种情况下，那创造了这种价值的（对于主体来说的）意味在类型上都各不相同。

人们可以把“对于一个主体来说具有意味”归结于任何一种事物，看来，在这个世界的所有各种事物——从最低微的尘土颗粒所具有的价值，到那些杰出人格所具有的价值——都可以得到它。也许世界上存在某种特殊的事物——存在某种特殊的意味，使我们能够把审美价值当做一种特殊的、有存在根据的价值类型，进而把它与其他价值类型区别开来。

但是，在这里，关于效果的美学又一次提出了一个早已经准备好的答案。决定这种意味的是某种特殊的经验类型，是存在于经验之中的一些特殊的效果。艺术作品通过人们的享受（也许这是一种特殊的享受，即审美享受）经验所产生的正是这种意味，而且，这种享受经验也把意味赋予了艺术作品。其他事实具有其他意味类型，因而具有其他的价值。一幅绘画对于一个收藏家来说所具有的价值、对于他来说所具有的意味，也许就建立在它向他提供的享受的基础之上。而这样一来，我们就再一次得出了同样的观点，并且遇到了同样的困难，也就是说，审美价值究竟是不是它那种存在于经验之中的意味，究竟是不是它那作为享受的意味。

在这里，我们面临着一个至关重要的关节点：我们在这里必须接受某种关于享受在审美经验中的意味问题的根本态度。所以，我们必须对当代心理学之中的那些基本倾向进行研究——当然，这种研究只能是简明扼要的、概括性的。在这里，我们只能讨论人们应当接受的这种态度所具有的各种结论。

现代心理学已经开始从两个出发点出发，对人的精神生活进行研究了。从其中的一个出发点出发，现代心理学把人当做外部世界的一个组成部分来研究；他是存在于各种动物之中的一种动物；虽然他从许多方面来看都是一种发展得最充分的有生命的造物，但是，他依然不过是各种造物之中的一种而已。因此，那些用来研究其他所有有生命的造物的方法，也同样可以用来研究他。但是，如果我们不研究蜜蜂、老鼠、狗或者类人猿的显而易见的行为，我们又怎么能对它们进行研究呢？狗一旦受到打击就会号叫，它就会做出逃跑的姿势，它的面部和身体在外观上就会发生变化，它的血压也会变得异常，等等——这就是我们对狗进行研究所能够确定的一切。但是，在狗的“意识”（假设这里存在着某种类似意识的东西）中究竟发生了什么变化，这却是我们所无法知道的。而且，对于研究一个人的那些同伴来说，情况也同样如此。我们无法直接了解他们的意识；我们只知道他们对外在的刺激所做出的那些外在的反应。看来，使人从由其他有生命的造物组成的领域中脱颖而出的是这样一种状况，即他可以利用语言所提供的帮助。但是，这些语言表达本身只不过是一些行为反应而已——虽然与动物的号叫或者它们那自发的反应相比，这些行为反应发展得更充分、更复杂，但是，从理论上来说，它们却与前者没有多少不同。因此，不论对于方法来说，还是就内容而言，我们对人类进行的研究都不可能与我们对动物进行的研究完全区别开来。对“意识”进行研究并不是科学的一个任务，它是形而上学——它把宇宙之中的一种从科学角度来看并不属于人的特殊地位赋予了人——的任务。

另一方面，“意识心理学”则是从内部进行研究的心理学。它不仅认识到意识作为一个事实是存在的，而且对于它来说，研究经验是研究精神生活的不可或缺的出发点。我的意识、我的经验，都是一些无法怀疑的事实。我的意识是世界上唯一存在的一种意识吗？每一个有关我的伙伴的事物——他们在躯体结构上的相似性，他们所做出的反应的本质，以及他们的语言表达的本质——都为证明他们具有与我的意识相同的意识提供了证据。不论就个别情况而言，还是对于一般情况来说，我们无法直接运用其他人的意识这个事实，都不应当阻碍我们假设其他人的意识的存在。如果我们遵循科学中那些得到人们普遍承认的法则，情况就是如此。当我们追求关于这种意识本性的更精确的认识的时候，使我们出现错误的因素就会增多；如果我们无视这些因素而研究动物的意识领域，那么，使我们出现错误的因素就更多了；正是由于我们的研究远远离开了人类，所以，几乎我们做出的每一个论断都是假设性的。这是令人十分遗憾的，但是，在科学中，我们也时常发现同样的确定性在逐渐减少。我们对一个刚刚成为过去的历史时代的各种历史事实了解得非常多，也许这些历史事实对于使人们了解某种观点来说是太多了；但是，我们对希腊人和罗马人却知道得比较少，对巴比伦和亚述知道得就更少了；而当我们回过头来了解苏美尔人和塞西亚人的时候，我们的知识就越来越消失在一团迷雾之中了。难道出于这种原因，甚至因为近期的历史包含了使我们犯错误的各种因素，而那些时间最早的历史时代纯粹是由假设构成的，我们就可以有理由不书写历史了吗？

意识心理学并不排斥对外部行为进行研究。但是，它试图尽可能地根据人的“意识”来理解动物的生活；的确，除了通过把它所研究的动物提到人的水平上来，而不是把人降低成为动物，因而取消了人所具有的特殊地位以外，它的研究时常并没有得出什么结论。

意识心理学还在这种意义上把无意识理论也包含在自身之中。即使它在讲无意识的时候，它所指的也是某种心理方面的东西。这是某种无意识的东西，因此，它虽然与意识形成了对立，但是却依然与意识联系在一起。受到压抑的欲望也是欲望，只不过它们由于受到了压抑而离开了意识领域而已，而且，它们会通过某些症状再一次使自身在意识中显露出来。即使人们假定与意识完全相反的无意识也存在，并且假定这种无意识就其本性而言根本不可能是意识，人们做出这样的假定也完全是为了解释意识，完全是为了解释那些有意识的经验和反应。从这种出发点来看，这种关于无意识的理论也是意识心理学的一个组成部分。

在这种情况下，任何一种美学都不可能不具有意识心理学的特性——而真正严肃的美学还没有写出来，而且也不可能写出来。如果说纯粹行为心理学有可能在某一个领域之中一败涂地的话，那么，这个领域就是美学领域。从某种程度上来说，我们可以把艺术家的创作活动和动物的美妙活动（artistic activity）比较一下：创作是一种行为形式，是一种表现性的展示，它确实提供了行为主义心理学所能够抓住的那些侧面。但是，如果有人试图从行为主义心理学的角度来解释创作，那么，对于一个不具有创作能力的人来说，审美鉴赏就纯粹是一桩滑稽可笑的事了。

不过，意识心理学本身并不是不证自明的。从一般的观念来看，它是人们研究“经验”的出发点。经验的洪流通过意识而涌流出来；一种经验（就像春天的小鸟一只随着一只飞回鸟巢那样）紧随着另一种经验出现；在一条永无止境的链条上，所有各种有关观念、情感、欲望、意愿的经验都相继涌现出来。作为一个由各种论断和事件构成的特殊领域，它们都被包围在来自外部世界的刺激和人们对这个世界所做出的反应之间了。从这种角度出发来看，人们把某种不真实的东西赋予了这些经验——与外部世界那些有限的个别事件（它们把这些经验包含于其中）相比，这种东西是没有实体的、是无限的。人们经常把那些宗教情感或者审美经验当做“唯一的”经验来谈论，这个事实表明，他们把经验看成了这样一种实在——与那种不是经验、属于外部世界的东西所具有的地位和尊严相比，这种实在的地位和尊严要低一些。

与这种经验心理学相对立，我们在这里要建立一种更现实的精神生活观念，这种精神生活观念可以使精神生活得到一个明确的结构、得到一个坚实可靠的理论框架。为了反对这种经验心理学，我们要建立一种关于真正的精神生活的心理学⁽²⁾。

通过一个具有代表性的例子，我们就可以清楚地看到这两种观念之间的对立了：恺撒面临着这样一个选择——他究竟要不要为了确立他在罗马的统治地位而率军跨过鲁比孔河⁽³⁾。他清楚地知道，他率军涉足罗马的土地是一次前所未闻的行动。但是，他并不知道他是不是能在与庞培的声望相对立的过程中维护他自己的声望。他犹豫着，徘徊着。最后他下定了决心：我就要这样干。“破釜沉舟”（Alea est jacta），于是他发出了进军的命令。

如果我们说恺撒在犹豫思考和决定跨过鲁比孔河的经验中，包含着一种举棋不定的经验和一种决心跨过鲁比孔河的经验，难道这样一来，我们就能够确切地描述在恺撒的心灵中发生的那些心理活动吗？不：他确实犹豫不决过，他确实做出了抉择，而且，他确实就要这样干。他的意志并不仅仅是某种经验——它是一种由他自己来付诸实施的行为，是一种真实的活动。的确，所有这些心理事件都是在恺撒的意识之中发生的，而且，他也一一经历了所有这些心理事件：他要这样干，并且也意识到了他要这样干的意愿；他犹豫不决，而且，他也知道自己在犹豫不决。不过，这种语言方面的分裂却是人为的；如果我们真的想运用语言的这些不完善的语词，来完成对那些在恺撒的心灵中发生的事件的描述，那么，我们就必须这样说：恺撒经历过他的意愿，经历过他的意愿的真实行为，与此同时，他也意识到了这种存在于他的体验之中的意愿。但是，我们却不能说这种意愿就是一种经验。

这些行为都是真实的“行为”，都是自我的行为，都是由意愿、犹豫不决、希望，以及由恐惧构成的行为。谈论经验的洪流有可能使这种实在变得更加难于理解；这些行为都是自我的真实行为。关于真实的精神生活的心理学，也就是关于自我的心理学。

但是，经验心理学反对这种观点：“自我的实在”——听起来这种观点像有实体性的心灵，像形而上学，像“身心关系”（the body-mind）难题。“有一种意志活动是真实的”，这个纯粹的心理学论断并不表示上述任何一种情形。它只不过肯定了下面这一点，即在我的意愿中，我是把我的自我当做这种意愿的真正的出发点来体验的。

有些人在这里会提出反对意见。有的人会声称，他们在他们的经验中根本找不到“自我”这样一种东西。另一些人则会认为，“自我的经验”是一种和其他任何一种经验、情感、思想相同的经验。正是在这种意义上，人们经常谈论“自我的情感”或者“自我的思想”。把这种“自我的情感”转化成为一个具有意志、思考等方面的真实的自我，这是情感心理学所决不允许的。应当说，这种自我的情感是由其他各种经验、由各种躯体感觉等组成的联合体，或者说，这种自我的情感至少取决于这些方面的东西。关于自我的病理学——它既研究自我的各种分裂，也研究双重人格——已经充分证明了这一点。因此，有人说自我作为一种“真实的自我”应当是一种“幻相”。

这些论断也许是正确的，也许是错误的。在关于真实的精神生活的心理学看来，它们都是无关紧要的。它们揭示了真实的自我开始存在并且持续存在所依据的各种条件。不过，真实的自我并不因为它依赖于这些条件就不是真实的。正是这些思想家（他们为反对这种真实自我的存在而辩论不休）把某种形而上学背景赋予了真实的自我，似乎它是某种绝对的、无法改变的、永恒存在的东西。虽然我所进行的直截了当的观察根本没有向我展示这种东西，但是，它却告诉我，我的自我是一个确定不移的关节点，我的意愿正是从这里出发向前发展的；正是我在下决心，在恐惧，在希望；而且，仅仅那些经验是根本不可能在意识中扩展开来的。

“心理的实在”已经十分清楚地与那些把它包含于其中的“单纯”的经验区别开来了，因此，人们可以直接研究这些真实的活动，而不用再考虑那些把它们包含于其中的经验。决定，一个人对自己的意志的决定，是一种独特的活动，它被包含在由所有各种方面——各种躯体感觉，各种紧张状态，以及各种情感“阈限”——组成的经验之中，而所有这些方面却几乎都是无法理解、无法进行分析的。另外，非难活动也充满了各种躯体状态，充满了伴随着这些躯体状态而相应产生的体验的高涨和衰落。如果有人试图在这样一些体验中找到这种真正的非难活动本身，那么，他就会完全误解这种真正的非难活动。这样一种研究过程将会彻底破坏真实存在的结构，把它完全分裂成个别的经验。

关于真实的精神生活的心理学所提出的见解，为人们即将进行的所有进一步的讨论奠定了基础，因此，我们必须把它那些原则突出表述出来。在我的论文《无意识概念与心理实在概念片论》（Fragment über den Begriff des Unbewussten und die psychische Realität）——这篇论文曾于1921年在胡塞尔的《哲学与现象学研究年鉴》（Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung）上发表，并且后来一直被当做单行本重印——中，我已经对这种精神实在论做了最彻底的说明。

每一种价值之所以是价值，是因为它对于一个主体、对于一个主体集团、对于“主观性本身”来说具有意味。这个定义所描述的框架适用于大多数各种各样的价值：适用于经济价值、社会价值、收藏家所收集的东西的价值、伦理价值、审美价值等等。一种价值理论必须表明这些价值之中的每一种价值在对于主体所具有的意味之中的地位。

即使不通过经验，这种“对于主体来说所具有的意味”也可以表现出来，而且，它并不会因此而丧失它作为一种价值所具有的地位。对于主体来说，那些童年时代的经验也许具有很重要的意味；它们有可能在人们的童年时代过去很久以后仍然发挥作用，给人们带来所有各种情绪上的纷扰不安；即使主体可能从来都没有意识到这些童年经验的意味，而且也根本没有赋予它们什么“价值”，情况却仍然会是如此。

另一方面，对于那些间接价值来说，它们对于主体来说所具有的意味有可能距离经验相当遥远，这样，人们对价值的理解就可以变成对价值的单纯的了解。我并没有“体验过”一张一百美元的账单对于主体来说所具有的意味，我只知道它具有比一百美元更多的价值。人们只有根据专家的估价或者说根据某个人付出的价格，才能够“知道”一幅绘画在金钱方面所具有的价值；但是，人们却无法根据他们共享的文字材料对于主体来说所具有的直接意味，来确定这种文字材料的价值，他们只有通过报纸才能了解这一点。

而对于那些直接价值来说，情况则有所不同。从地地道道的伦理角度来赞美或者贬斥一种活动（这种活动并不纯粹是由判断所具有的那些合适的、约定俗成的标准装备起来的），这就意味着采取有关这种活动的某种内在的态度：这种活动感动了我，这种罪行引起了我的恐惧；这种高尚的活动给我以启示，而我并不只是注意到了它。我也以同样的方式直接体验一幅绘画或者一首诗歌的审美价值，就像体验它们对于主体来说所具有的价值意味那样。

但是，审美价值却是通过一种与其他任何一种价值的联系方式都大不相同的方式，与主体联系在一起的。伦理活动（不论是积极的伦理活动还是消极的伦理活动）本身就具有价值；它并不是由于我们才存在的；我们只不过与采取对这种价值的某种态度有关。虽然我们进行“伦理活动”并不是为了满足我们的快乐，但是，如果人们进行伦理活动只是为了使它们产生外在的影响，那么，它们就不再是伦理活动了。另一方面，音乐会是为了听众而存在的；我们之所以去剧院，就是因为我们要享受那从音乐演奏中产生出来的东西；我们之所以去博物馆，就是为了在那里度过令人赏心悦目的一小时时光，而不是为了对那些价值做出判断。

审美经验在审美享受中达到了顶峰；审美经验的意义就是审美享受。而这样一来，我们又不得不回过头来把享受看做是审美经验的核心了。只要享受问题是一个能够确定我们用于领会审美价值的器官是什么的问题，那么，我们就不得不拒绝考虑这个问题；但是，领会审美价值本身并不是审美经验的最终目的。审美经验的最终目的是审美享受。

但是，审美享受本身却是一个难题。我们曾经反复强调过，既不应当把审美享受和那些审美享受之外的享受混为一谈，不应当把一个醉汉清醒过来时感受到的单纯的享受与享受巴赫的一支赋格曲所获得的快乐相提并论，也不应当把通过锻炼身体获得的享受与欣赏奈费尔提蒂王后⁽⁴⁾的头像所得到的快乐的审美享受相提并论。那么，使我们得以把审美享受与其他所有各种享受区别开来的差别，究竟在哪里呢？

毋庸置疑的是，任何一种享受都意味着欢乐⁽⁵⁾。因此，我们必须在审美经验中寻找审美享受给人们带来的欢乐。但是，难道就所有各种情况而言，人们不是都在享受——享受美酒，享受令人心旷神怡的沐浴，享受游戏娱乐，享受性的经验——过程中寻找享受所带来的快乐的吗？

只有当我们理解了欢乐在精神生活中所具有的意味的时候，我们才能够理解审美享受与审美享受之外的其他享受的区别。因为每一种欢乐都不同于其他任何一种欢乐。经验心理学一视同仁地对待所有各种欢乐，认为它们都是同一种经验；现在，这种经验与人们过去曾经建立起来的一个目的的实现联系在一起，与一个艺术作品或者说与一个有益的行为联系在一起了。

从关于真实的精神生活的心理学的立场来看，“欢乐”（或者“悲哀”）并不仅仅是我们的经验的一种状态；它还具有一种真实的意味。我们在欢乐之中就能够直接体验到这种真实的意味。当我们享受一种水果的甜美味道的时候，我们不仅体验到了这种适宜于我们的自我，并且正在沁入到我们的自我之中去的味道，而且，也体验到了正在吸收这种味道的自我；当某种酸味引起我们的厌恶的时候，我们是把这种味道当做尚未浸入到我们的自我之中的味道来体验的，而且，我们也体验到了自我对这种来到它面前的东西所持的敌对态度。不仅如此，我们还体验过尽管平凡琐屑，但是却绝非不言而喻的事实，这就是自我努力追求欢乐的意志（the will to joy；“因为所有各种欢乐都渴望达到永恒”——尼采语），以及自我努力摒弃悲哀的意志。所有这些事实都是我们曾经体验过的。的确，它们确实具有心理方面的根据，人们甚至会用生理学和目的论的术语，把欢乐解释成为一种病症、一种意识到直接有用的东西的病症（正像对一种有甜味的毒药的意识那样，尽管它可能是直接有用的，但它马上就会对人造成致命的伤害），并且因此而把欢乐解释成由于人们的选择而与某些外在的刺激、与那些偶然事件，或者说与各种条件有联系的病症。虽然这些思路都属于理论的领域，但是，我们在这里所关心的却是某种直接体验到的事实，也就是说，我们在欢乐中体验到的是一种与自我的一致，而在悲哀中则体验到了一种与自我的不一致。全部欢乐都是可以享受的客观对象进入到自我之中去的过程。各种欢乐之间的差别不仅取决于这种进入的本质，而且，也取决于这个客观对象所唤起的主体的态度。

因为主体并不是一个单一的点，并不仅仅是各种行为、各种意志活动，以及各种欲望的出发点。它是一种由深度、意味、特性都各不相同的层次构成的结构。

对于这种构成性联系来说，在这些层次之中有三种层次具有特别重要的意义。第一种层次是纯粹的生命层次；在这里，自我是所有各种生命事件的核心。在享受一片水果的过程中，人们所体验到的就是这种生命自我对接近它的感官刺激所做出的反应。人们对性行为的享受也以同样的方式存在于这种纯粹的生命领域之中。这个纯粹的生命层次所涉及的另一个方面是激动和松懈，亦即生命律动的加快和减慢。我们享受游戏娱乐的紧张，享受比赛竞争的激动；我们在赛跑过程中、在骑马过程中、在室外进行的每一种竞赛过程中，都享受运动的能动性；我们享受那种令人激动的经验所具有的刺激，甚至有时候即使这种经验本身是令人不快的，我们也仍然乐此不疲。色彩既可以产生激动人心的效果，也可以产生使人心灵平静的效果；正像斗牛的性子可以被斗牛士那斗篷的红色挑逗起来那样，红色所具有的激动人心的特征也可以在比较低的层次上影响人类。深蓝色产生的宁静效果和翠绿色产生的清新怡人的效果，也都属于这种感官方面的生命领域。（从迪博神父开始的）各种活力论⁽⁶⁾一直试图把所有各种艺术享受，都还原成生命自我的这种激动和紧张状态。所有各种游戏理论、所有各种论述纯粹享受的理论，也都遵循了这条路线。

如果这些理论是正确的，那么，从理论上来说，音乐厅、博物馆，以及剧院，就会和露天酒吧、赌场，以及妓院处在同一个水平上了。只有根据某种消极的东西、根据下面这个事实，即对于后者来说，人们寻欢作乐的方式不论出于伦理原因还是出于社会原因都应当受到谴责，我们才能够把后面的机构和前面的机构区别开来。在后面的这些机构之中，是不可能有什么对审美享受有利的、积极的、值得极力倡导的东西的。

由于那些生命体验确实，而且也必然会进入到每一个艺术作品之中去，所以，审美经验作为一个纯粹的生命输入观念而存在是理所当然的。那些感官方面的魅力和那些更加深层的价值一样，都属于一幅绘画；如果没有激动和紧张状态，那么，一出戏剧、一部小说也就不可能存在了。

如果一个艺术作品只对这些表面肤浅的享受有吸引力，那么，它就是空洞的、没有生命的。只有当我们强调色彩所具有的富有刺激性的效果的时候，我们才谈论野蛮人的艺术趣味；旨在激发性冲动的滑稽剧就像一部只向读者提供激动和紧张的小说那样，都没有达到艺术的水平。

艺术的吸引力还涉及自我的另一个层次。所有各种与自我这种第二层次联结在一起的享受，都不仅必然接受真正的艺术享受的支配，而且实际上还必然会被消灭掉。这个层次就是我所说的“经验性自我”的自我层次。

如果有人并不经常在报纸上看到他的名字，那么，他对在报纸上看到他的名字这种活动的享受就会激起他的虚荣心。一个人在报纸上发现米勒先生的名字与发现他自己的名字有极大的不同；一个人自己的名字与众不同地突出出来，与其他所有人的名字都有区别。正是这种“经验性自我”得到了这种提名或者任何其他一种形式的赞美式的奉承，受到了诽谤的伤害，意识到了它的卑贱性或者它的高贵性。正是这个只考虑到自身的“经验性自我”构成了利己主义的基础，试图使一切事物都接受它自己的希望和欲望的支配。

在艺术体验中，这种“经验性自我”无论如何都没有存在的权利；如果我们想公正地对待艺术作品的各种价值，那么，我们就必须清除这个经验性自我的享受。在任何一种经验中所发现的都是她自己的歇斯底里的人，只有通过事物与他自己的联系才能了解事物的、空虚自负的自我崇拜者——这样的人是根本不可能领略一个艺术作品的各种价值的。他们自己便堵塞了他们通向艺术的道路。

不论“生命的自我”还是“经验性自我”，都不是审美经验由之肇始的至关重要的层次。当我们陶醉在那些伟大的希腊悲剧之中的时候，当我们倾听《马太的激情》的时候，当我们为埃及艺术而陶醉、或者说为莎士比亚的十四行诗而欣喜若狂的时候，我们的经验既没有涉及我们的生命自我，也没有涉及我们的经验性自我。我们的幸福来源于更深刻的自我层次，来源于我们的存在的最深层次——就像我们可以称呼这种层次那样，来源于我们的“存在的自我”。

我们的“幸福”⁽⁷⁾——也许“幸福”这个语词要比“享受”这个语词的单纯指称更合适——是一种个人体验，这种个人体验可以补充生命对水果那甜美的味道所做出的反应；“幸福”是自我的某种状态，而不是某种单纯的个人经验；人们在最富有审美特性的艺术那里所寻求的欢乐，就是这种内在的幸福状态。正是在这种幸福状态之中，存在的自我才被进入到它那得到了最充分发展的领域中去的那些价值和艺术作品深深地吸引住了。

并不是每一个有权利要求被冠以艺术作品称号的事物，都能够从根本上影响存在的自我的那些最深刻的层次。一首快乐的短歌，一出喜剧，一个简短的传说，一个使人感到快乐的故事，一个招人喜爱的形象——这些东西相对来说重要性小一些，并且从性质上来看都是肤浅的。但是，人们可以看到，只要某一个事物所表现出来的东西比纯粹的生命享受更多，它就会对存在的自我造成某种影响。那些来自最伟大的艺术作品行列的例子，完全可以更明确、更纯粹地表现审美经验——存在的幸福——的这个侧面。

从这种观点出发，我们就可以阐明审美享受（或者叫做审美幸福）与其他各种享受之间的差别了。如果自我所做出的反应是被动性的（就像它在生命享受和感官享受的过程中所表现的那样），那么，存在的自我就根本不会被吸引住，因为在这里并不存在使存在的自我陶醉的东西。人们对一杯冷饮的享受是一种生命享受；它能够使人重新振作起来，并且能够解除干渴。虽然人们所追求的是解脱和重新振作，但是，给人们带来解脱和清新的东西本身却是平淡无奇的。由于激动和紧张状态而产生的生命活动的升华，是可以通过上百种手段来实现的——可以通过竞赛、通过游戏娱乐、通过交际活动来实现，有时甚至可以单纯通过改变职业来实现。只有通过领会艺术作品的价值，那伴随着审美享受而产生的存在的幸福——人们必定会承认这一点是事实的——才能得到实现。这些艺术价值之所以是价值，是因为它们能够吸引自我并且使它幸福。只有在这种主体和客体、在这种自我和艺术作品的直接联系之中，这种幸福才能够实现。只有当主体真正领会了这些艺术价值的时候，审美经验才能够真正变成体验；而且，只有在外在的专注，而不是在内在的专注之中，情况才会如此。

在这里，我们第一次找到了究竟为什么效果论美学⁽⁸⁾会落伍，而价值论美学会领先的最深刻的原因。效果论美学把艺术作品的结构当做一种用来达到目的的手段来论述，它使自己只注意那作为享受而存在的效果。但是，如果享受并不包含艺术作品本身的价值，那么，它就会永远处在生命领域之中。它可以包含主体对激动和紧张状态的享受，可以包含存在于游戏之中或者说存在于“各种躯体感觉”之中的快乐；它可以包含所有各种进入到主体对艺术作品的体验之中的事物，但是，它却恰恰没有把那构成了艺术体验核心的东西包含在内：这种东西就是存在的体验、存在的幸福。因为存在的体验和存在的幸福是以主体对这些价值、对这些作为艺术作品的价值的价值的直接领会为基础的，这些价值把它们对于存在的自我来说所具有的意味都包含在自身之中了。

我们之所以应当用“幸福”来表示审美经验，还有一个更深刻的原因。幸福意味着比享受、比欢乐更多的东西；即使那些敌视欢乐的人——诸如苏格拉底的学生老安提西尼就是如此，他宁愿变成疯子也不愿意享乐——也不会摒弃幸福。因为幸福是某种与生命欢乐的兴奋状态或者说与人们对经验自我的奉承不同的东西。当存在的自我与它自身相一致的时候，当存在的自我的精神活动、它的欲望和希冀、它的目的和行动，都与它那内在的存在保持和谐的时候，幸福就成了快乐的符号。

就审美经验而言，这种和谐是在这种经验本身的简短的存在过程中形成的。为了有利于这种更深刻的存在层次，经验性存在不仅被打碎了，而且被抛在一边了。主体在领会艺术作品的各种价值的过程中得到了这种幸福，而从日常生活的角度来看，这种幸福似乎只是少数几个被上帝选中的人所获得的礼物。

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(1) 鲁道夫·海尔曼·洛采（Rudolf Herman Lotze，1817—1881）：德国著名哲学家，因把德国古典哲学与20世纪唯心主义结合起来而闻名于世。他强调根据存在来描述价值，此举对当代价值理论有比较大的影响。——中译者注

(2) 盖格尔的原稿中此处还有“Realpsychologie”（真实的心理学）字样。——编者注

(3) 鲁比孔河（the Rubicon）是罗马共和国时代山南高卢与意大利的分界线。根据当时罗马的法律，将军是不可以率部越出他所驻扎的行省的。因此，恺撒于公元49年率军跨过鲁比孔河进军意大利，就等于向罗马元老院提出了挑战，由此引起的三年内战使恺撒得以最终称雄于罗马。在西方文化中，“跨过鲁比孔河”常常意味着下定决心干某件事所采取的关键性步骤。——中译者注

(4) 奈费尔提蒂王后（Queen Nefertiti）：古代埃及阿肯那顿国王的王后，曾帮助丈夫进行宗教改革。她生得十分貌美，一直以其彩色半身石灰石雕像而闻名于世，这座雕像目前收藏在柏林博物馆。盖格尔在这里意在突出强调审美享受的特征。——中译者注

(5) “欢乐”（joy）在德语中的对应词是“Lust”（喜悦、欲望）。而在英语中，“lust”（欲望、淫欲）这个词语是已经废弃的意思（正像它用在“对生活的欲望”之中所表明的那样），然而，这个意义却很可能最接近于“Lust”的最初含义。——编者注

(6) 活力论（Vitalism）：又译“生机论”或者“生命论”，是论述生命本质的一种唯心主义学说。它认为支配生物体活动的是某种特殊的非物质因素。它渊源于亚里士多德，主要代表有J.B.赫尔蒙特，G.E.施塔尔，C.F.沃尔夫，M.F.X.比夏等人。而把活力论与人的审美享受联系起来的工作，则是由这里所说的迪博神父肇始的。——中译者注

(7) 这里表示“幸福”的德语语词是Begleukung。——编者注（编者在这里拼写错了：“幸福”一词在德文中的正确拼法是Beglückung。——中译者按）

(8) 效果论美学（the aesthetics of effect）：也译“关于效果的美学”，在这里，我们这样翻译是为了使之能够在行文上与“价值论美学”（the aesthetics of value）相对应。——中译者注

第十一章　审美态度

并不是每一种态度都可以达到内在的幸福这个审美经验的核心。人们并不是运用任何一种方法都能够领会一个艺术作品的审美价值；存在的自我也不是每时每刻都可以暴露出来。在普通人的一生中，他只有在那些极为罕见的时刻，才能进入这种幸福的最完满的状态。如果审美经验的动态过程要想从根本上发挥作用，那么，审美态度就是不可或缺的先决条件。

关于审美态度，我们可以说的最不证自明的话就是：它是一种审美态度，而不是一种伦理态度、科学态度，或者经济态度。它必须是一种审美态度，而不是一种审美之外的态度。

但是，在这里，审美经验受到了业余艺术爱好所具有的一种新危险的威胁——这种业余艺术爱好与内在的专注的业余艺术爱好⁽¹⁾不同，但是却像后者一样危险。

我们不能用“审美上的业余艺术爱好”来指责那些有意识地用艺术作品来产生审美经验之外的经验的人，不论他们所追求的目标究竟是高雅还是低劣，情况都是如此。当席勒为了进入诗歌创作的合适心境而请他的朋友施特莱谢尔（Streicher）演奏钢琴的时候，这就是一种业余艺术爱好。当一个人阅读薄伽丘的作品是为了引起性冲动（虽然他可以向其他人声称他正在获得艺术体验）的时候，这却不是一种业余艺术爱好。只有当一个体验者根本没有意识到他的体验与真正的审美经验的区别的时候，我们才有理由宣布这里存在着某种审美经验的业余艺术爱好。危险的是伪审美态度（the pseudo-aesthetic attitude），而不是审美态度之外的态度。只有一种经验的存在是由艺术作品的价值或者说是由审美对象造成的，这种经验才是审美经验。因此，虽然每一种由审美之外的原因引起的经验都声称自己是审美经验，但是，我们必须根据它们的本性而把它们称为业余的东西（dilettante）。

在这里，我们发现了处于最显著地位的业余艺术爱好形式，通过这种形式，那被艺术作品的审美之外的侧面和艺术作品的价值激发出来的态度，便声称自己是审美态度——例如，就像一个人仅仅对一个艺术作品的主题价值感到快乐的时候所发生的情况那样。这样一种对从艺术角度来看无关紧要的东西的误解，很可能与模仿艺术、与绘画和文学相伴而生。一个具有党派偏见的人对那些涉及他的国家的历史、涉及战争和胜利的戏剧和小说，会表现出极大的热情；对那些宗教绘画和宗教小说，宗教界人士也会表现出极大的热情；工人会被那些描绘他那个阶级的贫穷的艺术作品所感动，因为它们唤起了他心灵中那些相似的方面。那些具有伦理倾向的人会享受道德方面的艺术表现；而对于那些追求理想的人来说，表现现实生活所具有的理想主义，对于伪审美的享受来说也是绰绰有余的。一旦一部小说的男主人公或者女主人公具有强烈的高贵气息，他就会得到那些天真质朴的灵魂出于同情的确信不疑。在所有这些情况下，由艺术作品的主题唤起的伦理、宗教、党派性方面的意气昂扬，都被看做是艺术方面的意气昂扬了，而且，人们仅仅对这些材料表现出来的热情，也被看做是艺术方面的热情了。

在所有这些情况下，艺术作品的内容都给人们带来了强烈的体验；虽然这些强烈体验有可能影响观赏者的存在层次，但是，如果人们领会了那些艺术价值，那么，这些强烈的体验就不会产生这种效果了；所以，这些强烈的体验并不是艺术体验。

从心理学的角度来看，有两种不同的过程会导致这种伪审美经验。有的时候，人们确实是仅仅对艺术作品的主题感兴趣，这种主题可以引起热情。有党派偏见的人之所以对《华盛顿跨过特拉华河》感兴趣，是因为正是华盛顿跨过了特拉华河⁽²⁾——如果这幅绘画所表现的是一个英军将领跨过一条河，那么，他就会漠不关心地走过去。同样，一个来自肯塔基州或者来自缅因州的人，也会对一部以肯塔基州或者缅因州为题材的小说感兴趣。

在另一些情况下，艺术作品的内容从一开始就对观赏者的情感有吸引力，就在这个正在观赏它的人的心灵中激起了情感。我们只要把自由的号角吹得足够响，那么，自由主义者的心情就会激动起来；那些具有党派和国家偏见的思想感情，在激发伪审美的党派性热情方面永远都不会遭到失败；对蒙上了一层悲哀气氛的受虐待的儿童的描绘，会在一些人的心灵中引起怜悯的伪审美体验，对于这些人来说，他们不仅不熟悉对儿童的痛苦的艺术描绘，而且，也不熟悉什么是对儿童的真正同情。

这种被人们用来代替审美态度的审美之外的态度，并不总是完全与主题有关的。例如，在艺术家创作艺术作品的过程中，它也可以由技巧能力引发出来。我们已经明确指出过，正是艺术家用人们对技巧能力的赞美代替了人们的审美欣赏。当艺术家把人们对技巧能力的单纯赞美（人们是完全有理由这样做的）当做人们的审美评价而提出辩护的时候，这种赞美实际上与人们对游泳或者拳击的最完美技巧的赞美并没有什么不同；获得这种赞美完全是应当的，但是，它却不是审美欣赏。因此，在狱中经过二十年的劳动、用火柴棍组装成奇妙的建筑物——欧洲城堡中的那些珍品陈列室便展出了许许多多这样的“艺术作品”——的囚犯，是完全应当获得自由的，但是，他却像那些在一枚海贝上刻上对天主的全部祈祷书的艺术家一样，在艺术史上并不占有一席之地。

另一种危险在于，当艺术史学家们把一个艺术作品的历史意味和审美意味混为一谈——就像当他们在一个地区发现第一座哥特式教堂，或者在一个殖民地国家发现第一个传教团的时候，他们之所以觉得该对象特别美，只是因为它在文化史上具有特殊的意味那样——的时候，等待他们做出纠正。人们有的时候会有这样的印象，即在许多文学史学家看来，但丁的《神曲》或者歌德的《浮士德》第二部的伟大就在于这个事实，即它们曾经为人们的研究提供了许许多多的材料。

我们还可以堆砌无穷多个例子。只要有人从概括的角度把它们指出来，它们就一目了然了。但是，我们还应当找到那从来都没有屈从过这种审美经验的业余艺术爱好的人。

看来，我们可以在这里运用“审美态度”这个没有什么害处的标签，来保护一个受到严格限定的艺术观念。看来，审美态度所具有的严格性会导致为艺术而艺术（l'art pour l'art）的象牙塔。不过，这却意味着排斥绝大多数有价值的艺术。我们只能用它来反对旧约赞美诗（the Psalms）的神圣庄严和阿里斯托芬的社会讽刺作品。即使但丁的《神曲》也由于“有偏见地”强调了中世纪的世界观而被排斥在这种艺术的界限之外了；对于席勒年轻时代创作的戏剧来说、对于狄更斯的小说，以及对于各个时代的宗教题材绘画来说，情况也同样是如此。就诗歌而言，所剩下的也只不过是少数几个运用纯形式的大师——在这样一种排斥其他所有态度的要求的控制下，活生生的艺术就会受到压抑。艺术所具有的冷冰冰的孤立状态，就变成了唯美主义、变成了对纯形式的享受。

在绘画中，所有各种具有内容的艺术作品——所有各种宗教题材的绘画，所有各种对历史题材的描绘，以及任何一种使被表现的客观对象具有重要性的东西——都会受到排斥。也许我们会在使自己局限于“抽象艺术”的过程中做得很好，而这样做也就通过把客观对象及其给人们带来的欢乐一起排斥掉，而避免了这种快乐所具有的危险。

只有音乐不会被误解审美态度所具有的这种危险所左右（我们在下面将会看到，音乐将在另一个方面受到业余艺术爱好的危险的更大的威胁）。

这种思维混淆了两个问题：我们可以分别称之为审美态度的外在决定和审美态度的内在决定。在这里，人们所坚持认为的只不过是，当有人由于一个艺术作品所具有的党派性内容而狂热地欣赏它的时候，审美态度是不存在的——是的，当然是这样，当艺术作品由于其内容而受到拒斥的时候，审美态度也不会存在。一个人喜欢一幅绘画（因为它表现了华盛顿跨过特拉华河），他所具有的审美态度与另一个由于一出戏剧支持劳动者而觉得它美妙的人所具有的审美态度并没有多大的区别。我们还不得不谈谈艺术作品的内容对于审美经验来说所具有的意味；在这里，我们决不会认为内容是某种无关紧要的东西。这里有各种各样的艺术风格，其中有些艺术风格所具有的艺术价值以纯形式为基础，而另一些艺术风格所具有的艺术价值则建立在充满内容的形式基础之上。在印象派看来，内容是无关紧要的；正像德国最伟大的印象派艺术家马克斯·李卜曼⁽³⁾所指出的那样，“不论笨蛋还是圣母”，对于他来说都是一回事。的确，由于一幅圣母像太容易用它的内容造成人们的注意力分散了，所以，李卜曼很可能对笨蛋有某种偏爱。而且，由于就艺术而言，“人们总是会反对某些人”（On est toujours le reactionnaire de quelqu'un）这句格言也是正确的，因此，表现主义到了后期也反对所有内容。根据表现主义的观点，一幅肖像画之所以缺乏艺术性，是因为它包含了使人们认识它所表现的东西这种非艺术因素，是因为它把价值归结为“相似”了。但是，从它表现一个笨蛋的方式来看，难道这种表现不也是一幅肖像画吗？

所有这些各不相同的观点都与艺术本身的那些难题有关；它们都是对艺术中各不相同的风格的表达。在这里，我们所谈论的东西与各种艺术风格之间的冲突毫无关系。我们只不过坚持认为，如果人们只把艺术享受看做是对客观对象本身的享受，而不把艺术表现这种客观对象的方式考虑在内，那么，他们就没有达到审美态度的水平。不论是表现特殊的偏见、世界观的艺术，还是那些表现宗教题材、社会题材、哲学题材的艺术，都不会因此而受到排斥——而人们究竟是接受还是排斥它们，完全是由世界观来决定的。有的人也许会说，他无法忍受宗教艺术，他无法享受一出社会主义戏剧，或者他无法享受一出具有某些反动倾向的戏剧——这完全是每一个人自己的权利。但是，保留这样的判断却与赞成或者反对一个艺术作品的艺术判断（这种艺术判断以它背后的世界观为基础）没有什么关系。

我们也不应当把反对存在于审美态度之中的审美之外的态度，与对这种态度做出的判断混为一谈。研究某一种态度的特性并不意味着，我们必须每时每刻、在所有各种情况下都坚持这种态度。为了确定一种杆菌或者一种毒药在各种条件下怎样发挥作用，人们可以用人类来做各种试验，这样做并不违背科学态度的本性。应当反对的并不是这种科学态度，而是这种科学态度在这里正在超越它的界限。任何一种态度都不能自己——从它自身内部——确定它自己的界限。它在它自身之中是不受任何限制的。

因此，对于尼禄⁽⁴⁾来说，观赏正在焚烧的罗马城当然是一幅雄伟壮丽的奇景——从审美态度的立场出发来看，这样一幅奇景中并没有人们应当反对的任何东西。但是，认为他应当能够从审美的角度来享受这幅奇景，或者认为他甚至在创造这幅奇景的过程中助了一臂之力——这却是我们所要反对的。卢卡·西纽雷利⁽⁵⁾被他的濒临死亡的儿子所具有的特征的美陶醉了，他试图通过一幅绘画把这些特征保存下来；虽然他作为一个人应当受到指责，但是，作为一个艺术家的他却不是这样。与其说他的行为没有表现什么审美态度，还不如说它特别充分地表现了审美态度。

只有在模仿艺术中，我们才确实能够发现对这种客观对象的误解，这种误解忽视了把真实的材料与被表现的材料区分开来的界线。只有在文学、绘画，以及在雕塑中，这种材料才能具有通过模仿而来源于生活的实在。要想一本正经地忽略这种存在于建筑和装饰艺术方面的客观对象是很困难的。就所有各种非模仿性艺术而言，只有音乐才具有它自己对这种客观对象的错误表现（misrepresentation）——门外汉常常会造成这种错误表现，而艺术家却几乎从来没有造成过这种错误表现。那些对音乐一知半解的门外汉，时常让音乐在他们的心灵之中唤起一些图画、梦幻以及故事；他们享受的是这些图画、梦幻和故事，所以，他们并没有享受这种艺术作品。当乐队在认真地从艺术角度正确地演奏贝多芬的一首交响乐的时候，他们却通过整部整部地读小说来消磨时光——而演奏音乐的全部场面就是在他们面前进行的。这些门外汉很喜欢争论下面的问题，即就一个人在听一首音乐的时候所能编造的全部故事而言，究竟哪一个故事是“正确的”。这样一种争论揭示了他们对听音乐实际上涉及什么所持的错误观念，也就是说，听音乐所涉及的是音乐本身，而不是任何一种与音乐有关的联想。那些论述怎样享受音乐的流行著作，已经通过各种解释在这个方面给人们造成了很大的损害；它们通过这些解释向人们建议，人们应当使意象与一首音乐的每一个阶段都保持一致。

然而，我们必须向人们发出警告，以防他们形成对这种反对“联想”的观点的两种误解。我们反对联想是为了审美经验，而不是为了艺术创造（这就像我们反对内在的专注适用于审美经验，而不反对它适用于艺术创造一样）。在艺术创造过程中，艺术家也许会使他自己从心理学的角度被任何联想种类唤起，进而去创作他的艺术作品——但是，这个过程涉及的只是他自己。因此，人们不能通过引用那些作曲家的话来保护音乐中出现的各种联想。

当有人问贝多芬，他的降D大调奏鸣曲和降F大调奏鸣曲究竟意味着什么的时候，贝多芬回答说：“你只要读一下莎士比亚的《暴风雨》就知道了！”但是，如果有人认为不读莎士比亚的《暴风雨》就达不到对这些奏鸣曲的完全理解，那么，这种人就是愚蠢的。或者说，由于在创作《英雄交响曲》的过程中，贝多芬改变了这首交响曲那根本性的、与拿破仑的内在联系，那么，当人们听这首《英雄交响曲》的时候，真的有人认为他们必然会想到拿破仑的称帝吗？即使人们根据作曲家自己的论断——当他作曲的时候，会有一些画面在他面前展现开来——来听音乐，这些画面对于这种艺术作品的价值来说、对于人们正确地理解它来说，也都是无关紧要的。在作曲的过程中，具有视觉倾向的艺术家可能看到过出现在他面前的各种风景、各种夜景、正在战斗的人群，或者说看到过张张笑脸——这些东西从心理学角度来看都是非常有趣的，但是，从审美的角度来看则是无关紧要的。或者说，有人真的会假定只有这些听众——他们在自己的心灵中再现的，恰恰就是作曲家在创作这部艺术作品的过程中展现在他面前的那些画面——才能正确地享受一个艺术作品吗（人们可能会把这种观点当做下面这种经常被人误解的理论的一个结论而坚持下去，这种理论认为，人们对一个艺术作品的体验是一种“再创造”）？

但是，就艺术享受而言，我们也不应当错误地解释我们对联想的反对意见。在许多人那里，在听音乐的过程中浮现出视觉画面只是一个事实，这种事实是由他们的心理生理的结构素质决定的。这些视觉画面都是自然而然地浮现出来的，即使当人们的态度完全指向音乐[这就像对于另一些人来说，音响是与极其确定的色彩印象相对应的——人们经常讨论的“听觉色彩”（audition colore）——那样]的时候，情况也仍然是如此。在绝大多数情况下，这些现象都只是一些伴生现象，就像在那些视觉类型中，这些画面也伴随着抽象思维而出现那样。企图抑制它们也许会造成与目的相反的结果；它会扰乱人们对音乐的专心致志的领会。如果它们只不过是没有什么害处的伴生现象，那么，我们就不应当指责这些视觉画面了。至关重要的一点只在于，人们究竟是不是让这些视觉方面的、想象出来的幻象影响了艺术体验——也就是说，人们究竟是仅仅把它们当做表面肤浅的偶然性的附属物而予以承认呢，还是通过使自己陶醉到这种由思想和意象组成的戏剧之中去享受它们，而不是由音乐本身来决定自己的体验。如果人们享受这些联想，那么，他们同时就会忽略审美对象——这就像他们让艺术作品的主题决定他们的审美经验的时候所发生的情况那样。因此，只有当人们完全沉浸到音乐本身所具有的价值之中去的时候，他们通过艺术态度对纯粹音乐的体验才能够存在。

“审美态度必须是审美态度，而不能是审美之外的态度。”这种要求把那些异己的态度都排除到审美态度之外了；但是，它却没有根据审美态度的特色来确定究竟什么是审美态度。

审美态度是这样一种态度，人们通过它就可以领会艺术作品的审美价值；此外，它也是使这些审美价值找到进入到存在的自我中去的道路的先决条件。从这两个事实出发，我们就可以发现审美态度的各种特征了。

连接自我和艺术作品的审美价值的道路必须是畅通无阻的；因此，审美态度不可能是内在的专注。只有通过外在的专注，自我才能够确实领会艺术作品所具有的审美价值。

但是，这种外在的专注却是一种特殊的外在的专注。对人的活动的态度都是外在的专注，人们对外部世界所持的科学态度也是外在的专注。审美的外在专注具有一种特殊本性：人们曾经一直把它称为审美直观。如果人们恰如其分地对待直观，那么，我们是可以承认这种特性的。在这种意义上，“直观”所指的，只不过是我们必须根据艺术创造的直接特征来领会它们而已。审美价值就包含在这些直接的艺术创造之中（我们不应当通过分析审美态度，而应当通过分析审美价值本身，来了解为什么会是这样，来了解这种包含的本性）；因此，从审美态度领会艺术作品的直接特征这种意义上来说，审美态度必然是直观性的。

直观是这样一种态度，通过这种态度，人们就可以领会艺术作品那些以直接联系的形式存在的价值了。因此，“直观”本身并不是审美经验，而是审美经验的先决条件。各种直观理论就是在这里止步不前了。然而，这些理论认为直观不仅是艺术态度，而且就是审美经验本身。

这些直观理论之中的许多理论，还引进了“艺术直观”这种表述所具有的双重意义。艺术直观有可能是艺术家所特有的某种东西：艺术家必须从直观角度出发，而不仅仅是纯粹从理智的角度出发，来设想他的观念。在这里，“直观”也就是人们通常更突出强调的、所谓的灵感。但是，这种直观却离那种为真正的艺术创作确定界限的直观相去甚远，因此，它同样也是那些伟大的政治家、伟大的科学家、伟大的工程师所具有的。对于那些富有创造性的科学天才来说，被人们认为导致牛顿发现万有引力定律的、关于苹果落地的奇闻轶事，只不过是这种直观活动的象征而已。伟大的组织者、伟大的政治家、伟大的将军，就像伟大的艺术家一样，也都需要直观。另一方面，伟大的艺术家所从事的分析活动和理智活动——例如，歌德在创作《浮士德》的过程中所从事的理智活动，或者说米开朗基罗在创作他的雕塑的过程中所从事的频繁的理智活动——却与科学家或者组织者所从事的理智活动有所不同，尽管也具有同样的意味。

虽然存在于贝多芬和莎士比亚那里的直观与理智相统一的形式，与在拿破仑或者在爱因斯坦那里出现的情况有所不同，但是，这种统一却在任何一种情况下都是存在的。而且，正是浪漫主义又一次就艺术天才而言发现了“出类拔萃的天才”，并且极端地夸大了直观在艺术创造过程中所具有的重要意义。

作为审美态度的一种成分，直观与富有创造性的艺术家所具有的灵感毫不相干。处于这种联系中的直观只不过是下面这个事实而已，即对于观赏者来说，他是通过艺术作品的被感觉到的方面来领会审美价值的——对于艺术作品的消极的审美价值来说，情况也是如此。即使画法拙劣的绘画，也是一幅由色彩和形式组成的构图；低劣的音乐也是通过音调体现出来的，而且，拙劣的诗歌也是通过语词的音响序列体现出来的。直观绝不是积极的审美经验的符号，因此，即使价值最低劣的艺术作品，也是可以由人们通过直观来领会的。

通过比较审美态度与那些非直观的态度，通过比较审美态度与理智态度或者概念态度、与情感态度、特别是与行为态度，我们就可以更加清楚地看到直观的意味，看到存在于直观方面的审美态度的意味。

要想强调直观，就应当既避免审美感伤主义的盲目性，又避免缺乏感官方面的审美理性主义。内在专注的感伤主义——就像关于效果的美学已经系统论述过的那样——主要强调情感的产生。我们已经详细论述过这种观点为什么在今天是一种危险。另一方面，审美理性主义则倒退到背景（即一种认为“审美经验应当以概念知识为基础”的理论）之中去了。与这种理性主义相反，我们必须坚持这样的主张：人们必须领会和感受审美价值，而决不是认识审美价值。

直观要求人们从感官角度出发直接领会那些价值和价值模式，而不是从概念的角度出发去认识它们。所有各种从概念角度对审美价值的了解都处在审美态度之外。也许在多年从事迎合艺术收藏家的实践活动之后，买卖艺术作品的商人已经得到了关于一个中国花瓶、关于一把雕花的巴洛克式座椅，或者关于一座哥特式木刻圣母像，究竟怎样才是美的理性知识，因而根本不用再直观地领会它们的“价值”了。与色盲的人——这种人只了解他所看到的灰色的某些区别，而这种颜色在一个正常人看来是红色，在其他某些人看来则是绿色——相比，他与艺术作品并没有更多的关系。他虽然了解它，但是，他却既没有体验到红色，也没有体验到绿色。

由于纯粹理智上的理解都是审美之外的东西，因此，“演绎”在审美领域中并没有合适的一席之地。演绎推理所遵循的是下面这个公式：“苏格拉底是人，所有的人都终有一死，因此苏格拉底最终也会死。”这个公式在审美领域中是没有权利存在的。“和谐是一种审美价值，这幅绘画具有和谐，所以这幅绘画具有审美价值。”这并不是一个有关审美态度的演绎推理。如果一个人自己并没有体验到这种审美价值，那么，任何演绎推理都不能，而且也不应当指导他、让他了解这种审美价值。“不凭借概念而能使人感到快乐的东西就是美的”⁽⁶⁾——康德就是这样系统论述审美判断与逻辑判断之间的对立的；而且，他因此便得出了当时的理性主义时代所忽略的一个重要的真知灼见。

最后，而且也是最重要的，审美直观是与人们日常生活的行为态度相对立而存在的。在后者看来，我们只能根据那些人、那些事物、那些价值的“使用价值”，而不能根据我们所感觉到的它们的外表来考虑它们。我们所感觉到的它们的外表，只是作为我们认识这些客观对象的一种手段而被注意到的。我们要透过这种外表来看这种客观对象。假设有人告诉我们，有一个人一直想访问我们。我们所能够发现的一切，都只不过是这个人究竟是年老还是年轻，或者说究竟是高还是矮，究竟是胖还是瘦。“他戴眼镜吗？”——我不知道。“他穿的衣服是什么样子的？”——我不知道。“他的眼睛是什么颜色？他的脸庞是什么形状？他的行为举止是怎样的？”——我不知道，我不知道，我不知道。就记忆这些细节来说，人与人之间的差别是相当大的——与其说这是因为人与人之间的记忆力不同，还不如说是因为他们针对这个客观对象的兴趣强度有所不同，或者也可以这么说，不如说是因为他们透过外表观察客观对象的能力不同，而其他人则只限于观察外表的细节。当有人使一个人的兴趣转到“坐在你对面的这个男子英俊吗？”这个问题上去的时候，他只需要评论一下这种态度是怎样突然发生转变的就可以了。现在，他的兴趣突然转到外表上来了，突然转到这张脸的形状和色彩方面来了，突然转到鼻子的形状和眉毛的弓形上来了。现在，这种在我和这个客观对象（这个男子）交谈的过程中处于我们“之间”的外表突出表现出来了。以前，有关这个客观对象的意识流曾经直截了当地穿过了这种外表；而现在，它却牢牢地抓住了这种外表——尽管并没有持续很长的时间。因为这些色彩和形式仍然是人们的色彩和形式；如果它们不是人们的色彩和形式，那么，它们本身就没有任何意义了。那些伴随着生命的律动而搏动变化的皮肤色彩是十分奇妙的、也是美的；同样，这些色彩如果仅仅作为色彩以简单并列的方式排列起来，那么，它们就会失去全部审美价值。

在这里，康德的理论失败了。在一段为大家所熟知的话中，他把“纯粹”美和“依存”美区别开来了。在他看来，只有纯粹美才真正是审美的东西。在他看来，人所具有的美是一种掺杂了来源于其他方面的价值的美。因为我们必须根据人来设想人的外表，而且，设想这样一种人的外表，意味着把它放在“人”这个概念之下，意味着根据“人”这种对象范畴来对它进行分类。但是，由于只有“不凭借概念”而能使我们快乐的东西才是美的，所以，在康德看来，人并不是一种具有纯粹审美快乐的客观对象。

如果这些处于各种概念之下的附属物都应当从美之中排除出去，那么，能够作为“纯粹”美而剩下来的东西也就寥寥无几了。

康德自己从来没有就文学十分明确地发表过观点，而文学却总是要使用“概念”的。

通过这些论断，康德已经简明扼要地得出了这种观点所具有的结论；而从柏拉图的时代开始一直到现代，这种观点不仅一直在逻辑学和认识论中造成混乱，而且，也一直在美学中造成混乱：人们一直都无法把概念分类与他们对一个作为客观对象的客观对象的感官方面的领会（或者叫做“当做……来领会的过程”）区别开来。

可以比较一下下面这四个例子：

1．我看到了一个男人。

2．我看到了远处的一个有生命的造物——我并不确切地知道它是什么。有人对我说：“它是我们的邻居饲养的、正在牧场上吃草的奶牛。”现在，我也认出它来了。

3．我在动物园里看到了我并不熟悉的一种动物。有人对我说：“那是一条鳄鱼。”

4．他对我说：“这种动物是一种爬行动物。”

在第一种情况下，我们看到了一种直接的“客体构造过程”（object formation），看到了一种“把客体当做……来构造的过程”（as-formation）。首先存在于我面前的并不是没有什么显著特征的外表（我可以把这种外表放在“人”这个概念之下）。的确，这样的客体构造过程是各种各样的；现在，我把“这同一个东西”领会成为一个人，领会成为一个男人，一个美国人，一个教授，一个朋友。在这里，抽象的各种层次都被包含在内了。但是，在任何一种情况下，这里都不会首先存在某种无关紧要、尚未成形的东西，都不会首先存在只有被归属到一个概念之下才会被构造出来的东西。

在第二个例子中，一种不确定的“把客体当做……来构造的过程”被一个概念转化成了一种确定的“把客体当做……来构造的过程”：由于有人告诉我它是一头奶牛，所以，这种有生命的造物变成了一头奶牛。

在第三个例子中，一种理智上的分类实际上已经被做出来了。我在我面前的水中看到的这种动物并没有什么变化；当我知道它是一条鳄鱼的时候，它没有发生任何变化。但是，通过了解它属于这种客体类型，我就把我关于鳄鱼所听说的一切，都与这个客观对象联系起来了：它使尼罗河变成了一条危险的河流，它吞食人，等等。

最后，在第四个例子中，“这是……”这个论断直截了当地向我提供了一个有关一类客观对象的令人满意的名称。我满足于我拥有了一个可以用来应付未来的情况的名称——仅此而已。

对于说明我们的意图来说，这个并不完备的分析是绰绰有余的。它表明，这里至少存在着两个过程：一个过程是构造客体的过程，也就是“把某种事物当做某种事物来领会”的过程；而另一个过程则是概念归属（conceptual subordination）过程——我看见了一个男人，或者说我把我领会的某种事物归属到了某一种类之中。我们并不需要进一步讨论就可以发现，这两个过程是并驾齐驱的；在其他情况下，我们既不能解释这两个过程之间的转变，也不能解释理论总是把这两个过程混为一谈这个事实。但是，这两个过程所具有的心理学意味、逻辑学意味，以及——我们在这里关心的只是这一点——审美意味都是有所不同的。说“我看见了这个男人”并不是一个隐喻——这种客体构造过程是我在我面前发现的某种东西，是我觉察到的某种东西，是某种给定的东西。作为一种现象，这种客体构造是存在于我面前的，并且是应当归于我在我面前发现的这个客观对象的；它绝对不是“理智的”东西，绝对不是从外部插入的东西。

而概念归属则完全是另一回事：它是一个推论过程——是一个把两种本身并不相互归属的事物融合到一起的过程。真正的概念归属与审美对象毫不相干。“我知道这种动物是鳄鱼”这个事实既不能使它变得更美，也不能使它变得更丑。从审美的角度来看，只有这种得到人们直接领会的客体构造才是有意味的——而这种客体构造也确实从审美角度来看是有意味的。从审美的角度出发来看，对作为一个男人而站在我面前的这种客体构造的领会是有意味的。因为这种客体构造是直接给定的。这种客体构造当然会随着人们的知识和经验的变化而变化。一个人在孩提时代接受的，仅仅作为一个有胡子的男人的客体构造，他到后来却变成了亚伯拉罕·林肯，变成了一个非常特殊的人；最初只是一个陌生人种的客体构造，后来变成了中国—日本种族，而再到后来，人们就可以把中国人和日本人区别开来了。不过，人们总是必须把已经学到的东西转化成为某种直接的领会。

对于语词来说，情况也同样是如此。对于通晓一种语言的人来说，意义应当归属于语词，而不再是一种理智方面的装饰。在这里，审美态度和日常生活态度之间的区别依然有效。在日常生活中，我们并不会突然在语词的语音上止步不前，而是通过它们去进一步把握那一般的意义；重要的是语词的交流价值，而不是它们的语音。我常常记不住与我交谈过的人究竟是说德语还是说英语；即使当我知道他是说“德语”的时候，我也不会考虑他所做的系统表述，而只会考虑他说的意思是什么。从审美的角度来看，这两者——语词的语音和语词的意义——都是重要的。人们把针对客观对象的意识流从单纯的交流价值上收回来，转移到语词的给定状态（givenness）和语词的意义上去了。但是，真正静止不动的位置存在于语词的感觉特性之中，存在于它们的语音的特殊存在之中——不过，这并不是说语词的审美价值就建立在语音基础之上。

人们通过直观来领会艺术作品的审美价值，但人们必须把直观本身与艺术作品分离开来。人们必须通过直观来观察艺术作品、静观艺术作品。静观——美学经常会论述它——是一个具有多种含义的术语。在这种上下文中，静观所指的只是：人们以一种形式（或者说以另一种形式）在心灵深处接近艺术作品（或者说美的客观对象）的感官方面的特征。我们在实际生活中并不进行静观；我们采取行动，我们制定各种计划并且把它们付诸实现。虽然我们对来自外界的东西做出反应，但是，我们却并没有对它进行静观。如果说人们通过直观就可以领会艺术作品的感官方面的特征，那么，人们却必须通过静观来面对艺术作品。正因为如此，在日常生活中，不论语词还是各种事物，都与审美毫不相关——它们并没有得到人们的静观，而是被淹没在由各种事件组成的洪流之中了。

看来，“实用艺术”的广阔领域是与这种关于在审美态度中进行“静观”的必要性的论题相对立的。巴洛克时代的宫殿并不是“艺术作品”，它们的审美价值只存在于艺术史学家们和研究艺术风格的权威们的静观之中，或者说，只存在于那些游览者——他们在导游的引导下怀着崇敬的心情小心翼翼地穿过这些房间——的静观之中。作为王公贵族居住的场所，作为充满了盛大宴会的壮丽气氛、侍从仆人穿梭往还、杯盏交错叮咚的宴会大厅，这种宫殿具有真正的审美意味；而作为人们在其中生活起居的家，公寓式的房间也具有审美意味；公园也由于玩耍嬉戏的儿童、倾诉喃喃情话的恋人而获得了生命。巴洛克式教堂是供天主教举行大弥撒（High Mass）盛典的礼堂，教士们在这里祝贺着，广大会众则身穿节日的盛装跪拜行礼。竞技场是一个幽灵，当人群四散离去之后，它仍然悲哀地留在那里。在博物馆的展览橱窗里，各种水罐、花瓶、瓷器都未能为充分展示它们的艺术效果服务；衣物、装饰品以及珠宝，都是供人们穿戴用的——在其他情况下，它们就会像珍珠那样，除非它们与人体有关，否则，它们就会失去其光泽。但是，人们在使用这些东西的过程中却没有对它们进行静观。一个满怀献身精神走进哥特式大教堂的忠实教徒，并没有用某种审美的态度来看这些穹隆和栋梁；这种教堂那表面的庄严肃穆已经影响了他，把他放到一种能使他超脱这个世界的心境之中去了，而他对这种结构的具体细节却仍然一无所知。行人在匆匆忙忙地去办公室上班或者下班回家的途中，并没有通过静观来享受街道和广场所具有的美（这些地方与他的目的地不同）；对于日常生活来说，从审美角度来看最富有魅力的地方是处于商业中心的旅馆，而不是博物馆。保存在柏林博物馆的对亚述人大门的忠实模仿，具有某种令人心烦意乱的效果，而对那些古典房屋的最出色的发掘和修复，情况也同样是如此；人们必须在里面生活和活动——而这些人只不过是在外表和服饰上属于这种地方而已。

因此，当我们清楚地看到只有在发挥其功能的过程中，这些实用艺术的产物才能充分实现其审美意味——这一点距离我们一般通过“视觉距离”来理解的东西相当遥远——的时候，我们还怎样坚持这个静观概念呢？此外，这一点不仅适用于实用艺术，而且也适用于各种自然美。只允许人们以纯粹的静观来观赏一处风景的栩栩如生，这是对这种栩栩如生的性质的片面强调。有关从静观的角度领会如画的东西的观念，已经导致了人们对具有坚硬的结构线条和强烈的色彩的南国风景画的过分强调。如果人们只是观看一幅具有牧场和丛林的北国风景画，那么，他们就不能从审美的角度充分享受它了；人们必须走到这种风景之中，必须被转化成它所表现的自然的一个组成部分，并且作为它的一个部分而生存下去——而不是作为一个陌生人站在它对面。如果说它不是作为一幅绘画而得到人们的静观，那么，还有什么东西是属于静观的呢？

然而，我们在这里所提出的静观，对于实用艺术、对于人们对这种北国风景的审美享受来说也同样是有效的。因为不应当把我们在这里理解的静观与“静观绘画”等同起来——可以这么说，在这里，客观对象存在于一个与观赏者的意识流正面相对的平面上；静观所指的只是把被观赏者享受的东西所具有的感觉方面的特性孤立出来，并且领会这些特性。

让我们回到我们所论述的普通的信教者和他的教堂上来。对于他来说，从审美角度来看的感觉方面的东西与非审美的东西之间，实际上并不存在这样的区别；而且，在他那样的情况下，人们也不能谈论严格意义上的享受。然而，对于清教徒把教堂装饰当做“使人分神的东西”来反对的教义来说，这里却存在着一个真正的关节点。正像歌德所曾经评论过的那样，从艺术的角度出发来看，几乎所有这些制作得精美绝伦的圣徒雕像和圣母雕像都是毫无价值的——这一点却是有意味的。人们可以根据虔诚的终极深刻性与审美主体的不相容来出色地保卫一种观点。

但是，关于从这座教堂本身获得审美享受的态度，就存在于只把它当做祈祷场所的信教者和只观看它的审美主体之间；这种态度本身就是自相矛盾的，因此，人们实际上根本不可能完全实现这种态度。这里的难题在于，人们既要根据这座教堂的用途来欣赏它，同时又要从艺术的角度来欣赏它。建筑师的目的并不只是为祈祷者们建筑一座可资利用的房子；他既没有根据《圣经》人物对人们的一般心境的影响而把他们表现在正门上，也没有把他们单纯当做由线条组成的表演而在教堂的入口处表现出来。

只有通过在雕塑家塑造的人物形象面前驻足片刻、通过从感官方面欣赏这些人物形象，我们才能理解雕塑家通过圣经中描绘的这些事件所暗示出来的象征意味；而对于壁龛里的雕像、梁柱上的绘画、染过色的玻璃窗、各种柱顶（capital），以及对于整个空间比例来说，情况也是如此。这样做确实是与把这座哥特式大教堂当做一个整体来看相矛盾的，因为向上升接近屋顶，我们就可以看到那些精制的螺旋线和十字线，它们造成了一种复杂而精制的效果，似乎在人们发明飞机以前，任何眼睛都不可能看到这些细节。这个矛盾同样也是由下面的事实造成的，即整个建筑都预先确定了人们在使用它的过程中进行静观。最大限度的实用和最大限度的审美印象是不可能统一起来的。审美效果根本不会在人们单纯使用客观对象的过程中产生——不过，审美效果也根本不会完全在人们单纯地静观客观对象的过程中产生。这种态度必须是一种关于静观性的使用、关于在使用过程中静观的态度。人们认为希腊的装饰花瓶应当得到观赏者的静观——在这里，观赏者更强烈地需要静观，因为这种存在于静观之中的表现形式是重要的；在大多数情况下，人们却更强调瓷器要实用。但是，正像美的服装的功能既在于穿戴，也在于供人们观赏那样，其他所有各种实用艺术也都是如此。对于人们享受风景来说，情况也同样是这样。如果一个人只在田间溜达闲逛，那他就不能从审美的角度体验它；他必须在田间散步的同时从静观的角度体验它。对于这种审美静观形式来说，语言是没有表达方法的；在这里，静观者实际上是在没有面对被静观的对象的情况下，就把自己与后者分离开了。

但是，这样一种分离必然会存在——对于绘画和诗歌来说，这是显而易见的。这一点对于实用艺术来说并不是这样明显，而对于运动的艺术——舞蹈——来说，情况就更复杂了。有的舞蹈可以观看，这对于高贵的“静观者”来说是没有什么困难的；但是，也有一些舞蹈并没有向旁观者（onlooker）表现任何东西，在这里，舞蹈者的运动本身就是激发出人们的审美享受的媒介。这种舞蹈并不是人们通过内在的专注来享受的、以激起性冲动或者以宗教狂欢为目的的舞蹈，而是能给人们带来对肢体的运动（或者节奏韵律）、对身体的平衡变化，以及对身体重心转变的真正的审美享受的舞蹈。真正的审美经验可以使人意识到所有不是存在于概念知识之中的一切，它们存在于人们在舞蹈过程中对审美价值的领会方面。通过保持正在进行体验的自我的这个方面并完全参与到舞蹈之中去，这就是对于舞蹈的艺术态度，这就是人们对自己的运动的审美享受。

从这种观点出发，我们就可以解释“只有更加高级的感觉器官才适合于审美经验”这个古老的教义了。这个教义不仅激起了那些把所有各种享受都看做是审美享受的人的激烈反对，而且，也激起了那些根本不承认存在特殊的审美态度的人的反对。因为这些人根本不了解，人们究竟为什么应当把味觉的享受看做是审美享受之外的享受，同时却把那些审美特性转让给视觉和听觉方面的享受。

要想最后解决这个问题，我们就必须把有关艺术意味的难题和有关审美意味的难题分离开来。在这里，我们只能稍微提到这样的问题——适合于味觉或者嗅觉的、严格意义上的“艺术作品”，究竟是不是能够（像适合于视觉和听觉的艺术作品无疑是存在的那样）存在。在这里，我们只应当提出有关各不相同的感觉本身所具有的审美意味的问题——提出关于各不相同的感觉印象究竟在什么程度上具有与审美享受有关的某种关系的问题。

决定性的因素——让我们在这里先把结论说出来——主要并不在于这种感觉印象本身，而是与此相反，主要在于人们针对这种感觉印象所采取的审美态度，在于各不相同的感觉从根本上适合于唤起这样一种态度。被斗牛士的红色斗篷挑逗起来的斗牛并没有静观这种色彩，即使它根据这种色彩的感觉特征领会了这种色彩（这种色彩只是为了把它挑逗起来），情况也仍然是如此。它就像我们静观交通信号的红灯和绿灯而没有领会它的审美价值那样，也没有领会这种色彩的价值。我们之所以能够欣赏一只小鸟唱的歌，只不过是因为某种心境，或者说是因为我们可以根据这支歌的音调价值来静观它；区别在于这种态度，而不在于刺激物方面。因此，人们既可以把一杯酒一饮而尽（饥渴地把它鲸吞下去），也可以慢慢品尝果酒，回味它的芬芳或者它的效力，寻找它的那些香味或者辣味的价值。当一个人用他的手划丝绸，或者说让一串珍珠的颗颗珠宝在他的手指之间流动的时候，这里便不仅存在着他对那些触觉价值的审美享受，而且，还可能存在着他在领会音响的魅力的过程中获得的审美享受。

一个人可以从审美的角度出发来静观各种气味，而不是仅仅通过像享受一次热水沐浴的舒适那样的感觉来享受它们。运动的能动性——我们是在与舞蹈有关的情况下来谈论这一点的——不仅适宜于单纯的享受，而且，也适宜于人们对它的价值的有意识的领会。要确定这种转变常常是很困难的，但是，人们却经常可以看到——从外部看到——一位网球运动员究竟是不是正在享受这场比赛，以及这种运动究竟是不是仅仅作为他的享受的刺激物而存在的；或者说，经常可以看到他究竟是不是正在根据他自己的运动所具有的审美价值，来享受这种运动。人们甚至可以从审美的角度出发、通过内在的专注来享受自己的情感——我们从来不否认内在的专注可以给人们带来审美享受，我们所否认的只是它能够给人们带来属于艺术作品的审美享受：它给人们带来的是人们对自己的体验的享受。在这里（在论述内在的专注的审美经验的情况下），我们特别清楚地看到，“静观”是可以通过对享受的充分服从而表现出来的；然而，这种静观却以一种存在于人们对这种体验的实际体验过程和审美体验过程之间的两重性为前提。

更加高级的感觉能够特别充分地适应审美经验。这既不是因为任何一种外在性，也不是因为特殊的“心理状态”（尽管这些心理状态确实有助于审美经验所涉及的审美价值）。与此相反，这些更加高级的感觉之所以更适合审美经验，是因为它们以这样一种方式（就这种方式而言，它们是作为“为我而存在”的东西被给定的）促成了审美态度，是因为它们使客观对象的外表、使对客观对象的表现有可能通过一种艺术方式而形成。

色彩和声音是通过各种直接的印象（这些印象完全是作为存在于我们之外的东西而存在的）向我们表现出来的，它们不依赖于作为体验者的我们。不仅如此，在觉察这些直接印象的过程中，我们并没有意识到这种觉察器官。的确，我们可能是通过一百种原因而了解到我们是用我们的眼睛观看、用我们的耳朵倾听的；但是，这种色彩却是处在空间的某一点上的，而根据我们的直接印象，我们的眼睛看不到这一点；同样，这些声音也确切地处在空间的某一个地方，与我们的耳朵保持着一定的距离。

这些属于视觉和听觉的印象和属于其他一些感觉的印象一样，都具有这第一种特性——不依赖于体验者。人们把客观对象的温度当做某种属于它的东西来体验；对于这个客观对象的硬度、气味和味道来说，情况也同样是如此。但是，对于我自己的身体的所有各种感觉，我却并不具有这种分离状态。对于自我来说，即使“我很暖和”这句话也不意味着任何客观的成分；对于所有各种对身体的感觉来说，对于一个人自己通过内在的专注获得的体验来说，情况都是如此。为了静观——不仅是为了享受它们，而且，也是为了把它们当做与自我分离开来的东西来享受——而把它们孤立出来，这相对来说是很有一点矫揉造作色彩的。

就第二个方面而言，视觉和听觉的优势就要比其他感觉大得多了。人们必须通过手指才能感觉到温度和硬度、必须通过舌头才能感觉到味道、必须把气体吸入鼻子才能感觉到气味；而在其他情况下，这些东西就不能表现给我们。这些印象并不具有相对于感觉器官来说的独立性；正像席勒曾经指出的那样，我们在这些印象中感受到了“互相冲撞的质料”。我们自己的器官的感觉，是与我们在客观对象那里觉察到的特性联系在一起的。当我们感觉到石头的硬度的时候，我们同时也感觉到了我们的手指的紧张状态；果酒的味道是对舌头和腭的某种刺激；这些身体方面的感觉把自身突出表现出来，使我们很难把那些作为客观对象的特性而属于客观对象的东西——硬度、温度、味道，或者气味——孤立出来。因此，我们可能会意识到，我们只有通过这些器官才能接近这些印象；它们总是与各种身体方面的感觉联系在一起，而这些身体方面的感觉则使我们很难纯粹地静观它们。最后（这个事实在一种多少有些不同的联系中是很重要的），它们自身通常具有一种强烈的快乐效果或者痛苦效果，至少嗅觉和味觉方面的印象是这样。任何中性的气味或者味道都很少能够存在；与此相反，色彩和声音一般来说却不具有特殊的实质性效果。

以这种并不区别享受与审美享受的理论为依据，有人就会期望把一种特别高雅的审美效果，与一桌美味佳肴针对一个饥饿的人来说所具有的气味或者味道联系起来。然而，恰好是这一点妨碍了审美享受。快乐和痛苦都属于生命的自我的范围；它们只表明了人们对刺激所做出的简单反应，而没有表明人们对他们领会的审美价值所做出的反应。视觉和听觉方面的印象（它们与这些感觉没有关系，而且也不是断言性的）都以某种截然不同的方式使某种距离有可能存在，这种距离对于我们区别色彩和声音的价值来说是不可或缺的。如果一个人使自己沉醉到对这些印象的纯粹生命的感官享受之中去了，我们就会说他贪婪。食物鉴赏家并不贪婪——这种人是通过与这种生命刺激物保持距离来感受食物的这些价值的。

直观（即根据审美价值的感性特征对这些价值进行的领会）和静观（即为了领会这些审美价值而把自我和客观对象分离开来）是构成这种态度的两种成分，而正是这种态度使人们有可能领会审美价值。

完满的审美经验要求这些审美价值渗透到存在的自我之中去，它要求存在的自我保持开放状态。

我们没有必要排斥自我的生命层次；我们曾经指出过，感官方面的魅力、激动，以及紧张状态，都是审美经验的基本组成部分。我们没有必要排斥它们，但是，它们决不能堵塞通向存在的自我那意味深长的、鼓舞人心的层次的道路。我们已经看到，正是这一点使味道和气味极难适合审美经验——这里的事实在于，在气味和味道方面，生命的侧面占据了支配地位，所以，它们很难达到存在的自我的层次。

与此相反，生命的自我确实深入到审美经验的整个复合体之中去了，我们必须排斥能动的自我，必须排斥日常生活中的自我。如果我们想得到审美享受，那么，我们就必须不再使自己纠缠到那些日常生活的事物中去；我们必须把这个领域抛在脑后，对于“高尚的艺术”来说，这一点是很容易做到的；音乐厅、博物馆、戏剧院的气氛，切断了我们与这个世界的联系；正是这些准备条件的庄重严肃使这样一种分离有可能存在。

这种情况也与那些实用艺术——建筑、陶瓷制品、室内装饰，以及服装——有所不同。不过，在这里，静观也意味着某种分离——静观不仅要把日常生活抛在一边，而且还要把它放在一定的距离上，使人们自身远远地离开它，并且排斥任何与日常生活有联系的东西。人们必须纯粹是为了服装的外表而静观服装——在这里，任何与日常生活有关的东西都没有存在的余地。也许一个人并没有注意到舞蹈家；也许一个人知道她的服装的价格超过了她的生存境遇所允许的范围——但是，这些东西决不能影响一个人的快乐；这是一种摆脱了其他所有兴趣的、不偏不倚的快乐。

经验性自我和纯粹自我在这里都没有任何存在的权利，我们必须排斥它们。一座房子或者一幅绘画的所有者的虚荣心没有权利存在，我由于能读一首用外语——用拉丁语、希腊语、西班牙语或者用俄语——写成的难懂的诗而感觉到的快乐也没有权利存在。人们还必须把自我认同（self-identification）排除在外，这种自我认同是使许多爱情小说的读者感到快乐的原因。读者把他自己放到恋爱主人公的地位上，接受那些在生活中人们拒绝他接受的爱情体验。“哪一位少年不善钟情，哪一位少女不善怀春？”这一点不仅对于《少年维特之烦恼》来说是正确的，而且，对于那些以次充好的小说来说也是正确的；那些女店员面红耳赤、争先恐后地购买这些小说，因为她们在短短一段时间的阅读过程中就会变成情操高尚的女郎，就会在富有的求爱者的引导下，超越各种障碍走向爱情的祭坛。在这里，与这出戏剧、这部小说、这个故事的主人公的认同，是有助于激发情感的；那些受到压抑的（也许没有受到压抑的）欲望又复活了。在这里，主题并不激发出像党派偏见激情那样的情感，而是促成了观赏者的移情。

通过这种论断，我们已经把从审美角度来看无效的东西的界限扩展得太大了吗？我们以前反对过情爱方面的艺术作品，因为它们的主题仅仅是用来激发情感的。现在，我们还要继续反对欣赏者与主人公的爱情生活的认同。如果这种认同也遭到禁止，那么，这里还能剩下什么呢？抒情诗的一般主题怎么能在根本上产生效果呢？对于抒情诗来说，难道不恰恰是因为“爱情”能引起每一个个人对这种最亲密的经验的认同，所以它才是一个首要的主题吗？如果一首爱情诗歌不具备这种认同，那么，它怎么能从审美的角度产生效果呢？

就欣赏者体验抒情诗而言，“认同”当然是先决条件之一。我们并不是反对这种认同，而是反对把认同与经验性自我联系起来。如果说这种经验认同是正确的欣赏方式，那么，年轻男子就只能欣赏罗密欧，而妙龄女郎则只能欣赏朱丽叶了；从审美的角度来看，只有那些提供了适合体验者的经验情境的东西的爱情诗，才能真正得到体验者的享受。由于爱情与每一个个人的最深刻的存在体验联系在一起，所以，它当然是抒情诗的一般主题。但是，这种存在体验却与经验性的体验不是同一种东西——或者说，它并不具备这些经验性的体验。也许一个人始终与某种情境在一起，他就能够更好地欣赏这种情境的方方面面；但是，就从内心之中领会这种情境、使它变得更容易欣赏而言，一个人自己对它的体验却应当是先决条件；它本身不应当成为给欣赏者带来欢乐和享受的客观对象。

那些得到过广泛传播的理论，已经通过三种方式对所有诗歌进行了解释，而且，它们还在某种程度上对绘画进行了解释：它们都是人们对日常生活的逃避；它们都是人们以过去的经验为基础做出的某种反应；它们都是对那些受到压抑（或者没有受到压抑）的欲望的代替性的满足，或者说都是某种生命的升华。所有这些观点可能都是正确的，尽管那些古老的理论——游戏理论和关于想象的快乐的理论——本身也包含了一定程度的真理。

在解释艺术创造的过程中，所有这些理论都具有部分客观依据。在许多艺术家的艺术中，都存在着对摆脱日常生活的追求，或者从过去的经验出发做出的反应，这是理所当然的——歌德就曾经把他的所有诗歌都描述成为忏悔的诗歌。但是，我们必须再次指出，艺术作品是极少泄露出它的心理起源的。除非我们从发生学的角度继续进行研究，否则，我们怎么能说拉斐尔的《基督显圣容》是什么——它究竟是对日常生活的逃避、是生命的升华，还是对被压抑的欲望的满足——呢？即使我们知道了它是什么，难道这种了解不是也和我们对这个艺术作品的艺术方面的了解不相上下吗？

在为体验辩护的过程中，这些理论也时常于无意之中提出从心理学的角度出发，而不是从艺术的角度出发来看是正确的东西⁽⁷⁾。

从理论上来说，我们可以用这同一种反对意见，来反对这些理论提出的所有各种解释。艺术也许是对生命实在的升华——但是，对生命的所有各种升华都是艺术吗？游戏和娱乐的激动状态是艺术吗？通过参与公共生活而使生命得到升华是艺术吗？或者，难道更确切地说艺术体验并不仅仅是一种特殊的生命升华？另一方面，艺术也许与梦类似，能够像梦那样使被压抑的欲望得到满足——但是，梦（即使是白日梦）本身是艺术吗？在这里，使艺术真正成为艺术的东西、艺术价值的构成，都已经消失了。与其说“满足被压抑的欲望”这个一般性名称揭示了什么，还不如说它掩盖了什么。如果这种纯粹心理学说明真的试图在这里理解和说明作为艺术体验的艺术体验，那么，它已经失败了。它并没有探索艺术作品对于审美主体来说究竟意味着什么，艺术态度和艺术体验的特征究竟是什么。与此相反，它运用整个心理模式去探索艺术体验本身所具有的意味。它探索的是人们为什么会寻求艺术，或者说人们怎样才能对某一个主题感兴趣——但是，它并没有研究艺术价值所具有的内在意味。

正因为如此，它同时还特别强调了所有各种与纯粹自我和经验性自我有关的事物。女店员之所以贪婪地读一部爱情小说，是因为她在读这部小说的过程中，可以把自己放到那个贫困女郎的地位上，通过与一个富家子弟结婚而获得幸福——在这里，这种对生活的代替确实是十分明确的。但是，这些情况恰恰是不具有真正的审美趣味的——在这些情况下，存在的是经验性自我，而不是存在的自我。

当康德用他那著名的短语——“非功利的快乐”——来描述这种审美态度的时候，他所考虑的主要就是排斥这种经验性自我。叔本华从形而上学的角度提出了这个问题，并且对它进行了深化和发展。斯丹达尔⁽⁸⁾、尼采、居伊昂夫人⁽⁹⁾也曾经就这个问题进行过激烈的争论。只有大多数心理学美学家对这种价值置之一笑，并把它抛在一旁。

然而，这种短语、这种自相矛盾的表述，却包含了一个意味深长的真理。人们决不能从艺术作品那里获得任何个人的兴趣，获得任何产生于他的经验性自我的兴趣。首先，“兴趣”具有两种意义，不论是康德、还是他的批评者，都一直没有把这两种意义清楚地区别开来。美的东西必须是一个具有最重大的“兴趣”的客观对象；不论在什么地方，只要不存在兴趣，审美经验也就不存在了。人们必须对艺术和美感兴趣、必须与它们具有内在的联系。佩里能够相当一般地把价值建立在“感兴趣”的基础之上，这并不是偶然的⁽¹⁰⁾。只要一个事物对于一个人来说具有意味，他就会对它感兴趣。但是，当一个人说“我对赛马感兴趣”的时候，当一个人说“我对这匹赛马获胜感兴趣”的时候，“兴趣”则具有某种与前者大相径庭的意义。在这种情况下，我所具有的是一种特殊的经验方面的兴趣——我拥有这匹赛马，或者说我打赌这匹赛马会获胜。这种受到康德排斥的兴趣是纯粹自我的兴趣，是经验性自我的兴趣。我们可以通过他的进一步讨论清楚地看到这一点。康德把两种完全不同的事物包含在他关于非功利性快乐的论断之中了（而且，他所做的具体说明还隐含了其他一些东西）。

“我们把兴趣叫做一种快乐，这种快乐是与关于一个客观对象存在的观念联系在一起的”。“当有人问我，我是不是觉得我所看到的我面前这座宫殿美的时候，我确实会回答我并不关心这些东西，人们把它们创造出来只不过是为了使人对着它们目瞪口呆而已”⁽¹¹⁾，但是，根据康德的观点，这些都不是审美判断。就这个例子来说，人们是根据这座宫殿的美与经验实在的联系来考虑它在这个方面的价值的——这就是关节点之所在。只为了让人们看了目瞪口呆而建造的东西根本就不应当存在。在这里，问题所涉及的不是存在本身，而是包含在这种存在之中的“快乐”——在这种情况下，问题所涉及的就是由于这样一种事物的存在、由于它的内容而带来的不快乐。在另一种情况下，康德自己也曾经强调指出，人们确实对美的存在感兴趣，人们确实坚决主张这个世界是美的。我们所要排斥的，正是这种经验性自我及其与这个真实的世界的联系。

如果从下面这第二种论断来看，这一点就变得更清楚了：由于兴趣是一种与一个客观对象的存在有关的快乐，所以，“这样一种事物总是包含着某种与欲望能力的关系”。在谈到有人不喜欢这座宫殿、因为它使人们看了目瞪口呆的时候，康德接着说：“我其实还可以走得更远一点，以卢梭那样的气势来痛骂那些达官贵人的虚荣心，他们不惜把人们的血汗浪费在这些多余的东西上面。最后，我也许会很容易地说服自己，如果我发现自己处在一个荒无人烟的岛上、没有希望重新回到人类社会中间，那么，即使我一闪念就可以幻想出这样一座宫殿，我也不想为此而耗费精力，只要我已经拥有了一间能够使我住得舒适的茅屋。所有这些都有可能得到人们的承认和赞许；只是现在并不是谈这个问题的时候。”⁽¹²⁾

任何一种与经验性自我有关的事物都应当变到排斥。但是，这种意志恰恰是（或者说至少可以作为）对经验性自我的最突出的表现。因此，叔本华（他已经十分清楚地看到了这种从形而上学的角度，通过个人意志体现出来的个人的纯粹自我）提出过这样的要求，即任何一个想靠近这个世界的形而上学基础的人，都必须消除和摧毁这种个人意志。艺术体验是一条使人们走向这种基础的道路，因此，在叔本华看来，在审美经验中消除这种意志，不仅具有审美方面的意味，而且也具有形而上学方面的意味。

但是，在康德看来，情况却不是这样。他的兴趣在于把对于审美经验的判断从那些令人愉快的判断、善的判断，以及从逻辑判断之中分离出来；在这里，他认为排斥这种经验性自我、消除这种个人意志是“非功利”的一个基本特色。这样做并没有把包含在审美经验之中的能动性排除出去。如果没有精神上的能动的吸收同化作用，那么，艺术体验就只能局限在一个狭隘的领域之中；对交响乐的结构进行的能动的分析，包含了对它们的价值的更深刻的理解，而不是排除了这种理解。

这里存在着某种危险，即我们在如此排斥经验性自我的过程中，也许只能看到某种对“审美”的“客观性”（在我们已经讨论过的那种要求的意义上）的表现——审美态度确实是审美态度，而不是什么别的东西。从这种意义上来说，任何一种得到人们彻底坚持的态度，都能够使我们脱离这种完满的经验性自我。的确，纯粹的自我在一场竞争中以它的权力意志、胜利意志，以及自我肯定意志，最大限度地参与了某种纯粹的形式，即使它仅仅是通过游戏而被揭示出来的，情况也是如此；然而，我们在这里也要提出这样的要求，即我们必须排斥这种自私自利的经验性自我，人们不应当认真对待那些极其严肃的事情——不应当认真考虑家中生病的孩子，不应当认真考虑与妻子的争吵，不应当认真考虑那些日常生活中的活动。有些人是客观的，有些人则从来都不是客观的；有些人总是拿走不属于他的东西；有的人嗜好赚钱，有的人则热爱他们赖以挣钱的工作，这种工作使他们本身受他们的个人关系的影响。与此相比，在每一种态度中都存在着对客观性的要求——无论它是不是与经验性自我联系在一起，情况都是如此。

“把经验性自我从审美态度中排除出去”，这种要求比上述一般的“客观性”包含着更多的含义。

康德只提出了由这样一种对经验性自我的排斥所导致的结论——对美的客观对象的“存在”不感兴趣，在审美态度中排除“意志”。他并没有提出审美主体方面的背景，而这些结论却是从审美主体方面的背景之中产生出来的——排斥经验性自我正是为了使审美价值能够占据存在的自我。这就是与单纯观察的意义有所不同的“静观”——它之所以是静观，是由于个人意志和纯粹的自我都保持了沉默，是因为存在的自我服从了客观对象所具有的那些感官方面的价值。

这个消除意志的观念已经被人们破坏了。从根本上来说，所有各种针对它的反对意见，都是基于下面这个错误的假定而提出来的，康德曾经试图就事实性心理事件而对这个假定谈点儿什么。一个人在绘画展览上对一幅绘画没有看够，想把它买下来天天看，这是完全有可能的——因为“所有的快乐都渴望达到永恒”。但是，这样一种欲望却不是审美态度的成分。性冲动也不是审美态度本身的成分，即使性冲动是由一幅女性裸体绘画引起的，情况也是如此。它那内在的精神背景——而不是这种性冲动——有可能像任何一种比较深刻的情感那样加入到审美经验之中去，但是，一旦它转化成了“欲望”，审美态度也就随之烟消云散了。我不知道斯丹达尔究竟是不是比叔本华具有更多的感官方面的生理需要（根据我们掌握的所有材料来看，这几乎是不可能的），但是，叔本华却是一个更加敏锐的思想家。他发现，在实在能够进入审美的领域之前，它必须得到净化、进入到非实在的领域之中去，并且因此而进入到一个排除了意志的激动的领域之中去。

净化实在并使之进入到非实在的领域之中去——这一点指出了审美态度的另一个特征，同时，它也把我们带到一个由无数争论和误解构成的领域中去了。

再也没有任何事情比把艺术描述成一个幻觉的世界更浅薄了——而且，也没有任何事情比这种描述更容易导致错误结论了。只有模仿艺术为这样一种理论提供了某种场合。人们可以在某种含糊不清的意义上，把小说、绘画艺术，以及把戏剧都描述成为幻觉的艺术。但是，说圣·彼得大教堂、热情奏鸣曲、维特鲁维耶斯⁽¹³⁾的漩涡饰，或者说一只希腊酒坛是幻觉，这究竟意味着什么呢？

但是，即使就这些“幻觉艺术”——我们先暂时这样称呼它们——而言，“幻觉”这种表述也是靠不住的。“幻觉”是一个认识论概念。“插在水中的棍棒实际上看是折断了”，这是一种“幻觉”；“月亮是一只圆盘”，这也是一种幻觉。梦的世界是一个幻觉的世界。幻觉假装是某种它实际上所不是的东西，把它自身当做某种它实际上并不是，但人们的直接观察又认为它是的东西表现出来。从这种意义上来说，任何艺术作品都不是幻觉。任何人（也许只有极少数试图在任何情况下都保卫这种“幻觉理论”的美学家是例外）都不会相信有人会错把肖像画看成真实存在的人，或者说会错把一出谋杀戏剧看成是一桩真正的犯罪。一旦人们把幻觉和实在混为一谈，艺术印象也就不复存在了。

艺术家的幻觉是“表现”——这完全是另一回事；这种表现意味着什么，使这种幻觉变成积极的东西的是什么——这是一个有待表现艺术理论充分讨论的问题。

关于幻觉现象的问题与关于实在领域（艺术、艺术表现，以及审美对象都属于这种领域）的幻觉现象问题并不是一回事。

在真正的艺术表现的顶点，我们发现了一个存在于我们面前的世界；对于我们来说，虽然这个世界根本不是实际存在的世界，但是，它却拥有它自己的实在形式。戏剧的世界拥有它自己的法则和它自己的实在。正像许多理论家所主张的那样，认为我们在艺术中只是根据事物的特性来接受它们是错误的；不，如果允许我们这样说的话，我们可以说，它是一种并不真实的现实性。世界上存在着许多这样不真实的现实性：哲学的世界，记忆的世界（在这里，我们总是发现它不是那个我们能够在其中找到自己的真实存在的实在）。认为我们根本没有“忘记”在我们面前表演结束的“只不过”是戏剧，这是错误的——因为这些转变几乎都是逐渐进行的。“从理智的角度来说”，我们也许会忘掉它是戏剧；它要花费一定的时间才能使我们进入“幻觉”。但是，这并不意味着我们会永远受一个实际骗局的折磨。当有人在一出戏剧中遭到谋杀的时候，我们并不会跳起来；这种内在的态度总是保持某种纯粹被动的接受状态。有的时候，被人们称为“警惕的眼睛”的状态始终是存在的。即使在这样一种类似催眠状态的完全遗忘状态中，这样的状态仍然存在；的确，人们早已经确定，我们根本不能使任何一个处于催眠状态中的人进行一场谋杀，尽管在有人暗示一支铅笔是一把刀的情况下，他可能通过这只铅笔而承认他是一个“假想的谋杀者”。

从心理学的角度来看，这些区别可能是相当大的。当一个男人观看那些男女演员的时候，他可能随时都能意识到这是一出戏；而另一个人则几乎完全忘记了这一点。而且，对于这些演员自己的体验来说，情况也同样是如此。保罗·林道⁽¹⁴⁾（他过去曾经长期在柏林歌剧院担任导演和剧作家）曾经对他所熟悉的那些伟大演员的体验进行过研究。其中有一些演员使他确信，他们任何时候都没有忘记他们正在扮演一个角色，而且，他们随时都能意识到他们自己，意识到台下的观众，以及意识到同台演出的其他演员。而另一些演员则说，他们在很短一段时间之后就进入了某种催眠状态、就进入了某种精神恍惚状态，因此，对于他们来说，任何其他东西都不再存在了。另一方面，从理智的意义上来说，虽然这样的遗忘状态也可能会存在，但是，从绝对理智的意义上来说当然不会是这样。无论在什么地方，这种“警惕的眼睛”都必然会存在。在席勒的《玛丽亚·斯图亚特》上演的过程中，扮演玛提默尔（Mortimer）的男演员真的刺伤了他自己，他确实丧失了“警惕的眼睛”；但是，其他所有的人却都不是这样。

人们一直试图从心理学的角度出发，把这种经验解释成为对艺术实在的一种流畅的内在接受，以及由这种接受唤起的情感。人们曾经杜撰出“虚构的情感”这种表述来表现它，但是，这种表述很快就变得声名狼藉了；人们认为情感总是真实的。它们的确是真实的，但是，我们必须把情感的内容与存在（the being）明确地区别开来——也就是说，必须把悲哀与正在悲哀区别开来。有一种来自外部世界的悲哀像一片乌云那样笼罩在我们的头上，而另一种悲哀则是从我们的心灵之中产生出来的。它在这两种情况下都是悲哀，但是，在前一种情况下，它是我们并没有在心灵深处加以参与的一种悲哀。同样，我们在这出戏剧及其令人痛苦的特性中所感受到的恐惧，也不是真正的恐惧；它是由这出戏剧造成的恐惧，而我们并没有认真地对待它。但是，假如剧院中突然出现了莫名其妙的恐慌，那么，我们马上就可以看到什么是真正的恐惧了。艺术作品的实在是被艺术家从实在的剩余部分中抽取出来的。内在的因素和外在的因素都有助于造成这种效果：风格化有助于造成这种效果（风格化越严格、越鲜明，艺术的实在也就退得离我们越远），缩小或者夸大事物都有助于造成这种效果，任何一种能够把这种异己的实在与实际的实在分离开来的事物——绘画四周的框架、舞台、剧院本身、雕像的底座，都有助于造成这种效果。

而当我们看到的不是某种异己的实在，而是被艺术家构造、处理过的实际实在本身的时候，情况就大不相同了。教堂可能会处在一条街道中间，各式服装被活生生的人穿上进行展览，黏土制品得到了人们的使用——而正像我们在孤立状态下已经看到的那样，这种东西在这里恰恰是有害的。对于美的人体来说，我们既不希望看到“装腔作势”，也不希望看到“活的图画”；与此相反，我们希望看到处于运动或者静止状态之中的人体，而根本不想看到“被安排好姿势的”人体。我们把某个处于实在本身之中——是处于真实的实在之中，而不是处于外在的实在之中——的位置赋予了这种美。“只有当我们把自然‘当做一幅绘画’来观看的时候，我们才能从审美的角度享受自然”——这种理论确实是错误的。虽然这种审美享受是存在的，但是，它却不是自然的审美享受。正像康德已经正确地看到的那样，实际情况与此恰好相反——在这里，实在并不是被人们当做实在来说明，而是被当做实在来“考虑”。人们对扮演巫女的女演员究竟是年轻还是年老并不感兴趣，只要她看上去年轻就可以了；一个容器究竟是不是结实无关紧要，只要它看上去结实就可以了。虽然我们也可以把这一点叫做幻觉，但是，它却完全处在另一种层次上，它与艺术作品的感觉特征这个事实有很大关系，也与欣赏者离开经验性自我的距离有很大的关系。

人们已经获得的经验有可能改变他们观察事物的方式，它可以逐渐缩小事物与实在的距离，逐渐消除事物与实在的对立。因此，当人们最初用钢筋和混凝土来支撑建筑物的时候，它们看上去是那么单薄和无足轻重，似乎无法支撑那么沉重的上部结构。人们的眼睛已经习惯于看那些沉重的石梁和石圆柱，它们要求有更重大的物质材料发挥同样的支撑力。所以，人们最初为了使眼睛看上去舒服，便把那些钢筋混凝土加粗，并且把石头砌在上面。今天，这样一种覆盖物再也没有必要存在了。眼睛已经能够进行这样的辨别，而且，我们也能够把混凝土圆柱的支撑力与石圆柱的支撑力区别开来了。不过，这里的问题涉及的是表面上看来的支撑力，而不是真正的支撑力。

在这里就像在其他任何情况下一样，一旦我们在审美态度中涉及的不是某种特殊的实在，表层实在（或者说是实在的表层）就变成了重要的东西。这种孤立就存在于这种事物本身之中——美的东西就是由孤立造成的；人们把它从实在中抽象出来；它使我们的目光能够超越真实的日常生活实在，看到那从审美的角度来看有意味的东西。

审美态度本身并不是目的。对于人们领会审美价值来说，对于使审美价值接近存在的自我来说，它都是不可或缺的条件。

在这里，这个圆圈闭合了；我在审美态度中把自己和审美价值联系起来，而且，这些审美价值也只有通过审美态度才能得到实现。这样一来，艺术和审美价值所具有的存在意味就可以清楚地显现出来。

的确，我们通过这些研究只奠定了基础，只描述了审美价值的那些形式的方面。因为我们只是概括地进行论述；一般说来，我们最初只能确定这样一个事实，即审美价值占据存在的自我，并且意味深长地刺激它。各种零散的例子已经表明了某种方向，我们的审美经验沿着这种方向，在构造内容充实的价值论美学——在这里，这种美学并没有一道叙述出来——的过程中，就变得有意味了。

只有当这种基础变得扎实稳固了的时候，只有当我们把通向审美价值的道路（从现象学的角度来看，这些道路都是作为绝对的东西而赋予我们的）扫清了的时候，只有当我们把现代“心理学的”那些误解清除了的时候——只有在这个时候，我们才能提出下面的问题：这些审美价值是什么？它们为什么对于存在的自我来说是富有意味的？这种意味是什么？在我们的论述过程中，我们只能偶尔触及这里的全部内容；因为正像我们在另一个地方所说明的那样，与其他科学相比，美学具有这样一个特征——在我们详细考察它的结构以前，我们从一开始就必须密切注意方法的明晰、注意体系的基础、注意公理的确定性。

为了揭示真正的审美经验所具有的完满性、丰富性和深刻性，我们还应当对具体的审美价值及其对于自我来说所具有的意味，进行系统全面的论述。不过，我们通过本书所进行的研究，已经把总的结论确立起来了。

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(1) 参见本书前面的第六章。——编者注

(2) 特拉华河（Delaware River）：系美国东部的一条河流，它源出于纽约州东部，注入特拉华湾，全长四百零五英里。乔治·华盛顿曾于1776年圣诞节之夜率军从上游渡河，成功地对英军进行了袭击。——中译者注

(3) 马克斯·李卜曼（Max Lieberman，1847—1935）：德国著名油画家、版画家。初期为学院派，后来形成现实主义风格，19世纪末又倾向于印象派。他曾经对德国美术的发展发挥过重大的影响，是柏林分离派的创始人和领导者。其代表作有《寡妇》、《养老院》、《麻纺工场》等。——中译者注

(4) 尼禄（Nero，公元37—68）：罗马的第一个少年皇帝，即位时，尚不到十七岁。他在公元59年以前一直实行仁政，但此后杀妻弑母，逐步显示出了凶残的真面目，是西方历史上著名的暴君。——中译者注

(5) 卢卡·西纽雷利（Luca Signorelli，1445/1450—1523）：意大利文艺复兴时期的著名画家，以所画的裸体和构图方面的创新闻名于世。他的绘画揭示了他对戏剧性动作的兴趣，而他对躯体肌肉的有力表现则说明他是佛罗伦萨的自然主义者。其代表作主要有《世界末日》等。——中译者注

(6) 参见康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，商务印书馆1964年版，第57页；我的译文按照这里的原文略有变动。——中译者注

(7) 盖格尔在另一种情况下已经证明过，他所论及的这些理论为什么只能够指出艺术的消极效果，而不能指出艺术的积极效果。参见本书前面的第八章。——编者注

(8) 斯丹达尔（Stendhal，1783—1842）：也译“司汤达”，法国19世纪最著名文学家之一。其代表作有《红与黑》、《巴马修道院》等。——中译者注

(9) 居伊昂夫人（Guyon，1648—1717）：法国17世纪主张静修主义的著名奥秘神学家。——中译者注

(10) 拉尔夫·巴顿·佩里（Ralph Barton Perry，1876—1957）：美国著名教育家、哲学家、实用主义哲学中新现实主义学派的创始人，以研究和发展实用主义闻名于世。他一生著述甚丰，涉及价值问题的著作主要有《价值概论》、《价值领域》、《人的人性》等。——中译者注

(11) 参见康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，商务印书馆1964年版，第40页；译文按照这里的原文略有变动。——中译者注

(12) 参见伊曼努尔·康德：《判断力批判》（Critique of Judgement），由詹姆斯·梅雷迪思（James Meredith）英译，剑桥大学出版社，1952年版，第43页。——本书编辑霍尔姆斯注（也可以参见宗白华先生的中译本，上卷，第41页，译文按照这里的原文略有变动。——中译者按）

(13) 维特鲁维耶斯（Vitruvius，创作时期为公元前1世纪）：罗马著名建筑师，著有古典建筑的经典著作《论建筑十书》，对后世的影响很大。——中译者注

(14) 保罗·林道（Paul Lindau，1839—1919）：德国著名剧作家、小说家。——中译者注

译者补充说明

为了使读者能够更加全面地阅读本书、理解盖格尔的现象学美学理论，我在翻译本书的过程中着重做了以下几个方面的工作：

一、尽可能根据术语在其从属的学科中的定译，来确定相应术语的译法；诸如project，常见的、从动词意义上的译法有“打算、计划、预计”等等，我则根据其属于现象学脉络而将它译为“投射”；又如reality，常见的美学和艺术理论方面的译法是“现实”，我则根据盖格尔在现象学美学方面运用它的做法，把它译为“实在”。另一方面，为了避免把existence、existential译为“生存”、“生存性的”所导致的浓重的存在主义色彩，我把它们分别译为“存在”、“存在性的”。此外，本书中所有人名的译法，都是在参照《简明不列颠百科全书》（中国大百科出版社，1986年版）、《中国大百科全书》（哲学卷、心理学卷）的译法的基础上确定的，以求规范和准确。

二、experience是所有译名中最难以确定的一个，因为就英文而言，experience的名词可以与德文中的Erfahrung（“经验”）相对应，而它的动词的意思则分别与德语中的erfahren（“经历”）和erleben（“体验”）有关，并且erleben又可以派生出名词Erlebnis（“体验”）。显然，Erfahrung（erfahren）具有较多理性认识方面的色彩，而Erlebnis（erleben）则具有更多的审美主体与审美对象直接统一，甚至是直接同一的含义。因此，我主要根据盖格尔的论述的意义脉络选择相应的译法：在论及理性知识的脉络中译“经验”，而在论述审美情境的情况下则译“体验”。这样做大概没有歪曲盖格尔的原意，而是比其英文版更准确地表达了这种原意。

三、由于本书未经盖格尔本人精心推敲，而是由克劳斯·伯尔格（Klaus Berger）根据盖格尔的研究纲要、研究论文和手稿编辑整理而成，所以，无论盖格尔的行文详略方面，还是伯尔格在编辑并译成英文的过程中的用词方面，都表现出了某些缺陷。除了我们已经指出的（伯尔格在第十章把Beglückung误拼成了Begleukung）之外，第八章中还有一处重要错误：根据盖格尔对“与自我对立的异己者”的论述的上下文来看，伯尔格用counterfoil（支票存根）的做法显然与上下文不符，而应当是counterforce（与自我对立的力量）。我对已发现的所有错误都做了纠正。

四、为了方便读者理解本书正文，我不仅全部保留了克劳斯·伯尔格加的注释（在当页脚注上以“编者注”表示），以及本书英文版编辑理查德·霍尔姆斯（Richard Holmes）所加的注释（在当页脚注上以“本书编辑霍尔姆斯注”表示），而且还加了尽可能简要的“中译者注”，希望能起到应有的作用。另外，本书中所有诗歌均系按照德文原文译出，欢迎广大同道对它们，以及本译作的其他方面不吝赐教，这里预先致以衷心的感谢！