LATERNA MAGICA

魔灯 [全译本] 英格玛·伯格曼自传

作者_[瑞典] 英格玛·伯格曼

译者_张红军

广西师范大学出版社

•桂林•

Laterna Magica © Ingmar Bergman, first published by Norstedts, Sweden, in 1987.
　　Published by agreement with Norstedts Agency.

图书在版编目（CIP）数据

魔灯：英格玛·伯格曼自传 / （瑞典）英格玛·伯格曼著 ; 张红军译. — 2版.— 桂林：广西师范大学出版社, 2016.12

书名原文： Laterna Magica

ISBN 978-7-5495-9213-5

Ⅰ. ①魔… Ⅱ. ①英… ②张… Ⅲ. ①伯格曼（Bergman, Ingmar 1918-2007）－自传 Ⅳ. ①K835.325.78

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第294761号

广西师范大学出版社出版发行

　　桂林市中华路22号　邮政编码：541001

　　网址：www.bbtpress.com

出 版 人：张艺兵

责任编辑：马步匀

特邀编辑：张诗扬　张亦非

封面设计：陆智昌

内文制作：龚碧函

伯格曼的外祖母安娜·阿克布卢姆。她对于伯格曼的童年产生了很重要的影响

伯格曼的母亲卡琳，订婚前留影

伯格曼父母年轻时，被母亲的家人所环绕。这是父亲埃里克作为未婚夫第一次拜访卡琳家

父母订婚照，摄于沃鲁姆斯乡间别墅。这座别墅由伯格曼的外祖父约翰·阿克布卢姆建造，后来成为伯格曼童年生活很重要的一个组成部分

母亲和哥哥达格

伯格曼和哥哥

1925年，与哥哥达格和妹妹玛格丽塔的合影

1927年，9岁时的伯格曼

年轻的伯格曼在读书

1938年，伯格曼在加入一个名为马斯特－奥洛夫公园的青年组织后，导演了自己的最初一系列戏剧。此为当时导演斯特林堡《幸运的佩尔的旅行》的工作笔记

1940年，伯格曼已是学生剧团的年轻导演。此为当时工作笔记本。左下角涂鸦小恶魔所说文字为：“偷走这个笔记本将受到诅咒。”

父亲在斯德哥尔摩海德魏格·艾柳诺拉教堂讲道台前的留影

母亲卡琳·阿克布卢姆和父亲埃里克·伯格曼于1919年结婚。他们的婚姻一直维持到1966年3月卡琳在斯德哥尔摩的去世。埃里克·伯格曼则于四年后去世于斯德哥尔摩索菲亚医院

1

1918年，我出生时，母亲正患西班牙型流感[1]。我的身体状况非常糟糕。为了安全起见，在医院里就进行了洗礼。一天，我们的老家庭医生来拜访我们，他对我进行了一番观察后说：“这孩子会死于营养不良。”于是，外祖母就带我去她在达拉纳的消夏别墅。在那个年代，乘火车到那里需要花上一整天时间。途中，外祖母用松软的蛋糕浸水喂我。等最终到达目的地的时候，我差不多已是奄奄一息。外祖母设法从邻近的村子里为我找了位乳母——一个善良的金发姑娘。我渐渐恢复了元气，但仍经常呕吐，闹肚子疼。

我承受着种种难言的病痛。我简直不知道自己是否还想活下去。在意识的深处，我还能回忆起当时的状况：我身体的分泌物散发出恶臭，湿漉漉的衣服把皮肤擦得生疼，柔和的灯光通宵亮着，通往隔壁的门半掩着，不时传来乳母粗重的呼吸、嗒嗒的脚步声和低低的呢喃声，阳光反射在水杯中，这一切都记忆犹新。我记不得有什么恐惧，那是后来才感受到的。

我们家住在公寓的一楼。这座公寓位于斯德哥尔摩的船长街和斯托尔大街之间的拐角处。餐厅正对着阴暗的后院。周围是高高的砖墙，院内有户外厕所、垃圾箱、大老鼠、用于拍打地毯的支架。不知是谁总把我放在膝盖上，给我喂粥，盛粥的蓝花白瓷盘放在镶红边的灰桌布上，映出从窗户射进的细碎斑驳的光点。我时而歪头，时而前倾，试图找到不同的视点。脑袋来回摆动的时候，盛粥的瓷盘上的光影也随之不断变幻出新的图案。突然，我呕吐起来，把吃下去的东西全都吐了出来。

这，似乎就是我最早的记忆。

1920年秋天，我们全家搬到斯德哥尔摩的奥斯特玛尔姆，住在维拉大街22号。新居散发着一股新鲜的油漆味和打蜡镶木地板的气味。我那育婴室的地板上铺着金黄色的亚麻地毯，浅色窗帘上印着城堡和草地上的花。母亲的手很柔软，她总能腾出时间来给我讲故事。有一天清晨，父亲刚下床，一脚踩到便盆上，便大声咒骂起来。两个来自达拉纳的乡下姑娘住在厨房里，她们常常情不自禁地唱起歌来。有一个与我年龄相差无几的小伙伴住在楼梯平台的另一边，她叫蒂潘，想象力丰富，胆子很大，我们在一起比较我们的小身体，我们发现了它们之间有趣的差异。曾有人逮住了我们，但没有人说什么。

我四岁时，妹妹出生了。家里的状况迅速发生了变化。这个可笑的、胖乎乎的小生命一下便成了家里的主角。我被从妈妈的床上赶了下来，爸爸眉开眼笑地注视着那个尖声哭叫的“包裹”。妒忌的恶魔伸出利爪紧紧抓住我的心，我愤怒、哭闹、在地上打滚，将自己搞得脏兮兮的。通常，我与哥哥是敌对的，这次却和解了，我们一起谋划用种种方式去杀死这个讨厌的坏东西。出于某种理由，哥哥认为这件事应该由我来完成。于是他竭力地奉承我，使我欣然从命，随后，我们便寻找下手的机会。

在一个安静而阳光明媚的下午，我以为家里没有别人，便匍匐着溜进父母的卧室。此刻，那个小家伙正在她粉红色的篮子里睡觉。我拖来一把椅子，爬上去，站在那里看她那张胖乎乎的小脸和淌着口水的小嘴。本来，我哥哥早就给了我相当明确的指令，但我理解错了，没有去掐妹妹的喉咙而是尽力去压她的胸脯。妹妹立刻惊醒了，她尖声哭叫起来。我用手去捂她的嘴，她泪汪汪的蓝眼睛因惊恐瞪得很大。为把她的嘴捂得更严，我又向前迈了一步，于是一失足摔倒在地板上。

我至今还能回想起这件事。它给我带来强烈的愉悦，然而很快就变成了惊骇。

*

今天，我伏在童年时的照片上，用放大镜仔细端详母亲的面容，我试图重温那长久流逝的情感。是的，我爱她。照片上的她非常迷人，宽宽的前额上覆盖着浓密的棕发，鹅蛋形脸庞细腻柔美，性感的双唇温和善良，浓黑姣好的睫毛下，双眸温存恬静，两手娇小而有力。

我四岁的心灵里充满了像狗一般的忠诚。

然而，我和母亲的关系并不是很单纯。我的忠诚使她烦恼和焦躁。我亲近的表示和强烈的情感爆发困扰着她。她经常用冷漠讥讽的话语赶我走，我只能怀着愤恨和失望的心情去哭泣。她和哥哥的关系则简单得多。她一直帮他抵御父亲，父亲总是用严厉的手段教育他，残暴的鞭打就是一个实证。

我慢慢地认识到，用温顺与狂怒交替往复地表达我的爱慕之情没有丝毫效果。因此，我不久便开始试着以自己的行为去逗她高兴，去迎合她的兴趣。病痛能立即引起她的同情心。让自己浸泡在永无休止的病痛中，这的确是一条痛苦却真正能引起母亲关怀和体贴的捷径。另一方面，由于母亲是一位训练有素的护士，我的把戏很快就会被戳穿，并当众受到惩罚。

“致妈妈，普特（putte）绘。”英格玛·伯格曼，约1923年

用另一种办法去讨好她，结果更糟糕。我知道母亲不能忍受冷漠和心不在焉。她把这些作为她自己的武器。我也学着抑制住激情，开始做一种独特的游戏，游戏最初的花招是傲慢和一种带着冷漠的彬彬有礼。我虽然记不得我做了些什么，但是，爱会使一个人善于进取，我很快就成功地在敏感和自尊的结合中发现了有趣的东西。

我遇到的最大问题是从来没有机会揭穿自己的游戏，扔掉假面具，放纵自己，投入彼此关心的怀抱中。

多年以后，母亲第二次心脏病发作住进了医院，她躺在那儿，鼻子里插着导管，这时我们谈论起我们的生活。我向她述说了童年经历的苦难。她承认过去曾对此感到痛苦，但不是以我所认为的那种方式。她曾带着忧虑找过一个有名的儿科医生。他用严肃的口吻警告她要坚决抵制我“生病的把戏”，因为任何纵容都将危及我终生。

我清楚地记得这次对儿科专家的拜访。尽管我当时已经六岁多了，却拒不上学。一天天，我被拖着、提着、痛苦地尖叫着送进教室。我对看到的一切都要呕吐，常常晕厥，失去了平衡的感觉。终于，我赢得了时间，上学推迟了，但拜访这个著名的儿科医生却是不能幸免的。

他有一脸大胡子，穿着高领衣服，满身雪茄味。他扒下我的裤子，一只手抓住我的小器官，另一只手的食指在胯部划了一个三角，然后对坐在我身后、身着毛边大衣、头戴一顶墨绿色天鹅绒面纱帽的母亲说：“他这个部位看上去仍是个孩子。”

从医生那里出来，妈妈给我穿上褪色的带红边的黄罩衫，衣兜上绣着一只猫。她给我吃了乳酪三明治配热巧克力，把我送进从妹妹那儿重新夺回的育婴室。那时，哥哥正在别的地方，他得了猩红热。（当然，我希望他死去。在那个时代，这种疾病是很危险的。）我从玩具柜里拿了一个红轮、黄辐、套有一个木马轴的手推车。要去学校的威胁被淡忘了，这成为一次令人愉快的获胜的记忆。

*

1965年初的一个大风雪天，母亲往剧院打电话告诉我，父亲的食道长了一个恶性大肿瘤，已被送进了医院，正准备动手术。她希望我能去看望他。我告诉她我没有时间，而且也不愿这样做。我和父亲之间无话可说。对他，我不感兴趣，我在他临终时去看望，很可能会使他惊恐不安。母亲听后很生气，她坚持让我到医院去看他。我心烦意乱，拒绝她情感上的敲诈。这是种永恒的敲诈。“看在我的分上，去吧！”母亲发怒了，她哭起来。我表示，泪水绝不会对我产生任何作用，说完便使劲扔下话筒。

那天晚上，我在剧院值班，我到后台去和演员们谈话。我从因暴风雪而迟到的观众中间挤过去，到我的工作间去，为彼得·魏斯[2]的戏《调查》设计布景。

电话铃响了，总机小姐接通电话说，伯格曼夫人想和剧院院长讲话。有好几个伯格曼夫人，我不耐烦地问是哪个该死的伯格曼夫人。总机小姐战战兢兢地回答，是剧院院长的母亲，她希望立即与她的儿子讲话。

我去接母亲，她是顶着暴风雪一路走来的，由于情绪不好、正在生我的气，加之在恶劣天气中艰难跋涉，她仍气喘吁吁的。我请她坐下，问她是否要一杯茶。母亲回答说，她当然不会坐下，也没有任何欲望要喝茶。她光临的目的，是要亲耳听听我重复今天早上在电话中残忍无情的辱骂。她要亲眼看看我拒绝、侮辱父母时是什么样子。

沾在母亲穿的小皮裘上的雪化了，地毯上湿了几小块。她脸色异常苍白，黑色眼睛喷出怒火，鼻子红红的。

我想去拥抱和亲吻她，她推开了我，扇了我一个耳光。（母亲扇耳光的技巧出乎我的意料。她用戴着两枚沉重结婚戒指的左手使劲地惩罚我，给我闪电般的一击。）我笑起来，母亲的眼泪却夺眶而出。她敏捷地跌坐到桌边的一张椅子上，用右手挡着她的面孔，另一只手伸进衣袋掏手绢。

我在她的身旁坐下，向她保证当然会去看父亲，我真心实意地请求她的宽恕，我对我说过的话感到后悔。

她拥抱着我说，她不会再打扰我了。

随后，我们喝着茶，心平气和地交谈起来，直至凌晨两点。

所有这一切都发生在一个星期二。随后的那个星期日，我们家的一个熟人（父亲住院后，他一直陪着母亲）打电话叫我马上过去，他说，母亲生病了。她的医生南纳·斯瓦茨教授已在路上了，此时她的病情已得到缓解。我迅速赶到斯托尔大街7号。斯瓦茨教授开了门，随即告诉我，母亲已在几分钟前去世了。

犹如晴天霹雳，我失声痛哭起来。老医生默默地握着我的手。等到我平静下来，她告诉我，这一切发生得太突然了，二十分钟内病情又两次发作。

以后的时间，我独自和母亲待在寂静的公寓。

她躺在自己的床上，身穿法兰绒睡衣和一件手织的蓝色短上衣。她头部略略偏向一边，双唇微微开启。她的脸像大理石一样苍白纯洁，眼部笼罩着阴影。依然黑黑的头发梳得十分整洁——不，头发不再是墨黑了，而是铁灰色。近年来她的头发剪短了，在我的印象和记忆中，她的头发依然是乌黑的，可能夹杂几缕银丝。她双手叠放在胸前，左手食指上缠着一个创可贴。

房间里突然充满初春的明媚，床头柜上的小闹钟匆忙地滴滴答答地响着。

我觉得，母亲还活着，她的胸脯在起伏，我能听见那平稳的呼吸，能看见她的眼皮在抖动。我想，她在沉睡，而且就要醒了，这时，我习惯性的幻觉又在和现实捉迷藏。

我在母亲身边坐了几个小时。直到海德魏格·艾柳诺拉教堂为早祷敲响了钟声，光影在移动，远处传来悠扬的琴声。我觉得自己不是在悲痛中，我正在思考，我正在观察自己，正在扮演一个角色，那是我的职业病所决定的，它冷酷无情地跟踪我的生命，经常疯狂地夺走、毁灭我最深切的体验。

待在母亲房间里那几小时的事，现在我已记不得多少了。给我印象最深的是缠在她左手指上的那个创可贴。

在同一天下午，我去医院探望父亲，告诉他母亲逝世的消息。他手术后幸存了下来，肺炎初愈。此刻他身着旧晨衣，修饰整洁，坐在病房的蓝色扶手椅上，修长扭曲的手指握着手杖。父亲定定神看着我，张大的双眼清澈而镇定。当我把一切告诉他，他只是点点头，请求我让他独自待一会儿。

*

我们的成长过程大都建立在诸如做错事、认错、受惩罚、被宽恕和恩宠这样一些概念上，这些具体的因素凝结在孩子、父母、上帝之间的关系中。有些东西已被我们所接受，而且我们自认为已经完全理解，在所有这些东西之间，存在着一种固有的逻辑。这一事实很可能造成我们对纳粹主义有着惊人的接受力。我从没有听说过自由，更不用说体验自由的滋味了。在这种等级制度的体系中，所有通向自由的门都紧闭着。

于是，惩罚便成为不言而喻、天经地义的事情。它可能是突如其来的，劈头盖脸打一记耳光，或是屁股上挨一顿皮鞋；也可能是老奸巨猾的文雅举止，一代一代传下去。

如果是尿裤子这类事——这经常发生，并且我总是很容易就尿湿了衣裤——那么这一天我便要穿上一件长到膝盖的红裙子，这被认为是无恶意的取笑。大错则要受到警告性的惩罚。一旦发现错误，这种惩罚便随之而来。比如，犯错误的人要在各种场合向女仆、母亲或住在牧师住宅中数不胜数的女亲戚中的任何一人反复地坦承错误。

认错的后果是被晾在一边。没有一个人理睬你。据我理解，这样做是为了让犯错误的人希望自己得到惩罚和宽恕。晚餐后喝过咖啡，当事者被叫到父亲房间里，在那儿又一次被审问和忏悔。然后他拿出地毯掸子，让受罚的人自己说该打多少。如数惩罚时，垫上一个深绿色的垫子，脱下长裤和内裤，全身俯卧在垫子上，有人死死地压住你的脖子，然后使劲地打。

我不会说那种疼痛难以忍受。最令人难过的是这种“仪式”所带来的羞辱。哥哥总是受到最严厉的惩罚。过去，母亲常常坐在他的床边，给他洗背。地毯掸子已打破他背上的皮，留下斑斑的血痕。我对哥哥又恨又怕，看到他受到如此严重的惩罚，觉得心满意足。

被惩罚后，受罚人还要被迫去吻父亲的手，请求宽恕，以减轻负罪感。虽然你睡觉前仍旧不能吃晚餐也不能看书，但所获得的解脱感是很大的。

另外还有一种现成的惩罚。这对于一个受黑暗恐惧折磨的孩子是很不愉快的，即将其关在一个特别的橱柜里。在厨房做工的阿尔玛告诉我们，在那个特殊的橱柜里有一只小动物，它专吃顽皮孩子的脚趾头。我的确听见有一些东西在里面移动。在黑暗中，一切都是恐怖的。我不记得我做了些什么，可能爬在架子上，也可能抓住钩子悬挂在空中，以免脚趾头被咬掉。

后来我偶然找到一个解决问题的办法，于是这种惩罚方式就失去了它的恐怖气氛。我在橱柜一角藏了一支发红绿光的手电筒。每当我被关进橱内，就摸索出手电筒，把直射到墙上的光束想象成正在放电影。门一旦被打开，我就马上闭上双眼躺在地板上，装出昏迷的样子。家里每个人都感到惊慌。母亲怀疑我是伪装，可没有发现证据，所以不会马上给予进一步的惩罚。

其他的惩罚方法是不准去电影院，不准吃饭，只能待在床上和房间里，做额外的家庭作业，用藤条打手，揪头发，到厨房去干活儿（这可是十分愉快的，在一段规定的时间内没人理睬你）等等。

现在，我理解了父母的苦衷。一个牧师的家庭仿佛生活在一个浅盘上，避不开别人的眼光。牧师住宅必须得随时接受教区公众的批评和谈论。父亲和母亲可谓十全十美，承受着这种不公平的压力。他们的工作日是无限的，婚姻却陷入困境中，自我约束像铁一样坚硬。他们的两个儿子恰恰反映出某些特性，这在他们自己身上是被不断惩戒的。我的哥哥不驯服，不能保护他自己。父亲竭力去改变他，后来证明基本上是成功的。妹妹很受宠，很得父母欢心。她以谦逊和温柔羞怯地回报他们。

我认为自己从这时开始已变成一个最好的谎言专家。我创造了一个外表的我，他几乎与真实的我没有关系。我不知道如何把创造出来的我和本我区分开，这种混淆对我的生活和创造力造成了严重后果，一直持续到我成年后。有时，我不得不用事实安慰自己：生活在谎言中的人才更热爱真理。

第一次有意识的撒谎仍清楚地留在我的记忆中。父亲成为一名医院牧师。斯德哥尔摩的小－扬森林边缘有座大公园，我们搬进公园旁边的一所黄色房子里。那是一个严冬。我跟哥哥和他的朋友在公园温室边扔雪球，我们打碎了很多窗玻璃。园丁立即怀疑到我们，把此事告诉了父亲。几场审讯接踵而至。哥哥承认他和同伴干了这事。我正在厨房喝牛奶，阿尔玛在烘烤食物，女仆西里走进厨房，接手可怕的审讯。她问我是否参加了这次恶作剧，有些事在初审时我已经否认（由于缺少证据，我暂时得以开脱）。西里开玩笑似的轻描淡写地问我，是否成功砸中了玻璃。我明白，她想给我设圈套。我用平静的声音回答说我只是看了一会儿，扔了几个松散的雪球打哥哥，但不一会儿便离开了，因为脚冻得厉害。我清楚地记得，当时我在想，撒谎时要说得像真的一样。

这是一个决定性的发现。我决定采用莫里哀戏剧中的唐璜那种理智的方式，做一个伪君子。很难说我每次都成功：由于缺少经验，偶尔还有局外人干涉，我有时会被戳穿。

这个家族有一位非常富有的捐助人，我们叫她安娜姑母。她邀请我们去参加孩子的宴会，玩魔术或做其他的乐事。她总是给我们很多昂贵的、令人垂涎的圣诞节礼物，每年带我们去动物园岛观看舒曼马戏团的公演。这些表演项目使我处于狂热的兴奋之中：安娜姑母那位穿制服的司机开车带我们到一所明亮的大木房子里去。神秘的气味、安娜姑母硕大的帽子、管弦乐队嘟嘟的喇叭声、广场入口处红色帷幔后面准备魔术的嘈杂声、狮子和老虎的咆哮声。在一个深色空旷的圆屋顶下，一个人在轻声呼唤一头狮子出场。小丑吓唬和攻击它。我在极度兴奋中昏昏睡去，又被奇妙的音乐唤醒——一位年轻女人身着白色礼服，正骑着一头巨大的黑色种马绕场表演。

我被这位迷人的年轻女人征服了。于是她被纳入我的幻想游戏之中，我叫她埃斯梅拉达（也许那就是她的名字）。我的幻想最终总是从一种危险的境地落入现实。在一个秘密的誓约下，我对一个在学校里和我邻桌、名叫尼塞的小男孩吐露了心声。我告诉他，父母把我卖给了舒曼马戏团，不久我将从家里和学校被带走，与世界上最漂亮的女人——埃斯梅拉达在一起当演员练杂技。第二天，我的幻想被揭露和亵渎了。

我的班主任认为此事异常严重，给我母亲写了一封充满忧虑的信。那是一个糟透了的开庭场面。我被迫倚墙而立，在学校和在家里一样受辱。

五十年后，我问母亲，她是否记得我卖给马戏团的那回事。她说记得很清楚。我问她，面对如此大胆的想象，为什么没有一个人赏识，或者至少是善意地觉得好笑。一个七岁的孩子希望离家出走被卖到一个马戏团，为什么没有一人询问其中更深刻的原因呢？母亲回答说，我几次撒谎和幻想已经够麻烦了。她在极大的痛苦中，咨询过儿科医生。他强调，让一个儿童期的孩子去辨别幻想和现实非常重要。他们面对的是一次无礼和明目张胆的撒谎，必须让孩子受到适当的惩罚。

我拿哥哥的鞘刀找先前的朋友复仇，绕着学校的运动场追逐他。当一个老师把我们拉开时，我差点要杀了他。

我几乎被学校开除，还被狠狠地打了一顿。然后，我虚伪的朋友患小儿麻痹症死了，这使我高兴极了。按照习俗，全班同学放假三个星期，之后一切恢复正常，这些事都被遗忘了。

我仍然幻想着埃斯梅拉达。我们的冒险变得越来越危险，我的爱却变得越来越激烈。同时，我和班里一个名叫格拉迪丝的女孩订了婚，于是，我背叛了忠实的蒂潘——童年的小伙伴。

索菲娅皇家医院的巨大公园面向瓦哈拉大街，它的一边是运动场，另一边是工艺学院。它一直延伸到小－扬森林。当时，建筑物还不多，稀疏地散落在四周的风景中。

我逍遥自在地四处游荡，体验各种各样的事情。在公园深处，有一个砖结构的小教堂，引起了我的兴趣。负责医院和小教堂之间搬运的医院看门人和我有交情，他给我讲了大量动人的故事。同时，他还让我看了很多具不同程度腐烂的尸体。另一个绝对不允许进入的建筑物是锅炉房，里边有几个咆哮的巨大熔炉。煤被手推车运来，再被黑衣人倒进熔炉里。阿登马套着沉重的两用马车，每星期都来几次。运尸工人身着粗麻布衣，把麻袋背到打开的钢熔炉门边。他们常常秘密地把流血的死人器官和切除的肢体扔进熔炉里火化。

每隔一个星期的礼拜日，父亲总要在医院小教堂主持圣餐仪式，那里挤满身着黑色礼拜服和浆硬的白围裙的护士，索菲娅医院便帽盖在她们整洁的头上。牧师住宅对面是索尔赫姆疗养院，在那儿居住着很多为医院献出终生的老护士。她们像修女一样严格遵守修道院规则。

索尔赫姆疗养院的居民能直接看到牧师住宅，而他们正是这么做的。

老实说，我真想回到童年欢乐和好奇的岁月。我的想象力和感觉都得到充分的滋养。我记忆中没有无聊的事情，事实上，每时每刻都在爆发着奇迹，都有出乎意料的景观和神奇变幻的瞬间。我还想漫游在童年的风景中，重温那种光线、气味、人群、房屋、瞬间、姿势、音调和事物。这些回忆很少有什么特殊意义，但就像是随意拍摄的或长或短的电影。

童年的特权是在魔术和燕麦粥之间、在无限恐惧和极度欢乐之间自由地遨游。除了模糊的而且常常是无法理解的禁令和规则外，我几乎无拘无束。例如，我知道自己不能理解时间概念。“你必须真正学会遵守时间。给你一只表，你应该知道怎样认识时间。”但时间并不存在，会有什么东西告诉我，可能是饿了，因为肚子在咕咕叫。

要区分出想象和所谓的真实之间的差别是困难的。如果我付出努力，也许真的能留住现实。但是，假如有鬼魂和幽灵，我该对它们怎么办呢？那些英雄传说故事都是真的吗？上帝与天使呢？耶稣基督呢？亚当和夏娃呢？圣经里的洪灾呢？事实真像亚伯拉罕和以撒那样吗？他真的要割断以撒的喉咙吗？我恐惧地直盯着多雷的版画，以自身的感受去体会以撒。圣父要去切开英格玛的喉咙。如果天使来晚了会发生什么事？那时，他们只有哭泣。英格玛阴冷地微笑着，鲜血直流。现实。

后来，发生了电影放映机的事。

圣诞节前几周。家境殷实的安娜姑母家那位穿着制服的司机，扬松先生，已经送来大量礼物。他们通常将圣诞礼物放在楼下橱柜的圣诞礼物篮里。一个包裹激起了我的好奇心。它是褐色的，有棱有角，在包装纸上有“福斯内尔”的字样。“福斯内尔”是位于港口大街的一家摄影器材商店，不仅出售照相机，也出售真正的电影放映机。

我对拥有一台电影放映机的渴望胜过一切。去年，我第一次去电影院看了一部关于一匹马的影片。它是由一部名著改编的，好像叫《黑骏马》。影片在斯图雷电影院放映，我坐在半圆形看台的第一排。对于我，这就是开始。我沉浸在一股经久不息的热情之中。无声的人影转过他们暗淡的面孔朝向我，用无声的语言与我心中最神秘的感觉对话。六十年过去了，什么都没有变，我依旧如此狂热。

那年晚些时候的秋天，我去看一个学校里的朋友。他有一台电影放映机和几部影片。他尽心尽力地为我和蒂潘放映了一部影片。当主人和蒂潘搂抱的时候，我被允许给机器摇手柄。

圣诞节是一次疯狂的发泄。母亲用她那双有力的手指挥一切。在这一连串款待客人、准备膳食、拜访亲友、准备圣诞礼物和安排教堂活动等等的背后，一切都经过细心周密的组织和安排。

圣诞节前夜我们全家在十分宁静的氛围中度过。教堂敲响5点钟时，开始圣诞祈祷，然后是一顿快乐又必须有节制的便餐，接着点燃树上的蜡烛，朗读圣经故事，早早就寝（因为我们第二天必须要早起做礼拜，那时真的起得很早）。什么礼物也没有得到。但那天晚上是令人欢欣的，是激动人心的圣诞节庆祝活动的序曲。教堂点燃蜡烛，吹响号角，做完早祷仪式之后，圣诞早餐便开始了。到此，父亲的职责已履行完毕。他脱下法衣，换上短外套，以最快乐的情绪向宾客作即席诗文演讲，唱应景的歌曲，以荷兰杜松子酒向每个人致意，模仿同僚，逗得大家哈哈大笑。我有时不免会想，原来父亲也有开朗有趣的一面，包括他那仁慈友善的心以及喜欢热闹的倾向，但这一切都被他平时的严厉、残忍和冷漠无情所掩盖了。我想，在我的记忆中，自己对父亲的判断经常是不公正的。

早餐后，人人都去睡上几个小时。家中的规矩必须照旧执行，到2点钟——黄昏刚刚降临的时候——供应午后咖啡。我们为所有人打开家门，欢迎他们的到来，希望他们能在牧师住宅里过上一个欢乐的圣诞节。有几个朋友是职业音乐家。午后的庆祝活动，通常是一场即兴音乐会。然后，圣诞节辉煌的顶峰到来了：晚餐。晚餐在我们宽敞的厨房里进行。在此，社会等级暂时被抛在一边。所有食物都摆放在一个供餐桌上，桌上铺着手工刺绣的桌布，圣诞礼物分发就在餐厅桌旁举行。篮子被搬进来，父亲叼一支雪茄，端着一杯甜利口酒主持仪式。他分发着礼物，高声朗读圣经诗文。人们鼓着掌议论着。所有的礼物上都配有圣诞诗文。

就在这时，电影放映机事件发生了，我哥哥得到了那台放映机。

我立即嚎叫起来。人们大声责骂我，我钻到桌下不出来，在那儿继续发疯，他们命令我立刻安静下来。我冲进育婴室，发誓和诅咒，盘算着离家出逃的计划。最后由于悲伤而疲倦地睡着了。

晚宴在继续。

晚些时候我醒了。格特鲁德正在楼下唱一支民歌，夜明灯放射着光芒。一张耶稣诞生的场面和牧羊人祷告的幻灯片投射在高五斗橱上，画面闪烁着暗淡的微光。活动白桌上放着哥哥的圣诞礼物，其中之一就是那台放映机。它带有一个弯曲的灯罩，黄铜镜头和放电影胶片的齿条是那样美丽。

我迅速地做出一个决定。唤醒哥哥，提议用我的一百个锡兵交换那台放映机。由于哥哥达格拥有一支庞大的玩具部队，而且经常和他的朋友们玩打仗的游戏，于是协议达成，双方满意。

那台放映机属于我了。

这机器并不复杂，光源来自煤油灯，曲柄上有一个嵌齿轮和一个马耳他十字。在金属箱后面有一面简易的反射镜，镜头后留有缺口，是放置彩色的幻灯片用的。这套仪器还包括一个紫箱子，里面装了一些玻璃幻灯片和一段深褐色的电影胶片（35毫米）。它大约有3米长，卷成一圈。根据盖上的说明，这部影片名叫《霍利夫人》。这位霍利夫人是何许人无人知晓，但我后来才明白，她在地中海地区受爱戴的程度相当于爱神。

第二天早上，我躲进育婴室一个宽敞的衣柜中，把放映机放在一个糖盒上，点燃煤油灯，光线直射在雪白的墙上。然后我装上了幻灯片。

一幅草地的画面出现在墙上。一个显然穿着民族服装的年轻女人躺在草地上。然后我转动把手！对此我是难以描述的。我无法以确切的言词表达我的兴奋。但在任何时候，我都能回忆起幻灯机烤热后金属发出的气味，衣柜中尘埃和樟脑丸的气味，以及手握曲柄时的那种感觉。我能看见墙上晃动的矩形画面。

我转动曲柄，那个女人醒了，坐起身，慢慢地站起来，伸展开她的双臂，转身消失在右边。如果我继续转动，她将再次躺在那儿，然后，又完全精确地重复同样的动作。

她在移动。

[1] 西班牙型流感，指1918年世界范围内爆发的流感疫潮。因在西班牙的疫情最为严重而得名。——本书注释如无注明，均为编注

[2] 彼得·魏斯（1916—1982），德国剧作家。《调查》为其1965年发表的关于法兰克福奥斯维辛审判的纪录片式戏剧。

2

在索尔赫姆疗养院优雅而恩惠的牧师住宅，我度过了一段童年的时光。日子单调地重复着，生日、教堂庆典和礼拜日，还有义务、游戏、自由、服从与安全感。冬日里，我们要走长时间的夜路去上学。在明媚的春光中，我们玩弹子游戏，骑自行车郊游。到了秋季，不知有多少个礼拜天之夜，我们围在炉火旁高声朗读故事。

我们当时并不知道母亲正经历着一次充满激情的婚外恋，父亲为此备受沮丧的折磨，痛苦不堪。母亲准备着挣脱婚姻的枷锁，父亲则以自杀要挟。他们最终和解了，决定继续生活在一起，据他们当时所言，“只是为了孩子”。我们对家里的变化几乎一无所知，或只知道很少一点。

那是秋天的一个夜晚，我正在育婴室里忙于摆弄我的电影放映机，妹妹早已在母亲的房间里睡熟了，哥哥在外面练习射击。突然，我听到楼下传来一阵激烈的争吵声，母亲在哭泣，父亲则愤怒地说着什么，这是我以前从未听到过的、最令人毛骨悚然的声音。我蹑手蹑脚走到楼梯口，看见父亲和母亲在大厅里激烈地拉扯着，母亲正试图拉过她的大衣，而父亲紧拉住大衣不松手。然后，母亲突然松开了大衣，向门廊冲去。父亲则更迅速地抢在母亲前面堵在门口，并将她推向一边。母亲再冲向他，两人又拉扯在一起。母亲突然伸手给了父亲一耳光，父亲将她推倒在墙边，由于失去了平衡，她跌倒了。此刻妹妹被吵闹声惊醒了，她走到楼梯平台上，被眼前的情景吓哭了，父母的争斗才戛然而止。

后来发生了什么事，我记不清楚了。母亲坐在她房间里的沙发上，鼻孔流着血，正努力使妹妹安静下来，我待在育婴室里看着自己的电影放映机，并感伤地跪下来，开始向上帝祈祷和许诺：只要父母和好如初，我的放映机和我所有的影片可以统统不要了。

上帝听到了我的许诺。海德魏格·艾柳诺拉教区的牧师（父亲的上司）进行了干涉，我的父母被迫就此和解了。非常富有的安娜姑母带他们穿越意大利，做了一次长途旅行。接着外祖母来了，于是，又恢复了秩序和安定的假象。

外祖母大部分时间住在乌普萨拉，但在达拉纳还拥有一幢乡间别墅。外祖母不到三十岁就守了寡。外公死后，她把公园大街的一套漂亮公寓分成两半，重新改装成五个房间，另有一间厨房和一间仆人的房间。我很小的时候，她单独居住，陪伴她的只有埃伦·尼尔松小姐，她犹如一座斯莫兰地区风格的永恒纪念碑。尼尔松小姐做得一手好菜，宗教信仰很虔诚，并且十分溺爱我们这些孩子。外祖母去世后，她搬来和我们一起住，我们既爱她，又怕她。七十五岁高龄时，她得了喉癌，很受折磨。于是她整理好自己的房间和行李，写好遗嘱，将母亲为她买的二等票换成三等票，然后动身去巴拉赫尔姆她妹妹那里。几个月后她在那里去世。我们这些小孩一直都叫她“拉拉”，她和外祖母及母亲共同生活长达五十多年。

外祖母和拉拉相依为命，互相依赖。尽管她们之间有很多不和谐的地方，但都无关紧要。对我而言，这所巨大的（也许并不那么大）、坐落在幽静的公园大街的公寓，可谓是安全与魔幻的缩影：各种时钟报着时，阳光洒在深绿色的地毯上，壁炉里的火焰散发着香味，烟囱管道轰鸣着，火炉的小门也随之发出响声。走在街上，偶尔会有一辆马拉雪橇从你身旁奔驰而过，马脖子上小铃铛叮当作响，教堂的钟敲响了，那是在做礼拜或举行葬礼。无论早晚，你都可以听见远远传来古尼拉大钟若有若无的钟声。

老式的家具、厚重的窗帘、暗淡的壁画。在昏暗的大厅尽头，有一个别致的房间，门上靠近地板的地方有四个钻孔的小洞，房间里有红色的壁纸，还有一把镶有黄铜装饰物的豪华桃花心木椅子，就像是帝王的宝座，两级铺有柔软地毯的台阶通向御座，如果揭开座位上的盖子，可以看见一条漆黑的裂纹，从里面渗出扑鼻的香味。不过要坐外祖母的这个宝座，可需要些勇气。

大厅里有一座很高的铁壁炉，常常散发出特有的燃煤和热金属的气味。当拉拉在厨房里做晚餐，特别是煮营养丰富的卷心菜汤时，温馨的香味便弥漫在整幢房子里。这股香味和那间密室里所散发出来的朦胧香味混合在一起，变得更加浓郁香醇。

房间里的地毯经过夏日晾晒后重新摊开使用，这时如果俯身将鼻子凑到地板上，可以闻到地毯散发出来的新鲜而强烈的防蛀剂香味。每星期五，拉拉都要用蜂蜡和松节油擦亮陈旧的镶木地板，那是一种极强烈的芳香剂。木地板接头的缝隙总是留下皂液擦过的气味，而亚麻油地毡则要用气味难闻的酸性脱脂剂加上水来擦洗。只要在房间里走上一圈，闻到的气味就像一组百味交响曲——香粉、香水、焦油味的香皂、尿骚、汗酸狐臭，以及发油、鼻烟和烹饪的气味。还有一些常有的人的气味，有的好闻，有的恶心。父亲的胖姑母埃玛戴了一顶假发套，她喜欢用一种特殊的胶水把假发粘在她光秃肥硕的头上。她浑身都散发着那种胶水味。外祖母身上是“甘油和玫瑰香水”的气味，这是一种在药房里买的天然药液。母亲身上则充满着像是香草的味道。她生气的时候，嘴角上的茸毛变得湿润了，并且发出一种类似金属的气味。我最喜欢闻的气味是保姆身上的香味，她很年轻，长着红色的头发，人也老实，名叫玛丽特，是个跛子。我以为世界上最惬意的事就是在床上躺在她怀里，用鼻子摩擦她身上穿的粗糙睡衣。

那里的灯光、气味和声音都深深地留在我的脑海里。至今，如果心境平静，沉入睡眠状态的回忆中，我仍然能从一个房间进入另一个房间，再度看到并感觉到昔日每一个熟悉的细节。在外祖母寂静的公寓里，我所有的感觉都复活了。我尽力将这一切都留在记忆中，直到永远永远。然而，如今这一切都到哪里去了？我的哪一个孩子继承了我的那些感觉？一个人能够继承感觉、经验和洞察力吗？

日复一日，周复一周，月复一月，在外祖母那儿度过的时光，使我养成了喜欢沉思、有规律、有秩序的习惯。那时候，每当外祖母坐在餐厅里，我总在一角孤独地玩游戏，没有找玩伴的欲望。外祖母身着黑色衣服，外罩一条蓝白条纹相间的大围裙，坐在餐厅桌旁看书、算账或写信，她写字时，钢笔尖沙沙声清晰可闻。拉拉一般在厨房里做饭，自我欣赏地轻声哼着小调。我摆弄着自制的剧院模型，升起帷幕，纵情地欣赏《小红帽》里的黑森林，或《灰姑娘》里的明亮舞厅。游戏使我成为舞台的主宰者，我的想象力集中于此。

一个星期日，我的喉咙发炎，于是就免去做早祷，独自留在公寓里。那是初春时节，太阳冉冉升起，柔和的阳光轻轻掠过窗帘和壁画，我坐在地板上，背靠着大餐桌结实的粗腿，餐桌远远高过我的头。桌旁的椅子和墙壁都包着黄色皮革。由于年深日久，皮革都发黑了，散发出一种古老的气息。我背后矗立着餐具柜，像城堡一般，那上面的玻璃水瓶和碎花碟在阳光照射下，闪烁着微微的光斑。左边长廊墙壁上悬挂着一幅巨大的油画，画中白色的、黄色的、红色的房子倒映在蓝色水面上，水面上还漂浮着长方形的小船。

餐厅里的钟，贴近精心装饰的天花板高挂着，它正在郁闷地、秘密地与自己交谈。从我坐的地方，能看见客厅里浮现的绿色光影，绿色的墙壁、绿色的地毯、绿色的家具和窗帘、绿色罐中的蕨类植物，还能看见客厅里白色的断臂少女裸像。雕像身体微微前倾，正对着我微笑。笨重的写字台上有一只镀金的钟，罩在玻璃罩下，它装饰精致华美，两条金腿熠熠生辉。一个少年斜倚在钟面上吹着长笛；紧靠他的是一个身着短而宽的裙子、头戴大帽子的少女。他俩都是镀金的。当这个钟敲响十二下时，少年便吹响长笛，少女随笛声婆娑起舞。

阳光越来越强烈，照亮了枝形吊灯的棱镜。阳光掠过那幅绘有房屋倒影的油画，抚摸着洁白的塑像。此刻，时钟敲响了，少年吹响长笛，金色的少女翩翩起舞，那裸体的少女雕像也转身向我们点头微笑，死神拖着他的长柄镰刀，穿过漆黑门廊中的亚麻油地毡走过来。我可以看见他，他的黄脸带着微笑，我看见他那投在前门玻璃上的、瘦长的黑影。

*

我想看看外祖母的面容，于是翻出一张照片。这张照片上有我的外祖父——一位运输经理，还有外祖母和她的三个继子。外祖父正自豪地看着他年轻的新娘。他的黑胡须修剪得很整齐，而夹鼻眼镜是镀金的，衣领很高，穿着十分得体。他的儿子们笔直地站着，但眼神飘忽不定，外表柔弱。我用放大镜仔细端详外祖母的面部表情。她的目光暗淡，但十分锐利，脸庞很丰满，尽管拍照时笑得彬彬有礼，但她的下颏和嘴唇却显出刚毅果断的神情。她的头发又密又黑，精心地梳理过。我不能说她漂亮，但她具有意志坚毅、睿智和幽默的气质。

这对新婚夫妇看上去充满自信：他们已经接受了自己扮演的角色，而且打算扮演好。但是他们的儿子看上去神色迷茫、压抑甚至有叛逆倾向。

外祖父在尤夫奈斯建了一幢消夏别墅，这是达拉纳最美丽的地方。那里视野宽阔，能看见远处的河流、丛生的石楠、露天谷仓和山峦。山那边则是一望无际的绿色丛林。外祖父喜欢火车，从别墅俯首鸟瞰，沿斜坡下去一百米处是一条铁路。他常常坐在别墅的阳台上，观看来往的火车，每天有八班车次，来回各四趟，其中有两班是货车。他还远眺架在河上的铁轨大桥，这是外祖父在铁路工程上的杰作，是他的骄傲和喜悦。据说我小时候常坐在他的膝盖上玩耍，但是我对此毫无记忆。我从他那里继承了钩形的小手指，可能还有对蒸汽机的热衷。

外祖母很早便守寡了。她总是穿着黑衣服，头发很快地变白。不久，孩子们结婚各奔东西，离她而去，只剩拉拉陪伴着她。母亲曾告诉我，外祖母最疼爱她的小儿子恩斯特，除此之外，她似乎并未真正爱过其他任何人。母亲曾试图尽可能地讨好她，以博得她的爱。但由于她属于过分纤弱的一类人，所以很难讨她欢心。

父亲描述外祖母，说她像一条盛气凌人的母狗，这样骂她的居然不止父亲一人。

尽管如此，我童年最快乐的时光还是和外祖母相处的那些日子。她对我既严厉又体贴，只有她能真正洞悉我内心的感觉。在许多问题上，我们达到一种完美的和谐，外祖母从不曾让我失望。晚饭前，我们常常坐在绿色沙发上，花上一个小时在一起“讨论”些什么。她告诉我关于人世间的事，讲生命，也讲死亡（当时在我头脑中不时充满死亡的阴影）。她总想知道我在想些什么。她细心听我讲话，有时能一眼看穿我小小的谎言，但她不会当场给我难堪，只是用讥讽的言语轻松带过。她允许我像一个成人那样，拥有自己的权力侃侃而谈，而不需要任何伪装。

我们的“讨论”总是在黄昏或冬日的下午进行，并总是沉浸在一种亲密的气氛中。

外祖母还有一个讨人喜欢的优点。那就是她喜欢看电影。如果电影是孩子们也能看的，她总是要带上我。唯一令人不快的是，外祖母看电影时总穿一双糟糕的橡胶套鞋，当看到爱情场面时就弄出怪声，因为她不喜欢爱情场面，而我则相反。每当影片中男女主人公无休止地、过分地表达他们故作感伤而引人怜爱的狂热情感时，外祖母的橡胶套鞋便开始刺耳地尖叫。这种可怕的声音整个电影院都能听到。

我和外祖母有时也相互高声朗读书本，编撰故事，尤其是鬼故事或其他恐怖故事，我们也画连环画。一个人先开始画出一张，另一个人接着画下一张，这个故事就这么发展下去。我们连续画上几天。大约共有四五十张连环画，在每幅画之间，我们都写了注解内容。

在公园大街，家中的生活多年来一成不变，循规蹈矩。当外祖母生上瓦制壁炉的火时，我们便起床。时针指向7点。先用一个包铁皮的浴盆中的冷水擦洗全身，然后吃早餐，早餐是燕麦粥和坚硬的脆面包片三明治，接着做早祷，并在外祖母的监督下做功课或看课文。下午1点喝午茶吃三明治。然后无论天气好坏都要外出活动，看看电影院将要放映什么影片。5点钟准时进晚餐。晚上拿出一些旧玩具，那些是恩斯特舅舅小时候玩过的。然后大声读书。接着我做晚祷。古尼拉的钟声响了。那是晚上9点整，我该睡觉了。

晚上，我躺在小床上，四周一片寂静，可以看见街灯投在天花板上的光影。每当暴风雪袭击乌普萨拉平原时，街灯便摇晃不停，天花板上的光影也随之摇摆不定，瓦制壁炉会发出短促刺耳的咔咔响声。

在星期天，如果劳滕姨妈来，我们便下午4点进晚餐。她住在一间为老传教士盖的房子里，并曾进入过以前外祖母上过的一所高中。她们是这个乡村第一批高中毕业的女性。劳滕姨妈去过中国，不幸的是她在那里掉光了牙齿，瞎了一只眼睛，整个面容变了形。

外祖母知道我心里讨厌劳滕姨妈，但她认为我应该学会忍耐，于是星期日晚餐时，我被安排坐在劳滕姨妈身旁。我一抬头便能看见她那毛茸茸的鼻孔，在她的鼻孔边常有一滴黄中透绿的鼻涕。同时，她身上老有一股干尿骚味儿。每当她开口讲话，她的假牙就咔嗒咔嗒地响，当她吧嗒吧嗒吃饭时，总是抓起碗碟，几乎贴到了脸上。有时，从她的胃里会发出一两声低沉的轰鸣。

令人讨厌的劳滕姨妈的确有一手绝招。用过晚餐和咖啡后，她便从一个黄木匣里取出一套中国皮影戏，然后在客厅和餐厅之间拉起一块白色幕布。她关掉灯开始表演皮影戏，技巧非常熟练，因为她能同时熟练地活动几个手指操纵各种人物。开始时，白色的幕布变为红色或蓝色，突然，一个恶魔凶猛地出现在红色中，随后，一弯明月在蓝色的背景中缓缓升起。紧接着，幕布上的一切全都变成了绿色，一条奇形怪状的鱼儿出现了，在海洋深处游来游去。

舅舅们只偶尔来玩一趟，并带着他们那些令人恐惧的妻子。舅舅们都很肥胖，蓄着胡子，讲话时嗓门特别大。女人们都戴着大帽子，被汗浸湿的化妆品散发着恶臭，我只好尽量屏住呼吸。倒霉的是，他们不断地举起我、拥抱我和亲吻我，同时还不断地掐我和拧我。我还要成为她们亲密交谈中的嘲笑对象。这星期尿床了吗？上星期尿了那么多次，这星期不可能不尿床吧？张开你的嘴，让我看看你有没有松动的牙齿。淘气的家伙，哦，这儿有一颗，我们能把它拔下来吧？你将得到10欧尔[1]。我想这孩子快长成一个斜眼儿了，看我的小指头，对了，瞧，一只眼跟不上。你要像海盗一样，戴上一个黑眼罩。闭上你的嘴，小孩，你的嘴张得太大了。我想这是息肉肥大，张那么大的嘴看起来多傻气呀。看来你的外祖母不得不为你安排做手术了。你张着嘴四处走来走去多难看。

她们这样疯疯癫癫到处乱窜，令人尴尬地四处张望，不停地抽烟。当外祖母在场的时候，她们局促不安地冒着汗。她们说话的声音又快又尖，脸上擦了厚厚的脂粉。她们看上去一点也不像我母亲，尽管她们的确也做了母亲。

然而，卡尔舅舅却和她们不一样。

[1] 欧尔，瑞典货币单位，1瑞典克朗等于100欧尔。——译注

3

卡尔舅舅坐在外祖母的绿色沙发上，对她的训诫洗耳恭听。他是个大胖子，额头很高，在这个特别的时刻，额头的皱纹由于烦恼更为明显。他的秃头顶上有棕色的斑点，后颈上长着一小撮卷毛。多毛的耳朵红红的。整个肚子胖得圆鼓鼓的，扣在难以承受的大腿之上。他的镜片老是模糊不清，总是蒙着一层雾气，将温和的紫罗兰般的蓝眼睛挡住了。此刻，他正将柔软肥胖的双手并拢着夹在双膝中间。

相比之下，外祖母显得那么瘦小，她坐在客厅桌边的扶手椅上，尽力挺直身子，她的右手食指上戴着一个顶针箍。每当她要强调所说的话时，就不时地用它敲击光亮的桌面。她总是穿黑衣服，配有白领子，胸前还佩戴着镶有宝石的胸针。她每天系着蓝白相间条纹的围裙，浓密的白发在一缕阳光下闪闪发亮。那是一个寒冷的冬日，壁炉中的火呼呼咆哮着，玻璃窗上布满了白色的霜花，像繁星一样。圆玻璃罩里的时钟刺耳地敲响了十二下，牧羊姑娘为她的伴侣轻盈地跳着舞。一辆马拉雪橇从门厅前穿过，铃儿叮当作响，它的滑橇擦碰过鹅卵石路面，沉重的马蹄声回响着。

我坐在客厅旁边房间的地板上。卡尔舅舅和我刚刚为火车铺设了铁轨，那是富有的安娜姑母送给我的圣诞礼物。这时，外祖母突然出现在门廊上，用简短而冷淡的声音叫卡尔舅舅。他站起身，长吁短叹着，穿上夹克，把背心抻得平平的。他们在客厅里坐下。外祖母关上了门，但它又不知不觉地敞开了，我能看清楚他们的一举一动，就像在观看舞台演出一样。

外祖母在说着什么，卡尔舅舅噘着他紫红色的嘴唇，硕大的脑袋越缩越紧。其实，卡尔舅舅只能算半个舅舅，因为他是外祖母最大的继子，比她小不了几岁。

然而，外祖母是他的监护人。他是一个弱智的人，没有能力照顾自己，有时候住进收容所。但是，他大部分时间是和两位中年妇女生活在一起，她们是贝达姨妈和埃斯特姨妈，她俩百般关照他，而他就像一个付账的客人。他像一只大狗那样富于献身精神，忠厚老实，温和善良，只有一次表现太失常。一天清晨，他突然冲出房间，外裤内裤都没有穿，粗鲁地抱住贝达姨妈狂吻，并说一些猥亵的话。贝达姨妈并没慌张，而是很镇静地用手掐他某个相应的穴位，正如医生所叮嘱的那样。然后她给外祖母挂了电话。

卡尔舅舅事后很懊恼，沮丧地哭泣着。其实他是一个很平和安分的人。每个星期天，他都穿着整洁的黑套装，跟随两个姨妈去行道会教堂做礼拜。以他那温和的形象和悦耳的男中音，他完全可以成为一名传道士。他为一切适宜的团聚活动帮忙，像个不领薪水的教堂司事，而且在女人们的缝纫茶会和宴会等场合中，他都是受欢迎的人，当女士们忙着做她们的手艺活时，他便大声给她们朗诵诗文。

卡尔舅舅的确是一个发明家。他常常拿着他的设计图和说明书向皇家专利局申请专利，但很少成功。在一百多种这样的发明申请中，只有两种发明获批，其中一件是把马铃薯削成同样大小的机器，另一件是盥洗间的自动刷。

卡尔舅舅疑心很重，老是惧怕有人会偷走他的最新设计，所以他常常把设计图纸装进外裤和衬裤之间的油布包里，随身带着到处走。使用这个油布包对他来说是必要的，因为他患有小便失禁的毛病。有时，特别是在大的聚会中，他就会失控。他常常用右脚盘住凳子腿半站起来，让外裤和内裤被一股“自发的洪水”浸湿。

外祖母、埃斯特姨妈和贝达姨妈都知道他这个毛病。当她们知道他又要犯病时，只要用短促、刺耳的声音叫一声“卡尔”，他就能及时控制住。但阿格达小姐有一次曾大惊失色。她听到炽热的火炉里发出嘶嘶的声音，卡尔舅舅被抓到后大声欢呼：“啊哈，我正在这儿烘煎饼！”

但我尊重卡尔舅舅，相信西格纳姨妈所言，卡尔舅舅是三兄弟中天赋最高的一个，出于妒忌，弟弟阿尔伯特用一把铁锤在他头上狠狠地一击，因此导致了这可怜的孩子一辈子智力上的愚钝。

我小时候很钦佩他，因为他为我的魔灯和电影放映机发明了不少东西。他重新改装了幻灯片滑动夹和镜头，在镜头里面安装了一块凹面镜，然后又在三块玻璃上画上影像，同时把它们安装在幻灯片滑动夹里更方便地来回滑动。他用这种方式为人物创造了活动的背景。于是，人物的鼻子变长了，人们飘浮着，幽灵从月光下的坟墓中闪现出来，船沉入水底，一位被水淹没的母亲将孩子高高举过头顶，直到他们一同被巨浪吞没。

卡尔舅舅买了一些电影胶片，五欧尔一米，然后把胶片泡在热苏打水中，以便去掉感光乳剂。等胶片晾干了以后，他用墨汁直接在胶片上画活动影像。有时，他画一些能变形的、爆炸的、放大或缩小的、没有象征意义的中性画面，以便能组合成各种变换的影像。

在家具拥挤的房间里，卡尔舅舅吃力地伏在工作台上，把胶片放在一块下面透亮的毛玻璃上，将眼镜推上额头，右眼戴着一个放大镜，嘴里则叼着一只弯曲的短烟斗，又准备了几支类似的烟斗擦得干干净净，装满了烟叶，整齐地摆在他的桌面上。我目不转睛地盯着那些毫不犹豫、迅速从画框中出现的小人。卡尔舅舅工作时吸着烟说东道西，嘴里边吐着烟边嘟嘟哝哝：

“这是泰迪，马戏团里的一只长卷毛狗，正在向前翻着筋斗。它翻得棒极了。主人知道如何操纵它。现在，凶残的马戏团老板正在命令这只可怜的狗向后翻筋斗，可泰迪翻不过去。它的头撞在场边，眼冒金星。我要把这里的星星涂上红色，现在，它的头上撞出的大包也是红的。我想埃斯特和贝达姨妈出去了，你现在去餐厅，打开放餐具的橱柜，左边的小抽屉里有一包巧克力糖，你拿四块来，但要小心一点，不要被抓住，因为妈妈禁止我吃甜食，所以她们才藏起来不让我偷吃。”

我按照他的吩咐，拿来了四块巧克力糖，我得到一块。他把其余三块一气全塞进胖嘟嘟的嘴里，亮晶晶的口水从嘴角流了出来。然后，他往椅子背上一靠，望着窗外灰蒙蒙的冬日黄昏出神。“我要给你看样东西，”他突然说，“但是，你千万不能告诉妈妈。”他站起身，朝中间大吊灯下的餐桌走去，把灯打开。黄色的灯光洒在东方风格图案的桌布上。他坐下，并要我坐在他的对面。然后，他在左手腕上缠一块布，开始慢慢地绕，后来就越绕越快。最后他的手自腕部以下从浆洗过的袖口处脱开，几滴浑浊的液体流在桌布上。至少看起来如此。

“我有两套西装。每个星期五，我被叫到你外祖母那里，换掉内衣和套装。我已经这么过了二十九年。但我不得不照办，好像我是个孩子。那是不公平的。上帝会惩罚她。上帝会惩罚强人。看那儿，房子对面有一堆火！”

冬日的太阳在铅灰色的云层中撕开了一条裂缝，阳光直射在对面老奥戈坦大街房子的窗棂上，光的反射透过壁纸，投下暗黄的方形阴影。卡尔舅舅的半边脸神采奕奕。那只“卸下来的”手平放在我们之间的桌面上。至少看起来如此。

外祖母死后，母亲成为卡尔舅舅的监护人。他搬到斯德哥尔摩。在那里，他向自由教会的一位老太婆租了两间斗室，在离哥特街很近的环城路住了下来。

按惯例，他每星期五来牧师住宅和我们全家共进晚餐，被换上整洁的内衣以及干干净净、压烫平整的套装。他的样子没有变，身体仍然是圆滚滚的，面颊照样是玫瑰色的，那双紫罗兰般温顺的眼睛也依然在厚厚的镜片后闪烁。他还是照样孜孜不倦地到皇家专利局申请他的发明专利。每个星期天，去行道会教堂唱赞美诗。母亲掌握他的财产，定期给他零用钱。他管母亲叫“卡琳妹妹”，偶尔也讥笑她模仿外祖母生前的习性。“你总想模仿继母，算了吧，你的脾气那么好，她的脾气那么坏，你模仿不了。”

一个星期五，卡尔舅舅的房东太太来了，她和母亲进行了一番长谈。并大声哭泣着，隔几堵墙都能听得清清楚楚。约一两个小时后，她起身告辞，脸哭得又红又肿。母亲走进厨房，一屁股坐在椅子上哈哈大笑起来。“卡尔舅舅已经和一个比他小三十岁的女人订婚了。”她说。

几星期之后，这对刚订婚的未婚夫妇来拜访我们。他们来和母亲谈结婚典礼的事情，打算一切从简，但要在重礼仪的正统路德派高教会的教堂举行。卡尔舅舅随意穿着一套运动衫，未打领带，法兰绒的运动衣裤都熨烫得很整齐。他不戴角质架的新式眼镜了，换了一副老式眼镜，换上系扣的靴子，也不穿平底便鞋了。他那天显得沉默寡言，神态严肃，注意力集中，没有吐露一句紊乱或是想入非非的狂言。

他在索菲娅教堂找到了管理邮件的差事，不再搞发明创造了。“发明东西，那是幻想，是骗人的。”

他的未婚妻三十出头，又瘦又小，双腿颀长，肩膀瘦削。她牙齿大而洁白，栗色的秀发耸立着，鼻子长而挺立，嘴小小的，下颚则是圆圆的。她那双眼睛黑而明亮。她以充满占有欲的柔情体贴她的未婚夫，她强有力的手漫不经心似的放在他的膝盖上。她是一名体操老师。

母亲对卡尔舅舅的终身监护权将要告终了。卡尔舅舅说：“我的继母对我智力状况的观察仅仅是她的一种错觉。她是一个强人，喜欢支配别人。妹妹绝不像继母，无论她怎样学。那只不过是一种幻想。”

他的未婚妻睁着明亮的双眼注视着我们这个家庭，一言不发。

几个月以后，卡尔舅舅的婚事告吹了。他又搬回到他在环城路的房间，也不在索菲娅教堂管理邮件了。他私下告诉母亲，婚姻告吹的原因是未婚妻竭力阻止他的发明创造。一切都在尖叫和混战中结束了。卡尔舅舅抓抓自己的脸说：“当时我觉得自己能放弃发明，但那只是一种幻想而已。”

母亲再度成为他的监护人。每星期五，卡尔舅舅照样来牧师住宅更换内衣和套装，与家人共进晚餐。他小便失禁的毛病更厉害了。

他还有一个相当危险的习惯，去皇家图书馆或市立图书馆里消磨时间的时候，途中喜欢抄捷径穿过通向南斯德哥尔摩的隧道。毕竟他的父亲曾是一个铁路工程师，建造过通往克律尔布到英舍湖之间的铁路，因此，这位铁路工程师的儿子也喜欢火车。每当火车在隧道里从他身旁呼啸而过时，他会把身体紧贴隧道的岩壁，他喜欢这种隆隆声，震颤的古老岩石、灰尘和烟雾使他陶醉。

在一个春日里，人们发现他遍体鳞伤地躺在铁轨中间。在他外裤里的油布包里，装着一幅关于便捷更换街灯灯泡的设计图。

4

十二岁那年，家里人同意我去一家剧院为一个音乐家当助手，他为正在上演的斯特林堡的戏剧《一出梦的戏剧》做伴奏。那是一次严酷的经历。夜复一夜，我躲藏在舞台前部的塔楼里，亲眼目睹“律师”和“女儿”的婚姻场景。那是我生平第一次真正体验到舞台艺术的魅力。“律师”用拇指和食指捏着一个发夹，先将它弄弯，然后弄直它，接着就折断了。其实并没有发夹，但我看着却有。“军官”正等着上场，他微微前倾看着自己的鞋子，两手背在后面，无声地清了清嗓子，这显然是一个平平常常的人。然后他推开门上场，走到聚光灯下。他变成了剧中人物：他就是那个“军官”。

*

我内心始终充满激情，并且要一直控制这种骚动，但每当面对无法预见、无法预言之事时，我就经受着巨大的痛苦。我的职业活动变成了一种对不可言喻之事的学究式管理。我只是一个剧场演出的中间人、组织者和仪式化奉行者。有些戏剧导演总是热衷于制造混乱，充其量也只不过是从这种混乱中呈现出他们的演出创作，我十分厌恶这种业余的做法。我从不自己写戏剧剧本，只是进行阐释和二度创作。最重要的理由是，我在挖掘原作中神秘的内涵和启发演员的创造力之外，并没有余力去从事这种复杂的创造工作。我憎恨喧嚣、攻击或情感的爆发。我排演的场地必须秩序井然、干净整洁、安静明亮。排演是一项严谨的工作，而不是导演或演员发泄个人情绪的场所。

我看不起沃尔特，他早上十点半带着醉意来到排演场，呕吐出乌七八糟的东西。我也厌恶特蕾莎，她常常匆忙赶到，暧昧地拥抱我，满脸香汗淋漓。我很想揍保尔一顿，他是一个发狂的同性恋者，明知道他的工作必须整天在舞台的楼梯上跑上跑下，还总是穿着高跟鞋来上班。我痛恨万娅，她总是精确到最后一分钟滚进来，头发立着，噗噗地吹着风，气喘吁吁的，一副邋遢相，背着一个鼓鼓的包，里面装了些乱七八糟的东西。萨拉更令人愤怒，她老是忘记带剧本，并总是有两个重要的电话要打。我需要的是安宁平静、井然有序和友好和睦。只有如此，我们才能达到完美的境界。只有如此，我们才能揭示表演的奥秘，学习再现的技巧。重复，活生生的、搏动的重复。每天晚上重复同样的表演，然而这表演又重新获得了生命。对此，怎样才能准确抓住表演那转瞬即逝的自由节奏，而不至于显得呆板或做作得令人难受呢？所有的好演员都知道这个秘密，平庸的演员通过学习也许能达到，坏演员则学都学不会。

这样，我的工作便是去阐释剧本和设置排演进程。我要确保每天不至于毫无进展。但我永远不再是私下的那个自我了，我必须观察、指导、确定和控制一切。我是演员们眼睛和耳朵的替代者。要给他们提出建议，引导他们的表演，鼓励或否决他们的创造。我不心血来潮、不冲动，也不是搭档。从表面上看似乎如此，但如果有一刻我摘下面具，说出我真实的感觉，朋友们一定会攻击我，并将我扔出窗外。

我虽然戴着面具，但并未将自己伪装起来。我的直觉敏捷而清晰。我非常清醒。这副面具是一个过滤器，没有任何不相关的个人情绪能够穿透它。我必须极力抑制住激动的情感。

有相当长的一段时间，我曾和一位年华已去但极富才华的女演员合作，她蔑视我那套整洁理论，并坚持认为剧院根本就是臭狗屎、色欲、疯狂和邪恶的化身。她说：“英格玛·伯格曼，你唯一令人讨厌的一点就是完美主义的激情，你应当放弃这种激情，它是虚伪的，也是靠不住的，你为自己设下了不敢超越的极限，就像托马斯·曼的浮士德博士，你简直是自讨苦吃。”

也许她是对的；也许在一片流行艺术和阴暗的毒品场景中，我的激情只是一番浪漫主义的胡言乱语。我自己也不清楚。我只知道这位美丽而聪明的女演员最后丧失了记忆力，牙齿全掉光了，五十岁时死在一家精神病医院中。那就是她表露自己情感的结果。

正因为如此，那些精于言辞的艺术家是一种祸害。他们的推测碰巧突然之间成为时髦的东西，这可能是灾难性的。伊戈尔·斯特拉文斯基[1]爱表现自己。他有过很多关于表演的论述。他体内蕴藏着一座活火山，所以他急于设置许多束缚。平庸的人读他的论述时，赞许地点头，没有丝毫内在激情的人也会缴械投降，屈从于这些约束，而斯特拉文斯基自己从未实践过他鼓吹的东西，他把自己的《缪斯之主阿波罗》创造成了柴可夫斯基的风格。我们这些读过他文章的人听了以后，简直瞠目结舌。

*

1986年，我第四次导演斯特林堡的《一出梦的戏剧》，这似乎是个好决定。同一年，我还导演了斯特林堡的另一部作品《朱丽小姐》。皇家剧院内有一间属于我的房间，这次它被重新整修，我再度搬回到那里，感觉同在家中一样。

我们的筹备工作在众多的纠纷中开始了。我从哥德堡请来一位舞台设计师，然而他交往了十年的女朋友跟一个年轻演员跑了。为此，这位舞台设计师得了胃溃疡，情况很糟。当时正值仲夏时节，他便住到我在法罗岛（Fårö，意为羊岛）的家中。

我指望工作能抑制他的消沉，于是我们每天碰头，商讨舞美设计。他的嘴唇不停地颤抖，用失神的双眼望着我低吟：“我希望她能回来。”我没有着手拯救灵魂，只是如常行事，但几个星期以后，他精神崩溃了，说再也应付不下去了，我只好让他收拾行装回到了哥德堡。他很快又结交了一位新女友，两位情人便一同出海旅游去了。

出于需要，我请求老朋友和同事玛丽克·沃斯担任舞台设计。她热情友好地答应了，在我们的客房中安顿下来。我们虽已落后于计划，但毕竟还是心情舒畅地开始了。多年以前，玛丽克曾当过《一出梦的戏剧》的舞美设计，那次演出的导演是奥洛夫·莫兰德[2]，他是斯特林堡传统的创始人。

我对自己前三次导演的《一出梦的戏剧》都不满意。为瑞典电视台创作的那个版本由于技术上的困难（那个年代的录像带根本无法编辑）而惨遭失败。在“小舞台”的那次排演，尽管演员都很出色，但还是没什么特色。在德国的那次大胆尝试因过于庞大的布景而以失败告终。

这次我要按原剧本排演此剧，不做任何删改，一切按照作者原意。而且，我的目的也是尽量按原剧作那复杂的舞台指示去布景，尽可能克服技术上的困难，以达到完美的舞台演出效果。我要使观众体味到“律师”办公室后院散发出来的恶臭，领略到“美景湾”的夏日乡村在雪中冷峻的美，感觉到“耻辱峡”的硫黄雾气和地狱微光，体验到环绕“能生长的皇宫”的美丽鲜花以及“剧院走廊”后面的老剧院。

皇家剧院的“小舞台”是不符合实际演出需要的，它既狭窄又破旧，实际上只是一个电影院改建的。自1940年代初开放以来，从未大修过。我们决定拆掉前面四排座椅，把舞台向前延伸了五米，以便让表演空间更宽阔，更便于演员和观众交流。

这样，我们就得到了内外两个房间。外间最接近观众，是“诗人”的创作领地。他的书桌就在窗前。新艺术风格的窗户五彩缤纷，棕榈树蒙上了绚丽的光芒，书柜的门是隐蔽的。舞台右边是高高堆起的垃圾，其中最醒目的是一个巨大但被毁坏了的耶稣受难像和那扇神秘的食品储藏室的门。在角落中，“丑陋的艾迪特”坐在她的钢琴旁，犹如被埋葬在布满灰尘的废物堆里。这个女演员是一位很娴熟的钢琴家，她同时用音乐和动作跟随着剧情。

通过延伸舞台而获得的前台演出空间通向一个魔幻的幕后空间。当我还是个孩子的时候，经常站在家中黑暗的饭厅里，透过半开的滑动门窥视大会客厅。阳光照在家具和陈设上，照得枝形吊灯闪闪发光，在地毯上投下晃动的光影。一切均为绿色，如同置身于水族馆一般。在那里，人们在移动，然后消失了，接着又出现，静静地站着低声讲话。窗台上的花鲜艳夺目，钟滴滴答答地走着，的确是一个魔幻般的空间。现在我们要在表演区内创造这样一个空间。用十个巨大的投影机，构成五个特别的表演区。我们不知道即将会展现出怎样的景象，但是我们认为有足够的时间去构思它。舞台地板上平铺着柔软的灰蓝色地毯，外间的天花板上也配置了同样的颜色。因此，在通常情况下“小舞台”上曾经不稳定的音响效果变得稳定且极为灵敏。演员可以快速且不费力地说话；室内音乐的原则也被确立了。

1901年5月，斯特林堡与一位年轻而且相当有吸引力的美人在皇家剧院结了婚。她比他小三十岁，而且已获得成功。斯特林堡在卡拉布兰大街一所新楼中租了一套五室的公寓，选购了家具、壁纸、图画和古玩。他年轻的新娘靠这位年老的丈夫进入了一个装饰完美的殿堂。这对伴侣从一开始就尽心尽力，钟情、真诚又睿智地扮演他们预期的角色。然而，假象很快有了裂痕，一出无法预见的戏破坏了经过精心安排的田园诗般的生活。妻子在狂怒下搬出了这个家，去岛上和她的亲戚待在一起。作家被孤独地遗弃在他富丽堂皇的公寓中。那时正值炎热的夏季，老人居住的整座城市如同荒漠。为此，他被难以名状的悲痛折磨着。

在斯特林堡的话剧《通往大马士革之路》中，当“女士”指责“无名氏”与死神开玩笑时，他回答说：“是的，正如我同生命开玩笑。我曾是一个作家，尽管我生来就悲哀，但我绝不会把任何事当真，甚至包括我自己的巨大悲哀。我曾一度怀疑生活未必能比我的作品更真实。”

此刻，深深的创口不断地淌着血。这种创伤不同于生活中的其他不幸，不可能轻易地降临或免除。这种痛苦打开了通向未知空间的闸门。斯特林堡在日记中写道，他哭了，但泪水洗亮了他的双眸，使他能够带着抚慰般的宽容看待自己和他的朋友。他无疑在讲一种新的语言。

人们常常讨论，在哈丽雅特·博塞[3]怀孕并过上宁静的生活之前，《一出梦的戏剧》的构思已进行了多少。这部剧的前半部分无比流畅，没有什么难以解释的东西，全都是欢乐和痛苦，全都是活生生的、新颖的、与众不同的。剧本具有演出基础，在“律师”家中那一场中达到感人的高潮。一段婚姻从开始、幻灭到破裂仅用十二分钟就被展现出来。

之后对《一出梦的戏剧》的导演来说，问题就变得更加复杂。“耻辱峡”地狱般的场面紧接着“美景湾”的夏日场面，使得灵感受阻，这就好像在贝多芬的《槌子键琴奏鸣曲》那难以诠释的赋格曲里，精确性被过多的音符所淹没一样。如果删改得太多，场景就会死掉；如果全演出来，观众会感到疲倦。

这就是说要保持头脑冷静，并引入一种失落的韵律。这是可能的，而且会带来回报，只要文本仍然强大、严谨并富有诗意。例如，突然插入的学校那场戏无疑是很妙的。另一方面，不幸的背煤人那场戏则搞得很吃力。《一出梦的戏剧》不再是一出梦幻剧，而成了带有一定怀疑成分的时事评论。

但是，最复杂的问题仍然存在。首先是“芬加尔洞”。我们知道这个家庭中的和睦气氛。怀孕的年轻妻子专心于雕塑和阅读好书，“诗人”戒了烟，以显示他的友善。他们看话剧、听歌剧、举办宴会并安排音乐社交晚会。这出梦的戏剧丰富多彩。斯特林堡现在发现，这个剧本已发展成为一个万能之神主宰下的人类生活全景。他突然感到，他需要用语言表达出曾在文本中轻松论证过的“存在的分离”。“因陀罗的女儿”拉着“诗人”的手，不幸地，他被领到的是“芬加尔洞”最远的出海口，在那儿，他们互相大声朗诵美丽动听却毫无价值的誓言。最卑鄙和最可爱的东西共存。

一位导演如果不放弃，想由着斯特林堡的性子展现作品，他就会遇到无法解决的问题。如何去创造“芬加尔洞”才能使之不破坏整体效果？如何表现“诗人”对“因陀罗”的巨大哀悼？因为它大部分是抱怨。如何制造风暴和沉船？还有最难的一点，如何表现耶稣在水面上行走？（在一部做作的戏剧里，这是浮夸场景中一个寂静且引人注目的时刻。）

我尝试在演出当中再制造出一个小剧场表演。给“诗人”在场景中安排一个活动空间，那里有一把椅子和一架老式留声机。“诗人”把“因陀罗的女儿”裹在一条东方式围巾中，他在镜子前，用从耶稣受难像中取出的荆冠为自己加冕，将几页手稿交给他的搭档。手稿内容从玩笑到严肃，从游戏文章到尖刻讽刺，然后又回到严肃。他的作品使业余爱好者欢乐，使一般观众感受到戏剧的伟大、单纯与和谐。崇高的终究是崇高的，追求时髦风尚受到温和的讽刺。

我们都喜欢这种处理，至少我们找到了一种可行的方法。

伯格曼1986年戏剧《一出梦的戏剧》的导演手记，包括斯特林堡的信件摘抄、照片和他自己的评论

随后是“剧院走廊”的场景，显得沉闷单调，无话可说，但又不能删去。和“一切思想正常的人”的游戏，门后的秘密，“律师”谋杀“女儿”魂灵的情景都轻快流畅地略过，快速而简略，没有深入展开。克服这些问题的唯一办法是用轻松、神出鬼没以及危险的气氛来掩饰。当“一切思想正常的人”看到打开的门后空空如也，从而被焦虑裹挟时，他们没有别的选择，只能变得危险。

无论如何，最后祭坛那场戏是辉煌壮丽的，“女儿”的离去也扣人心弦。但前面加了一段奇怪的累赘，即“因陀罗的女儿”泄露世界之谜的答案。根据斯特林堡的日记，他在创作最后这场戏时正在阅读有关印度的神话和哲学。他把阅读成果用在《一出梦的戏剧》中，但这和整个戏剧的风格极不协调，依旧看得出印度神话的面目。

在最后一场戏和轻快的开场中，还有一个难以解释又十分隐蔽的问题。开始场面中显然是一个小孩在问他的父亲：“城堡还在从地里长出来，去年以来你看见它长了多少？”最后结束时，一个老去的作家说：“哦，我现在感觉到了生存的全部痛苦。这就是做人。”从开始的孩子到最后的老人，这一过程就是人生。我让三个女演员来分别扮演“因陀罗的女儿”一角。结果是令人满意的：开始光彩照人，最后老成持重，在一位伟大女演员的人生经历和真诚之中，连“世界之谜”那段戏也成为动人的传说。成年时的“女儿”应该以强健、好奇、充满活力、欢乐、任性和悲剧性的状态走完人生之旅。

过去，我解决创作中的问题时，从没有付出过这么多劳动，从没有遇到这么难以进行的状况。这意味着必须忘记我早期的成果。同时，在倒洗澡水时，还不能把孩子一起倒掉。完全适应当前这种新构想的好方案应当保留下来。但淘汰也是必需的，听听福克纳的逆耳忠言：“杀死汝爱。”排演《朱丽小姐》是一次愉快的游戏。排演《一出梦的戏剧》则是一场麻烦的改革。

我似乎是第一次感到衰老日甚一日的威胁。舞台形象处理不当，决策变成长时间的拖延，我感到前所未有的不自然。无法达到的效果终归达不到，这令我窒息。有几次，我简直想撒手不干了，这种心态以前很少出现。

2月4日星期二，排演开始，我们开会讨论了排练细则、舞台设计图和一些技术性问题。我们已经同意必须尽快记住台词。以前演员们经常一边埋头读剧本一边到处乱转，一只胳膊僵在那里，最初这是拉尔斯·汉松[4]的做法，他讨厌背台词，但是这已经成了往事。懒惰的演员将他的福音挪用过来，糊里糊涂地认为他们会在排练的过程中有机地消化那些台词。这样就总是造成混乱，一些演员知道他们的台词、眼神、手势，另一些则不知道，于是，整出戏变成一种拼凑物。

一个演员最重要的任务当然是集中注意力与搭档配合，也就是达到一个智者曾描述的“无你无我”的境界。

我从头至尾看了《一出梦的戏剧》的排演日记，现在读起来也觉得不愉快。我当时的情况很糟：忧虑不安、沮丧、疲乏，右臀部又受了伤，常常隐隐作痛，每天早晨更为难受。我的胃也常折磨我，不断胀气和腹泻。总之，我情绪消沉，闷闷不乐。

尽管如此，我仍尽力显得若无其事。职业道德不允许我把痛苦情绪在工作中流露出来。我还要显得心平气和甚至充满活力，但莫名的创作欲不应受到鼓励。我必须小心翼翼地做好排演准备工作，并希望排演能进行得顺利。

大约在开始排演前一个月左右，莱娜·奥林找我沟通。她在剧中扮演“因陀罗的女儿”。她说她已经怀孕，并“推算出”此剧公演时将怀孕五个月，预产期则在8月。这样秋季演出就成问题了，但我们不可能满足她的要求，即推迟到第二年春天上演此剧。我们预计最多会演40场。

当时的情形很有趣，我的电视电影《排演之后》描写一位年轻女演员（由莱娜·奥林扮演）和一位老导演之间的会面，这位老导演也正准备第四次导演《一出梦的戏剧》。女演员说她怀孕了。但这位老导演只是为了和这位年轻演员合作才排演此剧的，他几乎累垮了。这位女演员最终进行了人工流产，参加了排演。

莱娜·奥林却无意进行人工流产。她是一个坚强、美丽而活泼的女人，非常容易动情感，有时不清醒，但稳重且很识大体。她对怀孕十分高兴。她感到进退维谷，但又说如果想要个孩子就必须是现在，哪怕她刚刚有了点名气。

无论怎样，这种情况对于导演来说多少显得无奈，但对一个即将成为母亲的年轻女人来说则绝不是这样。可爱而高雅的莱娜为了孩子，最终还是放弃了她的表演生涯。

情感在大多数情况下是难以驾驭的。我认为她是在危难时舍我不顾。所谓的现实最终改变了梦想和计划。我的悲哀很快就淡化了。有什么牢骚好发呢？从长远来看，我们在戏剧方面的努力只是一桩无关紧要的事，但一个孩子的诞生却是有意义的。莱娜·奥林是快乐的，我也为她的快乐而感到快乐。

排演过程单调沉闷，不过与这件事不相关，或者说是基本上不相关。几个星期过去了。我们的努力获得了相当不错的效果。我的舞台设计玛丽克·沃斯也许是因疲劳过度而当场晕厥，失去记忆。皇家剧院男演员服装部门多年来一直被一群无能的笨蛋“操纵”。玛丽克始终在默默地、顽强地与糊涂、懒惰和妄自尊大抗争；结果该做好的还没有做好，该完成的还没有完成，她就忘记了我们开始的设计。她委派了一位年轻女孩负责戏剧的图片研究工作，尽管她很卖力，还在没人注意到的情况下为照片花费了几万克朗，但由于她基本无法胜任这项工作，又被调到别的部门。当我感到出现了值得怀疑的沉默时，我就开始干涉，结果发现我们拥有价值近50万克朗的昂贵投影器材，却没有投影图。事情相当严重，但我们还算幸运，来了一位自愿而能干的年轻摄影师，他夜以继日地工作，解决了问题。最后一批照片及时赶在彩排前准备好了。

3月14日，星期五，我们从头到尾连排了一遍。我在日记中写道：“我充满了挫折感。我坐在那里干瞪眼，完全没入戏，没有感觉。好在还有足够的时间。”（首演时间定在4月17日，是在此剧首次公演的79年后。）

星期天，在剧院留给我的那个房间里，埃兰·约瑟夫松[5]和我谈到巴赫。有一次巴赫外出旅行归来，发现妻子和两个孩子都死了。他在日记中写道：“亲爱的主啊，请不要让快乐弃我而去。”

我曾经生活在巴赫所说的那种欢乐之中，完全是通过精神生活达到的。因而我能够安然度过许多危机和难关。它像我心中的信仰一样忠诚，能克服难以克服的困难，而从不产生对抗或破坏作用。巴赫称这种状态为快乐，信仰上帝的快乐，主啊，请不要让快乐离我而去。

我突然听到自己这样对埃兰说：“我就要失去这种快乐了。我可以真切地感觉出来。它正慢慢弃我而去。我的心灵快要枯干了。”

我开始哭泣，这让我感到惊恐，因为我是从不哭泣的。小时候我极爱哭泣。母亲看穿了我的眼泪计，处罚我，于是我就不哭了。偶尔，我可以感觉到异样的哀号从最深处传来，但只有回声传到我耳边，突如其来地给一个永远被囚禁的肆意抽泣的孩子以打击。

这个阴霾的下午，我独自待在皇家剧院的房间里，那哀号声又突然在我的耳边回响，我的痛苦和悲哀更深了。

几年前，我去看望一位垂死的患癌症的朋友，他已病入膏肓，形如枯槁，两眼深陷，牙齿焦黄。他侧卧着，身上连着很多仪器，左手枕着脑袋，手指头则摸着脸颊。他模样可怕地微笑了一下，说：“看，我还能够移动我的手指头，那多有意思。”

我想，这意味着自我调节，回撤阵线，战斗已经失败，没什么可以期待的了，尽管我现在还生活在妄想的快乐中，以为伯格曼会永远安然无恙。“难道对于伪君子有没有特别的规则吗？”在《第七封印》中，演员斯凯特抓着生命之树的顶端这样说过。死神回答：“没有特别的规则适用于演员。”说完拿起手中的锯子开始锯树。

星期一晚上，我发着高烧，不断地颤抖，不停地淌汗，周身不听使唤。我从来没有过这样的经历。实际上我从不生病。偶尔有不适，但从未如此严重到不能排戏或拍电影的地步。

我发了十天高烧，甚至看书都困难，只是昏昏沉沉地躺着。下床时我几乎因失去平衡而摔倒。我竟然病到这种地步，真是有趣极了。每天昏昏沉沉，倒下就睡，醒时就咳嗽，鼻塞，呼吸不畅，流感日益加重，高烧一直不退。我想时机到了，如果要放弃排演《一出梦的戏剧》，此刻正是时候。

我们把这次不幸的排演过程录了像。事后，我反复观看，努力寻找弱点，分析失败原因。原本想放弃这次演出，然而一旦真有可能实现，我不仅不想放弃，反而决心克服困难拼到底。我还没有死。

不管我的病情怎样，我决定4月1日再排演一次。前一天晚上，我的体温再度升高，胃部又痉挛起来。然而，我们仍然按正常进度排演。我打破了原来的整体结构，一切从头开始。演员们热情友好地响应。我几个晚上都没有睡觉，充满了忧虑和肉体的痛苦。严重的流感带给我说不出的沮丧感觉，在我体内起着毒害作用。

4月9日，星期三，我们在排演室完成了全部排演工作。我在日记中写道：“我的忧虑没有解除，反而更深了。我们必须更加努力，这似乎很悲哀，但我绝不会被压垮。”

然后，我们转移到拥挤不堪的“小舞台”进行正式排演。在强光无情的照射下，整部戏漏洞百出。于是，我们修改道具、灯光、服装、化妆造型等等，并努力不让房屋景片倒塌。但舞台上一切东西都有损坏，嘎吱作响，难以再加工改造。

整个世界震颤着，即将崩溃。我真的得贴上这胡子吗？如果我在一条裤子上穿另一条，就没时间换了。这里需要一条魔术贴。那里有人的妆白得过头了。杀害帕尔梅[6]的凶手仍然逍遥法外。制造雪花的机器有故障，下了一大堆雪，有一些顶排灯出了毛病，为什么左边的幻灯打出的光比其他的调子更暖呢？镜子有点毛病，是制作上的缺陷，而在瑞典没有，我们得从奥地利订购。南非发生了暴乱，十四个人被杀，很多人受了伤。为什么鼓风机发出那么大噪音？通风设备这么糟糕，在客厅中间有一块地方很冷。为什么你没有表演用的鞋？原来是鞋匠病了，要求在城里定做的那些鞋可能星期五到。今天我能轻松一点吗？我嗓子沙哑，不，没有发烧。我没有参加《钦差大臣》的演出，但我在电台有一个朗诵。停下，朝右边走两步，好了，你是否能感觉到那块地方？

有了耐心和幽默，笑声代替了争吵。这样进展顺利，但很痛苦。我们已经到了这一步，不，不能改变，还得默默地干下去。我能看见那人在颤抖，仿佛戴着枷锁，难道我做错了吗？别的布景有助于演出吗？不，没有什么帮助。他急于要达到目的，敲着监狱的墙，一定会有什么办法。

世界震颤着，简直要坍塌下来。我们在剧院厚墙内激动地吵吵闹闹，大声嚷嚷。在这个小天地里，既有骚动和勤劳，也有爱和技巧。别的我们就什么都不知道了。

奥洛夫·帕尔梅被暗杀的第二天早上，我们聚集在排演厅的接待室里，看来今天不能工作了。我们窃窃私语，想互相交流。有人哭了。我们的职业变得如此特殊，以致现实世界有任何的风吹草动，我们就会为从幻觉的游戏世界跌入现实世界而茫然不知所措。回想第二次世界大战期间，德军占领丹麦和挪威时，我的业余剧团正在斯维亚布兰学校礼堂上演《麦克白》一剧，我们搭了一座仿制的舞台，在那里排演了一年之久。后来学校成为军队的驻防地，我们大部分人被应征入伍。但因为一些特殊的原因，我们的剧团获准在那里继续演出。学校的操场布置了许多高射炮。教室和走廊上的地板铺满稻草，穿制服的士兵到处可见。而且还实行灯火管制。

我当时扮演邓肯王，他们给我做的假发太小，我用油彩把头发涂成白色，在下巴上粘上一撮胡子。我看上去不像邓肯王，倒像一只山羊。麦克白夫人每次排演时都戴着眼镜，还被长袍绊倒。麦克白击剑又太猛（那些剑我们在开演前的最后一刻才弄到），一下击在麦克德夫头上，以致血花四溅。演出后他立即被送进医院。

此时，帕尔梅被暗杀了。在这混乱时期我们该怎么办？取消排演？取消晚上的演出？或者干脆再也别演《一出梦的戏剧》了，实在不该演一出鼓吹“做人真难啊”的戏剧。这是一个陈旧的、令人难以忍受的艺术化作品，固然很美，但已过时，或许根本就是死掉了。

“也许我错了，”一位年轻女演员说，“但我认为还是要排演。要继续下去。暗杀帕尔梅的人就是要制造混乱。如果我们放弃这出戏的演出，就恰好中了他们的计。我们不能意气用事。有些东西比个人的感情更重要。混乱不能起决定作用。”

经过一番犹豫，慢慢地，《一出梦的戏剧》由排演变为公演。我们在观众面前排演。有时，他们的反应专注而热情，有时则变得冷漠和无动于衷。但我们逐渐又有了乐观的希望。同行祝贺我们，我们收到了很多信，并受到鼓励。

对导演来说，最后一个星期的排演总是难以忍受。冒险失去了锐气，疲乏令人窒息，缺点使人眩晕，冷漠就像一团永不消散的迷雾，会笼罩着你的心灵。

我睡得很差，困苦不堪，说话的声调和神态不协调。放错位置的灯像顽固的暗箱幻灯片一样立在我眼前。夜晚变得漫长而痛苦。我并不担心缺少睡眠，主要是精神上的疲惫。最本质的缺陷在哪儿？毛病出在剧本本身吗？卓越的灵感与造作的态度、严苛的美感、故作多情的废话脱了节？在“芬加尔洞”中那种滑稽的模仿是亵渎神灵吗？人们可以不嘲笑一个巨人吗，哪怕这笑声饱含感情？我千万不能忘了在“律师”房间的床上布置36号聚光灯，除此以外那儿的布光正好，灯很少，气氛很浓。斯文·尼奎斯特[7]应该对我感到满意。

我差不多睡着了。我看见母牛在锻造炉那里的贫瘠土地上注视着我，云团般的苍蝇绕着它们的嘴和眼。据说那头多色的短角牛很凶猛。

赫尔戈把她潮湿的罩衫系在高耸的胸部，露出她的大白牙笑着，中间有一条缝，那是布吕诺尔夫打的。赫尔戈跳下河弄沉了布吕诺尔夫的小舟，然后打开一听鳀鱼罐头藏在门后。当她的丈夫布吕诺尔夫回来吃晚餐时，她把那听鳀鱼强按在他脸上，使劲挤压扭转。布吕诺尔夫十分烦乱。当他能看见东西的时候，就拿着圆礼帽出发去布伦厄，他前额、面颊上流着鲜血，胡子上挂着鳀鱼。他径直走到摄影师赫尔塔格林面前，他要戴着圆礼帽、穿着弄脏的罩衫、鼻子流着血、下巴和脸颊上粘着鳀鱼照张相。相片照好了，他把这份照片作为生日礼物送给赫尔戈。我要睡着了，现在就要睡着了。这时闹钟响了。

我静静地躺着，眼睛睁得大大的，焦虑不安。谁要是议论与我的演出有关的坏消息，我能杀掉他。现在将进行彩排。我们会受到分析评论，后天将会从报上读到类似报道。尽管演员说他们不看报纸，但他们将被包围，受到问候、祝贺、鼓励，或许受到怠慢和冷落。当天夜晚，他们要登台演出。他们知道观众能识别一切。

多年以前，我看见一位朋友穿着合身的戏装，化妆完毕，站在一角。他咬破下嘴唇，让血流到下巴上，嘴角上冒着白沫。他摇着头，说，我以后再也不演了，再也不演了。但是他依然演下去了。

彩排在4月24日晚进行。那天白天，我们举行了会议，大家围桌而坐，计划排演《哈姆莱特》，讨论12月9日将要进行的首演。我谈了想法，空空的舞台上放两把椅子，但也不一定放。固定的灯光，不要滤光片，没有特殊的舞台气氛。半径为五米的圆形舞台延伸至地板附近的观众席。演出将在那儿进行。福丁布拉斯和他的手下砸破舞台后墙的门，暴风雪吹进来，尸首被扔进奥菲利娅的墓穴，哈姆莱特受到形式庄重却带着轻蔑的赞誉。霍拉旭被杀了。

我对有些事感到气愤，简直要放弃这次演出。早在数月前，我就邀请英瓦尔·谢尔松扮演掘墓人，他接受了。后来又背着我离开了，被拉到另一部戏去扮演主角。一个乳臭未干的年轻演员说他要休育儿假。还有第三个演员，被一个客座导演从我的剧组中挖走。一个优柔寡断但有才能的年轻演员不愿去扮演吉尔登斯吞。声誉日隆的年轻演员们不喜欢站在和他们同龄，甚至比他们更年轻的哈姆莱特旁边作配角。他们暴躁易怒，想象出各种稀奇古怪的问题，甚至记起了他们那初生的儿子。和伯格曼保持合作关系变得不那么重要，反正他已不拍电影了。

同时，我理解，当然，我能理解，我认为这很好理解。演员最了解自己，他觉得不合适，就要变动，就会思索和估量。尽管我能理解，但依然感到愤怒。我记得阿尔夫·舍贝里[8]曾想揍我，是因为我把玛格丽塔·比斯特伦从他的《阿尔刻提斯》剧组带走了。这和目前的状况相似。在舍贝里的葬礼上，剧院董事会的一名成员对剧院的一名演员代表说：“恭喜恭喜，现在你们皇家剧院在导演上的麻烦少了一个。”我还记得我当初是怎样解雇奥洛夫·莫兰德的。必须适时地放弃和明智地离开。什么时候是“适时”呢？已是“适时”离开的时候了吗？

彩排终于在4月24日星期四晚上7点开始了（实际上我们已经通过各大报纸宣布了一项规定，戏开演后，任何人不得进场）。演员们似乎都预感到这次彩排会成功，我很难应和他们愉快的期待。在我的潜意识中，早已认定这次演出会失败了，但这并非因为对我们的演出不满意，而是相反。经过这么多不幸之后，这出经过精心设计、精心排演的一流戏剧终于上演了，我们没有自责的理由了。

然而，我已经知道我们的运气不会太好。

演出开始。C大调和弦奏响了，我和剧场经理离开了“小舞台”。当我们走出后门出现在街上时，受到许多摄影记者的袭击。他们不断地按闪光灯拍照。突然有一个黑黝黝的家伙抓住我的肩膀，一定要我让他进去看戏。他迟到了十分钟，无论如何都无法进去看演出。他企图说服守门人，但守门人按规矩办事，不让他进去。我生气地说，我既不能也不想帮助他，那只能怪他自己。最后我认出来他是《瑞典日报》艺术版的编辑，也是戏剧评论家。我很和善地对他说，请他一定谅解并尊重剧场的规定。然而，我有一种难以抑制的欲望想揍他一顿。按照职业要求，他应该准时到，而他居然迟到了，还好意思来找导演要求进去。他正准备离去，我感到这个生了气的人很可能会在《瑞典日报》艺术版上写出对我们不利的苛刻文章，于是带他进场找了一个座位。

最后这一段琐碎的插曲更加重了我的颓丧。先是第一个舞台设计的失恋和离去，接着是莱娜·奥林的怀孕，不情愿的解决方案，还有在排演中重复单调的演技，然后是我患重感冒和随之而来的颓丧以及技术上的差错，《哈姆莱特》的演员分派，艺术版编辑对我的冒犯。此外，奥洛夫·帕尔梅被暗杀的事件，一度或永远地改变了我们的排演情绪。所有这些大大小小的事凑到一起，使我有了顿悟，我知道它们将产生什么样的影响。

彩排结束后，我们聚在“小舞台”顶上的一个新排演厅吃三明治、喝香槟。气氛显得很愉快，但也令人伤感。每次和一群人在长时间的紧密合作后，总有难分难舍之感。这次我感到对他们有一种说不出的、无法抑制的爱，脐带被从母体剪断，我却全身都感到疼痛。我们谈到安德烈·瓦依达[9]的影片《乐团指挥》。在这部影片中，导演要表现的主题是：没有爱，你就不能创造音乐。在这种情感极其强烈的时刻，我们都同意，没有爱，我们一样能创造戏剧演出，但只不过这种戏剧既没有生命，也缺乏新鲜感。要有“无你无我”的境界。我们见过一些优秀剧目，它们源自极度的憎恨。然而憎恨也是一种关联，爱同恨一样尖锐。我们思索着这一切，并找到了范例。

桌上的蜡烛即将燃尽，它闪烁不定，蜡烛油脂点点滴下。是回家的时候了。大家相互拥抱亲吻，好像就此永别似的。大家说笑着，这是怎么了，明天一早大家还要见面呢。第二天才是正式演出的日子。

在我的职业生涯中，为失败而哀伤超过四十八小时，这还是第一次。一般人都为演出满座而感到安慰。这次在“小舞台”的四十场演出上座率不坏，颇受欢迎，但仍然不够。这么多的努力、痛苦、焦虑、沉闷和希望，都没有意义了。

[1] 伊戈尔·斯特拉文斯基（1882—1971），俄裔美国作曲家、钢琴家及指挥家，20世纪现代音乐的传奇人物。

[2] 奥洛夫·莫兰德（1892—1966），瑞典伟大而有影响力的戏剧导演、电影导演。以其斯特林堡和莎士比亚的戏剧制作而闻名。1920—1960年代任皇家剧院首席导演。是伯格曼早期电影制片人古斯塔夫·莫兰德的弟弟。

[3] 哈丽雅特·博塞（1878—1961），挪威裔瑞典演员，斯特林堡的第三任妻子。

[4] 拉尔斯·汉松（1886—1965），瑞典电影和戏剧演员，以默片时代的电影角色获得世界声誉。

[5] 埃兰·约瑟夫松（1923—2012），瑞典演员和作家。因出演伯格曼、塔可夫斯基和安哲罗普洛斯的电影而获得国际声誉。

[6] 奥洛夫·帕尔梅（1927—1986），曾任瑞典首相，1986年2月28日，在任内被枪手刺杀身亡。——译注

[7] 斯文·尼奎斯特（1922—2006），瑞典摄影师，以和伯格曼的合作而知名。曾因《呼喊与细语》《芬妮与亚历山大》两次获得奥斯卡最佳摄影奖。

[8] 阿尔夫·舍贝里（1903—1980），瑞典戏剧和电影导演，曾两度获得戛纳电影节大奖，瑞典皇家剧院最优秀导演之一。1980年在去皇家剧院排演的路上死于交通事故。

[9] 安德烈·瓦依达（1926—2016），波兰电影导演，以“战争三部曲”《一代人》《下水道》《灰烬与钻石》闻名。后面提到的《乐团指挥》为其1980年的作品。

5

在达拉纳的夏日别墅被称作“沃鲁姆斯”，是方言“我们的”的意思。我诞生后的第一个月就去了那里，并在记忆中长居于此。那里仿佛永远是夏天，两棵巨大的桦树在风中飒飒作响，山顶上弥漫着热气。人们身着便服在阳台上乘凉，窗户敞开着，有人在弹钢琴，有人在玩槌球。远处尤夫奈斯车站的货运列车正转入岔轨，鸣着汽笛。河水潺潺流动，即使是阳光明媚的日子，河水仍然是玄黑的，砍伐下的原木在河面上缓缓地漂动或者迅速地旋转着。铃兰花的芳香，还有蚂蚁窝和烤小牛肉的气味。孩子们都擦破了手肘部和膝盖。我们到河里或黑湖中去洗澡，河里和湖底满是烂泥和突起的暗礁，我们很小就会在那里游泳。

母亲从地区上雇了一个年轻女孩，名叫林奈娅。她很文静、和善，有照看弟妹的经验。我当时六岁，特别喜欢她动人的微笑、白皙的皮肤和满头漂亮的红发。我很听她的话，常常采集一些野草莓来讨她喜欢。她教我游泳。她自己游得极好，我们俩单独去游泳时，她总是忘了带那件制作粗陋的黑色游泳衣，这正合我意。她的身材修长苗条，双肩宽阔而带有一些斑点，乳峰小而坚挺。她的阴毛呈火红色。那年夏天我游得特别多，远远超过往年。每次游泳以后，我的牙齿就咯咯打战，双唇发紫，她就用一条大浴巾把我们俩紧紧裹在一起取暖。

9月，准备回斯德哥尔摩的前一天夜里，我走进厨房，看见林奈娅坐在桌旁，面前摆着一杯咖啡。她甚至连煤油灯也未点亮，用一只手托着下巴，无声地淌着眼泪。我顿感惊讶，急忙用双手去抱她，但她一把推开我。她以前从未如此对待过我，我哭起来，因为一切看起来都那么悲伤。我想她会立即擦干眼泪来哄我，但她根本没理会我。

几天以后，当我离开沃鲁姆斯时，她没跟我们一起去斯德哥尔摩。我问母亲是为什么，她不愿告诉我，只是闪烁其词。

四十年后，我又一次问母亲，林奈娅出了什么事。她告诉我，当时林奈娅怀孕了，但男方不肯承认父亲的身份。作为一个牧师家庭，我们当时不可能收留一个未婚先孕的女仆。尽管母亲提议想收留她，但父亲坚持解雇她。外祖母知道后想去干预此事以帮助女仆，但她已经失踪了。几个月以后，人们在火车站附近一条河中的原木下发现了她的尸体，额头上有挫伤。警察认为她是从桥上跳下河自杀的。

尤夫奈斯火车站是一栋由白色转角和山形围墙构成的红色建筑，有一间厕所标着“男”“女”两字，两个信号灯，两条岔轨，一个货仓。月台是石头砌成的，还有一个地窖，地窖顶上是一片草地，长了许多野草莓。主铁轨转弯处向着尤尔莫山脚，经过沃鲁姆斯。从车站上能看到那一切。车站南边几百米远的地方，河流在一个被叫做格拉丹的地方转了一个大弯。那是一个险要之处，有深深的漩涡，峭壁巉岩林立。河上架着一座高悬的铁路桥，狭窄的人行道在右边，标有“禁止行人通行”的警示牌，但谁也不理会它。因为这座桥是通往黑湖的捷径，而黑湖则是钓鱼的好地方。

火车站长叫埃里克松。他们夫妇俩住在车站的宿舍里，一住就是二十年，他妻子患有甲状腺肿大症。他们平常不和村里其他的人来往，村民们对他们也存有疑心。埃里克松叔叔不爱讲话，总是沉默不语。

平日里，外祖母允许我去火车站玩。埃里克松叔叔虽不理别人，但对我多少保持了一种心不在焉的友善。他的办公室里充满了烟草味。几只无精打采的苍蝇在窗户上嗡嗡叫，电报时不时地响起，一条印满了点和线的纸带就会出现。埃里克松叔叔坐在办公桌前，用黑色笔记本做记录，并整理货运表格。偶尔，有乘客砰地推开候车室的门，去买一张到莱普河、英舍湖或布伦厄的车票。寂静显得永恒而庄重，我不会用不必要的谈话打破这寂静。

突然，电话铃响了，是一条简短通报，说从克律尔布开出的火车离开了林海登。埃里克松叔叔简短地嘟哝着做了回答后，便戴上他的制服帽，拿起红色信号旗走出办公室，发出向南的信号。随后，四周空无一人。强烈的阳光照在货仓的墙壁和铁轨上。墙壁反射着光，同时还能闻到煤焦油和钢铁的气味。铁桥下，河水潺潺流动，起油斑点的枕木和发光的铺轨石滚着热浪。一切只有沉默和期待。埃里克松叔叔的那只猫则没有声息地趴卧在火车月台上。

这时，火车头像万绿丛中的黑斑，鸣着汽笛出现在远处朗舍湖前的弯道上。起初，行驶的火车寂静无声。接着响声越来越大。当火车经过铁桥时，隆隆作响，沙粒刷刷落下，大地颤动，火车疾驰过月台。烟雾突突地从活塞蒸气烟囱中喷出来。这是一列货车，它像一阵风呼啸而过。车轮撞击着铁轨，大地在震颤。埃里克松叔叔向火车司机挥手致意，司机也同样举手回礼。转眼间，隆隆声渐渐远去。火车绕过沃鲁姆斯之下的弯道，消失在山脚。此刻它已在锯木厂鸣着汽笛。随后，一切又恢复了原来的寂静。

埃里克松叔叔回到办公室，摇起电话手柄做例行通告：“火车2点33分经过尤夫奈斯。”然后办公室里变得寂静无声，甚至苍蝇也懒得在窗玻璃上嗡嗡地飞叫。然后，埃里克松叔叔到一楼去吃午餐。他吃完饭打个盹，接着等待4点到5点之间那班南下的货车。这班火车永远不会准时到达，因为它几乎在每一站都要装卸货物。

每次去火车站，都要在路上经过一家铁匠铺。铁匠铺老板看起来很像一个蒙古酋长。他的妻子赫尔戈看上去还算漂亮，但显得疲惫不堪。他们有很多孩子，全家挤在铁匠铺上面的两间小屋里。房间很杂乱，但很有家庭气氛。我和哥哥喜欢和他们的孩子一起玩耍。赫尔戈还常常给最小的婴儿喂母乳。当婴儿吃饱后，她会叫另一个和我年纪相仿的伙伴：“过来，小家伙，该你了。”当我的伙伴靠在她母亲的两膝间吸奶时，我便羡慕地观看着。只见这位母亲用手提出丰满的乳房，小家伙向前伏在乳房上贪婪地吮吸着。我禁不住就问，可不可以也让我尝一尝，但赫尔戈笑了起来，说我应该先去问阿克布卢姆夫人，首先得她批准才行。阿克布卢姆夫人是我的外祖母，我很尴尬地意识到，自己冒犯了无法理解的规矩。这些事在我人生的旅途上留下了深深的印迹。

这是永恒记忆中的形象！那是晚上，我躺在自己的高背床上。夜明灯亮着。我正用双手紧握着一节香肠。它既柔软又有韧性，而且香味可人。突然，我把它扔到地板上，大声呼喊年轻的林奈娅保姆。这时门开了，父亲走进来。又大又黑的人影一直投射到对面门厅，他指着地上的香肠问这是什么东西。我战战兢兢地回答说没什么事。接下来的场面是我的臀部被结结实实地打了一顿，然后我坐在地板中央的尿壶上大声喊叫。天花板的顶灯亮了，林奈娅怒气冲冲地给我换床单。

秘密。突然间的万籁俱寂。内心的隐隐不安。在《一出梦的戏剧》中，“因陀罗的女儿”感受到的良心的责备，我现在也一样吗？我干了什么？我恐惧地自问。“你自己知道得最清楚。”一个权威的声音回答说。当然，我犯了罪。总有一些未被发现的不正当行为折磨着我。我们曾挤坐在浴盆里偷窥屁股，还曾经从香料食柜中偷葡萄干来吃。我们跑到火车站旁的深坑中去游泳，从父亲的大衣中偷零钱，还在祷告中将撒旦的名字和上帝的名字互换，亵渎上帝：撒旦降福于我们，保佑我们，撒旦望向我们并注意到我们。“我们”就是哥哥和我。小时候我和哥哥偶尔同进同出，一起玩游戏，但更多的时候则是在内心互相憎恨对方，保持距离。达格认为我爱撒谎，便离我而去。他还认为父亲更宠我，我已被惯坏了。我则认为哥哥只比我大四岁，却享有比我更多的特权。如他晚上可以比我晚上床睡觉，还可以看我不能看的电影。他没事就打我，要我一切顺从他。我开始不理解，后来才知道，他因父亲更疼爱我而心怀嫉妒，所以才对我如此反感。

兄弟间的敌意几乎导致相互残杀。达格恶劣地虐待我。我决心要报仇，不惜任何代价。

在沃鲁姆斯时，我们共睡一个房间，有一次我躲在门后，站在椅子上，手里抓着一个沉重的玻璃水瓶。当哥哥开门时，我将玻璃水瓶往他头上砸去。玻璃水瓶砸得粉碎，哥哥应声倒地，血从头上一个裂口喷涌而出。大约一个月或更晚一些时候，他冷不防给我一拳，打掉了我两颗门牙。我的回报是，趁他睡着后，将油灯放在他的床边，油灯燃尽时烧着了被子。这时，我的敌意才消失了。

*

1984年夏天，哥哥和他的希腊妻子到我居住的法罗岛来看我。他已经六十九岁，是一个退休的总领事。退休前他不幸中风，但仍忠于职守、坚守岗位。如今他只能移动他的头，呼吸急促，讲话含糊难懂。这次我们相聚数日，谈起童年的往事。

他记得的往事比我更多。他谈到当时对父亲的憎恨和对母亲的强烈依赖。他认为父母是一对神秘的人物，反复无常，不可捉摸又见识广博。我们沿着杂草丛生的小路散步，用惊讶的目光注视着对方，我们已是两个有身份的老人，彼此之间有一条难以逾越的鸿沟。我们两人之间的憎恨早已不复存在，只留下一片空白，没有联系，也没有亲情。他想离开这个世界，但同时又恐惧死亡；求生的欲望似乎更强烈。他还说，他甚至没有机会自杀，因为中风，他的两手不能自由活动。

这位坚强、傲慢、聪明的人有坚韧不拔的冒险精神。他喜欢寻找冒险刺激，像渔夫、林中猎人那样享受生命。从另一方面看，他无情无义、自私自利并具有幽默感，虽然他憎恨父亲，却又在讨好他；虽然他充满令人精疲力竭的矛盾，企图获得自由，却又对母亲百般依赖。

对于哥哥的心病我是能理解的，他始终生活在父母那相互冲突、令人窒息和无法理解的阴影之中，哥哥是被愤怒气倒的。他还谈到他蔑视艺术、精神分析学、宗教和所有精神世界的东西。他是一个极其讲究理性的人，会讲七国语言，特别爱读历史和政治家的传记。他还以录音的方式口授自传。我后来把他的自传整理出来，竟达八百页之多，其叙述风格枯燥、诙谐而具有一种学究气。他用坦率的字眼叙述了他和妻子的生活，也用少量篇幅谈到母亲。在他看来，生命只是一个缺少刺激的冒险故事，其他的一切只是表层的、具有讽刺色彩的、欢快的和无关紧要的东西。在八百页传记中，他从未谈到疾病。他毫无怨言，但藐视命运。他愤怒地、不耐烦地面对痛苦和屈辱，并且因无人怜悯而感到不快。

在他七十岁生日时，瑞典驻雅典大使馆为他举行了祝寿宴会。当时他身体很虚弱，妻子想取消宴会，但他拒绝了这个建议。他对许多来宾发表了一段才华横溢的演说以表示他的敬意。几天后，他被送进医院，由于医疗失误，经过长时间拖延窒息而死。临死之前，他的神智一直很清醒，但不能讲话，因为他的气管切开了。他无法和人交流，默默地含恨死去。

*

我和妹妹玛格丽塔相处得一直很好。她比我小四岁。我们常常在一起用她的玩具娃娃做游戏，甚至进行一系列复杂的创造，给天真的小玩具娃娃装备玩偶之家。在家庭影集的一张照片中，我看到一个圆滚滚的小家伙，灰亚麻色头发，两只眼睛惊恐地大睁着。从她柔和的小嘴到舞动的双手都十分敏感。她是父母的掌上明珠，为弥补两个难驾驭的哥哥带给父母的烦恼，她总是乖巧地迎合父亲和母亲。

我实在感到困惑，在童年的记忆中，我对玛格丽塔的印象已十分模糊。我只记得我们做过一个玩具剧场。她缝服装，我绘布景。而母亲是一个耐心又感兴趣的观众。母亲还给我们一块有刺绣的美丽丝绒当作幕布。我们玩得十分高兴。在我的记忆中，我们没吵过架。

我十一岁时，妹妹七岁。那年夏天，我们在斯德哥尔摩郊外的龙岩恩度过了一个暑假。母亲当时刚做过一个大手术，在索尔赫姆疗养院住了几个月。父亲不想让我们离家很远，就近雇了一个温和的管家，是个小学教员。因此，我和妹妹一度脱离了父母的管束而生活在一起。那里有一个对着湖的旧洗澡间，里侧是一个更衣室，外间没有屋顶，但连着一个浴池。我和妹妹一连数小时在那里嬉水、玩骑马追坏蛋的游戏。然后，没有任何解释，也不许问任何问题，我们突然被宣告再不准两人单独待在洗澡间里玩。

随着年龄的增长，玛格丽塔和父母的关系越来越亲近，我则相反。我和妹妹的感情也就慢慢疏远了。我十九岁那年离家出走，从那时起，我们几乎没见过面。玛格丽塔对写作感兴趣。她说她曾有一次把写的东西拿给我看，我在年轻时的傲慢心态下，挑剔地把她写的东西撕成了碎片。我自己不记得有这件事。至今，她还时不时地写一本书。从她书中的内容来看，如果我没理解错的话，她的生活一定不如意。

我们偶尔打电话相互谈谈。有一次我们在音乐会上不期而遇。她苦恼的面孔、奇怪单调的嗓音让我惊恐不已，酸楚不安。

我常想到妹妹，总感到几分良心的责备。她开始写作时时秘密的，不允许任何人看她的作品。那一次她终于鼓起勇气给我看。我当时身处窘境，作为一个年轻的导演受到认可，但被认为不适合当作家。我那时确实写得很糟糕。我极力模仿约尔玛·贝里曼[1]和斯特林堡。然而，在妹妹的作品里我发现了同样的文风和生硬的语调。因此，我不假思索地扼杀了她的努力。我没有认识到那是她唯一可以表现自己的方法，忽视了她的内在感受。据她所说，她那时放弃了写作。那究竟是为了惩罚我还是惩罚她自己，又或者是因为她自己泄了气，我就不知道了。

[1] 约尔玛·贝里曼（1883—1931），瑞典20世纪最著名的小说家和剧作家之一，地位被认为仅次于斯特林堡。其姓氏“Bergman”按瑞典姓氏习惯译法，译为“贝里曼”，以便区别于“伯格曼”已约定俗成的译法。他与英格玛·伯格曼无亲属关系。——译注

6

我决心放弃拍电影。这并非一时的冲动，而是从拍摄《芬妮与亚历山大》开始有的念头。至于是我的躯体统辖了我的灵魂，还是我的灵魂影响了躯体才下此决心，我并不知道，但身体上的痛苦越来越难以克服。

1985年夏天，我想出一个自认为有魅力的电影构思。我想探索无声电影的世界，插入一些没有对白或音响效果的长片断，我终于找到了一个放弃有声电影的机会。

我马上开始写剧本，并准备把这个剧本写成情节剧风格。我再度得到了上帝的恩典。创作的欲望一直存在，我的生活中充满着一种神秘的满足，这是异象存在的确切证据。

我愉快地创作剧本。三个星期后，我突然一病不起，全身痉挛，整个人失去了平衡。我像中了毒，处于悲惨的境遇之中，完全被痛苦和屈辱撕裂了。我终于认识到，我不能再拍电影了。我的身体已不听使唤，拍电影所需要的那种耐力对于我而言已成为往事。我把剧本手稿放到一边，在这个剧本中，我把芬恩·科姆弗森菲从一个童谣中的人物改为一个年长的默片导演。他那些正在朽坏的默片都藏在一间乡村房屋底下的金属胶片盒中，正要被修复。这些影像之间有着难以察觉的联系，一个又聋又哑的专家试图从演员们说话的口型去研究影片的台词。各种蒙太奇都被尝试了一遍，产生了各式各样的动作序列。这项研究工作越来越壮大，涉及众多人员，耗去了庞大的经费，几乎到了难以收拾的地步。直到有一天，一切都着了火，醋酸基拷贝同早期的硝酸钾原片都瞬间付之一炬。于是，所有的烦恼随之而解。

我常受一种叫做神经性胃炎的疾病的折磨。这灾难性的疾病既愚蠢又令人难堪。虽然我有着永不退潮又精细复杂的想法，但我的内脏在蓄意破坏我的努力。这病在我上学时曾带来无法缓解的痛苦，因为永远无法确切地知道何时会受到袭击。突然有大便落入裤管，那是一种痛苦难堪的经历。虽然不经常发生这种事，但已经够提心吊胆的了。这种事会突然发生，事先并无预兆，痛苦是难以忍受的。

多年来，我一直耐心地学着克服自己的麻烦，以免影响工作的顺利进行。这就好像在体内的最敏感之处容留了一个恶魔。我能通过严格的仪式防止恶魔侵蚀。一旦我决定采取行动，它的力量便减弱了，是我，而不是它控制着我自己所有的行为。

我不借助药物，因为药物对我要么毫无作用，要么效果太迟。一个聪明的医生曾告诉我，要接受并适应自己的不利之处。那正是我努力做的事。于是，凡是我工作过的剧院，不管时间长短，都为我装上了私人厕所。这些厕所也许是我对剧院最持久的历史性贡献。

二十多年来，我一直深受习惯性失眠之苦。失眠没有多大的伤害，少睡一点还能对付过去。我睡五个小时也就足够了。但失眠毕竟会带来劳累。在劳神的失眠之夜，我头昏脑涨、感觉迟钝、心情烦躁、焦虑悔恨、怨气顿生。我常常心乱如麻，感到忧虑、愤怒、羞愧、遗憾和无聊。我甚至因为失眠而不得不多些过场：换床、开灯、看书、听音乐、吃饼干或巧克力、喝矿泉水。安眠药也许一时有效，但也会带来恶果，可能导致急躁和更强烈的焦虑。

我想息影的第三个原因是年纪大了。年老是一种生命过程，我既不为此懊悔也不觉得高兴。我有点懒惰，对上台忧心忡忡，决定事情不果断，因为无法预见很多实际困难而受困。

随着生命的枯竭，我会变得更加吹毛求疵，更令人厌倦，脾气更坏。我似乎对任何事都看不顺眼。

我仔细观看最近拍摄的几部影片，发觉到处都是毛病，缺乏生气和灵魂。从事剧院工作没有这么多危险，我可以随时注意到有缺点的地方，即使最坏之处也可及时指导演员改正。电影则不然，当你发现有问题时，已无法纠正了。每天拍摄三分钟长的影片，每一英寸胶片都必须栩栩如生，必须是一种创造。

有时我清楚地意识到，甚至几乎感觉到，一个原始的、半人半兽的怪物在我体内奔腾，总有一天它要冲出来。一天早上，我脑海中总是出现一个蓬着头发、散发出恶臭的“大胡子”，我有一种模糊的意识，它无关死亡，而与灭绝有关。有时我梦见牙齿脱落，还吐出破损的黄色牙根。

我的演员或同事会发现我体内的恶魔，他们将感到恶心并怜悯我，在这之前，我必须隐退。我见过许多同行在场内倒下，像疲惫的小丑一样，因自己的愚钝而感到厌倦，要么在嘘声中离场，要么在礼貌的沉寂中被友善或者鄙夷的手拖走。

我要在自己还能从衣帽架上取下帽子的时候，趁早把它取下，然后悄然离去，尽管我的臀部疼痛难忍。人老了，创造力和性欲一样，也会随着年岁增长无声无息地逝去。

*

我以1982年拍摄《芬妮与亚历山大》的某一天为例。根据我的记录，那天天气很冷，是零下20摄氏度。像平常一样，我5点钟就从沉睡中醒来，仿佛被一群恶魔从漩涡里拉出来一般，我完全清醒了。为避免病态的兴奋和肠胃不适，我立即起床，然后闭着眼站了一会儿。我实际上是在检查当前的状况。我的身体怎么样？我的魂灵怎么样？最重要的是，今天什么东西必须做完？我确证到鼻子是堵的（空气太干燥），左边睾丸疼痛（也许得了癌症），臀部也痛（这是老毛病），而且我不中用的耳朵老是嗡嗡作响（很不舒服，但不用担心）。我还觉得已控制住了自己病态的兴奋，对胃部疼痛的恐惧也不那么强烈了。那天要拍摄《芬妮与亚历山大》中，亚历山大和伊斯梅尔之间的对手戏。我担心扮演亚历山大的勇敢的小演员贝蒂尔·古韦不能胜任这个场面。但他与扮演伊斯梅尔的斯蒂娜·埃克布拉德之间的配合给了我意外的美好期待。这天的第一次检验完成了，还带来了虽小却积极的回报：如果斯蒂娜表演得和我预想的差不多，我就能处理好贝蒂尔扮演的亚历山大。我已经想出两种方法：一种是启用两个旗鼓相当的演员，另一种是让主要演员和次要演员搭档表演。

现在的问题是要冷静地处理问题，保持头脑冷静。

早上7点钟，我和妻子英丽德在友好沉默的气氛中共进早餐。我的胃还算听话，在45分钟内始终没作怪。我一边在等肚子会有什么反应，一边看着晨报。8点差一刻，他们来接我去电影厂，这个电影厂位于松德比贝里，它属于欧罗巴电影公司。

以前有不少颇有名气的电影制片厂，如今都逐渐衰退了。它们现在主要生产录像带，以前拍电影的好日子已不复存在，它们显得茫然不知所措、情绪低落。现在这个制片厂很脏，没有隔音设备，维修工作搞得很糟。剪接室乍看起来很豪华，实际则没有什么用处。放映机十分简陋，既不能保持清晰度，也无法定格。录音系统也很差，通风不良，地毯肮脏。

9时整，我们准备开拍。重要的是，我们的创作集体能按时运作起来。所有的讨论和相互沟通必须在开拍前完成。一旦开拍，我们就要像一台复杂、和谐的机器开始运转，目的是要拍出有生命力的画面。

拍摄工作很快进入和谐状态，我们彼此亲密无间。这天仅有的不足是没有隔音设备，以及在走廊和其他地方，人们不理会表示拍摄工作正在进行的红灯。否则，这将是适度愉悦的一天。从最初一瞬间开始，我们就都感到斯蒂娜·埃克布拉德把命运悲惨的伊斯梅尔刻画得入木三分，最棒的是，贝蒂尔扮演的亚历山大也立刻进入了状态。儿童表演常常有其特殊的一面，他往往能自然而不做作地表演出复杂的情感，好奇和恐惧中有一种动人的坦诚。

拍摄工作顺利进行。一种从容的快感支配着大家，我们身上洋溢着一种艺术创造力。安娜·阿斯普设计的场景令我们兴奋不已，斯文·尼奎斯特富于灵感的灯光更是无懈可击，无与伦比。他是凭直觉布光的，难以言传，这是他的特点，也使他成为世界第一流、甚或是最好的灯光摄影师。如果你要问他是如何布光的，他只能说出一些简单的基本规则（这对我在剧场排演也很有用处）。至于其中真正的奥秘，他则说不出来——或者是不愿说。如果他因为某些原因受到干扰、精神有压力或者不安心，那所有的事情就会出错，一切必须再从头开始。在我们长期的成功合作中，信任和绝对的安全感占了主导。我偶尔想到我们将不能再继续合作时，不觉感到忧伤。每当想起昔日合作的时光，我也同样感到忧伤。我能和这样一群坚强、有主见又有创造力的人密切合作，有一种说不出的满足。有这样的演员、助理、电工、制片、道具师、化妆师和服装设计师，有了所有在这一天出现的人，我才有可能拍出一部好影片。

有时，我真正感觉要离开他们和失去这一切了。我现在终于理解了费里尼讲过的，对他而言，拍电影是一种生活方式。我也明白了他所说的有关阿尼塔·埃克贝里的一则小故事。那时费里尼在摄影棚里拍《甜蜜的生活》，阿尼塔的最后一场戏发生在小汽车内。这场戏拍完时，她哭起来，这可不是影片的内容。她不愿离开小车，还紧紧抓住方向盘不放。最后人们亲切地安抚她，才将她带出了摄影棚。

作为一个电影导演，有时候会感到某种特别的快乐。一个未经排练的表情正是你所期待的样子，摄影机又正好拍摄到了那个表情。那天我恰好经历了这样的事：亚历山大在毫无准备、未经排演的情况下，脸色突然变得苍白，流露出一种十分苦恼的表情。摄影机此刻正好拍下了这个镜头。这种表情是难以捕捉的，转瞬即逝，绝不会再现。但电影胶片正好记录下了这个瞬间，真是早一点或晚一点都不行。那是我日夜期待而又出乎意料的时刻，似乎我就是为这样短暂的时刻而活着的。

就像一个采珠的渔夫。

*

1944年，我在赫尔辛堡剧院任院长。当时我二十六岁，之前被瑞典电影公司雇用当编剧，已工作了很长一段时间，我的一个剧本被拍成了电影，片名叫《苦恼》，由阿尔夫·舍贝里导演。当时他们认为我有才华，但很难相处。我和他们签有几点协议，这对我并没有什么经济上的益处，但使我无法再为其他电影公司工作。尽管《苦恼》一片获得了相当的成功，但没有人继续找我写剧本，只有洛伦斯·马尔姆斯泰特[1]不时打电话给我。他用和善而又带有嘲弄的语气讲，如果我继续把自己吊在瑞典电影公司，就不会有前途。总而言之，他们会毁掉我，不如投靠他。他也许能把我培养成一位好导演。我犹豫不决，最后仍然决定留在瑞典电影公司，主要是因为我与公司老板卡尔·安德斯·迪姆林的关系，他像父亲般地待我，曾给予我莫大的帮助。

有一天，他把一个舞台剧本丢在我桌上。剧本名叫《母亲》，是丹麦一个末流作家的作品。迪姆林建议我把它改编成电影剧本。如果剧本得到认可，我就可以自己当导演拍这部处女作。我读了这个剧本，觉得它很糟糕，但是，既然别人请我导演，我当然乐于从命，于是，我用了十四个晚上写成剧本，并且通过了。我们决定1945年夏天拍这部电影。到此刻为止一切正常。我欣喜若狂，自然没有看清现实，结果那是一个我和大家共同布置的、等着我一头栽进去的陷阱。

罗松达电影城是一个制片厂，在1940年代每年生产二三十部电影。那里拥有电影专业人才和技艺传统，弥漫着一股波西米亚的浪漫气息。我受雇做编剧苦力期间，在这个电影制片厂的摄影棚、影片档案室、洗印间、剪辑室、音响部和餐厅等地方都消磨过大量时光，所以我熟悉那里的每一个部门，认识许多人。我确信我会在这里表现出自己的才华，成为世界上最伟大的电影导演。

我不知道他们要我拍的是一部廉价的B级影片。在此片中，他们想大量启用与该公司签有合约的演员。经过一番争议，他们准许我试拍一部短片。演员是英加·兰德格雷和斯蒂格·奥林。摄影师是贡纳尔·菲舍尔。我们同龄，都很热情，合作得很好，这部试拍影片拍得很长。我自己看了以后，颇为得意。我给住在赫尔辛堡的妻子打电话，在电话里激动地大声叫嚷，说舍贝里、莫兰德以及德莱叶这些老家伙可以退休了，英格玛·伯格曼该出头了。

正当我洋洋得意之时，他们借机撤换了我的摄影师贡纳尔·菲舍尔，让约斯塔·罗斯林代替他的位置。罗斯林是一个久经考验的“武士”，他以拍摄大量的风景短片而著名，表现无垠的蓝天和美丽的泛着光的白云，是一个典型的纪录片大师。他几乎从未在摄影棚里拍过片，对于用光没有经验。他还看不起剧情片，更讨厌在室内拍摄。从开始我们就彼此厌恶，但都对自己缺乏信心，因此我们就互相讽刺，态度粗暴，其实谁的心里也不踏实。

我把这部影片取名为《危机》。开拍的最初几天真像一场噩梦。当时我体会到，我正陷入一个尴尬境地，完全没有控制权。我还认识到，我坚持要的女主角达格妮·林德不仅毫无经验，而且根本就不适合演电影。我清醒地看到，他们都认为我不能胜任导演工作。对于这种不信任，我感到异常愤怒。

结果是一团糟。摄影方面有问题，一些场景的画面模糊不清，音效很差，根本难以听清演员们在说些什么。

这时，人们在背后议论纷纷。管理层认为，要么停拍此片，要么就更换导演和主演。我们千辛万苦地拍摄了三个星期，收到在外度假的卡尔·安德斯·迪姆林先生写给我的信。信中说，他看过我拍的一些样片，确实不太好，不过，还是有希望的。他建议重拍一次。我感激万分地接受了此建议，丝毫没有意识到自己已成为瓮中之鳖。

就在这时，伟大的默片导演维克多·舍斯特伦[2]似乎是碰巧出现了。他陪我在制片厂外面的柏油路上走来走去，用手紧紧抓住我的颈背。他大部分时间沉默不语，但突然之间言简意赅地说了起来。你的场景太复杂。你和罗斯林都无法应付这些麻烦。拍电影要简洁，从正面拍摄演员。他们喜欢这样，这也是最好的方法。不要去责骂别人。他们生气了就做得更糟。不要把一切搞得太复杂。观众也不喜欢。要突出重点，不要捡了芝麻丢了西瓜。我们四处走了走，来回穿过柏油马路，他又抓住我的颈部，中肯而脚踏实地，并没有对我生气，我却不怎么高兴。

当时正值炎热的夏季，在摄影棚的玻璃屋顶下，白天非常闷热。我住在老城的小旅馆里。每天晚上，我躺在床上时总感到不安和羞愧。黄昏时，我去牛奶铺进餐，然后去看电影。我总是看美国片。我看美国片时想着应该学习他们。他们的摄影机运动是简练的。罗斯林应该可以达到这个水准。美国片的剪辑也很好，我要记住。

每个周末我都和一些酒鬼喝得醉醺醺，然后喧闹一场。有时我的妻子来看我，她那时已怀孕。我们老吵架，她吵完就走。有时候我还看一些剧本，以准备在赫尔辛堡剧院的下一季演出。

我们这次重拍的外景全部在海德莫拉。我不知道为什么选在那里。也许是想借此机会向我的父亲炫耀一番，他们当时正在沃鲁姆斯度暑假，离我的外景地向北只有几里路。我们出发了，几部汽车载着发电机、音响设备，还有摄制组全体人员。那些日子我们真像一支庞大的狩猎队。我们住在海德莫拉市政旅馆。

接着发生了两件事。

先是天气发生了变化，不断地下雨。终于可以外出拍摄的罗斯林看不到有趣的云朵，只有颜色均一的灰沉沉的天空，所以他待在旅馆里，每天酗酒，拒不拍戏。

其次我认识到，在摄影棚里，我实在是一个不幸的导演。但在下雨的海德莫拉外景地，我的处境更糟。

大多数人在旅馆里喝酒玩扑克，另一些人则精神沮丧。这时大家都开始抱怨，说碰上这种鬼天气全是导演的过错。有一些导演运气好，总是碰上好天气，另一些导演则倒霉，总是碰上坏天气。我属于后者。

有几次雨停了，我们立即赶到拍摄现场，确定好摄影机位，草草布好粗陋的灯光，开动发电机，调好录音设备，架好沉重的德勃雷摄影机，安排好演员。拍板员刚拍板，雨又下起来。我们跑到门廊下躲雨，有的坐进车内，有的则钻进咖啡馆。雨一个劲儿地下着，眼看天色渐暗。是驱车回旅馆吃晚饭的时候了。我们在雨后天晴的瞬间偶尔拍下几个成功的镜头。正如冷静的旁观者所说，我激动不安，简直像个精神病人。我尖声怪气地叫骂着，无礼地对待旁观者，还把海德莫拉这地方咒骂一番。

到了晚上，我们常在旅馆里大吵大闹，结果招致警察的干涉。旅馆的经理威胁要把我们赶出去。女演员玛丽安娜·洛夫格伦还在餐桌上（很灵巧逗趣地）跳康康舞。她一下摔倒在地板上，砸坏了镶木地板。三个星期以后，当地一些老人就讨厌我们了。他们和瑞典电影公司交涉，恳求董事会看在上帝的份上，千万把我们这群疯子赶走。

第二天，我们便接到了立即撤走的命令。二十天的外景拍摄，我们只完成了四场，原计划则是拍二十场。

我被迪姆林先生叫去严厉地责骂了一通。他明确地威胁说要我停拍此片。有可能维克多·舍斯特伦进行了干预，不过我并不知道情况。

这就够我难堪的了，更难堪的事还在后面。按照剧本的要求，影片中有一个发廊，它位于一个音乐厅的隔壁。夜晚，能听到从音乐厅不断传来的音乐声和笑声。我在斯德哥尔摩找不到这样一个合适的场景，就坚决主张在制片厂附近搭建一条街景。我的主张有些疯狂，我也知道将增加很多费用。我的视觉想象是这样的，男主角躺在街上，满头鲜血，头上盖着一张报纸。音乐厅外的霓虹灯招牌闪烁着，发廊橱窗里亮着灯，里面陈列着硬蜡做的、带假发的人头模型。大街的柏油马路被雨水洗刷得一尘不染，背景是一道砖墙。我期待着有这样一条延伸的小街。

使我意外的是，这项设计没有经过讨论就通过了。我们随即在大摄影棚外一百米处的一块空地上着手实施我所设计的巨大街景。我常去施工现场，并十分自豪。我没想到这昂贵的街景竟如此顺利地如愿搭好了。我猜想厂方仍信任我的影片，尽管受到各种谴责，遇到种种困难。同时，我没有想到这个街景会成为公司董事会主管之间互相攻击的好武器，目标对准我，和迄今还维护我的迪姆林先生。在拍摄电影的工作室和公司高层之间一直存在着紧张气氛，而后者总是占上风。搭建这条昂贵、全然无意义的街景，就必须为我的影片增加预算，因此，拍摄这部影片收不回成本。

拍摄本身发生了一个很糟的转折。一个秋天的夜晚，夜幕降临之后，我们开拍第一个场面。那是单机拍摄，摄影机架在一个两米七的高台上。音乐厅灯光闪烁。男主人公举枪自杀身亡，躺在血泊中。玛丽安娜俯在他身上，惊叫声使人不寒而栗，毛骨悚然。救护车迅即赶到。柏油路面闪闪发光。发廊橱窗内的发式模特儿凝视着这一切。此刻我靠在高台边，不觉昏昏然，陶醉在一种权力的感觉中：这一切都是我的创造、我的现实，一切都在预期和计划中，并且得以付诸实施。

突然发生的残酷现实粉碎了我的幻觉。两位摄影助理在高台边正准备卸下摄影机。突然，摄影机自己滑下来，一位摄影助理措手不及，连同摄影机从高台上摔下去，沉重的摄影机压在他身上。我简直不记得发生了什么事。救护车就在现场，迅速把这位受伤的助理直接送到卡洛林斯卡医院抢救。所有的摄制组人员都坚决要求暂停拍摄，因为他们都认为这位同事死了，或快要死了。

我也感到惊恐不安，但我拒绝停拍。我大声说明那位摄影助理晚上喝了酒，还说拍夜戏的时候大家都喝了酒（这话只有部分是真的）。我特别强调与我一起合作的是一群乌合之众，是一帮地痞。最后我坚持继续排戏，除非医院告诉我们那位助理死了。接着我继续责骂与我合作的工作人员粗心、懒惰和草率。此刻，一种瑞典式的、死一般的沉默笼罩着现场，没有任何反应。拍片工作继续下去，直到完成那天的拍摄计划。所有的拍摄都全然不是那么回事，与我原先构想的面部形象、物体和手势等相差甚远。它们在这种氛围下全然拍不出来。我独自走到黑暗中，愤怒失望，潸然泪下。

这件事随之掩饰过去了。那位摄影助理伤得没有我们想象中那么厉害，不过他当时也并非是清醒的。

日子一天天拖下去。罗斯林公开地对我怀有敌意，他嘲笑说我要求的摄影机位不对。洗印间也故意把我们的胶片冲得不是太亮就是太暗。第一摄影助理和我年纪差不多，已经拍过一部影片，他也经常嘲笑我，在背后攻击我。我与电工头儿翻脸争吵了数小时。最后一点残余的纪律观念也消失无踪了，人们高兴来就来，高兴走就走，我被晾在一边。

这些人中间毕竟还有一个人成了我的朋友。他拒绝别人的拉拢。他就是剪辑师奥斯卡·罗桑德。他长得就像一把剪刀，做起事来也是迅疾有力，毫不含糊。他用一种自视高贵的瑞典南部喉音讲话。他具有英国人的高傲态度，瞧不起一般导演。电影公司的经理和高层管理人也不入他的眼。他生平最得意的事就是为威廉王子剪接影片。王子时常为瑞典电影公司拍一些短片。大家都怕奥斯卡，因为他脾气反复无常、令人捉摸不透。他用那种落伍的旧骑士风度殷勤周到地对待女人，但总是与她们若即若离。他博览群书，收藏了许多色情电影。据说他二十三年来一直与一位妓女来往，每星期两次，从不间断。

我拍完片，带着失意愤怒去找他的时候，他生硬但友好地接待了我。他客观而严厉地指出我影片中哪些是坏的，哪些是不能接受的。他还告诉我剪辑的奥妙之处，其中最根本的是——剪辑存在于拍摄过程之中，而影片的韵律节奏早在创作剧本时已确定。我知道很多导演不同意这种观点。但奥斯卡·罗桑德这个基本原则对我很有启发。

多年来，我影片的韵律节奏就是在剧本创作中、在案头准备时形成，而具体产生于摄影机前。各种即兴创作不适合我。如果我被迫仓促做决定，我也会变得恐惧不安。对于我，拍电影是一种幻想，但必须经过周密思考。其中对于现实的反映，我活得越久越觉得是一种幻觉的体现。

电影如果不是一种记录，就是一种梦幻。这就是安德烈·塔可夫斯基的伟大之处。他在梦幻的空间悠然自得。从不解释。总之，他需要解释什么呢？他是一个旁观者，能出神入化地运用影像运动。我以毕生的精力在轻叩那梦幻世界之门，即塔可夫斯基能悠然自得地遨游的梦幻空间。我只是偶尔才能进入这个神秘的境地。我大部分的刻意追求都尴尬地失败了，包括《蛇蛋》、《接触》，以及《面对面》等等。

费里尼、黑泽明和布努艾尔等人都在与塔可夫斯基相同的世界里运动。安东尼奥尼也很接近，但却被他自己的单调沉闷所窒息。梅里爱则总是不假思索地沉浸在那个世界中。他是一个职业魔术师。

电影似梦幻，电影如音乐。没有哪种艺术形式能像电影那样，超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂世界。看电影时，我们的视神经被轻轻触动，获得一种震动效果：每秒钟24格画面，画格之间是一片黑暗，但视神经却感觉不出来。当我在剪辑台上逐格拉片时，我仍然能感受到童年时代所感受到的、那种眼花缭乱的魔幻感觉：在黑暗的衣橱中，我慢慢地一格一格地转动画面，看到那些几乎难以察觉的画面变动。当加快摇转时，画面就形成一种运动。

无声或有声的影子不知不觉地进入我最隐秘的世界。我闻到了热金属气味，看到了闪烁不定的影像，也听到了马耳他十字的嘎嘎声，同时手还触摸到了放映机上的摇把。

[1] 洛伦斯·马尔姆斯泰特（1908—1966），瑞典电影制片人，以制作了伯格曼的早期电影而广为人知。

[2] 维克多·舍斯特伦（1879—1960），瑞典电影先驱、剧作家、演员，欧洲“默片黄金时代”最杰出的瑞典导演，代表作有《幽灵马车》、《挨耳光的人》等。晚年时曾出演伯格曼电影《野草莓》中的主角。

7

在青春期原始的黑暗即将骚扰我的躯体和魂灵之前，我有过一次幸福的恋爱。那是在我单独和外祖母住在沃鲁姆斯消夏别墅的那个夏天。

我不记得为什么会有这样的安排了，但忘不了当时那种满足、幸福而安宁的感觉。偶尔有客人来拜访，小住几天，然后离去，这增加了我的欢乐。虽然我当时年纪还小，嗓音还未变粗，看起来充满孩子气，外祖母和拉拉却都已把我当作大人看待。我每天除了要尽力做一些家务（如砍柴、捡松果、擦盘子和提水）之外，可以十分自由地闲逛。我大部分时间独处，自得其乐。外祖母不打扰我，她让我安静悠闲地沉浸在各种梦幻中。我们彼此推心置腹的谈话和晚上的朗读照常进行，但并不是强制的。我还可以自己决定做任何事情，这是以前从未有过的。准时作息不再那么重要。如果我没赶上吃饭，在橱柜中总会留一份三明治和一杯牛奶。

唯一不能动摇的规矩就是早起。无论星期天还是平时，每天早上7点一定要准时起床。由外祖母亲自监督用冷水擦洗身体。每次修剪指甲，清洗耳朵，我都觉得不自在，不理解为什么非得如此才行。我想外祖母一定认为外部的清洁有利于保持和巩固精神状态。

我当时心态毫无问题。尽管我在性方面的幻想逐渐增强，并因此有了一种朦胧的犯罪感。所谓“青春期的可怕罪恶”还没开始折磨我。从各方面看，我仍然是天真无邪的。同时，在牧师住宅撒谎的毛病也改掉了。我每天逍遥自在地生活，没有焦虑和罪恶的感觉。我逐渐理解了这个世界，控制着梦幻和现实。上帝和耶稣保持沉默，还未用他血腥和暧昧的诱惑折磨我。

我全然记不得玛尔塔是怎样闯进我生活的。从法伦地区来了一家人，他们每年夏天都带小孩来度假，租用戒酒会大厅的二楼。平时尤夫奈斯和尤尔莫都用这个大厅开展教学课程或在冬天放电影。铁轨离这里几米远，在地面上有一个蓄水池，山坡下面是一个小锯木厂。这个锯木厂以基摩河的水作为动力锯木头，水再从这儿流进河里。另外还有一个很深的满是水蛭的池塘，人们经常把水蛭捉去卖给当地的药剂师。那个日渐朽坏的机车库四周悬挂着各种东西。机车库周围有一大堆刚锯开的原木，在温暖阳光的照射下，它们散发着浓郁的香味。

我的哥哥首先和玛尔塔的几个兄弟交上了朋友。他们都很大胆，常爱聚在一起闹事。他们常常和村南头的小孩一起，跳出斜坡险峻的躲藏处，与本村的小流氓打斗。他们从路两侧潜入追击对方，并用木棒和石头相互攻击。我只能躲在远处观看他们的战斗，因为我很难使自己免遭哥哥的打击，他一有机会就会打我。

一个酷暑天，拉拉派我到河对岸一个偏远的谷仓去。那儿住着一个老妇人，人们都叫她莉斯－库拉阿姨。她是一个很神秘的女人，特别擅长医术和做奶酪。她患了好几年的精神病。她家人当时认为这是奇耻大辱，因而不愿送她到赛特的精神病院去。他们将她关进这个农家的谷仓。有时候，整个村子都可以听到她的狂叫声。一天清早，她来到沃鲁姆斯的门口，用手像托托盘一样托着一块手帕，想找外祖母要四克朗。如果不给钱，她威胁说要放一些杂草在路上，以便把蛇引来咬孩子们的赤脚。外祖母把莉斯－库拉请进来，给了她一些食物和钱，然后她便祈求上帝降福给外祖母，临走时对我的哥哥还吐了一下舌头。

寒冬的一天，她跳进拜斯纳的格拉丹河，打算把自己溺死。有人在渡船上看见了她，把她救了起来。从此以后，她变得清醒了，不再疯疯癫癫，但很少说话。她整日躲在郊外的谷仓里织布和调制草药。据说她调制的草药比当地医生调制的还灵。

炎热的一天，我跑到黑湖中游泳。湖里长满了荷花。湖水总是冰凉的，据说深不见底，一条深不可测的地下河流进湖里。有一个小男孩曾淹死在湖中，几个月后在苏尔巴根的水栅上才发现他的尸体，他的胃里塞满了小线虫，从他的嘴里和臀部爬出来。

我从一片沼泽地过去。那里是禁止通行的，但我知道怎样走。沼泽的味道是苦涩的，褐色的水在我的脚趾头间冒泡，我头上还跟着一群飞旋的苍蝇和马蝇。

遥望山脊下森林边缘的那座边地谷仓，随风荡起的草浪向南滚动着。那牛栏、谷仓和住宅毫无破损。住宅刷上了红油漆，换上了新的铺瓦，花坛保持完好。莉斯-库拉家是经济宽裕的农家，她不再疯癫，一切都再好不过了。

这位老妇人个儿很高，中分的头发已经灰白，有一双深蓝色的眼睛，脸庞显得刚毅有力，宽宽的嘴，高高的鼻子，额头宽阔，耳朵很大。她袒胸露腿站在院子里锯木头，玛尔塔蹲在另一边帮她扶着。

实际上玛尔塔那时在边地谷仓为莉斯－库拉帮工，得到的报酬丰厚，她照顾牲畜，帮着料理家务。

她给我一杯黑醋栗果汁和几片三明治吐司，我在窗边的折叠式桌子旁坐了下来。莉斯－库拉和玛尔塔站在火炉旁，从茶碟中取出咖啡咕噜咕噜地喝着。房间狭小，显得有些闷热。屋中充满一股酸奶味，苍蝇四处嗡嗡成群地飞舞，粘腻的捕蝇纸粘着一群黑压压的还在轻轻蠕动的苍蝇。

莉斯－库拉要我向尼尔松小姐和外祖母问好，我说她们都很好。她把一块大乳酪塞在我的背包里，我和她握手，弯腰行礼，感谢她的盛情款待，然后说声再见。由于某种原因，玛尔塔也要走，于是，我们一起走了一段路。

玛尔塔与我同年，却比我高出半个头。她显得瘦削，直直的头发剪得短短的，由于游泳和晒太阳的关系，头发几乎成了白色。她的嘴唇很薄，嘴巴宽阔。每当她对我笑的时候，总是露出两排雪白坚硬的牙齿，嘴快咧到两只耳朵边去了。她那淡蓝色的双眼，常常惊讶地注视着什么，她的眉毛和她的头发一样好，鼻子长而直挺，鼻尖上有一些小雀斑。她的双肩宽阔，臀部却很小。被太阳晒黑的双腿双臂都很长，透着一层古铜色。她身上散发着一股牛栏味，像沼泽地一样，闻起来涩涩的。她身着一件已褪色的普通的蓝罩衫，上面有一些破洞，衣服的腋下边有明显的深色汗斑。

顷刻间，我俩之间爆发出爱的火花，就如同罗密欧与朱丽叶，不同之处是我们还没有想到要相互爱抚，更谈不上相互亲吻了。

我每天花大量时间找借口早出晚归。几天以后，外祖母似乎觉察到什么，便问我在忙些什么，我只好坦白承认。外祖母很聪慧大度，允许我可以每天早上9点出门，晚上9点再回家。她还告诉我，随时欢迎玛尔塔来沃鲁姆斯玩，但我们不敢，因为玛尔塔的几个兄弟都敏感地觉察到我们正在热恋。一天下午，我和玛尔塔冒险去基摩河边钓鱼。我们坐得很近。一群小男孩突然从草丛中冒出来，对我们唱道：“哥哥妹妹亲亲，明天就要成亲。”我纵身跳过去，抓住他们就打，但寡不敌众，自己反被打得很惨。玛尔塔却不来营救我，大概她想看看我如何对付这群小家伙。

她默默无言。我们绝没有相互触摸，只是静静地靠在一起坐着，我们一会儿躺着，一会儿站着，我们相互舔着被蚊子咬伤咬肿的地方。不管天气好坏，我们都去游泳。我们很害羞，不敢看对方赤裸的身体。我尽自己所能帮她在边地谷仓干干零活。但我十分害怕牛。猎鹿犬戒备地看着我，不断地咬我双腿。有时玛尔塔要挨骂。莉斯－库拉阿姨对分派给她去干的活儿很清楚。有一次玛尔塔挨了耳光，她气得大哭起来。而我却不能去安慰她。

她一直都很宁静，一般都是我在讲话。我告诉她，我的父亲不是亲生父亲，我真正的父亲是一个著名演员，名叫安德斯·德·瓦尔。伯格曼牧师十分恨我，他迫害我，这都是可以理解的。我的母亲一直很爱安德斯·德·瓦尔，他每一场戏的首演母亲都去看。有一次我得到允许去剧院外面见他。只见他两眼含着泪水注视着我，吻了我的额头。然后嗓音悦耳地对我说：“愿上帝保佑你，我的儿子！”我告诉她说：“玛尔塔，你可以在收音机里听到他的声音，他会在电台朗诵《新年的钟声》！安德斯·德·瓦尔才是我真正的父亲，我中学毕业后，要到皇家剧院当演员。”

我吃力地把外祖母的旧自行车拖过铁路桥。她踩踏板，我坐在后座，用僵硬的手指抓着坐垫的弹簧，我们沿着铁路桥那条人行道和森林坟地的蜿蜒小路颠簸行进着。我们是去林海登参加一个奋兴运动者的聚会。玛尔塔是个忠实的信徒，高唱着充满希望的赞美诗，我却禁不住流露出对宗教的嫌恶。我憎恨上帝和耶稣，特别是耶稣那些令人厌恶的言词、通篇的废话和鲜血淋漓的躯体。上帝不存在，也没有人能够证明他的存在。如果他真的存在，那么他一定是个可怕的神，心胸狭窄，毫不宽容，充满偏见，他们居然要拥护他！《旧约》对他歌颂备至，把人世间所有的荣耀全归于他。假定是这样，他应该是“爱之神”，热爱世上的芸芸众生。然而，这个世界，正如斯特林堡所说的，是个粪坑！

一轮明月悬挂在山顶上，沼泽地罩上了一片浓雾，四周寂静无声。只有我在喋喋不休。我坦白地告诉玛尔塔我怕死。教堂会众当中的一个老牧师突然死了。送葬的那一天，他躺在棺材里，还未盖上棺材盖。宾客们在隔壁房间里喝酒，贪婪地咀嚼着燕麦饼。那是夏天，苍蝇在尸体周围飞旋。他的脸上盖着白布，因为疾病使他的下颌和上唇烂掉了。浓郁芳香的鲜花中透出一股带甜味的恶臭。突然间，这位该死的牧师坐了起来，掀掉了那块弄脏了的白布，露出腐烂的面孔，然后摔倒在一边，棺材整个翻倒在地板上。接着，你能看见牧师的妻子用一枚金色的戒指穿过牧师的那话儿，并把一个顶针塞进他的屁股。“这是真的，玛尔塔。我当时在场，亲眼所见，如果你不相信，可以去问我哥哥，他也在场。当然，他当时吓得昏了过去。真的，死是令人恐惧的。耶稣说的那些‘在我父的家里有许多住所’，我不相信这些。我不需要这一套，谢谢。如果最终有一天我摆脱了父亲的殿宇，绝不再另找一个，那没准更坏。死亡的恐惧难以用语言解释清楚，未必是因为它会带来伤害，它更像是一连串噩梦缠着你不放。”

有一天下着毛毛雨，莉斯－库拉阿姨去为一个腹部剧痛的邻居看病。我和玛尔塔单独待在那间狭窄而闷热的屋里。那是温和的一天，雨水打在那扇小玻璃窗上，打在顶楼上，沙沙作响。“你知道吗，”玛尔塔说，“这场雨下过后，秋天就要来了。”我突然意识到，我们在一起的日子屈指可数了，永恒终有终点，分别的时刻已慢慢逼近。玛尔塔伏向桌子，她的呼吸充满牛奶味。“有一班货车7点15分离开布伦厄，”她说，“火车启动时我能听到声音。那时我会想到你。当火车经过沃鲁姆斯时，你会听到声音，也能看到它经过。那时候你一定会想起我。”

她伸出那被太阳晒黑的、指甲肮脏的手。我也伸出手，相互紧紧地握在一起。我最终沉默下来，因为离别的伤感让我默默无语。

秋天终于来临，我们被迫穿上了鞋和袜子。我们帮着拔萝卜。苹果成熟了，霜冻降临。顷刻间，大地上的一切都变得透明。戒酒会大厅外的池塘已结上一层薄冰。玛尔塔的母亲开始整行装了。中午时太阳很暖和，但天一黑天气就变冷了。田地已耕作完毕，谷仓里的脱粒机正隆隆作响。我们偶尔帮帮忙，自己玩的时候居多。有一天我们借了贝里隆德的船去钓鱼。我们钓了一条巨大的梭子鱼，我的手指还被咬了一口。拉拉剖开这条鱼时，竟发现鱼肚里有一个结婚戒指。外祖母用放大镜观看，发现戒指上刻着卡琳的名字。早在几年前，父亲曾在基摩河丢过这样一枚戒指。毫无疑问，这正是那枚戒指。

一个阴冷的早晨，外祖母要我们去尤夫奈斯和尤尔莫之间的村庄小店买东西。正逢贝里隆德家的儿子去同一地方卖一匹老马。我和玛尔塔便搭这个顺路马车。我们坐在马车的后翻盖上，沿着这条雨后泥泞的路缓慢而艰难地前进着。我们数着从身旁开过或迎面而来的汽车，两个小时中总共有三辆。在小店买了东西后，我们步行回家。走到那个老渡口时，便坐在一根被河水推上岸的黑色原木上休息。我们喝着苹果汁，吃着三明治。我对玛尔塔谈到“爱的本性”。我阐明我的观点，说我不相信永恒的爱，人类的爱都是自私的，斯特林堡在《塘鹅》一剧中已讲得很明白。我还坚持认为，男女之间的爱主要是建立在肉欲上。我告诉她，我的父亲一度曾在每个礼拜四晚上做完圣餐礼后，在教堂的祭服室中和一个漂亮丰满的女人做爱。

苹果汁喝完了，玛尔塔把空瓶扔进河里。我继续在文学作品中寻找夫妻的爱情悲剧来论证我的观点，以此炫耀我的一点文学知识。突然我感到抑郁消沉，几乎头昏眼花。我难为情地问玛尔塔，是否说得太多了。“不，一点也不。”她连忙摇摇头说。我沉默了一会儿，正在考虑是否需要再编一个有关自己性经验的故事讲给她听。然而，我觉得越来越难受，甚至怀疑苹果汁里有毒药。我只好在路边的草地上躺下来。冰冷的细雨下了起来，对面的河岸笼罩在浓雾中，分辨不清。

一天夜里开始下雪了，河水变得前所未有的黑浑，所有的绿色和黄色都消失了。风刮过之后，四周一片寂静。尽管天色灰暗，一片白皑皑的雪景闪着微光。风雪交加，雪花吹入我们裸露的双眼。我们沿着铁路路基向戒酒会大厅走去。那个古老的锯木厂在厚厚的白雪重压下，倾斜地蹲在那里。池塘里的水泛起阵阵涟漪，紧靠升降口的水面上结着一层薄冰。

我和玛尔塔默默不语，不敢对视，那样做实在是太痛苦了。我们紧握着对方的手，无可奈何地说声再见，希望来年夏天再见。

随后，她迅速转身向大厅跑去。我沿着铁路路基走向沃鲁姆斯别墅。我边走边想，如果这时候有一辆火车开来，也许会轧死我。

8

斯特林堡的《死亡之舞》一剧定于1976年1月30日星期五开始继续排演。安德斯·艾克之前病了好几个星期，他宣称自己已经痊愈了。

在这一段预想不到的空闲时间里，我和作家乌拉·伊萨克松以及导演贡内尔·林德布卢姆合编了一个电影剧本《夏日天堂》。这是根据乌拉写的小说改编的。这部电影预计由我的公司Cinematograph来制作，在5月份开拍。我们开始忙着筹拍工作、签订合同以及寻找外景。我拍摄的电视短剧《面对面》刚刚完成，正准备在周末把此片翻译给来访的美国投资人观看。几个月前，我编好了《蛇蛋》一片的剧本，这部影片将由迪诺·德劳伦蒂斯出资拍摄。

尽管有些疑虑，我和美国方面的接触还是越来越多，主要是他们能提供给我和Cinematograph更大的资源。由美国人出钱，自己找导演，拍摄高质量电影的机会在急剧增多。我完全以当电影巨头自娱。不过，我想我当时并不是特别能胜任这个角色。然而，Cinematograph有两根台柱，他们都是我多年的好朋友和同事：一个是拉尔斯－奥弗·卡尔贝里（我们的合作始于1953年的《小丑之夜》），他专门管理行政方面数量庞大的工作；另一个是卡廷卡·法拉哥（《秋日之旅》，1954），她管理我们剧烈增长的制片工作。山德鲁电影公司有一栋漂亮的18世纪建筑，我们租用了他们的顶楼，布置了一间宽敞的办公室、一个放映间、几个剪辑室及一个厨房，看起来有一种“家”的感觉。

大约有一个月的时间，两个税务局的官员常来拜访我们，他们沉默寡言，彬彬有礼。他们被带到我们临时的空办公室里，忙着查我们的账。他们还希望顺便查一下我在瑞士的公司Personafilm的账目，我们立即拿来所有有关材料给这两位先生查阅。

他们在空办公室里悄然独自查阅他们想知道的一切，没人有时间去理会他们。根据我的日记记载，1月22日星期四从税务局寄来了一本厚厚的备忘录。我没看便直接转寄给我的律师。

几年前，大概是1967年，我的财务开始变得复杂，我实在需要一个人快刀斩乱麻地迅速理清账目。我请一位朋友哈里·沙因为我物色一个无可指责的诚实律师接任此项工作，作为我的财务“监护人”。结果他选中了年轻却颇受赞誉的斯文·哈拉尔德·鲍尔，他所有条件都具备，还是国际童子军活动中的高级别人物。

我们相处得很好，他和我在瑞士Personafilm的律师常有来往。我们的合作不断增加：《呼喊与细语》、《婚姻生活》、谢尔·格雷德的《一个疯子的辩护》，以及《魔笛》。

1月22日的日记记载着，我似乎并不在意从税务局寄来的备忘录，我更担心左手第三指上讨厌的湿疹。

我和英丽德结婚已有五年。我们住在卡拉布兰大街10号一栋新建的公寓中，斯特林堡的旧居曾经建在这里。

我们过着一种从容的中产生活，会会朋友、听听音乐、看看戏剧，还观摩大量的电影，再就是兴致勃勃地工作。

这是1月30日所发生的事件和随之而来的一系列事件的背景概况。

我的日记对事件发生后几个月的事没有记载。日记大约中断一年以后，我才又开始断断续续地写日记。所以，对这段时间发生的事只能凭片段性的记忆叙述，除了关键的事，其余的事有些模糊不清了。

我们通常早上10点半开始排演《死亡之舞》。“我们”是指安德斯·艾克、玛格丽塔·克罗克、扬－奥洛夫·斯特兰德贝里以及排演助理、提词员、舞台监督和我自己。我们在皇家剧院的庇护下轻松愉快地工作，大家情绪高涨。

我们像往常的排演之初一样，以一种轻松和悠闲的方式排演着。这时门开了，剧院院长秘书玛戈·维尔斯特伦走了进来。她请我立即到她的办公室去一下，有两个警察正等着和我谈话。我说是否能请他们先喝杯咖啡，等我们中午1点钟休息用餐时再去见他们。玛戈·维尔斯特伦说他们希望立即和我谈话。我问到底发生了什么事，玛戈说不知道。我愕然一笑，只好叫演员们自己继续排练，等我1点半钟吃过午饭后再回来集中排练。

我和玛戈一起去她的办公室，它就在剧院院长办公室外面。我们走进去，一眼就看见一位穿黑色外套的绅士坐在那里。他站起来，和我握手并做了自我介绍。我问他发生了什么事，为什么如此着急。他看了看别处，然后说是为了税务上的一些问题，我必须马上随他一起去税务局接受询问。我像疯子一样盯着他，说不明白到底是怎么回事，我也确实不明白。突然，我想起许多人处在我这种状况时（如在美国电影中），通常会叫来他们的律师。我说接受询问时我的律师必须在场，我要打电话通知他。这位警察依旧看着别处说，这不可能，因为我的律师本人也卷入了这桩案子，他也已被带去问话。我绝望地问能不能回房间取我的外套。“那我和你一起去。”这位警察说。回房途中，许多人看到我后面跟着一个陌生人都觉得很惊异。我们在剧院导演的走廊上遇到一位同事，他惊讶地问：“你不是在排演吗？”我回答说：“我被警察逮捕了。”这位同事听了哈哈大笑。

我刚穿好外套，肚子就剧痛起来，我说必须上厕所。这位警察在厕所外监视着，他不让我插上门。肚子的绞痛让我直不起腰，我大便的过程又长又响。那位警察一直坐在半开的厕所门外。

终于，我们准备离开剧院。我十分难受，暗自悲叹自己无法昏倒。我们碰见演员们和其他工作人员正准备去餐厅吃午饭。我伤感地和他们打着招呼。我注意到电话总机值班室的一位小姐露出好奇的神情。

我们进入新桥大街，另一位警察上来接应我们。他被安排在新桥大街和阿尔姆吕夫大街之间的十字路口，以防我逃跑。

从税务局开来的肯特·卡尔松侦探的车正停在剧院门口。（或许他是卡尔松侦探的同僚。我对他们两个人总是分不清楚，两个人都体形肥胖，喜欢穿花衬衫，一副邋遢相，指甲龌龊之极。）我们坐上去，车便开走了。我坐在两个警察之间，卡尔松侦探（或他的同僚）坐在前座开车。其中一位警察显得很友善，总想和我聊天。他还讲笑话和传闻。我问他是否可以安静一下。他似乎受到了伤害，悻悻地说，他只是想使气氛轻松些。

警察局局长好像在国王岛广场附近的一个办公室里，我只是猜测，因为这些记忆此刻变得更加虚幻，对话也变得越来越模糊不清。

一位和蔼可亲的老头向我走来，他做了自我介绍，然后把一些文件放在桌上，要我仔细看看。我要先喝一杯水，因为这时已口干舌燥。我一口气喝完了水。这时我的手发着抖，呼吸困难。在房间的另一边（房间似乎突然深不可测）聚集了一些难以辨认的人，好像有五六个，或者更多，他们都坐着。那位警察局局长说我报税作假，Personafilm是“无效”的空头公司。我照实回答说，报税的事不是我本人经办的，同时我从未有过逃税的念头。这位警察局局长接着问我一些问题。我一再重复强调，我委托律师去处理我的财务，因为我不懂税务，绝不会进行任何违法的冒险勾当，那样做也完全违背我的本性。我承认自己签署了很多自己没读过的文件，即使看过也没看懂。

这段不幸的插曲延续了好几年，使我遭受极大的痛苦，花费了大量的诉讼费。这件事使我放逐海外达九年之久，最后交纳了十八万克朗的税才算了结，我唯一的错误仅仅是签署了自己没过目和不懂的票据文件。我对自己认可的财务开支心里并没有数。我也没有能力去监督它们。我确信每件事是合法和光明正大的，我对一切都毫不怀疑。如果说我确实不懂，那么我的好律师，国际童子军事业领袖，同样不知道他让自己陷入了怎样的麻烦。许多业务处理得不完善，或者根本就是未经处理。这已经有充分理由引起税务局的怀疑。卡尔松侦探和他的同僚以为钓到了一条大鱼，那个困惑又无知的检察官也放手让他们处理。他怕我逃离瑞典、对当局采取蔑视态度。

几个小时过去了。这间极其宽敞的房间另一端坐着的那几个引人注目的绅士一个接一个走掉了。我一直默默地坐着，偶尔喃喃自语：这简直是一场大灾难。我还对警察局局长说，新闻媒体会抓住这件事大做文章。他叫我平静下来，告诉我这次会谈是秘密的。远离警察总局而安排在国王岛分局，其目的就是避免引起任何不必要的注意。我问能否给妻子打个电话，他说不允许，因为此刻他们正在搜查我的住宅。随后电话铃响了，是《瑞典日报》的记者打来的，他们已经听到风声。这位好心的警察有点窘迫，他在电话中要求记者暂不报道此事。随后，他告诉我目前不要离开瑞典，他们已经扣了我的护照。我必须随时接受传讯。我在一些东西上画了押，并不知道是什么，因为我已不明白任何人对我说的话。

我们站起来。这位警察很温和地拍拍我的背。告诉我回去以后可以照常继续生活和工作。我不断地对他重复着，这是一场大灾难，难道他不能理解，这是一场大灾难吗？

我终于发现自己又走在街上。雪花飞舞着，天色渐渐暗下来。街景轮廓清晰，却是黑白的，没有色彩，粗糙得像一幅仿制的画。我的牙齿打战，头脑麻木。我叫了一辆出租车开到剧院后门，我的车停在那里。在回家路上，当我路过近卫骑兵营时，兵营屋顶燃着熊熊火焰，灯火变得暗淡无光。现在，事情已过去很久，我仍怀疑那是否是我的一种幻觉。因为当时既没有看见救火车，也没看到救火的人群。我确实感到四周一片寂静．雪花飘着，兵营屋顶上的火在熊熊燃烧。

我终于到家了，英丽德正等着我。警察已来公寓搜查过，让她措手不及。警察还算有礼貌，没有翻个遍。他们为了交差，带走了一些文件。警察走后，她坐下来等我，为了打发讨厌的时间，还做了一些蛋糕。

我打电话给哈里·沙因和律师斯文·哈拉尔德·鲍尔。他们俩都感到窘迫和震惊。接下来那天晚上发生了些什么事，我记不清了。我们吃晚餐了吗？我想肯定吃了。看电视了吗？也许看了。

当天晚上我已上床睡觉，突然想到第二天清晨媒体一定会来围攻卡拉布兰大街10号，所以我立即收拾了几样必需的行李，前往戈列尔图勒大街那间小公寓，1949年秋天我和贡从巴黎回来时就住过这里。从那时起，戈列尔图勒大街的这套小公寓便成为我的避难所，无论何时遇到什么灾难，婚姻崩溃或碰上其他困难时，我总来这里住。

我抵达时已是午夜。这个隐蔽所给我一种安全感。我服了一片安眠药，倒头就睡。

星期六和星期天发生了什么事，我全忘了。我只记得把自己关在戈列尔图勒大街的公寓里，晚上悄悄溜回家几个小时，我从车库进去，没有碰上任何人。

媒体可有事做了，报纸以头条新闻进行了报道，电视新闻也反复播出。我那十二岁的儿子也因此拒绝上学。苦恼压倒了他，他整天隐藏在罗达·克瓦恩电影院放映室里，和他的放映师朋友“尼潘”待在一起，“尼潘”总是在他遇到困难时给予支持。我不知道其他的子女反应如何，因为我平时很少与他们见面。他们中多数属于左派组织，我后来发现，他们认为爸爸活该。有几个还认定我是有罪的。

崩溃是在星期一上午到来的。开始我坐在二楼的一个大房间里，一边看书一边听着音乐。英丽德出去和律师会面。我毫无感觉，但十分镇静，也许是服了安眠药，昏昏沉沉的，在那段时间里，我实际上很少服用安眠药。

音乐中断了，录音带随着一声微弱的咔嚓声停止了转动。四周异常寂静，街对面的屋顶上洁白一片，雪花正慢慢飘舞着。我停止了看书。实际上，我什么也看不进去。室内光线很强，毫无阴影。钟声已敲响过数次。也许我睡着了，也许我迈出了一小步，从平常的感官现实进入了另一种现实。我不知道自己是否睡着了，我头脑中一片空白，没有感觉，没有痛苦。我感到已闭上眼睛，却又觉得有人走进房间，我睁开眼睛，在刺目的光线中，在几米远之外，我自己站在那里，两眼盯着我看。这种感觉非常具体，真实无疑。我站在黄色的小地毯上，正看着坐在椅子上的我。我坐在椅子上，看着站在黄色小地毯上的我。此时，坐在椅子上的我控制着我的反应。一切都完了，没有办法恢复原样。我听见自己在悲号。

在我一生中，曾有一两次萌生过自杀的念头。我年轻时有一次曾企图冒这个险，但绝没有真的去玩这个危险的把戏。我的好奇心太强，极端热爱生命。另外，我对死亡还带有孩子气的恐惧。

然而，我对生命的态度长期控制着我与现实、想象和梦幻的关系。当那种控制不复存在时——此前这还没有发生过，即使在幼年时代也从未如此——整个系统就会崩溃，我的存在就会受到威胁。我能听见自己的悲鸣，它像一只受伤的狗的哀号。我从椅子上站起来，打算从窗口跳出去。

我不知道英丽德已经回家了。我最好的朋友，斯图雷·赫兰德医生也突然来到了。一小时后，我发现自己已在卡洛林斯卡医院的门诊部里。我被安置在一间很大的病房中，里面还有四张空床。一位医生来巡房，他亲切地与我交谈，我被忧虑吓呆了，说了些关于耻辱的话，还引用了我最喜欢的关于恐惧的句子，来表明什么是恐惧。他们给我打了一针，我便睡着了。

随后，我在病房里愉快地度过了三个星期。我们是一群逆来顺受、被药物控制的僵尸，毫不反抗地遵从着不用费力的惯例。我白天服用五粒蓝色安定，晚上是两颗硝基安定药片。如果我感觉有什么不舒服，便马上去叫护士，然后会多服一粒药。晚上我睡得很安稳，也不做梦，白天打上几小时盹，很快把时间打发过去。

我时不时用残存的职业好奇心探索周围的事物。我生活在这大大的空房间里的屏风后面，大部分时间在看书，却不知看了些什么。吃饭是在一个小房间里，大家说话都很有礼貌，也不强制参与，没有明显的情感爆发。唯一的例外是一个著名的雕刻家，他有一天夜里非常不安，倒在地上几乎摔断了牙齿。此外，我还记得一个可怜的小女孩，她总想洗她的双手。一个六尺高的年轻人得了黄疸症，他服用的是美沙酮。他一周去一次厄勒奥克精神病医院，在那儿做更细致的诊断和治疗。还有一个沉默寡言的老人，他企图锯开腕动脉自杀。一位中年妇女长着一张庄严可爱的面孔，她有运动焦虑症，总是蹑手蹑脚地在走廊里走来走去。

晚上，我们聚集在电视机前，观看世界滑冰锦标赛，这是个老掉牙的黑白电视机，画面不清晰，伴音也糟糕，但这没有关系，不会受到任何非议。

英丽德白天来看我一两次，我们总是平静而亲切地交谈，有时则去影院看日场电影。有时，山德鲁电影公司在他们的放映间为我们放映电影。那位服用美沙酮的年轻人也被允许前来观看。

我既不看报纸，也不看任何电视新闻节目。慢慢地，不知不觉地，我的焦虑消失了。这种焦虑是我生命中的忠实伴侣，它是父母遗传下来的，构成了我的特质。它像恶魔、也像朋友般地激励着我。在这种时刻，痛苦、忧虑、无法弥补的羞耻感都消失了，我的创作激情也消失殆尽。

我想，我可以安然以一个住院病人的身份了此残生，现在我的存在是一件多么可悲的快事，如此地无所企求，并受到精心的庇护。这样，再没有了真实的东西，也没有事要急着去做，既没有烦闷，也没有痛苦。我已变得动作缓慢，麻木不仁。我的性欲在丧失，生命变成了一首挽歌，在遥远的心灵深处，在声音回荡的拱顶之下由一个牧歌合唱团唱响，圆花窗一片光亮，诉说着童话故事，但一切都已与我无关。

一天下午，我很友好地问主治医生，在他的一生中是否治愈过精神病人。他严肃地想了想，然后回答说：“治愈这个词好像太大了。”然后他摇摇头，充满鼓励地笑了笑。日子就这样在每分钟、每天、每周中过去了。

不知为什么，我开始厌倦这里封闭的隐居生活。我试探性地问主治医生是否能搬迁到索尔赫姆疗养院去住，在那儿试试看。他同意了，同时反复警告我不要突然停止服用安定。我感谢他的善意。我向其他的病人告别，还赠送给我们的休息室一部彩色电视机。

二月底的一天，我搬进索尔赫姆疗养院一个寂静舒适的房间。窗口面向公园。我可以看见山坡上儿时曾居住过的那栋黄色的牧师住宅。每天早上，我在公园散步一个小时，眼前时常浮现出我八岁时的身影；年幼的我显得生动而又神秘。

但是，这是一个剧烈的痛苦时刻。我没有遵守医嘱，擅自停服了安定和硝基安定药片，后果马上出现了。我那曾被抑制的焦虑感像火一般喷射出来。我完全失眠了，心中的恶魔猖狂万分。我仿佛要被撕成碎片一般。我开始阅读报纸，看住院时的事件报道。我阅读成堆的善意或恶意的来信，开始和律师交谈，同朋友们接触。

这既非勇敢，也不是挣扎，而是生来就有的自我保护本能。这种本能在精神病诊所时虽未觉醒，但时间长了，仍然镇定下来，开始抗争。

我继续用一种惯用的、卓有成效的、应付危机的方法与心中的恶魔搏斗。我把白天和晚上分成准确的时间单元，每个时间单元都填满了事先安排好的要做的事，并阶段性地交替休息。只有通过我所说的严格时间表，才能保持神志清醒。我用这种方法对抗这种剧烈的痛苦，让一切变得有趣味。简言之，我要重新加倍谨慎地安排和筹划我的生命。

通过这些方法，我没有多久就恢复了自身机能的正常运转，已经能兴致勃勃地研究几乎把我撕成碎片的痛苦。我开始记笔记，不久又走近小山上的牧师住宅。不知在什么地方有一个冷冷的声音不停地对我说，我对这次事件的反应有些夸张了。更不可思议的是，我居然能以屈从代替愤怒，承认了自己没有犯过的罪行。我渴望受到惩罚，以便能尽快地得到宽恕和赦免。那冷静的声音还在亲切地嘲弄我。谁来宽恕你呢？是税务局吗？是那位喜欢穿花衬衫和手指甲肮脏的卡尔松侦探吗？还有谁？你的敌人还是批评你的人？上帝会宽恕你吗？会赦免你吗？你想要怎么样呢？难道奥洛夫·帕尔梅首相或国王会颁发一个正式公告，说你现在已受到了惩罚，你要求宽恕并得到了宽恕吗？（后来我去了巴黎，有一次偶然在电视上看到奥洛夫·帕尔梅首相用流利的法语对观众说我的逃税事件是小题大做，他说那不是社会民主政体的税务政策所造成的后果。他强调他是我的好朋友。在那个时刻，我真看不起他。）

一种曾一度被压抑的、令人窒息的狂躁又开始在我心灵最隐蔽的角落骚动。但我绝不能小题大做！在外界看来，我可怜而无助，哭哭啼啼又狂暴易怒，把一切柔情和关怀视为理所当然，却又像一个宠坏了的孩子般哭闹不已。在我的每日惯例和自我约束之下，我既困惑又茫然，今天不知明天的事。我难以提前一周拟定计划。我的生活、在剧院的工作，以及电影拍摄将会怎样？我所珍视的Cinematograph会怎样呢？我的员工们呢？夜晚，当我不能打起精神读书的时候，所有恶魔都会来诱惑我。白天，尽管日程安排得井然有序，但一切都搞得乱七八糟，仿佛是一座轰炸后的城市。

三月中旬，我们搬到法罗岛，那儿正值冬春交替，天气变幻莫测。第一天还是风和日丽、波光粼粼，新生的短尾羔羊降生在暖融融的大地上。第二天却是风雪交加、天地昏暗，门窗封闭，道路阻塞，电路中断。只有炉火、煤气灶和电池收音机陪伴着我们。

尽管如此，岛上的日子仍过得相当平静。我努力工作，详细记录下我的调查经过，并将之命名为《密室》。我慢慢沿着紊乱的思路写着，写得凌乱甚至不知所云。但写作是我的每日纪律的一部分。

晚上，当我感到被焦虑压倒的危险太过强烈时，就服用安定和硝基安定药片。我现在至少可以控制自己的摄入量了，虽然我所恢复的平衡是不稳定的。

英丽德必须去斯德哥尔摩处理一些紧急事务。她建议我与她同行，但我不想去。她不放心我一个人留在家里，想找个人来陪我几天，我不同意。

我驱车送她到机场。从福勒松德到博埃的途中，我们遇上了一部警车，这在戈特兰岛北部是一个罕见的现象。我十分惊慌，心想他们肯定是来抓我的。英丽德说我弄错了，说这是不可能的。我这才平静下来。我送她上飞机后便离开了威斯比机场。在返回位于哈马尔斯的家时，细雪飘落下来。到家后，我看到家门口有几个清晰的脚印，不远处还有汽车轮胎压过的痕迹。我当即断定警察来找过我。我将所有的门都上了锁，来复枪也装上了子弹。我持枪坐在厨房里，在那儿可以清楚地看到屋外的大路和停车处。我坐等了几个小时，口干舌燥。我喝了一些矿泉水，心中平静但毫无希望地想着，这就是终结了。三月的暮色迅猛而沉寂地降临了，警察并未出现。我慢慢意识到自己的行为简直像一个危险的精神病人。我卸下来复枪，把它锁起来，去做晚饭。

写作越来越困难。我的焦虑继续存在，因为有谣传说我可能因逃税被起诉，这时整个事件已演变成一个极普通的逃税事件。

我们等待着。但什么事都没发生。我读着塞尔玛·拉格洛夫[1]的《耶路撒冷》，艰难地维持着我的日常惯例。3月24日星期三，一个平静多云的日子。雪开始融化。雪水从屋顶上滴滴答答落下。我在房间里听到电话铃响了，英丽德去接电话。她扔下听筒跑进我的房间。她穿着每天穿的蓝方格花布裙，用右手拍了一下大腿叫起来：“案子撤销了！”

开始我没有什么感觉，接着却十分疲倦。我打破常规上床去睡觉，连着睡了几个小时。我很少如此疲倦。记得有一次坐飞机时，一台引擎突然起火，结果飞机在厄勒海峡上空盘旋了几个小时，让汽油用尽了才降落，那次的疲倦感与这次很相似。

傍晚时，有人来敲门。是住在隔壁的一位好朋友。她送我一束花，祝贺我平安无事，说她很高兴。

当晚我失眠了，做着各种打算和计划。吃安眠药，听音乐，吃奶油甜面包、巧克力或饼干，对我都无济于事，我起来坐在写字台前写东西，很快写出了一个电影提纲，片名叫《母女之间》，还做下笔记要请英格丽·褒曼和丽芙·乌曼扮演其中的角色。

3月30日，我们回到斯德哥尔摩，那儿有大量工作等着我去做。沉重的疲倦仍然难以支撑，我开始谨慎地处理重要的事，首先就是乌拉·伊萨克松和贡内尔·林德布卢姆的《夏日天堂》的前期事宜。

到了4月2日，税务局又节外生枝，炮制了一连串的诽谤。当天下午1点钟，我们去见我们的律师罗尔夫·马格雷尔。慢慢地，我才从律师口中艰难地明白了税务局的真正意图。对此，我后来写了一篇文章，叙述了整个事件的前因后果：

4月2日星期五，我的法律代表罗尔夫·马格雷尔被“邀请”去和税务局的两位高级税务官员会面，这两位官员是本特·谢伦和汉斯·斯文松。

这两位官员所表述的情况很复杂。尽管马格雷尔想详细地向我转述，但未能讲清所有细节，不过我还是抓住了最重要的东西。

我要抢在国家税务局那个警觉的宣传部门之前做出反应，他们显然和媒体关系密切，而我目前的打算就是透露这两个税务官员的想法。

事实上，我这样做就会剥夺某些人因为向新闻界透露消息而得到的好处。我必须冷静对待。就我所知，因为所谓的“伯格曼问题”，已有人挣了很大一笔钱。附带的一个问题是，媒体如何解释在此事件中的花费？收款人又如何公布收入？

我想简单讲讲斯文松和谢伦带来的文件。我请读者耐心地看下去，因为个别情节实在有趣。

这两位税务官员解释说，国家税务局对当地税务局以前失职的供述不太满意，这涉及税务局长达尔斯特兰德的最新声明。达尔斯特兰德提出我在1975年应当纳税250万克朗（针对我在瑞士的前公司Personafilm的股份）。国家税务当局现在想以这笔收入再向我在瑞典的公司Cinematograph征税，因为他们认为瑞士的那家公司是“无效”的。至于这同一笔收入被征了两遍税（即85％加24％，总计达109％），与他们没有关系，而是达尔斯特兰德的过错。（听懂了吗？）

另外，如果我和达尔斯特兰德能同意国家税务局所希望的征税方案，那么，这次就不追究瑞典电影公司的税款。

显然，他们采用威胁和讹诈手段，想让达尔斯特兰德和我承认，从一开始国家税务局对我的指控就是正确的。

我很高兴能通过报纸告诉本特·谢伦和汉斯·斯文松，我不接受他们的这种方式，也拒绝卷入任何一种讨价还价后相互让步的交易。

自然，我现在必须更进一步推测国家税务局这一令人惊讶的行动背后所可能的原因。

有这样几种可能的解释。当诺登纳德勒检察官决定撤销起诉时，国家税务局里有许多人觉得丢了面子。税务局的卡尔松侦探和他的同僚，早在他们到皇家剧院抓我的前几个月，就已开始进行这项工作了。当后来发现这一切努力多少有点徒劳无益时，难免要找其他的理由来掩饰，来转变一下国家税务局由此在国内外的被动局面。他们推断我是个怕事的人，将会忍受这种讹诈，以此保证国家税务局看起来像是获胜的一方。

然而，我并不吃这一套。

同时，我还要感谢这两位税务局高级官员。因为他们让我真正清醒了过来，这正是过去两个月病休中我努力去做而始终未能做到的。

简言之，我被他们激怒了，我迅速清醒过来。在几个小时之内，把过去日日夜夜所遭受的、从未有过的、难以根除的耻辱感和恐惧消除殆尽。我认识到我的对手并非是公正、客观和眼光敏锐的权威，而只是一伙输不起的赌徒。

实际上，我早就怀疑这件事，特别是那次在警察局听证时近距离观看卡尔松侦探以后。他当时显出一副激动得发抖的模样，仿佛胜利在望。我承认当诺登纳德勒检察官不为权势所迫，以道义上的勇气来对抗那些指责我有罪的势力时，我犹豫了。（我决心尽快忘掉这一切，重回自己的工作，把一切税务问题全部移交给专家处理。我一向不注重钱财，也不重视物质，过去如此，将来也会如此。因此我不在乎失去自己所拥有的东西，那些东西最终都会与我无缘。我并不计算自己在钱财方面的资产。尽管我曾受到恶劣的待遇，但我决心忘掉过去这一切，以便回到现实生活中来。我相信这段丧气的经历最后会有个公正而得体的结局。）

但谢伦和斯文松这两位税务官员的讹诈恐吓，重建了我的生活秩序，坚定了我最偏执的观念。与此同时，我创作生涯中第一次遭受的让人无力的创作危机也解决了。

经过自我反思，以及和一些亲近合作伙伴的探讨，我做出几项决定。我把它们公之于世，否则四处的流言蜚语将变得难以控制。

我的第一个决定是，由于我的专业需要一定的安全感才能有所成就，而这种安全感在可预见的将来无疑是难以得到的，所以我只得离开，在瑞典以外的地区继续我的电影创作。显然，这对我是一个很大的冒险。我已经五十八岁，而我的工作又必须植根于我所生存的环境和使用的语言，以至于这场冒险有可能会把我摧毁。尽管如此，我还是要去冒这个险。这种令人束手无策的不安全感必须尽快结束。如果不能工作，我的全部生命将失去意义。

我的第二个决定是，为了让“有正义感的瑞典纳税人”知道，我并不是为了逃税才离开瑞典的，我已将所有的收入冻结起来，如果我输了诉讼，则全由国家税务局处理。如果Cinematograph输了这场诉讼，则按总数交付。倘若款额不足，我将如数补上。我已一再表示，我绝不欠国家半分钱。

第三个决定是，既然过去这些年我已交付了二百多万克朗的税款，为许多人提供了工作机会，我极端谨慎地需要确保所有的生意往来都是完全诚实的。再加之我不会算账，也怕接触金钱，因此，我要求精通计算和诚实的人来处理这些有关的事情。法罗岛一直是我的避难所。我在这里如在母亲的子宫中一样，我做梦也不曾想到，有一天我必须离开这个地方。我一向是个够格的社会民主党人，以忠诚的热情拥护这种不痛不痒的、折中的意识形态。我曾经相信我的国家是世界上最好的国家，现在也依然相信，但也许是因为我对别的国家了解太少。

我之所以幡然醒悟，部分是因为那难以忍受的屈辱，主要则是因为我认识到在这个国家，任何人都有可能受到一种特殊官僚阶层的攻击和侮辱。这种官僚体制像癌症一样迅速滋生蔓延，却不具备处理困难和敏感问题的能力。社会给了具体的执行者这种特殊权力，但他们并没有好好使用它。

当国家税务局的官员及肯特·卡尔松侦探出人意料地来到Cinematograph的办公室，要查看账目时，他们处理事情的方式令人讨厌，但我得知，如今就是这个样子，而且一切都合规矩。他们随即表示对Personafilm的业务尤为感兴趣，我们没多问，就把Personafilm的财务账本都交给他们过目。

我和我的律师耐心等待审计员的召见查问。

然而，事情并非如此简单。

肯特·卡尔松侦探和他的同伙早有其他打算。他们正在酝酿一场即将引起世界反响的事端，以此来表明他们的力量，为自己在政府机构的特殊评分表上加分。

无论如何，这都并不是一个考虑周全的打算。审计开始几个月之后，他们又来了，免得我和律师“销毁了证据”。如果我们有什么隐秘之处，这几个月来早就销毁了证据，何必等到今日。就是一个乡村的警官也会明白这个道理。如果我内心有愧，在这长长的几个月时间内早就逃到国外去了。而且，要不是我热爱这个国家，而且一直诚实守法，我早已在国外拥有了一大笔财富。

卡尔松侦探和德赖法尔特检察官却没有想过这些事。事实上，卡尔松侦探把我从皇家剧院带走14分钟后，就有报社记者打电话给负责听证的人，要求这次骇人听闻事件的详细材料。

然而这次高度组织的展现力量的行动失败了。因此，他们不惜采用各种恫吓手腕，包括威胁和敲诈。我害怕这种鬼把戏会没完没了地继续下去。

我既没有心思也没有精力同他们进行这种斗争。更没有时间。

因此，我决定离开。我决定离开瑞典到国外去筹拍我的第一部外语影片。实际上，我完全没有必要感到遗憾。因为除了我自己和那些最亲近的人之外，这件事对人们只是一段小小的插曲而已，或如国家税务局所言，是“无效的”。

有人告诉我应该对《晚报》展开进攻，因为他们歪曲报道我的案件。但我说没有必要。那只不过是一份惯于暗示、惯于公开侮辱、是非不分的报纸。这群乌合之众收集各种批评攻击受害者，就像印第安人剥取敌人尸体上的皮一样快活。我相信每个社会都难免有像《晚报》这样排泄污物的报纸。对此我绝不会再感到惊奇。我纳闷的是：这些污水似的机构竟是社会民主党的“旗帜”，而在它日渐败落、千疮百孔的组织内部竟然也还有几个值得尊敬的体面人。

也有人向我建议，应该向德赖法尔特检察官要求赔偿损失（包括两台戏剧各损失45000克朗，一部流产的影片大约值300万克朗，还有精神上和名誉上的损失各1克朗，总共是3090002克朗）。

我认为这毫无意义。业余作风、责任感和笨拙的行为总是共同出现。人们应该理解这一点。这是非常瑞典式的问题。也许有一天我会以这次事件为题材写一出闹剧。正如斯特林堡在愤怒时说过的：“当心，你这王八蛋，我们下一出戏中见。”

这篇文章由《快报》的比约恩·尼尔松负责发表。我和英丽德先是去了莱舍福什，住在她姐姐和姐夫那里。然后在回斯德哥尔摩途中，我们经过了沃鲁姆斯。它四周一片沉寂，笼罩在残冬灰蒙蒙的阳光中。河水发黑，薄雾缭绕着山峦。我们还经过了大蒂纳，英丽德的母亲就葬在那儿。我们在乌普萨拉停留了一小时左右。我把外祖母在公园大街的别墅指给英丽德看，我们站在泛滥的菲里斯河河边感慨不已，而我是来与之诀别的。

然后我们回法罗岛待了几天，这虽然痛苦，却必不可少。我跟拉尔斯－奥弗·卡尔贝里和卡廷卡·法拉哥打了招呼。他们答应尽力维持好Cinematograph的事业。在耶稣受难日那天我写了上面那篇文章，然后又改了几次。我一直搞不明白怎么会费劲去做这见鬼的麻烦事。但这几周来一直推着我前行的怒气还是产生了足够多的肾上腺素。

4月20日，英丽德和她姐姐先去了巴黎。晚上我和朋友斯图雷·赫兰德医生在一起度过。我们在1955年认识，当时我呕吐腹泻得极其厉害，被送进卡洛林斯卡医院，在他的门诊部看病。我的体重仅有56公斤，他们怀疑我得了胃癌。尽管我们是两种类型的人，却成了好朋友，这种友情对我们俩至今都仍具有重要意义。

4月21日，星期三，我下午乘4点50分的班机去巴黎。当飞机起飞时，我感到一种狂喜。我读了一些故事给邻座的小女孩听。

后来发生的事就不那么有趣了。我走后第二天，那篇文章在《快报》上发表，并引起一场轩然大波。新闻记者纷纷拥到我在巴黎的旅馆。我们驱车到瑞典大使馆去，有一位摄影记者骑着摩托车在我们车后紧随不放，差一点出车祸撞死。我已答应了迪诺·德劳伦蒂斯保持沉默，因为我们几天后要在好莱坞举行一场记者招待会。

记者招待会十分成功。我知道我们又赢得了第二回合。但与此同时我也在想，为此所付出的代价是不是太高了。

大约一星期后，我们又回到巴黎。我和英丽德考虑在巴黎定居。由于《蛇蛋》一片的筹备工作要延期，我们准备在洛杉矶度过夏天。巴黎很热，我们雅致的旅馆有空调，但声音如雷鸣。这台巨大的机器制冷效果甚差，靠近地板才有薄薄的一层凉气。我们简直无力行动，每天赤裸着待在房间里，在微弱的凉气中喝香槟。临街爆炸了两枚炸弹，有几间西德的办公室被炸毁了。

天气变得更热了。我们乘飞机去哥本哈根避暑，在那儿租了一辆汽车到丹麦乡村游玩。一天晚上，我们包了一架私人飞机飞往威斯比。我们到达法罗岛时已很晚，但天还很亮。在代姆巴湖边那幢老房子外围，篱笆上的无数紫丁香正在盛开。我们坐在房屋台阶上，沉浸在四处弥漫的浓郁芳香中，直到黎明。清晨，我们又乘小飞机飞回哥本哈根。

迪诺·德劳伦蒂斯和我都同意《蛇蛋》一片在德国拍摄。这是一个明智的决定，因为影片背景就设定在1920年代的柏林。我前往柏林看外景，只发现有一处景点还不错，在靠近柏林墙的一个叫克罗伊茨山的地方。战后这地方没有重修，一片荒芜，简直像个鬼城。子弹的痕迹和手榴弹爆炸后留下来的弹坑随处可见。虽然被炸建筑物的废墟清除了，但空荡荡的遗址仿佛灰色街区之间未愈的烂疮。商店的招牌都是用外语书写的。此地没有一个德国本地人居住，而过去这里曾经是骄傲首都的一部分。有人曾说过，一个住所能成为一个危险的武器，我突然理解了这一论点。建筑物里挤满了居民，孩子们在庭院中玩耍，热烘烘的垃圾散发着恶臭。街道维护得太糟了，沥青东一块西一块补得乱七八糟。

我确信，某些权威在富裕的西柏林后面监督着这个毒瘤。也许，这完全符合社会制度和安全管理的要求，因此没有人受到任何伤害，德国人的良心可以坦然，几乎不加掩饰的种族仇恨也算有块遮羞布了。他们非常直白地说：无论怎样，这些王八蛋在这儿比在他们来的地方要富足得多。吸海洛因的崽子徘徊在柏林动物园车站周围，偶尔被一些有组织的突击行动驱散。我以前从没有亲眼目睹过这样露骨的肉体和精神苦难。德国人根本不愿理会这一切，或者他们还感到愤愤不平，说这些人应该去集中营呢。尽管如此，克罗伊茨山背后的想法有多简单，就有多愤世嫉俗。如果墙那边的敌人想打进来，他们必须先得打穿这些非德国人组成的屏障。

位于慕尼黑的巴伐利亚电影制片厂实际上是一个非常好的制片公司。它拥有12个摄影棚，4000名员工。慕尼黑城里有2个歌剧院、32家戏院、3个交响乐团、无数的博物馆，巨大的公园和整洁的街道之间遍布着商店。商店橱窗陈列表现出一种精致的奢华，是欧洲其他大城市望尘莫及的。这里的德国人大都是友善好客的。我们决定在慕尼黑定居下来，特别是因为我被这里的王宫剧院邀请排演《一出梦的戏剧》，这个巴伐利亚的剧院相当于斯德哥尔摩的皇家剧院。

我还获得了一个权威奖项，叫“歌德奖”，秋天将在法兰克福颁发。我们在与英国花园交界处的一幢丑陋的高层建筑中，找到了一套明亮宽敞的公寓。从阳台上可眺望阿尔卑斯山和四处高耸着教堂尖塔的慕尼黑旧城区。

我们租的公寓要到9月才能搬进去，于是我们按原计划先回到洛杉矶去度夏天。此刻正值本世纪最大的热浪袭击加利福尼亚州。我们在仲夏节前两天到达那里，只能每天躲进像坟墓一样寒气逼人的空调房，看电视里播放的拳击赛。晚上我们想到附近的电影院走一走，但热浪阵阵，我们实在难以忍受。

第二天早上，巴巴拉·史翠珊打电话来，问我们是否有兴趣带上游泳衣去参加她的泳池派对。我婉言谢绝了她。我放下电话对英丽德说：“我们马上回法罗岛去度夏算了。在那里我们最多只是忍受冷嘲热讽。”

几个小时后我们就启程返家了。

我们于仲夏夜到达斯德哥尔摩。英丽德打电话给她的父亲，正逢他召集了一些朋友和亲戚在他的农场庆祝仲夏节。这个农场就在北台里叶附近。他坚持要我们马上过去。

我们赶到农场已是晚上11点。那是个温和的夜晚，一切都是最美好和最芬芳的。又能看见瑞典的光线了！

第二天早上醒来时，我躺在白色的床铺上，房间里充满了夏天的气息。新地板已经擦洗干净，散发着木头的芳香。窗外有一棵高高的白桦树，树影在浅色的窗帘上婆娑起舞。夏日的凉风吹得树叶沙沙作响，像是在窃窃私语。

这段长途旅行结束了，我生命中的大灾难就像别的什么人的一场噩梦。

我和英丽德十分平静地谈到未来的新生活，但我们都明白，那将会十分困难。

我说：“要么是死，要么会是痛苦透顶的刺激！”

[1] 塞尔玛·拉格洛夫（1858—1940），瑞典女作家，主要作品有长篇小说《耶路撒冷》，童话《骑鹅旅行记》等。1909年获得了诺贝尔文学奖。——译注

9

星期天下午，我独自一人在牧师住宅里，正为一些难解的数学作业伤脑筋。我当时十三岁。恩格尔布雷克特教堂的钟声频频传来，正在举行丧礼。哥哥去看日场电影了。妹妹因患阑尾炎正在住院。父母和女仆们则在小教堂参加索菲娅皇后的纪念庆祝会，她是医院的创始人。春天的阳光照在我的书桌上。只见几位老护士排成一路纵队从索尔赫姆疗养院走出来，穿过树荫，横越大马路。我不能去看电影，因为前一天晚上我没做数学作业，而是看《诸神的黄昏》去了。我十分厌烦，头昏脑涨，就随手在练习本上画了一个裸体女人。我的素描一向不好。这个裸体女人乳房硕大，阴部也画得十分夸张。

我对女人所知甚少，对性更是一无所知。哥哥时不时隐晦地提到一些，我的父母和老师则绝口不提此事。我常在国家博物馆和艺术史书中看到裸体女人。夏天，偶尔瞥见女人的乳房和臀部。缺乏这些常识也没有什么了不起。我可以免受诱惑，也不会受好奇心的折磨。

不过，有一个小插曲倒给我留下深刻印象。我父母有一个朋友叫阿拉·彼德雷乌斯，是个中年寡妇。她是个芬兰和瑞典的混血儿，对教堂事务非常有兴趣。有一次牧师住宅流行一种传染病，我必须跟阿拉阿姨住几个星期。她住在海滨路一间很大的公寓里，那里视野开阔，能鸟瞰船岛和无数的船桅杆。街上的噪音不会传入她向阳的、安静的房间，房间里还摆设了很多新艺术风格的物品。

阿拉·彼德雷乌斯并不漂亮。她戴一副深度近视眼镜，走路的样子很像男人。她常常大笑，笑的时候口水常从嘴角流出来。她的穿着很高雅，喜欢戴一顶大帽子，只有在看电影时才取掉它。她皮肤细腻，眼睛是棕色的，有一双柔软的手。她脖子上有各种形状的胎记，身上总散发着外国的香水味。嗓音像男人一样浑厚。我和她住在一起很高兴，上学要近一半路程。她的女佣人和厨师都讲芬兰语，她们很宠爱我，喜欢捏我的脸颊和屁股。

一天晚上我准备洗澡。女仆为我放好洗澡水，在浴缸里加进一些香料。我钻入热水中，觉得舒服极了，简直晕晕乎乎的。阿拉·彼德雷乌斯敲门问我是否在里边睡着了。我没答话，她就径直走进来。她穿一件绿色浴衣，进门之后就立即脱下。

她说要帮我搓背。我翻过身，她也进入浴缸，开始给我抹肥皂。她用一把硬毛刷轻轻擦我的背，然后用她柔软的双手搓洗我身体。突然她抓住我的一只手，拉过去放在两条大腿之间。当她把我的手指更深地向她的阴道挤插进去时，我脖子中的动脉猛然扩张。她用另一只手抓住我的小家伙，看到它突然惊讶和兴奋地勃起。她小心翼翼地拨开我的包皮，然后抹去集聚在生殖器周围的白色异物。我感到很舒服，一点也不觉得害怕。她用强有力的柔软的双腿把我紧紧拥夹住，不断猛烈地蠕动着，我难以抗拒，几乎陶醉在一种痛苦的快感中。

我当时八岁，也许是九岁。我和阿拉阿姨在牧师住宅里常常相遇，但我们绝不谈那件事，有时她透过深度眼镜用暧昧的眼神对我笑笑。这是我们之间的秘密。

五年后，这个记忆几乎淡忘了，但在后来会变成一种苦乐参半、带有负罪感、不断重复的场景，大概就像电影里反复循环的画面，是那些憎恨我、希望我遭受折磨和痛苦的恶魔所带来的创伤。

此刻我在蓝色练习本上画了一个裸体女人。阳光照得我暖洋洋的。索尔赫姆疗养院的老护士们继续走着。我把手伸进大腿间搓弄自己的生殖器。我解开裤子的纽扣，让涨红的、微微颤动的小家伙挺立起来，它无拘无束，硕大无比。我继续小心地搓弄。我感到一种从未有过的、有点令人害怕的快感。这时，我又在练习本上画了另一个裸体女人，比第一个画得还大胆。我为她另画了一根阴茎，剪下来，然后在她的阴部挖了一个洞，把剪下的阴茎插进去。

我突然感到自己的身体快爆炸了，某种我无法控制的东西将要喷涌出来。我奔向大厅另一边的厕所，把自己锁在里面。此刻，那种快感已变成一种强烈的痉挛迅速传遍全身，我先前对我那可爱小家伙的朦胧兴趣，这时突然变成一种不断的颤动，带来异常强烈的痛苦，冲击着我的腹部和大腿间。我不知道这股强大的敌对力量要做什么。我用手紧紧地抓住它，它简直要爆炸。令人恐惧的是，一股不明的液体突然喷射在我手上、裤子上、马桶上、网状窗帘上、墙上和地板的蓝色地毯上。我恐惧不已，想到自己和我周围的一切都被自己体内喷出的、从未见过的东西搞脏了。我不知道，也不理解为什么会如此，我从来没有遗过精，不过，我的难堪来得突然、消失得也迅速。

性欲像一声响雷轰击了我。我依然无法理解，它对我充满敌意，使我饱受痛苦。我不明白为何会这样，为什么这身体的深刻变化会来得这样突然，为什么第一个瞬间就充满痛苦和罪恶感。如果说我们这些孩子对性的恐惧是潜在的，那么早在育婴室中它就像一种看不见的毒气侵入我们的体内了。谁也没有说过什么，谁也不提醒我们，更谈不上吓唬过我们。

这种毛病或挥之不去的意念残酷地折磨着我，这种行为又接连发生了几次，几乎是强制性的。

因为没有更适合的人选可以交流，我便去问哥哥是否有相同的经验。他咧嘴友好地笑着说，他已经十七岁了，和给他补习德语的女教师有着相当不错的性生活。因此，他对我愚蠢的淫秽图画毫无兴趣。他说我如果想对这方面知道得更多，不妨去读一读家里医学书籍中有关手淫的部分。我确实找了书。

书中的有关叙述用言简意赅的话将手淫称为“自慰”。年轻人易患这种毛病。应该用各种可能的方法抵制这种毛病。经常手淫会导致脸色苍白、盗汗、发抖、眼圈发黑、注意力不集中和失去心理平衡等病症。更严重的是，这种毛病还会造成智力退化、脊椎软化、癫痫症、昏厥以及早亡。尽管如此，我仍然带着恐惧和享乐的心态继续进行自慰。没有人可以交流，也没有人可以询问。我继续警戒和隐藏着我这可怕的秘密。

在绝望中我终于求助于耶稣基督。我问父亲是否可以比预计的时间提前一年参加坚信班。父亲一口答应了我的要求。我希望通过精神训练和祈祷从诅咒中获得解脱。就在第一次接受圣餐的前夜，我竭尽全力和心中的恶魔抗争到凌晨，结果以失败告终。我受到上帝的惩罚，在我苍白的前额正中，一个巨大的粉刺感染了。当我领圣餐时，又犯了胃病，几乎呕吐了出来。

今天，所有这些看来都很滑稽，但当时我确实生活在痛苦之中。我的现实世界和神秘世界之间隔着一堵墙。这堵墙越来越高，很快变得无法逾越。撒谎变得很有必要。我的幻想世界也短路了，我花了几年时间，想尽办法才修复。我当时越来越孤立，感到窒息，简直要发疯了。我在斯特林堡的短篇小说集《结婚》那种无政府主义的戏谑语调中寻找到了一些安慰。他关于共同信仰的语言是文雅的。那篇关于一个愉快的、生活放荡的人拯救了他高尚的兄弟的故事真让我释然。我怎样追求女人呢？又怎样占有某个女人呢？除我之外，谁都有性伴侣。我这个常常手淫的人，脸色苍白、盗汗、眼圈发黑、注意力难以集中。

我还瘦弱不堪，耷拉着头，容易发脾气，功课一落千丈，大喊大叫，招来训斥和耳光。我唯一的避难所就是电影院和皇家剧院上层环形观众席靠边的那排座位。

那年夏天我们没像往年一样去沃鲁姆斯度暑假，而是去了小谷岛，住在植被茂密的海湾上一间黄色的木屋里。为了去那里避暑，牧师住宅的成员已经激烈争吵了好一阵。父亲讨厌沃鲁姆斯、外祖母，以及内陆令人窒息的炎热。而母亲不喜欢海洋，也不喜欢岛屿与海风，因为海风会吹得她肩膀酸痛。不知什么原因，母亲忽然不再反对了。在此后的许多年里，小谷岛上的埃克布都是我们度过悠闲夏日的地方。

对我而言，这岛屿给了我许多难以言传的启示。这里有许多夏日游客和他们的孩子，许多和我年纪相仿的青春少年。他们都喜欢冒险，外表漂亮，内心残忍。我则满脸疱疹，穿着不搭，说话口吃，还无缘无故地大笑。我对各种运动都是外行，不敢跳水。当大家游泳时，我喜欢站在岸边石滩上，大谈全然无用的社会天才尼采。

女孩子们有高耸的乳房、丰满的臀部、诱人的胴体和欢快嘲弄的笑声。我和她们躺在我闷热的小阁楼里，折磨并鄙视她们。

每星期六晚上在农场谷仓举行舞会，一切都仿佛是斯特林堡的《朱丽小姐》，夜色中的灯光、激动的气氛、稠李和紫丁香都散发出浓郁的芳香，小提琴声尖叫着，有人接受邀请，也有人拒绝，有游戏，也有冷酷无情。由于周末舞会常缺少男舞伴，所以我常常被邀请去凑数，但我不敢碰这些女孩，因为我马上就会想入非非。我的舞跳得很糟，慢慢地被晾在一边。我感到痛苦又愤怒，受伤又可笑，害怕又沮丧。青春期的骚动，中产阶级的生活，这就是1932年的夏天。

我不间断地读书，常常没有理解其中的内容。但我对作家的调子很敏感：陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、巴尔扎克、笛福、斯威夫特、福楼拜、尼采，当然还有斯特林堡。

我变得沉默寡言。我开始口吃，还不断咬指甲。对自己和生命的厌恶几乎使我窒息而死。我驼着背走路，头向前冲着，因此成天挨骂。说也奇怪，我从来没有对自己不幸的生活产生过疑问。我认为这是命中注定的。

*

安娜·林德贝里和我同龄。我们都是九年级，即进入高级中学前的最后一个年级。我们的学校叫帕尔姆格伦·萨姆，位于船长街和大副街的十字路口。全校三百五十个学生都住在一栋舒适却也拥挤的私人建筑里。这里的老师被认为在教学方法上比一般公立文法学校那些老师更现代、更先进。其实不然，因为学校的大部分老师还在奥斯特玛尔姆文法学校兼职，它离帕尔姆格伦只有五分钟的路。

老师同样是些讨人嫌的家伙，同样用那一套填鸭式的教学方式。主要区别也许是我们的学校收费要高得多，其次是男女同校，我们班上有二十一名男生，八名女生，包括安娜在内。

学生两人共用一张老式课桌。老师的桌子在教室一角的讲台上。黑板冲着我们。三面窗子外面老是下雨，教室里有六盏无精打采的电灯，外面日光昏暗，室内也半明半暗。教室墙壁和课桌椅上总是弥漫着湿鞋、脏内衣裤、小便和汗臭的气味。这种学校简直是一间陈列室，建立在权威和家庭之间的非神圣同盟上。这种讨厌的倦怠四处弥漫，简直令人窒息。整个学校的状态是战前社会气氛的缩影，懒散、冷漠、机会主义、拍马屁、恃强凌弱，还有偶尔闪现的叛逆、理想主义和好奇。但无政府主义思潮也在社会、学校和家庭之间弥漫着。处罚是惩戒性的，经常会影响犯错者的一生。教学方法基本上是体罚、奖励、注入一种有罪意识。老师中有许多人是国家社会党党员，亲纳粹分子。他们有的是因为愚笨，或因为无法获得学术成果而造成的消沉，有的是理想主义者，崇尚旧德国，因为那是一个造就“诗人和思想家的国度”。

当然也有例外。有些老师和学生才华横溢，他们思想开放，愿接受新鲜事物。但这种人不多。我们的校长是一个喜欢谄媚、有疯狂权力欲的人。他还是一个行道会协会的重要幕后牵线人。他喜欢主持每天的早祷，总是悲天悯人地喋喋不休，说上帝如何怜悯世人，如果上帝每天探望我们帕尔姆格伦学校，一定会伤心不已；他还以死后下地狱受永世煎熬的布道词大谈政治、交通，以及像瘟疫一样到处蔓延的爵士文化。

不做家庭作业、互相欺骗、吹牛拍马、愤世嫉俗、臭屁熏天，这一切就是我们无聊的日常生活。女孩子们聚在一起窃窃私语、搬弄是非。男孩子则撕破嗓子乱喊乱叫，他们打打闹闹、踢球、相互抄袭或根本不做家庭作业。

我的座位在教室中间，安娜坐在我斜前方靠窗户的地方。我觉得她长得很丑。大家都这样认为。她个子很高，长得胖乎乎的，体态难看，乳房和臀部都很大，很有弹性。她长着灰褐色头发，耳边头发剪得很短。她的眼睛斜在一边，一只是蓝色，另一只是棕色，她的颧骨很高，厚嘴唇隆起；满脸稚气，端正的下巴上有一个酒窝。从右眼眉尾端到发际有一条伤疤。每当她生气哭泣的时候，那条伤疤就变成红色。她双手肥胖，手指短粗，双腿则十分修长，脚不大，脚背很高，一只小脚趾断了。她身上散发着供女孩和小孩专用的肥皂气味。她穿着不太合身的棕色裙子，配上粉红或淡蓝色的宽松上衣。她聪明伶俐，心地善良。有谣传说，她父亲跟一个“不太正经的女人”跑了，还说安娜的母亲和一个红头发的旅行推销员混在一起。他虐待她们母女俩。由于她家境不好，所以不必付全额学费。

我和安娜都算局外人。我行为怪异，她长相丑陋。我们没被同学们找过麻烦或欺负过。

一个星期天，我去卡拉电影院看日场电影时碰见她。我发现我俩都喜欢看电影，也常常去看电影。相比之下，安娜带的零用钱比我多，所以我让她请客。渐渐地，看完电影后我就送她回家。她家位于瓦哈拉大街一角，面向新桥大街，公寓的二层。房子很宽敞，也很破旧。

安娜的房间很暗，是长方形的。房间里塞满了各种家具，一条破地毯，一个砌瓷砖的火炉，窗旁有一张白色的书桌，那是她祖母留给她的。她的床是沙发式的，床单和被面上绣着土耳其风格的图案。安娜的母亲对我很友好，但并不热情。她的外表看起来像她的女儿，但一脸苦相，皮肤泛黄，头发又灰又少，向后梳在脑后结成发髻。只是没看见那位红头发的推销员。

我和安娜开始一起做家庭作业。我带她到牧师住宅，出乎意料的是她被接受了。可能是她的长相太一般，对我的品行构不成什么威胁。以后她毫不拘束地到我家里来，星期天与我们共进晚餐，吃烤小牛肉和黄瓜。哥哥总是用不屑一顾的讽刺眼光看她。她对我家里人的发问回答得十分敏捷大方，有时也和我们一起玩剧场游戏。

安娜丰沛的良善缓和了我和家里其他人之间的紧张关系。

另一方面，家里人不知道安娜的母亲晚上很少在家，我和安娜去她家里做家庭作业的举动马上发展成一种混乱行为，即情不自禁地在吱吱作响的床上肆无忌惮地进行性体验。

我们都很孤寂、饥渴、好奇，又完全无知。安娜还是处女，碍手碍脚的，她的床又像吊床那样晃动，使我们难以达到目的。我们不敢脱掉衣服，只脱去了安娜的羊毛内裤。我们不敢大意，我十分谨慎地把精液射在她坚硬的吊袜带和柔软的肚皮之间。安娜聪明大胆。她提议我们在火炉前的地板上再来一次。她说在电影中见过这种事。我们便用了一点木板和报纸生上炉火，随后无拘无束地脱下衣服。我这次真正进到那神秘之处，安娜尖叫起来，那一定很疼，但她更紧地抱住我。我尽职尽责地努力释放自己。她的两条腿紧紧盘着我背部，我更深地插入她那神秘之处。安娜喊叫着，满脸是眼泪鼻涕。我们互相狂吻着。“我怀孕了，”她轻声地说，“我感觉到自己怀孕了。”她又哭又笑地说。我突然感到一阵惊恐，试图让她镇静下来。她必须迅速清洗身体和小地毯。我们的身体和地毯上都沾着血迹。

就在这时候，客厅的大门开了，安娜的母亲走了进来。安娜坐在地板上，赶紧穿上内裤，将大乳房推进内衣。我随手抓起我的羊毛衫遮住裤子拉链口上的深色斑点。

林德贝里夫人不由分说先给了我一记耳光。她抓住我的耳朵，拖着我在房间里转了两圈，然后停下来，又打了我两记耳光。她威胁地对我说，最好不要使她女儿怀孕，否则，出了事我们自己负责。说完，她转身走进她的房间，砰地关上了身后的门。

我不爱安娜，在我生活和呼吸的世界里没有爱。当然，我童年的世界里充满了爱，但我忘记了那是什么滋味。我对任何人和任何事物都感受不到爱，对自己更是如此。安娜则不同。她要人拥抱、要人亲吻，要人和她一起玩耍。她像讨厌、任性又顽皮的玩具娃娃。她老是要说话，有时她很讨人喜欢，有时则很愚蠢或充满孩子气，简直让人无法相信她已有十四岁。有时上街我甚至不愿和她走一起，主要因为她太胖，而我太瘦，我们俩在一起显得傻里傻气。

有时候，我在牧师住宅生了闷气，就打她出气，她会和我对打。我们力气差不多，但我火气更大，因此，最后的结果常常是她哭起来，我走掉。随后我们总是重归于好。有一次她的一只眼窝被我打得青紫，另一次嘴唇被打破，她也乐于在学校里展示伤口。如果有人问她发生了什么事，她就说是男朋友打的。大家都笑起来，因为没有人相信牧师那瘦弱、说话结巴的儿子能把她打成这副模样。

一个星期天早上，还没做早祷，安娜打电话呼救，说帕勒要杀她母亲。我火速赶去援救。安娜来开大厅的门。我一进门，嘴上就被重重击了一拳，向后倒在放雨靴的架子上。那位红头发推销员身上只穿着睡衣和短袜，和安娜母女俩扭成一团，嚷着要杀了她们，这些背叛最后得有个了结，和一个娼妓还有娼妓的女儿待在一起让他感到恶心。他突然一把掐住安娜母亲的喉咙。她的脸顿时涨得通红，嘴巴大张着。我和安娜极力要掰开推销员的手。最后安娜冲进厨房抓起一把切肉刀，狂喊着要杀了这位推销员。推销员马上松开手，转身又揍我的脸，我挥拳回击，但落了空。推销员突然一言不发地穿上衣服，歪戴上圆顶礼帽，穿上黑色大衣，把大门钥匙往地上一扔，扬长而去。

安娜的母亲为我做咖啡和三明治。一位邻居跑来询问发生了什么事。安娜把我拉进她的房间查看我的伤势。我一颗门牙被敲掉了一小块（当我写到此事时，我还可以用舌头触到那个缺口）。

我觉得这些事情很有趣，但显得并不真实。我周围发生的这些事像电影的片断一样，松散地组合在一起，有的难以理解，有的令人伤心。我感到惊讶的是，我对外部的现实世界并非没有感觉，只是缺少情感的冲动而已。我的感情收藏在密室之中，并不轻易启动。我的现实世界分裂得太彻底，使我失去了真实感觉。

我老是想着那天发生在新桥大街破旧公寓里的争吵，因为我记得每一个瞬间，每一个，包括尖叫声和吵闹声、对面街上窗户的反光、难闻的焦味和红头发推销员头上腻味的油味，这一切我都全记得，包括每一个细节。但这些感觉无法同我的情感连在一起。当时是害怕、生气、尴尬、好奇，还是正好处于歇斯底里的状态呢？我并不知道。

*

现在我已经掌握了关键所在，知道四十年后我的情感才能从被囚禁封闭的空间中释放出来。我靠关于情感的记忆活着，我非常清楚如何再现情感，但情感的自然表达从来都无法实现。在我的直觉感受和情感表达之间总有一微秒的差距。

现在，当我感到自己或多或少有所恢复时，也在想是否有或者会有一种仪器，能测出有效隐藏在正常外表之下的神经官能症。

在十五岁生日的时候，我邀请安娜到小谷岛的黄色木屋里庆祝生日。她和我妹妹同住在顶楼房间里。早上太阳升起，我叫醒她。我们一起溜到海湾去划船，我们划过了罗德海角和石门，划过了海湾，直接进入一片静止之中。闪烁的阳光和来自萨尔特湖的懒洋洋的波浪无声地走着它们每天早晨的路线，从于特岛到道拉岛。

我们回去正好赶上早餐，我的生日庆祝也开始了。我们的背和双肩被太阳晒得发红，嘴唇脱了皮，有股咸咸的味道，眼睛被阳光晃得睁不开。

我们第一次看到了对方的裸体。

10

十六岁那年夏天，我以交换学生的身份前往德国。要求是在一个与我同龄的男孩家中住六星期。他放暑假时跟我一起回瑞典，住相同长的一段时间。

我被安置在图林根州的一个牧师家中，位于魏玛和爱森纳赫之间一个叫作海纳的小镇里。这个小镇在山谷中，周围有许多兴旺的村庄。一条浑浊的大河缓缓流过，在住宅间蜿蜒如带。小镇有一座很大的教堂、一个竖立着战争纪念碑的集市广场，和一座公共汽车站。

这是一个大家族，除了牧师夫妇以外，还有六个儿子和三个女儿，外加一个老年的亲戚。她是一个女执事，嘴上长有短须，常常汗流浃背，以铁腕统治着这个家庭。家中的男主人身材瘦削，留着山羊胡子，有一双善良的蓝眼睛，耳朵上塞着一簇药棉，一顶黑色贝雷帽压在他的前额上。他读书很多，懂得音乐，能演奏好几种乐器，会唱柔和的男高音。他的妻子很胖，疲惫不堪，十分顺从；她大部分时间在厨房里度过，喜欢羞涩地拍拍我的脸颊。也许她是为让我待在这样朴素的家中而抱歉。

我的朋友汉内斯，看起来就像是当时纳粹国家社会党宣传海报上的模特儿，高高的个子、金发、蓝眼睛、带着活泼的微笑、耳朵很小，已经长出了胡子。我们都尽力想要理解对方的话，但很困难。我的德语是填鸭教育的产物，除了语法之外，几乎一窍不通。作为一门当时的必修课程，语言是用来说的这件事从来没在总课程大纲的考虑范围之内。

白天漫长无聊。每天早上7点钟，小孩们都上学去了，我单独留在家里和大人们在一起。我读书，闲逛，害着思乡病。我喜欢待在牧师的书房里，有时也跟着出去拜访教区。他开着一部快散架的高头盖旧车，在闷热的路上扬起一阵灰尘，吓得肥胖的鹅群四处逃窜。

我问牧师，我是否需要和其他人一样，也举手说“希特勒万岁”。牧师回答说：“我亲爱的英格玛，这将是超乎寻常的礼貌。”[1]我试着举起手，叫了一声“希特勒万岁”，但觉得很别扭。

过一段时间，汉内斯建议我和他一起去学校听听课。我感到左右为难，最后还是选择了跟他去。学校就在几公里之外的一个大些的镇子上，可以从海纳骑自行车过去。他们热烈欢迎我去旁听，并允许我坐在汉内斯的身旁。教室空间很大，破烂不堪，高窗外热浪滚滚，屋里却阴冷潮湿。上的课是宗教知识，但摆在大家桌上的书却是希特勒的《我的奋斗》。老师读了一份叫《先锋报》的报纸上的某些段落，我记得有一句话使我感到特别奇怪。一遍又一遍地，他用确凿的语调重复着：“犹太人的过错。”[2]我随后问汉内斯这是什么意思，他笑笑说：“喔，英格玛，你们外国人可不懂这个。”[3]

星期天，全家去教堂做礼拜，令人吃惊的是，牧师布道的内容不是福音书，而是《我的奋斗》。做完礼拜以后，大家在教堂的门厅喝咖啡。我看到许多穿制服的人，因此，我瞅准时机对他们举手叫道：“希特勒万岁。”

家里的年轻人都有组织，男孩在“希特勒青年团”，女孩在“德国少女联盟”。下午用铁锹代替来复枪进行操练，或在运动场开展体育活动，晚上演讲、看电影或唱歌跳舞。我们可以在河里游泳，但有些麻烦，因为河床全是淤泥，河水发出臭味。白棉纱织的女孩卫生巾挂在破旧的盥洗室里晾干，那里既没有热水，也缺少其他方便设施。

几天后，在魏玛有一场盛大的集会，希特勒将亲临现场举行一次浩大的游行和演讲。牧师家所有人为这件事忙得不可开交。前一天大家都忙着换洗、熨烫衬衣，擦亮皮靴和皮带。刚拂晓，孩子们就都先出发了。我随后和牧师夫妇坐他们的车一同前往。全家人为能得到靠近讲台的座位票而欣喜若狂，有人开玩笑说，可能是因为我来了，他们才得到了好位置。

那天早上，电话铃响了。这是家里打来的电话，我听到远处传来安娜姑母嘹亮的嗓音。安娜姑母很富有，只有她才付得起昂贵的长途电话费。她甚至先谈些别的事，然后才转入主要话题。她说她有一个好朋友，嫁给了一个银行家，就住在魏玛。她收到我母亲的信说我住在魏玛附近，因此即刻打电话给她那位朋友，建议我去她家拜访。接着安娜姑母用流利的德语同牧师讲话，然后又说她为我能去看她的朋友以及她那些可爱的孩子们而感到高兴。

我们大约中午时分到达魏玛。希特勒的演讲和游行在3点钟开始。整个城镇早已沉浸在狂热之中，人们穿着自己最好的衣服或制服在街上散步。四处有乐队在演奏音乐，家家挂出花环和横幅。无论是压抑的新教钟声还是愉快的天主教钟声都在鸣响，古老的广场正在举行一场盛大的游园会。歌剧院的门口正张贴着瓦格纳歌剧《黎恩济》的海报，这是庆典表演，演出后要放烟火。

我和牧师家人的位置紧挨着讲台。我们冒着酷暑等待着。我们一边喝啤酒，一边吃三明治，这些东西是牧师的妻子用油腻的篮子一路捧在胸前带来的。

3时整，我们听到街上传来一阵震耳欲聋的喧嚣声，建筑物的墙壁都发出回声。远处，一队黑色敞篷轿车沿广场缓慢地开过来。热烈的欢呼声越来越响。突然间，雷声轰鸣，大雨倾盆，雨帘像透明的幕布挂在广场的讲台上。

然而，无人理会这场大雨，所有人的注意力、所有的热情和光荣都集中在一个人身上。他沉着地站在黑色敞篷汽车上，缓慢地驶进广场。此刻他转身看着热泪盈眶的疯狂群众。雨水从他脸上流下来，他制服上的金属片闪闪发光。他缓缓走下汽车，踏上一条通往讲台的红色地毯，他的随从们护卫着他。

突然，群众安静下来，全场鸦雀无声，只听见雨水落在石头街上和栏杆上的哗哗声。元首开始讲话了。他的演讲很短。我并不能完全听懂，但他的声音时而洪亮、时而带着嘲弄的语气，伴随着生动的手势，与讲话内容极为协调。演讲结束时，人人高呼着“万岁”。雨停了，阳光从深蓝色的云层中闪现出来。大乐队开始演奏，人群从街旁涌向广场的讲台，组成游行队伍，涌向戏院和大教堂。

我从未见过如此狂热的群众。我也和其他人一样大喊，和其他人一样伸出手臂，和其他人一样狂叫，和其他人一样享受其中。

我和汉内斯每晚都会交谈。他向我解释埃塞俄比亚战争，解释墨索里尼终于开始关注那些在黑暗之中辛劳工作的当地人，并慷慨地把古意大利文化的裨益带给他们。他还说，我们斯堪的纳维亚人难以理解在经济崩溃之后，犹太人是如何剥削德国人的。他谈到德国人如何创建了反对共产主义的堡垒，犹太人又如何不断地阴谋破坏这个堡垒，以及我们为何应当热爱这个塑造了我们的共同命运，果决地将我们结合为同一意志，同一力量，同一民族的人。

在我生日那天，汉内斯全家送我一件礼物，是一幅希特勒的肖像。汉内斯把它悬挂在我的床头，以使我“随时能见到这位伟大的元首”，这样我就能学着像汉内斯和他们全家人一样爱他了。

我也的确很爱他。我曾很多年都站在希特勒那一边，他胜利时为他高兴，他失败时替他难过。

我哥哥是瑞典国家社会党的创始者和组织者之一，我的父亲也多次投他们的票。我们的历史老师一直崇拜“德意志精神”，我们的体育老师每年夏天都要去巴伐利亚州集训。教区的许多牧师都是隐蔽的纳粹分子，家里最亲密的朋友们对“新德意志”表示十分同情。

*

从集中营传来的所有证据实在令我震惊，一开始，我的头脑无法接受看到的一切。我像许多人一样，认为那些照片是预谋的反纳粹的宣传手段，并不足信。当然，事实最终征服了我的抵抗，我感到绝望。本来我就蔑视自己，这时再也受不了了。直到很久以后我才意识到，仅仅是这种关联就已经让我感到深深的内疚。

我作为一个交换学生，初出茅庐，毫无准备就一头栽进了理想主义和英雄崇拜的浪漫漩涡中。这股热潮与我当时的性格十分吻合。我突然爆发出一种激进精神。那种光辉的外表蒙住了我的双眼，我没有看到它的阴暗面。

战后第二年我去哥德堡市政剧院时，那里存在着一条两种人之间的深刻鸿沟。一边是德国乌发电影公司[4]新闻评论员、瑞典国家电影协会的组织者和他们通常的伙伴，另一边是犹太人、反纳粹的塞格施泰特[5]支持者、亲同盟国的哥德堡报业编辑、演员以及他们的挪威和丹麦朋友。双方在一种相互厌恶的气氛中坐下来，用力咀嚼着各自带来的三明治，喝着餐厅里令人作呕的咖啡。

铃声响起，大家登上舞台，变成了这个国家最优秀的剧团。

我从未提起过自己的错乱和失望，但有一个奇怪的想法逐步形成了。政治，绝不要再碰政治了！当然，我也可能会做出完全不同的决定。

*

那次在魏玛的庆祝活动通宵达旦。汉内斯的父亲驱车带我去银行家的住宅。那是一栋漂亮的、大理石建造的新艺术风格公馆。周围是一个芬芳飘溢的花园。寂静的街道两旁有许多类似这样的建筑。我走上宽阔的台阶，伸手去按门铃，一位身着黑色制服、戴蕾丝边帽、头发梳得很整齐的女仆来开门，我结结巴巴地自报姓名，她笑了笑，领我进入大厅。

安娜姑母的朋友是个金发女人，大个子，毫不矫揉造作。她的名字叫做安妮，她的母亲是瑞典人，父亲是美国人。她的瑞典语说得不好，穿着很雅致，因为她和丈夫正准备一起去看歌剧院的夜间演出。女仆带领我走进早餐室，一家人正在喝茶吃冷餐。他们围坐在整洁的餐桌旁，这是我见过的最漂亮的一家人。银行家是一个皮肤黝黑的高个子绅士，胡子修得很整洁，戴着眼镜，脸上有一种令人亲切的玩世不恭的表情。他们的小女儿叫克拉拉，大家都叫她克莱辛。她坐在父亲身旁，长得跟他很像，高个儿，黝黑的皮肤，黑眼睛，饱满的嘴唇。她的眼睛看起来有点斜。不可思议的是，这反而增添了她的魅力。

她有两个哥哥，像她一样皮肤黝黑，眼睛是蓝色的。他们俩都穿着英国式的便装，胸前的口袋上都别着类似大学校徽的徽章。

我坐在安妮阿姨身边，她正忙着沏茶，并递给大家三明治。室内挂满了画，镶木地板上铺着宽阔柔软的银色地毯，房间有大理石圆柱装饰，还有沉重的窗帘和过梁。外侧餐室有一扇圆花窗，在落日的余晖中闪闪发光。

用餐以后，他们带着我穿过长长的走廊，走进二楼为我准备的房间，就在他们兄弟们住的双间套房旁边。我和他们共用一个浴室，浴室里有几个脸盆和一个嵌在地板里的浴缸。安妮阿姨带我参观了所有这些豪华设施以后就告别了，司机已在门厅待命，她的丈夫正在楼梯上等待。

克莱辛穿着高跟鞋（她穿上后比我高）和暗红色便装出现了。她松散的头发披在肩头。她把手指放在嘴唇上，一副调皮的模样。

她拉着我的手，带我穿过长长的走道，到了一间塔屋，这屋显然没人住过，因为家具都盖着布，天花板上的枝形水晶吊灯还包着一层薄纱。几支燃烧的蜡烛正从大立镜中反射出光亮。克莱辛的两个哥哥已经到了那里，正在抽土耳其香烟，啜饮着白兰地。一张镀金的小桌上摆了一架手提式留声机，已准备好了要播放，弟弟大卫把一双袜子塞进喇叭里。

一张贴有德律风根[6]蓝色标签的唱片已经放在转盘上，唱针顺着唱片纹转动，音箱顿时传出减弱了的带沙音的《三毛钱歌剧》序曲。报幕员用讽刺性的旁白解释了这出戏剧为什么叫做《三毛钱歌剧》，随后就是《尖刀麦基的歌谣》：“麦基怀揣尖刀，众人哪能看清。”[7]然后是《海盗珍妮》[8]，由洛特·莱尼娅演唱，那受伤似的声音，讽刺又傲慢的音调，她又以温和诙谐的方式唱道：“当第一个人头落地时我会说，‘好哇！’”[9]

我从未有过这样的情感，绝望、欲哭无泪、肝肠寸断！“你不妨试一试——在你头上叮着一只虱子。”[10]我大口喝白兰地，猛吸着土耳其香烟，觉得有点恶心。为什么我们要在晚上偷偷地躲在角落里，紧闭房门，小声放唱片，控制着音箱的声音呢？“这是禁歌，”大卫的哥哥霍斯特说，“布莱希特和魏尔[11]的作品都被禁了。我们在伦敦找到这些唱片，然后偷偷带进来，好让克莱辛也有机会听到。”

他说着又拿出下一张唱片，是刘易斯·鲁斯的乐团演唱的：“我的要求过高吗？在我这悲惨的一生中，只献身给一个男人。难道这也是非分之想吗？”[12]接着洪亮的低声部像是从地狱中传出来：“要做一个好人吗？是的，谁都乐意这样！”[13]

苦涩的烟味缭绕在我们周围，银色的月光洒在公园的树梢上。克莱辛偏着头，凝视着两个窗户之间那面大镜子，她用一只手蒙住自己的一只眼睛。大卫又为我倒满了一杯酒。这一个瞬间如同薄膜一般爆裂，我顺其自然，任由下一个瞬间也爆裂开来，如此往复。

《三毛钱歌剧》的终曲。“光明中人们可以看到，黑暗中无人知情。”3我并不理解这句歌词，虽然它字数不多。不过我总能像敏锐的动物，理解声音的音调。而我理解这个声音的音调，它已积淀在我最深层的意识中，作为我的一部分继续留存下去。

二十年以后，我终于有机会在瑞典排演舞台剧《三毛钱歌剧》。那是一次可怕的妥协，是对原有雄心的拙劣模仿，太过怯懦，简直是对伟大的洞察力的背叛！所有的资源，无论是艺术的还是物质的，都供我取用。但我失败了，因为我愚蠢而自负，作为导演，这是一种难以克服的缺陷。我没有想起克莱辛半边被照亮的脸和刺眼的月光，也没有想起土耳其烟和大卫伏在黑色手提唱机上的情景。我们确实得到机会去听那些发出沙沙声的德律风根唱片，但那时却漫不经心，还认为音乐应该重新编排。外省的白痴和村镇的天才。当时情况就是这样。现在又成了什么样子呢？

我们继续听路易斯·阿姆斯特朗、费茨·瓦勒和艾灵顿公爵。大概是喝多了白兰地太兴奋了，我倒头便睡。一会儿醒了过来，竟发现已躺在自己的大床上，窗外天色渐亮，克莱辛穿着一件打褶的、把全身裹严的睡衣坐在床脚，头发用卷发夹卷起来，好奇地看着我。她见我醒过来，就向我点头微笑，然后一声不响地溜掉了。

六个月以后，我收到了克莱辛从瑞士写来的一封信，信封上的字写得豪放大方。她以一种诙谐的口吻提醒我，我们曾事先约好相互写信，但我显然已忘记了这个约定．她说她已经回到了瑞士的寄宿学校，父母到加拿大看朋友去了，她不久就要毕业，然后去巴黎上艺术学校。她的两个哥哥能回英国的大学，这还要感谢英国大使的出面干涉。她认为她们全家不会再回魏玛了。

这些都写在一页信纸上，另一页信纸上写道：

我的名字不叫克拉拉，应该叫特娅才对。但我的护照上不是这个名字。我曾告诉过你，我的宗教信仰很严格，我也一直听父母的话，认为应该努力去做一个好女儿。

我的身体不好，常常生病，糟糕的是这两年情绪很坏，整天都痛苦得像做噩梦一般。另外的痛苦是我过分敏感。我很怕突发性的噪音，强烈的灯光（我有一只眼睛瞎了）或恶心的气味。例如，一件服装的束缚就会使我痛苦得发疯。我十五岁时曾和一个年轻的奥地利男演员结婚。我想在戏剧方面有所发展，但这次婚姻是不幸的，我有了一个小孩但死了，我又回瑞士的学校念书。写到这里，我仿佛又看到了小孩。我不能再写了，我已经泣不成声。

我的假眼也在流泪。

我假装自己是一个圣人，或是一个殉道者。我可以独自在令人窒息的塔楼桌旁坐上几小时（我们曾在那里听被禁的唱片）。我能坐上几个小时凝视着掌心。有一次，我看到左掌上出现一片红色，但那不是血。我想象着为哥哥们牺牲了自己。我把他们从致命的危险中拯救出来。我假装进入幻境，和圣母讲话。我假装信仰和怀疑、反抗和疑惑。我假装自己是一个被遗弃的罪人，背负难以承受的罪恶。突然，我从罪恶的深渊中解脱了自己。这都是游戏。我一直处于想象之中。

在游戏中，我同样如此，有时极端不幸，有时则非常高兴。这些都不需要费太大力气。我曾向一个值得信赖的医生透露了心中的秘密（我拜访过很多医生），他说梦幻和懒散的生活毁坏了我的精神。他开了一些特别的药，以使我从自我中心的桎梏中解脱出来。药方是秩序、自律、工作以及严格控制。我的父亲很和善，充满智慧，同时也精明冷静。他说不要着急，一切都在万物之中，生活就是一种折磨，克服的方法是听天由命，但最好不要愤世嫉俗。我也并不热衷于那样的努力，所以考虑继续沉溺在自己的游戏之中，更加认真地对待它们，如果你明白我是什么意思的话。

希望你马上回信，告诉我你的近况。写信时，除了瑞典语以外，用什么语言都可以，也许有一天我会学瑞典语。快来信吧，我的小弟弟，我真想念你！

信的最后，除了附上她接下来可能的通讯地址以外，还有一个充满感情却非常正式的结尾：“亲爱的英格玛，让我紧紧拥抱你一下，你是否还是那样瘦削呢？克拉拉。”[14]

我从没有给她回信。因为语言障碍难以逾越，我也不想使自己出丑。但我始终保存着这封信。1969年拍摄一部叫作《仪式》的电影时，我几乎一字不漏地引用了它。

在魏玛住了几天后，我又在海纳度过了令人不快的一个星期。我和那位老女执事之间发生了一次宗教上的争论。她发现我在读斯特林堡。她认为斯特林堡是一个过激分子。他憎恨女人，嘲弄上帝。她责骂我，反对我读他的作品，甚至质疑是否应让他们的汉内斯跟我去瑞典，住在一个允许阅读这种文学作品的家庭里。我用蹩脚的德语向她解释，迄今为止，在我的祖国瑞典都有宗教信仰自由和言论自由（民主精神此刻突然爆发了）。我们的猛烈争执这才停止。不久，我和汉内斯一道启程回瑞典了。

*

所有的学生在柏林会合，之后我们将从这里乘专列前往斯德哥尔摩。我们住在城郊一家巨大的青年旅馆里。安妮阿姨临走时给了我一些钱作为旅途零用，我不想参加专门为我们安排的参观游览名胜古迹的活动，就带着零花钱偷偷地溜出旅馆。

我在青年旅馆门口搭乘一辆公共汽车，一直坐到终点站才下车。时值7月的炎热下午，大约6点钟，我在车水马龙的街上稀里糊涂地迷了路，完全失去了感觉。我随便走上一条街，正遇上交通繁忙，我随着车流走到一座名为选帝侯大桥的桥边，河的对面有一座皇宫。我凭栏而立，站了数小时，眼看着天色渐暗，船来船往的臭水河被夜色笼罩。此刻，街上的嘈杂声越来越大。

我走过另一座桥，狭窄的河上有几个入水的木码头，打桩机敲打着，传出可怕的噪音。一只驳船停泊在不远处，两个人坐在藤椅上，边喝着啤酒边钓鱼。我更深地进入了这个死气沉沉的城市。什么事都没发生。华灯初上，妓女纷纷上街拉客，却没有一个妓女与我搭讪。我又饥又渴，但不敢走进任何一家饭馆。

夜幕降临。仍然是什么事也没发生。我疲惫不堪，失望之极，便叫了一辆出租车回到旅馆，这趟出租车费竟花去了我的全部零用钱。我回到旅馆时，他们正准备打电话报警找我。

第二天一早，我们乘上开往斯德哥尔摩的专列，火车长得看不见头，带木座椅的车厢破旧不堪，连廊还是露天的。途中大雨倾盆。我跑出去淋雨，大声喊叫，想以装疯卖傻引起别人的注意，最好是一个女孩。我这样闹了几个小时。乘轮渡过海时，我想要跳进海里，但又怕被卷进螺旋桨中。到了晚上，我假装喝醉了酒，躺在甲板上想要呕吐。终于有一个满脸雀斑的胖女孩过来了，她抓住我的头发，不住地摇动，并严肃地说不要再装疯了。我马上停下来，独自坐在墙角吃柑橘，然后睡着了。当我醒来时，船已经在南泰利耶靠岸了。

我常常在睡梦中重游柏林。那不是真正的柏林，而是舞台上的布景，许多熏黑了的巨大建筑物连绵不断地排列着，还有若干教堂的塔尖和各种雕像。我在川流不息的交通要道上闲逛，感到一切都是那么陌生，又是那么熟悉。我既欣喜又害怕，很清楚要去的地方。我想知道桥那边的情况，在城市的那片区域有些事将要发生。我爬上一个陡峭的斜坡，一架飞机从房顶间呼啸而过，最后我终于来到河边，看见人们正把像鲸鱼那么大的死马从河里拖上岸，水洒溅在人行道上。

我心中充满了好奇和恐惧，继续向前走去。我必须及时赶到公开处决的现场。然后，我遇见了死去的妻子。我们相互温柔地拥抱着，马上寻找做爱的旅馆房间。她步履轻盈，我把一只手放在她的臀上。尽管阳光灿烂，街灯却都亮着，天空暗沉，显得极不和谐。此时我知道自己到达了禁区。“剧院”在那里，上演着高深莫测的剧目。

曾经有三次，我试着去创造出梦中的这座“城市”。我首先写了一个广播剧《城市》，描绘一个衰败的大城市，建筑物都摇摇欲坠，街道破败不堪。几年后，我拍摄了《沉默》，片中两姊妹和一个小男孩被困在一个充满敌意的陌生城市，他们不懂当地的语言。最近一次尝试是拍摄《蛇蛋》，这部影片在艺术上的失败主要是因为我把那座城市称为柏林，又把它设定在1920年。这样做既欠缺考虑，也很愚蠢。如果我塑造了梦中那座“城市”，那座并非真实存在、却表现出锐利的形态、散发出气味和巨大声响的“城市”，就能处于一个完全自由的空间中，有一种全然的归属感，更重要的是我还可以把观众带进一个陌生却又隐秘熟悉的世界。很遗憾，我被1930年代中期那次柏林之旅，被那个什么都没有发生的夜晚引入了歧途。在影片《蛇蛋》中，我创造了一个谁也不认识的柏林，甚至连我自己也不认识。

1975年，拍摄《蛇蛋》时的导演笔记和关于20世纪初期柏林街头妓女的图片素材

[1] 此处为德语。

[2] 此处为德语。

[3] 此处为德语。

[4] 德国乌发电影公司，德国历史最悠久的制片企业之一，在纳粹时代成为纳粹旗下的一个机构，主力为纳粹进行宣传。

[5] 托里尼·塞格施泰特（1876—1945），瑞典宗教学者，曾任《哥德堡贸易和海事报》主编，坚持发表反纳粹的言论而成为瑞典民族英雄。

[6] 德律风根，德国一家家电生产商，同时也是德国最大的唱片公司之一。

[7] 此处为德语。

[8] 《海盗珍妮》，《三毛钱歌剧》中的名曲，库尔特·魏尔作曲，布莱希特作词。知名程度仅次于《尖刀麦基的歌谣》。

[9] 此处为德语。

[10] 此处为德语。

[11] 库尔特·魏尔（Kurt Weill, 1900—1950），出生于德国的音乐家。与贝托尔特·布莱希特合作的《三毛钱歌剧》（1928）表现了强烈的社会良知，旋律缠绵悱恻，是一部经久不衰的名作。但魏尔因揭露社会黑暗，加上犹太人身份，引起纳粹的不满，1933年定居美国。——译注

[12] 此处为德语。

[13] 此处为德语。

[14] 此处为德语。

11

经过一番努力，父亲终于被任命为斯德哥尔摩海德魏格·艾柳诺拉教区的牧师；1918年，他曾在此担任过助理牧师。我们全家搬进了教堂对面斯托尔大街7号三层上的教会公寓。我住在圣母大街那一面的一个大房间里，面对着奥斯特玛尔姆斯酒窖那排18世纪的烟囱，从房里可眺望奥斯特玛尔姆广场。我住在这里，上学的路更近了，还有了自己的出入口，行动自由更大了。

父亲布道很受欢迎，教堂里总是挤满了人。他确实是一位尽职的好牧师，他有一种特别的天赋，即对人过目不忘。他的教区有4万人口，多年来，他给其中的许多人行过洗礼、坚信礼，主持过婚礼或者葬礼。父亲只要见过一面就能记住他们的样子，能清楚地记得他们的姓名和家庭情况，这使每一个教徒都能感受到他的风趣和亲切庄重，觉得自己给牧师留下了印象，是被选中的。和父亲一起散步是一件麻烦的事。他总是不时地停下来和人打招呼、交谈。他叫得出人们的名字，亲切询问他们的孩子、孙子及其家庭情况。直到他上了年纪，还一直保持着这种习惯。

毫无疑问，他是个很受欢迎的教区牧师，像一个行政官和经理。他不仅做事果断，而且处事灵活，善于外交。他无法选择和自己共事的人，其中有些人和他竞争教区牧师的职位，另一些人则懒惰、伪善、谄媚。父亲总是能够置身于教会的明争暗斗之外。

按照传统，牧师的家对所有公众开放，所以母亲要把家里安排得井井有条。同时，她也参与教区里的工作，并尽全力推动社会的福利事业。在公共场合，她总是和父亲在一起，每逢教堂布道，不管布道人是谁，她一定忠实地坐在第一排认真聆听。她也常常参加教区的会议并为大家安排晚宴。当时哥哥已经二十岁，在乌普萨拉上大学，妹妹十二岁，我十六岁。由于父母工作繁忙，常常不在家，我们兄妹的生活相对就显得比较自由。不过这种自由是表面的现象，因为我们的生活实质上隐藏着一种巨大的压力，那是一个难以解开的死结。从外表看来，我们是一个无可挑剔的和睦家庭，美满幸福，但实质上蕴藏着痛苦和难堪的矛盾冲突。父亲确实具有相当丰富的活动能力，但他一离开讲台就变得神经质，易发怒，精神不振。他总是担心在公众面前有什么不妥之处，担心不能胜任工作。每次布道之前他总是不断修改或重写他的讲稿。教会里许多琐碎的行政事务也使他感到焦虑。他总是焦躁不安，常常为一些鸡毛蒜皮的小事大发雷霆。他不准我们吹口哨，也不准走路时把双手插在衣袋里。有时他会突然抽查我们的家庭作业并当场测验，偶然发现有错误便会马上惩罚我们。他对声音过于敏感，大一点的噪音会让他恼怒不已。他的卧室和书房已经装了隔音设备，但他还是痛苦地抱怨街上太吵闹，其实，当时的斯托尔大街还是比较清静的。

母亲要承担双重责任，沉重的压力使她喘不过气来，因此她睡眠很差，常常要借助安眠药，但安眠药的副作用会使她更焦虑。她和父亲一样，雄心过大，却又总担心自己有什么不妥之处。也许她最苦恼的是孩子们在慢慢地疏远她。绝望中，她将注意力转向妹妹。因为妹妹行为得当，比较顺从。我哥哥企图自杀，后来被送到乌普萨拉。而我则越来越深地陷入到自我世界中。

也许我过分地夸大了我们家庭的阴暗面。但事实的确是这样。没有人质疑我们扮演的角色和这种荒谬的钩心斗角。这就是我们命中注定的人生现实。没有任何选择余地，没有任何考虑的必要。父亲偶尔说，他宁可在乡下做一个牧师，他也许更适合乡下那种单纯环境。母亲在她的日记中秘密写道，她想结束和父亲的婚姻关系，独自去意大利生活。

一天晚上，我得到母亲同意，陪她去看一个老朋友。我管他叫佩尔叔叔，他主管教堂出版社。他结过婚，后来离了婚，一个人住在瓦萨城一个宽敞而阴暗的公寓里。凑巧，我父母童年时的好友托尔斯滕叔叔那天也在场。他已做了主教，结了婚，养了许多孩子。

我的任务是在佩尔叔叔有回声的餐厅里操作留声机，主要是放莫扎特和威尔第的歌剧，音量很大，佩尔叔叔躲进他的书房。母亲和托尔斯滕叔叔留在大客厅炉火旁。我可以透过半掩的门看见他们，他俩各自坐在扶手椅上，壁炉的火光映出他们的身影，托尔斯滕叔叔握着母亲的手。他们小声地交谈着，因为音乐声太大，听不清他们在说些什么。我看见母亲哭了，托尔斯滕叔叔身子向前倾，他仍然握着母亲的手。

几小时以后，佩尔叔叔开着他的大黑轿车送我们回家，坐垫是皮质的，黑色仪表板是木制的。

无论夏天还是冬天，我们家都是5点开晚饭。餐厅的时钟敲响时，我们就在那里集合，洗好手，梳理好头发，各自站在自己的椅子旁边。做完感恩祷告之后，大家才坐下来，父亲和母亲分别坐在长餐桌的两头。我和妹妹坐一边，哥哥和阿格达小姐坐另一边。阿格达小姐是个小学老师，高高的个子，脾气很温和，有时有点神经质。那时她每年夏天都来我们家做家庭教师，后来成为母亲的密友。

青铜枝形吊灯架上的小灯泡显得朦胧昏黄，灯光照在餐桌上，沉重的餐具架摆在食品储藏室旁边，上面挂满了银餐具。另一边是一架钢琴，键盘上有一本翻开了的、讨厌的音乐课乐谱。窗户上挂着厚重的窗帘，墙上挂着一些暗沉的阿尔博雷柳斯的画作。

我们晚餐的第一道菜是腌鲱鱼和土豆，或者是火腿干酪和土豆。父亲吃菜时喝一些荷兰杜松子酒和啤酒。当母亲伸手按餐桌底下的电铃时，身着黑衣服的女仆就会马上出现。她端走盘碟和餐刀，接着上主菜，最好的是肉丸，最次的是通心粉布丁。白菜卷或猪肉香肠都不错，鱼最难吃，但我们都小心地隐藏起不满。盘里的食物必须吃干净。

主菜吃完的时候，父亲也喝完了他的荷兰杜松子酒，这时他的额头上会泛出红晕。我们都默默地吃东西。在餐桌上小孩子不准说话，除非大人问话他们才能回答。习惯性的问话有：“今天在学校的情况如何啊？”我们会习惯性地回答：“还好。”“你的作文需不需要重写呢？”“不需要。”“老师问了你哪些问题？能回答上来吗？”“当然，我会回答。”“我今天打电话给你的老师，你的数学及格了。”“我想也是。”

父亲讥讽地笑了笑。母亲开始服药。最近她刚做过大手术，必须经常服药。父亲转向哥哥：“模仿一下尼尔松小姐那个白痴的样子吧！”哥哥很有模仿才能，他马上拉长下颚，转动他的眼珠，捏捏鼻子，用浑厚的嗓音不断地咕噜怪叫。父亲笑得很开心，母亲笑得很勉强。“应该枪毙佩尔·阿尔宾·汉松总理，”父亲突然说，“那批社会主义者都应该抓来枪毙掉。”母亲压低嗓音说：“你怎么这么说？”父亲轻轻摇着头说：“我为什么不能这样说？你不觉得我们正在被一群乌合之众和强盗统治着吗？”母亲岔开话题：“我们应该为教堂理事会拟某些议程了。”这时父亲的额头绯红，他回答：“你已经说过好几次了。”母亲低下双眼，拨动着她的食物。然后转向妹妹温和地问道：“莉莲还在生病吗？”妹妹轻声回答：“她明天就要回学校上课了，我想请她星期天来家里吃饭，行吗？”

餐厅里一片寂静，只听见刀叉擦碰瓷碟的声音。昏暗的灯光下，餐具架上的银餐具闪闪发光。餐厅的时钟滴答滴答地走着。“他们已经任命了贝罗尼斯，完全不理会全体教士大会所推荐的奥罗高达，”父亲又说话了，“他们一向如此，也不会改变。蛮横无能。愚蠢之极。”母亲摇摇头，露出一点轻蔑的表情。“阿尔博雷柳斯真的要在耶稣受难日布道吗？可是没有人能听到他在讲些什么。”“也许那倒不错。”父亲说着又笑了。

*

学校期末考试一结束，我的初恋情人安娜·林德贝里就去了法国学习法语。几年以后她在那里结了婚，生了两个小孩，却都得了小儿麻痹症。她的丈夫在战争爆发的第二天阵亡。我们失去了联系。我转而向学校的另一个朋友献殷勤。

塞西莉娅·冯·戈特哈德长着一头红发，十分聪明，才思敏捷，看上去比我成熟得多。追求她的人很多，可她偏偏选中了我，这是一件怪事。我是个无用的情人，不但舞跳得糟糕，还是个夸夸其谈者，老是无休止地谈论自己。我们随后订了婚，但又很快地彼此背叛。塞西莉娅甩了我，认为我绝不会有什么出息，周围的许多人，包括我父母以及我自己也都这样判断。

塞西莉娅和她的母亲住在奥斯特玛尔姆一栋荒废的公寓里。她的父亲曾是市政府的一位重要人物。忽然有一天，他很早就下班回到家，往床上一躺，再也不肯起来。后来他被送到精神病医院，在治病期间和一位年轻护士生了一个小孩，最后他俩搬到耶姆特兰的一个小农场去了。

塞西莉娅的母亲认为这事使她颜面扫地，她搬到厨房后面女仆住的阴暗小房间，从此很少露面，只是偶尔在黄昏的时候出来，戴着假发，涂了厚厚一层脂粉的脸上流露出一丝痛苦和激愤。她说起话来叽叽咕咕，细声细气，因此很难听清她在讲些什么，而且她的头部和肩膀会突然下意识地抖动。有时候我可以在年轻漂亮的塞西莉娅身上瞥见她母亲举止的影子。后来，这使我认识到斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》中的“木乃伊”和“小姐”应该由同一位演员来扮演。

*

从学校铁的桎梏中解脱以后，我像一匹脱缰的野马，四处闯荡，直到六年之后成为赫尔辛堡市政剧院的院长。我曾听过马丁·拉姆的文学史，他以一种戏谑的口吻讲授斯特林堡，颇能吸引听众，但与我对斯特林堡不加鉴别的崇拜发生抵触，令我大为不快。后来我才慢慢认识到，他的分析是相当精辟的。我在老城区加入了一个名叫马斯特－奥洛夫公园的青年组织，并且得以管理它那些活跃且日益扩大的戏剧演出活动。后来有了学生戏剧演出团。为了面子，我去斯德哥尔摩的大学选修了一门课程，但学生戏剧活动占据了我所有不跟玛丽娅睡觉的时间。她当时在《塘鹅》中扮演“母亲”，在学生会中小有名气。她身材矮胖，溜肩膀，胸部高耸，臀部很大，大腿肥腴。脸看起来很平，鼻子长而有形，宽宽的额头，深蓝色眼睛很有神。她的嘴唇薄薄的，唇角总是通晓世故般地低垂着。她的头发稀疏，染得很红。她有相当高的语言天赋，出版过一本诗集，颇得阿图尔·伦德奎斯特[1]的赏识。晚上，他们常常在学生咖啡馆餐桌一角聚会，喝白兰地，不停地抽着名叫“金薄片”的美国弗吉尼亚烟，烟盒是黄色的，带着红色的封签。

玛丽娅带给我各种经验。我原来精神萎靡，思想懒惰，感情脆弱。是她使我有了极大转变。她还满足了我的性饥渴，打开了禁锢我的牢笼，释放出了一个怒吼的狂人。

我们一起居住在斯德哥尔摩南区一栋狭窄的单间公寓里。屋里有一个书架、两把椅子、一张带台灯的书桌、两张带寝具的床垫。三餐是在一个橱柜上准备的，水槽既用来洗碗碟又用来洗衣服。我们只能分别坐在自己的床垫上工作。玛丽娅烟抽得很凶。我也抽烟进行回击，不久变成了一个烟鬼。

我晚上不回家睡觉的行为，马上就被父母发现了。经过一番调查，真相大白。他们要我自己解释是怎么回事，结果我和父亲之间发生了严重的冲突。我警告他不要打我。但他动手揍了我，我也回敬了他一拳。父亲踉跄几步，最后坐在地板上呆住了。母亲哭哭啼啼，求我们不要丧失理智。我把她推到一边，她大声地尖叫起来。那天晚上我写了一封信，说我绝不再见他们。

当晚我带着一种解脱感离家出走，这次离家竟达数年之久。

哥哥自杀未遂，妹妹因顾全家庭声誉而去流产，我又离家出走。父母处于一种疲惫不堪、永无止境的危机状态中。他们履行义务，付出了巨大的努力，企求上帝的宽恕，然而，他们的信仰、价值和传统都毫无作用，什么也帮不了他们。我们的家庭剧就在牧师住宅明亮的舞台上、在众目睽睽之下上演了。恐惧造就了它所恐惧的。

*

我参加了几次专业剧团的演出。舞台导演布丽塔·冯·霍恩女士和她的“剧作家工作室”让我和职业演员一起工作。这时公园管理委员会问我愿不愿为儿童创作演出。我开始在市民中心做小剧场演出。我们主要为孩子们表演，但同时也尝试排演斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》。我们雇用职业演员演出，一晚上付10克朗酬金。演了七场之后就宣告停演了。

一位巡回剧团的演员要我帮他排演斯特林堡的《父亲》一剧，由他自己扮演主角。我可以和他们一起巡回演出，主管道具和灯光。我本来打算的是推迟参加文学史的考试，但戏剧演出的诱惑力太大了。我终于放弃学业，与玛丽娅分了手，加入了约纳坦·埃斯比约松的剧团。首场演出是在瑞典南部的一个小镇。那天晚上我们招揽了半天，买票看戏的观众只有17个人。地方报纸的剧评严厉批评了巡回剧团，第二天早上，剧团就解散了，每个人只能自己想办法回家。我离开那里时，随身所有的东西是一个煮鸡蛋、半个面包和6克朗。

我的这次败退实在是屈辱，玛利娅当初曾劝我不要去，这下她可得意了，也毫不掩饰自己有了新情人。我们三人挤在那个狭窄的公寓里住了几夜，直到我肿着一只眼睛，扭伤了一个大拇指，被赶了出来。玛丽娅厌倦了这个临时家庭，而我的情敌又比我强壮得多。

就在这段时间，我受雇于歌剧院，实际上是当一名不拿薪水的排演助理。芭蕾舞剧团有一个漂亮女孩给我提供方便，我可以暂时在她家里住几个星期。她母亲每天为我做饭洗衣，我的胃溃疡也不治而愈。我找到一份在《地狱中的奥菲欧》剧中提词的工作，一晚上13克朗报酬。有了收入，我自己在小－扬森佩林街租了一间公寓，每天还能吃到一顿像样的饭菜。

我一口气写了12个剧本和一部歌剧，学生剧团的导演克拉斯·贺格兰读了所有的剧本，决定上演《潘趣之死》一剧。实际上这个剧本是根据斯特林堡的《潘趣的忏悔星期二》和《人人都是普通人》[2]大胆抄袭而来，但当时我却不以为然。

这个戏的首演获得了成功，甚至获得《瑞典日报》的好评。最后一晚演出时，正逢新上任的瑞典电影公司总经理卡尔·安德斯·迪姆林和约尔玛·贝里曼的遗孀斯蒂娜·贝里曼[3]在观众席中观摩。斯蒂娜当时任瑞典电影公司剧本部主任。第二天她把我叫去，希望我到她的部门工作。于是，我和她签了一年的合同。我有了自己的办公室、写字台、椅子和电话等。这里视野开阔，能看见国王大街30号周围的屋顶。一个月的薪水是500克朗。

我现在受到尊重，而且有了一份固定工作。我每天坐在办公桌前编辑剧本、写对话、起草电影剧本。我们“剧本奴隶”一共有五个人，在斯蒂娜·贝里曼严格而又充满母爱的指导下进行工作。当时有一位制片人叫古斯塔夫·莫兰德[4]，他常常到我们的办公室来。他虽然看起来很友善，却也疏远不易接近。有一次我向他提交了一个描写我学生时代生活的剧本。他看了评论说它应该被拍成电影。瑞典电影公司买了这个剧本，付给我5000克朗稿费，那可是一大笔钱。我所钦佩的阿尔夫·舍贝里要担任导演。我趁机请求参与电影的拍摄工作。

我以原作者身份要求做场记工作，没想到阿尔夫·舍贝里慨然允诺。其实我从来没有参加过电影拍摄，也不知道场记是干些什么，我成了他们的包袱，十分讨人厌。我常常忘记了自己的身份，不断干预导演工作。我不时受到训斥，独自躲进一个小房间哭泣，但我并没有放弃。向一位大导演学习的机会是很难得的。

其间，我和前些时候巡回演出结识的搭档埃尔塞·菲舍尔结了婚。她是一个舞蹈演员和舞蹈编导，被认为很有天赋。她温柔、聪明又风趣。我们住在阿布拉哈姆区一个两室的公寓里。就在婚礼前一个星期，我突然逃走了，后来又跑回来。1943年圣诞夜的前一天，我们生了一个女儿。

*

在拍摄影片《苦恼》期间，我收到了聘用我担任赫尔辛堡市政剧院院长的邀约。这个位于瑞典西南部的城镇，拥有瑞典最古老的市立剧院之一。这时它却面临关闭的危机，拨款将要转移到马尔默市新近修建的剧院。这使一些热爱家乡的当地人竭尽全力想挽救赫尔辛堡的剧院。他们联系了一些戏剧界人士，但那些人一了解场地及财务等情况，就都退缩了。管理人员又求助于《斯德哥尔摩日报》著名的戏剧评论家赫伯特·格雷韦纽斯。他回答说，如果想找一个既有才华，而且也具备一些行政管理技能的戏剧狂人（我已在市民中心儿童剧院工作了一年），那他们就得去找伯格曼。他们犹豫了一阵子，最后接受了他的建议。

我生平第一次买了一顶帽子，想给人以稳重的印象，而这正是我所欠缺的。我前往赫尔辛堡上任时，眼前看到的是一幅可怕的景象，剧院破烂不堪、十分肮脏。平均每周演出两次，而且统计数字表明，每场买票看戏的观众平均不超过28人。

我第一眼就爱上了这个剧院。

一上任，我就提出了几项要求。首先是剧院改组。其次是更新设备。然后增加演出剧目，并且设立预约订票制度。使我感到意外的是，管理部门竟然同意了我的要求。我现在可以说是全瑞典最年轻的剧院院长了，可以选择我自己的演员和职员。我和他们签订了8个月的合同，在这一年剩下的日子里，我们将设法合作，尽力而为。

剧院里跳蚤很多。老同事似乎早已具有免疫力了，拥有新鲜血液的新同事则被叮咬得十分痛苦。从剧院餐厅接出来的卫生间管道通过男更衣室，老是顺着墙往暖气片上滴尿。这座老建筑物四面透风，一阵风刮来，舞台的幕布就在上面像恶魔一样发出无力的呻吟。供暖设施很差，他们把大厅的地板拆开时，发现从暖气管冒出来的焦煤烟已熏死几百只老鼠。另一些未熏死的老鼠都是又肥又壮的。它们一点不怕人，出来玩得很开心。剧院的技师养了一只肥猫，它总是被那些肥壮的老鼠追得东躲西藏。

我不是想借此怀念过去，但对我来说，这里就是人间的天堂。有一个巨大的舞台，尽管它四面透风，显得很肮脏，但装备完善，舞台地板微微朝着前脚灯倾斜，帷幕已在磨损处缝过补丁，但又涂上了红、白和金黄的颜色。更衣室很简单，显得狭窄，备有4个洗脸池。后台有两个厕所，供18人使用。

我们不断地排练和演出。第一年在8个月的时间内上演了9台戏，第二年10台。我们每台戏大概排演3个星期，然后就公演。

每台戏演出一般不超过20场，只有新年的歌舞剧例外，它一共上演了35场，极为成功。从早上9点到夜里11点，我们几乎把全部的日常生活都献给了剧院。大家都喜欢醉酒狂欢，但靠我们可怜的收入，这种活动受到极大的限制，只能略表心意。我们不能去赫尔辛堡大饭店那雅致的餐厅，但餐厅管理人会在餐厅后面为我们准备一桌大杂烩，还有啤酒和荷兰杜松子酒。赊账期限虽然不能说是宽大无边，但也十分慷慨。星期六排演之后，在大广场的法尔曼法式点心咖啡店，我们还能喝到加了真正奶油的（注意是在战时）热巧克力配精致的蛋糕。

我们在赫尔辛堡受到巨大支持和殷勤款待。我们经常被市里的大人物邀请到家里吃夜宵。当演出结束，剧组成员到场时，别的客人已经吃完。他们看着这些饿极了的演员在重新铺好又摆满食物的餐桌旁狼吞虎咽，感到十分有趣。一个富有的食品杂货商人的店就在剧院横街斜对门，他们出售每份1克朗的“当日套餐”。在那幢衰败的18世纪庭院内，还出租公寓房间。生长旺盛的五叶地锦已爬满窗框和墙壁，卫生间在楼梯井里，用水必须到铺着碎石的院落里，用水泵汲取。

最高的薪水是800克朗，最低的是300克朗。我们要靠着借贷和预支维持生活。没有一个人对我们的恶劣条件提出异议。大家都感激碰上了奇妙的好运气。毕竟每天晚上能演出，每天白天能排演。我们的辛劳获得了回报。第一年共有6万观众来看戏，我们挣到了津贴，这无疑是一个巨大的胜利。斯德哥尔摩的报刊开始评价我们的演出，我们的士气也日益高涨。这年春天来得早，我们到阿里尔德做短途旅行，在山毛榉树林边坐下，欣赏着烂漫春光。大家聚在一起吃着食物，喝着劣质的红酒。我喝醉了，说了些难以理解的话，语焉不详地说什么我们这些剧院人是在上帝张开的手中，是被选定来经历痛苦和欢乐的。有人在放玛琳·黛德丽[5]的歌：“你过生日的那一天，我将通宵做你的客人。”[6]这时，没有一个人听我讲话。渐渐地每个人都开始说话，还有少数人去跳舞。我感到被误解了，便独自走到一边呕吐了一通。

我到赫尔辛堡工作没有带妻子和孩子。春天，埃尔塞和我们的年幼女儿都被确诊染上了肺结核。我把埃尔塞送到阿尔沃斯塔附近的一家私人疗养院，我一个月的薪水刚好能支付她住院的费用，女儿莱娜最后则住进萨什卡儿童医院。我只好继续为瑞典电影公司做剧本编辑工作，以便支付她们的住院费。

从导演和剧院负责人的意义上讲，我也是孤家寡人。但确实有一个财务经理帮我的忙，他是一个在斯德哥尔摩拥有若干家男子服饰商店的奇人。他在环城路经营一家林荫道剧院已有多年，我曾在那儿上演过几部戏。当我请他一起来赫尔辛堡剧院时，他马上答应了。他是一位优秀的业余演员，喜欢扮演小角色。他是个单身汉，喜欢年轻女人，有一副令人讨厌的外貌，这几乎掩盖了他作为一个好人的本质。他为这个剧院担保。当资金不足时，他就用男子服饰商店作抵押。他认为我很疯狂，但还是笑着说，你必须做出决定。我确实这样做了，常常既大胆又冷酷无情。所以我变得相当孤单。

埃尔塞本要来做剧院的舞蹈编导和舞蹈演员，她给我推荐了一位在和玛丽·维格曼[7]工作的时代认识的朋友作为替代。她的名字叫埃伦·伦德斯特伦。她刚结婚不久，她的丈夫是当时还没什么名气的摄影师克里斯特·斯特伦霍尔姆。她来赫尔辛堡，他则去了非洲。埃伦是一个迷人的漂亮姑娘，十分性感，才华横溢，具有创造性和异乎寻常的情感。

轻微的滥交曾风行整个剧院。有短暂的一度，所有人都得了阴蚤，有时也偶尔出现争风吃醋的事件；这个剧院确实是我们的家，但在其他方面我们仍然感到相当困惑，并渴望着有个伴侣。

没有进行过多考虑，我和埃伦就发生了关系，她不久后有了身孕。过圣诞节时，埃尔塞从疗养院回家来，我和她在斯德哥尔摩她的母亲家见面。我告诉她发生的事，同时提出离婚的要求。我告诉她，我准备和埃伦在一起生活。我发现埃尔塞的脸顿时变得僵硬痛苦。她坐在厨房的餐桌旁，双颊带着病态的红晕，充满孩子气的嘴唇紧闭着。然而她冷静地说：“你要付我赡养费。你付得起吗，可怜的东西？”我冷酷地回答：“既然我能为你住的那家该死的私人疗养院一个月付800克朗医疗费，毫无疑问，我也能负担得起你的赡养费，你不用担心。”

如今，我已不认识四十年前那个自我。我的痛苦如此深重，抑制的机制却又十分有效，我只能艰难地描绘自己当时的模样。那些照片没有任何价值，它们只能展现一副根深蒂固的面具。如果我觉得受到伤害，便会像一条受到惊吓的狗反咬一口。我不信任任何人，不爱任何人，也不思念任何人。一种性冲动总是缠绕着我，迫使我常常产生不忠行为。我被欲望、恐惧、极端的痛苦和良心上的内疚折磨着。

我处于孤寂之中，暴躁易怒。我的紧张情绪在剧院工作时稍能缓解，性高潮或醉酒的解脱却是短暂的。我知道自己具有说服力，能叫人做我想叫他们做的事，我有着几分外在魅力，能随心所欲地发挥。我也明白自己生来就容易受惊、内心容易负疚。因为从童年起，我就十分清楚恐惧的工作原理。简言之，我是一个拥有权力的人，但从没学过如何享受它。

我们只是隐隐约约地知道，一场世界大战正在我们的家门口激烈地进行着。当美国飞行中队从海峡上呼啸而过时，演员的台词被飞机引擎的噪音淹没。我们每天抢着先看头条战争新闻，然后再忙着读戏剧评论，而对丹麦难民穿过海湾大批逃亡，也只是心不在焉地略微注意一下而已。

我有时不禁怀疑，当时我们那些演出究竟是个什么样子。目前我手头只剩下少数剧照和一些旧得发黄的剪报了。我们排演时间短，准备工作谈不上。我们所能完成的演出只是一种仓促拼凑之作。我认为这倒也没什么不好，反而有用。年轻人应当不断面临新的任务。手段必须受到严厉艰难的考验。演技也只能通过不断地和观众接触交流才能得到发展。那一年我们上演了五部戏剧。即使演出效果值得怀疑，这也是有益的。在上演的剧目中有莎士比亚的《麦克白》，但我和朋友们在当时还难以通过人生阅历去理解这个戏的深层内涵。

一天晚上，在从剧院回家途中，我突然想到如何处理《麦克白》后半部分女巫出现的那场戏。麦克白和夫人躺在床上。夫人睡着了，麦克白半睡半醒，幻影轻盈地飞过墙壁。那群女巫出现在他们床脚的地板上，交头接耳，吃吃笑着，紧紧凑在一起。她们的四肢像植物一样在流水中舞动。有人在舞台后面不断敲击着未调音的钢琴上的琴弦以制造音响效果。麦克白从床上一跃而起，他跪下来，裸露着上半身，扭着头，没有看到女巫。

我在寂静的街道上停下来，呆站了数分钟，默默地对自己重复了几遍：“该死的，我真有才华，也许还很杰出呢。”一时间我感到头晕目眩。尽管我有种种痛苦，但一种得到合理约束的自信始终存在，如钢柱一般穿透我那摇摇欲坠的灵魂废墟。

我曾极力模仿阿尔夫·舍贝里和奥洛夫·莫兰德两位大师，尽量从他们身上偷取能被偷取的，再补充上一些自己的东西。我未受过任何理论训练。我读过一些在年轻演员中颇为时髦的斯坦尼斯拉夫斯基的书，我却不理解，甚至也不想去理解。我也没有任何机会到国外看戏剧。我只是一个无师自通的乡村天才。

无论谁问我，或者问我的朋友们，为什么总是不断地进行戏剧活动，我们都难以回答。我们从事戏剧工作只因为这是我们的工作。有舞台就必须有演员站上去，就要给台下黑暗中的观众演出。对我们来讲，能站在台上的明亮灯光下已经是莫大的幸运。作为一种训练这是不错的，但实际效果也许相当不可靠。我渴望成为普洛斯彼罗，而我的大多数行为却像凯列班[8]。

经过两年盲目的探索，我应邀前往哥德堡。我带着热情和不可动摇的自信启程了。

[1] 阿图尔·伦德奎斯特（1906—1991），瑞典作家、诗人和文学评论家。1968年当选为瑞典学院院士。

[2] 《人人都是普通人》，由奥地利作家胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal，1874—1929）于1911年改编的15世纪英国道德伦理剧。

[3] 斯蒂娜·贝里曼（1888—1976），瑞典作家、翻译和剧作家。著名作家约尔玛·贝里曼的妻子，戏剧导演佩尔·林德贝里的姐姐。

[4] 古斯塔夫·莫兰德（1888—1973），瑞典电影演员、导演。是瑞典戏剧导演奥洛夫·莫兰德的哥哥。

[5] 玛琳·黛德丽（1901—1992），德裔美籍电影演员、歌手，是在好莱坞成名的第一代德国演员。——译注

[6] 此处为德语。

[7] 玛丽·维格曼（1886—1973），德国舞蹈演员、舞蹈编导。被认为是现代舞历史上最伟大的人物之一。

[8] 普洛斯彼罗和凯列班，均为莎士比亚剧作《暴风雨》中的人物。普洛斯彼罗是被放逐荒岛的公爵，凯列班是岛上土生的野蛮丑陋的怪物，后被普洛斯彼罗驯服为仆人。——译注

12

托尔斯滕·哈马伦已经六十二岁。自1934年哥德堡市立剧院创建以来，他一直担任那里的院长。在此之前，他曾担任过洛伦斯贝里剧院的院长，同时，他也是一位杰出的性格演员。

托尔斯滕受到高度重视，他所领导的剧组被公认为是全瑞典最好的。克努特·斯特伦是剧院的首席戏剧导演，曾接受过赖因哈特[1]的训练，是老一辈戏剧革新者。赫尔格·瓦尔格伦沉默寡言、思维敏锐而准确，他更喜欢在实验性的小舞台上搞创造性的演出。他的演员们已在一起合作演出了数十年，但这并不意味着他们都相互喜欢。

1946年初秋，我和埃伦带着两个孩子搬到哥德堡。我当时二十八岁。我们到那儿的时候，他们正在做斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》的彩排，导演是客座的奥洛夫·莫兰德。我默默走进巨大舞台的后面，那里一片漆黑，离前台还有一段距离，远远地能听见演员的说话声，偶尔能看见他们在聚光灯的光圈中走动。我静静地站在那里倾听着。大剧院真是包含了各种可能性，既有伟大的演员也有伟大的需求。我不敢说自己感到震惊，但我确实在战栗。

突然，我不再是一个人站在那儿了。有一位瘦小的老妇人，或许是一位幽灵出现在我身旁，剧院伟大的老演员玛丽娅·希尔德涅西特。她身着鹦鹉服，戴着“木乃伊”的可怕面具，轻声对我说：“我想你是伯格曼先生吧？”她温和地笑了笑，但样子有些怪异可怕。我连忙尴尬地欠身鞠躬，承认我正是伯格曼。我们沉默地站了片刻。然后这个小幽灵用苛刻、挑衅的口吻问道：“你觉得这戏怎么样？”我真诚地回答：“对我而言，这是戏剧史上最伟大作品之一。”“木乃伊”轻蔑地看了我一下。“喔，”她说，“这就是那种斯特林堡拼凑出来的狗屎，这样我们在他的亲密剧院[2]里好有点东西可演。”然后她优雅地点点头离开了。几分钟后，该她上场了，她走出后台，被阳光吓了一跳，她抖动着拖地的裙子，像鹦鹉在抖动自己的羽毛。她在自己厌恶的导演名下演出自己憎恨的角色，并达到了不朽。

我首次排演的就是一部重要作品，加缪的《卡利古拉》。与我同龄的朋友安德斯·艾克作为这个戏的主角首次出演，我和他相识于斯德哥尔摩的疯狂时代。

开始排演时，所有著名演员都用不信任和不怀好意的眼光看着我和艾克这两个缺乏经验的人。剧院所有的设施和技术资源都由我调度处理。

一天下午，当我排演到一半时，托尔斯滕·哈马伦突然走进观众席，一声不吭地坐下仔细观看我们的排演。那是一个倒霉的时刻。安德斯·艾克正在设计表演，其他演员在读自己的台词。由于缺乏经验，我对场面失去了控制，哈马伦气呼呼地在边上坐着，显得极不耐烦。最终，他忍耐不住，忽地一下站起来大叫道：“你们到底在玩什么把戏？在做祷告？在自慰？还是在玩弹球？你们到底在做什么活见鬼的事情？”

他诅咒谩骂着，冲上舞台去辅导离他最近的那位演员，因为他不肯放下台本。这位受到训斥的男演员一面结结巴巴地辩白着关于新方法和即兴表演的什么东西，一面向我的方向瞥着。哈马伦飞快地打断他，开始更换场景。这时我再也无法忍受，在观众席上愤然大叫。我说我受不了别人干预我的工作，受不了指手画脚。这时，哈马伦背冲着我说：“坐下，闭嘴！这样你也许能学到一点东西。”我气愤之至，叫喊着说简直无法忍受这种难堪。哈马伦用一种很不友好的方式笑了起来，还叫喊着：“那你滚蛋吧，你这乡巴佬小才子！”我冲向门口，用力拉开门，旋风般跑出剧院。

第二天一早，剧院院长秘书打电话来。她说我如果今天不去排练，合同就要被取消。

我的怒气本来已经消了，但一提起此事又使我怒火中烧，我冲向剧院，要去杀哈马伦。我们在剧院过道不期而遇，几乎撞个满怀。我们都发现这是多么滑稽，禁不住大笑起来。托尔斯滕拥抱了我，刹那间，我在心中把他视作了父亲，自从上帝遗弃了我，父亲的形象就一直缺席。他接受了这个角色，我在他剧院任职的那些年，他也尽职地扮演了这个角色。

在卡依·蒙克[3]的剧本《爱情》中，第一个场景就是可可聚会。

牧师邀请教区居民到他家中，讨论如何在海边修建堤防。23个演员坐在舞台上喝着热巧克力茶。某些演员有几句台词，另外一些演员仅仅是坐着。哈马伦有各种优秀演员来扮演全部的角色，甚至包括那些没有台词的。他的指导细致得能把人烦死，是对每个人忍耐力的考验。科尔比约恩嘴里念着与冬天气候有关的台词，顺手取了一块蛋糕，然后搅拌他的巧克力饮料。现在请重新表演这一段。科尔比约恩又表演了一遍。导演做了一些改动。万达左手拿着一个罐子倒巧克力饮料，对艾克扮演的本克特友好地微笑着：“你确实需要它。”“现在继续！”演员们继续排演着。哈马伦不断纠正着他们的表演。

我烦躁地想，这位导演是一个掘墓人。这个剧院算是完了。

哈马伦沉着镇定地继续排演着。

托雷站起来去拿面包，对艾巴摇了摇头。两人交谈了几句，但我们听不清。为交谈找个合适的话题吧，托雷和艾巴建议道。哈马伦同意了。他们继续排演。

我认为，这个脑子生锈的老独裁者破坏了剧场的所有乐趣和自发性，没有救了。我想还是离开这个教堂墓地为好，但不知为何却留了下来，也许是出于想看别人出洋相的好奇心。停顿处被标记出来或取消，动作大小、语调轻重都有规定，不许走样，连呼吸都是定死的。我像一只邪恶的猫那样打着哈欠。经过长时间没完没了的重复、打断、纠正、帮助和不断强调之后，哈马伦终于认为可以从头到尾演出这场戏了。

于是奇迹发生了。

一场从容不迫、轻松愉快的谈话出现了，可可聚会上的各种社交手势、表情、隐蔽的心理状态、有意识或无意识的举动都一览无遗。这些演员在精心的排演中找到了角色的感觉，轻松自如地塑造着人物。他们出乎意料又风趣幽默地幻想着。他们不愿落后于其他演员，但总是从整个戏出发，遵循全剧的节奏。

我的第一课是哈马伦在《卡利古拉》一剧中对我的干涉。

舞台演出必须清楚直接。情感和意图不能模棱两可。演员传达给观众的信息一定要简单明了，一段时间内只能有一个信息，最好要快；一个暗示可以和下一个产生矛盾，但要是故意的，之后一种同步和纵深感的幻觉，一种立体效果就产生了。必须每时每刻让观众了解舞台上发生的事情，表达的真实性是第二位的；好演员总是有办法向观众间接传达真相。

我的第二课是卡依·蒙克的《爱情》一剧中的可可聚会。

真正的自由建立在互相吸引的模式之上，建立在完全贯穿的节奏之上。舞台表演是一种不断重复的行为。每次演出都必须建立在各方面自愿的通力合作上。导演只有在排练的时候才能迫使演员按他的要求去做。演员一旦上了舞台，就开始有意无意地按照自己的理解去修正表演，他的搭档也一样。演出五次以后，一种“驯服的”表演会分崩离析，除非导演继续盯紧他的演员们。从表面上看，哈马伦的可可聚会似乎是“驯服的”。但其实并非如此。演员们只有在明确规定的界线内才能发现他们的创作机会。他们都等待着时机加入自己的创造，而且为此感到高兴。这场可可聚会从未分崩离析。

有一天，我看到哈马伦在翻阅我的导演笔记。在笔记里连一个简单的备注或场景草图都没有。“你没有画出场景图。”他讥讽地说。我回答：“没有，我宁愿和演员一起直接在舞台上创造我的场景。”哈马伦猛地合上笔记本，然后说：“我倒有兴趣看看你的神经可以支撑多久。”

后来事实证明他是正确的。现在我在做准备时会想好每一处细节，迫使自己画出每个场景。当我开始排演时，舞台调度的每一时刻都已准备完善。我的舞台提示清楚明了，切实可行，又具备激励作用。只有排演前准备充分的人，才可能有机会即兴创作。

*

我的家庭增添了人口。1948年春，双胞胎诞生了，我们搬到哥德堡郊外一个新住宅区，那是一套有五个房间的公寓。在剧院顶楼，我还拥有一间斯巴达式的小办公室，晚上，我就在那里编辑剧本，同时写戏剧和电影剧本。

埃伦的继父突然自杀，身后欠下了一大笔债。我岳母和她的小儿子搬来和我们一起生活。我把埃伦和我的卧室旁边的书房让出来给他们居住。埃伦的母亲新寡不久，常常在夜里哭泣。除此之外，我前妻埃尔塞的病还没有好，我的大女儿莱娜也过来和我们一起居住。家中还请了一个和善但忧郁的仆人帮忙。我们总共有十口人。埃伦的家务事太过繁重，只能偶尔为事业挤出一点时间。在所有这些因素的影响下，婚姻生活变得更复杂。我和埃伦的性生活一度是我们的解脱，此时却被迫停止，因为岳母和她的小儿子就住在隔壁，中间只隔一道薄板墙。

我已经三十岁。为瑞典电影公司拍的《危机》一片遭遇惨败后，我被公司解雇了。我的家庭开支日趋紧张，家里常为钱的事发生激烈的争吵。我和埃伦都很任性，花钱也无节制。

我的第四部影片相当成功，这还得感谢洛伦斯·马尔姆斯泰特的智慧、细致和耐心。他是一个优秀的制片人，从剧本到发行，他总是全力以赴。

是他教会了我如何拍电影。

我开始往返于哥德堡和斯德哥尔摩之间。我在布拉赫大街和贺姆莱大街的十字路口一角租了一个房间，那里是尼兰德小姐的招待所。她是一个贵族老小姐，脾气有些怪异，满头光亮的白发，黑眼珠，脸色苍白，打扮得体。很多演员常住在她的招待所里，她如母亲般照料着这些演员。我有一间对着庭院的向阳房间，它是我的避难所和安身处。尼兰德小姐很仁慈，住在她那里的人常被不规律的生活和窘迫的经济状况困扰，她却并不介意。

我在哥德堡并不快乐。这个城市在很多方面与世隔绝。剧院是一个有限的世界，除了演戏，谁也不谈别的。家里烦乱不堪，充斥着孩子的哭闹、湿漉漉的衣物、女人的眼泪和醋意，而这往往还有充足的理由。我无路可走，就免不了对她不忠实。

埃伦知道我是个骗子。她的绝望是腐蚀性的。她乞求我哪怕只告诉她一次事情真相也好，但我却做不到，事实真相实在难以说清楚。我们之间不争吵时，能共享一种深厚的互相怜惜、互相谅解的感情。

埃伦确实是一个很好的、强有力的朋友。只要境遇能稍稍好一点，我们就一定能快活地生活在一起，我们对自己实在太无知，以为生活就是如此。我们对自己的处境并不抱怨，对我们的生活条件也从未表示过遗憾。我们相互束缚着一起挣扎，而且正在一起下沉。

托尔斯滕·哈马伦给了我机会，安排我写的两个剧本在实验剧场里演出，这是一个大胆而且并不简单的决定。我有几个剧本已经演出过，批评家们的评价一般还不错。伯格曼是一个不错的、甚至是极具天赋的导演，但他是一个糟糕的作家。说糟糕，他们指的是自命不凡、幼稚、长着粉刺、汗流浃背、多愁善感、犯傻、荒谬、可怜、缺乏幽默感、令人不快，诸如此类。

奥洛夫·拉格克兰斯是我过去很钦佩的批评家，可他开始不断抨击我。当他作为《每日新闻》文化版的主笔时，对我采取的攻击相当荒诞。1955年他针对我的电影《夏夜的微笑》曾这样写道：“不成熟年轻人的贫乏想象，幼稚心态下的粗野梦幻，对人性和艺术真相的极端蔑视，是这部‘喜剧’的全部动力。去看这样的影片使我感到羞耻。”

今天看来这是滑稽可笑的，但在当时却像一枚毒气弹，给我造成了极大的伤害和痛苦。

托尔斯滕·哈马伦是一个大胆而讨人喜欢的人，多年来，哥德堡一位批评家总是找他的麻烦。当他排演了一出得到高度评价、很受欢迎的喜剧《比雄》时，他找到了反击的机会。那天晚上中场休息的时候，笑得精疲力竭的观众正准备进入休息厅，哈马伦突然出现在幕布前，要求大家安静一下。他缓慢地、以一种出乎意料的停顿和恰到好处的面部表情当众宣读了那篇对此剧的苛刻评论。他得到了观众巨大的同情。公开的迫害停止了，但不久就出现了一种更巧妙的方式。那位被惹怒了的批评家又去攻击哈马伦做演员的妻子和剧院中他最亲近的朋友。

今天，我对批评家们采取一种彬彬有礼、几乎是谦卑的态度。但有一次我差一点揍了一位最令人讨厌的批评家。我正要动手打他时，他躲到乐谱架底下，坐在了地板上。当时我被罚了5000克朗，却觉得很值，因为我以为那家报纸再也不会让他写关于我的剧评了。显然我错了。他销声匿迹了几年，现在又回来向我老年时期的作品发泄愚蠢的怒火。

他作为一个刽子手，甚至追到了慕尼黑。春天的一个夜晚，我在马克西米利安大街遇见他，他已喝得烂醉，上身穿一件薄短袖衫，下身穿一条很紧身的天鹅绒裤子。他极为悲伤地摇着光头，不断骚扰过路的人，人们对他不屑一顾。他显然很冷，还生病了。

出于一时冲动，我想走到这个可怜虫身边，握住他的手。这么多年了，我们该和解了吧？我们现在该了结了吧？为什么互相憎恨那么久？但我马上为这种冲动而后悔。我们已经成为“死敌”。我真想毁灭他。当然，从他开始写恶毒的文章起，就已经在毁灭自己，但我要在他的坟墓上起舞，愿他永远待在地狱之中。他可以坐在那儿，读他自己的各种评论文章。

生活中总是充满了矛盾，我在这里立即要提到另一位戏剧批评家，赫伯特·格雷韦纽斯，他是我最亲密的朋友之一。我们几乎每天都在皇家剧院见面。我写作此书时他已经八十六岁了。他总是以同样亲切的口吻开玩笑，同时抽着烟——每天可能要五十支。

我初出茅庐的时候，哈马伦和赫伯特·格雷韦纽斯像两个严厉又铁面无私的天使。我从哈马伦那儿学到了戏剧技巧，格雷韦纽斯则教给我清晰的思考方法。他们督促我、引导我，让我走上了正确的道路。

恶毒的批评和公开的羞辱使我痛苦难堪。格雷韦纽斯曾经对我说：“你想象用粉笔在这里画了一条线，你在一边，批评家在另一边，你们都是在为观众玩把戏。”这确实对我有帮助。我一度和一个很出色的演员合作，但他每天酗酒。哈马伦擤了擤鼻子说：“想一想，恶臭的尸体上也会长出百合。”格雷韦纽斯看过我早期的一部电影。他抱怨中间部分有个漏洞。我马上为自己辩护，说那个演员本来应该呈现出一个平庸的形象。格雷韦纽斯说：“平庸的演员绝对无法扮演平庸的人，粗俗的女演员也不能扮演粗俗的女人，自负的女主角同样不能饰演自负的女主角。”哈马伦说过：“演员就像恶魔。他们一喝醉酒就把什么都忘了。”

[1] 马克斯·赖因哈特（1873—1943），20世纪早期最杰出的奥地利裔德语戏剧导演之一，对于戏剧有许多创举。

[2] 亲密剧院，斯特林堡1907年在斯德哥尔摩出资建立的小型剧场。

[3] 卡依·蒙克（1898—1944），丹麦著名诗人、剧作家。第二次世界大战期间，因公开谴责纳粹而被盖世太保逮捕并杀害。——译注

13

除了在德国待过的那六个星期之外，我从来没出过国。我的朋友兼电影合作伙伴比耶·马尔姆斯滕也是如此。现在我们要出国了。我们在法国戛纳和尼斯之间的一个隐藏在山区中的小镇滨海卡涅住了下来。这个小镇当时还没有游客，定期光顾的只有画家和其他艺术家。埃伦在哥德堡的里瑟贝里剧院找到一份舞蹈编导的差事，她母亲帮我们照看小孩，一切看起来相当平静。我们的经济情况也暂时有所缓和，因为那时我刚完成了一部影片，同时又签订了在夏末拍摄另一部影片的合同。我们4月底到达卡涅，我有一间带红瓷砖地板、阳光充足的房间。从窗口望去，山谷里种满了康乃馨，远处是大海，正如荷马所说，那片海洋偶尔会带有葡萄酒的色彩。

比耶·马尔姆斯滕立即被一位漂亮但患有肺病的英国女人黏上了。她会写诗，喜欢刺激的生活。我每天独自躲在阳台上写电影剧本，这部影片预计在8月开拍。那时决定拍一部影片及其准备时间都相当仓促。你根本没时间感到害怕。这是一个宝贵的优势。这部影片的名字叫《喜悦》，故事描写了赫尔辛堡地区交响乐团里一对年轻音乐家的故事。一望而知指的就是我自己和埃伦，影片描写艺术激发出的境遇，也描写忠诚与不忠。音乐将贯穿全片。

我完全与世隔绝，不同任何人说话，也不与任何人交往。每天晚上我都喝得烂醉，得让房东太太扶我上床睡觉，她像一位慈祥的母亲，很为我的酗酒习惯担心。然而，每天早上9点钟，我一定准时坐在写字台前专心写剧本，宿醉有助于强化我的创造力。

我开始和埃伦小心翼翼地通信，那些信充满柔情。我们那充满痛苦折磨的婚姻有了一点希望的曙光，在此影响下，我把电影中的女主人公描绘成美丽和忠诚的化身，她有智慧、有人性的尊严。反之，男主人公则是一个夸夸其谈的庸才，既不诚实，又爱夸大其辞和撒谎骗人。

有一位俄裔美国女画家在羞怯而热烈地追求我。她体格健壮，身材匀称，像一位阿玛宗女战士，双唇甜美，皮肤黝黑，眼睛如星星一般明亮，释放着不羁的性感。我忠实于自己的婚姻，这使我和画家两人都受到激励。她画画，我写作，两个寂寞之人竟然出乎意料地凑在一起从事创作。

影片的结尾成了一出悲剧。女主人公死于煤油炉爆炸（也许是我在暗地里打着如意算盘），贝多芬第九交响曲的最末乐章被无耻地采用，主角感受到一种“比喜悦还喜悦”的情感（三十年后我才真正体会到这种感觉）。

我把比耶·马尔姆斯滕从爱情的欢乐中拉出来，告别了眼含热泪的房东太太，回到家里。经过一段时间的考虑，剧本被接受了。

我和埃伦的复合很匆忙，也不完全成功。我醋意大发，因为我发现埃伦和一个女同性恋艺术家搞在一起，但我们在一定程度上和解了。我去了斯德哥尔摩，电影开拍了，我的同事比耶·马尔姆斯滕和斯蒂格·奥林扮演两个懦弱的男人。玛娅－布里特·尼尔松成功地把那位极端理想化的妻子塑造得栩栩如生，这个角色与她塑造的其他形象都证明了她的才能。

电影的外景地在赫尔辛堡。8月初的一天，我们在市政厅拍摄男女主人公举行婚礼那场戏。我和埃伦几年前就是在这里结的婚。《电影新闻》周刊的一位记者来采访我们做特写报道。这家周刊漂亮迷人的主编古尼拉·霍尔格给了我们这个荣誉。她还带来一位同事，名叫贡·哈格贝里。我们的管理者，也就是我本人，一方面认识到自己的职责，一方面被这位主编吸引，于是从这部电影本就不多的经费中搜刮出一些，邀请她们在大饭店吃晚饭。

晚餐后，我和贡去海湾边散步。那是一个无风的温暖夜晚。我们兴奋地相互亲吻，漫不经心地约定，等拍摄转回到斯德哥尔摩时再相会。当这位《电影新闻》的记者走后，我很快就忘记了这件事。

我8月中旬回到家里。贡打电话约我一起去卡特林饭店吃晚饭，然后去看电影。我先是吃了一惊，随后高兴地接受了她的邀请。

事情发展得很快。接下来的周末我和贡去了特鲁萨，登记住进旅馆，上床，然后一直在那里待到星期一早上。我们决定分头去巴黎，然后秘密相聚。当时我的朋友维尔戈特·舍曼正在那里。他的第一部小说将由古斯塔夫·莫兰德拍成电影。剧本已写了好几稿，但都未被通过。瑞典电影公司采取了应急措施，要我马上放下刚拍完影片的收尾工作，立即去巴黎找那位难缠的维尔戈特。贡也正好要去巴黎为几家周刊杂志采访时装秀。她的丈夫要到东南亚一家橡胶植物园去六个月。贡就把两个小孩托付给一位芬兰保姆看管。

我回到哥德堡准备和妻子埃伦谈谈。夜深了，她已上床睡觉。我突然回家，她感到很高兴。我穿着风衣，坐在床边，告诉她所有的一切。

具体细节怎样，有兴趣的人可参考我的影片《婚姻生活》的第三部分。唯一不同的是对情人葆拉的描述。贡更像是她的反面，长得漂亮高挑，体格健美，有一双充满热情的蓝眼睛。她喜欢大笑，嘴唇性感，豁达开通，骄傲而正直，具有女人特有的力量，但又是一个梦游者。

她不了解自己，对此缺乏兴趣，却以开放的心态对待生活，不加防备也没有要求，真心相对，无所畏惧。她患有胃溃疡，时常发作，但她对此也不在意；只要几天不喝咖啡，服用一些药，转眼就好了。她和丈夫关系很糟，却不以为然。她觉得任何婚姻都迟早会变得乏味，最后只剩下一点性关系而已。至于重复而来的焦虑梦境，也并未引起她的注意；也许是吃的东西不对劲，或者是喝酒太多。总之，人生对她是实际和伟大的。她的魅力难以抗拒。

爱情撕碎了我们的心，并从一开始就埋下了毁灭的种子。

1949年9月1日清晨，我们离开了瑞典，中午到达巴黎。我们住进圣安娜街一家著名的家庭旅馆，这条狭窄的街道通向歌剧院大道。旅馆的房间是长方形的，像一具棺材，床不是并排摆放，而是床头对床头。窗外是一个狭窄的庭院。把头伸出去，能看见六层楼顶上那块赤日炎炎的天空。庭院中空气阴冷潮湿，散发着霉味儿。沥青墙上有一些窗户，好让光线照进旅馆厨房，可以看见厨房里有许多戴白帽子的人像蛆一样蠕动；从那深渊里冒出一股难闻的恶臭和炒菜的气味。有关更详尽的细节，请参照《沉默》一片中那对情人的房间。

我和贡坐在床上，我们感到疲惫和恐惧。我马上意识到，我对婚姻的背叛受到了上帝的惩罚。那残忍的画面清晰地浮现在我眼前——我意外地回家，埃伦是多么高兴，她微笑起来。那些画面反复重现，至今难以忘怀。

第二天早上，贡用法语跟那位全能的旅馆门房商量，希望能够换房间，她塞了一张一万法郎的钞票作为交换条件（那时十克朗可以兑换一千法郎）。于是，我们马上换了一个临街的舒适房间，盥洗室宽敞得像个教堂，有彩色玻璃窗，地板中装有暖气管，洗手池也很大。同时，我在顶层租了一个简陋的小屋，里面有一张摇摇欲坠的写字台、一张吱吱作响的床、一个坐浴盆，还能看到以埃菲尔铁塔为背景的美丽的巴黎全景。

我们在巴黎逗留了三个月，从各方面看，在我们两个人的生活中，这都是一段极为重要的时间。

1949年夏季，我度过了三十一岁生日。迄今为止，我都努力地工作，投入地从事我的专业。因此在温和的秋天来到巴黎，对我无疑是一种解脱。爱需要时间和机会才能孕育。在这里，我总算能够排除一切障碍自由地呼吸。然而，我对埃伦和孩子的背叛，始终是挥之不去的阴影，它永远深深地刺痛我的心灵。有几个月光阴，这种活生生的、充满生命力的大胆行为滋生着一种难以忘却的真实，因此极其珍贵，尽管为了这一趟巴黎之行，我最终要付出极其昂贵的代价。

家里的来信并不令人鼓舞。埃伦在信中提到孩子病了，她自己手上和脚上都得了湿疹，还不断掉头发。我离开时曾留给她一大笔钱，她在信中抱怨钱几乎用完了。贡的丈夫匆忙地提前赶回斯德哥尔摩，他的家人请了一名律师，扬言要提出法律诉讼，因为他的家庭财产有一部分在贡的名下。

几乎任何事都打扰不了我们，丰盛的印象与经验在我们的头脑中流动。

最伟大的发现是莫里哀。我在文学史研讨课上曾涉猎过他的几部剧作，但始终没理解他，总认为他的剧作陈腐无味。

如今，从瑞典来的乡下天才坐在法兰西喜剧院观摩《厌世者》。那是一场充满青春活力、美妙无比又激动人心的演出。那种感受非笔墨所能描述。枯燥的亚历山大体诗变得生动活泼、栩栩如生。舞台的人物形象步入了我的心灵。这才是它真正的样貌。我知道这听起来有些可笑，但又确实如此。莫里哀从那时起就开始深入我的心灵，并伴随我度过余生。从前我与斯特林堡紧紧相连，现在又与莫里哀息息相关，他们的精神注入我的血液。

一个星期天的下午，我们去了附属于法兰西喜剧院的奥德翁剧院，那里正在上演比才的《阿莱城姑娘》。这个小歌剧相当于法国版的《维尔姆兰人》[1]，但比较糟糕。

整个剧院坐满观众，许多父母带着他们的孩子来看戏，还有祖母、姑妈和叔叔们，一张张洗净的圆脸，都热切地期待着歌剧开演，法国小资产阶级们用过周日的红酒烹鸡之后，全家人穿着华丽，到剧院来看戏了。

大幕升起，一幅可追溯到19世纪格拉博[2]时代的糟糕布景展现在舞台上。法兰西喜剧院某个著名的“股东演员”扮演剧中的年轻女孩，而演员早已过了退休年龄。她的表演愤怒而激动，假发黄得刺目，特别突出了她尖尖的鼻子和那张浓妆艳抹的老妇人干瘪的脸。他们都在或疾或徐地踱步，高谈阔论，女主人公躺倒在舞台上那明亮的脚灯前。一个三十五人的交响乐团在演奏充满激情和肉欲的音乐，却漫不经心，漏掉了乐曲中的反复，人们在乐池中进进出出，随意地交谈着，双簧管演奏者还喝了一杯葡萄酒。女主角用撕裂人心的声调尖叫着，然后又摔倒在地板上。

这时，突然从黑暗的观众席传出一种奇怪的声音。我看了看周围，才惊讶地发现人们都在哭泣，有的小心翼翼地埋在手帕里哭，有的则乐于不加掩饰地大哭。坐在我身旁的勒布伦先生衣着得体，梳着分头，小胡子修饰得很好，他像发高烧一般颤抖着，清澈的泪水从两只黑眼睛里流出来，顺着刮得干干净净的红润脸颊流下，他那小而胖的手无助地在裤子的褶皱上摸索。

大幕在热烈的掌声中落下。那位上了年纪的姑娘来到前台，她的假发卷曲着，小手放在干瘪的胸脯上十分镇静地站着，用深不可测的眼神凝视着观众。她此时还在发呆，然后在忠实观众热烈的欢呼中才慢慢清醒过来，所有那些与“阿莱城姑娘”一起体验过生命意义的观众，都一次又一次地去剧院朝圣般地观看星期天的演出。他们小时候被祖母牵着手带着来观看，现在是自己牵着子孙们，年复一年，虔诚地在那固定的时间里，看盖莱夫人在那永恒的舞台上，俯身于脚灯前，悲恸地哀歌生活的残酷。

每个观众都在欢呼着。那位小妇人站在被无情的灯光照亮的舞台上，再一次深深触动了人们真诚的心。戏剧是一个奇迹。我以年轻而又无情的好奇目光注视着这奇观中的奇观。我对贡说：“冷漠的人更容易多愁善感。”然后，我们去登埃菲尔铁塔，这样，我们至少算是上去过了。

进入剧院看戏以前，我们在奥德翁剧院对面一家极好的饭馆吃午饭。我们吃了烧腰子就去看戏，这时已过去了几个小时。此刻，当我们站在埃菲尔铁塔顶端观赏著名的巴黎全景时，我们肚子里的大肠杆菌开始捣蛋了。紧接着，肠胃开始抽搐，于是我们赶紧冲向电梯。电梯那儿贴着一张大告示，说因清洁工人罢工，电梯停开两小时，以声援他们那旷日持久的罢工。我们只好沿楼梯往下跑，随时都有发生危险的可能。在出租车上，司机十分热心，还在后座上铺了一张报纸。我们到了旅馆，在那儿折腾了将近一天一夜，从床上爬到地板上，轮流或者共同使用马桶。在那之前，我们的爱情中都还带着羞涩，不愿使用浴室里的设施，而是跑进走廊使用不那么豪华的公厕。这一下子，所有的隔阂都消失了。我们遭受的肉体痛苦，无疑使我和贡更加亲密了。

维尔戈特·舍曼的剧本终于完成了。他独自先回了瑞典。我们都很想念他，因为只剩下我们两个人，就没有任何理由继续留在巴黎。天气渐渐变凉，浓雾从平原滚滚而来，我在旅馆屋顶下张望，埃菲尔铁塔已消逝在浓雾中。我写了一个剧本叫《裸体的尤契姆》。影片主人公是一个默片时代的导演，专门模仿梅里爱的默片。有一条无底的运河从他破旧的摄影棚下流过。尤契姆抓住了一条会说话的鱼，离了婚，还讲了一个故事，说有天埃菲尔铁塔厌恶了自己的存在，就离开现在的位置，搬到英吉利海峡去了。后来，铁塔产生了一种犯罪感，便又搬了回来。尤契姆在一个宗教兄弟会中结束了生命，在那个团体中，自杀是一种意味深长的仪式。

我怀着极大希望把这个未留底稿的剧本提交给皇家剧院，但剧本就此消失得无影无踪；这样可能也没什么不好。

我们漫无目的地在城市里四处游荡，迷了路又找到路，然后再次迷路。我们闲逛到马恩河的水闸门、奥特伊门和拉皮耶。找到了北方旅馆和文森森林边界上的小游乐场。

网球场美术馆的印象派展览。罗朗·佩蒂[3]的《卡门》。巴罗[4]在《审判》中饰演的K，反心理主义表演风格，与众不同，但很有魅力。塞尔日·利法尔[5]，《牧神的午后》中的年老怪物，一个肥胖的妓女，有着松弛湿润的嘴唇，放肆地流露出1920年代的所有罪恶。一个星期六上午在香榭丽舍剧院听到的拉威尔[6]的《左手钢琴协奏曲》。我可以一直这么说下去。拉辛的《费德拉》，既不张扬又异常激烈。《浮士德的天谴》，柏辽兹那装备完善的法国大歌剧。巴兰钦[7]的芭蕾。法国电影资料馆：古怪的朗格卢瓦[8]先生耀眼的白色衣领上有一圈肮脏的痕迹。他们放映了我的影片《苦恼》和《监狱》。我受到了友好的接待，还观摩了梅里爱的影片和法国闹剧默片，以及路易·费雅德[9]的《审判者》和德莱叶的《撒旦日记》。这些经历使我积累了各种经验。我真是如饥似渴、贪得无厌。

一天晚上，我们去雅典娜剧院观摩让·季洛杜[10]为路易·茹韦[11]创作的一出戏，竟碰上了埃伦，她就坐在我的斜对面。她转过头来向我们微笑，我和贡马上逃走了。几天后，一位穿淡蓝色西服、系红领带的律师来找我们，他是贡的亲戚派遣而来劝她回家的。他们中午在一起吃午饭。我站在旅馆房间的窗口，看着他们并肩走出圣安妮街，贡穿着高跟鞋，几乎比那位爱装腔作势的小个子律师高出一个头。她那薄薄的黑衣紧裹着她的臀部，一只手不断抚弄着她那淡灰色的短发。我以为她不会回来了。她晚上回来的时候，显得既烦恼又紧张。我气极了，发狂般地反复问：“你和那律师睡觉了？你和他睡觉了？承认你和他睡觉了。你自然和他睡觉了。”

恐惧很快就会创造出它所恐惧的。

*

12月寒冷的一天，我们住进了斯德哥尔摩海滨路的一家旅馆。我们不能睡同一个房间，因为这违反瑞典旅馆管理法规。

孩子被夺走的威胁立即瓦解了贡。贡回到利丁岛的家和正想方设法报复她的丈夫那里。我则回到哥德堡，履行合同，排演最后一部戏。

我们不能见面，不能通话，也不能写信。任何接触都会加剧孩子被带离开贡身边的危险。在当时，法律对“私奔”母亲的制裁是相当严厉的。

我设法弄到一个小公寓（仍是租借的），带着四张唱片、几件脏内衣和一个破茶杯的家当搬了进去。在这段悲伤的时间里，我写了一个电影剧本，名叫《夏日插曲》，同时写了另外一部影片和戏剧剧本的提纲，但后来弄丢了。这时电影界有一些传闻，说所有电影拍摄都将停止，以抗议政府征收娱乐税。对我来说，不拍电影就会遭受经济上的损失，我还要负担两个家庭的生活呢。

圣诞节后的一天，贡搬出了她受尽屈辱的家，拒绝再服从男人的控制。我们出高价租了一套带家具的四个房间的公寓。它正好坐落在一幢可爱而古老的奥斯特玛尔姆区住宅的顶层，贡的两个小男孩和那位芬兰保姆也一起搬来了。

贡没有工作，我现在要负担三个家庭的生活了。

随后所发生的事几句话就可以说明。贡怀孕了。夏末，所有的电影制作都已停止。我被瑞典电影公司解雇，去了洛伦斯·马尔姆斯泰特新开的剧院当艺术指导，但两台戏失败后，我又被解雇了。

一个秋夜，贡的丈夫打电话来，表示离婚的事情可以和解，不必诉诸法律。他要求和贡单独见面。达成协议后一起去找律师，起草一个法律协议。我不准贡单独去见他，但她坚持要去。她觉得丈夫在电话中说话温和顺从，还带点哭腔。晚饭以后，她丈夫开车来接她。她直到凌晨四点才回来，面色冷漠，说话闪烁其词。她想去睡觉了，本来我们可以等第二天或以后慢慢再谈，但我想知道到底发生了什么事，就非问清楚不可。她这才告诉我，她丈夫开车载她到小－扬森林，然后强奸了她。我离开公寓，在大街上游荡。

我至今也不知道当时到底发生了什么事。她被强奸这个事实大概可以确定，但也可能是屈从了暴力行为：如果你和我睡觉，孩子就归你。

我简直难以想象发生的一切。贡已怀孕四个月。我表现得像一个爱妒忌的孩子。她被孤独地抛在一边。心灵中像放映电影，声音和光影反复闪现，挥之不去，留下的印象异常清晰，永难磨灭。只有自己的洞察力毫不留情地深入，探寻真相。

一个小时之内，我们失去了携手共同度过危机的良机。最后的结局已确确实实开始了，尽管我们都不顾一切地企图和解。

法庭诉讼本要继续进行。但就在同一天早上，当贡的律师威胁要把她丈夫的财产状况公之于众时，诉讼又撤销了。我不知道详细情况，但离婚办得相当顺利，经过令人羞辱的调查后，根据儿童保护委员会的建议，贡最终获得了小孩的监护权。

这场戏剧性的事件结束了。但我和贡之间的爱情已有裂痕，鲜血淋淋，几乎无法弥补，而经济上的压力更是咄咄逼人。

没有钱，没有电影可拍，每个月必须要有一大笔钱才能维持两个前妻和五个孩子的生活。有时慢了一两天付赡养费，一个愤怒的儿童保护委员会的官员就会来找麻烦，并指责我的放荡生活。每次去哥德堡的家中，开始还会客套一番，走的时候总是恶言相向，拳打脚踢，同时还夹带着孩子们的哭声。

我最后只好低声下气地求瑞典电影公司借一笔钱。钱是借到了，但同时签了一个合同，用五部电影来抵押，我只能得到正常的剧本和导演费三分之二的报酬。并且，我必须在三年内还清这笔借款，连本带息，从公司给我的总收入中自动扣除。我暂时解决了经济上的危机，但这意味着未来三年将束手束脚地度过。

我们的儿子是在1951年4月底的沃普尔吉斯夜[12]诞生的。为了促进宫缩，我们喝了香槟，然后开着一部破旧的福特汽车沿着多丘的拉都戈兰公园兜风。之后，我把贡留给了助产士，被从病房里赶了出来，我独自回到家里，喝得烂醉，把旧玩具火车拿出来，一个人默默地专心玩了起来，直到不知不觉躺在地板上睡着。

拍摄电影的禁令终于结束。贡在一家晚报找到了代理新闻记者兼翻译的工作。我马上要连拍两部电影，一部是《女人的期待》，剧本是我自己写的，另一部是《莫妮卡在夏天》，根据佩尔·安德斯·福格尔斯特伦的小说改编。我在斯卡拉剧院的一出滑稽剧里，发现了一位穿渔网长袜和袒胸低领女装的动人的年轻女演员，就选她来演影片女主角莫妮卡。她的名字叫哈丽雅特·安德松。她拍过一些电影，已和一位年轻演员订了婚。7月底，我们去外海群岛拍摄外景。

我顿感轻松愉快。所有职业上、经济上和婚姻上的问题都被抛到九霄云外。我们在外景地过着相当舒适的户外生活，白天工作，夜晚休息，黎明清新无比，天气各有千秋。昼长夜短，睡眠无梦。经过三个星期的努力工作，我们把拍摄的胶片送回去冲洗，由于机器有毛病，几千米胶片几乎都要重拍。我们都装出十分懊恼伤心的样子，但心里却暗暗高兴，这样可在岛上多停留一些时候。

电影工作是一种极为色情的行当；演员之间都坦诚相待，彼此间暴露无遗。在摄影机镜头前面，所有的亲昵、忠贞、相互依赖、情爱、自信和可靠性都变成一种温情脉脉、也许是虚幻的安全感。那种张力，那种紧张气氛的缓和，同舟共济的默契，和成功的狂欢时刻之后，随即而来的反高潮：气氛不可避免地涨满性欲。多年以后我才明白，终究有一天摄影机将停止转动，灯光也会熄灭。

从拍《莫妮卡在夏天》开始，我和哈丽雅特·安德松合作了好多年。她是一个异常坚强但情感又很脆弱的女人，天赋里有一股勃发的才气。她在摄影机前面显得自然而性感。同时，她的表演技巧也是极为出色的，能像闪电一样，从最强烈的情感转换到冷静的情感；她的幽默感很有分寸，悠然自如，但从不玩世不恭。她很可爱，多年来一直是我最亲密的朋友之一。

我们结束岛上奇遇回来后，我告诉贡发生的一切，并要求分居几个月。因为我和哈丽雅特都明白，我们俩的关系只能维持在有限的时间内。贡大发雷霆，要我去死。我对她的狂怒大为震惊，以前从没有见过她发这么大的脾气，对此，我反而松了一口气。

我拿了几样简单的行李，再次回到我的单间公寓。

几年后，我们再见面时既不生气，也不埋怨。我和贡离婚后，她开始学斯拉夫语，还获得了博士学位；她的翻译技巧变得更加精湛，为自己赢得了声誉。她逐步创造了一份属于自己的独立生活，包括朋友、情人以及出国旅行。

我们充满重逢的喜悦，但这感情也很自私。我们几乎一点也没注意到，我们的儿子变得痛苦又嫉妒。

贡死于一次交通事故，我和儿子小英格玛计划一起参加她的丧礼。预先我们约在戈列尔图勒大街我的单间公寓见面。他那时十九岁，长得高大英俊，个子比我还高，在此以前，我们已好几年未见面。那天他穿了一套很小的西装，是向他同母异父的哥哥借的。我们默默地坐着，一言不发，只希望时间过得快一点儿，但事与愿违。他问我有没有针线，因为他要缝一颗纽扣。我找出针线给他。然后我们在窗前对坐着，小英格玛低头缝着纽扣，厚厚的金发垂在额前，强壮有力的手正忙着缝纽扣。他偶尔会局促地吸吸鼻子。他长得很像他祖父学生时代一张照片里的样子，同样深蓝的眼睛，同样颜色的头发，同样的额头和敏感的嘴。同样冷淡的伯格曼标记：不要碰我，不要接近我，不要抓住我，我是伯格曼，看在上帝的分上，离我远一点。

我笨拙地想跟他谈一点关于他母亲的事情，但他马上流露出一副很轻蔑的姿态。当我坚持要谈时，他突然用蔑视的神情盯着我，我只好住嘴。

贡是我许多影片中女人的原型，如《女人的期待》中的卡琳·洛贝柳斯，《小丑之夜》中的阿格达，《爱的一课》中的玛丽安娜，《秋日之旅》中的苏珊，《夏夜的微笑》中的德西蕾·阿姆菲尔特。

在无与伦比的埃娃·达赫伯克身上，我找到了贡的诠释者。这两个女人都能成功地把我隐晦的文本变为现实，由此表现出的坚强不屈的女性精神，远远超出了我的想象。

[1] 《维尔姆兰人》，瑞典作家弗雷德里克·奥古斯特·达尔格伦（Fredrik August Dahlgren，1816—1895）作词，瑞典作曲家安德烈亚斯·兰德尔（Andreas Randel，1806—1864）谱曲的歌剧。

[2] 玛蒂尔达·格拉博（1852—1940），瑞典女高音歌剧演唱家，1872—1876年间曾在巴黎歌剧院效力。

[3] 罗朗·佩蒂（1924—2011），法国著名舞蹈演员和编导，芭蕾舞剧《卡门》是他最为轰动的剧目之一。——译注

[4] 让－路易·巴罗（1910—1994），法国著名戏剧演员和导演，《审判》是卡夫卡作品，1947年由安德烈·纪德改编为舞台剧。——译注

[5] 塞尔日·利法尔（1905—1986），生于乌克兰基辅，是法国20世纪最著名的舞蹈编导和男性芭蕾舞蹈演员之一。——译注

[6] 莫里斯·拉威尔（1875—1937），法国作曲家和钢琴家，与德彪西齐名的印象派作曲家。《左手钢琴协奏曲》为其应在“二战”中失去右臂的奥地利钢琴家保罗·维特根斯坦（Paul Wittgenstein,1887—1961）邀请谱写的作品。

[7] 乔治·巴兰钦（1904—1983），20世纪最杰出的舞蹈编导，美国芭蕾之父。

[8] 亨利·朗格卢瓦（1914—1977），法国电影资料馆的创始人之一。电影修复和保护的领军人。

[9] 路易·费雅德（1873—1925），法国默片时代标志性导演。《审判者》为其代表作。

[10] 让·季洛杜（1882—1944），法国作家、外交官，两次大战间最重要的剧作家。

[11] 路易·茹韦（1887—1951），法国著名演员和戏剧导演。1934—1951年间执导雅典娜剧院。

[12] 沃普尔吉斯夜，瑞典传统节日之一，通常为每年4月30日的晚上，人们燃起篝火，庆祝春天的到来。

14

我常常做梦。最常见的梦与我的职业有关。我梦见自己站在摄影棚里，准备拍一场戏。演员、摄影师、导演助理、灯光师以及临时演员都已准备就绪。不知为什么，我竟忘了那天要拍的剧本内容。我不断地查阅导演手记，可是上面的记载杂乱无章，理不出头绪。我回到演员那里，故意虚张声势，告诉演员念台词时怎样停顿。先停顿，然后转向摄影机，说台词，等待，然后再轻声说一遍。

那位演员半信半疑地看着我，但还是按照我的指示去表演。我从摄影机镜头看过去，只看见他的半张脸，一只瞪着的眼睛。这不对，我转向斯文·尼奎斯特，他正在检查取景器，调整焦距拉镜头。那位演员此刻居然不见了，有人说他躲到一旁抽烟去了。

问题在于怎样让这场戏落地开拍。当时我也拿不定主意，把许多主要演员和临时演员都赶到一个角落，但强烈的灯光投射到背景中仿制的粗糙墙片上。我意识到这场戏的布光相当难，也注意到斯文面露难色。他讨厌太强的顶光和重影。

我要求把整面墙移开。这样，我们可以无拘无束地从另一个角度来拍这场戏。一个导演助理说，移动整面墙当然可以，但要花两个钟头，因为那面墙碰巧是一面双墙，和另一面笨重得几乎不能移动的墙连在一起。如果墙被移走，会导致它的外壳倒塌。我低声抱怨，有一种不快的感觉，因为是我自己坚持要这样连接内外景的。

我要求把摄影机移到门口，然后开始看取景器。我发现主角被临时演员挡住了。我要他往右边挪动一点，做场记的女孩老练地提出说不行，因为他上一个镜头是往左边挪动的。

整个摄影棚寂静无声。大家都耐着性子等待着，都不抱希望。我绝望地看着取景器，又是主角的半边脸，一只眼睛瞪着人看。我突然想到，这个画面似乎很奇特，可能会得到世界级影评家的赞赏，但之后又放弃了这个造作的想法。

突然，我有了解决的办法：运用移动镜头拍摄。让镜头跟着主要演员，移过那些临时演员，对，移动摄影。塔可夫斯基就喜欢在每一个场景中运用移动摄影，甚至让镜头到处移动。其实，这种拍摄技巧有时很令人讨厌，但现在却可以解决我的问题。时间一分一秒地过去。

我内心焦急，几乎喘不过气来。斯文·尼奎斯特说移动摄影不可能。为什么斯文要这样闹别扭呢？当然，他年纪大了，变得胆怯，不敢运用高难度的移动摄影。我绝望地看着他。他指指我背后，看起来有些沮丧。我转身看了看，这里没有布景，只有摄影棚的墙壁。他是对的，移动摄影不可能实现。

绝望之余，我决定向摄制组全体人员做一番简短的演说。我说我从事电影工作四十年，至少拍了四十五部影片，我在寻找新的方法去更新我的意象。人必须不断质疑自己的成绩。我想表明自己是一个经验相当丰富的导演，能力很强，目前这点小问题算不了什么。如果我愿意，完全可以移到后面从斜上方用一个远景镜头拍摄，那将是一个极好的解决办法。我不相信上帝，我知道，但问题没那么简单，我们每个人心中都背负着自己的神。世界万物都有一定之规，我们偶尔能够发现它，尤其是在濒临死亡之际。我想说的就是这些，但其实不值一提。人们散了开去，集中在昏暗的摄影棚深处，凑在一起争论不休。我听不见他们在说些什么，只能看见他们的背影。

我乘坐一架巨大的飞机，我是唯一的乘客。飞机从跑道上起飞，但却无法飞高，所以只能沿着宽阔的街道呼啸而过，维持着建筑物房顶的高度。从窗口望去，人群在晃动，并不断挥手致意。天色阴暗，雷雨即将来临。我信任驾驶员的技术，但意识到结局迫近了。

现在，我离开飞机独自在空中飘着，双臂以特殊的方式运动着，轻而易举地从地面飞起来。很奇怪，飞翔是这么简单的事，我以前却从来没有试过。我同时意识到这是一项特殊的天赋，并非每个人都能飞。有的人也许可以飞一点，但受制于精力。他们的双臂难以伸直，颈部的肌腱紧绷着。我却像鸟一样在空中任意翱翔。

我飞过一个平原，看起来是干草原。那一定是到俄罗斯了。我飞过一条巨大的河流，上面有座桥。大桥下一栋突出的砖结构建筑延伸到河里，烟囱冒着滚滚浓烟。我能听到机器的轰鸣。显然这是一座工厂。

这条河现在转了一个弯，两岸树木成林，一望无际。这时，阳光躲进云层，但无影的光线仍然很强。清澈的河水沿着绿色的丛林流淌，泛起层层波浪。我看见光影在深水中的石头上掠过，还看到闪闪发亮的大鱼。我平静地、充满信心地继续向前飞翔。

我年轻的时候容易入睡，但常常被一些令人作呕的梦骚扰：凶杀、酷刑、窒息、乱伦、毁灭、精神错乱等等。年岁大了以后，开始做逃避现实的梦，这些梦友善而舒适。

有时候，我会梦见一部杰出的片子，人物众多，配有音乐和五彩缤纷的场景。我会知足地对自己低语：“这是我的作品，我创造了这一切。”

15

1950年代初，皇家剧院曾许诺要给我一个职位，我还为此高兴了一阵，但不幸碰上了剧院人事上的变动。新院长不受先前任何聘约的束缚，而且还尖刻地说我的水平够不上全国性舞台。为了自我安慰，我写了几个剧本，但都没有被采用。哈丽雅特继续在斯卡拉剧院身着渔网长袜和袒胸露背的低领女装扮演小角色，她反复唱着对句：“只要英格玛·伯格曼喜欢我，疯疯癫癫我不在乎。”

当时，我们的亲近关系变得有些暗淡，昔日我内心那嫉妒的恶魔又在毒害我们。我搬进南方剧院大楼顶层的小旅馆，在那儿可以鸟瞰拉都戈兰高地和小－扬森林。在一种不常有的愤世嫉俗的情感中，我写了一个电影剧本，命名为《小丑之夜》。

首都没有一家剧院愿意聘用我当导演，我就接受了马尔默市立剧院的邀请。哈丽雅特也一起受聘。我们义无反顾地搬进了一栋三居室公寓，公寓位于去里姆港途中一个新的住宅区内。我买了一些家具，胡乱放在公寓内。

之后我们就投入了剧院的工作之中。

表面上看，马尔默市立剧院的设备很不错，剧院里有两个舞台，供大小歌剧、芭蕾、戏剧演出等使用。其中一个太大（有1700个座位），被叫做“大嘘声”，另一个又太小（只有200个座位），被称为“小尖声”。这个剧院是佩尔·林德贝里[1]式的、有圆形舞台和民主性座位安排的大型人民剧院，以及克努特·斯特伦所梦想的视觉剧院，这相互冲突的两者间的不可调和的产物，按照迈尔霍尔德[2]和赖因哈特的舞台设计观念建造。音响效果的问题很难解决。在这个剧院中，上演音乐会时缺少共鸣，演舞台剧时前面又有个22米的台口，演大小歌剧时观众席离舞台太远，演芭蕾舞时又会碰到舞台地板凹陷处的铁条。一群人数众多，但工资低得可怜的员工供养着这座怪兽似的剧院，每年还要设法上演20部作品。剧院院长拉尔斯－莱维·莱斯塔迪乌斯是个专断的家伙，是一位伟大的奋兴布道家的直系传人，读书不少，但轻率、癫狂而自负，这样的性格当起剧院院长来可不得了。

到目前为止，我在马尔默剧院工作的八年，大概是我一生中最好的时光。每年冬季我排演三部戏剧，每年夏天则拍一两部电影。我自由自在，私人生活几乎没有了。我生活在一种集体的努力之中，给我们的怪兽提供戏剧演出，而且我不用负责行政管理方面的琐碎事情，可以自由地献身于我追求的事业。

我们的剧院越来越引人注意，很多著名的演员都发现了冬季参加精彩的戏剧演出，夏天参与伯格曼电影拍摄的优势。我们开始形成一个坚实的优秀表演班底，有勇气一步一步向世界第一流的戏剧挑战。

如果有人要问我们目标何在，也许没有人可以回答得出来。

我已经不记得在马尔默剧院里排演的13台戏剧中有什么政治、宗教或思想的目的。我只知道剧院得不断地推出剧目，而且如同莎士比亚在《哈姆莱特》中所言，在大舞台奉上“不合一般人口味的鱼子酱”是没有意义的。这就涉及上演令人印象深刻的、有说服力的剧目。

同时，要使场地能适合实际演出也很重要。根据测试，我们发现舞台上存在这样一个点，离提词厢座大约一米远的地方，观众能够听见和看清楚。从这一点，我们可以往旁边移几米，再向后退几米，这样就有了一个不足6米长、4米宽的长方形。在这个表演区以外，演员能激起观众情绪的感染力迅速减弱。而在一个22米宽、36米深的舞台上（“旋转舞台按半径计算”），仅有一个不到24平方米的有效演出空间。

由于要安装活动幕布，我们还被迫减少观众席侧面的座位，这样，座位就剩下不到一千个。舞台的活动控制设备实际上既低劣又破旧，现代灯光装置因为运送的德国商船被鱼雷击沉而留在了波罗的海海底。我们临时找了一个1914年的设备来替代。技术小组人数不多，超负荷工作，都好酒贪杯。当然也有一些人是例外，他们极为努力地工作，让我们这架机器巨人正常运转。

我每天早上9点准时到剧院，在食堂吃六块饼干和一杯茶的早餐，10点半到中午1点排练，吃火腿、煎蛋以及一杯浓咖啡，之后是开会、戏剧学院授课、写剧本、在我的折叠椅上小睡片刻，直到下午4点，在食堂吃晚餐，总是一块红肉和一个马铃薯，为次日做准备，做案头工作并检查演出情况。

等哈丽雅特卸完妆换好衣服，我们就一起回家睡觉，我们之间已没有什么可聊的。我必须经常回斯德哥尔摩完成影片的收尾工作，或筹备新片事宜，我回去就住在戈列尔图勒大街的单身公寓，午餐在摄影棚吃，晚餐则到我常去的一家餐馆那里解决。我有两条长裤、几件法兰绒衬衫、一堆破旧的内衣内裤、三件毛线衫和两双鞋。这是一种实用、省心的生活。我认为内疚只是一种矫揉造作，因为我所受的折磨永远无法弥补我造成的破坏。或许一些不可见的作用已转入内部。我患上各种各样的流行性感冒和胃溃疡，常常呕吐，胃部痉挛伴随着腹泻常给我带来一些麻烦。1955年的秋天，拍完《夏夜的微笑》之后，我的体重只有56公斤，怀疑是得了胃癌，被送去了卡洛林斯卡医院。斯图雷·赫兰德医生给我做了彻底的检查。一天下午，他带着X光片来到我的房间。他坐下来，耐心地为我解释X光片上的情况。他说我这是“机体受心理影响的”疾病，他要我严肃对待那片模糊不清的区域，肉体与精神之间的边缘地带。他建议我多吃一些酸奶之类的东西，从那以后我一直按照他的推荐去做。他认为我有某种过敏反应，我得找出自己能适应什么，不能适应什么。他是一个出色的医生，友善而聪慧。

*

我极力说服德高望重的导演兼演员维克托·舍斯特伦在影片《野草莓》中扮演男主人公。我们以前拍《喜悦》一片时曾在一起合作过，当时觉得没什么兴趣再次合作。维克托那时疲惫而多病，如果他来扮演《野草莓》的主角，我们必须要想各种方法来照顾他。其中包括必须遵照他的习惯，每天下午四点半准时让他回家喝威士忌酒。

我们的合作以糟糕的方式开始了。他很神经质，而我又容易紧张。他表演过度夸张，我请他注意把角色演得通俗亲切一些。他马上大发脾气扬言要退出，说他演不好，叫我另请高明，找那些会按我的要求演戏的人，还说他的医生随时都会写病假条要他去医院检查治疗。

直到女孩们露面后，情况才有所好转。这位有魅力的老青年殷勤诙谐地吸引女士们的注意，和她们调侃，一会儿送些鲜花，一会儿送点礼物。我趁他们不注意，偷偷拍摄下身着世纪之交那种露颈裙的比比·安德松坐在草地斜坡喂维克托吃野草莓的镜头。他咬住了比比的手指头，两人哈哈大笑，这位年轻女人显然在奉承他，而那头老雄狮简直高兴极了。

拍片休息的时候，我们像一群好奇的孩子，围着维克托问东问西。我们要他讲一些昔日拍片的情形和他的作品，谈谈其他制片人，他在默片时代的同事毛里茨·斯蒂勒[3]和查尔斯·芒努松，还有那个时候的演员和老电影城等等。他乐意讲这些，也很开心。他承认自己拍片时常常忘了台词，然后躲到一边去用头撞墙。当这种紧张感消除后，他再回到现场，额头和后脑时常被撞起疙瘩。他认为自己默片时代的名作，如《给我们这一天》、《幽灵马车》或《挨耳光的人》，并没有什么了不起。他通常会看到缺点，为自己的草率和缺乏技巧而烦恼。他特别推崇斯蒂勒狂放的惊人才华，不敢梦想和他的同事相提并论。他还谈到对默片中的台词非常在意，他认为演员所说的台词应该和随后出现在影片画面字幕中的一致。演员的嘴型与字幕台词常常不统一，这会令读唇语的聋哑人感到恼怒。

他还公开谈到对亡妻埃迪特·艾拉尔斯托夫的爱，以及他的一部经典杰作《罪犯和他的妻子》背后的故事。他突然沉默下来，变得十分冷淡、难以接近，脸上隐藏着痛苦之情。

《野草莓》在继续拍摄，有一天，我们要拍最后一场戏。男主角伊萨克·博里年轻时代可爱的情人带着他来到阳光明媚的山脚下。他看见自己的父母在遥远的地方向他招手。我们的场景选在电影城附近。下午5点钟，夕阳的余晖映在草地上，整个森林昏暗下来。维克托这时发火了，怨气冲天。他提醒我曾经承诺过——四点半准时，回家，他的威士忌。我恳求他配合一下，但无济于事，他还是气呼呼地走了。一刻钟以后，他又回来了。我们不是要拍这场该死的戏吗？

他情绪很坏，但毕竟拍完了这场戏。当我们以远景镜头拍摄他和比比·安德松走过那片洒满余晖的草地时，他还在喃喃抱怨，拒绝接受一切友好的交流。接着拍特写镜头，他走到一边，垂着头，倨傲地拒绝了我们在现场给他弄来的威士忌。当一切准备就绪就要开拍时，制片助理扶着他走过来，因为发脾气而筋疲力尽。然而，当摄影机开始转动、打板员打板后，他的脸陡然间松弛开来，变得温和多了，他显得安详和善，释然开朗。此时此刻，摄影机就在那儿转动着，我们没有破坏这情景。

我过了很久才意识到，维克托抓住我承诺他四点半回家喝威士忌的事小题大做，大发牢骚地攻击我，无非是一种抑制不了的担心，怕自己因为不舒服或者劳累不能胜任工作，或者仅仅是不够好。我不想拍电影，别人无权要求我。我从来都不想演这个角色，只是被欺骗了，禁不住别人劝说。再也不了，这种恐怖，这种缺陷，再也不能来一次了。拒绝一切，什么也不想做。我不想干，就没人能强迫我。我老了，疲倦了，一切都毫无意义。为什么要如此痛苦呢？你们全都滚开，让我单独待一会儿。我已经做了该做的。欺负一位有病的老人是残忍的。这一切我再也受不了了，不想再跟你们拍这该死的电影。然而，我还是要去试一试。这只能怪他们自己。演得不好，这不可能演得好。我去露个面，告诉他们，我再也受不了了，没有这种力气。我要教训教训那个鬼崽子，不能这样对待一位有病的老人，这样他就会对我的无能确信无疑。在他看来，我无疑从第一天起就证明了这一点。

也许以上就是这位演戏的老人所想到的一切。现在，我发现自己也几乎陷入他当时那种困境了，我这才理解那时他愤怒的原因，愉快的游戏已一去不复返，面对的是重重的厌倦。对于无能的恐惧破坏着行动的能力。过去，我能自由翱翔，也能使别人高飞。现在我需要仰人鼻息，求得别人的信任。再想飞，就得看别人是否愿意助你一臂之力了。

*

1978年，我们第二次排演《死亡之舞》，男主人公安德斯·艾克确诊患了白血病。他服烈性药以减轻疼痛。他时刻都感到痛苦，戏的高潮是击剑之舞，显然他不能胜任。由于他的医生做出模棱两可的许诺，说经过治疗，他的痛苦就会减轻，于是我们就推迟了这一部分。我们的排演很不一般，但拖延了很久。我们都意识到，实现整个计划简直是不可能的了。但是，显然我不想让安德斯·艾克离开。他也不想离开。

从1940年代起我们就在一起工作。常常互相争吵、互相侮辱，和解后又再次争吵，怒气冲冲地分道扬镳，事过后悔，然后又周而复始。《死亡之舞》使我们的合作达到高潮。剧组的其他人也都有很高的才华，尤其是玛格丽塔·克罗克和扬－奥洛夫·斯特兰德贝里。

我带着不安和难过的心情，看着安德斯·艾克在台上把自己对死亡的恐惧投射到“上尉”的身上，将他等同于自己。斯特林堡的台词勾勒出一个可悲的、多少有点可笑的疑病症患者，而在安德斯·艾克的演绎下，变成了一个武士强压而刺目的恐惧。可怕，无耻，又无望，我们在剧院里的工作相形之下显得滑稽而可笑。

一天上午，我被叫到安德斯·艾克的更衣室。他坐在化装台前，双手伸得直直的，他那带有痛苦和疲惫的苍白脸色，被秋日的光线照亮。他告诉我，他决定不演了，长期服用止痛药使他的判断变得混乱。艾克意识到，他在用自己对于死亡的恐惧来塑造“上尉”。

他责备我，说我不该保持缄默。

*

我和演员们聚集在院内老建筑物顶楼的Cinematograph办公室里。我们准备排演一遍《秋日奏鸣曲》。英格丽·褒曼用浑厚的嗓音念出她的台词，还配合着动作和表情。她早已排练过了，而且对着镜子敲定了表演方式。真令人吃惊。我感到头痛，场记小姐也躲到走道上沮丧地哭了。自1930年代以来，已经很少再听到这种虚假的语调了。这位大明星还喜欢自作主张地删改台词，而且不肯念脏字。

她说这部影片的故事太平淡乏味，加些俏皮话可能会有趣一些。“英格玛，你写的东西怎么会这么乏味呢？你应该是个很有趣的人。”她听着肖邦前奏曲，这曲子将用在影片第一场的高潮处。“我的老天爷，这支平淡乏味的曲子要弹两遍啊？英格玛，你真是疯了。观众会睡着的。你无论如何应该选短一点的、优美一些的曲子。这支前奏曲太长了，我自己都听得快睡着了。”

英格丽·褒曼在片中扮演一个著名的钢琴家。大部分钢琴家都有背痛的毛病，也许鲁宾斯坦[4]除外。一般的钢琴家因为背痛，有时候会躺在地板上舒展筋骨。片中有一场戏我要求她躺在地板上，她笑了起来。“你真是疯了，亲爱的英格玛，这是一场很严肃的戏，我不能躺在地板上演一场严肃的戏。这样看起来很蠢，观众会笑起来。当然，我知道这部影片的故事很乏味，加一点笑料是不错的，可是加的地方不对，你说是不是？”

电影一开拍大家就不愉快。

保险公司拒绝为英格丽·褒曼上保险，因为她刚动过癌症手术。电影开拍一个星期之后，她在伦敦做定期检查的那家医院传话来，说他们发现了更多的转移，她应该马上赶回去做进一步的手术，并进行放疗。她说她想先拍完电影，就事论事地问我们能否把她的戏压缩几天。如果不能，她就留下来按原计划拍戏。

她继续工作，好像什么事都没有发生。最初几天的不快变成了大胆的专业性攻击。她指责我缺少诚意，逼着我说出真正的心里话。我就把心里真正想的东西告诉她。我们开始争吵，并如她所希望那样，对每个镜头都进行了审查。

同时，英格丽发现了一个她在整个职业生涯中从未见过的现象。在这个由强大、独立、专业且私人经历丰富的女性所组成的团队之间，存在着一种团结的、情同姊妹的情感。卡廷卡·法拉哥，制片经理，英厄·佩尔松，负责服装，希拉·德洛特，化妆，西尔维娅·英玛尔松，剪辑师，安娜·阿斯普，场景设计师，谢斯廷·埃里克斯多蒂尔，场记，我的妻子和办公室经理，以及丽芙·乌曼，演员。英格丽·褒曼心怀感激地被拉入了这个坚固的共同体，并很快接受了这种不感情用事的姊妹情谊。

英格丽一直保留着一卷影片，记录了她小时候和青年时代的生活。影片装在一个生了锈的锡罐里，她带着这卷影片几乎走遍了全世界。她父亲曾是个摄影师，偶尔租用电影摄影机为她拍一些生活上的纪录片断。在这14分钟长的影片里，先是刚学步的小女孩依偎在她可爱母亲的膝前玩耍，接着是年轻姑娘身着丧服在她母亲的坟前，随后是一位苗条的女孩在钢琴旁一边笑一边唱歌，最后就成了一位年轻的、笑得很甜的女人在一栋花房旁为玫瑰花浇水。英格丽很珍惜她这卷影片，可是它已经太旧了，随时都可能毁坏，我好不容易才说动她翻制成新负片和新拷贝，取代她那破旧又危险的硝基易燃片。

英格丽对她的疾病非常愤怒，缺乏耐心，但她强有力的身体已垮掉了，感觉也变得迟钝。她严格遵守拍摄现场的纪律。她会提出不同意见，但最终会屈服，并对别人做出了决定感到高兴。有一天早上，她冷不防突然回转身打了我一记耳光（不知道是不是在开玩笑），还说要是我不马上告诉她这场戏如何演的话，她就要把我碎尸万段。我对她令人诧异的进攻十分气愤，回答说，我已经告诉她几百次，好的演员根本不需要去演，只有蹩脚的业余演员才每时每刻都急着想演什么。我们针锋相对，她以戏谑的口吻尖刻地嘲笑我，说我作为著名导演，应该懂得如何指导演员。我用同样的口吻反唇相讥，说为那些在她盛名之下和她合作的导演感到遗憾。我们继续这样相互讥讽，突然，又禁不住大笑起来，然后走进摄影棚，等在旁边的人搞不清怎么回事。英格丽安静下来，她的眼皮肿着，仿佛强忍着泪水不让它掉下来，坚固的伪装卸去了，摄影机适时拍下了这张处于痛苦中的人类的面孔。

我们拍摄了一部纪录片，记录了这部电影的拍摄过程，剪辑之后几乎达五个小时。六个月以后，英格丽到我居住的法罗岛来看我们，她坚持要看这部不完全是奉承的纪录片。看完之后，她沉默无语地坐了许久。这对英格丽来讲，是少有的事。然后用她独特的音调说：“我要是在开拍以前看到这部纪录片就好了。”

拍片期间的一天下午，我们坐在摄影棚里等候布光。那时候光线有些昏暗，我们坐在一把破旧的皮沙发上，各占一角。英格丽突然做了一个女演员极少有的动作——她用手抚摸着脸好几次，然后深深叹了一口气，眼睛瞪着我，看起来不甚友善，也不像是想和我沟通什么。她说：“你知道，我现在是靠借来的时间活着。”说完，她突然笑了。借来的时间。

*

历史上最伟大的演员之一，成功地扮演过无数个国王、英雄、无赖、说谎者、滑稽的小丑、一系列斯特林堡的人物和更多的国王，身后是一连串高大的形象。他已七十七岁，正因左腿血液循环不畅而受到痛苦的折磨。本来有必要做一次手术，但他不答应，他害怕得要死。

对于他来说，剧院是他的生命，皇家剧院则成为他的安全保障。此刻，在他和死神之间已经只剩一片虚空。尽管病痛难忍，他还是继续扮演自己的角色。首次公演后，我对他出色的表演深表感谢。在更衣室里，他穿着一件脏兮兮的浴衣，还未卸妆，那条有问题的腿放在椅子上。

他用冷漠的眼光从镜子里看着我，说：“你那些奉承见鬼去吧，我知道你的意思。”

此刻，那些国王、罪犯、斯特林堡的人物、说谎的放荡之人和滑稽的傻瓜都站在他周围，却默默无语。我童年时就见过他们。这位演员的憎恨清晰可见。此刻我并不是个前来赞扬他的剧院导演，而是个虚伪的混蛋，把他的艺术家休息室改成了食堂，还把他从“大舞台”放逐到“小舞台”，拒绝他出演李尔王。他的脚上满是淤血，我就是罪魁祸首。是我从舞台道具橱中放出了死神。

扮演完角色、结束演出之后，他一瘸一拐地来到剧场，站在广告牌旁，那是人们的必经之路。他像菲罗克忒忒斯[5]一样怒气冲天，没有刮胡子、不洗澡、醉醺醺的。他那陷入催眠状态的蓝眼睛闪现出恐怖的光芒。他抓住每一位过路人，揪住他们的衣领，发泄他对伯格曼这个希特勒的愤怒。沉默越来越深重，阴影没有双目，镜子碎了，碎片反射着虚无。熟悉又模糊的声音穿过楼梯回响着，每个人都遭受着痛苦，遭受着无言的打击，没有任何人答理他。他日复一日地站立那里，在他最后一场失败的演出当中。在那儿，他曾是王中之王。接踵而至的阴影包围着他，尽管都沉默着，却能一一辨认出来：无名氏[6]、哈姆莱特、理查三世、奥兰德、希科里、父亲[7]、布伦得尔[8]、埃德加上尉[9]、奥林、詹姆斯·蒂龙[10]、俄狄浦斯、庇护七世、军官[11]、古斯塔夫·瓦萨[12]、约朗·皮尔松、老人亨梅尔[13]、古斯塔夫三世[14]、卡尔十二世[15]。

[1] 佩尔·林德贝里（1890—1944），瑞典戏剧导演，受赖因哈特和1920年代德国表现主义电影影响。他理想的剧院是属于人民和大众的。

[2] 弗谢沃洛德·迈尔霍尔德（1874—1940），苏联戏剧导演，现代戏剧的重要人物。他以挑衅的实验手法处理非传统戏剧环境中的存在与象征主义题材。

[3] 毛里茨·斯蒂勒（1883—1928），芬兰裔瑞典导演，瑞典电影业先驱。以发掘了葛丽泰·嘉宝并将她带到美国而闻名。

[4] 阿图尔·鲁宾斯坦（1887—1982），美籍波兰钢琴家，是20世纪最具代表性的钢琴演奏家之一。——译注

[5] 菲罗克忒忒斯，古希腊神话人物，特洛伊战争中的希腊英雄，是一位神箭手。——译注

[6] 无名氏，斯特林堡戏剧《通往大马士革之路》中的人物。

[7] 父亲，斯特林堡戏剧《父亲》中的上尉阿道夫尔。

[8] 布伦得尔，易卜生戏剧《罗斯莫庄》中的人物。

[9] 埃德加上尉，斯特林堡戏剧《死亡之舞》中的人物。

[10] 詹姆斯·蒂龙，尤金·奥尼尔戏剧《进入黑夜的漫长旅程》（Long Day's Journey into Night）中的人物。

[11] 军官，斯特林堡戏剧《一出梦的戏剧》中的人物。

[12] 古斯塔夫·瓦萨，出自斯特林堡历史剧《古斯塔夫·瓦萨》，1523—1560年间在位的瑞典国王。

[13] 老人亨梅尔，斯特林堡戏剧《鬼魂奏鸣曲》中的人物。

[14] 古斯塔夫三世，出自斯特林堡历史剧《古斯塔夫三世》。1771年至1792年间在位的瑞典国王。

[15] 卡尔十二世，出自斯特林堡历史剧《卡尔十二世》。1697—1718年间在位，瑞典大北方战争的时期国王。

16

我离开马尔默剧院后，就进了斯德哥尔摩的皇家剧院。尽管演员阵容十分强大，我仍然搞出了一台糟糕的《海鸥》。于是我请求离开，把时间全用在拍电影上。突然间，我成功了，钱财滚滚而来。这些年为供养几个家庭，弄得我身心交瘁；如今则问题迎刃而解。

我结束了令人厌倦的波希米亚式生涯，和极有前途的女钢琴家卡比·拉雷特结了婚；婚后，我们住进于什霍尔姆的一幢美丽别墅，想在此过一种有序的中产阶级生活。这是一种全新的、截然不同的生活。然而不久，我和卡比的生活就变成一种不幸的灾难，我们都在寻求一种自我认同感和安全感，扮演彼此的角色，在取悦对方的心态下两人都接受了这种状况。但面具迅速破裂了，第一场风暴过后我们就厌倦了对方的脸。随后两人都避开对方的目光，喊叫着：看着我，看着我。但谁也不去看。一切努力都是枉然。两个孤独的个体，这是既成事实，是一次失败，也是不可接受的现实。卡比经常外出巡演，我继续拍我的电影，孩子则丢给保姆带。表面上看，这是一桩稳固的婚姻，两个成功的个体结合在一起，在美丽的布景和完美的灯光下，没人看得出其中的破绽。

一天下午，教育部长打电话到剪辑室，问我有没有兴趣成为皇家剧院院长。我们见面后，他迅速地叙述了他的构想和要求。他希望我能把皇家剧院变成一个现代化的剧院。这个想法倒是宏伟壮观，只是皇家剧院的组织和管理都相当落伍。我坦率地指出，这需要花钱。部长马上回答，如果我愿意接受这个职位，钱不成问题。我当时并不了解政客的口头承诺有多大的可信度，也没有让部长写一份书面承诺，而是向他保证，尽管皇家剧院确实存在很多麻烦，但我一定尽全力使它焕然一新。部长认为这些话是我能管理好剧院的极佳表述，于是，我成了斯德哥尔摩皇家剧院的院长。

我想剧院内部对我上任的最初反应还是比较赞成的。董事会的反应的确不很友善，因为他们和卸职的前任院长是一伙人。他们期待的新任人选并不是我。不过，他们藏起不满和失望的情绪，对我表现出令人不解的殷勤。

前任院长出于策略，尽力隐瞒他要退休的秘密，直到无法再拖时才宣布，这样，我接任后就只有六个月时间来准备第一季度的演出。我还得在春天拍大量的电视制作，在夏季拍一部电影。

供我支配的组织机构根本就难以运转。剧院内实际连艺术顾问也没有，六个常任导演决定采取观望政策。这样一来，阅读剧本、挑选上演剧目、起草合同、制定演出计划等工作全落在我一个人身上，真是困难重重。

因此，我实施的第一个正式计划是将决策过程“民主化”。以维也纳爱乐乐团为模板，成立一个由选举产生的代表团，这个团体由五名演员组成。他们和剧院院长一起经营管理剧院业务，负责挑选上演剧目、安排演员并参加演出。此外，剧院的财务和行政工作也会通报给他们。在实施决策的过程中，如果大家有不同意见，就采取全体投票方式来表决，包括剧院院长在内每人都有表决权。这个代表团必须对剧院负责。采用这种方式可以避免流言蜚语，也可防止营私舞弊，一切都是公开的。

演员们犹豫着接受了我的建议。人们总是更愿意被动地受别人支配，又同时抱怨上面的决定。很多人对我们这个演员代表团表示怀疑，但这种怀疑不久便消除了。代表团成立以后，除了负担起它应有的责任外，对剧院经营管理也起到了重要作用。通过一种非常客观的方式，完全可以放下自身的利益和狭隘的个人主义视角，以平等的敏锐和洞察来看待同事。一个院长如果能强大到和这些代表一起工作，就能得到他们宝贵的支持——或者批评。

此时，管理机构人手不够，工作量过大。剧院院长秘书还要兼任新闻官。服装工作室的活儿很琐碎，舞台设计师有的累病了，有的是酒鬼。人们都不知道沟通为何物。

剧院的大餐厅以糟糕的饭菜和疑虑重重的顾客著称。我们和部长一起检查房屋，发现在切肉的房间中，下水道堵塞了，地板上积着好几英寸深的水，墙的瓷砖上有一层令人厌恶的黏糊糊的污垢，就像灰色的肥蛆一样。

我们把大餐厅搬到别处，自己搬了进去。

一切都难以控制，既肮脏又无法处理。先前的翻新工作几乎毫无起色。钱用完后，建筑委员会便停止工作，因此，从厕所接出来的通风管道只开到上层包厢休息室后面，没有再装通向外面房顶的抽风设备。当风向不对时，室内就臭气熏天。

从艺术的角度看，还有一些令人头痛的难题。最敏感的问题之一就是奥洛夫·莫兰德。几十年来，他一直是这个剧院最受尊崇的大师，长期以来与阿尔夫·舍贝里相匹敌。现在他已七十多岁了。上了年纪，他焦躁的情绪和完美主义倾向日益浓厚，对演员和工作人员苛求得不近人情。他是在折磨自己，同时也在折磨别人。

他的剧目全都超出了日程期限，而且由于他的坏脾气，整个剧院陷入了焦躁不安的混乱状态，这种状态不仅不利于创作，而且是破坏性的。他的才华不容置疑，但别人却越来越不愿同他合作。

董事会给了我一个任务，要我告诉莫兰德，他该从这个剧院退休了。

我写信给他，要求和他见面恳谈。他接到信后直接到办公室找我。

他像往常一样，西装笔挺，衬衫雪白耀眼，深色的领带，光亮的皮鞋，整个人显得分外高雅。他白皙漂亮的手上有一根指甲弄断了，这让他有点懊恼。他那冷峻的目光一直盯着我右耳的后方看，像恺撒大帝一般的头稍稍偏向一侧，他几乎让人难以觉察地笑了笑。

场面有些怪诞。莫兰德是那种天生就属于剧场的人，我就是透过他探究到戏剧最深层魔力的，也是透过他才获得最初、最强大的激励。我突然想到董事会的委托，怎样才说得出要请他离职的话呢？他开始谈下一季度的演出计划：在“小舞台”演出《通往大马士革之路》的整部戏，演员很少，只有一条公园的长椅作为舞台布景。他说话时，那一只断了指甲的手指不断活动。他微笑着，两眼看着墙。我突然意识到，他对即将发生的事有所察觉，现在他的所作所为会使那即将到来的时刻显得更加痛苦。

“莫兰德博士，我今天是代表董事会有话跟你说。”我终于开口了。

他终于正眼看着我，不等我说完就打断话头：“你说你代表董事会？你自己没有想法吗？”

我回答说我也同意董事会的意见。

“那么，董事会的意见是什么呢，伯格曼先生？”他的笑容变得稍微亲切了一点。

“我得告诉你，莫兰德博士，下一季度剧院不要你排演任何节目了。”

他收住笑容，那个大脑袋向右摆了一下，那一只断了指甲的手指依然在动着。

“喔，是这样吗？”然后他陷入了沉默。

我心里想：这真荒唐，我正在犯一个可怕的错误。这个人应该继续留在皇家剧院，哪怕这会把我们压垮。我做错了。这是一个相当可怕的错误。

“你的决定使你自己感到不安。你想过这点没有，伯格曼先生？”

“你自己当过剧院院长，莫兰德博士，”我说，“就我所知，你自己也做过令人不快的决定。”

他点点头，然后笑着说：“新闻界不会赞同你这项新决定的，伯格曼先生。”

“我并不害怕新闻界，”我说，“实际上，我根本就不害怕，莫兰德博士。”

“哦，你什么都不怕吗？”他看着我，很平静地说，“那么，我要恭喜你。那样的话，你的电影就是很聪明的发明了。”

他很快站起来。“我们已经没什么好说的了，是吧？”

我在想，是否能重新来过，收回刚才的一切，尽管已有裂痕。不，已经太迟了，来不及了，我已经犯了当剧院院长以来的第一个可怕的错误。

我想和他握手说再见。他拒绝了。他说：“我会写信给董事会的。”说完就走了。

按照传统，皇家剧院任何事情的裁决，不论大小，一概由剧院院长批示。对关键性的事情做出一项重要的决定要兴师动众举行会议，这种惯例从未打破过。皇家剧院是一个毫无希望的专制机构，剧院院长对它内部和外部的事务有很大的决定权，我喜欢这种权力，它令人感觉很好，而且富有刺激性。然而，我的家庭生活却变得越来越糟糕，我不想去考虑，甚至采取回避政策，每天早上8点到剧院，晚上11点才下班。在我作为皇家剧院院长的42个月之中，我自己一共排演了7台戏，拍了2部电影，写了4个剧本。

我们全力以赴投入工作。一年之中演出了22部戏，其中有19部在“大舞台”演出，3部在专为年轻人设计的“中国剧场”演出。

演员的薪水微薄。我给他们平均调高了百分之四十，因为我认为演员的作用并不亚于牧师或主教。另外，我规定了一个星期的休假，这个星期全院停止一切排练和演出活动。平时工作卖力的演员都很高兴，大家利用这个机会尽兴玩乐一番。

开始时，我的各项措施面临一种令人迷惑不解的缄默，反对我的人采用了一种郁郁寡欢的瑞典方式，全国各地剧院的导演在戈尔登·奥特餐馆聚会，讨论我要做什么。一个发展迅速的剧院显而易见会在许多方面遭到攻击。有人开始泄漏消息给晚报，企图借大众传播媒介来围剿我。我们的学生戏剧因为在“中国剧场”演出遭到批评，我们的儿童戏剧因在“大舞台”演出也受到责难。有人说我们做得太多，有人说太少，有人说演出太频繁，有人说演出太少，有人说过多搬选经典名作，有人说过分标新立异。还有人谴责说我们很少上演瑞典现代戏剧，而我们多上演瑞典现代戏剧时，又被批得体无完肤。我们的国家剧院几个世纪以来都受困于此，毫无解决的办法。

我不太记得当时的情形。我想那是一种疯狂的趣味，既可怕又有趣。我记得我常常感到像得了一种焦虑病，同时，当新的一天到来时我又充满强烈的好奇心。我记得爬上指挥桥，那是一个狭窄的木梯，通向秘书和导演的房间，我攀登时总有一种恐惧和喜悦混杂的感情。我明白了一些道理：万事万物都与生和死相关，但未必紧要；理智和误解总像连体婴一样，紧紧相随；通常所谓的不幸，就是某种程度的失败占了优势；在这个世界上，最危险的事是缺乏自信；即使最坚强的人也会想要放弃；每天的牢骚闹得墙壁和天花板都嗡嗡作响，但这也代表着一种安全感。我们高声尖叫、抱怨和呻吟，但我们也常常大声欢笑。

从严格的职业眼光看，我出任皇家剧院院长的这几年，可以说是荒废光阴。我既没有真正发展我的创作事业，也没时间去认真思考一些问题，我总是被一些无意义的事纠缠着。上午十点半到场排演时，我脑子里满是剧院的各种早间问题。排演结束后，还要料理接待客人和开会等一系列杂事，日程一直排到夜里。

这段时期排演的戏剧里，我唯一比较满意的就是易卜生的《海达·高布乐》一剧。其他大都是草率之作。我之所以接排《海达·高布乐》，是因为皇家剧院一位颇有才华的女演员耶特鲁德·弗里德那年秋天没有别的主要角色可演。我带着一些勉强，开始排演这个戏。当我深入了解这部剧作时，它疲惫的最高设计者的面孔马上清晰地浮现出来，我了解到易卜生创作这个剧本时正深陷于他的室内陈设、阐述、艺术却迂腐的场景结构、结束语、独唱和二重唱之中。然而，在这些庞大破烂的外观之下，暗藏着一种自我剖析情结，比斯特林堡要强烈得多。

我们第一个演出季度即将结束，灾难开始现身。哈里·马丁松的《魏氏三刀》的首次公演安排在了有些冗长的斯德哥尔摩艺术节期间，整台戏彻底失败了。几天后，我的喜剧电影《这些女人们》举行首映式，同样遭到令人无话可说和罪有应得的惨败。

这个夏天特别炎热，我和妻子卡比都不想外出度假。我们待在于什霍尔姆的别墅里，忍受着沉闷的酷热和我们自己的怨气。

我在自己断断续续的日记中写了注释：“生命的价值正是人自己创造的。”这无疑是一种陈词滥调，但对我来说，这种体会却是极端新鲜的，我还做不到这一点。

对我的助理蒂姆来说，那年夏天更是难过。他原是马尔默市立芭蕾舞剧院的芭蕾舞演员。尽管他的技艺不错，终因身材矮小不能担任任何主要角色，因此他四十岁就提前退休，靠拿津贴生活。我请他做我的特别助理，因为我那时已在国际影坛争得一席之地，要处理很多日常事务，例如接电话、写信、安排约会、处理财务和关照基层组织等等，我需要个人来处理这些麻烦事。

他是一个爱整洁的人，额头很高，头发染了颜色，鼻子坚挺而雅致，蓝色的大眼睛天真无邪，睫毛长长的，薄薄的嘴唇显得苍白，但并不难看。他很有礼貌，讲话急速风趣。他对戏剧很迷恋，但讨厌平庸。

他和一位已婚而且有几个孩子的男性朋友住在一起，关系很好。朋友的妻子是个聪明的女人，容许和怂恿他们这种关系。对于我，蒂姆是不可缺少的，我们处得不错。突然，祸从天降，完全出乎意料。他的男朋友有了外遇，蒂姆只好离开这个稳固的家庭团体，失去了固定伴侣。他从此开始酗酒、吸毒、乱搞性关系。爱和亲近的情感变成了好色、嫖娼、滥施淫欲。他一向爱整洁，工作准时，安分守己，如今却开始变得粗心大意，公然和一些毁了他的乱七八糟的家伙混在一起。

有时好几天见不到他的人影，有时他打电话来说患了“胃肠性流感”，总是这个借口。我劝他去找心理医生，但他不愿意。他那明亮的大眼睛变得毫无生气、充满血丝，嘴唇变得更加苍白，装束显得邋遢，染发的颜色脱落了，他的衣服散发出香烟混合着香水的恶臭。他对我说：“同性恋不必相互忠诚，因为我们不会生小孩。你不觉得我可以成为一个很好的母亲吗？我们同居，使劲把那玩意儿深深一插，简直死去活来。哪里有什么爱情啊，亲密啊，或别的什么玩意？我不相信救赎。不，张大嘴，屁股翘高点，那就是我的信条。我们之间没有发展成肉体关系也许更好，这只能带来嫉妒和憎恨，不过，遗憾的是你连试都不想试。无论如何，我比你强的一点是，我既是男人也是女人。真的，我比你聪明得多。”

一个星期天早上，蒂姆死了，他是在厨房做早餐时突然倒地、在几秒钟内猝死的。他当时还身着戏装，围裙上印着唐老鸭。这个小个子男人宁愿死去也不愿痛苦地活着。对他来说，这种方式倒不错。

阿尔夫·舍贝里挑选了几个高个子的年轻女演员加入他正在排演的《阿尔刻提斯》一剧的合唱团。其中有一位叫玛格丽塔·比斯特伦，她刚从剧院的训练班毕业，是颇有前途的演员。剧院的另一个导演正在排演一出戏，想要她扮演一个主要角色。我事先没有和舍贝里打招呼，就武断地调换了她。这项决定经剧院代表团同意通过，角色名单在公告上贴了出来。几个小时后，从双扇门那里传来一声咆哮，穿透了隔音很好的办公室和足有一米厚的墙。然后又响起公牛般的吼叫声和一阵稀里哗啦声。阿尔夫·舍贝里冲进我的办公室，他气得脸色煞白，要我马上把玛格丽塔·比斯特伦还给他。我说不可能，她终于有这样一个难得的机会，我们应该扶植她，而且我也不会对威胁让步。舍贝里说要揍我鼻子。我退到桌后，说了些指责他粗鲁无礼的话。这位愤怒的导演回答说，从我第一天上任开始，就处处跟他作对，现在他实在忍无可忍了。我走近他，说如果他认为这种争吵有用的话，可以马上揍我。我强作镇静地摆出了一个笑脸。舍贝里的面部肌肉不断地抽搐，全身发抖，我们都喘着粗气。他说我应该去参加舞会，这样就能把衬衫扔掉了。此刻，我们俩都觉得这种局面实在是太滑稽了。我们僵持了好一会儿才笑出声。

舍贝里坐到我身旁，说两个还算教养良好的人怎么能表现得这么愚蠢。我答应他，如果代表团同意，我就把玛格丽塔·比斯特伦还给他。他作出一个无可奈何的轻蔑表情，然后离开了房间。再次见面时，我们都不提那件事。从那以后我们俩在艺术上和个人事务上常发生激烈争论，但我们总是以礼相待，从不记仇。

我第一次到皇家剧院看戏是1930年的圣诞节。他们上演的是耶耶尔斯坦的童话剧《大克劳斯和小克劳斯》。导演就是阿尔夫·舍贝里，那时他二十七岁，那是他排演的第二部舞台戏。当时演出的所有细节都历历在目：灯光，布景，阳光普照，很多身着传统服装的小精灵，小河上飘荡的船儿，有圣彼得作看门人的老教堂，还有建筑的横断面。我还记得我当时坐在上层的第二排，离出口最近。多年过去了，在排演和夜晚演出之间那段宁静时光里，我常常去那个老位置坐一坐，借此怀旧，随着脉搏的跳动，慢慢品味着这个不太现实又日渐衰落的地方，感觉这里就像我的家一样。大剧院慢慢陷入寂静和半明半暗之中，我迟疑许久之后，想写下这样一句话：“它是开始，是结束，几乎也是开始与结束之间的一切。”这句话写在书中看起来可笑又夸张，但我找不到更好的方式来表述——开始，结束，还有它们中间的一切。

阿尔夫·舍贝里曾告诉我，他测量舞台、画场景草图时从不需要尺子去丈量。他的双手就知道精确的尺寸。

舍贝里从充满激情的年轻时代就在皇家剧院初次登台演戏，从此成为那里的一员（他的老师玛丽亚·希尔德涅希特曾说：“他是个很有才华的演员，但他太懒了，所以做了导演。”）。他一生之中，除了两三次被聘到其他剧院做客座导演外，未曾离开过皇家剧院。他既是皇家剧院的王子，又是皇家剧院的囚徒，一生都贡献给了剧院。我从未见到过第二个像他那样把各种明显而尖锐的矛盾集于一身的人。他仿佛戴着一副木偶的面具，显得坚强、冷酷而富有魅力。在坚毅的态度后面，对社交的不安、智慧的激情、自我了解与自我欺骗、英勇与怯懦、黑色幽默与极端严肃、仁慈与残忍、急躁与克制，这一切或互相对抗、或互相调和。像多数导演一样，他还在自己排演的戏里扮演一些角色；他是一个有天赋的演员，他的表演是令人信服的。

我从未想过要拿自己和舍贝里相提并论，在戏剧艺术方面，他比我更胜一筹，这是不容否认的事实。对我来说，他对莎士比亚的阐释十分完善，我没有其他东西要补充。他知道得比我多，想法比我深入，然后他按自己的理解进行再创造。

他的慷慨大方常常引起刻薄的、见识狭隘的批评。我当时一点也不知道这种灰暗的抱怨会伤害他。

国际上正在闹学潮，他在这个时期可能受到了我们地方文化变革的深刻影响。舍贝里与我不同的是，他的政治意识很强烈，常常充满激情地谈到剧院可以作为武器。当学潮波及皇家剧院时，他还打算和年轻人一起打巷战。报纸上说舍贝里和伯格曼应该被抓起来吊在新桥广场的托恩山钟楼上，皇家剧院应该被夷为平地，当舍贝里读到这些消息时，他感到非常难过。

将来可能会有一些大无畏的研究人员去调查1968年的学潮对我们的文化生活所造成的巨大破坏，这是可能的，只是可能性并不大。今天，仍然有很多遭到挫败的革命分子不断在报刊上大谈革命，并为那次“革新运动的失败”深感遗憾，他们不会看到（他们怎么会明白！）他们的行为对社会发展造成了多么沉重的打击，发展的过程从来就不应该脱离它的根基。在那些允许不同思想共存的国家，传统和教育并没有被摧毁。瑞典是当时少数几个艺术家和教育工作者遭到蔑视的国家。

我自己就在儿子的眼皮下，被驱逐出国家戏剧学校。当我主张年轻的学生必须学习知识，才能出去完成他们的革命任务时，他们都挥动着小红书，吹着口哨，而当时的学校校长尼克拉斯·布吕纽斯则讨好逢迎地为他们的行动欢呼。

在大众传播媒介的吸引下，那些年轻人迅速熟练地组织起来，把我们这些衰老、疲惫的人抛弃在残酷的孤独之中。我自己的工作其实并未受到阻碍。我的观众在其他国家，这不仅让我能够维生，而且还保持了愉快的心情。我蔑视童年时就熟悉的那种狂热，那相同的情感的糟粕，只是内涵不同而已。以前我们肆意曲解、搞宗派主义、排斥异己、阿谀奉承、滥用权力，毫无新鲜空气。这种模式并未改变，各种思想成了制度，而且腐败了。这过程有时十分迅速，有时则持续几百年。1968年，一切以难以控制的速度发生，顷刻间造成的损失令人惊讶，也难以弥补。

舍贝里在最后几年做了几件重要的事。他翻译改编了克洛岱尔的《天神圣母领报瞻礼》，那真是一场不朽的演出。他以同样的大手笔上演了布莱希特的《伽利略》。最后他还导演了《太太学堂》[1]，这出戏显得轻松、活泼、缄默、含蓄而不流于伤感。

我们两人的办公室都在上层看台的同一条走廊。我们经常碰面，但都是来去匆匆，不是忙着去排演，就是赶着去开会。我们偶尔坐在摇摇欲坠的木椅上聊天，拉拉家常或发发牢骚。我们从不深谈，也不在其他地方私下会面，仅仅是在木椅那里而已，有时一坐就是几个小时，这仿佛已成为一种仪式。

多年后，每当我匆忙走过那个没有窗户、气味强烈、光线暗淡的过道，到我的办公室去时，心里就会想到：也许我们今天会偶然相遇。

*

斯德哥尔摩以西的奥莱布罗市修建了一个新剧院。他们邀请皇家剧院参加开幕庆典。我们选用了这个城市著名的问题人物约尔玛·贝里曼所著的一个未公开发表过的剧本，《高贵人的情妇》，它运用了《高贵人的遗嘱》中的人物，但缺乏新意，只是加上了情妇这个可爱的幽灵。我让一直被称作“高贵人”的奥洛夫·桑贝格身着制服，戴着鼻子再次出场，他觉得很有趣。但就在开始排演前，奥洛夫·桑贝格病倒了，这角色只得让霍尔格·勒维纳德勒接替。他全然没有热情，因为知道自己扮演这个角色是无法和桑贝格比拟的，而那些喜欢胡扯的批评家们将对此作出令人不快的对比。去奥莱布罗前几天，这个戏的导演佩尔-阿克塞尔·布兰纳因为腰疼不能前往。我患重感冒已经好几个星期，但我觉得还是应该出席庆祝会，做个演讲，并且赠送礼品。

这个新剧院实质上是一个讨厌的庞然大物，从根本上藐视表演艺术。（奥莱布罗曾经拥有这个国家最漂亮的剧院，但由于瑞典对文化传统一向漠不关心，致使剧院衰败了。）

首演前一天，我们继续排演和调整布景灯光。扮演维克贝里的演员安德斯·亨里克松突然因剧烈的眩晕而昏倒。他拒绝请医生，决定继续排演下去，因为如果住院，整个庆典将成为泡影。首演当天早上，我高烧40度，不断呕吐。实在支持不住，只好请我们的财务总监去主持局面。

隆重的庆典开始了。由身着戏服的比比·安德松宣读拉尔斯·福塞尔[2]撰写的一篇精彩的开场白。她当时穿的就是在约尔玛·贝里曼剧中扮演女主角萨甘（Sagan）时的戏服。她刚开始宣读开场白，第二排的一个男人就倒下死去，被抬了出去。重新宣读开场白时，气氛越来越古怪。安德斯·亨里克松感觉更糟了，但还是选择坚持下去。这场演出简直成了一场骷髅舞会，提词员成了主角之一。那些批评家措词苛刻，安德斯·亨里克松受到了极大的攻击。

不难理解，在剧场艺术中每个人都是迷信的，因为我们的艺术就是非理性的，很难说清楚，只是碰运气，靠机遇。我们自问（当然是开玩笑），是否约尔玛·贝里曼在从中作梗，不让我们演他的剧本。

我有过一些类似的经历。近些年，斯特林堡对我表现出他的不满。第一次我排演《死亡之舞》时，警察来带走了我。我再次排演《死亡之舞》时，安德斯·艾克病倒了。在慕尼黑排演《一出梦的戏剧》时，扮演律师的演员得了精神病。几年后准备上演《朱丽小姐》时，扮演朱丽小姐的演员又疯了。我们计划在斯德哥尔摩演出《朱丽小姐》，预定演朱丽的演员却怀孕了。当我们准备排演《一出梦的戏剧》时，舞台设计师得了抑郁症，演因陀罗的女儿的演员又怀了孕。我自己也受到神秘的干扰，实在难以克服，最终放弃了这个计划。大量的不幸并非巧合。因为某些原因，斯特林堡不要我排演他的戏。这个想法使我悲哀，因为我爱他。

然而，有一天晚上，他打电话给我，我们约好在卡拉布兰大街相见。我诚惶诚恐，幸好还记得他的名字怎么发音：奥格斯特（Ågust，像英语里的August而不是Owgust）。他非常友好，近乎热诚。他在“小舞台”看了《一出梦的戏剧》，但对我倾心模仿的芬加尔洞只字不提。

第二天早上我认识到，如果要把自己和斯特林堡的命运连在一起，就必须考虑到会遭受的耻辱。不过这一次误解消除了。

我把这一切都说得像是一个有趣的故事，但在我孩子气的心灵之中，并不是这样认为。鬼魂、恶魔和另一些既叫不出名字也没有归宿的怪物，它们从童年时代就一直缠绕着我。

*

十岁的时候，我有一次被关在索菲娅医院的停尸房里。医院的看门人阿尔戈特是一个粗鲁的村夫，留一头淡黄的短发，有着浑圆的头、白色的眉毛和明亮的蓝眼睛。他粗壮的手呈紫色，专门负责运送尸体，平常喜欢谈死亡、死人、死前的挣扎和假死。

停尸房有两个房间，外间有一个小礼拜堂，是给死者家属向死者告别用的，里面的房间用于停放已验过和清理后的尸体。

冬末一个阳光明媚的日子，阿尔戈特引我进入停放尸体的内间。他掀开被单把一具刚送进来的死尸给我看。那是一个年轻的女人，黑色的长发、饱满的嘴唇和圆圆的下巴。阿尔戈特去忙别的事情时，我长时间注视着那个年轻的女人。突然我听到碰撞声，外面的门砰的一声关上了，我被关在了停尸房里，面对着一具漂亮女人的尸体以及其他五六具尸体，他们沿着墙壁停放着，用带黄色斑点的被单勉强覆盖着。我跑去敲门，不断地叫着阿尔戈特的名字，但无人应声。我一个人处在这些死人或者还有一丝生命迹象的尸体中间，似乎它们中的一个随时有可能突然站起来抓住我。阳光从我头顶上的毛玻璃窗中透射进来，四周一片寂静，圆屋顶直达苍穹。我能听到自己的心脏咚咚跳动。呼吸顿感困难，接着全身里里外外都觉得发凉。

我坐在小礼拜堂的凳子上，闭上双眼，这更使我感到恐怖。我必须时时回头张望，看看是否可能发生什么事。突然，一声低沉的轰鸣声打破了沉默。我知道那是什么声音。阿尔戈特告诉过我，死人会放屁，那声音乍一听也不会立刻就让人害怕。这时，有一些人从小礼拜堂外面走过，我能听见他们的说话声，透过毛玻璃正好能看见他们。使我吃惊的是，我没有大声喊叫，只是默默地坐着，一动不动。他们渐渐走远了，声音也消失了。

我突然爆发出一种焦灼而兴奋的冲动，我站了起来，不由自主地向停放尸体的房间走去。

那个年轻女人被停放在地板中间的一张木桌上。我拉下了她的盖布。她几乎是全裸的，只有一张胶布从喉咙贴到阴部。我用手碰了一下她的肩膀。我听说死人的尸体是冰冷的，她的皮肤竟是热的。我把手移到她的胸部，乳房很小，而且松弛，一对黑色的乳头却挺立着。在她的小腹上有黑色的阴毛。她似乎在呼吸。不，她没有呼吸。嘴巴会不会张开呢？我可以看见她双唇曲线间白色的牙齿。我移动了一下，以便能看见她的性器官，我想用手去碰一下，但还是不敢。

随后，我似乎感到她正微张双眼在看着我。我完全迷惑了，时间好像凝固了，房间的光线变得越来越亮。阿尔戈特曾告诉我，他的同事有一次与一位年轻的护士开玩笑。他把一只从死人身上断下的手放在那位护士的被褥里。第二天早上护士没有来参加早祷，他们去她的房间找她，发现她赤身裸体坐在床上，正在咀嚼着那只死人的手。她还撕下大拇指插进她的阴户中。我现在简直同那护士一样快要疯了。我猛冲向门口，门居然开了。那个年轻的女人让我逃走了。

我曾经试图把这段插曲在《狼的时刻》中加以描绘，但没有成功，后来就剪掉了。在《假面》的序幕中它又出现了一次，最终反映在《呼喊与细语》中，死了的人不死，还去干扰活人。

那些美好的、邪恶的或无名的鬼魂、恶魔和精灵，它们突如其来地撞到我脸上，逼迫着我、刺痛着我、揪住我的衣服不放。他们说话、发出唏嘘声或窃窃私语。能听到他们的声音，但不理解说的是什么，不听又不行。

二十年前，我做过一次手术，那是一个小手术，但必须全身麻醉，由于失误，麻醉药注射得太多，我生命中整整六个小时消失了。我没做任何梦，时间已不存在，不管是六个小时还是六微秒，或是永恒。那次手术极为成功。

我一生都在处理我与上帝之间那痛苦又不快的关系。信仰与缺乏信仰，惩罚、蒙恩与弃绝，所有这一切对我都是真实的，又是专横的。我的祷告充斥着痛苦、恳求、信任、憎恨和绝望。上帝说过些什么，又什么都没有说过。不要转过脸背向我。

那次做手术时我的生命中曾有一段时间消失了，这告诉我一个令人心安的信息，即我们来到这个世界上并无目的，人活着没有任何意义，活着本身才是意义。人死了就化为乌有，从存在到不存在。在我们快速多变的原子中并不一定有个神灵存在。

这种见解带来某种安全感，它断然地排除了极端的痛苦和骚动，但在另一方面，我也从不否认我的第二（或第一）生命，即精神生命。

*

我从奥莱布罗回家时，高烧41度，简直不省人事。医生确诊我得了急性肺炎。我服用了一堆抗生素，躺在床头读剧本。

我逐渐能起床走路，但还未痊愈，仍低烧了数日。我最后住进索菲娅医院去接受诊断。我的房间面向公园，斜坡上是黄色的牧师住宅和医院的小礼拜堂。有一些身着黑色丧服的人在那儿进进出出，他们有时候抬着棺材，有时候空着手。

我又回到了这里。

我尽量去剧院，这样可以澄清有关我已濒临死亡的谣言。但我的病情恶化了，被一阵阵发作的眩晕困扰。我必须死死盯住房间中的某一点，站着一动不动。只要一走动，就会天旋地转，呕吐不止。我看起来像一个老人，必须抓住门柱，小心地向前一步一步挪动，说话也有气无力。

有些日子，我的症状会有所缓解，几乎是正常人的样子。4月的一天，阳光灿烂，但刮着风，我的密友英丽德·冯·罗森把我扶进她的汽车，带我来到了小谷岛，北部斜坡仍有斑斑残雪，背风面却是暖和的。我们坐在老橡树下的凉亭台阶上吃着三明治、喝着啤酒。我和英丽德相识已有七年之久。我们很少交谈，但都喜欢与对方相处。

1942年关于戏剧的工作笔记中的一页

我按照在医院的规矩，起得很早，吃完早餐，去公园散会儿步，然后给剧院打电话谈最近的一些问题，看看报，坐在我的写字台前，看是否能创作点什么。

过了一个多月，我才逐渐恢复思考能力，慢慢地又能遣词造句，进行创作了。

我和瑞典电影公司签了一份拍电影的合同，准备在6月份开拍。这部叫《食人族》的影片原以为还是可以接受的。到了3月底，我看到这个计划没有实现的可能，就建议改拍一部低成本的关于两个女人的影片。公司经理很有礼貌地问我，这部影片是什么情节。我含糊地回答，两个女人戴着大帽子坐在海岸边，互相全神贯注地比较双手。这位经理先是一愣，接着热情地说，这是一个天才的想法。

4月底，春天已来到牧师住宅和停尸房，我则坐在病房的写字台前写剧本提纲。

两个女人仍然在比较双手。一天，我发现一个女人像我一样不善辞令，另一个像我一样废话连篇、爱管闲事和瞎操心。但我无法按常规电影剧本的形式写下来。我为了写这些场景花费了巨大的劳动。我发现自己几乎没办法组织词句。想象的机器和创造的纽带中断了，要么就是遭到了破坏。我知道要表现什么，但无法表达。

工作进度缓慢，不是被高烧中断，就是被不稳定的绝望情绪骚扰。日子一天天过去，我必须尽快决定两位女主人公的演员人选。我知道要做些什么。每个星期我都会和朋友斯图雷·赫兰德医生共进一两次晚餐，他还是一个充满热情的业余摄影家。当时在洛夫登正好有剧组在拍摄《短暂的夏日》，这部电影改编自汉姆生[3]的《牧羊神》。赫兰德医生夫妇是比比·安德松最亲密的朋友，他们就去拍摄现场观看。这位医生拍了大量的照片，由于我喜欢看他拍的照片，他就拿一些近照给我看，大都是一些山地风景和他妻子的照片，其中有两张特别吸引我。比比·安德松靠在一面深红色的木墙边坐着，身旁坐着另一个女演员，看起来很像她，但仔细一看又不像。我认出了这位演员。她曾随挪威的代表团访问过皇家剧院，听说是一个很有前途的演员，她扮演过莎士比亚的朱丽叶和歌德的玛加蕾特[4]。她的名字叫做丽芙·乌曼。

她俩一拍完片就跟她们的丈夫去南斯拉夫度假了。但我们最终还是找到了她们。

在皇家剧院的那个演出季度结束时，我终于完成了《假面》的剧本，也见过了两位女演员。她们面对这样的剧本，显得既兴奋又害怕。

在电影《假面》的新闻发布会上，我又觉得头昏，当摄影师坚持要给我和女士们在白桦树下拍照时，我不得不拒绝了。因为我不能走动。摄影师最后还是弄出来一张照片，三个人都面色苍白、忧心忡忡，脑袋向左耷拉着。谢尔·格雷德看见照片时笑着说：“像是年老的歌剧女主角带着灰狼狗出来兜风似的。”

我把拍影片的外景地定在法罗岛，选择法罗岛的理由很简单，多年来，法罗岛是我喜爱的地方。小时候我在达拉纳长大；那里的风景、河流、丘陵、树林和石楠丛生的荒野等深深留在我的脑海中。只有法罗岛才能给我那种愉悦的感觉。

这一切开始于1960年，当时我要拍一部影片，名叫《犹在镜中》。影片描写在一个岛上生活的四个人。影片开始的镜头是一个黄昏，他们从泛着波浪的海水中出现。开始我要求在奥克尼群岛拍这部影片，我都没有去过那里。电影公司董事会看到高昂的拍摄成本以后拒绝了，他们租了一架直升机，让我在瑞典的海岸寻找适合的外景。回来之后，我更加下定了决心要在奥克尼群岛拍摄。一个近乎绝望的制片主任这时建议我不妨去法罗岛。法罗岛的景色与奥克尼群岛很接近，费用则便宜一些，实际一些，更易达到目的。

为了解决争论，我们在一个下着暴雨的四月天，经戈特兰岛到法罗岛勘察外景，以便最终能够敲定在奥克尼群岛拍片。我们在威斯比叫了一辆破旧的出租车穿过雨雪到达渡口。横渡大海到达法罗岛后，我们又沿着海边光滑弯曲的道路一路驰骋。

在这部影片中，有一只搁了浅的破船。我们绕过一个悬崖角落，发现了它，一只俄罗斯帆船，正像我在剧本中描述的那样。那间老房子应建在有古老苹果树的小花园中。我们找到了一个花园，在里面建起那座老房子。影片还有一个石头砌成的堤岸，我们也找到了一条沿着无垠海岸用石头砌成的堤岸。

出租车最后载着我们到了那座石柱林，这些风化的石柱远在岛的北边。我们迎风站立，满眼泪水凝视着那些默默无言的偶像。多少年来，这些偶像一直抬头仰望着波涛汹涌的大海和黑暗的地平线。

我真不知道如何来描绘这些，只能庄严肃穆地说，我终于找到了我要的景色和我自己真正的家，如果想说得滑稽一点，这完全可以称为一见钟情，对法罗岛的感觉就是如此。

我对斯文·尼奎斯特说，我准备在这个岛上度过余生，要在影片中那座房子的位置建一幢别墅。斯文建议我把房子建在往南几公里远的地方。那就是我今天还住着的属于自己的房子，它建于1966年至1967年之间。

我喜欢法罗岛有几个原因。首先是出于直觉。伯格曼，你要的正是这种景色。它完全符合你内心最深处的理想，它的外观、色彩、情调、宁静、阳光等，都符合你的理想。这里是你的安身之处。不要问为什么。解释也只是事后笨拙地寻找理由。例如，你的职业需要你在紧张之余获得松弛和休息，法罗岛的景色能提供你所需要的一切。

另一个理由是：我必须有一个和剧院截然不同的场景来平衡我的感觉。如果我在堤岸上大声叫嚷，最多把海鸥惊飞。而在剧院里，这种举动会招来麻烦。

还有情感上的原因：我想从世俗世界隐退下来，在这里读没有读过的书，沉静思索，净化我的灵魂。（一个月或两个月以后，我绝望地卷入岛民的各种问题中，有些事反映在1969年拍摄的《法罗文献》这部纪录片中。）

情感上更深一层的原因：在这里拍摄《假面》期间，我和丽芙双双坠入情网。出于一时冲动，我想为她和自己在这里建一幢房子，互相厮守在岛上。我忘了问丽芙愿不愿意。后来从她的自传《变迁》中，我才了解她当时真正的想法。大体上，她的说法都很可爱、很正确。她和我在那里生活了几年。我们尽可能和心中的恶魔抗争。后来她去《移民》一片中扮演女主角克里斯蒂娜，再也没回来。她走的时候，我们彼此心照不宣，一切都结束了。

强制自己接受孤寂，我可以勉力为之。我控制自己，养成一种机器般的生活规律。我很早起床，先去散步，然后是工作和看书。5点整，一位邻居的妻子来替我做一顿正餐。洗刷完毕后就走。7点整又剩下我一个人了。

我有理由去拆解这台机器，检查一下每个部件。我对最近的影片和制作不满意，但都是在事后才发觉。当创作还在进行时，我必须保护自身和事业不受破坏性的批评，但这样也就不能及时发现失误和缺点。

拍摄自己的第一部电影《危机》时，与摄影师约斯塔·罗斯林和女主角英加·兰德格雷在一起

本特·埃克罗特（饰演死神）和伯格曼在《第七封印》拍摄期间

著名的“死神之舞”场景，其实是在匆忙的情况下拍摄出来的。“当时大部分演员都已收工了，天空突然飘来一团乌云。我要助理、电工、化妆师以及两个避暑的游客立即穿上那些已被宣告死亡者的服装……摄影机无声地转动起来，赶在乌云消失前，迅速抢拍下了这个场面。”

《野草莓》拍摄期间。“维克多·舍斯特伦擅长说故事，有趣而迷人，尤其是当有漂亮的年轻女士在场的时候。我们正置身于电影史的创世纪时期，是瑞典的，也是美国的。”（伯格曼，《影像》）

《假面》的导演手记。环绕丽芙·乌曼和比比·安德松照片的文字为：“相像得仿佛一对双胞胎”

《假面》拍摄期间。伯格曼与丽芙·乌曼在法罗岛

《假面》拍摄期间。比比·安德松早已是伯格曼团体的一部分，丽芙·乌曼则是最新加入。伯格曼和丽芙·乌曼的合作共产生了十二部电影，一部戏剧以及一个女儿

哈丽雅特·安德松、英格丽德·图林、丽芙·乌曼和斯文·尼奎斯特将自己的酬金作为拍摄《呼喊与细语》的投资

伯格曼与他和丽芙·乌曼的女儿琳在《秋日奏鸣曲》拍摄现场。琳饰演丽芙·乌曼剧中角色的幼年时

伯格曼当时的妻子、钢琴演奏家卡比·拉雷特在《秋日奏鸣曲》拍摄期间指导英格丽·褒曼

伯格曼和斯文·尼奎斯特在拍摄《芬妮与亚历山大》期间

伯格曼戏剧《一出梦的戏剧》（1986），这是伯格曼第四次执导斯特林堡的这部戏剧

伯格曼戏剧《哈姆莱特》（1986）。伯格曼后来说：“《哈姆莱特》是我最好的戏剧作品之一，是我所制作的剧目中最持久、有力，最有张力和最愤怒的。”

[1] 《太太学堂》，莫里哀1662年写作的五幕喜剧。

[2] 拉尔斯·福塞尔（1928—2007），瑞典作家，瑞典学院院士。

[3] 克努特·汉姆生（1859—1952），挪威作家，诺贝尔文学奖获得者。

[4] 玛加蕾特，歌德的《浮士德》中浮士德的爱人。

17

1939年春天，我去见皇家剧院院长保利娜·布吕纽斯，希望能够进入皇家剧院，无论做什么工作都可以，只要能让我在那儿工作，学习专业技术。布吕纽斯夫人是一位苗条漂亮的女人，洁白的脸、蓝色清澈的大眼睛，说话的声调极为适度。她马上答复我说，只要我通过了学院考试就可录用我。接着她详细说道，学院教育是进入戏剧艺术殿堂最好的途径，特别是对那些聪明到想从事导演工作的人来说。她看我一副大失所望的样子，就拍拍我的肩膀说：“我们已经注意到你了，伯格曼先生。”我迅速走出皇家剧院，梦想破灭了。在见布吕纽斯夫人前我还充满了希望，现在是完全绝望了。

我后来才知道，原来我父亲和布吕纽斯夫人一直有联系，他知道我要放弃学业去从事戏剧工作，就事先告诉她，要她劝我以学习为重。事情的真相原来如此，也许那是最好的结果。

失望之余，我去应聘歌剧院的工作，干没有报酬的差事。当时，哈拉尔德·安德烈刚当上歌剧院院长。他个子很高，微红的皮肤、长着雪白的头发和小胡子。他看我一副失魂落魄的痛苦模样，就眯着眼，低声细语地安慰我，但我根本没听进去。最后他突然答应聘我作导演助理。并且遵照某个19世纪中期的标准，这个职位每年可拿到94块旧瑞典币。

哈拉尔德·安德烈是一个杰出的歌剧制作人，也是一个很有技巧的歌剧导演。莱奥·布勒希[1]、尼尔斯·格雷维柳斯[2]和伊塞·多布罗恩[3]都是他的乐团指挥。歌剧院拥有一个固定的专业团体，包括一个水准相当不错的合唱团，一个糟糕的芭蕾舞团，一群庞杂的舞台工作人员和一个卡夫卡式的行政管理团队。保留演出剧目很丰富，从《迷娘》到《指环》，应有尽有。观众不多，大都忠实保守。他们都有偏爱的剧目，会反复地欣赏。

演出办公室是工作的核心，一切都围着那个像“马布斯博士”[4]的小个子家伙旋转，他总是在该在的位置。

舞台很宽阔，但大而无当，地板向脚灯倾斜，在舞台两翼没有空间，但有四个地板活动门和巨大的吊杆。

芭蕾舞排演室同舞台一样向一边倾斜，通风设备不好，穿堂风却吹得呼呼的，还很脏乱。舞台更衣室面积不小，也有窗户，但往上的部分就肮脏得很，卫生设备也极不理想。

托罗尔夫·扬松设计了大量的布景，是壮丽的老派风景画法，包括一棵逼真得令人难忘的白桦树，生长在安约特[5]的耶姆特兰景色中，为斯特林堡的《贞洁的新娘》绘制的带有瀑布和房舍的危险森林，和为《工匠歌手》[6]中的歌唱比赛绘制的春天般的牧场草地。这一切景物都充满灵性和知觉。那些背景幕和侧幕、优质的音响效果以及做得极好的各种道具，既便于换景，也易于贮存。

与这些古旧的美好景物形成对比的，是约恩－安德[7]式的幽默和受德国表现主义技巧启发的《卡门》、《霍夫曼的故事》[8]和《奥泰罗》。

灯光设备是1908年传下来的一套难以使用的老古董，来自一个绰号是“消防队长”的老贵族和他那沉默寡言的中年儿子。工作人员在舞台左侧一个像走道一样狭窄的空间里操作灯光，在那里很难看到舞台上演戏的情况。

专门有一批人负责舞台布景的布置、搬运和装卸。整个过程神秘而不可思议。今天复杂的电脑操作程序，根本无法与1930年代那种笨拙的机械操作方法相比。

这个秘密只可能有一种解释，那就是有一批岁数不小、爱喝点酒的老手在舞台后面勤勤恳恳地工作。他们对布景变换了如指掌，他们是否轮番值班，我不太清楚，也有可能是同样的一群老人不分昼夜、年复一年地掌管升降幕布的绳索，也不换人。清醒的头脑也许受到了瓦格纳的长音和伊索尔德[9]漫长死亡的影响，但布景总能在准确的时刻改变，背景以合适的速度升降，幕布富于艺术感地巧妙起落，这一切用分速的机械手段是难以取代的。《漂泊的荷兰人》的船起航了，尼罗河在月光中闪烁，参孙推倒了神殿，《威尼斯船夫曲》的平底小船滑过威尼斯的水域，普契尼《群妖围舞》中的女巫飞舞，春天的暴风雨撕裂了洪丁[10]的房屋，在幕落之前，有16小节乐章留给乱伦的同胞兄妹。

偶尔也会出差错。有一天晚上，我们演出瓦格纳的歌剧《罗恩格林》，由埃纳尔·贝龙和布丽塔·赫茨贝里主演。我帮忙打灯光，演出进行得很顺利，直到最后一幕。罗恩格林唱完了他的圣杯故事，合唱队走出岬角进入河流，高声唱着套在美丽贝壳船上的天鹅接近了，它要带走我们金发的男主人公。埃尔莎身披白纱，伤心不已。（我那时对扮演埃尔莎的女主角布丽塔·赫茨贝里极为倾心爱慕。）那只天鹅是一个奇特美好的创造物，是托罗尔夫·扬松和技术部门负责人的智慧结晶。此刻，天鹅拍着它的双翅，伸着修长的脖子，优雅地滑翔过来。

天鹅在舞台平台上滑翔了几米远后突然停了下来。它猛地一抽，挪移了几下，再也不能移动了。贝壳船卡住了，脱离了轨道。尽管如此，天鹅的修长脖子和双翅都继续扭动着，好像没有意识到这灾难性的故障。在瓦格纳的指示中，天鹅本来要在此刻给定的地方降下去，被恶毒的奥特鲁德施了魔法的埃尔莎的弟弟则被解除咒符，出现在天鹅的位置上，然后扑到他垂死的姐姐怀里。但在那只被卡住的天鹅不能降下去时，埃尔莎的弟弟还是出现了。第一个地板活动门里的工作人员顿时乱成一团。见鬼，天鹅去哪儿了？我们把那男孩送上去的时间太早了，得让他重新降下来。

埃尔莎的弟弟还没出地板活动门就消失不见了。现在台上的表演已经比配乐落后了一大截，他们再一次把小男孩送出来，但他失去平衡，跌倒在埃尔莎身上。她陷入了慌乱之中。按照瓦格纳的提示，此刻应从吊杆上降下一只鸽子，用一条金色的带子系住贝壳船。当罗恩格林登上船悲伤告别的时候，那只鸽子就拉着贝壳船从左侧离场。此刻天鹅不能动弹、贝壳船卡死，罗恩格林不顾一切地一把抓住那根金缎带走出场，完成了一场令人愈发窒息的告别。天鹅摆动着它的漂亮的脖子，拍动着双翅。埃尔莎跌倒了，在她弟弟的怀中颤抖着。大幕徐徐地落下，徐徐地落下。

几个星期以来，我像个隐身人一样四处溜达，根本没有人注意到我的存在。我有几次小心翼翼地试着与人打招呼，但都受到冷遇。晚上，我坐在舞台办公室的角落，那是一个大房间，低低的天花板，一扇有拱顶的窗户洞开到地板附近。电话铃不时地响起，人们来来往往，消息传来传去，在门口，偶尔有一些名人出现。无论是谁出现，我都起来打招呼。有人心不在焉地瞥我一眼。铃声响了，中场休息结束，抽烟的人灭掉烟蒂，他们又各就各位准备去演出了。

一天晚上，“马布斯博士”拉着我的衣领说：“中场休息时，别人不喜欢你坐在这里，你可以待在后台的通道里。”我就躲到芭蕾舞排演室门后，咽下了屈辱的泪水。这时一个有着意大利名字的漂亮芭蕾舞演员走进来，扭开电灯，发现我在门后，就说：“你是不是对芭蕾舞太感兴趣了？我们排练时不希望你在旁边偷看。”

这样晃荡了几个月之后，我被指派到了拉格纳·海滕－卡瓦柳斯[11]那里，他那时正在排演古诺[12]的《浮士德》，他绰号费亚梅塔，是一个瘦高的人，贵族气十足。

我觉得，跟他干是可以考虑的。我知道他拍过许多电影，写过不少剧本，导演过无数歌剧。我以前看过他在舞台上和歌唱演员以及合唱队工作的情形。他的嗓子有些嘶哑，发音不太清楚。他说话的时候，头向前伸着，驼着背，那双长手臂不停地摆动着。我知道他知识渊博，性情反复无常，而且保守。对待明星，他总是温和客气，有说有笑；对待其他人则喜欢冷嘲热讽、恶意无情。他的嘴唇很薄，无论高兴或生气，永远挂着一丝微笑。

他很快看出我全然无知，就把我当作一个跑腿的小听差了。他有时会用手捏我的脸颊，但我大部分情况下都装出一副温顺听话的样子。尽管我从心里蔑视和惧怕他，但不能否认，我从他那里学到了许多实际有用的东西。他这次和皇家剧院著名的舞台设计师斯文·埃里克·斯卡沃纽斯合作，为古诺的这出通俗经典歌剧，辛勤地创造出了一种气势磅礴的效果。

莱昂·比约克是一个杰出的男低音歌唱家，他不识乐谱。“你为什么那么傲慢？难道你也是个同性恋不成？”他对我说。我盯着他，全然不理解。傲慢？比约克继续说：“我们在剧院里每天碰面都要打招呼。你和我每天见面，却不肯和我打招呼，你真是个同性恋吗？”我不能回答什么。我既不理解也不知道费亚梅塔的新男友的流言。

费亚梅塔鲁莽，爱说反话，不怕得罪人，但并不讨人嫌。我喜欢他的诚实，并羡慕他倔强的性格和献身精神。在我这么个被认为很有前途的年轻人看来，他是位做作、喜欢挖苦人、令人不快又极为普通的老人。

一天下午排演结束后，他坐在一把木椅后面，靠着桌子，无限惆怅。我这时正坐在桌子那儿，在乐谱上做舞台记录。他用平静和恳求的语气说：“伯格曼先生，我该怎么办呢？海约德斯坚持她的主张，她决心要留一条金黄色长辫，那简直荒唐可笑。她甚至在日常生活中也变得趾高气扬！”他沉默地坐下，摇动着椅子。“伯格曼先生，你选择了一个奇特的职业。这种职业一旦从事多年，就会令人沮丧。”

伊塞·多布罗恩将要指挥并排演莫索尔斯基的歌剧《霍凡斯基之乱》。他带着自己的助理前来工作，常常有一堆人围着他。我偷偷在一旁寻找机会观看他工作，以获得必要的经验。

多布罗恩是俄国犹太人，来自莫斯科。他的履历不错，但有传言说很难相处。他个子很小，有一张英俊的脸，两鬓花白，看起来文质彬彬，给人留下深刻印象。当他踏上指挥台的时候，则变成了另外一个人。我们看到一位杰出的欧洲人，不偏袒任何人，决心要提高这个剧院的艺术水准。台下的反应不一，从惊讶（“他怎么能这么说话？我可没比他低一等！”），到压抑的愠怒（“我要给那混蛋一点颜色看！”），到屈从（“他是个魔鬼，是撒旦。”），最后是由衷的敬佩（“对我们和剧院而言，从来没有人比他更好！”）。

我以愉悦的心情看这小个子在舞台上追着大块头的比约克，不是一两次，而是三十几次。我们杰出的女低音歌唱家、皮肤黝黑动人的盖特鲁德·波尔松－维登格伦一头坠入情网，从未演唱得如此美妙动人。埃纳尔·贝龙几乎每天都在挨骂，有时也是活该。慢慢地这种严格要求开始见效，糟糕的歌剧女主角没有变成一个好歌唱家（所有的奇迹都是有限度的），但却成了一位好演员。多布罗恩不久即看出合唱队的训练极差，但素质很好，于是就细心地扶植他们。多布罗恩最讨人喜欢的时候就是他和合唱队在一起的时候。

我有很少的几次和他谈话的机会。虽然我对他的敬意和语言障碍都是不小的困难，但总还有一部分能理解。他说他最怕莫扎特的《魔笛》一剧，场景和音乐上都有难度。他抱怨舞台设计师总是做出过于繁复庞杂的背景。这出歌剧初次公演的时候，舞台本没有这么大。想想塔米诺和那三道门。音乐表明了从门到门之间的脚步，场景变化必须简洁迅速，背景幕和侧幕处安排有场景转换，演出要一气呵成。《魔笛》最早诞生于私人的木结构剧院，设备极为简单，音响效果无可比拟。合唱队躲在舞台后面唱极轻柔的乐段：“帕米娜还活着。”多布罗恩认为应该用年轻歌唱家，而且是第一流的年轻人。剧中杰出的咏叹调部分——多么美丽的肖像咏叹调、D小调咏叹调、夜后的花腔女高音——到目前为止都像是中世纪的加农炮。应该加入年轻的火力、年轻的激情、年轻的嬉闹。否则演出会变得平庸乏味。

*

我后来曾在《狼的时刻》一片中，尝试呈现出歌剧《魔笛》最使我感动的场景。王子塔米诺孤独地留在皇宫花园中。他的声音如泣如诉：“喔，黑夜！你何时消失？我在黑夜中何时能找到光明？”此刻，从神殿里传来合唱队轻柔的声部作为回应：“快了，快了，要不然就永远没有光明！”塔米诺唱道：“快了？快了？要不然就永远没有光明。隐藏的神灵，请告诉我，帕米娜还活着吗？”合唱队在远处回答：“帕米娜，帕米娜还活着。”

这12小节音乐包含对生命外部界限的双重质询——也是双重回答。莫扎特在写这部歌剧时已病入膏肓，死亡的幽灵触碰着他。在绝望焦虑的时刻，他不禁呼叫：“喔，黑夜！你何时消失？我在黑夜中何时能找到光明？”合唱队暧昧地回答：“快了，快了，要不然就永远没有光明。”病危的莫扎特透过黑暗大声质询。透过这种黑暗，他也回答了自己的问题——或者，他是否得到了答案？

接着就是另一个质询：“帕米娜还活着吗？”这段音乐把文本中的单纯质询演绎成了最伟大的质询：“爱活着吗？真正的爱存在吗？”答案来了，帕米娜的名字被奇怪地拆开来，这是个颤抖但充满希望的回答：“帕——米——娜还活着！”这不再是一个年轻美丽女人的名字，而是爱的代名词：“帕——米——娜还活着。”爱还存在。在人类世界中，真正的爱是存在的。

在《狼的时刻》中，摄影机横摇过那群恶魔，透过音乐的神奇力量，我们感到镜头在他们身上停留了片刻，然后停留在丽芙·乌曼的脸上。这宣告了双重的爱意，充满了柔情和无望。

几年以后，我向瑞典广播公司提议，拍摄《魔笛》一剧在电视台播放。他们犹豫不决，迟迟不作答复。要不是当时广播公司音乐部主任芒努斯·恩赫宁极力热情地争取，这个建议绝不会被采纳。

我在职业生涯中拍摄的音乐剧并不多。原因说来非常难堪。我很喜欢音乐，但并无太多天赋，因为我完全无法记住或重唱一段乐谱。尽管我能迅速识谱，但很难排列这些音符，既唱不出来，也无法哼出来。要我去记一首乐曲，简直是种负担。我日复一日拿着乐谱坐在录音机旁，为自己缺少这方面的才能而遗憾。

我痛苦的抗争可能也包含一些积极因素。我不得不花费更多的时间，去听每个小节的音乐、每个跳动的音符和每个独立的乐段。

我的作品源于音乐。我无法再改弦易张。对音乐的无能阻碍着我进一步的发展。

*

卡比·拉雷特爱好戏剧，我爱好音乐。当我们结婚的时候，便各自破坏了对方的爱好。这种对艺术的爱曾经既是纯真的，同时又激动人心。我们一起去听音乐会时，我会看着卡比，充满幸福。可是她会用怀疑的眼光看着我：“你真的认为这东西不错吗？”同样的悲哀也发生在我们一起去剧院看戏的时候，她觉得不错，而我觉得并不好。

我们分手之后，成为了最好的朋友，又像过去那样，各自用业余的眼光去评判对方的艺术。然而，不容否认的一点是，我和卡比相处的那段时光里，确实学到了不少关于音乐的知识。

[1] 莱奥·布勒希（1871—1958），德国歌剧作曲家，指挥家。

[2] 尼尔斯·格雷维柳斯（1893—1970），瑞典指挥，小提琴手。

[3] 伊塞·多布罗恩（1891—1953），俄裔挪威钢琴家、作曲家及指挥。

[4] 马布斯博士，卢森堡裔德语作家诺伯特·杰克斯（Norbert Jacques，1880—1954）的小说人物，因被弗里茨·朗改编为系列电影而出名。

[5] 安约特，瑞典作曲家威尔海姆·彼得森－伯格（Wilhelm Peterson-Berger，1867—1942）创作的同名歌剧中的主人公，该歌剧后来成为瑞典西北部的耶姆特兰地区的文化象征。

[6] 《工匠歌手》，瓦格纳的三幕歌剧。

[7] 约翰·约恩-安德（1889—1941），瑞典插画家、设计师。

[8] 《霍夫曼的故事》，法国作曲家雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880）的歌剧代表作。

[9] 伊索尔德，瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中的女主角。

[10] 洪丁，瓦格纳歌剧《女武士》中的人物。

[11] 拉格纳·海滕－卡瓦柳斯（1885—1970），瑞典剧作家，电影导演。

[12] 夏尔－弗郎索瓦·古诺（1818—1893），法国作曲家，《浮士德》是他的代表作。

18

安德烈娅·柯雷利出身于意大利都灵一个富有的上层家庭。她受的是当时的传统教育，曾在女修道院上学，接受过古典文学和语言方面的严格训练，后来在罗马音乐学院争得一席之地。她被看作一位极有前途的钢琴家，住得和家人很近。她虔诚地信仰宗教，深受意大利上层阶级传统文化的熏陶。

她是一个美丽、欢快，同时带有几分浪漫气质的年轻女人。她天资聪颖，求知欲强，追求者颇多。她不只是美丽动人，从各方面看还是一个极为理想的伴侣。当时，一位中年的小提琴大师约纳坦·福格勒常常被邀请到罗马音乐学院授课。他来自柏林，已两鬓斑白，有一对出奇大的黑眼睛，但斜视得很厉害。他演奏的小提琴具有动人心魄的魅力，听起来让人如醉如痴。

他到音乐学院举行小提琴演奏音乐会时，有时候选派安德烈娅为他伴奏。她不久便爱上了他，离开了家庭和学院，和他举行了婚礼，伴随他四处巡演。福格勒后来组织了一个弦乐四重奏乐团，在国际上相当著名。当他们演奏钢琴五重奏时，安德烈娅就担任钢琴伴奏。她不久生了一个女儿，并把女儿交给亲戚抚养，后来又让她在寄宿学校里读书。

安德烈娅很快发现福格勒对她不忠。他四处拈花惹草，和众多的女人发生关系。这个大腹便便的矮子不仅是斜视眼，心脏也有毛病，总是呼吸急促，他是一个极端爱享乐的情人和一个卓越的音乐家。安德烈娅为此一度离家出走，他发誓要自杀。于是她回来了，一切又恢复了正常。

她意识到，既然自己无条件地爱他，就干脆放弃那些传统观念，她不仅变成了四重奏乐团的行政首脑和经纪人，还以幽默和宽容的态度处理丈夫的外遇。她甚至和丈夫的情妇们成了好朋友。她把丈夫的桃色事件处理得井然有序，就像一个火车站站长调度车次一样，而且也成为丈夫的知己。他仍然得对她撒谎，因为很难说出真相，只是他不再掩饰自己的好色。安德烈娅在这时真正显示了她的决断力和组织管理方面的天才，她安排乐团音乐家们到世界各地做无数的巡回演出，既有国内的也有国外的。

两次大战之间，他们每年夏天都被邀请到斯图加特附近的一个古堡去。这个古堡坐落在景色迷人的乡间，可以俯瞰远处的原野和河流。古堡的主人是一个性情有些古怪的老妇人，名叫玛蒂尔德·冯·摩肯斯，她的丈夫生前曾是个工业大亨。如今，她和她的古堡都衰败了。

尽管如此，多年来她还是经常邀请当时欧洲许多杰出的音乐家到她的古堡里，包括卡萨尔斯、鲁宾斯坦、菲舍尔、克莱斯勒、富特旺勒、梅纽因，以及福格勒。每年夏天，他们都会应邀前来，聚集在她那张闻名遐迩的大餐桌边，携带妻子，互相调情，演奏各自拿手的音乐。

安德烈娅仍具有讲述粗俗的意大利故事的才能。她每次总是开怀大笑。她的故事奇异疯狂，充满猥亵和喜剧色彩。这些素材大可以拍出一部电影。我决定把这些东西拍成一部喜剧电影。

不幸的是，这部影片并未达到预期的效果，事后我才意识到当时并没有捕捉到重点。

安德烈娅到于什霍尔姆来看望我和卡比，她带了一些照片，是一年夏天在玛蒂尔德·冯·摩肯斯的古堡里拍摄的，其中一张使我异常痛苦。这张照片是他们一伙人吃过丰盛的晚餐后在阳台上拍摄的。画面上一片绿意，阳台栏杆和台阶、破裂的马赛克、雕像和各种装饰品上都爬满了绿叶。一群欧洲的音乐天才轻松地躺在损坏的阳台地板上的摇椅里。他们抽着雪茄、流着汗，有一点点不修边幅。有一个人在大笑着，因此模糊不清。那是阿尔弗里德·科尔托。雅克·蒂博正倾着身子说着什么，帽檐遮盖着鼻子。埃德温·菲舍尔倚着栏杆。女主人玛蒂尔德·冯·摩肯斯一只手拿着咖啡，另一只手拿着雪茄烟盒。福格勒正闭目养神，背心上的纽扣解开了。富特旺勒正对着镜头，露出迷人的微笑。高大的窗户后面刚好能看见几个女人那衰老而浮肿、饱经沧桑的面孔。一个年轻妇女身着精美的服装，戴着头饰，靠边站着，她具有东方女性的美。那就是安德烈娅·福格勒－柯雷利。她手上抱着五岁的女儿。

墙上的灰泥已剥落，窗上的玻璃被木板取代，爱神丘比特的雕像掉了脑袋。照片上那顿散发着热气的精美晚餐已杯盘狼藉，色欲和温情都已消退。这些天才们酒足饭饱后打着嗝、放过屁，饮过掺酒的咖啡，可能还要去玛蒂尔德·冯·摩肯斯那巨大的充满陈腐气息的沙龙聚会，演奏他们的动人乐曲。他们像天使，是完美无瑕的。

我为自己那部浅薄的、矫揉造作的喜剧片《这些女人们》感到羞耻。这种羞耻使我吸取了教训，但也让我感到难受。当时我刚受聘担任皇家剧院的院长，要考虑的事太多。我面临第一季度演出，却毫无准备，所以我便简单草率地处理了这件事。我后悔答应拍那部电影，但毕竟已经答应了。当时所有的合同也起草了，一切都作了细致的准备。另外这个剧本很有趣，大家都很满意。

有时候，踩刹车比点燃火箭还需要更多的勇气，我缺乏的就是这种勇气，等真正明白了这部电影应该拍成什么样子时，已为时太晚。

惩罚随即而来。不仅影片本身毫无价值，上座率和票房收入也都遭到惨败。

战争开始，许多剧院和音乐厅都关闭了，许多乐团早已解散，但福格勒的四重奏乐团得到特许继续进行巡回演出。

秋天，安德烈娅和音乐家们发现他们来到了东普鲁士靠近柯尼斯堡的地方。他们投宿在一个海滨小旅馆，就在附近演奏。

一天晚上，安德烈娅独自沿着海岸散步，落日斜晖，海上一片宁静，远处隐隐传来隆隆炮声。安德烈娅突然停下来，同时感受到两种强有力的体验：一方面她已怀孕，另一方面有守护天使在保护着她。

几天以后，柯尼斯堡附近的一些小镇被苏联军队占领，安德烈娅和她的女儿、丈夫以及其他的音乐家都被俘，然后被带到一个集合处。他们的巡回演出许可证受到怀疑，统统被关进一个地下室。透过地下室上方的窗户，能看到一个铺着柏油的学校运动场。他们的乐器都被没收了，福格勒被迫脱光了衣服，和其他囚徒一起被带到学校院墙内准备执行枪决。他们面对院墙站了几个小时，由于一些行政纠葛，又被带回了地下室。第二天同样的事情又来了一遍。

卫兵大肆强奸女囚徒。为了不吓坏女儿，安德烈娅允许那些卫兵奸污她。她估计自己被强奸了23次或24次。

几天以后，苏联的精锐部队开进了镇里，马上设立了一个指挥中心，有一些苏联士兵作为违纪的罪犯被处决，以此表明红军不抢劫穷人，也不强奸无自卫能力的妇女。

关在地下室的囚徒被转移到另一个房间。福格勒取回了他的衣物，精神已完全崩溃，他躺在房间角落里全身不停地颤抖着，但他一声不哼。安德烈娅和其他音乐家外出寻找食物。

安德烈娅在一次外出寻找食物途中，遇见了那个小镇剧院的经理和一些演员。他们商定去找俄国的司令官，请求让他们搞些戏剧和音乐活动。安德烈娅会讲俄语，结果那位司令官对这个提议很感兴趣。对方莫名其妙地反复更改主意之后，音乐家终于取回了他们的乐器，丝毫未损。

几天后，安德烈娅和这里的剧院经理正式宣布将在镇上的大厅里举办一个晚会。大厅的顶楼被炮火炸坏了，但大厅本身还相当完好。晚8点，大厅里挤满了镇民、难民和苏联占领军。他们演奏巴赫、舒伯特和勃拉姆斯。剧院经理和他残存的人员演出了《浮士德》的选场。节目进行了几个小时，直到外面下起大雨，屋顶漏雨了，晚会才不得不结束。

他们持续演出，极为成功。门票是一块煤、一个鸡蛋、一小块奶油或其他生活必需品。安德烈娅负责管理组织，另外还要关照她丈夫和其他音乐家定期排练。

战后，约纳坦·福格勒抛弃了他的妻子，成为德国几家音乐学院的教授。他那时已满头白发，肤色苍白，好像被粉笔涂抹了一般，他的一对黑眼球像燃烧的煤球，肠胃老是作怪，心脏病发作频繁，但同时拥有三个情妇。

安德烈娅在斯图加特定居下来，以教授音乐为生。卡比·拉雷特那时就受到她亲切的指教和严格的训练，成为她最得意的门生。

其实，卡比的问题也很严重。她能建立起自己的事业，靠的是出众的音乐才华、热情、暴躁以及美貌和容光。但这幢精致的建筑并没有牢靠的根基。她缺乏的是坚实的技巧。结果就是，在她那充满自信又迷人的外表底下，仍有一种危险的不确定性。她的音乐会可能是卓越辉煌的，也可能是非常糟糕的，完全看情况。

卡比·拉雷特在安德烈娅·福格勒－柯雷利那里打下了坚固的基础，这是一项艰巨的工作，花费了许多年的心血，同时她们之间建立了一种非常亲密的友谊。

我偶尔去看她们上课。安德烈娅严格认真的授课态度使我联想起哥德堡市立剧院的托尔斯滕·哈马伦。一个乐句反复练习，再继续下一个乐句，先练习数小时的连指法，待时机成熟，才弹完整乐曲。

安德烈娅喜欢卡比那双钢琴家的修长手指，也喜欢她的气质和音乐才华，但常常抱怨卡比的懒惰。她的要求是严格无情的，卡比一向不安分，但还是会顺从她。这在总体上影响深远，像一种分解训练，解决方案几乎总是技术性的，但在这过程中会转换成精神上的思考。“指关节、手、小臂、上臂、肩部、脊柱、姿势、指法。不要偷懒，拿不定主意的时候不要慌张，停下来，再想一想。这个小节是对整个乐句的回应。继续，在这里一定要呼吸。我的好孩子，你为什么始终不运用呼吸？现在只剩下半小时了，要有一点耐性，你很快就可以去喝茶了。如果你的第二个指关节形成了困扰，那么问题就在于这里。”（戴着戒指的食指按在学生的肩胛骨之间）。“现在演奏二十遍升F调，不，三十遍。要想想你演奏的是什么！首先用食指，然后是中指。力量发自何处？对了。力就来自腹部，不能有半点虚假。任何乐器都永远演奏不出贝多芬在他那无声世界里想象出的活力。你看，现在听起来好多了。你内心有许多美妙的东西，必须要学会把它表现出来。我们继续演奏。从这儿到二十九小节后，要想象到乐曲将要表现什么，可你却几乎没有注意到，这是很重要的。不要曲解贝多芬，他的叙述充满说服力、愤怒、悲伤、愉快、痛苦，绝不是喃喃自语。你一定不要这样，绝不能流于平庸！即使错了，你也必须知道想表现的是什么。要注意乐曲的含义和语境。继续弹下去。这并不意味所有东西都要强调；强调和重要性有区别。现在继续下去，要有耐性，要训练耐性。当你想停下来的时候，一定要找到一种动力，使你能加倍努力地去练。在艺术中，没有什么比一种负罪意识更可怕。在这儿停下。我的朋友霍洛维茨每天早餐后都去弹奏一会儿C大调和弦，说是为了洗耳朵。”

我注意听安德烈娅的话，这使我联想到剧院，以及我和演员、我们的缺陷、我们的无知、我们那些为了换取报酬而粗制滥造的该死的平庸之作。

在我们的戏剧领域里，有不少缺乏基本技巧却仍能演得很出色的演员。他们有一种天生的魅力，一站到舞台上就能马上与观众建立起关系。然而，这种东西一旦失去，他们马上会变得六神无主，忘记台词（他们根本没有用心记好），变得啰唆和含混不清，弄得其他演员和提词员手忙脚乱。他们曾是相当出色的演员，在某些时刻甚至是整个晚上闪现着灵感的光芒。但在那中间却充满了不稳定的灰色地带、兴奋剂、毒品和酒精。

伟大的约斯塔·艾克曼[1]就是一个很好的例子。他的经验、神奇的魅力、聪明才智都无济于事。这种不幸我们能从他演的影片中看出来。摄影机毫不留情地呈现了他的胡言乱语、他的空虚和不稳定情绪，以及性别认同的缺乏。

他在首演的时候也许是伟大的。但演出五场以后呢？或者十五场以后呢？一个星期四我去看他的《哈姆莱特》。透过刻板的对话，他表现出的是傲慢的态度和感动不了人的虚假，连他的提词员都感到越来越焦虑不安。

*

有几个夏天，我和卡比在欧诺北部海上的群岛租房子度假，那是用石头建造的贵族式别墅，在海岬上能眺望圣母海和去往道拉岛的狭长水湾。海岬和岛上其他部分之间是一片茂密的古森林，向别墅延伸过来。别墅四周是野草莓和马铃薯地。林间潮湿昏暗，野地里兰花烂漫，那里的蚊子却凶猛又恶毒。

在这种奇异的环境中，我们庆祝夏天的到来。除了我和卡比之外，还有她的母亲，以及我们的德国女仆罗丝。卡比那时已经怀孕，常为双脚浮肿所苦。脚趾头和膝盖也常常发痒，所以得不停地活动。晚上尤其难受，常常难以成眠。

卡比经常为小事情发牢骚，但还是靠着耐心和大部头俄罗斯小说来承受这种种不快。她晚上睡不着时常常起来四处走动，有时走着走着就睡着了，当她醒来时，经常发现自己无意识地做了些事情。

一天晚上，我被跌倒声和恐怖的喊叫声惊醒。卡比正躺在下面楼梯口。原来她走动时睡着了，头朝下跌倒在地。她除了受到惊吓，身上有些擦伤，还算安然无恙。

我每天晚上也跟着睡不好觉，失眠症，或者说是睡眠质量差，逐渐成了常态。

我每天只要睡上四五个小时就够了。但我在深度睡眠时经常被惊扰。一种无法抗拒的力量，我不知道它到底隐藏在何处。这是一种弥漫的愧疚感，还是一种压制不住的、想要控制现实的需求？度过漫漫长夜的唯一的办法是看书、听音乐、吃饼干、喝矿泉水。最糟糕的时候是3点到5点之间“狼的时刻”。那是恶魔出没的时刻：耻辱、憎恶、恐惧和盛怒蜂拥而来。没必要在这个时刻去压制这些恶念，这样做只会让情况更糟。我只好看书，眼睛看累了就听音乐。我闭上双眼，集中注意力沉浸在音乐旋律中，任凭那些恶魔狂舞：来吧，我认识你，我知道你有何本事，尽量施展你的魔力吧，直到你厌倦。当我的情绪平静下来时，魔鬼傻眼了，然后就消失了，这样我就安心地睡上几个小时。

我和卡比的儿子丹尼尔·塞巴斯蒂安诞生于1962年9月10日早上7点钟，直到分娩前的最后一个小时，卡比和安德烈娅还在不断地练琴。卡比经过七个月折磨，终于在那天晚上分娩之后熟睡了，安德烈娅从书架上取下《魔笛》的乐谱。我告诉她希望有一天能够排演此剧，安德烈娅就开始哼唱门卫的合唱曲。她指出，莫扎特这位天主教徒，能为他和席卡内德[2]选用巴赫式的合唱曲，有多么了不起。她把那段曲谱指给我看并说道：“这是船的龙骨。《魔笛》很难处理，没有龙骨，船根本动不了。这段巴赫式合唱就是龙骨。”

我们又翻回去，看到帕帕盖诺和帕米娜欢快地从莫诺斯·塔托斯处逃跑的段落，后面紧跟着二重唱“那些感受到爱情的人”。她说：“看这里，几乎像一句插入语，传达出另一个信息。爱是人生中最好的部分。爱是生命中最具有深层意义的东西。”

每一件作品都把它的根系深深扎入到时间和梦境中。我喜欢想象这些根系存在于自己的灵魂深处，它们像奶酪一般安然成熟。其中有些会不情愿地或者热情地冒出来，也有的根本不会出现。它们似乎觉得没必要参加这个持续的创作过程。

多年来埋藏于灵魂深处的思想以及瞬间进发的灵感都日渐消逝，但我并不觉得悲哀，也不觉得失落了什么。

[1] 约斯塔·艾克曼（1890—1938），瑞典戏剧界的传奇演员。

[2] 埃马努埃尔·席卡内德（1751—1812），18世纪德国戏剧作家，剧场经理、演员、作曲家。《魔笛》的剧本作者。

19

1970年代初，我拍了几部不三不四的影片，但赚了不少钱。在个人生活方面，以我和丽芙·乌曼为主角、法罗岛为背景的那出人生大戏，虽然构思极为壮观，却终究失败了，我的处境非常困难。一个主角跑掉了，舞台上只剩下我一个人。同时，我还排演了斯特林堡的《一出梦的戏剧》，虽然还算不错，我却重蹈覆辙，爱上了剧中年轻的女演员，我为这种轮回而震惊，又退回到法罗岛上，在这段悲伤的时间里，我写了《呼喊与细语》的电影剧本。

我拿出自己的全部储蓄，同时说服影片中的四位女主角把她们的酬金作为投资投在这部影片上，然后再向电影基金会贷款五十万克朗。我这种做法马上招来很多电影人的抱怨，他们说伯格曼大可从国外筹集经费拍片，却向他贫穷的瑞典同事榨取血汗钱。其实情况并不是他们说的那样。我拍过几部不太成功的影片后，国内外已经没有人愿意资助我拍电影。在国际电影市场上，一切都是最现实、最无情的。我倒很赞赏这种坦诚。我们不能怀疑自己在电影市场上的价值。而我的价值等于零。批评家们开始讨论我的电影生涯要寿终正寝了，这在我一生中是第二次发生。然而使人感到奇怪的是，我仍然我行我素。

我们在一种欢快自信的氛围中拍摄了这部电影。影片选景在玛丽弗雷德城外一栋废弃了的古老的贵族庄园，园里四处都长满了野生植物，那些美丽的房间已破旧不堪，尽可以按照我们的意愿来重新布置。我们在那里生活工作了整整八个星期。

有时候，我会感到悲哀，怀疑自己也许再也不会拍电影了。这种感觉很自然，又转瞬即逝。我最怀念的是和斯文·尼奎斯特一起工作的日子，也许那是由于我们都对布光着了迷，那些柔和的、刺眼的、梦幻般的、真实的、昏暗的、明亮的、模糊的、热烈的、狂暴的、平淡的、突然的、阴暗的、春天般的、下垂的、直的、斜的、令人愉悦的、色调低沉的、受限的、令人讨厌的、平静的、微弱的光。光。

《呼喊与细语》的后期很费时间。特别是音效和洗印的工作花了很长时间，而且造价昂贵。我们没有干等着，又开始拍《婚姻生活》一片，主要是为了娱乐。当影片拍到一半时，我的律师打电话告诉我，在一个月内钱就要用完了。我把北欧地区的版权卖给了电视台，才勉强保住了这部六个钟头长的影片。

我想出售《呼喊与细语》在美国地区的版权，却难以找到发行商。我的经纪人保罗·科纳是一个老谋深算的商人，他四处奔走，却仍然没有结果。有一位著名的发行商看完样片后冲科纳喊道：“我应该为这部该死的影片向你收钱。”最后，有一家专门发行恐怖片和软色情片的小公司同情我们，答应为我们发行这部影片。当时纽约一家很好的影院刚好有一个空档——一部维斯孔蒂的影片没能按时完成。于是，在圣诞节前两天，《呼喊与细语》在纽约进行全球首映。

我和英丽德11月时结了婚，婚后搬进卡拉布兰大街的一栋公寓，公寓像一块太妃糖一样漂亮，原址就是斯特林堡和哈丽雅特·博塞曾住过的“红房子”。住进去的第一天晚上，我被楼下传来的微弱钢琴曲吵醒。仔细一听原来是舒曼的《冲动》，这是斯特林堡最喜欢的一首钢琴曲。也许，这是对我们一种友善的欢迎？

我们准备过圣诞节，对未来多少有点茫然焦虑。以前卡比常说她从来不关心钱的事，可谁都知道，有钱的感觉真好。Cinematograph很可能会被迫停止业务，对此我感到相当遗憾。

圣诞节前夜，保罗·科纳打电话给我。他的声音听起来很奇怪，而且口齿不清：“反响热烈！英格玛，反响热烈！”我不明白他说的是什么意思，花了好一会儿才明白我们获得了成功。十天以后，世界上只要是能放电影的国家，几乎都买了《呼喊与细语》的版权。

Cinematograph搬进了宽敞的新工作地点。我们布置了一个设备完善的放映间，办公室变成了一个愉快的聚会场所和各种活动的交流中心，我自己也成了制片人，监制其他导演的作品。

我觉得自己并不是个好的制片人，我极力避免专横，因此变得心口不一，对他们过于纵容，有点漫不经心。我多次体会到洛伦斯·马尔姆斯泰特作为一个制片人的优秀。他英明果断、不留情面，而且诚实可靠，极有魄力。另一方面他又圆滑老练，理解别人，而且很敏感。如果我们能有一个像马尔姆斯泰特这样能干的制片人，许多有天赋的导演就不会被这么浪费了，如扬·特勒尔、维尔戈特·舍曼、凯·波拉克、罗伊·安德松、梅伊·塞特林、玛丽安娜·阿尔内、谢尔·格雷德、布·维德贝里等。长期的犹疑不安，矫枉过正的自尊，常遭到否决的计划。有时突然来些经济资助，随后又受到漠视和冷遇，或者毫无力度的推广。不幸、失败接踵而至，当意识到最惧怕的厄运降临时，也只好苦笑。还有什么可说的呢？

美满的婚姻，一些好友，一个环境极好又运转正常的公司。好运来了，生活从未如此美好。《婚姻生活》一片很成功，《魔笛》也是如此。

为了扩大声誉，我和英丽德一道访问好莱坞。我被洛杉矶电影学校正式邀请主持一个讨论会，这非常适合我。表面上我有这么个冠冕堂皇、无可指责的理由，但暗地里这是一种陌生的自我放纵。

许多事情都超出我们的预期：洛杉矶污染严重的黄色天空，和许多导演及演员们的正式午餐会，在迪诺·德劳伦蒂斯家那顿难以描述的晚餐，从他那宫廷似的住宅可以鸟瞰洛杉矶城和太平洋，他的妻子希尔瓦娜·曼加诺曾是标准的1950年代意大利美女，如今却成了一具行走的骷髅，顶着一个妆容美好的头颅，一双眼睛忧伤无神，他们那十五岁的漂亮女儿总是缠着她的父亲，乏味的食物，无懈可击却带着距离的友好。

一件意外的事情发生在另一天晚上——我的经纪人保尔·科纳是好莱坞的老手，他特地邀请了一些好莱坞的老导演和我一起共进晚餐，如威廉·惠勒、比利·怀尔德、威廉·威尔曼等。整个晚餐的气氛非常轻松愉快。我们谈到美国电影直接而卓越的戏剧性神韵；威尔曼谈到他在1920年代初期如何通过导演两人角色学会了这门手艺。这会迅速设立一种情景展开故事情节。一个场景展示了酒吧外一条尘土飞扬的街道，一只小狗蹲在台阶上。主角走出酒吧，拍了一下小狗，然后骑着马扬长而去。紧接一个坏蛋走出酒吧，踢了一下小狗，也骑上马飞奔而去。两个小动作就是一场好戏。一分钟内，观众就爱憎分明。

那一年早些时候，我读了亚瑟·贾诺夫[1]的《原始呐喊》，这是一部有分量的、众说纷纭的著作，但我很喜欢它。书中提出了一种精神病学疗法，患者需要更多地参与，而心理治疗专家的角色相对被动。他的理论观点新颖大胆、清楚明白，论述引人入胜。我深受鼓舞，并准备按照贾诺夫的理论观点拍一部四集的电视电影。当时他的诊所就在洛杉矶，我要保尔·科纳安排和他见面。那天亚瑟·贾诺夫带着他可爱的女友来到科纳的办公室。他看上去有些瘦弱，卷曲的灰色头发，一张很英俊的犹太人面孔。我们一见如故，充满好奇又丝毫不觉窘迫，跳过礼节，试图马上进入实质性的谈话。

多年前，杰尔姆·罗宾斯[2]曾带着他美丽的东方女友到电影城来看我。我们也是一见如故，马上热情地交谈起来，最后还依依不舍地告别，并盼望能很快再见面。

但这次情况有所不同，过去的场面没有再出现。伯格曼那乡野式的困窘、面对未知情绪的腼腆都阻碍了交谈。还是退缩吧，沉默，回避，生活本来就不容易，够了。我小心翼翼地回避着，好奇变成了焦虑。感谢上帝给我那么多平凡的日子。那样的日子总是处于掌控之下。

《面对面》这部影片本来想表现梦境与现实。梦境要变成可见的现实，现实则溶解为梦境。在影片《假面》、《小丑之夜》和《呼喊与细语》中，我偶尔能够打破梦幻和现实的界限。这次更为困难。我试图寻找一种灵感来刺激自己，但失败了。梦幻段落变得矫揉造作，现实又显得模糊不清。有几个连续场景显得零零落落，丽芙·乌曼像一头狮子在那里挣扎。即便是她也难以挽救这几个重要的场面。影片中粗野的呐喊，是我光凭热情却没有真正理解贾诺夫理论的结果。浅薄的艺术自由的幌子掩饰不了一切。

事情逐渐变糟，我却毫无察觉。

意大利电视台想拍一部关于耶稣生平的影片。他们提供的拍摄资金非常雄厚，电视台派了一个五人代表团来瑞典和我谈拍摄这部影片的细节。我提出一个详尽的故事大纲，以耶稣生命中最后48小时为叙事主体。全片分为几集，每一集都有一个中心人物：本丢·彼拉多和他的妻子、不认主的彼得、圣母玛丽亚、抹大拉的玛丽亚、编荆冠的士兵、扛十字架的古利奈人西蒙，以及出卖耶稣的犹大。这些人物分别在每一集中卷入耶稣受难的剧情，这不仅毁灭了他们的现实生活，也改变了他们的命运。我告诉电视台的人，我希望在法罗岛拍摄这部影片。威斯比附近的镇公所可以当作影片中耶路撒冷的城墙，石柱林下面的海可以作为革尼撒勒湖，我打算在朗哈玛尔的石山上架起耶稣受难的十字架。

这几个意大利人读了我的剧本提纲后，仔细考虑了一下，绝望地放弃了。他们优雅地付清了我的余款，将任务转给了弗朗哥·泽菲雷利。影片拍得就像绘图版《圣经》一样，耶稣的生与死被呈现在美丽的画册上。

情况变得更糟糕了，我依然一无所知。

我的生活很愉快。我终于摆脱了种种令人精疲力竭的矛盾冲突。我学会了和心中的魔鬼打交道，也实现了童年时代的一个梦想。在法罗岛上的代姆巴，我们修复了一栋半荒废的百年老仓库，把它作为《婚姻生活》的简易摄影棚。电影拍摄完成后，我们就把摄影棚改成一个放映间，在顶楼还附设了一个精巧的剪辑台。

当《魔笛》一片在这里剪辑完成时，我们邀请了一些参与过影片工作的人、法罗岛上居民，以及很多孩子来参加这部影片的全球首映。当时正值8月，是一个月圆的夜晚，代姆巴沼泽周围弥漫着一层薄雾，洼地里的老房子和磨坊在阴冷的光线里闪着微光。老房子里的幽灵，公义的审判者，在紫丁香飘香的荒野中叹息。

中场休息时，我们点起孟加拉烟火，喝着香槟酒和苹果汁，为了龙、祭司的破烂手套、帕帕盖娜、有女儿的人，以及我与《魔笛》为伴的毕生旅程成功告一段落而举杯庆祝。

当一个人到了一定年龄时，分散注意力的需要会渐渐消失。能够过上平静安宁的日子、失眠没那么严重的夜晚，我已经充满感激。法罗岛上的放映间带给了我许多莫名的喜悦。我得到了电影基金会资料馆的友好帮助，可以从他们那里借来无穷无尽的旧影片来放映。我的座椅很舒适、放映间十分惬意，厅里的灯暗下来，白墙上出现晃动的影像。在远离尘世的空间里，除了放映机微弱的机器转动声，一切都静了下来。人影开始活动，朝我转过脸来，要我注意他们的命运。

六十年过去了，这种特有的兴奋依然如故。

关于耶稣生平影片的手稿，本片最终并没有拍摄出来，1975年

[1] 亚瑟·贾诺夫（1924—），美国心理学家和心理治疗师，“原始疗法”（primal therapy）的创始人，该疗法重视重温长期被压抑的童年创伤。

[2] 杰尔姆·罗宾斯（1918—1998），美国戏剧制作人、导演、舞蹈编导。代表作有《西区故事》等。

20

1970年，劳伦斯·奥立维尔[1]说服我去伦敦国家剧院排演易卜生的话剧《海达·高布乐》，由玛吉·史密斯扮演主角。我收拾好手提箱前往伦敦，内心多少有些抗拒，还有种不好的预感。

我在伦敦住的旅馆房间又暗又脏，外面车水马龙，震得房屋颤动，窗户玻璃吱吱作响，异常嘈杂。房间里散发着一股潮味和霉味，通向右边房门的暖气管发出隆隆声。盥洗间还会经常跑出一些闪亮的小昆虫，好看但是不合时宜。新受封的奥立维尔勋爵和几位演员为我接风洗尘的那顿晚宴糟透了，食物既怪异又难以下咽。其中一个演员来时已喝醉。他告诉我说，斯特林堡和易卜生的作品是没法演的过时之物，是中产阶级戏剧走向衰落的明证。我就问他为什么还要受罪参加《海达·高布乐》的演出。他说，在伦敦有五千名男女演员失业。奥立维尔勋爵带着点苦笑说，这位朋友是位相当优秀的演员，他喝醉了酒后会变得十分革命，但没什么大不了的，不必担心。我们早早地结束了这顿晚餐。

新的国家剧院正在泰晤士河南岸兴建，因此剧目在租来的场地上演。排演间建在一个宽敞的庭院中，用混凝土造成，上面覆盖着瓦楞铁皮的房顶，院子里还堆放着发臭的垃圾箱。这里没有窗户。白天太阳晒在铁皮屋顶上，屋内热得难以忍受。每隔五米就有一根支撑屋顶的铁柱，所以景片必须放在支柱前和支柱后。排演室和临时办公棚之间有两个厕所，经常弥漫着尿臭味和腐臭的鱼腥味。

演员都很不错，有的还相当出色。他们的专业技巧和排演速度使我很吃惊，我马上认识到，他们的工作方法和我们有所不同。演员第一次排演时就已经记住了台词。他们一进入规定情景，就开始以很快的节奏表演。我要他们节奏放慢一点，他们还不太习惯，但尽力去做。

奥立维尔勋爵那时已得了癌症，但他每天早上9点都会准时出现在他的办公棚，整天忙于工作，一个星期还要演出几次夏洛克，有时一天要演出两场。一个周末我去看他，第一场演完后，我来到他的狭窄而令人不适的更衣室里。他身着内衣裤和一件缝制的破烂戏服，正坐在那里，脸像死人一样苍白，满头大汗。桌上盘子里摆着一些看着倒胃的三明治。他一口气喝了三杯香槟酒。然后，化妆师走进来为他补妆，服装师为他穿上夏洛克的破旧长礼服，他伸手套上为角色特制的假牙，戴上圆顶礼帽又准备上场了。

我不禁想起我们瑞典的年轻演员，他们常抱怨白天要排演，晚上要演出。有时甚至更糟，白天晚上都要演出，太辛苦了！这多么有害于他们的艺术才华！多么难有出头之日！给他们的家庭生活又带来了多么大的不幸！

我决然地住进了萨伏伊饭店，并发誓无论多少钱我都愿付。奥立维尔勋爵把他在这个城市上流居住区的一套高层备用公寓提供给我用。他保证我不会受到打扰。他和妻子琼·普洛莱特住在布赖顿，也许偶尔会在伦敦住上一夜，但我们彼此不会使对方感到难堪。我对他无微不至的关怀表示感谢，于是住进了他的公寓，受到了他那位女管家的热情接待，她如同狄更斯笔下的人物，是爱尔兰人，身高一米二，走路有点像螃蟹。晚上她大声念着祈祷文，我开始还以为是有一个播音员在她房间里大声广播。

乍看起来，这套公寓显得很雅致，但实际有些肮脏，昂贵的沙发不干净，墙纸破裂了，天花板上有一些潮湿的印记，形成有趣的图案。四处布满了灰尘或污点。早餐用的杯子没有及时洗干净，玻璃杯上留着唇印，铺满整个房间的地毯破损了，落地窗玻璃上都是污点。

我几乎每天在吃早餐时都能碰到奥立维尔勋爵。他边饮咖啡边和我谈论莎士比亚，真使我获益匪浅。我热情过度，不断地向他请教。他则不疾不徐、有条不紊地侃侃而谈，并不时打电话说他不能参加上午的某些会议，然后坐下来，又要另一杯咖啡接着谈。

他以一种奇特而抑扬顿挫的声调叙述他一生和莎士比亚戏剧的关系，谈他的新发现、他的困境、他的洞察力和种种经历。我带着喜悦之情慢慢地了解到，英国演员为什么能在一种本来可能毁掉或者奴役他们的力量中游刃有余。他们自由自在地生活在传统文化之中，善良、高傲、富于攻击性，但很自由。他们的戏剧，极短的排演时间、强大的压力、接近观众的冲动，都既直接又无情。他们跟传统文化的接触是多维度的，绝不墨守成规。劳伦斯·奥立维尔既遵循传统，又勇于突破。他不断和许多不同年龄的、同样处于严格但具有创造性环境中的演员密切合作，在辉煌的戏剧事业中，他的人际关系不断变化。他和艺术之间的关系变得可预测、可驾驭，因此也总是充满危机、令人疲惫又令人惊讶。

我们多次相见，然而一切关系终于宣告结束。奥立维尔勋爵当时刚拍完《三姐妹》。我认为这部电影拍得很草率，剪辑很差，摄影不成章法，也缺少特写镜头。我尽可能坦诚而有礼貌地说出自己的看法，同时也赞美了表演的质量和演员们，特别是他夫人琼·普洛莱特所扮演的无可比拟的玛莎一角。但这一切毫无作用。劳伦斯·奥立维尔突然变得很不自在。我们当初的诚恳和共同的专业兴趣消失不见，取而代之的是彼此吹毛求疵的挑剔和争执。

《海达·高布乐》彩排的那一天他迟到了半小时，不仅不道歉，而且冷嘲热讽，夸大（如果真是如此）这个戏在制作上的弱点。

首演那一天，我毫不留恋地离开了伦敦，对这座城市深恶痛绝。那是五月一个明亮的夜晚，我回到斯德哥尔摩。我在北桥边蹲下，看着船上的渔夫和他们的绿色捞鱼网。一个铜管乐团正在国王岛演奏乐曲。那些女人真漂亮。空气清新，呼吸起来令人舒畅，还飘来阵阵樱桃花开的芳香，一阵凉意也冷不防从奔腾的水面上袭来。

*

在1960年代，查理·卓别林有一次来到斯德哥尔摩宣传他新出版的自传。他的出版商拉塞·贝里斯特伦问我是否愿意去大饭店见这位大人物，我表示非常愿意。早上10点钟，我们去敲他的房门，卓别林亲自开门，他身着一身缝制十分得体的黑色西装，翻领上钉着他的法国荣誉军团勋章。他用那嘶哑混杂的音调彬彬有礼地欢迎我们进去，他的妻子欧娜和两个像小鹿一样可爱的女儿也从内室走了出来。

我们首先谈论他的自传。我问他是何时发现他的动作会引发观众大笑的，特别是人们第一次发笑的时候。他急切地点点头，热心地讲给我听。

他当时受雇于启斯东影片公司，和一大群艺术家一起扮演一群名为启斯东警察的角色。他们在静止的摄影机前表演无数次，就像在舞台表演杂耍动作。一天，他们要追逐一个留胡子的、化装成白种人的大坏蛋。你可能知道，那本来是个例行公事的任务。他们跌倒了再爬起来，到了下午，该抓住那个坏蛋了，他坐在地上，一群警察围上去，不断地用警棍敲他的脑袋。卓别林当时有一个想法，就是不按导演要求用警棍反复敲坏蛋的头，而是跑到那群警察中间占据了一个显眼的位置，拿起警棍瞄准预备敲下去。他费了很长时间仔细地瞄准。他几次要敲下去，但总是在最后一刹那突然停住了。当他终于细心地准备好，慢慢敲下去时，一下落了空，自己跌倒在地上。当这部电影在五分钱剧院放映时，卓别林特地去看表演效果。

电影观众看到警棍敲人却落了空，都哈哈大笑，那是查尔斯·卓别林生平第一次惹观众大笑。

*

葛丽泰·嘉宝为了咨询一个医生，要在瑞典短暂停留。一位朋友打电话告诉我说，这位明星那天下午晚些时候想参观电影城。她谢绝了招待会，只是问我是否能见见她，并带她到以前非常熟悉的地方逛一逛。

那是一个初春的寒冷日子。刚过6点，一辆闪亮的黑色豪华轿车停在制片厂院内。我和我的助理前去迎接她，开始我们并不熟悉，没话找话地谈了几句。然后，我陪嘉宝到我那间不大的办公室去。我的助理则陪她的朋友喝白兰地、聊聊天。

我那狭窄的办公室陈设简单，一张办公桌、一把椅子和一张下陷的沙发。我在办公桌前坐下，扭开台灯。嘉宝坐在沙发上。“这是以前斯蒂勒的房间。”她马上断言说，然后向四周看了看。我不知道该说什么。我告诉她，在我之前这是古斯塔夫·莫兰德的房间。“不会错的，这里以前是斯蒂勒的房间，我敢肯定。”我们相当随意地谈了谈斯蒂勒和舍斯特伦，她说到斯蒂勒曾经在好莱坞导演过一部她出演的电影，尽管他当时已经被解雇了。“他不但被解雇，而且还病了。但我一无所知，他从不抱怨，我当时也有一大堆自己的麻烦事。”

一阵沉默。

突然，她摘下墨镜说：“我就是这个样子，伯格曼先生。”她的笑容转瞬即逝，光彩照人，也带点嘲弄。

明星神话带有长久的魔力，也许因为它们本来就是神话，这很难说；也许这种魔力只是一种幻觉，我们这些观众所创造的幻觉。但在那特定的瞬间，一切都是不容置疑的；在这半明半暗的狭小房间中，她显露出一种永恒的美。如果我是遇见了来自福音书中的天使，我会说她的美犹如云绕天使的光环，具有一种生命力，光晕雕刻出她那纯洁的面部轮廓、她的前额、她的眼角眉梢、她高贵的尖下巴，以及她那灵敏的鼻孔。她马上注意到了我的反应，感到很兴奋，开始谈论她关于塞尔玛·拉格洛夫的《戈斯塔·贝林的传说》[2]的工作。

我们走进“小摄影棚”，一眼窥见了西边的那个角落，那儿的地板上仍然有一个缺口，那是拍“火烧埃科比”时留下的。她提起很多助理和电工的名字，但现在除了一个人还活着以外，其他人全死了。由于某种无法解释的原因，当时毛里茨·斯蒂勒把现在还活着的那个人赶出了摄影棚。那人站得笔挺，听完斯蒂勒的训斥，掉头大步而去。从那以后，他再没有踏进摄影棚一步，而是变成了电影城的零工和园丁。如果他见到喜欢的导演，就立正站立，扛着耙子，有时还哼几段国王颂歌。若不喜欢某个导演，就会在那人的车前堆一堆枯叶或残雪。

嘉宝干涩又无邪地笑了起来。她想起来那时候他常给她吃自制的姜味饼干。她从不敢拒绝。

我们在摄影棚随意转了一圈。她那天穿一套精致的长衣裤，行为举止显得很有精神，她的身材仍然保持得很好。走过光滑的陡坡时，她便抓着我的手臂。我们回到我的办公室时，她显得轻松愉快。我的助手和他招待的客人正在隔壁房间嬉闹。

“阿尔夫·舍贝里有一次想要我们俩去拍一部影片。那是夏天的一个夜晚，我们在动物园岛外，坐在车里谈了一个通宵。他极力劝说，无法拒绝，于是我就答应了，但第二天早上我改变了主意又回绝了。我当时是多么蠢呀。你说我是不是很蠢，伯格曼先生？”

她伏在我的办公桌上，她面孔的下半部分刚好被台灯照亮了。

然而，我看到了从未见过的一面！她的嘴是那样难看，像一条苍白的裂缝，周围布满了皱纹。这显得既陌生又令人不安。在那样的美丽之中，竟有如此不协调之处。那张嘴告诉我，我当时看到的那一面是任何整容手术或化装都难以遮掩过去的。她似乎觉察到了我心里的诧异，变得沉默不语，并显得很烦乱。几分钟以后，她起身告辞了。

我曾经仔细观摩了她演的最后一部影片，她当时三十六岁。她的脸蛋非常漂亮，但有些紧张，嘴显得太僵硬，尽管是部喜剧片，但她眼神过于漫不经心并且显得忧郁。化妆镜告诉她的事实，也许已被观众看出一些端倪。

*

1983年夏天，我为萨尔茨堡音乐节排演莫里哀的《唐璜》。这个计划已经进行了三年时间，开始于我和王宫剧院院长库尔特·迈泽尔的蜜月期，本来他还要扮演男仆斯加纳列尔。但他后来把我踢出了剧院，可我与萨尔兹堡签的合同却仍有效。于是，我选择了另一个演员希尔玛·塔特扮演斯加纳列尔，他是在东德受冷遇后来这里的。同时，还有其他卓越的人才供我选用，我让米歇尔·德根扮演老年的唐璜。

排演一开始是在慕尼黑。后来在萨尔茨堡丑陋而狭窄的霍夫剧院中，我们花了十四天时间全部细排完毕。这个剧院唯一的优点是空调设施运转极好。那个夏天创纪录地热。

我不相信什么民族性格，但奥地利人确实是一个特殊的部族，是在萨尔茨堡这个城镇热闹非凡的音乐中繁荣昌盛起来的。他们的仁慈善良宽泛无边；缺乏效率、机构臃肿、谎话连篇、官僚政治、保守懒惰等在他们那里也出了名。

当局很快意识到，要我来导演《唐璜》好比瓷器店里进来了一头野牛。于是笑脸变得僵冷了，这对缓解炎热来说实在没什么帮助。

当时赫伯特·冯·卡拉扬正在准备复排《玫瑰骑士》，这是他最引以为豪的创作，将在艺术节演出大厅中演出。一天，他邀请我去他那里。

他派车接我去他的私人办公室。办公室位于一幢巨大建筑物的纵深处。他迟到了几分钟，看上去个子瘦小，脑袋却很大。半年前他的背部做了一次大手术，现在走路还不方便，靠一个助手搀扶。我们在他舒适的内室坐下，里面是一种精美的灰色调子，透出令人愉悦的冷静，凉爽而雅致。这时他的助理、秘书和帮手都退出去了。《玫瑰骑士》带交响乐和独唱的彩排半个小时后就要开始。

这位大音乐家开门见山地说明邀请我来的目的。他想把歌剧《图兰朵》拍成一部歌剧电影在电视中播放，想请我做影片导演。他用冷峻的双眼瞪着我。（我一直认为《图兰朵》是一个有煞风景的、笨拙又腐朽的拼凑物，乏味之极。）我完全被大音乐家那催眠般的苍白眼神震慑住了，不知不觉地说这是莫大的荣幸，我一直就对《图兰朵》很着迷，这部歌剧的音乐尽管令人困惑但极为震撼，如今能和卡拉扬合作摄制这部歌剧电影，真令人振奋。

我们定于1989年春天拍摄这部歌剧。卡拉扬列出了一大批歌剧界的明星，也提议了场景设计人员和摄影地。1987年秋天他将先在舞台上排演这部歌剧，影片摄制便以此为基础。

突然，一切都成为不切实际的虚幻，只有摄制《图兰朵》是唯一真实的事情。我心里明白，眼前这个老人已经七十五岁了，年纪整整大我十岁。到了1989年，一个八十一岁的音乐指挥和一个七十一岁的电影导演将联合起来，给那木乃伊式的古怪歌剧注入新鲜的生命！我并没有感到这个计划的怪诞之处。我确确实实地着了迷。

初步谈过这个计划以后，这位音乐大师开始谈起施特劳斯和《玫瑰骑士》，他说自己二十岁时第一次指挥这部歌剧。一辈子下来，他发现对这部歌剧总有新的理解，总是充满挑战。说到此，他突然停下来。“我看过你排演的《一出梦的戏剧》，从导演手法看，你简直像个音乐家。这出戏节奏感、乐感很好，张弛有致；你的《魔笛》也是如此。影片中某些部分很迷人，但我不喜欢它。你在结尾部分删改了一些场景。你不能这样改动，莫扎特的东西是一个有机整体，环环相扣，不能轻易撤换。”

这时，他的助理已在门边示意他，排演时间到了。卡拉扬叫他们再等一会儿。

过了一会儿，他站起来伸手去拿拐杖，显得很吃力。一位助理扶着他，带我们走过大理石的走道，进入艺术节演出大厅。这个演奏厅有几千个座位，豪华壮观。我们缓慢地向前走去时，遇上了很多助理、帮手、男男女女的歌剧演员、阿谀奉承的批评家、卑躬屈膝的新闻记者以及他疲惫不堪的女儿。

几个独唱演员已在舞台上做好了准备，四周是1950年代的可怕布景。“我把全部意图和构思都给舞台设计师讲得清清楚楚，他还是弄成这个样子，不知他是神经有问题还是白痴，或者两者兼备。”维也纳爱乐乐团已在乐池中准备就绪，观众席上坐了许多官员，还有这个帝国那些难以描述的市民。当这位瘦弱的音乐大师以蹒跚的步伐踏上指挥台时，所有人都站立起来，直到大师在指挥台站定、并举起手中的指挥棒时，大家才坐下来。

这时乐声响起。我们都沉醉在一种惊人的、无法形容的美丽之中。

[1] 劳伦斯·奥立维尔（1907—1989），英国著名演员、导演、制片人。1947年被封为爵士，1970年被封为终身贵族。——译注

[2] 《戈斯塔·贝林的传说》，毛里茨·斯蒂勒1924年导演的电影，改编自塞尔玛·拉格洛夫的同名小说，是葛丽泰·嘉宝的成名作。后文“火烧埃科比”即为片中场景。

21

1976年，自我放逐的生涯从巴黎开始了。经历了一番漂泊之后，我偶然地来到慕尼黑，同样偶然地进了王宫剧院。这个剧院在巴伐利亚地区相当于斯德哥尔摩的皇家剧院，它有三个舞台，工作人员的数量也和皇家剧院差不多，同样享受政府津贴，每年排演的戏剧数量也相等。我在那里排演了十一台戏，积累了很多经验，也犯了许多愚蠢的错误。

剧院实际上坐落在歌剧院和王宫之间，面对着马克斯－约瑟夫广场，很像巴伐利亚人口中的“Schnaps-Idee”（脑子发热的产物），它实际上也就是这么个东西。这座剧院在战后不久就建成了，但与旁边富丽堂皇的歌剧院比较起来，无论里外，都丑陋得难以想象。

观众席有一千多个座位，类似纳粹时代的电影院。观众席的地板是平的，看演出脖子都要扭伤，而且座位都很窄，互相紧靠在一起，极其难受。如果你个头小，这种座位还过得去，只是看演出时视线受阻。但如果你像大部分瑞典人那样高大魁梧，视野倒是开阔了，但坐下去好比上了老虎凳。舞台和观众席之间根本不存在什么联系。舞台的边缘和观众席的尽头统统找不到。座位颜色是鼠灰色和肮脏的砖红色，观众席区域之间的栏杆上带着浮华的金色装饰。天花板上极丑的氖气枝形吊灯一闪一闪，而氖气壁灯却嗡嗡作响。剧院的机械装置要么老旧损坏，要么就被关掉了，因为当局认为它太危险。行政办公室和更衣间拥挤不堪，简直不是人待的地方。德国人的清洗剂总带有杀虫剂的药味，或者像军营妓院那种怪味，四处弥漫。

西德有很多市立剧院，某些剧院确实能吸引第一流的人才。一方面是因为它们给予的待遇较好，另一方面则是因为它们不会被人们遗忘。剧院导演和批评家流动性很大，哪里有适合他们的事情干，他们就往哪里。与其他国家相比，他们主流报纸的艺术版面相当有趣，明显认为戏剧艺术比其他艺术更高一筹，也不把戏剧摆在电视和流行版上，几乎每天都有戏剧方面的详尽报道，针对不同观点还有激烈的论战。

几乎任何剧院都没有固定的导演或舞台设计师，这样有很大的好处。演员和剧院每年都要订合同，而且随时可能被解雇。只有连续受聘十五年以上才能不被解雇。总的说来演员工作毫无安全感。这样既有优点，同样也有缺点。优点是显而易见的，不必赘言。缺点是充满了阴谋诡计、滥用权力、互相倾轧、卑躬谄媚、担惊受怕，以及归属感的缺乏。一个导演来剧院时常常会带来二三十个原来剧团的演员，这就意味着要把剧院原来的演员踢出去二三十个。这种体制在此一直被视为理所当然，从未有人质疑过。

剧院工作节奏很紧凑。“大舞台”每年至少要排演八台戏，“附属剧场”是四台，“实验剧场”视情况而定。几乎每天都要演出，没有周末假日，排戏时一周工作六天，还包括晚上。大约有三十台保留剧目，每天轮换演出，一演就是好几年。受到观众欢迎、评价不错的剧目甚至要轮换上演十年以上。

职业水准在这里很受重视，知识和技巧也一样重要，还要能够毫无怨言地忍受不幸、迫害和不安定的状况。

所以，工作是艰难的，排演周期很少超过八到十周。其他国家的导演和演员拥有更温和的戏剧氛围，对业余行为也持更积极的态度，但在这里缺乏经济基础。因此所有活动都带有强烈的功利目的。同时，没有任何国家的剧院像德国剧院这样处于无政府状态并且疑虑重重，也许波兰除外。

我初到慕尼黑的时候，自认为德语相当不错。然而，事实并非如此。

我第一次面临这个问题是在首次共读斯特林堡的《一出梦的戏剧》的时候。四十四个优秀的男女演员默不做声，满怀期望地盯着我看。我却彻底失败了，结结巴巴，不能找到恰当的词汇，弄混了段落和句法，脸红而且满头大汗，心想假若能逃过此劫，任何事我都能等闲视之了。“做人不易”这句话用德语说是“Es ist Schade um die Menschen”（做人是件羞耻的事）。这和斯特林堡委婉温和的哀号相差甚远。

开始几年日子并不好过。面对语言的障碍，我如同失去四肢的残疾人。我认识到，作为一个演员的指导者，我必须能在短暂的瞬间使用正确的语言，这样才不致破坏工作节奏，不致干扰演员的注意力，也不致阻碍我自己倾听。这种语言要达到凭直觉就能使用的程度，而且必须是绝对正确的。我带着愤怒、悲哀和不耐烦，终于认识到靠我那不规范的会话型德语，是难以产生这种语言的。

几年后，我才能和演员进行沟通，我所说的一切，他们凭直觉就能理解。我们终于慢慢建立起一套符号系统，效果还算令人满意。尽管存在语言上的障碍，我还是在慕尼黑排演了自己最好的几台戏，这应该归功于那些德国演员的灵敏直觉、极好的悟性和耐性，而不是我糟糕的语言能力。以我当时的年龄来讲，要重新学习一种语言几乎是不可能的。我凭着以往的一点记忆勉强应付，偶尔能成功。

慕尼黑的戏剧观众在一些方面非常令人赞叹。他们来自各个社会阶层，对戏剧都有着忠实的自发性。观众看到不满意的戏会提出严厉的批评，并不断吹口哨，发出嘘声表示反对。但有趣的是不管一场演出被贬得一钱不值还是被捧上了天，这些观众都会兴致勃勃地前来观看。这并不是说他们不相信报纸上的剧评——他们无疑会读到这些东西，但仍保留这样一种决定权，即亲自到剧场去断定一出戏的好坏。

通常的上座率为百分之九十。如果观众认为他们度过了一个愉快的夜晚，掌声会很热烈。他们几乎是缓慢地、依依不舍地离开剧院，而且会三五成群地聚在一起谈论当晚看戏的观感和印象。渐渐地，马克西米利安大街的啤酒屋会顾客盈门，偏街小巷中的小酒馆也一样。夜晚是温暖潮湿的，山顶布满乌云，雷声轰鸣，大街上车水马龙。我站在街上，局促不安，异常兴奋，闻着弥漫在空气中的烹调的香味、汽车的燃料味以及从幽暗的公园飘来的浓郁花香，耳旁响着脚步声和外国人的说话声，我确确实实体会到，我正站在异国土地上。

突然间一股思乡的情绪袭上心头，我怀念故国的观众，他们常以热烈的掌声要求演员谢幕四次，演出结束时却如同着火一般迅速退场。当我走下新桥广场时，雪花无声地飘落在黑色大理石的宫殿上。风从海上的冰原刮来，一些衣冠不整的阿飞在白茫茫的荒芜中大声叫嚣，发泄他们内心的孤独。

我刚到慕尼黑时受到热烈的欢迎，人们张开双臂迎接我。伯格曼逃离了北方的社会主义，在巴伐利亚的民主社会找到了庇护所，被弗朗兹－约瑟夫·施特劳斯[1]那熊一般的巨手亲切地拥抱。

在欢迎我的私人宴会上，那位“大人物”和我一起合影留念。这张照片被他在接下来的竞选活动中使用。欢迎我的宴会一个接一个。时逢《魔笛》一片在这个城市最大的影院放映，吸引了很多热情的观众。《婚姻生活》也在这里的电视上播放，随后还有跟踪报道和研讨会。这种殷勤和新奇感压倒了一切。我试图去迎合这些礼遇，并竭力以礼貌去回报每个人。然而，我很晚才认识到，巴伐利亚是个彻头彻尾玩弄政治手腕的地方，各个派别和群体之间存在着难以逾越的障碍。

在很短的时间里我已出足了洋相。

我带着来自北欧穷乡僻壤的、在长期职业生涯中所形成的观念和原则，一头扎进王宫剧院。我犯了一个愚蠢的错误，试图在德国的环境中采用瑞典模式。花费了大量时间和精力，试图使剧院的决策程序民主化。

这只能怪我愚蠢。

我强行通过剧院会议，选出一个由五名演员组成的代表团体，由他们履行顾问职能。这个计划很难执行。因为在这种体制内，巴伐利亚的国家剧院没有董事会，剧院受国家艺术部直接管理，由一些傲慢的行政官员负责，他们比中国的皇帝还难接近。

经过剧院人员的反复纠缠，我的方案最终被认可并付诸实施，我意识到自己释放出了一头怪兽。演员们多年的积怨和创伤至此终于爆发了。逢迎和恐惧都达到了难以想象的程度。不同派别之间的斗争变本加厉。各种阴谋和猫鼠游戏到达了在瑞典根本难以想象的规模，甚至在教会里都不可能发生的事，在这里成了家常便饭。

我们的剧院院长来自维也纳，已七十多岁。他以前是个相当有才华的演员，很不幸地和一个漂亮却不那么有才华的女演员结了婚。为了弥补这种缺陷，这位女演员变得狂妄自大、疯疯癫癫，喜欢搬弄是非。我们的院长和他的克吕泰涅斯特拉[2]掌握着最高权力，共同从德国剧院的耻辱和荣光中一路披荆斩棘。

这个院长有种幻觉，以为自己在以父权的智慧调动着剧院的运作，但新近成立的演员理事会打破了他的幻觉。出于明显的理由，他认为我是破坏者，破坏了父亲和孩子之间的亲密关系，把我视为不共戴天的仇敌。在这一点上，他得到了妻子不遗余力的支持，她当时在我排演的《三姐妹》中扮演奥尔加一角。我被她带着浓重喉音念台词的方式激怒了，而她却自认为那样很性感。我严肃地叫她去上发声训练课，她为此记恨已久。

从此我和上司之间的冲突便开始了。我们的冲突方式很原始，武器也很粗糙。因为我们以前还曾互相喜爱和欣赏，这种冲突就更富于悲剧性。

冲突的结果是剧院被置于一种毫无意义的极端紧张之中。我渴望把一切都做得完美，却忘记了最根本的东西——这些演员完全没有安全感。他们的懦弱可以理解；他们的勇气难以置信。

1981年6月，我终于被这个剧院解聘了。

我被赶出剧院，我排演的剧目也被取消。随即而来的控告和侮辱被新闻界和艺术部的官员大肆渲染。我并没有说我受到了不公正的待遇。如果我是剧院院长，我可能也会这样做，甚至会做得更早一些。

六个月之后，我又回到了这个剧院。此时，经过一系列在巴伐利亚之外难以想象的肮脏的政治活动和媒体大战，那位老院长已离开剧院，又来了一位新院长。在这个事件中，局外人坐山观虎斗，幸灾乐祸，但真正受害的则是当事人本身。

我做的其他蠢事：拒绝与慕尼黑新闻界打交道。我真是活该。大大小小批评家我一概拒绝交往。这实在太蠢了，因为在这种把人捧上天又踩下地的巴伐利亚老把戏中，受害者和刽子手之间的互动是一种必不可少的调剂。

我的朋友埃兰·约瑟夫松曾经说过，了解别人之前要三思，因为了解之后可能会慢慢喜欢上他们。我的情形正是如此。由于我开始喜欢很多同事，所以要破坏这种关系是非常痛苦的。这种联系至少让我延迟了两年离开。

在我一生当中，从未像在慕尼黑那九年一样遭受过如此多报刊、杂志的谩骂和攻击。我排演的戏剧、拍摄的电影、接受的采访或在其他场合的亮相，总是遭到批评和蔑视，简直到了有趣的地步。但也有些例外。

这至少有几种原因：我最初排演的戏确实不太好，充满了不确定性，墨守成规，方式令人厌烦，这造成了一些根本性的混乱局面。我还拒绝解释排演过程中的一些想法，这当然引起更多人的不快。

当我逐步改进并偶尔排演出真正好的作品时，这种伤害已铸成并无法挽回了。人们对这个自以为是的斯堪的纳维亚的傲慢家伙感到厌烦了。这时就到处有人对我进行攻击；《朱丽小姐》首演之夜我遭遇了嘘声，这经历真是刺激。

按常规，一出戏谢幕时，导演要和演员一起出来，至少在首演之夜应该这样。如果导演不谢幕，就有麻烦了。那天晚上，演员们先接受了观众的掌声和喝彩。我一走上舞台，观众立即就发出一阵嘘声。我又能怎么样呢？无可奈何。只好站在那儿，带着窘迫的微笑向观众鞠躬。同时我想，这下可好，伯格曼，这对你可是件新鲜事。毕竟，人们愤怒至此是件好事，而且一点也不为了什么。“赫卡柏对他有什么相干，他对赫卡柏又有什么相干？”[3]

舞台地板被鼻涕怪弄脏了。易卜生那可怜的幽灵拖着双脚踏过这黏糊糊的东西，大家马上认识到，这讨厌的鼻涕象征着中产阶级的衰落。哈姆莱特父亲的幽灵钻到了医院病床底下，当然，还是赤裸的。精心安排的《威尼斯商人》在达豪集中营附近的练兵场结束，观众们坐着公共汽车去那里看戏。夏洛克在演出结束后身着集中营服装，孤独地站在那儿，舞台的灯光照在他身上。瓦格纳的《漂泊的荷兰人》开始是在一个比德迈[4]式麦沙龙里，那只帆船破墙而入。恩岑斯贝格尔[5]的《泰坦尼克的沉没》演出时，舞台中间放着一个巨大的水族箱，一条吓人的鲤鱼在里面游动。当灾难继续时，演员们就降到鲤鱼那里。还是在这个剧场，《朱丽小姐》演得像三小时的无声闹剧电影，演员化着惨白的妆，不断地尖叫着，疯狂地打着手势。诸如此类，无穷无尽。刚开始我对这一切感到有些惊讶。不久，我理解了，那是一种优秀的德国戏剧传统，强烈而充满活力。他们完全自由发挥，毫不墨守成规，这一切还因职业性的疯狂而更显锐利。

在我这个来自瑞典、完全继承了故土禀性的野蛮人看来，所有这些虽然可怕，却充满乐趣。

观众喧闹欢呼着，批评家也凑热闹地鼓掌，我感到自己的头在发热，脚下的地在摇动。我看到的是什么？我听到的是什么？这是我吗？也许这不是我？

我渐渐做出一个决定，必须真正有自己的主张。每个人都如此，即使第二天把这些主张全部推翻，站到对立的一面，那也不坏。因此，德国舞台所令我倾倒的，大都不是完全的自由，而是一种全然的神经官能症。

这些可怜的家伙为了吸引观众不知得想出什么办法？他们是如何让批评家愿意稍微张开一下眼皮的？一个年轻导演接受了相当重要的任务，即排演《破碎的壶》。他自己在不同的背景下已经看过七遍。他明白观众们从小到大已看过二十一种版本，那些批评家在观看的过程中打了五十八次哈欠。如果他要给人留下点印象，就必须大胆地进行尝试。

那不是自由。

就在所有这些混乱之中，了不起的戏剧经验、精彩的表演、关键甚至爆发性的瞬间应运而生。

观众到剧院去看戏。他们也许会抱怨戏不好看，也许会非常喜欢这场演出，也许兼而有之。新闻界便跟着如法炮制。在当地剧院里，危机不断爆发，丑闻出现。批评家有时教训演员，有时自己得到教训。简言之，这是一种残酷的喧闹。危机四伏，又不成其为危机。

*

从非洲沙漠刮来一阵热风，横贯意大利，翻过阿尔卑斯山。热风带着一股湿气，像融化的钢水奔流而下，越过高原，向慕尼黑袭来。早晨可能雨雪交加，气温在零下2度，中午从黑暗的剧场走出来时，即使阴凉处也高达20度，由于热浪滚滚，空气仿佛也在颤动。遥远的阿尔卑斯山看起来就在眼前，似乎用手都能触摸到。人和动物的神经几乎变得有点紊乱，糟糕的是并非以一种令人愉快的方式。交通事故屡屡发生，好多重要活动只好被取消，自杀率也在上升，温顺的狗开始咬人，猫像闪电一样窜来窜去。剧院里的排演比平常更富于情感，这个城市变得令人极度亢奋，我睡不着觉，暴躁易怒。

这种风被称为焚风，它确实让人感到恐惧。报纸用大幅通栏标题予以报道，慕尼黑居民喝着用小麦酿制的啤酒，玻璃杯底都带有一片柠檬。

在1944年的一次空袭中，这座内陆城市的所有教堂、古建筑和漂亮的歌剧院都被夷为平地，战后，当地决定马上重建这一切，恢复空袭前的景观。歌剧院复建得惟妙惟肖。里面仍是只有200个座位，坐在上面什么也看不见，只能去聆听。

在这座奇妙的建筑物中，在一个热浪滚滚的焚风天，卡尔·博姆[6]正在指挥三幕歌剧《菲岱里奥》的彩排。我坐在前排，在指挥台的斜后方，感受这位年老的音乐大师的每个动作和情感。我隐约记得，那部剧的制作非常糟糕，场景时髦得可怕，但与剧情毫不相干。卡尔·博姆以微小的手部动作指挥着他那群放纵而又技艺精湛的巴伐利亚人——不知道合唱团或独唱者怎么能看清他的手势。他稍稍弓着背坐着，从不伸出双臂，也从不站起来，更没有翻动过一页乐谱。

突然，这部老迈拖沓的失败歌剧变成了清新明媚的春日体验。我意识到，这才是我第一次真正听到《菲岱里奥》。简言之，我以前从没抓住过它的真髓。这是一次决定性的重要经历，一种内在的震颤，充满幸福的快感和感恩之心，全然是一种出乎意料的感觉。

一切看起来简单明了，音符各归其位，没有明显的炫技，没有什么惊人之处。我以前绝对没有听过这种节奏。德国人带着稍许讽刺把这样的演出叫做“werktreu”（忠实于原作）。无论如何，奇迹真的存在。

*

多年前，我看过一部沃尔特·迪斯尼的卡通片，它描写一只企鹅渴望到南太平洋。一天，它的梦想真的实现了，它来到了一个小岛，环岛的蓝色海水清澈温暖，岛上的棕榈树沙沙作响。但是，它却在棕榈树上挂上了南极的图画。它想家了，于是忙着造一条新船准备回家去。

我很像那只企鹅。当我在王宫剧院工作时，常常想起以前在皇家剧院工作的日子，我渴望能回到故地，和朋友及同事用自己的语言一起工作。现在我在家里，却又渴望那种挑战、那种争吵、那种血腥的战役和拼命的演员。

在我当时那种年龄，越不可能的事就越想去干。我现在理解了易卜生笔下的大建筑师索尔尼斯，他患了恐高症还要去爬教堂高塔。分析家（相当体贴地）说，向不可能的事挑战和性能力减退之间有些联系。除此之外，分析家们还能说什么呢？

我认为自己还有其他的动机。失败有一种新鲜严酷的意味，灾难能激起攻击性，能激发出生命中蛰伏的创造力。从西北坡攀登珠穆朗玛峰是一桩乐事。只要我没有因为生理原因无法开口，我就非常愿意被驳斥和质疑。而不只是被我自己。这种事每天都在发生。我要做一个讨厌的人、一个麻烦制造者、一个难以被归类的人。

不可能的事对我极具吸引力，因为我没有什么东西可以失去，也不想得到什么东西。除了几张报纸的善意吹捧外，我什么都不会得到——而读者在十分钟内就会忘掉这种赞许，我自己在十天内也差不多全忘了。

随着时间的推移，我们的演出也将获得正确评价。我们的剧目确实默默无闻，但一个个伟大或不幸的瞬间仍依稀可辨。电影胶片依然存在，并为艺术真理变幻无常留下见证的痕迹。在一片废墟中，仍会有几根巨柱残存下来。

在一个愤怒清醒的时刻，我突然意识到，我的戏剧属于1950年代，而我的老师们则属于1920年代。这种洞察力使我警觉，也使我焦虑。我必须分清根深蒂固的观念与重要经验的区别，抛开旧方法，而且也没有必要非得用几个新套路来替代。

戏剧大师欧里庇得斯在年老的时候被放逐到马其顿，在那里创作了《酒神的伴侣》。他在愤怒中一块砖接一块砖地为自己筑起石墙，矛盾和矛盾相互碰撞，崇拜和渎神相互抵触，世俗日程和信仰仪式也相互对立。欧里庇得斯早已厌倦了道德规范，也看清了与神灵之间的游戏已土崩瓦解。评论者会提及这位老诗人的疲惫，但事实正好相反。在空旷的苍穹下，存在着人类、神灵和世界，这些都以残酷无情而又毫无意义的方式运转，欧里庇得斯沉重的雕像反映的正是这一切。

《酒神的伴侣》乃是敢于突破既定模式的见证。

[1] 弗朗兹-约瑟夫·施特劳斯（1915—1988），德国政治家，长时期出任巴伐利亚联邦州长。

[2] 克吕泰涅斯特拉，希腊神话中阿伽门农的妻子，野心勃勃，曾与情人联手统治迈锡尼。她设计杀死阿伽门农，最后被自己的儿子所杀。——译注

[3] 语出莎士比亚剧作《哈姆莱特》。伶人在念台词时，因特洛伊王后赫卡柏在丈夫死后极尽哀悼的剧情而流泪，哈姆莱特深受震动，故有此语。

[4] 比德迈，19世纪前期流行的一种中产阶级艺术风格。

[5] 汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔（1929—），德国诗人、作家。《泰坦尼克的沉没》为其著名诗作。

[6] 卡尔·博姆（1894—1981），奥地利指挥家，20世纪最伟大的指挥家之一。下文的《菲岱里奥》为贝多芬唯一的一部歌剧。

22

1983年12月27日星期二，正当夜幕降临的时候，斯德哥尔摩突然停电了。我们当时正在皇家剧院顶楼一个漂亮的大房间里排演《李尔王》。演员、舞蹈演员以及助理都算在一起，一共有六十个人。

发疯的李尔王站在舞台中央，旁边围着各种各样的人，印证着生活是傻瓜的舞台。灯光熄灭，大家都笑了起来，窗帘被拉了上去。寒湿的风吹动着雪花打在玻璃上，只有一点昏暗的光线能进入排演间。有人打来内线电话说整个剧院都停电了，也许整个街道、整个城市都陷入了黑暗。

我要大家等一会儿。城市里停电最多延续几分钟。我们坐在地板上和椅子上轻声聊天。有几个想抽烟的人向接待室走去，但很快又返回来，因为那里太黑了。

时间一分一秒地过去，微弱的日光变成了灰色，李尔王站在一旁，仍然穿着那件宽松的黑大衣，头上戴着凌乱的花冠，这花冠可能是奥菲利娅、安娜或斯加纳列尔的。他的嘴唇微微动着，手打着节拍，眼睛闭了起来。葛罗斯特凝视着外面，带血污的绷带缠在他那被挖去的双眼上。他结结巴巴嘟哝着说，他是炸鲱鱼的好手。一群漂亮的舞蹈演员坐在一角，听着爱挖苦人的奥本尼公爵神侃，他佩戴了一柄剑，穿着靴子和一身慢跑装。他们偶尔笑起来，愉快又十分克制，因为在大排演间里，气氛有些压抑，但也并没有令人不愉快。

我们的工作安全第一的爱德伽说，台子上必须要有真正的栏杆。他摘了眼镜，正和舞台监督交谈，后者正在记笔记。诚实的肯特仰面朝天躺下来，可能是腰痛，或是别的毛病。美丽的考狄利亚找出一根蜡烛，正轻轻地穿过黑暗的休息室去厕所，也许是去抽支香烟，这可是两种迫切的需要。

半小时过去了，外面的暴风雪越来越大，整个排演间已变得很暗。我们的乐团指挥和他那些优秀的男女歌唱演员围坐在地板中间，他们点上五根蜡烛，唱起短小的情歌。

我们都静听他们唱歌，歌声在房间里轻柔地回荡。外面的暴风雪还在呼啸，没有街灯，变化莫测的日光也渐渐消逝了，甚至消逝得更迅速。歌声在我们的意识中游荡，大家的面孔已经变得模糊不清。时间仿佛凝固了，我们沉浸于一个始终存在、始终接近的世界。我们只需要一支短小的情歌、一场呼啸的暴风雪和一个沉入黑暗的城市。在我们的职业生涯中，每天都在与时间做游戏，使之延伸、缩短或凝固。现在不需要一丝一毫的思考，事情自然而然地发生了。时间真是脆弱，它只是一种浅层的构造，现在已不复存在。

《李尔王》像是一块大陆。我们用各种各样的技巧去远征，成功地绘制出一些荒山、河流、湖岸、高山和森林。世界上所有的国家都在远征探险。有时我们会在旅途中不期而遇。我们会绝望地发现，昨天的内陆湖泊变成了今天的高山。我们绘制地图，加以评论和描述，但似乎总是词不达意。一个有经验的人对第四幕作了解释。一定要像那样去表演。李尔王要演得开朗快活，他的疯狂也要收放自如。但在第二幕中，这个解释者火山喷发般的激情又变得暗淡苍白、软弱无力。这出戏的开头是一种非常荒诞的调子：最好让它变成一场游戏，充满欢声笑语和宴会般的氛围。李尔王想出了一个既诱人又危险的主意。他自己开怀大笑。但那游移的剧情呢？那些转变过程呢？谁有能力和耐力在最遥远的边界创造心碎？开始时一切都井然有序，但一秒之内，世界陷入混乱，陷入普遍的灾难。

我知道这部戏是怎么回事，我曾以自己的灵魂体验过。这伤痕至今还未愈合。我该怎样传达出这种经验，以便让国王打破他为对抗混乱和堕落而费力设置的障碍？

我们的演出不能那么晦涩难懂。一定要敏捷迅速、活泼自信、容易理解。我们瑞典人缺乏这种经验，缺乏莎士比亚传统，也缺乏专业技巧训练，只有一点书本经验。愿望能替代技巧吗？这么多辞藻丰富的台词怎么办呢？我们所习惯的是斯特林堡那种直接而简单的对白。那些平凡的男女演员能表达出葛罗斯特的双重痛苦吗？能再现出肯特的虚假愤怒吗？能揭示出爱德伽伪装的疯狂吗？能反映出里根恶魔般的邪念吗？

我们穿过荒原，冒着酷暑，汗流浃背。突然，太阳像一块闪光的石头落下去，黑夜变得无边无际。我们意识到，此刻大家已陷入无底的沼泽。日复一日：这就是真实的瞬间，凝固的时刻，我们现在终于能平静下来，有条不紊了。从此处到彼处是2.17米。我们记录下来。最好再测量一次。现在是14000米！

观众、导演、演员、批评家等，都从各自不同的视角看到了自己心目中的《李尔王》——时而模糊、时而虚幻，完全取决于个人的直觉和感受。试图做任何解释都是徒劳无益的，但都非常迷人。

来吧。让我们一起玩这个观念的游戏。

一些人把头转向西北方，预示朝向太阳。另一些人垂头闭目，向着南方喃喃自语。谁能完美地描述贝多芬的B小调弦乐四重奏130号，第3乐章，稍快而不过分的行板？看一看，听一听！我认为那很不错。虽然有些枯燥，但确实不错！宏观、反转、对位；结构化、辩证、模仿？快一点还是慢一点？还是有快又有慢？结构还要更正规一些吗？想到贝多芬这个令人惊诧的老恶魔已两耳失聪，我感动得哭了。把音乐配入对白是绝妙的主意，因为音符的振动能激起人的情感。用对白来表现戏剧被认为是可能的，因为言辞受制于理性。天啊！

易卜生和他的说谎者，斯特林堡的动乱，莫里哀的盛怒在暗藏危险的亚历山大体中滑行，莎士比亚的大陆。太难了！荒诞主义者、时髦人士、有创意的人又如何？它们不是可预测的吗？不是易于重演吗？不是既诱人又有趣吗？不是随手可得的小乐子吗？不是给那些饥不择食者的一顿快餐吗？

现在我抓住你的胳膊，我深深爱恋的朋友，我要小心翼翼地摇动你。你在听我说吗？你每天都在说这些台词，一天说若干次。你应该知道恰恰是那些词语给你的经历增添了魅力。它们逐步成型，或费尽艰辛，或含情脉脉，或快速或缓慢。此刻我摇动你的双臂：你领会了，我明白了，我知道这是胜利的时刻。这一天没有白过，我们贫乏的生活最终被赋予了意义和色彩。淫邪化作了爱情。真是令人惊叹！太了不起了！

23

有人说，我应该写一些关于朋友的事情。但我认为即使写了也缺乏真实性，除非我已经老朽，我的朋友都已离开了这个世界，我才能大胆进行描述，否则就得在轻率鲁莽和守护秘密之间小心地维持平衡。读者放心，你们会看到我写的一切。

一个人写了一部详细的忏悔录，他的情妇自然会读到他的原稿。她会冲进厕所呕吐，然后要求删掉她的名字。作者同意了她的要求，同时还删去了所有正面的评价，并加强了负面评价。

友谊，就像爱情一样，是揉不得沙子的。友谊的本质包括开诚布公，这是一种追求真理的激情。你看到了朋友的面孔或在电话中听到了他的声音，就会感到轻松自在，这样可以相互谈谈最痛苦和最迫切的事情，去听听朋友忏悔他自己几乎不敢想的东西。友谊常常会是最敏感的感触。朋友的形象、面孔、眼睛、嘴唇、声音、举手投足、说话腔调等无一不铭刻在你的心中，这种默契会给你们之间带来相互的信赖和真实的情谊。

爱情关系则更易爆发冲突；这是难以回避的。而友谊则更为谨慎，不像爱情那样需要混乱和净化。有时候在脆弱的联络表象之间会粘有砂砾，于是痛苦和困难就出现了。这时我就会想：我没有这个愚蠢的朋友也一样能活得很好！然而过一段时间，失去朋友的不快就会显现，程度不同，有时很明显，有时则不易察觉。

于是，我们又开始恢复联系，事情不能再这样发展了。这就像管理资产一样。我们淘汰、清除和取代不好的东西。

这样做的结果难以预料：也许更好，也许更坏，也许一如既往。我们无法断言。维持友谊绝不靠许愿或协议，也不靠时间和空间。友谊完全不需要什么，只有一点除外，即诚实，这是唯一的要求，但很难做到。

我有一个移居他国的好朋友。他过了一阵放浪形骸的生活以后，独自跑到里维埃拉隐居起来。他在那里租了一套三居室的公寓，每天坐在阳台上织地毯。他那十分年轻的女友则继续留在家里工作，每年去里维埃拉那舒适的阳台套间房跟他住上几个月。这个朋友沉默寡言，我们的对话艰涩困难，必须穿过厚重保守的积淀层，还要花费时间和精力才能和他进行开诚布公的交流。他的内心活动变得越来越隐秘。你为什么跑到地中海附近的这个阳台上？你是在悄悄地缓慢地死去！我们按照习惯的方式谈话。我看出他内心有一些焦虑，而又不愿向我吐露。他只是回答：是，谢谢，一切都好。此刻，雪花飘落在棕榈树上，玉兰花却盛开着。

我不愿告诉他，我已看出了他内心的焦虑不安，也不想让他因为被人看出缺少诚意而自责内疚。

关于这一点，我们实际上是同时代人——也许真正开始衰老就是这种感觉。谈话在朦胧的题外徘徊，越来越迷失方向。我们通过当地毛病百出的电话相互交谈，在一个不易察觉的点上一头栽倒。

我一个当演员的朋友写了一部很出色的广播剧。我问能否导演这个戏。几个月以后，我排演《哈姆莱特》一剧，希望他能为我扮演剧中的鬼魂和伶人甲。他很为难，最后拒绝了我。我很生气，就说假若这样的话，我也不愿导演他写的广播剧本，他极为震惊，反驳说这是两码事。而我认为这两件事的关系很清楚。经过若干回合，我们在不损害各自身份的前提下解决了争议。然而，我们的友谊因此受到影响。

我有一个在社交和政治上都很成功的朋友。他患有神经性恐惧症，惧怕任何形式的直接攻击。他喜欢说自己像一部百科全书，无所不知。他实际上也确实是一个无所不知的人。我很喜欢听他说话，因为确实可以从中学到许多东西。多年前，他告诫我，说我在国际影坛上的地位已经开始动摇了，对此我比谁都清楚。但他三番两次不断提到这件事，我终于发怒了，当场让他住嘴，不要无休止地提这件事。我们的友谊花了好几年才得以修复。

总的来讲，我对自己在交友方面的能力并不抱什么幻想。我的确非常忠诚，但又极端多疑。如果我感到别人要背叛我，我会更快地背叛他。如果我感到别人要和我结束友谊，我会抢在前头与他一刀两断。这是一种多疑的、典型的“伯格曼式”天才。

我发现与女性之间的友谊比较单纯。显而易见的坦诚（我认为），全然的不苛求（我希望），坚定不移的忠实（我想象）。我们凭直觉行动，没什么偏见，无须掩饰情感，不会为名声地位所纠缠。发生冲突还能相互信赖，不会意气用事。我们在一起时尝试了一切可想象的东西：痛苦、温柔、激情、愚蠢、背叛、愤怒、戏剧、沉闷、爱意、谎言、喜悦、嫉妒、通奸、越轨、忠诚。更有甚者：眼泪、色情、单纯的色情、祸害、凯旋、麻烦、虐待、打架、焦虑、悲伤、卵子、精液、流血、分离、短裤等等。甚至还有——最好在达到轨道尽头前讲完——阳痿、纵欲、惊慌、濒临死亡、死亡本身、黑夜、不眠之夜、白夜、音乐、早餐、乳房、嘴唇、图像。转向镜头，会看到另外一番杂乱的影像：皮肤、狗、仪式、烤鸭肉、鲸鱼肉、坏牡蛎、欺骗和玩弄、强奸、华丽服装、金银财宝、触摸、亲吻、双肩、臀部、奇异的灯光、街道、城市、情敌、诱惑者、梳好的头发、长长的信件、解释、笑声、年老、疼痛、奇景、手、手、手。咏叹调要结束了：阴影、温柔、我愿意帮助你、海岸线、大海。此刻已是一片寂静。在我的写字台上，父亲那块带笨重厚玻璃片的旧金表在咔嚓咔嚓地走着。现在是12点差7分。

不，我不想写我的朋友了。这不可能。我也不想写我的妻子英丽德。

几年前，我写了一个不太成功的电影剧本，名叫《没有恋人的爱情》。它描写西德人的生活全景，全片笼罩着一种囚徒般无可奈何的愤怒色彩，当然这不是一个美丽的画面。

这个庞然大物无疾而终，我从中抽取了一些精髓作了些修改，后来为电视台拍摄了一部电视电影叫《傀儡生命》。影片不太受欢迎，却是我最好的影片之一，少数几个人同意这种看法。

在这个残破的剧本中（大约有六小时长），为了减少基本结构的混乱，有一部分源自对奥维德的菲勒蒙和包喀斯的故事[1]的改编，上帝乔装打扮来到世上，想探访他所创造的人类。一个寒冷的初春之夜，他来到海滨一个破落的农庄，这里住着老农夫和他的妻子。他们招待上帝吃晚餐并留他过夜。第二天早上，上帝要离开他们继续旅行，临走前就问这对老夫妇有什么愿望。他们说不希望被死亡分离。上帝答应了他们的愿望，然后把他们变成了一棵巨大的树，遮盖了整个农庄。

我和妻子生活得很亲昵。夫唱妻随，配合默契。我不想描述我们之间的亲密关系。

但有一个问题难以解决。终有一天我们必须分开，却没有仁慈的上帝把我们变成一棵遮盖农庄的大树。我有想象各种生命状态的才能。我把直觉的想象结合起来，再倾注上源源不断的情感，使之独具色彩和深度。

然而，我无法想象两人分开的时刻。因为我既不愿意也难以想象来世的生活，那是一种超乎想象的东西，前景尤为可怕。我将化为乌有，甚至不再拥有任何亲密关系的记忆了。

《傀儡生命》导演手记，1979年

[1] 菲勒蒙和包喀斯，古罗马诗人奥维德《变形记》第八卷中的一对老夫妇。

24

7月中旬，父亲到沃鲁姆斯度假，那时他显得焦急不安，独自在森林中不停地散步，晚上就睡在野外的谷仓中。

一个星期天，他要去阿姆斯堡教堂布道。那天早上雷声隆隆，闷湿难受，太阳和马蝇刺得人剧痛，山顶布满了一团团乌云。

很早之前就决定了我和父亲一起去教堂。我坐自行车前座，后座则放着食物和一个箱子，里面装着父亲布道穿的法衣。我赤着脚，穿着蓝色条纹短裤，上身穿一件质地相同的翻领衬衫。我手腕缠着绷带，因为被蚊子咬了以后抓破皮感染了。父亲穿黑色长裤，扎着自行车裤腿夹，一双黑色绑带靴子，白衬衫，白帽子，一件夏天穿的薄夹克。

我现在记得那么确切，是因为最近看了一张当时拍下的照片。照片背景中刚好能看见一位年轻姑娘，她叫格特鲁德，是我们家的好朋友。照片中，她一直盯着父亲，眼中充满爱意，但笑容带着怨恨。我很喜欢格特鲁德，她要是也一起去就好了，因为她很喜欢笑，能让父亲保持心情愉快。他们常在一起唱歌。在照片背景中还有外祖母，她正准备上厕所。我的哥哥正伏在桌上，可能正在做讨厌的功课，妹妹还在睡觉。我那时八岁。拍照人是我母亲，她当时很喜欢为别人拍照。

我们出发了，沿途穿过森林斜坡，传来一阵阵树脂味和晒热的青苔味，路边到处是松树和蚁冢，种植的越橘树已经结满了未成熟的果实。我们路过守园人晾晒的衣服。几个星期之前，我哥哥和他的几个行道会的朋友把偷来的草莓挤碎了，在特恩奎斯特夫人晾晒的床单上画了许多乌七八糟的东西。我们都备受怀疑，但由于缺少证据被放掉了。后来他们怀疑到守园人的几个儿子身上，尽管他们是清白无辜的。

我不知道是否应该把实情讲出来，不管怎样，我有一堆理由向我哥哥报仇。一天，他拿着一条做鱼饵的扭动的肥大虫子到我面前说：“如果你吃下这条虫子，我就给你五欧尔。”当我终于把它咽下肚以后，他却说：“如果你笨到吃虫子的地步，我决定不给你五欧尔。”

我太容易受骗和犯傻了。那时我还长着息肉，因此常常张开嘴呼吸，看上去样子很蠢。

“去拿外祖母的雨伞，”哥哥一次跟我说，“把伞打开。我会帮助你。现在，你如果抓住伞从阳台上往下跳，你就可以飞起来。”但最后一刹那他把我拦住了，我生气地哭起来，这倒不是因为我受骗，而是用外祖母的雨伞根本飞不起来。

“英格玛，你是星期天出生的孩子，所以你能看见神仙，”老拉拉曾经说过，“但你一定不要忘记在胸前划十字祷告。”

我不知道拉拉对她自己说的话相信多少，就跑掉了。我没看见过什么神仙，但我确实见过一个小灰人，明亮的脸上充满怨气。他抓着一个小女孩的手，她还没有我的中指大。我想去捕获她，这个小地精却带着他的女儿跑掉了。

我们住在维拉大街时，常常有一些流浪音乐家来做表演。有一天来了一整家人。父亲走进饭厅里说：“我们把英格玛卖给了那些吉普赛人，价钱还相当不错。”我当时害怕得痛哭起来，然而，大家突然都开始笑，母亲把我搂在她的膝盖上，护着我的头，轻轻地摇着我。我那么容易上当，他们都感到意外。“他太容易上当，毫无幽默感。”

我们来到山脚下的邮局，准备爬坡，这时我必须下自行车步行。我赤脚走过了柔软的、被人踩平的草坪。我们向邮政局长问早安，他正用小马车载着邮件袋去火车站，好去赶上开往克律尔布的早班火车。拉塞坐在台阶上。他太高了，两手悬在半空中。我们走过的时候，他摇晃脑袋大声打招呼。我小心地回头向他问好。拉塞刚教会我一首淫秽的歌。我虽然不明白它是什么意思，但知道这绝不是赞美诗。

翻过山以后，我又坐上父亲的自行车，他叫我把脚伸开一些。一年前我坐恩斯特舅舅的车时脚就被卡住过，还挤碎了一些细骨。我们现在速度很快，不久就过了贝里隆德的大农场，我们每天从这儿取牛奶和苹果酱。小狗多丽嘶哑地吠叫起来，扯着拴在两棵松树间的铁索跑了几步。过了农场是一个鬼屋，然后就是行道会教堂，在那儿住着弗雷克霍尔姆家的一大群孩子，他们的父母正在非洲的土地上为上帝工作。在没有法规或高压统治的行道会教堂中，令人精神愉快的、充满爱的基督教精神占统治地位。孩子们成天赤着脚到处跑，也不需要洗干净。什么时候饿了，他们就站在桌边吃东西，本格特·弗雷克霍尔姆拥有一个魔术剧院，他是按照《阿勒斯家居报》上的说明建造的。然而，这些孩子们的拿手歌曲却从不在行道会教堂里唱。

我出生在非洲

我的爸爸是那儿的王侯

我小时候

玩具是长颈鹿、鳄鱼和猿猴

乔哈迪－依阿罗！

胖传教士在炖香喷喷的肉。

我们现在以轻快的速度，急速滑下长长的斜坡到达索巴卡。路边有一条河流，骄阳似火，车轮飕飕地转动，嘎吱嘎吱地响，水面波光粼粼。山顶上的云层越积越厚。父亲轻轻地哼唱着歌，早班火车的汽笛在远处长鸣。我想起自己的玩具火车，顿觉怅然若失。此刻我本可以待在沃鲁姆斯玩火车，在覆盖着草皮的地窖外的小路上铺设我的铁轨的。跟着父亲出来郊游总是一件不讨好的事。你绝不知道郊游结束时会怎样。有时他一整天都心情畅快，有时则变得一言不发，无法捉摸，脾气暴躁，像个魔鬼。

有几辆轻便的双轮马车载着要上教堂做礼拜的人，正在渡口等待，一个老头牵着一条很脏的牛，还有几个正要到尤普顿去游泳和钓鲈鱼的小男孩，也在那里等着。

河面上横悬着钢丝，渡轮被带有铁圈和生锈滑轮的绳索沿着钢丝引渡过河。这一切全靠人工操作。人们用涂了柏油的沉重木制设备控制绳索，把平底船来回拖拉过河谷的深流，在那儿，漂流的大木头撞击着岸边。

父亲一上渡船就马上和几个女人聊起天来。我坐在船头的甲板上；把双脚伸进水里，尽管时值盛夏，河水仍然冰凉刺骨。深褐色的水流强烈地刺激着我的双腿和双脚。

从童年开始，这条河就常常出现在我梦中，就像铁路大桥下那条格拉丹河，河水呈深色，水流湍急。那些散发着树皮和树脂气味的大原木在急流中慢慢旋转漂流，水面的漩涡下有许多参差不齐的尖利礁石。河谷两岸长的是赤杨和白桦，阳光照射在水面上闪闪发光，顷刻间，又变得一片灰暗。转弯处不断传来水流的哗哗声，潺潺动听。

有时候，我们会跑下沃鲁姆斯的斜坡路，到河边游泳。我们穿过铁路路基和公路，穿过贝里隆德的牧场草地，下到河堤。靠我们这边的河水相当浅。我们可以从系在河旁的木筏上跳入河中。我有次恰好潜入木筏底下，无法返回水面。当时我一点不害怕，反而睁开双眼，看着水中漂浮的水草，还看见自己吐出的气泡。此刻，阳光照亮了深褐色的河水，小鱼绕着陷在淤泥中的石块游动。后来我就不省人事了，等我苏醒时才发现自己躺在木筏上呕吐，吐出水和黏液，旁边的人都在同时说话。

现在，我就坐在甲板边缘戏水，把发烧的脚底和蚊子叮过的脚踝泡在凉丝丝的水中。突然有人抓住我的肩膀，把我拉向后边，并重重地在我头上敲了一下，我回头一看是父亲。他非常生气：“你知道这是不允许的。你不怕掉进河里吗？”说完又敲了我一下。我没有哭，心里却充满怨恨。这该死的家伙，没事就打我，我要杀了他。我绝不会饶恕他。等我回家时，一定想出个办法，让他受折磨到死。他会苦苦求饶。我要听他恐怖的尖叫声。

原木相互撞击着，河水在喃喃低语。我站在一边，在父亲的监视范围之内。父亲正在帮忙拉渡船，与沉重的木头抗争着。我看见他也很气愤。

船靠岸了，河水拍着船板，栈桥左右摆动，大家纷纷登岸。父亲跟大家告别。他总是随便就能跟每个人聊天。去钓鱼的那帮孩子们拿着钓竿，带着轻蔑的笑容。老人牵着那头脏牛，快步走向斜坡。

“快走吧，你这笨蛋。”父亲以友善的口气说。他的态度显然和气多了，但我没有动，把头转向一边，我真想哭。他走上来，推了一下我的背部。“你刚才肯定看到我被吓坏了。你万一掉进河里，别人都发现不了。”父亲说着又推了我一下。然后推着自行车，走过潮湿的跳板上了岸。渡轮让一些新乘客上船，他们要渡到对岸去。

父亲伸出大手拉我，我立即怒气全消。他刚才确实被吓坏了，这是可以理解的。人受到突然惊吓，总是会生气的，对此我能够理解。他现在态度很好。他刚才出手太重，现在感到有些后悔。

走下轮渡阶梯，我们开始爬另一个斜坡，我在后面帮父亲推自行车。我们走到山坡上，热浪滚滚而来，一阵热旋风卷起沙尘。我看见父亲的黑裤子和靴子已经沾满尘土。

我们到达教堂时，刚好敲响10点钟。这座教堂的庭院荫凉蔽日。一些身着黑色衣服的妇女在墓地里浇花，刚割下的牧草和柏油散发出阵阵气息。石门廊下温和凉爽。执事敲完钟后跟着父亲进入教堂，在教堂的碗橱中有一个盆和一桶水。父亲脱下他的衬衫洗涤，然后换上一件干净衬衫，戴上教士的硬领，穿上法衣。紧接着他坐在桌前，在一张纸上写下赞美诗的序号。我跟着执事帮着把这些赞美诗按顺序贴好。我们都默不作声地去完成这项重要任务，贴错一个就会灾难临头。

我知道父亲此刻在准备上台布道，就独自溜进教堂庭院，去看墓碑上的题字，我特别注意小孩的墓，透过黝黑的梣树叶，可以看见那明亮的苍穹。此刻闷热之极。几只大黄蜂嗡嗡地扇着翅膀，还有一只蚊子。一头母牛在低头吃草。我昏昏欲睡，不知不觉在板凳上睡着了。

*

我准备拍摄《冬日之光》，那正是初春时节，我到乌普萨拉一带寻找教堂。我常常向教堂的风琴手借了钥匙进入教堂，在里面坐上几个小时，观察光线的变化，考虑如何给这部电影拍结尾。剧本已全部完成，一切案头工作已准备就绪，只差一个理想的结尾了。

一个星期天，我一早给父亲打电话，问他要不要出来和我一起郊游。当时母亲第一次心脏病发作，正在住院，父亲一个人感到很孤单，他的手和脚都有毛病，行动不方便，走路时必须拄着拐杖，同时还要穿上矫形皮靴。他靠自律和顽强的意志，仍在皇宫教区履行他的职责。他当时已经七十五岁。

那是多雾的早春天气，冰雪还未融化，反射着刺眼的光，寒意甚浓。我们到达乌普萨拉北部的一个小教堂，做弥撒的人早已到齐，坐在教堂狭窄的座位上等候，只是布道的牧师还未到。教堂执事和司事在教堂的门廊上窃窃私语，女风琴手正在琴台翻寻她的乐谱。教堂的钟声已在平原上消失，布道的牧师仍未出现。天地间一片沉寂，人们竭力耐心等待着。父亲显得焦虑不安，抱怨不已。几分钟后，教堂外面传来汽车在光滑地面疾驰的声音，然后门砰的一声关上了，牧师气喘吁吁地出现在走廊上。

牧师急步走上圣坛，用充血的双眼四下巡视教徒。他是一个瘦削的人，长长的头发，修饰整齐的胡须难以掩饰他后缩的下巴。他像滑雪一样双臂一挥，咳嗽起来，卷曲的头发像王冠一样盖在头上，前额变得通红。“我生病了，”牧师说，“我发高烧，浑身打寒战。”他说着看看大家，希望获得谅解和同情：“我今天可以为你们布道，但不能举行圣餐仪式。我会尽力为大家讲道，然后我们唱一首赞美诗，这样就可以了。我现在要去圣器室换一件法衣。”他说完向大家鞠了一躬，犹豫片刻，似乎在期待同情谅解的掌声，或者至少是默许的表示，但没有半点反应，他只好穿过沉重的门消失了。

父亲从座位上站起来，显得心烦意乱：“我必须跟这家伙谈一谈。请让一下。”他说完离开座位，拄着沉重的拐杖，跛着脚向圣器室走去。紧接着，传来一阵简短而激烈的谈话声。

几分钟后，教堂执事走出来。他尴尬地笑了笑，宣布今天的领圣餐仪式照常进行。到时有一位老同事帮牧师举行这个仪式。

在风琴手和几个经常来教堂做礼拜的人的引导下，大家唱起了赞美诗。唱到第二节结束时，父亲进来了，拄着拐杖、身着白色法衣。赞美诗唱完时，他站起来转向大家，以平静自如的嗓音说：“上帝啊上帝，圣哉，圣哉，圣哉主上帝，天地间都充满了你的荣耀。荣耀归于你，啊，至高无上的主。”

因此，我终于找到了《冬日之光》一片的结尾，并领悟到一条规则，我将永远信奉：不管怎么样，圣餐总得领。对按时上教堂的人而言，这条规则很重要，但对我则尤其重要。对上帝是否重要还不一定。如果除了希望就没有别的上帝，那么对这个上帝也是重要的。

*

我在阴凉处的板凳上睡得很熟，集合钟敲响时，我醒了过来，赤着脚跑进教堂，牧师的妻子拉住我的手，要我坐在她的身边，那正好是讲坛前的第一排座位。我很想坐在琴台那里，但牧师的妻子已怀孕，我无法从她面前挤过去。我很想去小便，可又知道要憋很久。（世界上，没有比在教堂听布道和在剧院看一出坏戏更难捱的事。如果你觉得时光飞逝，不妨去教堂或剧院，你就会觉得时间凝固了，以为手表出了毛病，正如斯特林堡在《暴风雪》中所言：“人生是短暂的，但是当它持续不止时，也会很漫长。”）

像许多常上教堂的人一样，我常常沉浸在各种圣坛、三联画、耶稣受难的十字架、窗户的彩色玻璃和壁画中。我看到耶稣和强盗鲜血淋漓、备受折磨，圣母玛丽亚斜倚着圣约翰，圣母看着圣子，圣子注视着圣母。罪孽深重的抹大拉的玛丽亚，她最后是和谁性交的？骑士和死神正在下棋。死神正在锯断那棵生命之树，树上那个吓坏了的家伙双手紧紧抓着树梢。死神像挥舞大旗一般挥舞着他的大镰刀，一些罪犯排成一长排，小丑跟在最后，在冥界舞蹈。恶魔把油锅烧得滚烫，罪人们匆忙地消失在乌云深处，而亚当和夏娃发现自己原来赤身裸体。一些教堂像水族馆，里面挤满了各种各样的人。有圣徒、先知、天使、撒旦和恶魔，他们都手舞足蹈，十分活跃。墙内和穹顶之内一片沸腾。现实和幻想汇合成了通俗的神话故事。罪人，看看你的所作所为，看看等待你的是什么，看看你身后的阴影！

在马尔默时，我曾在戏剧学校教了几年书。有一次我们要上演一出戏，但不知道演什么，然后我想到了童年时在教堂看见的各种壁画。我用了几个下午，写了一出小戏叫《木版画》，每一个学生都在其中有一个角色。学生当中最漂亮的男生却很不幸地最没有天赋（他准备去演小歌剧）。他当时扮演剧中的骑士，因为撒拉森人割掉了他的舌头，所以他不能说话。

《木版画》后来发展成电影《第七封印》，这是一部不平静的影片，与我的内心相近。因为这部影片是在困难却迸发着生命力和喜悦的环境下拍成的。在女巫被处死的那个夜晚的森林中，高耸云天的树林间隐隐约约还能看到市郊的窗户，那是在摄影棚附近的罗松达。受刑者的队伍所走过的荒地，以后将建起新的洗印室。

“死神之舞”的场面是在很匆忙的情况下完成的，因为当时大部分演员都已收工了，天空突然飘来一团乌云。我要助理、电工、化妆师以及两个避暑的游客立即穿上那些已被宣告死亡者的服装，那两个游客还全然不知是怎么回事。摄影机无声地转动起来，赶在乌云消失前，迅速抢拍下了这个场面。

*

父亲布道时我绝不敢睡觉。台下的人他看得一清二楚。以前他在索菲娅医院的教堂担任牧师，有一次在布道的过程中，发现台下的一位朋友睡着了，于是便停止布道，相当平静地说：“醒醒吧，艾纳。现在我要讲的跟你有关。”然后，他讲起了“在后的将要在前”这个主题。艾纳叔叔在外事部门当代理档案保管员，他做梦都想变成一位高级档案保管员。他还是个单身汉，喜欢拉小提琴。

布道完毕，大家在牧师住宅喝咖啡，那里有一位和我同年的小孩，名叫奥斯卡，满头金发，长得胖嘟嘟的。我们一起吃面包饮果汁。奥斯卡让人厌恶。他头皮上长湿疹，戴着一顶肮脏的软帽，包头的绷带满是粉红色斑点，他总是不停地抓来抓去，浑身消毒水味儿。我们被送到育婴室，奥斯卡把那里布置成教堂的样子，有祭坛、烛台、十字架，窗户玻璃上贴了薄而轻的色纸，房间角落还有一架小风琴。消毒水和死苍蝇的气味更加强烈了。奥斯卡问我是要听他布道还是玩葬礼的游戏，说着从衣橱中拿出一具小棺材。我说我不相信上帝。奥斯卡抓了抓头，向我保证说上帝确实存在，并已经过科学证明。他还说世界上最伟大的科学家是一个叫爱因斯坦的俄国人——他曾经在他的数学公式中瞥见了上帝的面孔。我说我不愿糊里糊涂地受骗。我们几乎为此争吵起来。奥斯卡比我强壮，说着扭住我的手臂，非得要我承认上帝的存在。我的手臂让他扭得很痛，我吓坏了，但坚持不向他告饶。奥斯卡简直疯了一般。对白痴你最好懂得如何让步，否则不知道会有什么后果。我只好慌忙向他承认上帝的存在。

我向他告饶以后，我们分别在角落里喘着气，然后就道别各奔东西了。父亲已收拾好他的法衣和硬领，把帽子向脑后推了一下，把我扶上了车前座。牧师和他的妻子要我们等一会儿，等暴风雨过了再走。这时太阳即将躲进厚厚的乌云，但仍然十分耀眼。快下雨了，天气热得令人窒息。父亲笑着向牧师夫妻俩道谢。我们肯定不会挨雨淋的。不管怎样，有点儿凉爽的雨是令人愉快的。牧师的妻子把我抱到她那硕大的胸脯中，她的腹部也胀得鼓鼓的，浑身充满汗味儿，熏得我险些从前座上跌下来。牧师摆了摆手。他嘴唇很厚，说话时唾沫飞溅。奥斯卡也不知跑哪儿去了。

我们终于出发了。尽管没说什么，但我感觉父亲轻松多了。他一边踩着自行车，一边哼着小调。我们飕飕地飞速前进。

当我们经过尤普顿时，父亲提议在湖里游会儿泳。我非常赞同，所以我们马上走小路，穿过一个散发着浓郁清香、长着蕨草和老芦苇的牧场。

这个湖是圆形的，据说深不见底。这条小路延伸到水边一条狭长的沙地上，然后就陡然沉入深水中。我们脱了衣服。父亲立即倒着扎进湖里，呼呼地吸气吐气，我则更为小心一些，拍打了几下水，潜入水中，这个地方确实深不见底，没有植物，什么都没有。

游泳后我们赤裸着在湖畔晒太阳。天气显得更闷热，周围都是小飞虫。父亲肩部宽阔，挺着胸膛，腿修长粗壮，而硕大的阳具周围几乎没什么毛。他的双臂肌肉很结实，白皙的皮肤上面有许多斑点。我坐在他两个膝盖中间，像那幅古老的三联画中的被钉在十字架上的耶稣。父亲在湖畔发现了一种深紫色的花，正在想这种花叫什么名字。他把花撕开猜测着。他几乎认识所有的花草和鸟类。

尽管我们在牧师住宅吃过许多东西，这时还是把三明治吃光了，还喝了一瓶柠檬水。

天色暗下来，几只黄蜂飞在我们的三明治上，忽然，闪亮的水面上出现了无数的圆圈，转眼间又消失得渺无踪影。

我们觉得该回家了。

*

母亲死后，我常去看望父亲，我们和和气气地聊天。一天，我和他的管家正干着活，突然听到他从过道慢慢走来，然后敲了一下门走进房间，明亮的灯光刺得他眯了眯眼。显然他刚刚睡过觉。他盯着我们很惊讶地说：“卡琳回来了吗？”转瞬间他仿佛醒悟过来，才发现自己糊涂了，于是尴尬地笑了笑。那时母亲死去已有四年之久，他突然犯傻，误以为母亲外出回来了。我们还没回答，他就挥动了一下拐杖，径直回到他的房间。

1970年4月22日，我的工作日记上记载着：父亲快死了。星期天我到索菲娅医院去看他。他正在睡觉，鼾声阵阵。日夜看护他的埃迪特叫醒他之后就离开了房间，父亲的脸看起来像死人的脸，他的双眼还炯炯有神。他嘴里喃喃自语，但听不清楚在讲什么。我看他已有些糊涂，两个眼珠一直不停地转动，充满了挑战、疑问、不耐烦和畏惧，似乎在寻求沟通。我准备起身离去，他突然抓住我的手，话语不清。他正在念叨着什么，我意识到那是祝颂词。垂死的父亲正在祈求上帝赐福于他的儿子。一切都发生得很快，完全在意料之外。

1970年4月25日：父亲还活着。他已完全不省人事，只有心脏在微微跳动。看护他的埃迪特认为，可以通过握着他的手和他沟通。她对他说话，他也通过手回答。双方的感情难以言传，但令人酸鼻。她和父亲是儿时的朋友。

“你是谁？”
“我是死神。”
——《第七封印》手稿，1957年

1970年4月29日：父亲死了。他在星期天下午4点20分离开了人世。他安然平静地走了，我难以描述看到他时的复杂感觉。我几乎不认识他了，他的面孔使我联想到死在集中营的那些人的照片。那是一张死人的面孔。我隔着令人绝望的距离想念他，带着亲切的爱意。尽管海面上风和日丽，但对伯格曼而言，这实在是倒霉的一天。对某种东西的渴望终于触碰了我，并赋予我尊严。这一天糟糕透了。并非我的肉体不适——恰恰相反，我很健康——但我的灵魂……

*

我们钻出那片桦树林进入一片宽阔野地，那时山那边正电闪雷鸣。沉重的雨点落在公路的泥土上，构成各种线条和图案。我说：“我们应该去周游世界，像现在这样，就你和我，爸爸。”父亲笑了，把他的帽子递给我，叫我拿着。我们都很快活。当我们开始爬坡时，冰雹向我们袭来，我们迅速跑进了一个无人居住的村庄躲避。转眼间，暴风雨倾盆而下，闪电划破黑暗，霹雳阵阵。暴雨变成了厚厚的冰块。我和父亲抄近路跑进一个无人居住的农场。那里有一个车棚和几辆废弃的马车。屋顶没有了，我们躲在曾经是干草棚的地方。

我们坐在一根巨大的木梁上，透过敞开的门洞向外张望。斜坡上有一棵高高的白桦树被闪电击中了两次，树干不停地冒着烟，树叶像忍受剧痛似的不停摆动，雷鸣震撼着大地。我紧挨着父亲的膝盖坐着，缩成了一团。父亲的裤子湿透了，雨水从他的脸上往下流，他用衣袖擦着。“怕吗？”父亲问。我回答说不怕，但心里想：也许这是最后的审判，天使吹号了，名为“茵陈”的大星落入海中。我确实不相信上帝的存在，但也不觉得会受到惩罚，因为圣父，和他右边的耶稣，还给我安排了藏身之处。

风暴突然变得凶猛而寒冷。气温骤降，我的牙齿开始打战。父亲脱下他的夹克把我包起来。夹克淋湿了，但还是暖和的，带着父亲的体温。雨幕后的风景若隐若现。暴风雨很快过去了，冰雹仍然铺满一地。车棚外水积成了池塘，车棚建在石头上，下面也开始流水。灰暗的光线不断变化着，像日落前的黄昏。雷声消失了，一片沉寂，暴雨变成洪水流入一条平缓的溪流。

我们又出发了。我们离家好久了，现在时辰不早，已过了吃晚饭的时间。道路泥泞不堪，自行车很难行进。突然，我们连人带车滑倒了。我抬起双腿，滚下一个野草茂盛的斜坡。父亲摔倒在路上。当我从草坡爬起来的时候，他还纹丝不动地躺着，一条腿压在自行车底下，头朝下。这下父亲死定了。

过了一会儿，他抬起头来，问我伤着没有，看我安然无恙，他若无其事地大笑起来，笑得特别开心。他爬起来，扶起了自行车。他的脸颊擦破点皮，流着血。我们全身都脏兮兮的，浑身湿透，雨还在下，我们肩并肩地走着，父亲不时大笑，好像大感轻松。

我们到达渡口前，刚好路过一个大农庄。父亲敲门想借用一下电话，但农庄老人说电话线已被风暴刮断了。老太太煮咖啡给我们喝。她要我脱掉衣服，并用一条干毛巾给我擦干了全身，然后她拿出一条粗糙的亚麻布内裤、一件睡衣、一件羊毛衫和一双厚羊毛短袜。我一开始拒绝穿女人的衣服，但父亲板着脸，我只好穿上。父亲向农庄老人借了一条裤子穿上，又披上自己的法衣，在法衣外面还套了一件旧皮背心。老人用一辆带篷盖的马车送我们回家，回到沃鲁姆斯时，已是黄昏时刻。

看到我们的狼狈样子，全家人都哈哈大笑。

就在同一个夜晚，哥哥和两个同龄朋友要乘魔毯从行道会教堂的窗户里飞出去，越过森林上空。这些叛逆者都挤在育婴室旁边一个狭窄的房间里，一起睡在床垫上。但我被严厉要求睡在自己的床上，不准和他们睡在一起。

我不可能参加飞行，因为我太小。而且也不确定魔毯除了他们三个还能不能多载一个人。透过半开的门，我能听见他们轻轻的谈话声和强忍住的笑声，远处响起滚滚雷声，雨刷刷地打在屋顶上。无声的闪电不断地照亮房间。

随后，我清楚地听见窗户打开了。魔毯被从窗户扔出，落到门廊顶上，飞行者们随后爬了出去。突然一阵风冲击着房屋，震得墙吱吱作响，暴雨下得更猛烈了。我再也忍不住了，冲向隔壁房间，但那里已空空如也，地毯不见了，窗户向着漆黑的夜敞开着，窗帘在风中摆动。电光闪过，可以看见哥哥坐在红色方格飞毯上从森林边缘飞过，和本格特以及斯坦·弗雷克霍尔姆在一起。

第二天早上他们精疲力竭、沉默不语。全家吃早餐时，我试图提起他们飞行的话题，哥哥威胁地瞪着我，我只好保持沉默。

25

12月的一个星期天，我坐在海德魏格·艾柳诺拉教堂，聆听巴赫的《圣诞清唱剧》。那是下午，外面一直在下雪，没有一丝风，寂静无声。不一会儿，太阳出来了。

我坐在左侧，位于高高的拱顶之下。金灿灿的阳光被教堂对面牧师住宅的一排玻璃窗户反射过来，在拱柱上映成各种影像和图案，一束束耀眼的光线斜射进穹顶。祭坛边的彩绘玻璃闪耀了一瞬，暗红、蓝色和金褐色无声地混杂在一起，然后消失不见了。巴赫的赞美诗在阴暗的教堂里低声吟唱着，巴赫的虔诚治愈了我们虚假的痛苦。颤动的光影落在墙上，越往上越狭窄，逐渐失去张力，随后消失了。小号吹奏的D小调向救世主发出他们喜悦的赞叹。柔和的浅灰色蓝光洒满教堂，它突然凝固了，永恒地凝固了。

天气更冷了，街上的路灯还未亮起来，脚下的雪越积越厚，呼出的气变成了蒸汽，这是基督降临节前的严寒。今年的冬天不知会是什么样子？现在就已经让人难以忍受了。在我的意识中，巴赫的赞美诗还在吟唱，仿佛色彩生动的轻纱，穿过洞开的房门和门槛来回飘动。令人喜悦。

在我的头脑中，转瞬间，我似乎不由自主地穿过了星期天安静的斯托尔大街，走进牧师住宅。这里像五十年前一样，有去污粉的气味和神圣的氛围。

整栋牧师住宅寂静无声，好像被遗弃一般，积雪的反光映在天花板上，母亲房间的台灯正亮着，餐厅还处在黑暗中。有人匆忙地走过，头向前微微地倾着，穿过了食品储藏室的走廊。我听到远处有人在轻声谈话，是几个女人在安静处窃窃私语，精致的调羹碰撞着瓷器叮当作响。喔，我想起来了，这是星期天在餐桌旁饮午茶的时间。

我脱下大衣和鞋子，轻轻走过餐厅里吱吱作响的、刚刚擦亮的镶木地板。我看见母亲正坐在她的写字台前写东西，她戴着眼镜，尚未灰白的头发有些零乱，她正伏案用纤细的自来水笔写日记。这画面十分精细，柔和而引人入胜。她的左手正搁在桌沿边，手指短而有力，手背蓝色的静脉纵横交织，沉重的结婚戒指和钻戒在指头上闪闪发光。指甲剪得很短，但角皮却没有修整。

她转过头来，看见了我。（多么令人神往的时刻。自从母亲死后，我一直盼望这个时刻出现。）她略为拘谨地一笑，马上摘下眼镜，合上了她的日记本。我走过去，轻轻吻她的额头，吻她左眼角那颗深褐色的痣。

“我知道我打扰你了。这是属于母亲自己的特别时刻，我明白。晚餐前父亲要休息，母亲则要看书或写她的日记。我刚在教堂聆听了巴赫的《圣诞清唱剧》。音乐美极了，气氛感人，我一直在想，我要看看你，母亲，于是我就见到了你。”

母亲笑了笑，带有几丝嘲讽。我知道她心里在想什么！你每天去剧院常常经过斯托尔大街，然而，你极少或从没有想到来看我们。是的，我想我没有。我是伯格曼呐。不要来打扰我，不要擅自闯进来。而且无论如何总会有关于我的孩子们的话题。我没办法谈论我的孩子们，因为我从来不去见他们。还有所有那些感情敲诈。你能的，就算是为了我。请不要发怒，母亲！我们不用摊牌。这没有用。让我在这张旧椅子上坐一会儿好吗。我不吵你，你也不用说什么。你尽管写你的日记。洗衣机，我该去买一台洗衣机不是吗，我的天。母亲应该要有一台洗衣机的，我时常想，当然现在还没有买来。

母亲站起来，快步（她的步伐一向很快）走向餐厅，消失在黑暗中，然后，我听见她在客厅翻找东西的声音。她点亮了圆桌上那盏灯，走了回来。她躺在深红色床罩上，盖上她那灰蓝色的大披肩。

“我很累。”她充满歉意地说。

“我想问母亲一件重要的事。几年前，大概是1980年夏天，我坐在法罗岛上的工作室里，外面细雨纷纷，轻柔而安静的夏天的雨，似乎要下上一整天，现在这种雨已不复存在。我静静地看着书，倾听着外面的雨声。我突然感到母亲就在身旁，离我很近，似乎伸手就能握住她的手。我明白，这不是在睡梦中，甚至不是人们常说的那种超自然的现象。我知道母亲确实就在房间里跟我在一起，或者这是幻觉吗？我无法分辨。我现在就想问您，妈妈，到底有没有这回事？”

“那可能不是我，”她很平静地说。“我现在太累了，你能肯定那不是别人吗？”

我摇摇头，感到很沮丧，感觉冒犯了她。

“我们已成为朋友，我们已成为朋友，对吗？原来那种母子的角色分配已不复存在，我们已成为朋友了？我们在推心置腹、亲密无间地交谈，不是吗？生活是不是变得可以理解了？是不是我已经接近能明白了？我今天来到这里，并不是感到迷惑了，也并不是被自我谴责压垮了。完全不是那样。但友谊呢？是不是角色没变，只有台词被重新改写了？游戏在满足我的条件下进行。但爱呢？我知道我们在家里很少用这个字眼。父亲成天在教堂里大谈上帝的爱，但在家里呢？对于我们来说那意味着什么？我们又怎样才能克服这种对立，解除相互间的积怨呢？”

“你去跟别的人谈这些吧，我实在太累了。”

“跟谁谈呢？我跟自己都没法谈。母亲现在确实累了。好了。我自己也感到一股沉重的疲倦穿透了神经和内脏。母亲开口了：‘现在你自己去玩吧，去玩你的新玩具。不要这样，我不喜欢这种亲密，太过头了。你的举动像个女孩。’

“母亲有时候会抱怨外祖母从没爱过她。外祖母把自己所有的爱给了她那夭折的小儿子。那么谁得到了母亲的爱呢？”

母亲把脸转向了写字台上的灯光，我这才发现她那黑幽幽的目光，既不能回应，也无法忍受。

“我知道，”我带着一种难以控制的战栗局促地说，“这束花充满活力。这根蔓藤正在向上爬，新的嫩枝变绿了。这束花充满了生命力，而我们呢？为什么一切变得这样悲哀？是伯格曼式的麻痹，还是其他什么原因？

“我记得哥哥引起的一些伤心事。母亲从这个房间走出来，穿过客厅。我们在这里，母亲向左侧蹒跚走去。我想她是在演戏，她的表演太夸张了，全然不能令人信服。

“我们是用面具代替了表情吗？我们用歇斯底里代替了感情吗？我们用羞耻和罪过代替了友爱和宽恕吗？”

母亲用手理了理她的头发，她的目光忧郁而平静。我甚至觉得她没有眨眼睛。

“为什么我的哥哥久病衰弱？为什么我的妹妹发出令人心碎的尖叫？为什么我也带着不治的伤痛？我不愿责备他人。我不愿做讨债者。我只是想知道，为什么在那脆弱的社会声望背后，我们的不幸变得这样严重。为什么尽管有关心、支持和信任，我的哥哥和妹妹仍然受到如此大的影响？为什么我在这么长的时间里没有能力建立正常的人际关系？”

母亲坐起来，移开了目光，深深地吸了一口气。我看见她的左手食指上有一个小创可贴。床边桌上的小金表在滴答滴答作响。母亲咽了几次口水。

“我有十分充足的理由，来解释我的每一种知觉、每一项行为、每一种身体不适、每一种措辞。人们往往装模作样地点头表示理解。你只得如此！而且，我还勇敢地跨越了生命的深渊。‘跨越生命的深渊’，听起来真是冠冕堂皇。可那深渊是一个事实，而且深不可测。一个人不管在多石的深谷里，还是在水面上，都无法杀死自己。我一直在呼唤母亲。夜晚发高烧时我呼唤母亲。从学校回来时我呼唤母亲。当我在黑暗中跑过医院场地，被幽灵追赶着时我也呼唤母亲。在法罗岛上那个多雨的下午，我把手伸出去时，仍在呼唤母亲。我不知道，我一点也不明白。我们在一起经历的是什么？我们做不到。对，这是真实的。我有高血压。那是在遭受屈辱和被降低人格时发生的。我的脸颊在发烧，我听到有人在吼叫，我想，也许是我自己。

“我必须控制自己，并保持平静。这次见面完全没有按我所想象的发展。我们本应该带着几许忧愁，静静地探讨一下那些秘密。你该去倾听和解释。一切都应有它自己的模式，就像巴赫的赞美诗一样纯净和完美。为什么我们从没有用对母亲或父亲用过亲密的称呼‘你’？为什么我们要用一套冷漠荒谬的文法与父母对话呢？

“母亲死后，我们在保险柜里发现了她的日记，父亲每天坐在写字台前用放大镜研究日记内容，想要弄清楚那些细小的、一部分是用密码写成的字迹。父亲开始意识到，他从没有真正了解过这个和他结婚五十年的女人。母亲为什么没把那些日记烧掉？我猜想那是有意要惩罚父亲？现在我说的一切你却不理解。我正在向你讲述我内心最深层的感觉，请不要沉默以对。当我恳求、哭泣和愤怒的时候，请你不要像以往那样无动于衷。”

我现在看见母亲开始分解了。她的双腿消失在披肩下，苍白的面孔离开了她的脖子，在东方式帷幔前飘浮，她两眼微闭。黑色的目光消失了，贴着创可贴的食指一动不动地靠着那块金表的边缘。她那苗条的身材融进了床罩的图案。

我做了一番努力，但也没有用太大的力气争取。

“我们争吵着。母亲给了我一记耳光。我回敬了一下。我们为什么要争吵呢？令人不快地揭老底、砰然关门、愤怒的眼泪。我们为什么要争吵呢？除了最后父亲在医院的那一次，其他什么都不记得了。是因为嫉妒，是为了寻求联系，还是这就是我们的家庭教育方式？我记得我们之间也有和解，充满温馨的解脱之感。但那些谎言呢？”

从厨房传来微弱的炸鲱鱼的味道。父亲在远处书房里咳嗽。他午休后刚起床，正坐在书桌前抽雪茄，研究他的希伯来语法。

*

几年前，我拍了一部以母亲的脸为主题的短片。我是用8毫米的摄影机和一个特殊的透镜拍摄的。父亲死后，我把家里所有的相册都偷来，拥有了大量资料。所以这部电影的主题是母亲的脸，卡琳的脸，从她三岁拍的第一张照片开始，到最后心脏病发作几个月前拍的护照上的照片。

日复一日，我用特制放大镜研究了几百张照片。母亲是她年迈父亲的掌上明珠，极为娇宠。有一张她在罗萨姑妈的家庭小学里和朋友们的合影。那是1890年，这个小女孩沉浸在痛苦之中。她穿着一件绣花围裙，她的朋友们则没有。坚信礼上，母亲身着一件样式昂贵的白色上衣，做了成俄国式样，这是一个充满向往又神秘的契诃夫笔下的女孩。接下来是穿制服的年轻护士，一个合格的职业妇女，充满决心和自信。另一张是父亲和母亲1912年在乌沙拍的订婚照。这是一张抓住了神韵、摄影技巧高超的照片。未婚夫身着牧师服坐在桌前，正在读一本书；未婚妻坐在同一张桌子的另一边，面前放着手工活。她正在一块布上刺绣，身子略向前倾，看着镜头，光线来自上方，她那黝黑的大眼睛藏在阴影中。两个孤独的人还没有联系在一起。下一张照片很动人。母亲坐在一个高扶手椅上，面前蹲着一条大狗。她笑得很开心（母亲照相时很少笑）。她这时刚结婚不久，显得轻松自由。

下一张是在赫尔辛埃树林里的小小牧师住宅，那时父母还没有开始互相怨恨，他们互相称呼“孩他妈”和“我高尚的牧师”。母亲第一次怀孕，她放肆地向前靠在父亲肩上。父亲正在笑着，带着骄傲的保护欲，不算太强，但也足够了。母亲双唇是浮肿的，仿佛接过很多吻，两眼脉脉含情，面部显得柔和开朗。

然后是几张在斯德哥尔摩拍的照片。在奥斯特玛尔姆安静街道上的一间阳光明媚的房屋里，这对漂亮的夫妻正和他们可爱的孩子欢聚在一起。漂亮的帽子紧箍在头上，衣着讲究，眼神含蓄，微笑拘谨，珠光宝气，神情轻松活泼，显得十分迷人。显然他们已完全进入并热切扮演着各自的家庭角色。

我还看到母亲另一张笑盈盈的照片。她正坐在沃鲁姆斯得走廊台阶上，我坐在她的大腿上。我当时才四岁，哥哥八岁，正倚靠走廊栏杆站着。母亲穿着一件简朴的浅色棉纱女装，尽管热，还穿一双结实的长靴子。她紧紧抱着我的肚子。母亲的双手短而壮，指甲剪短了，角皮被啃得乱七八糟。当然，我记得最清楚的是母亲手上深深的生命线，她的手干燥而柔软，上面有静脉的纹理。她每天照顾花草、孩子和小动物；责任、关心、气力。偶尔也会有柔情蜜意。但永远不变的是义务。

我浏览着，家庭影集上母亲的照片越来越少了。这时她动过了手术，子宫和卵巢被切除了，眼神有些茫然，尽管穿着一件浅色的精致服装，但她的眼睛里没了笑意。还有更多的照片。一张是她在花盆中栽完花刚直起腰，双手沾满泥土，稍带迷惘地垂在两侧。疲惫，也许还有痛苦，她和父亲被抛弃了。儿孙都走了。他们是伯格曼家的孩子。不要打扰，千万别打扰。

她最后一张照片就是护照上的那张。母亲喜欢旅行、戏剧、书籍、电影，也喜欢和人交往。父亲讨厌旅行、未预约的拜访和陌生人。他的病情恶化了，动作笨拙，头不停地摆动，走路困难，他为此感到难堪。母亲越来越难以离开。她偶尔去意大利旅行。她的护照到期了，需要换一个新的。她的女儿当时已结婚，移居到英国去了。当这张护照照片拍好时，母亲的心脏病已发作了两次。从照片上看，仿佛一阵寒风刚掠过她苍白的面容，显得憔悴不堪，两眼无神。她以前常看书，这时已不能看了。她的心脏供血不足。那宽阔的额上，头发往后梳着，已变成灰白色。她笑得极不自然，显然是为了拍照才笑的。她面颊上皮肤松弛，布满了皱纹，双唇也干涸了。

*

所以我在一个星期天下午，在基督降临节开始的时刻，去过了海德魏格·艾柳诺拉教堂。我看到了拱顶中折射的光线。我爬上了三楼的公寓，看见母亲正在伏案写日记，还准许我和她谈话。

我马上变得语无伦次，问了她一些陈腐的往事。

我硬要她讲，还指责她。母亲谈到了她的疲惫。她近来常常这样。现在她看上去越来越瘦，几乎都看不见了。我应该想想现在所拥有的东西，而不是已经失落的或是从不曾拥有过的。我要收集我的瑰宝，几件带有特殊光彩的明亮之物。

在短暂的一瞬间，我理解了她面对生活失败时的痛苦。她不像父亲那样能够生活在谎言中，也不是信徒。她有勇气去承担哪怕不该由她承担的罪责。充满激情的戏剧时刻无法掩盖她的洞察力，而她的洞察力揭示了她生命中的不幸。

我现在坐在她的椅子上，谴责她从没有犯过的罪行。我问的问题都是没有答案的。我正在看着的是细节中的细节。

我固执地追问缘由。在突如其来的闪光灵感中，我想我瞥见了外祖母在父母的婚姻生活背后所发挥的无情力量，但这灵感可能毫无意义。在还是个年轻女人的时候，外祖母嫁给了年老的外祖父，他前妻留下的三个儿子并不比她年轻多少。外祖父再婚不久便去世了，一共留下了五个孩子。她被迫压抑了什么，又摧毁了什么？

答案可能很简单，但谜团仍未解开。我确信的一点就是我们全家人都很善良，但秉承了灾难性的负罪感，而且都承担了太多的索求。

我在母亲1918年7月的日记中看到这样的记载：

最近这几个星期病得太重，不能写日记。埃里克已经第二次染上了西班牙型流感。我们的儿子于7月14日星期天早上出生。他一出生就发高烧，并染上了痢疾。他看起来瘦弱不堪，大鼻子烧得红红的。眼睛始终不肯张开。我因为生病，几天没有奶喂他。然后在医院里匆匆忙忙为他洗礼。他名叫恩斯特·英格玛。妈妈带他去了沃鲁姆斯，并在那里为他找到了一个奶妈。埃里克无法解决我们之间的实际问题，妈觉得有点儿失望。埃里克也讨厌妈干预我们的私生活。我躺在这里一筹莫展，同时也很痛苦。有时候我会在独自一人时哭泣。妈说如果婴儿死了，她会照看我的大儿子达格，我就可以恢复工作。她要我和埃里克尽快分开，“以免他在疯狂的憎恨中又有什么新的荒唐举动”。我想我无权离开埃里克，他劳累过度，整个春天都精神很差。妈说他是假装的，但我不以为然。我向上帝祈祷，却已失去了信心。也许人应该竭尽所能去独自处理好一切。

1986年9月25日，于法罗岛

英格玛·伯格曼年谱[1]

*　戏剧名以下划线示意

1918年

7月14日，恩斯特·英格玛·伯格曼诞生于瑞典乌普萨拉。父亲埃里克（斯德哥尔摩海德魏格·艾柳诺拉教堂助理牧师），母亲卡琳（娘家姓阿克布卢姆）。

1920年

全家搬到斯德哥尔摩奥斯特玛尔姆区维拉大街22号。

1922年

玛格丽塔（伯格曼的妹妹）诞生。

1924年

父亲被任命为索菲娅皇家医院附属教堂牧师。

1934年

父亲任海德魏格·艾柳诺拉教堂教区牧师，全家迁居至斯德哥尔摩斯托尔大街7号。伯格曼进入奥斯特玛尔姆区的帕尔姆格伦学校读书（这段时期的生活成为创作电影剧本《苦恼》的素材）。
暑假期间以交换学生身份访问德国图林根州一个月，回瑞典途中游览了柏林。
1937年　参加大学入学考试。

1938年

在斯特朗耐斯服短期义务兵役。
进入斯德哥尔摩大学。
5月，在马斯特－奥洛夫公园首次导演戏剧：《远航》（萨顿·文），《幸运的佩尔的旅行》（斯特林堡），《青鸟》（梅特林克），《奥洛夫老师》（斯特林堡）。

1939年

请求进入斯德哥尔摩皇家剧院工作，未被接收。进入斯德哥尔摩歌剧院担任导演助理。

1940年

离开斯德哥尔摩大学。
《麦克白》（莎士比亚），马斯特－奥洛夫公园，斯德哥尔摩。
《塘鹅》（斯特林堡），学生剧团，斯德哥尔摩。

1941年

《仲夏夜之梦》（莎士比亚），斯德哥尔摩市民中心。
《鬼魂奏鸣曲》（斯特林堡），斯德哥尔摩市民中心。

1942年

卡尔·安德斯·迪姆林出任瑞典电影公司总经理。
5月，《小丑比波》（埃尔塞·菲舍尔），人民公园，斯德哥尔摩。
9月，《潘趣之死》（原创剧本），学生剧团，斯德哥尔摩。
应斯蒂娜·贝里曼之邀进入瑞典电影公司。

1943年

1月，开始在瑞典电影公司编剧部门工作。
3月，与埃尔塞·菲舍尔结婚。
《游乐场》（约尔玛·贝里曼），学生剧团，斯德哥尔摩。
《初醒》（本特·奥洛夫·沃斯），学生剧团，斯德哥尔摩。
《我是谁？》（卡尔·埃里克·索亚），学生剧团，斯德哥尔摩。
《第39号潜水艇》（鲁道夫·瓦兰德），戏剧家工作室，斯德哥尔摩。
《尼尔斯·艾比森》（卡伊·蒙克），戏剧家工作室，斯德哥尔摩。
12月，女儿莱娜诞生。

1944年

2—5月，伯格曼的第一个剧本《苦恼》被采用，由阿尔夫·舍贝里执导。
《剧院》（约尔玛·贝里曼），戏剧家工作室，斯德哥尔摩。
《斯里曼先生来了》（约尔玛·贝里曼），戏剧家工作室，斯德哥尔摩。
4月，被任命为赫尔辛堡市立剧院院长。
9月，《从维德舍弗勒来的阿斯伯格太太》（布丽塔·冯·霍恩/埃尔沙·柯林），赫尔辛堡市立剧院。
10月，《我是谁？》（卡尔·埃里克·索亚），赫尔辛堡市立剧院。
10月，《苦恼》公映。
11月，《麦克白》（莎士比亚），赫尔辛堡市立剧院。

1945年

2月，《沙宾、皮姆佩尔和卡斯佩尔》（原创剧本），赫尔辛堡市立剧院。
2月，《传说》（约尔玛·贝里曼），赫尔辛堡市立剧院。
4月，《道德沦丧》（苏内·贝里斯特伦），赫尔辛堡市立剧院。
7月，开始拍摄《危机》。
9月，《雅可布斯和中校》（弗朗茨·维费尔），赫尔辛堡市立剧院。
11月，《狂犬病》（奥勒·赫德贝里），赫尔辛堡市立剧院。
11月，《塘鹅》（斯特林堡），马尔默市立剧院。
与埃尔塞·菲舍尔离婚。
与埃伦·伦德斯特伦结婚。
女儿埃娃诞生。

1946年

2月，《危机》公映。
3月，《安魂曲》（比约恩－埃里克·霍耶尔），赫尔辛堡市立剧院。
加入洛伦斯·马尔姆斯泰特的特拉电影公司。
夏天，拍摄影片《雨中情》。
9月，《罗科尔和电影院看门人》（原创剧本），马尔默市立剧院。
秋天，任哥德堡市立剧院导演。
11月，《卡利古拉》（阿尔贝·加缪），哥德堡市立剧院。
11月，《雨中情》公映。
儿子扬诞生。

1947年

创作电影剧本《没有脸的女人》（古斯塔夫·莫兰德执导）。
创作舞台剧本《大家都在演戏》。
1月，《早早结束这一天》（原创剧本），哥德堡市立剧院。
3月，《魔术》（G.K.切斯特顿），哥德堡市立剧院。
导演两部斯特林堡戏剧的广播剧《荷兰人》和《玩火》。
春天，拍摄影片《开往印度的船》。
9月，《开往印度的船》公映。
10月，《渗透我的恐惧》（原创剧本），哥德堡市立剧院。
秋天，拍摄影片《黑暗中的音乐》（仅执导）。

1948年

双胞胎安娜和玛茨诞生。
1月，影片《黑暗中的音乐》公映。
2月，《在码头上跳舞》（比约恩－埃里克·霍耶尔），哥德堡市立剧院。
3月，《麦克白》（莎士比亚），哥德堡市立剧院。
春天，拍摄影片《港口的呼唤》。
9月，《小偷的狂欢节》（让·阿努伊），哥德堡市立剧院。
合作创作电影剧本《埃娃》（古斯塔夫·莫兰德执导）。
10月，《港口的呼唤》公映。
11月，拍摄影片《监狱》。
11月，广播剧《母亲的爱》（斯特林堡）。
12月，《空白》（原创剧本），赫尔辛堡市立剧院。

1949年

1—2月，拍摄影片《渴望》（仅执导）。
2月，《野鸟》（让·阿努伊），哥德堡市立剧院。
3月，《欲望号街车》（田纳西·威廉斯），哥德堡市立剧院。
3月，影片《监狱》公映。
广播剧《空白》（原创剧本）。
7—8月，拍摄影片《喜悦》。
同贡·哈格贝里去巴黎旅行三个月。
10月，影片《渴望》公映。
与哥德堡市立剧院签订的合同期满。

1950年

提供电影剧本提纲《城市酣睡时刻》（由拉尔斯－埃里克·谢尔格伦导演）。
2月，影片《喜悦》公映。
2月，《圣谕》（拉蒙·德·巴耶-英克兰），哥德堡市立剧院。
4—6月，拍摄影片《夏日插曲》。
7—8月，导演影片《不该在此发生》（仅执导）。
10月，《三毛钱歌剧》（布莱希特），亲密剧院，斯德哥尔摩。
10月，《不该在此发生》公映。
12月，《影子》（约玛尔·贝里曼）和《美狄亚》（让·阿努伊），双场表演，亲密剧院，斯德哥尔摩。
与埃伦·伦德斯特伦离婚。

1951年

创作电影剧本《离婚》（由古斯塔夫·莫兰德执导）。
与贡·哈格贝里结婚。
4月，《小屋之光》（比约恩－埃里克·霍耶尔），皇家剧院，斯德哥尔摩。
5月，儿子小英格玛诞生。
5月，广播剧《城市》（原创剧本），由奥洛夫·莫兰德导演。
10月，影片《夏日插曲》公映。
11月，《玫瑰文身》（田纳西·威廉斯），北雪平市立剧院。
在瑞典的摄影厂关闭期间，伯格曼为“贝里斯”香皂拍摄了多部电影广告。

1952年

2月，《巴耶纳谋杀案》（原创剧本），马尔默市立剧院。
被任命为马尔默市立剧院导演。
6—7月，拍摄影片《女人的期待》。
8月，拍摄影片《莫尼卡在夏天》。
与哈丽雅特·安德松的关系开始。
11月，《贞洁的新娘》（斯特林堡），马尔默市立剧院。
11月，《女人的期待》公映。
制作了三部广播剧：《犯罪和罪犯》（斯特林堡），《复活节》（斯特林堡）和《血的婚礼》（加西亚·洛尔迦）。

1953年

2月，《莫尼卡在夏天》公映。
2—6月，拍摄影片《小丑之夜》。
7—9月，拍摄影片《爱的一课》。
9月，影片《小丑之夜》公映。
10月，《荷兰人》（斯特林堡），广播剧。
11月，《六个寻找剧作家的角色》（皮兰德娄），马尔默市立剧院。
12月，《城堡》（剧本由马克斯·布洛德根据卡夫卡小说改编而成），马尔默市立剧院。

1954年

3月，《鬼魂奏鸣曲》（斯特林堡），马尔默市立剧院。
6—8月，拍摄影片《秋日之旅》。
10月，影片《爱的一课》公映。
10月，《风流寡妇》（弗兰茨·莱哈），马尔默市立剧院。

1955年

1月，《唐璜》（莫里哀），马尔默市立剧院。
2月，《秋月茶室》（约翰·帕特里克），马尔默市立剧院。
3月，《木版画》（原创剧本），马尔默市立剧院。
6—8月，拍摄影片《夏夜的微笑》。
与比比·安德松的关系开始。
8月，《秋日之旅》公映。
10月，《利亚和拉卡尔》（威廉·莫贝里），马尔默市立剧院。
秋天，《木版画》（原创剧本，本特·埃克罗特执导），皇家剧院，斯德哥尔摩。
12月，影片《夏夜的微笑》公映。

1956年

1月，《没有陪嫁的新娘》（亚历山大·奥斯特洛夫斯基），马尔默市立剧院。
创作电影剧本《跑在最后的两夫妇》（阿尔夫·舍贝里执导）。
5月，影片《夏夜的微笑》获戛纳电影节评审团特别奖。
《人人都是普通人》（胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔），广播剧。
7—8月，拍摄电影《第七封印》。
10月，《热铅皮屋顶上的猫》（田纳西·威廉斯），马尔默市立剧院。
12月，《埃里克十四世》（斯特林堡），马尔默市立剧院。

1957年

2月，影片《第七封印》公映。
3月，《培尔·金特》（易卜生），马尔默市立剧院。
4月，《斯里曼先生来了》（约玛尔·贝里曼）首映，伯格曼的首部电视戏剧。
5月，影片《第七封印》在戛纳电影节获评审团特别奖。
7—8月，拍摄影片《野草莓》。
11—12月，拍摄影片《生命的门槛》。
12月，《厌世者》（莫里哀），马尔默市立剧院。
12月，影片《野草莓》公映。

1958年

2月，《威尼斯人》（匿名）上映，电视戏剧。
2—8月，断断续续拍摄《面孔》。
3月，影片《生命的门槛》公映，并在五月的戛纳电影节获得了三个奖项。
4月，《传说》（约玛尔·贝里曼），马尔默市立剧院。
6月，《野草莓》斩获柏林国际电影节金熊奖。
10月，《原浮士德》（歌德），马尔默市立剧院。
12月，《维姆兰人》（F. A.达尔格伦），马尔默市立剧院。
12月，《面孔》公映。

1959年

加入斯德哥尔摩皇家剧院，任导演。
5—6月，拍摄影片《处女泉》（仅执导）。
9月，与卡比·拉雷特结婚。
10月—1960年1月，拍摄电影《魔鬼的眼睛》。

1960年

1月，《风雪天》（斯特林堡），电视戏剧。
2月，影片《处女泉》公映。
7—9月，拍摄影片《犹在镜中》。
8月，《第一次警告》（斯特林堡），电视戏剧。
10月，影片《魔鬼的眼睛》公映。

1961年

1月，《海鸥》（契诃夫），皇家剧院，斯德哥尔摩。
1月，《玩火》（斯特林堡），广播剧。
卡尔·安德斯·迪姆林逝世，伯格曼被任命为瑞典电影公司的艺术顾问。
与埃兰·约瑟夫松共同创作电影剧本《快乐花园》（阿尔夫·谢林执导），联合署名为邦特尔·埃里克松。
4月，影片《处女泉》获奥斯卡金像奖最佳外语片奖。
4月，《浪子历程》（斯特拉文斯基），斯德哥尔摩歌剧院。
10月，影片《犹在镜中》公映。
10月—1962年1月，拍摄影片《冬日之光》。

1962年

4月，影片《犹在镜中》获奥斯卡金像奖最佳外语片奖。
7—9月，拍摄影片《沉默》。
9月，儿子丹尼尔·塞巴斯蒂安诞生。

1963年

1月，被任命为斯德哥尔摩皇家剧院院长。
2月，影片《冬日之光》公映。
《一出梦的戏剧》（斯特林堡），电视戏剧。
7月，履行皇家剧院职责。
5—7月，拍摄影片《这些女人们》。
9月，影片《沉默》公映。
10月，《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫？》（爱德华·阿尔比），皇家剧院，斯德哥尔摩。
10月，《传说》（约玛尔·贝里曼），皇家剧院，斯德哥尔摩。

1964年

6月，《魏氏三刀》（哈里·马丁松），皇家剧院，斯德哥尔摩。
6月，影片《这些女人们》公映。
10月，《海达·高布乐》（易卜生），皇家剧院，斯德哥尔摩。

1965年

前半年，伯格曼因病毒感染而生病（在汉堡执导《魔笛》的计划因此取消）。
7—9月，拍摄影片《假面》。
和丽芙·乌曼的关系开始。
获伊拉斯谟奖（与查理·卓别林同获此奖）。
12月，《小爱丽丝》（爱德华·阿尔比），皇家剧院，斯德哥尔摩。

1966年

2月，《调查》（彼得·魏斯），皇家剧院，斯德哥尔摩。
3月，伯格曼的母亲去世。
美国联美公司付一百万美元购买《假面》以及下一部影片的版权。
与丽芙·乌曼的女儿琳出世。
5—9月，拍摄影片《狼的时刻》。
10月，影片《假面》公映。
11月，《太太学堂》（莫里哀），皇家剧院，斯德哥尔摩。
辞去皇家剧院院长职务。
在法罗岛建造了一座房子（1967年完工）。

1967年

3月，短片《丹尼尔》，在多段式影片《刺激》中公映。
4月，《六个寻找剧作家的角色》（皮兰德娄），国家剧院，奥斯陆。
9—11月，拍摄影片《耻辱》。
Persona 公司（瑞士公司）成立。

1968年

2月，影片《狼的时刻》公映。
Cinematograph公司（瑞典制作公司）成立。
5—6月，拍摄电视电影《仪式》。
9月，影片《耻辱》公映。
9—10月，拍摄影片《激情》。

1969年

2月，影片《耻辱》入围奥斯卡金像奖“最佳外语片”。
3月，《仪式》在电视台播出。
3月，《沃采克》（奥尔格·布赫纳），皇家剧院，斯德哥尔摩。
3—5月，拍摄《法罗文献》。
创作电视戏剧剧本《谎言》（随后由多位导演执导，在多国电视台播出）。
11月，影片《激情》公映。

1970年

1月，纪录片《法罗文献》在电视台播放。
3月，《一出梦的戏剧》（斯特林堡），皇家剧院，斯德哥尔摩。
4月，伯格曼的父亲去世。
6月，《海达·高布乐》（易卜生），国家剧院，伦敦。
9—11月，拍摄影片《接触》（首部英语电影）。

1971年

贡·哈格贝里（后以“贡·格鲁特”为人所知）在南斯拉夫因车祸丧生。
3月，《展览》（拉尔斯·福塞尔），皇家剧院，斯德哥尔摩。
4月，丽芙·乌曼在好莱坞奥斯卡之夜代表伯格曼接受欧文·塔尔贝格纪念奖。
8月，影片《接触》公演。
秋天，拍摄影片《呼喊与细语》。
9月，获威尼斯电影节终身成就金狮奖。
11月，与英丽德·冯·罗森结婚。
搬进斯德哥尔摩的卡拉布兰大街公寓居住。

1972年

3月，《野鸭》（易卜生），皇家剧院，斯德哥尔摩。
夏天和秋天，拍摄影片《婚姻生活》。
12月，瑞典电影公司宣布伯格曼将拍摄影片《风流寡妇》，由芭芭拉·史翠珊担任主角。
计划搁浅。
12月，影片《呼喊与细语》公映（在美国）。

1973年

1月，《鬼魂奏鸣曲》（斯特林堡），皇家剧院，斯德哥尔摩。
3月，影片《呼喊与细语》公映（在瑞典）。
4—5月，六集电视电影《婚姻生活》在瑞典电视台上映，每周播放一集。
4月，《厌世者》（莫里哀），丹麦皇家剧院，哥本哈根。
5月，伯格曼携《呼喊与细语》出席戛纳电影节。
《一支小夜曲》，基于《夏夜的微笑》，在百老汇上演。

1974年

2月，《通往大马士革之路》（斯特林堡），皇家剧院，斯德哥尔摩。
4月，斯文·尼奎斯特凭《呼喊与细语》获奥斯卡最佳摄影奖。
春天，拍摄影片《魔笛》。

1975年

1月，《魔笛》在电视台播出。
3月，《第十二夜》（莎士比亚），皇家剧院，斯德哥尔摩。
伯格曼去美国会见迪诺·德劳伦蒂斯，他同意出资拍摄影片《面对面》。
4—6月，拍摄影片《面对面》。
写作剧本《石化王子》（未拍摄成影片）。
伯格曼被授予斯德哥尔摩大学荣誉博士学位。

1976年

1月，伯格曼在排演《死亡之舞》期间被捕。
4月，离开瑞典，开始自我放逐生活。
4—5月，四集电视电影《面对面》在瑞典电视台上映，每星期播放一集。
伯格曼与慕尼黑王宫剧院签订合同。
8月，伯格曼获得歌德奖。
9月，搬入位于慕尼黑的公寓。
秋天，在慕尼黑巴伐利亚电影制片厂拍摄影片《蛇蛋》。

1977年

2月，影片《夏日天堂》公映（伯格曼制片，贡内尔·林德布卢姆执导）。
5月，《一出梦的戏剧》（斯特林堡），王宫剧院，慕尼黑。
10月，影片《蛇蛋》公映。
9—10月，在挪威奥斯陆拍摄影片《秋日奏鸣曲》。

1978年

6月，《三姐妹》（契诃夫），王宫剧院，慕尼黑。
7月，伯格曼在法罗岛庆祝60岁生日，所有子女都出席了生日庆祝会。
8月，《死亡之舞》（斯特林堡）继续排演，但因安德斯·艾克的致命疾病而再次中断。
10月，影片《秋日奏鸣曲》公映。

1979年

1月，《伪君子》（莫里哀），王宫剧院，慕尼黑。
4月，《海达·高布乐》（易卜生），王宫剧院，慕尼黑。
夏天，创作电影剧本《芬妮与亚历山大》。
8月，《第十二夜》（莎士比亚），皇宫剧院，斯德哥尔摩。
10月，拍摄影片《傀儡生命》。
11月，官方承认伯格曼在税务方面无罪。
12月，纪录片《法罗文献1979》在电视台播放。

1980年

阿尔夫·舍贝里逝世。
5月，《勃艮第公主伊沃娜》（贡布罗维奇），王宫剧院，慕尼黑。
7月，《傀儡生命》公映（在英国牛津）。
11月，举行《芬妮与亚历山大》的媒体发布会。

1981年

4月，《玩偶之家》（易卜生）和《朱丽小姐》（斯特林堡），双场表演，王宫剧院，慕尼黑，以及《婚姻生活》（原创剧本）在同晚的对街剧院。
6月，被慕尼黑王宫剧院解聘。
11月—1982年初夏，拍摄影片《芬妮与亚历山大》。
12月，被王宫剧院复职（在新的管理层之下）。

1982年

宣布退出影坛。
12月，影片《芬妮与亚历山大》公映。

1983年

拍摄《排演之后》（电视）。
《唐璜》（莫里哀），霍夫剧院，萨尔兹堡。
拍摄《卡琳的脸》，一部纪念母亲的短片。
9月，伯格曼携完整版《芬妮与亚历山大》参加威尼斯电影节。

1984年

《李尔王》（莎士比亚），皇家剧院，斯德哥尔摩。
4月，《芬妮与亚历山大》获得奥斯卡金像奖四项大奖。
5月，影片《排演之后》在戛纳电影节展映。
达格·伯格曼逝世。

1985年

6月，《约翰·盖勃吕尔·博克曼》（易卜生），巴伐利亚国家剧院，慕尼黑。
为电视台导演影片《受祝福的人》（仅执导）。

1986年

2月，奥洛夫·帕尔梅在斯德哥尔摩被暗杀。
4月，《一出梦的戏剧》（斯特林堡），皇家剧院，斯德哥尔摩。
9月，完成自传《魔灯》。
12月，《朱丽小姐》（斯特林堡），皇家剧院，斯德哥尔摩。
12月，《哈姆莱特》（莎士比亚），皇家剧院，斯德哥尔摩。

1987年

自传《魔灯》在瑞典出版。
伯格曼因医嘱停止惯常的戏剧排演计划。

1988年

4月，《进入黑夜的漫长旅程》（奥尼尔），皇家剧院，斯德哥尔摩。

1989年

4月，《萨德夫人》（三岛由纪夫），皇家剧院，斯德哥尔摩。
11月，《玩偶之家》（易卜生），皇家剧院，斯德哥尔摩。

1990年

1月，广播剧《精神本质》（早期电影剧本改编）播出。
10月，第二本回忆录《影像：伯格曼论电影》出版。

1991年

4月，《培尔·金特》（易卜生），皇家剧院，斯德哥尔摩。
11月，《酒神的伴侣》（欧里庇得斯），皇家歌剧院，斯德哥尔摩。

1992年

4月，电视戏剧《萨德夫人》（三岛由纪夫），在瑞典电视台上映。
6月，伯格曼编剧电影《最美好的愿望》（比尔·奥古斯特执导）上映。
8月，伯格曼编剧的四集电视短片《星期天的孩子》（伯格曼之子丹尼尔执导）上映。

1993年

2月，《最后的哭泣》（基于50年代原创剧本），瑞典电影学院，斯德哥尔摩。
3月，《空间和时间》（博托·施特劳斯），皇家剧院，斯德哥尔摩。

1994年

2月，《哥德堡变奏曲》（乔治·塔博里），皇家剧院，斯德哥尔摩。
4月，《冬天的故事》（莎士比亚），皇家剧院，斯德哥尔摩。

1995年

1月，电视电影《最后的哭泣》在瑞典电视台首播。
2月，《厌世者》（莫里哀），皇家剧院，斯德哥尔摩。
11月，《勃艮第公主伊沃娜》（贡布罗维奇），皇家剧院，斯德哥尔摩。
妻子英丽德·冯·罗森去世。

1996年

1月，电视戏剧《双面哈拉尔德》（原创剧本）在瑞典电视台播出。
3月，《酒神的伴侣》（欧里庇得斯），皇家剧院，斯德哥尔摩。
12月，电视电影《私人谈话》（伯格曼编剧，丽芙·乌曼执导）在瑞典电视台播出。

1997年

4月，戛纳电影节五十周年，被授予“棕榈中的棕榈”奖，系此奖首次颁发。
11月，电视电影《在小丑面前》（原创剧本）在瑞典电视台播出。

1998年

2月，《影像家》（佩尔·奥洛夫·恩奎斯特），皇家剧院，斯德哥尔摩。

1999年

8月，广播剧《风雪天》（斯特林堡）在瑞典电台播出。

2000年

2月，《鬼魂奏鸣曲》（斯特林堡），皇家剧院，斯德哥尔摩。
5月，影片《不忠》（伯格曼编剧，丽芙·乌曼执导）在戛纳电影节首映。
11月，电视戏剧《影像家》在瑞典播出。
12月，《玛丽亚·斯图尔特》（弗里德里希·席勒），皇家剧院，斯德哥尔摩。

2001年

10月，广播剧《约翰·盖勃吕尔·博克曼》（易卜生）在瑞典电台播出。

2002年

2月，《群鬼》（易卜生），皇家剧院，斯德哥尔摩。
秋天，以八十四岁高龄开始了最后一部作品《萨拉邦德》的拍摄。

2003年

2月，斯特林堡的广播剧《塘鹅》和《死亡岛》在瑞典电台播出。
12月，电视电影《萨拉邦德》在瑞典首映。

2006年

10月，接受了一次手术，之后一直没有痊愈。

2007年

7月30日，女儿埃娃向瑞典当地媒体证实，伯格曼因病在瑞典法罗岛的家中逝世，享年八十九岁。
8月18日，在法罗大教堂的墓园，伯格曼遗体落葬在他最后一任妻子英丽德·冯·罗森的身旁。

[1] 1918年至1988年年谱根据美国企鹅出版社1989年版《魔灯》译出，彼得·考伊（Peter Cowie）编写。1989年至2007年部分为本书译者增补。

英格玛·伯格曼影片年表及译名对照[1]

影片创作年表示例

序号：1；汉语片名：《苦恼》；年份；瑞典片名：Hets；英文片名：Torment, Frenzy；导演，编剧（伯格曼：IB）；色别；片长：min（分钟）

1 《苦恼》（1944）Hets／Torment, Frenzy／导演：阿尔夫·舍贝里，编剧：IB／黑白／101min

2 《危机》（1946）Kris／Crisis／导演，编剧：IB／黑白／93 min

3 《雨中情》（1946）Det regnar på vår kärlek／It Rains on Our Love／导演：IB，编剧：IB ＆ 赫伯特·格雷韦纽斯／黑白／95 min

4 《没有脸的女人》（1947）Kvinna utan ansikte／Woman Without a Face／导演：古斯塔夫·莫兰德，编剧：IB／黑白／102 min

5 《开往印度的船》（1947）Skepp till India land／A Ship Bound for India／黑白／导演，编剧：IB／102 min

6 《黑暗中的音乐》（1948）Musik i mörker／Music in Darkness／导演：IB，编剧：达玛·埃德奎斯特（Dagmar Edqvist）＆ IB／黑白／85 min

7 《港口的呼唤》（1948）Hamnstad／Port of Call／导演，编剧：IB／黑白／99 min

8 《埃娃》（1948）Eva／Eva／导演：古斯塔夫·莫兰德，编剧：IB／黑白／97 min

9 《监狱》（1949）Fängelse／Prison／导演，编剧：IB／黑白／80 min

10 《渴望》（1949）Törst／Thirst／导演：IB，编剧：赫伯特·格雷韦纽斯／黑白／88 min

11 《喜悦》（1950）Till glädje／To Joy／导演，编剧：IB／黑白／98 min

12 《城市酣睡时刻》（1950）Medan staden sover／While the City Sleeps／导演：拉－埃·谢尔格伦，编剧：拉－埃·谢尔格伦，佩尔·安德斯·福格尔斯特伦，剧本提纲：IB／黑白／101min

13 《不该在此发生》（1950）Sånt händer inte här／High Tension／导演：IB，编剧：赫伯特·格雷韦纽斯／黑白／84 min

14 《夏日插曲》（1951）Sommarlek／Summer Interlude／导演，编剧：IB／黑白／96 min

15 《离婚》（1951）Frånskild／Divorced／导演：古斯塔夫·莫兰德，编剧：IB ＆ 赫伯特·格雷韦纽斯／黑白／103 min

16 《贝里斯香皂广告》（1951-53）Bris-filmerna／Breeze Soap Commercials／导演，编剧：IB／黑白

17 《女人的期待》（1952）Kvinnors väntan／Waiting Women, Secrets of Women／导演，编剧：IB／黑白／107 min

18 《莫妮卡在夏天》（1953）Sommaren med Monika／Summer with Monika／导演：IB，编剧：IB ＆ 佩尔·安德斯·福格尔斯特伦／黑白／96 min

19 《小丑之夜》（1953）Gycklarnas afton／The Naked Night, Sawdust and Tinsel／导演，编剧：IB／黑白／92 min

20 《爱的一课》（1954）En lektion i kärlek／A Lesson in Love／导演，编剧：IB／黑白／94 min

21 《秋日之旅》（1955）Kvinnodröm／Dreams, Journey into Autumn／导演，编剧：IB／黑白／86 min

22 《夏夜的微笑》（1955）Sommarnattens leende／Smiles of a Summer Night／导演，编剧：IB／黑白／108 min

23 《跑在最后的两夫妇》（1956）Sista paret ut／Last Couple Out／黑白／导演：阿尔夫·舍贝里，编剧：IB ＆ 阿尔夫·舍贝里／98 min

24 《第七封印》（1956）Det sjunde inseglet／The Seventh Seal／导演，编剧：IB／黑白／95min

25 《野草莓》（1957）Smultronstället／Wild Strawberries／导演，编剧：IB／黑白／90 min

26 《生命的门槛》（1958）Nära livet／Brink of Life, Close to life／导演：IB，编剧：IB ＆ 乌拉·伊萨克松／黑白／84 min

27 《面孔》（1958）Ansiktet／The Magician, The Face／导演，编剧：IB／黑白／100 min

28 《处女泉》（1960）Jungfrukällan／The Virgin Spring／导演：IB，编剧：乌拉·伊萨克松／黑白／88 min

29 《魔鬼的眼睛》（1960）Djävulens öga／The Devil's Eye／导演，编剧：IB／黑白／86 min

30 《犹在镜中》（1961）Såsom i en spegel／Through a Glass Darkly／导演，编剧：IB／黑白／89 min

31 《快乐花园》（1961）Lustgården／The Pleasure Garden／导演：阿尔夫·谢林，编剧：IB ＆ 埃兰·约瑟夫松／彩色／93 min

32 《冬日之光》（1963）Nattvardsgästerna／Winter Light, The Communicants／导演，编剧：IB／黑白／80 min

33 《沉默》（1963）Tystnaden／The Silence／导演，编剧：IB／黑白／96 min

34 《这些女人们》（1964）För att inte tala om alla dessa kvinnor／All These Women／导演：IB，编剧：IB ＆ 埃兰·约瑟夫松／彩色／80 min

35 《假面》（1966）Persona／Persona／导演，编剧：IB／黑白／84 min

36 《刺激》（短片《丹尼尔》）（1967）Stimulantia （Episoden "Daniel"）／Stimulantia （Episode "Daniel"）／导演，编剧：IB／黑白／15 min

37 《狼的时刻》（1967）Vargtimmen／Hour of the Wolf／导演，编剧：IB／黑白／89 min

38 《耻辱》（1968）Skammen／Shame／导演，编剧：IB／黑白／102 min

39 《仪式》（1969）Riten／The Ritual／导演，编剧：IB／黑白／电视电影／72 min

40 《激情》（1969）En passion／A Passion, The Passion of Anna／导演，编剧：IB／彩色／101 min

41 《法罗文献》（1969，1970）Fårö dokument／Fårö Document／黑白及彩色／78 min

42 《谎言》（1970）Reservatet／The Lie／导演：扬·莫兰德（Jan Molander），编剧：IB／彩色／91 min

43 《接触》（1971）Beröringen／The Touch／导演，编剧：IB／彩色／114 min

44 《呼喊与细语》（1972）Viskningar och rop／Cries and Whispers／导演，编剧：IB／彩色／90 min

45 《婚姻生活》（1974）Scener ur ett äktenskap／Scenes from a Marriage／导演，编剧：IB／彩色／281 min

46 《魔笛》（1975）Trollflöjten／The Magic Flute／导演，编剧：IB／彩色／135 min

47 《面对面》（1976）Ansikte mot ansikte／Face to Face／导演，编剧：IB／彩色／175 min（电视版）135 min（电影版）

48 《蛇蛋》（1977）Ormens ägg／The Serpent's Egg／导演，编剧：IB／彩色／119 min

49 《秋日奏鸣曲》（1978）Herbstsonate （Höstsonaten） ／Autumn Sonata／导演，编剧：IB／彩色／93 min

50 《法罗档案1979》（1979）Fårö dokument 79 ／Fårö Document 1979／彩色／电视纪录片／103 min

51 《傀儡生命》（1980）Aus dem Leben der Marionetten ／From the Life of the Marionettes／导演，编剧：IB／黑白＆彩色／104 min

52 《芬妮与亚历山大》（1982-83）Fanny och Alexander／Fanny and Alexander／导演，编剧：IB／彩色／188m（电影版），300min（电视版）

53 《排练之后》（1984）Efter repetitionen／After the Rehearsal／导演，编剧：IB／彩色／电视电影／72 min

54 《卡琳的脸》（1985）Karins ansikte／Karin's Face／导演，脚本：IB／黑白＆彩色／14 min

55 《最美好的愿望》（1991）Den goda viljan／The Best Intentions／导演：比尔·奥古斯特（Bille August），编剧：IB／彩色／电视电影／325min（电视版），182 min（电影版）

56 《星期天的孩子》（1992）Söndagsbarn／Sunday's Children／导演：丹尼尔·伯格曼，编剧：IB／彩色／121 min

57 《私人谈话》（1996）Enskilda samtal／Private Confessions／导演：丽芙·乌曼，编剧：IB／彩色／电视电影／194 min

58 《不忠》（2000）Trolösa／Faithless／导演：丽芙·乌曼，编剧：IB／彩色／154min

59 《萨拉班德》（2003）Saraband／Saraband／导演，编剧：IB／彩色／电视电影／107 min

A

阿布拉哈姆区　Abrahamsberg

阿尔比，爱德华　Albee, Edward

阿尔伯特　Albert

阿尔博雷柳斯　Arborelius

阿尔戈特　Algot

阿尔玛　Alma

阿尔姆吕夫大街　Almlöfsgatan

阿尔内，玛丽安娜　Ahrne, Marianne

阿尔沃斯塔　Alvesta

阿格达　Agda

阿克布卢姆，安娜（外祖母）　Åkerblom, Anne

阿里尔德　Arild

阿姆菲尔特，德西蕾　Armfeldt, Desirée

阿姆斯堡教堂　Amsberg

阿姆斯特朗，路易斯　Armstrong, Louis

阿努伊，让　Anouilh, Jean

阿斯普，安娜　Asp, Anna

埃德加上尉　Captain Edgar

埃科比　Ekeby

埃克贝里，阿尼塔　Ekberg, Anita

埃克布　Ekebo

埃克布拉德，斯蒂娜　Ekblad, Stina

埃克罗特，本特　Ekerot, Bengt

埃里克斯多蒂尔，谢斯廷　Eriksdotter, Kerstin

埃里克松　Ericsson

埃里克松，邦特尔　Eriksson, Buntel

埃玛　Emma

埃斯比约松，约纳坦　Esbjörnsson, Jonatan

埃斯梅拉达　Esmeralda

埃斯特　Ester

艾克，安德斯　Ek, Anders

艾克曼，约斯塔　Ekman, Gösta

艾拉尔斯托夫, 埃迪特　Erastoff, Edith

艾灵顿公爵　Duke Ellington

爱森纳赫　Eisenach

安德烈，哈拉尔德　André, Harald

安德松，比比　Andersson, Bibi

安德松，哈丽雅特　Andersson, Harriet

安德松，罗伊　Andersson, Roy

安约特　Arnljot

奥德翁剧院　Odéon

奥尔加　Olga

奥克尼群岛　Orkneys

奥莱布罗市　Örebro

奥兰德　Ölander

奥立维尔，劳伦斯　Olivier, Laurence

奥林　Orin

奥林，莱娜　Olin, Lena

奥林，斯蒂格　Olin, Stig

奥斯特洛夫斯基，亚历山大　Ostrovsky, Alexander

奥斯特玛尔姆　Östermalm

奥特伊门　Porte d'Auteuil

B

巴拉赫尔姆　Paraholm

巴兰钦，乔治　Balanchine, George

巴罗，让－路易　Barrault, Jean-Louis

巴耶－英克兰，拉蒙·德　Valle-Inclán, Ramón de

拜斯纳　Bäsna

褒曼，英格丽　Bergman, Ingrid

鲍尔，斯文·哈拉尔德　Bauer, Sven Harald

北方旅馆　Hôtel du Nord

北桥　North Bridge

北台里叶　Norrtälje

北雪平　Norrköping

贝达　Beda

贝里曼，斯蒂娜　Bergman, Stina

贝里曼，约尔玛　Bergman, Hjalmar

贝里斯　Bris

贝里斯特伦，拉塞　Bergström, Lasse

贝里斯特伦，苏内　Bergström, Sune

贝龙，埃纳尔　Beyron, Einar

比斯特伦，玛格丽塔　Byström, Margaretha

比约克，莱昂　Björker, Leon

彼德雷乌斯，阿拉　Petréus, Alla

庇护七世　Pius Ⅶ

滨海卡涅　Cagnes-sur-Mer

波尔松－维登格伦，盖特鲁德　Pålson-Wettergren, Gertrud

波拉克，凯　Pollak, Kay

伯格曼，埃里克（父亲）　Bergman, Erik

伯格曼，埃娃（女儿）　Bergman, Eva

伯格曼，安娜（女儿）　Bergman, Anna

伯格曼，达格（哥哥）　Bergman, Dag

伯格曼，丹尼尔·塞巴斯蒂安（儿子）　Bergman, Daniel Sebastian

伯格曼，卡琳（母亲）　Bergman, Karin

伯格曼，莱娜（女儿）　Bergman, Lena

伯格曼，玛茨（儿子）　Bergman, Mats

伯格曼，玛格丽塔（妹妹）　Bergman, Margareta

伯格曼，扬（儿子）　Bergman, Jan

伯格曼，小英格玛（儿子）　Bergman, Ingmar junior

博埃　Bunge

博里，伊萨克　Borg, Isak

博姆，卡尔　Böhm, Karl

博塞，哈丽雅特　Bosse, Harriet

布赫纳，奥尔格　Büchner, Georg

布拉赫大街　Brahegatn

布赖顿　Brighton

布兰纳，佩尔－阿克塞尔　Branner, Per-Axel

布勒希，莱奥　Blech, Leo

布伦得尔　Brendel

布伦厄　Borlänge

布洛德，马克斯　Brod, Max

布吕纽斯，保利娜　Brunius, Pauline

布吕纽斯，尼克拉斯　Brunius, Niklas

布吕诺尔夫　Brynolf

C

耻辱峡　Skamsund

船岛　Skeppsholmen

船长街　Skeppargatan

D

达尔斯特兰德　Dahlstrand

达赫伯克，埃娃　Dahlbeck, Eva

达拉纳　Dalarna

大蒂纳　Stora Tuna

大副街　Kommendörgatan

大广场　Stortorget

代姆巴　Dämba

黛德丽，玛琳　Dietrich, Marlene

道拉岛　Dalarö

德勃雷　Debrie

德根，米歇尔　Degen, Michael

德国少女联盟　Bund Deutscher Mädel

德莱叶，卡尔·西奥多　Dreyer, Carl Theodor

德赖法尔特　Dreifaldt

德劳伦蒂斯，迪诺　De Laurentiis, Dino

德洛特，希拉　Drott, Cilla

德律风根　Telefunken

迪姆林，卡尔·安德斯　Dymling, Carl Anders

蒂博，雅克　Thibault, Jacques

蒂龙，詹姆斯　Tyrone, James

蒂姆　Tim

蒂潘　Tippan

动物园岛　Djurgården

多布罗恩，伊塞　Dobrowen, Issay

E

厄勒奥克　Ulleråker

厄勒海峡　Öresund

恩岑斯贝格尔，汉斯·马格努斯　Enzensberger, Hans Magnus

恩格尔布雷克特教堂　Engelbrekt

恩赫宁，芒努斯　Enhörning, Magnus

恩奎斯特，佩尔·奥洛夫　Enquist, Per Olov

恩斯特　Ernst

F

法尔曼　Fahlman

法拉哥，卡廷卡　Farago, Katinka

法兰西喜剧院　Comédie Française

法伦　Falun

菲里斯河　Fyris

菲罗克忒忒斯　Philoctetes

菲舍尔，埃德温　Fischer, Edwin

菲舍尔，埃尔塞　Fisher, Else

菲舍尔，贡纳尔　Fischer, Gunnar

费雅德，路易　Feuillade, Louis

费亚梅塔　Fiametta

弗雷克霍尔姆，本格特　Frykholm, Bengt

弗雷克霍尔姆，斯坦　Frykholm, Sten

福格尔斯特伦，佩尔·安德斯　Fogelström, Per Anders

福格勒，约纳坦　Vogler, Jonathan

福勒松德　Fårösund

福塞尔，拉尔斯　Forssell, Lars

福斯内尔　Forsners

富特旺勒，威廉　Furtwängler, Wilhelm

G

盖莱　Guerlaine

港口大街　Hamngatan

戈尔登·奥特餐馆　Golden Otter

戈列尔图勒大街　Grevturegatan

戈特哈德，塞西莉娅·冯　Gotthard, Cecilia von

戈特兰岛　Gotland

哥特街　Götgatan

歌剧院大道　Avenue de L'Opéra

格拉博，玛蒂尔达　Grabow, Mathilda

格拉丹　Grådan

格拉丹河　Gråda

格拉迪丝　Gladys

格雷德，谢尔　Grede, Kjell

格雷韦纽斯，赫伯特　Grevenius, Herbert

格雷维柳斯，尼尔斯　Grevillius, Nils

格特鲁德　Gertrud

公园大街　Trädgårdsgatan

贡布罗维奇，维尔托德　Gombrowicz, Witold

古尼拉大钟　Gunilla

古诺，夏尔－弗郎索瓦　Gounod, Charles-François

古斯塔夫三世　Gustav Ⅲ

古韦，贝蒂尔　Guve, Bertil

股东演员　Sociétaire

国王大街　Kungsgatan

国王岛　kungsträdgården

国王岛广场　Kungsholmstorg

H

哈格贝里，贡　Hagberg, Gun

哈马尔斯　Hammars

哈马伦，托尔斯滕　Hammarén, Torsten

海滨路　Strandvägen

海德莫拉　Hedemora

海德魏格·艾柳诺拉教堂　Hedvig Eleonora

海纳　Haina

海滕－卡瓦柳斯，拉格纳　Hyltén-Cavallius, Ragnar

汉姆生，克努特　Hamsun, Knut

汉内斯　Hannes

汉松，拉尔斯　Hanson, Lars

汉松，佩尔·阿尔宾　Hansson, Per Albin

贺格兰，克拉斯　Hoogland, Claes

贺姆莱大街　Humlegårdsgatan

赫茨贝里，布丽塔　Hertzberg, Brita

赫德贝里，奥勒　Hedberg, Olle

赫尔戈　Helga

赫尔塔格林　Hultgren

赫尔辛埃　Hälsinge

赫兰德，斯图雷　Helander, Sture

黑湖　Svartsjön

亨里克松，安德斯　Henrikson, Anders

亨梅尔　Hummel

洪丁　Hunding

怀尔德，比利　Wilder, Billy

环城路　Ringvägen

皇家剧院　Dramaten

惠勒，威廉　Wyler, William

霍恩，布丽塔·冯　Horn, Brita von

霍尔格，古尼拉　Holger, Gunilla

霍夫剧院　Hof

霍洛维茨　Horowitz

霍斯特　Horst

霍耶尔，比约恩－埃里克　Höijer, Björn-Erik

J

基摩河　Gimå

季洛杜，让　Giraudoux, Jean

贾诺夫，亚瑟　Janov, Arthur

K

卡尔　Carl

卡尔贝里，拉尔斯－奥弗　Carlberg, Lars-Owe

卡尔十二世　Charles Ⅻ

卡尔松，肯特　Karlsson, Kent

卡拉布兰大街　Karlaplan

卡拉电影院　Karla

卡拉扬，赫伯特·冯　Karajan, Herbert von

卡洛林斯卡医院　Karolinska

卡萨尔斯，巴勃罗　Casals, Pablo

卡特林饭店　Cattelin

凯列班　Caliban

柯雷利，安德烈娅　Corelli, Andrea

柯林，埃尔沙　Collin, Elsa

柯尼斯堡　Königsberg

科尔托，阿尔弗里德　Cortot, Alfred

科姆弗森菲，芬恩　Komfusenfej, Finn

科纳，保罗　Kohner, Paul

克拉拉　Clara

克莱斯勒，弗里茨　Kreisler, Fritz

克莱辛　Clärchen

克里斯蒂娜　Kristina

克罗克，玛格丽塔　Krook, Margaretha

克罗伊茨山　Kreuzberg

克洛岱尔，保罗　Claudel, Paul

克吕泰涅斯特拉　Clytemestra

克律尔布　Krylbo

L

拉都戈兰高地　Ladugårdsland

拉都戈兰公园　Ladugårdsgärdet

拉格克兰斯，奥洛夫　Lagercrantz, Olof

拉格洛夫，塞尔玛　Lagerlöf, Selma

拉拉　Lalla

拉雷特，卡比　Laretei, Käbi

拉姆，马丁　Lamm, Martin

拉皮耶　La Pie

拉威尔，莫里斯　Ravel, Maurice

莱哈，弗兰茨　Lehár, Franz

莱尼娅，洛特　Lenya, Lotte

莱普河　Repbäcken

莱舍福什　Lesjöfors

莱斯塔迪乌斯，拉尔斯－莱维　Laestadius, Lars-Levi

赖因哈特，马克斯　Reinhardt, Max

兰德格雷，英加　Landgré, Inga

朗格卢瓦，亨利　Langlois, Henri

朗哈玛尔　Langhammar

朗舍湖　Långsjön

劳滕　Lotten

老奥戈坦大街　Gamla Ågatan

勒维纳德勒，霍尔格　Löwenadler, Holger

里姆港　Limhamn

里瑟贝里剧院　Liseberg

里维埃拉　Riviera

利丁岛　Lidingö

利法尔，塞尔日　Lifar, Serge

莉莲　Lilian

莉斯－库拉　Liss-Kulla

联美公司　United Artists

林德，达格妮　Lind, Dagny

林德贝里，安娜　Lindberg, Anna

林德贝里，佩尔　Lindberg, Per

林德布卢姆，贡内尔　Lindblom, Gunnel

林海登　Lännheden

林奈娅　Linnéa

龙岩恩　Långängen

鲁宾斯坦，阿图尔　Rubinstein, Artur

鲁斯，刘易斯　Ruth, Lewis

伦德奎斯特，阿图尔　Lundkvist, Artur

伦德斯特伦，埃伦　Lundström, Ellen

罗宾斯，杰尔姆　Robbins, Jerome

罗达·克瓦恩电影院　Röda Kvarn

罗德海角　Rödudd

罗桑德，奥斯卡　Rosander, Oscar

罗森，英丽德·冯　Rosen, Ingrid von

罗斯林，约斯塔　Roosling, Gösta

罗松达　Råsunda

洛贝柳斯，卡琳　Lobelius, Karin

洛夫登　Lofoten

洛夫格伦，玛丽安娜　Löfgren, Marianne

洛伦斯贝里剧院　Lorensberg

M

马布斯博士　Mabuse, Dr.

马丁松，哈里　Martinson, Harry

马恩河　Marne

马尔默市　Malmö

马尔姆斯泰特，洛伦斯　Marmstedt, Lorens

马尔姆斯滕，比耶　Malmsten, Birger

马格雷尔，罗尔夫　Magrell, Rolf

马克斯－约瑟夫广场　Max-Joseph Platz

马克西米利安大街　Maximilianstrasse

马斯特－奥洛夫公园　Mäster-Olofsgården

玛尔塔　Märta

玛加蕾特　Margareta

玛丽弗雷德　Mariefred

玛丽特　Marit

玛丽娅　Maria

玛莎　Masha

迈尔霍尔德，弗谢沃洛德　Meyerhold, Vsevolod

迈泽尔，库尔特　Meisel, Kurt

曼加诺，希尔瓦娜　Mangano, Silvana

芒努松，查尔斯　Magnusson, Charles

梅纽因，耶胡迪　Menuhin, Yehudi

美景湾　Fagervik

蒙克，卡依　Munk, Kaj

摩肯斯，玛蒂尔德·冯　Merkens, Mathilde von

莫贝里，威廉　Moberg, Vilhelm

莫兰德，奥洛夫　Molander, Olof

莫兰德，古斯塔夫　Molander, Gustaf

莫索尔斯基，莫德斯特　Mussorgsky, Modeste

N

南泰利耶　Södertälje

尼尔松，埃伦　Nilsson, Ellen

尼尔松，比约恩　Nilsson, Björn

尼尔松，玛娅－布里特　Nilsson, Maj-Britt

尼奎斯特，斯文　Nykvist, Sven

尼兰德　Nylander

尼潘　Nypan

尼塞　Nisse

诺登纳德勒　Nordenadler

O

欧罗巴电影公司　Europafilm

欧诺　Ornö

P

帕尔梅，奥洛夫　Palme, Olof

帕尔姆格伦·萨姆学校　Palmgrenska Samskolan

帕勒　Palle

帕特里克，约翰　Patrick, John

佩蒂，罗朗　Petit, Roland

佩尔松，英厄　Persson, Inger

皮尔松，约朗　Persson, Göran

普洛莱特，琼　Plowright, Joan

普洛斯彼罗　Prospero

Q

启斯东影片公司　Keystone

切斯特顿，G. K.　Chesterton, G. K.

R

茹韦，路易　Jouvet, Louis

瑞典电影公司　Svensk Filmindustri

S

萨尔特湖　Saltsjön

萨伏伊饭店　Savoy

萨甘　Sagan

萨什卡　Sachska

塞格施泰特，托里尼　Segerstedt, Torgny

塞特林，梅伊　Zetterling, Mai

赛特　Säter

桑贝格，奥洛夫　Sandberg, Olof

沙因，哈里　Schein, Harry

山德鲁电影公司　Sandrew

舍贝里，阿尔夫　Sjöberg, Alf

舍曼，维尔戈特　Sjöman, Vilgot

舍斯特伦，维克多　Sjöström, Victor

圣安娜街　rue Ste-Anne

圣母大街　Jungfrugatan

施特劳斯，弗朗兹－约瑟夫　Strauss, Franz-Josef

石门　Stendörren

史翠珊，巴巴拉　Streisand, Barbra

史密斯，玛吉　Smith, Maggie

斯蒂勒，毛里茨　Stiller, Mauritz

斯加纳列尔　Sganarelle

斯卡拉剧院　Scala

斯卡沃纽斯，斯文·埃里克　Skawonius, Sven Erik

斯凯特　Skat

斯莫兰　Småland

斯特拉文斯基，伊戈尔　Stravinsky, Igor

斯特兰德贝里，扬－奥洛夫　Strandberg, Jan-Olof

斯特朗耐斯　Strängnäs

斯特伦，克努特　Ström, Knut

斯特伦霍尔姆，克里斯特　Strömholm, Christer

斯图雷电影院　Sture

斯托尔大街　Storgatan

斯瓦茨，南纳　Svartz, Nanna

斯维亚布兰　Sveaplan

斯文松，汉斯　Svensson, Hans

松德比贝里　Sundbyberg

苏尔巴根　Solbacken

苏珊　Susanne

索巴卡　Solbacka

索尔赫姆疗养院　Solhemmet

索菲娅皇家医院　Sophiahemmet

索亚，卡尔·埃里克　Soya, Carl Erik

T

塔博里，乔治　Tabori, George

塔特，希尔玛　Thate, Hilmar

特恩奎斯特　Törnqvist

特拉电影公司　Terrafilm

特勒尔，扬　Troell, Jan

特鲁萨　Trosa

特娅　Thea

图林根州　Thüringen

托恩山钟楼　Tornberg

W

瓦尔，安德斯·德　Wahl, Anders de

瓦哈拉大街　Valhallavägen

瓦兰德，鲁道夫　Värnlund, Rudolf

瓦勒，费茨　Waller, Fats

瓦萨，古斯塔夫　Vasa, Gustav

瓦萨城　Vasastaden

瓦依达，安德烈　Wajda, Andrzej

王宫剧院　Residenz Theatre

网球场美术馆　Jeu de Paume

威尔曼，威廉　Wellman, William

威斯比　Visby

维德贝里，布　Widerberg, Bo

维尔斯特伦，玛戈　Wirström, Margot

维费尔，弗朗茨　Werfel, Franz

维格曼，玛丽　Wigman, Mary

维克贝里　Wickberg

维拉大街　Villagatan

维斯孔蒂，卢奇诺　Visconti, Luchino

魏尔，库尔特　Weill, Kurt

魏斯，彼得　Weiss, Peter

文，萨顿　Vane, Sutton

文森森林　Bois de Vincennes

沃鲁姆斯　Våroms

沃斯，本特·奥洛夫　Vos, Bengt Olof

沃斯，玛丽克　Vos, Marik

乌发电影公司　UFA

乌曼，丽芙　Ullmann, Liv

乌曼，琳（女儿）　Ullmann, Linn

乌普萨拉　Upsala

乌沙　Orsa

X

西格纳　Signe

西里　Siri

希尔德涅西特，玛丽娅　Schildknecht, Maria

希科里　Hickory

希特勒青年团　Hitler-Jugend

席卡内德，埃马努埃尔　Schikaneder, Emanuel

席勒，弗里德里希　Schiller, Friedrich

香榭丽舍剧院　Théâtre de Champs Elysées

小谷岛　Smådalarö

小－扬森林　Lill-Jansskogen

小－扬森佩林街　Lill-Jansplan

谢尔格伦，拉尔斯－埃里克　Kjellgren, Lars-Eric

谢尔松，英瓦尔　Kjellson, Ingvar

谢林，阿尔夫　Kjellin, Alf

谢伦，本特　Källén, Bengt

新桥大街　Nybrogatan

新桥广场　Nybroplan

选帝侯大桥　Kurfürsten brücke

Y

雅典娜剧院　Athénée

扬松，托罗尔夫　Jansson, Thorolf

耶姆特兰　Jämtländ

耶耶尔斯坦　Geijerstam

伊萨克松，乌拉　Isaksson, Ulla

伊斯梅尔　Ismael

伊索尔德　Isolde

英国花园　Englischer Garten

英玛尔松，西尔维娅　Ingmarsson, Sylvia

英舍湖　Insjön

尤尔莫　Djurmo

尤夫奈斯　Dufnäs

尤普顿　Djuptärn

于什霍尔姆　Djursholm

于特岛　Utö

约恩-安德，约翰　Jon-And, John

约瑟夫松，埃兰　Josephson, Erland

Z

泽菲雷利，弗朗哥　Zeffirelli, Franco

卓别林，欧娜·奥尼尔　Chaplin, Oona O'Neill

***

A

《阿尔刻提斯》　Alcestis

《阿莱城姑娘》　L'Arlésienne

《埃里克十四世》　Erik XIV

《挨耳光的人》　He Who Gets Slapped

《爱情》　Love

《安魂曲》　Requiem

《奥洛夫老师》　Master Olof

B

《巴耶纳谋杀案》　The Murder in Barjärna

《比雄》　Bichon

《变迁》　Changing

《勃艮第公主伊沃娜》　Yvonne, Princess of Burgundy

《不忠》　Faithless

C

《城堡》　The Castle

《冲动》　Aufschwung

《初醒》　Just Before One Wakes

《传说》　Saga

《槌子键琴奏鸣曲》　Hammerklavier Sonata

《从维德舍弗勒来的阿斯伯格太太》　Lady Ascheberg of Widtskövle

D

《大家都在演戏》　Jack among the Actors

《道德沦丧》　Morality Reduced

《地狱中的奥菲欧》　Orpheus in the Underworld

《第39号潜水艇》　U-Boat 39

《第一次警告》　First Warning

《地狱中的奥菲欧》　Orpheus in the Underworld

《电影新闻》周刊　Filmjournalen

《调查》　Die Ermittlung

《短暂的夏日》　Summer is Short

F

《犯罪和罪犯》　There Are Crimes and Crimes

《菲岱里奥》　Fidelio

《费德拉》　Phèdre

《风流寡妇》　The Merry Widow

《风雪天》　Storm Weather

《浮士德的天谴》　The Damnation of Faust

《父亲》　The Father

《复活节》　Easter

G

《高贵人的情妇》　His Grace's Mistress

《高贵人的遗嘱》　His Grace's Will

《戈斯塔·贝林的传说》　Gösta Berling's Saga

《哥德堡变奏曲》　Goldberg Variations

《给我们这一天》　Give us This Day

《工匠歌手》　The Mastersingers

《鬼魂奏鸣曲》　Ghost Sonata

H

《海达·高布乐》　Hedda Gabler

《海盗珍妮》　Pirate Jenny

《海鸥》　The Seagull

《荷兰人》　Dutchman

《黑骏马》　Black Beauty

《霍凡斯基之乱》　Khovanshchina

《霍夫曼的故事》　Tales of Hoffmann

《霍利夫人》　Mrs Holle

J

《伽利略》　Galileo

《尖刀麦基的歌谣》　The Ballad of Mac the Knife

《结婚》　Getting Married

《精神本质》　A Matter of the Soul

《酒神的伴侣》　Bacchae

《剧院》　The Playhouse

K

《卡利古拉》　Caligula

《空白》　Draw Blank

《空间和时间》　The Time and the Room

《快报》　Expressen

《狂犬病》　Rabies

L

《浪子历程》　The Rake's Progress

《乐团指挥》　The Conductor

《黎恩济》　Rienzi

《利亚和拉卡尔》　Lea and Rakel

《六个寻找剧作家的角色》　Six Characters in Search of an Author

《罗恩格林》　Lohengrin

《罗科尔和电影院看门人》　Rakel and the Movie Theater Doorman

《裸体的尤契姆》　Joachim Naked

M

《玛丽亚·斯图尔特》　Maria Stuart

《没有恋人的爱情》　Love with No Lovers

《没有陪嫁的新娘》　The Poor Bride

《玫瑰骑士》　Rosenkavalier

《玫瑰文身》　The Rose Tattoo

《每日新闻》　Dagens Nyheter

《美狄亚》　Medea

《迷娘》　Mignon

《密室》　The Closed Room

《缪斯之主阿波罗》　Apollon Musagète

《魔术》　Magic

《母女之间》　Mother and Daughter and Mother

《母亲》　Moderdyret

《母亲的爱》　Mother Love

《木版画》　Wood Painting

《牧神的午后》　L'Après-midi d'un faun

《牧羊神》　Pan

N

《尼尔斯·艾比森》　Niels Ebbesen

P

《潘趣的忏悔星期二》　Punch's Shrove Tuesday

《潘趣之死》　The Death of Punch

《破碎的壶》　The Broken Jug

Q

《秋月茶室》　The Teahouse of the August Moon

《钦差大臣》　The Government Inspector

《群妖围舞》　Le Villi

R

《人人都是普通人》　The Old Play of Everyman

《瑞典日报》　Svenska Dagbladet

S

《撒旦日记》　Leaves from Satan's Book

《三姐妹》　Three Sisters

《三毛钱歌剧》　The Threepenny Opera

《沙宾、皮姆佩尔和卡斯佩尔》　Scapin, Pimpel, and Kaspe

《审判》　The Trial

《审判者》　Judex

《渗透我的恐惧》　To My Terror

《圣诞清唱剧》　Christmas Oratorio

《圣谕》　Divine Words

《石化王子》　The Petrified Prince

《食人族》　The Cannibals

《受祝福的人》　The Blessed Ones

《双面哈拉尔德》　Harald ＆ Harald

《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫？》　Who's Afraid of Virginia Woolf ?

《斯德哥尔摩日报》　Stockholms Tidningen

《斯里曼先生来了》　Mr. Sleeman's Coming

《死亡岛》　Island of the Dead

《死亡之舞》　Dance of Death

T

《太太学堂》　School for Wives

《泰坦尼克的沉没》　Sinking of the Titanic

《塘鹅》　The Pelican

《天神圣母领报瞻礼》　The Annunciation to Mary

《甜蜜的生活》　La Dolce Vita

《通往大马士革之路》　To Damascus

《图兰朵》　Turandot

W

《玩火》　Playing with Fire

《晚报》　Aftonbladet

《威尼斯船夫曲》　Barcarole

《威尼斯人》　The Venetian

《维尔姆兰人》　Värmlänningarna

《魏氏三刀》　Three Knives from Wei

《我是谁？》　Who Am I ?

《沃采克》　Woyzeck

X

《夏日天堂》　Paradise Place

《夏夜的微笑》　Smiles of a Summer Night

《先锋报》　Der Stürmer

《小爱丽丝》　Tiny Alice

《小丑比波》　Beppo The Clown

《小偷的狂欢节》　Thieves' Carnival

《小屋之光》　Light In The Hovel

《新年的钟声》　New Year Bells

《幸运的佩尔的旅行》　Lucky Peter's Journey

《血的婚礼》　Blood Wedding

Y

《雅可布斯和中校》　Jacobowsky and the Colonel

《厌世者》　The Misanthrope

《耶路撒冷》　Jerusalem

《野鸟》　A Wild Bird

《野鸭》　The Wild Duck

《一出梦的戏剧》　A Dream Play

《一个疯子的辩护》　A Madman's Defence

《一支小夜曲》　A Little Night Music

《移民》　The Emigrants

《影像：伯格曼论电影》　Images： My Life in Film

《影像家》　The Image Makers

《影子》　A Shadow

《幽灵马车》　The Phantom Carriage

《游乐场》　Tivoli

《欲望号街车》　A Streetcar Named Desire

《原浮士德》　Urfaust

《原始呐喊》　Primal Scream

《远航》　Outward Bound

《约翰·盖勃吕尔·博克曼》　John Gabriel Borkman

Z

《在码头上跳舞》　Dancing on the Wharf

《在小丑面前》　In the Presence of a Clown

《早早结束这一天》　The Day Ends Early

《展览》　Show

《贞洁的新娘》　The Virgin Bride

《指环》　The Ring

《朱丽小姐》　Miss Julie

《诸神的黄昏》　Götterdämmerung

《最后的哭泣》　The Last Cry

《罪犯和他的妻子》　The Outlaw and His Wife

《左手钢琴协奏曲》　Concerto for the Left Hand

[1] 由本书译者翻译、整理。

译名对照表

Photographs © Ingmar Bergman’s personal archive, photographer unidentified except where noted：

202： Kris （Crisis） - behind the scenes ©1946 AB Svensk Filmindustri, Still photographer： Louis Huch

203, 204-205 ： Det sjunde inseglet （The Seventh Seal） – behind the scenes ©1957 AB Svensk Filmindustri, Still photographer： Louis Huch

206-207： Smultronstället （Wild Strawberries） - behind the scenes ©1957 AB Svensk Filmindustri, Still photographer： Louis Huch

208, 209, 210-211： Persona （Persona） – behind the scenes： ©1966 AB Svensk Filmindustri, Still photographer： Bo A Vibenius

212-213： Viskningar och rop （Cries and Whispers） - behind the scenes ©1973 AB Svensk Filmindustri, Still photographer： Bo-Erik Gyberg

214, 215： Höstsonaten （Autumn Sonata） - behind the scenes ©1978 AB Svensk Filmindustri, Still photographer： Arne Carlsson

216-217： Fanny och Alexander （Fanny and Alexander） - behind the scenes ©1982 AB Svensk Filmindustri, Svenska Filminstitutet, Still photographer ： Arne Carlsson

218, 219： © Bengt Wanselius

Photographs © Ingmar Bergman’s personal archive, photographer unidentified except where noted:

202: Kris (Crisis) - behind the scenes ©1946 AB Svensk Filmindustri, Still photographer: Louis Huch

203, 204-205 : Det sjunde inseglet (The Seventh Seal) – behind the scenes ©1957 AB Svensk Filmindustri, Still photographer: Louis Huch

206-207: Smultronstället (Wild Strawberries) - behind the scenes ©1957 AB Svensk Filmindustri, Still photographer: Louis Huch

208, 209, 210-211: Persona (Persona) – behind the scenes: ©1966 AB Svensk Filmindustri, Still photographer: Bo A Vibenius

212-213: Viskningar och rop (Cries and Whispers) - behind the scenes ©1973 AB Svensk Filmindustri, Still photographer: Bo-Erik Gyberg

214, 215: Höstsonaten (Autumn Sonata) - behind the scenes ©1978 AB Svensk Filmindustri, Still photographer: Arne Carlsson

216-217: Fanny och Alexander (Fanny and Alexander) - behind the scenes ©1982 AB Svensk Filmindustri, Svenska Filminstitutet, Still photographer : Arne Carlsson

218, 219: © Bengt Wanselius