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No. 19 Xisanhuan Beilu

Beijing, China 100089

http://www.fltrp.com

京权图字：01-2006-6844

Postmodernism was originally published in English in 2002.

This Chinese Edition is published by arrangement with Oxford University Press and is for sale in the People's Republic of China only, excluding Hong Kong SAR, Macau SAR and Taiwan Province, and may not be bought for export therefrom.

英文原版于2002年出版。该中文版由牛津大学出版社及外语教学与研究出版社合作出版，只限中华人民共和国境内销售，不包括香港特别行政区、澳门特别行政区及台湾省。不得出口。© Christopher Butler 2002

图书在版编目（CIP）数据

解读后现代主义／（英）巴特勒（Butler, C.）著；朱刚，秦海花译．——北京：外语教学与研究出版社，2015.8

（百科通识文库）

ISBN 978-7-5135-6487-8

Ⅰ．①解…　Ⅱ．①巴…　②朱…　③秦…　Ⅲ．①后现代主义－研究　Ⅳ．①B089

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第198856号

出版人　　蔡剑峰

项目策划　姚　虹

责任编辑　车云峰

封面设计　泽　丹

出版发行　外语教学与研究出版社

社　　址　北京市西三环北路19号（100089）

网　　址　http://www.fltrp.com

版　　次　2015年9月第1版

书　　号　ISBN 978-7-5135-6487-8

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图目

图1　波特曼设计的威斯汀·波拿冯契饭店内部：“后现代主义超空间”

图2　摘自雷·费德曼：《要就要，不要拉倒：一部小说》（1976）
带有喜剧色彩的后现代主义小说也最能体现对理论的嘲弄。

图3、图4　辛迪·舍曼：《无题电影剧照》（1977）
希区柯克和安东尼奥尼的影片中辛迪·舍曼可能会以这样的形象出现；但事实上她没有出演过这些电影。

图5　贾斯珀·约翰斯：《愚人之家》（1962）
语言、理论、对象和艺术。这是一支画笔吗？

图6　杰夫·孔斯：《新胡佛四件套》（1981–1986）
博物馆展览的精致艺术也被运用到日常消费品中。

图7　马尔科姆·莫利：《鹿特丹前的“阿姆斯特丹”号汽轮》（1966）
这仅仅是一艘大船，还是关于艺术本质的一个声明？

图8　理查德·埃斯蒂斯：《荷兰旅馆》
一栋危险的形式精美的建筑，难道是一种现代主义倒退？

图9　安东尼·卡罗：《一天清晨》（1962）
作品形式精美足以引起观众的思索和愉悦。这里没有提出任何问题。

图10　迈克尔·克雷格–马丁：《一棵橡树》（1973）
有时候一支雪茄就是一支雪茄（引自弗洛伊德）。

图11　杰夫·沃尔：《女性照片》（1979）
谁在看谁？从哪个角度？为什么？

图12　文图里、斯科特·布朗及合伙人事务所设计：伦敦英国国家美术馆塞恩斯伯里翼廊（1991）一幢新的建筑，却是以往风格的拼贴。是否很有讽刺意味？

图13　里卡多·博菲尔设计：巴黎阿卜拉克萨斯剧院
在这幢凡尔赛宫的后现代主义翻版建筑中，你同样会觉得很渺小。
是为国王设计的吗？

图14　朱迪·芝加哥：《晚宴》（1979）
女权主义研讨会：但是与会者的身份难道就没有被“代表”她们的意象所限制吗？

图15　卡罗利·施内曼：《内部卷轴》（1975）
我们用身体写作，但在何种意义上女性写作能同样发自身体本身？

图16　辛迪·舍曼：《无题，第228号》（1990）
演示阉割的威胁：犹滴的故事是否也同样是舍曼的故事？

图17　芭芭拉·克鲁格：《无题》（你的凝视击中我的脸颊）（1981）
传递信息的艺术：男性的凝视有多粗暴？

图18　伊丽莎白·默里：《她的故事》（1984）
后现代主义身份主题可以和现代主义表现模式相结合吗？

图19　罗伯特·科莱斯科特：《祖母和法国人》（身份危机）（1990）
表现个人身份需要硬行插入叙事模式、使用现实主义模式吗？

图20　迪士尼设计者的《美国大街》（1955），阿纳海姆，加利福尼亚州
这是你生活的大街吗？

图21　罗伯特·劳申伯格：《女奴》（1955–1958）
“图像导致相对主义导致怀疑。”那么那只鸡在顶上干吗呢？

作者简介

克里斯托弗·巴特勒现为牛津大学英语语言文学系教授，著述颇丰，其中包括《早期现代主义》、《阐释、解构和意识形态》等。

译者简介

朱刚，南京大学外国语学院博士生导师、教授，全国美国文学研究会秘书长，研究方向为英美文学及西方文论，主要成果有《詹明信》（1995）、《萨伊德》（1997）、Text, Reader, and the Nature of Literary Reading （1998）、Twentieth Century Western Critical Theories（2001）、《二十世纪西方文艺文化批评理论》（2002）、《新编美国文学史》（第二卷，2002）和《二十世纪西方文论》（2006）。

秦海花，南京大学外国语学院博士生、南京师范大学金陵女子学院教师，研究方向为英美文学及西方文论，主要成果有“Using role-plays to develop cultural awareness in communication”（2003）、《离经叛道的美国戏剧家托尼·库什纳及其政治剧》（2006）等。

第一章
后现代主义的兴起

1976年卡尔·安德烈【1】在伦敦泰特美术馆展出的《对应物之八》（1966），是个用砖块垒成的长方体，展出时激怒了很多人。这是一件典型的后现代作品，现在移至泰特现代艺术博物馆作为珍品收藏。它与经典的现代主义雕刻没有多少相似之处，形式上过于简单，缺乏表现力，不足以吸引观赏者的目光——确切地说，看上几眼就会让人厌倦。这样的作品也很容易模仿。由于作品乏善可陈，几乎没有人会对作品本身产生兴趣（也许毕达哥拉斯【2】教团的数字神秘主义者会有些兴趣）。这就促使我们对它产生的背景（而不是其内容）进行思索：“这件作品有什么意义？”或者“博物馆为什么会展出这样的东西？”无法激发人们的兴趣，就用某种理论来填补，这也是一种颇为典型的后现代方式。也有人因此会问：“这真的是艺术，还是一堆砖块假充艺术？”但是这样的问题在后现代时期并没有多大意义，因为在后现代时期，大家似乎普遍认为，一件作品之所以成为“艺术品”，其决定性因素不是别的，正是美术馆这一机构本身。不管是毕加索也好，还是被切割的牛【3】也好，视觉艺术品就是博物馆馆长们给我们看的东西，而我们所要做的则是只管跟上与这些作品相关的观念。

许多后现代主义艺术家（当然还有他们的同盟者，那些博物馆馆长）想要我们接受与这种“简约派”艺术相关的观念。一堆砖头确实简单，但这种简单是有意而为之，目的是为了对抗、否定先前（现代主义）具有的艺术表露情感的特点。如同杜尚著名的《小便器》和他那安放在凳子顶部的自行车轮一样，这堆砖头同样考验我们的理解力，检验我们对美术馆公开展出作品的容忍度。它也表明了一些根本上具有批判性的观点，而这些观点总而言之就是艺术对其自身进行的一些否定性假设。安德烈认为：“我要寻找的，就是一系列微粒以及将它们以最简单的方式结合起来的规则。”他声称他创作的“对应物”具备“共产主义性质，因为其形式为所有人共享。”

无论对这件雕塑作出多少政治正确的阐释【4】，它都远不及罗丹的《吻》或安东尼·卡罗等其他雕塑家更为复杂的抽象作品那样令人赏心悦目。安德烈的先锋派理论对人们的理解力是一种考验，似乎在质疑先前的艺术带给人们的那种愉悦。像砖块这样的作品把清教思想、“质疑”以及让观众感到内疚和不安等因素紧密联系起来。这些是许多后现代主义艺术的典型态度，通常都有其政治意蕴。马丁·克里德【5】荣获2001年度特纳奖的作品就延续了这一传统：一间空荡荡的房间，里面的电灯时亮时灭。

我在下文中涉及到的后现代主义艺术家、知识权威、学院派评论家、哲学家以及社会科学家们，就像是一个组织松散、喜好争辩的政治党派的成员。总的来说这是个国际性的、“进步”的政治派别，在思想上左倾而非右倾，喜欢把所有的事物都当成政治行为，无论是抽象绘画还是私人关系。这个组织没有统一的纲领，即使那些对其宣言作出过很重要的理论贡献的人有时都义正词严地否认自己属于这个团体。然而，这个后现代主义党派倾向认为自己的时代已经到来。它清楚自身的不确定性，经常宣称已经看穿了别人赖以生存的幻想，从而掌握了我们周围文化和政治机构的“真正”本质。于是，后现代主义者通常追随马克思。他们声称，他们特别清楚实际已被禁锢在他们所谓的“后现代状态”下的当代社会的独特情况。

因此，后现代主义者支持的并不仅仅是某些审美“流派”，或者是诸如简约主义或概念主义（安德烈的砖块等作品就源于此）等先锋派思潮。他们以一种与众不同的方式将世界看作一个整体。他们所运用的一套哲学思想不仅支持一种审美观，而且对“后现代性”这个“晚期资本主义”文化状况进行分析。这种状况据说影响我们每一个人。这种影响并不仅仅来自先锋派艺术，在更根本的层面上，它源于电子技术带来的传媒的快速发展，20世纪60年代马歇尔·麦克卢汉【6】称之为“电子村”。然而矛盾的是，在我们这个新的“信息社会”，大多数信息显然不值得信赖，因为这些信息与其说在推进知识，倒不如说被有权阶层操纵用来塑造形象。因此，可以说后现代主义态度是一种怀疑的态度，有时甚至近似无端臆想的多疑症（这从托马斯·平钦【7】和唐·德里罗【8】的阴谋论小说和奥利弗·斯通【9】的电影中可见一斑）。

弗雷德里克·詹明信【10】是对后现代主义进行马克思主义分析的一位重要批评家。他认为约翰·波特曼【11】设计的位于洛杉矶的威斯汀·波拿冯契饭店完全体现出后现代状况的征候。这幢建筑入口十分复杂，建筑本身试图成为“一个完整的世界、一个缩微的城市”，饭店里的电梯上上下下永不停歇。所有这一切使身在其中的人无法确定自己的位置，尽管他们可以标识周围环境，却失去了定位自身的能力，从而使这幢建筑成为“后现代主义超空间”的变体。詹明信认为，这种“极度的混乱”展示的是一种困境，一种“象征和比拟”，表现了“我们思维的一种无法企及……当我们发现自己作为个体陷入了一个全球化、多国度、没有中心的交际网络时，我们的思维无法对这个巨大的网络进行标识。”我们很多人到伦敦的巴比干中心（Barbican Centre）时也有过类似的感觉。

图1　波特曼设计的威斯汀·波拿冯契饭店内部：“后现代主义超空间”

这种把我们的现状比作“迷失在大饭店”的观点表明，后现代主义是关于大都市的学说，主要针对大都市中出现的新思潮以及随之产生的新感受。然而，人们对这些观点和态度向来争论不休，莫衷一是，而我也将在下文中用我自己的一些观点来质疑后现代主义怀疑论。确切地说，虽然后现代主义者可以自信满满地宣称在新的“后现代主义”时代，后现代主义哲学、政治观点和艺术形式已经占据了主导地位，但我认为事实却并非如此。

不过，有一点现在已经很明显，那就是即使只考虑1945年以后盛行于先锋派艺术中的观念，我们也可以察觉到这些观念是和现代主义观念的决裂。詹姆斯·乔伊斯和阿雷恩·罗布–格里耶【12】的作品完全不同。同样，伊格尔·斯特拉文斯基和卡尔海因兹·施托克豪森【13】、亨利·马蒂斯和罗伯特·劳申伯格【14】、让·雷诺阿和让–吕克·戈达尔【15】、雅格布·爱泼斯坦【16】和卡尔·安德烈、密斯·凡德罗和罗伯特·文图里【17】的作品也都是风格迥异。人们如何看待艺术领域中现代派和后现代派的差异，在很大程度上取决于他们所接受的价值观，在这点上没有统一的线索可循。

这些差异中有许多源自艺术家们对思潮变化的感悟。到了20世纪60年代中期，包括苏姗·桑塔格【18】和伊哈布·哈桑【19】在内的一些评论家已经开始指出，在欧美存在着一些我们现在称之为“后现代主义”的特征。他们认为与先前的艺术相比，后现代主义艺术家有意使自己的作品缺乏统一性、“权威性”，更加具有调侃和混乱的意味。后现代主义艺术家注重的不是从艺术完整性和整体性之中获得愉悦，而是人们的理解过程。此外，他们不像之前的艺术那样追求叙述的完整、统一，而是更加坚决地反对某一固定的阐释。我们会在下文中举出一些例子。

理论的兴起

在上文提到的艺术家们确立了自己的地位后不久，后现代主义又有了进一步的发展：知识界和学术界中出现了“理论的兴起”。各个领域的人们都产生了一种极具批判性的自我意识。现代主义艺术家（和他们那些据称是“天真的”具有自由人文主义气质的读者、观众及听众）相信艺术品可以通过某种方式吸引所有的人，因此可以避免在政治上产生歧义。而后现代主义者对此大加批判。

战后涌现了一批富有创新精神的伟大艺术家，如施托克豪森、布莱兹【20】、罗布–格里耶、贝克特、库弗、劳申伯格、博伊斯【21】等。之后，一些法国知识分子继承（也有许多人认为是补充和解释）了这些艺术家的思想，产生了很大的影响，其中备受关注的有马克思主义社会理论家路易·阿尔图塞【22】、文化评论家罗兰·巴尔特【23】、哲学家雅克·德里达【24】、历史学家米歇尔·福柯【25】等。事实上所有这些人创作之初考虑的都是现代主义的内蕴，而和当时先锋派几乎没有什么广泛的联系。阿尔图塞关注的是布莱希特，巴尔特研究的是福楼拜和普鲁斯特，德里达感兴趣的是尼采、海德格尔和马拉梅，而福柯则研究尼采和巴塔耶【26】。到了20世纪70年代中期，人们已经很难说清楚对后现代主义者来说什么最重要：是在艺术领域内创造一种特定的（令人不安的）体验呢，还是艺术在哲学或政治方面所提供的新的阐释契机。当然现在有许多人认为，坚定的后现代主义者向来（并且是灾难性地）更加“看重”后现代主义的阐释意义，而不是许多人在现代主义艺术中学会欣赏到的令人愉悦的艺术表现和复杂的艺术形式。

这种令人吃惊的新思想体系于20世纪60年代末70年代初从法国传入英国、德国和美国。二战结束后的几年间，有着浓厚伦理和个人主义色彩的存在主义十分具有代表性，其中最为人们熟悉的倡导者是萨特和加缪。但到了1968年的学生动乱时，当时最先进的哲学思想已经背离了这种存在主义，而转向更具怀疑倾向的反人本主义态度。解构主义和后结构主义理论逐渐为人们所了解，它们体现的正是这些新的主张，我们随后会对此加以讨论。法国“新小说家”也对忧惧、荒诞这些具有哲学意义或情感化的状态失去了兴趣。萨特的《恶心》以及加缪的《鼠疫》、《局外人》等小说采用传统的叙事方式，认为小说通过模仿现实生活而产生作用；但“新小说家”不再信奉这一原则，而倾向于采用罗布–格里耶、菲利普·索勒斯【27】及其他作家在作品中所采用的一种更加冷峻、充满矛盾的反叙事手法。他们关注的不再是单个人物的刻画，也不是通过前后连贯的叙述而产生悬念和趣味，而是他们自己在创作时所采用的语言游戏。

尽管这些新的理念给某些文学创作带来了启示，并在学院派的文学阐释中占据了主导地位，但其产生的根源却跟艺术无关。巴尔特主要对如何运用语言学模型阐释文本感兴趣，德里达最初的哲学著作是对语言学的批判，而福柯的研究则以社会科学和历史为基础。大多数促使后现代主义理论产生影响的法国知识分子都在宽泛的意义上遵循马克思主义学说。

因此，各种后现代主义理论大量汲取了哲学、政治和社会学思想，这些思想以“理论”的形式渗透进先锋派艺术（尤其是视觉艺术），并散播到欧美各所大学的人文系科。后现代主义时期是一个罕见的由学院派主导艺术家的时期。

然而，这种“理论”不属科学哲学中的理论（科学哲学中的理论可以通过检验甄别正误），也不是欧美宽泛的经验哲学里讲的那种理论。这是一种更加关注自身、持怀疑态度的话语，将传统哲学中产生的普遍概念运用到文学、社会学或其他材料中去，并由此使这些材料带上后现代主义色彩。

迷失在翻译中？

因此在英国和美国学术界，许多支持后现代主义理论的学者都把注意力集中在对欧陆思潮的译介上。其结果就是对一些文化思考进行了很有意思的移植，并且导致同以往传统的明显断裂。比如说，后现代主义理论承续了结构主义对语言功能的关注，但当雅克·德里达将注意力转向指涉问题时（即语言对外部非语言现实的指意）时，他回头关注语言学家费尔迪南·索绪尔【28】。在德里达试图批驳索绪尔的理论时（见《论书写》），他显然并不知道，在哲学界（包括法国哲学界）看来，许多他所关心的问题以及他自己得出的（让人难以把握的）结论，路德维希·维特根斯坦【29】早就谈到过，而且表述得更加清楚，研究得更加缜密。当然，这种无知对德里达来说未尝不是一件好事。德里达在早期作品中并未提及维特根斯坦。许多研究德里达的文论家们也因此对哲学问题的研究历史一无所知，不知道英美哲学传统对这些哲学问题早就提出过一些规范性的解答。这就导致许多大学院系在学术上产生分歧，无法相互理解，形成不同的派别，这种情况直到今天依旧存在。

后现代主义者理所当然地积极支持那些能“解放思想”的伦理和政治学说。与此同时，他们也极度依赖这些新学术权威的声望。这些新学术权威在很大程度上依靠杜撰新术语来维持自己的影响，而这些新术语使他们的研究读来艰涩、深奥，给译者带来很大的困难。美国哲学家约翰·塞尔【30】说过：

米歇尔·福柯有一次曾跟我谈起德里达的写作风格，说他的特点就是“令人恐怖的艰涩”。文本写得十分艰涩，让人难以确定论点是什么（故而说它‘艰涩’）。当别人对这一点提出批评时，作者会辩解道：“你们对我的理解是错误的，你们这些白痴”（因此称之为‘恐怖’）。

《纽约书评》，1983年10月27日

有时候这些知识分子故意采用这种常常很晦涩（更不用说令人困惑）的讲话和写作方式来挑战“笛卡尔式”的清晰阐述。他们认为清晰的阐述依赖于“资产阶级”明确的社会等级秩序观念，并且对这种依赖表示怀疑。罗兰·巴尔特在讨论17世纪法国文学时曾说过：

毫无疑问，当时的法国文学创作有一定的普遍性，能够面向欧洲有着同样特权生活方式的精英分子，但是法语所拥有的这种备受推崇的感染力和沟通性只是水平传播的。它向来不会垂直传播，从来没有深入到大众之中。

罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特全集》第1卷（1942–1965）

后现代主义理论家们不喜欢单调乏味、政治上可疑的逻辑，而喜欢带暗示的一语双关的文字游戏，因而建立的理论更加具有文学性而非哲学性。同时由于这些理论过于深奥，让人很难弄明白，因此很少能由此得出清晰的或者可以验证的结论。这就给理论大师的追随者们一个让他们满意的重任——在翻译这些理论时对其阐述，为其辩护。虽然论证清晰一向是法国的传统，但是法国后现代主义大师们却一反这一传统，断然采用一种先锋派写作风格。他们的作品佶屈晦涩，衍生出数千种对其的仿效和改编，也自然而然产生出许多曲解。正是这些因素构成了后现代主义支持者们通常具有的混乱、自负的集体心理。

下面我要举的例子是一个相当典型的句子，曾在学术杂志《哲学和文学》年度“最差写作比赛”中荣获二等奖。读完本书后读者们也许会明白这个句子的意思，也许仍不能明白。它出自霍米·巴巴【31】的一本经常被提及的著作——《文化的所在》（1994）。

如果在一段时间内欲望的计策可以测算以用于惩戒，那么很快反复的负疚、辩解、伪科学理论、迷信、虚假的权威和分类就可以看作是孤注一掷的努力，试图使原本分裂的话语产生的袭扰“正常化”，这种袭扰违反了其阐述属性所声称的理性和开明。

因此在这段时期内，源自法国知识分子的后现代主义和主流英美人文哲学思想之间存在着极大的差别和矛盾。后者采用后奥威尔【32】方式，对政治术语、宏大综合体和从马克思主义衍生而来的“意识形态”都持怀疑态度。在20世纪60年代和70年代初，它坚持不同的方法，尤其坚持认为哲学应该使用大家都能理解的“普通语言”进行阐述，即使涉及专业技术层面，也应该尽可能清晰明了。从吉尔伯特·赖尔【33】的《精神的概念》（1949）到约翰·罗尔斯【34】的《正义论》（1971），英语中有代表性的哲学著作都采用这些方法，主张谋求一种基本上是协同的、大家都能接受的方式，主张整个哲学界可以对哲学著述作进一步的阐释和逐一的修正（而原作者则完全可以对这些阐释和修正作出回应，就像罗尔斯后来在他1993年出版的著作《政治自由主义》中所做的那样）。这种方式既受到苏格拉底哲学方法的影响，也同样受到科学合作模式的影响。尽管后现代主义思想和马克思主义有联系，并具有其政治目的，但是它却从不打算加入这种大家都能接受的、合作式的框架体系。许多后现代主义者认为，这一框架只会是资产阶级世界观的翻版，目的是为了得到普遍的接受，但这种普遍接受是后现代主义者无法认可的。在某种意义上，法国后现代主义是超现实主义思潮忠实的继承者，因为它们都试图瓦解所谓的认识事物的“正常”方式。

对于许多后现代主义者来说，用文学修辞方式表述理论、哲学论点，其危险在于文本会有多种阐释可能，但这也正是其意义所在。我们会认识到，在后现代主义的本质中有一种强烈的非理性主义，对来自启蒙运动的理性所具有的社会功能完全失去了信心。这在20世纪后期逐渐形成的其他思想理论（如认知科学对语言学的影响、用达尔文模式解释心理发展等）中是绝无仅有的。出版商在推销后现代著作时，宣传的不是这些作品中富有挑战性的假设和论点，而是宣传它们如何善于“运用理论”、如何具有“洞察力”、如何“干预”，以及如何“应对”（而非“解决”）问题。

后现代主义的哲学伦理学、美学和政治社会学之间存在的巨大分歧构成了我下面要讨论的内容。对于什么是后现代主义，这三个领域有着不同的评判标准。“后现代主义的”这个术语本身就让人注意到它是历史时期和意识形态的混合体。因此，包括我在内的大多数评论家在使用某一艺术品、某一思想家或社会实践来说明后现代主义学说的典型性，或来准确界定“后现代性的社会状况”时，所依据的正是这些我们大家各自认可的不同的评判标准。不过，我仍然希望能在本书中把握住一个大家普遍认同的关于后现代主义的观点。

本书将介绍众多后现代主义观点中最重要的一些观点。这些观点之间的论战很有意思，但由于篇幅有限，我不可能将注意力过多地放在这些论战上面。本书将集中介绍在我看来最持久、最有生命力的后现代主义观点，尤其是那些可以帮助我们概括、理解自20世纪60年代中期以来创新艺术和文化实践的观点。

我们应该认识到后现代主义的很多观念很有意思，也很具影响力，是理解一些优秀的实验艺术的关键所在，但这些观念往好里说似乎有些含混，往坏里说则根本不正确。其实这一点也不足为奇，因为许多重要文化时期最基本、最主要的观念都会受到类似的批评。一旦意识到这一点，人们会对这类观念中的一些进行重新解释（如浪漫主义关于想象的理论），而对另一些则予以摒弃（如医学上的麦斯麦疗法【35】）。历史上所有激进的思潮都有这一特点，而后现代主义就是其中之一。尽管想象力的作用始终是人们关注的一个重要话题，现在也没有人会完全赞同浪漫主义关于想象的观点。18世纪的麦斯麦疗法和20世纪的催眠术也大不相同。20世纪兴起的激进思想（诚如激进政党）通常都会遭遇理想破灭，随之而来的是修正与改进，而这似乎已经是后现代主义从20世纪60年代到90年代的命运轨迹的写照。但不管怎么说，至少后现代主义的寿命已经可比战前现代主义鼎盛期的寿命。对于支持者来说，后现代主义替代了战前处于鼎盛期的现代主义，在政治上更加进步；而对于反对者来说，后现代主义只不过是日渐衰落的现代主义最后的苟延残喘罢了。

注释

【1】　安德烈（Carl Andre, 1935–）：美国雕刻家，崇尚简约风格。1966年他在纽约蒂伯德纳基美术馆（Tibor de Nagy Gallery）把在标准生产线上生产的120块普通砖头垒成一个长方体进行展出（该作品1976年被伦敦泰特美术馆购入）。此举曾引起轩然大波。——译注，下同

【2】　毕达哥拉斯（约前570–约前490）：希腊哲学家、数学家，毕达哥拉斯教团创始人。该组织虽系宗教性组织，但提出的原则对柏拉图和亚里士多德产生过影响，并促进了数学和西方哲学的发展。其成员将理性主义和神秘主义对数字的理解融合在一起，故有此称谓。

【3】　被切割的牛：指的是英国当代艺术家达明安·赫斯特（Damien Hirst, 1965–）的作品《母子分离》，将一头母牛和它的小牛剖开放在玻璃容器中，陈列在伦敦萨奇美术馆（Saatchi Gallery）。赫斯特是青年英国艺术家（YBA）的主要代表人物，引导了20世纪90年代英国艺术的发展，享有很高的国际声誉。1995年，他获得英国当代艺术大奖特纳奖。

【4】　政治正确：即所谓的“political correctness”（缩写“PC”），指的是在种族、性别、文化、性取向等方面不得使用带有歧视性的语言或表现出带有侮辱性的举止。虽然该短语在18世纪末美国政府文件中就已经出现，但是上述意义则是欧美左翼运动的产物，与后现代主义的兴起有直接联系，20世纪60年代之后风光了30年，在政府法律（《平等权利法案》）的推动下，已经形成了一种大众意识，曾一度非常时髦。20世纪90年代之后随着保守势力的反扑越来越受到质疑。

【5】　克里德（Martin Creed, 1968–）：英国先锋派艺术家。

【6】　麦克卢汉（Marshall McLuhan, 1911–1980）：加拿大文学家、哲学家、传媒理论家，尤以其“地球村”概念著名。

【7】　平钦（Thomas Pynchon, 1937–）：美国后现代主义小说家，把黑色幽默和幻想相结合，描写现代社会的混乱和人的异化，代表作有《V.》、《第49号拍卖》、《万有引力之虹》等。

【8】　德里罗（Don DeLillo, 1936–）：美国当代小说家，作品主要关注美国社会对技术和媒体过分依赖和由此而产生的问题，对当代人的自我进行剖析，代表作有《白色噪音》、《天秤座》、《毛II》等。

【9】　斯通（Oliver Stone, 1946–）：美国当代著名导演，代表作有《天与地》、《尼克松》、《生逢七月四日》等。

【10】　詹明信（Frederic Jameson, 1934–）：当代美国文化批评家，著有《马克思主义与形式》、《语言的牢笼》、《政治无意识》等。

【11】　波特曼（John Portman, 1924–）：美国建筑师，设计带中庭的饭店，以创造新型的现代城市空间著称，他设计的建筑有波拿冯契饭店（位于洛杉矶）、底特律复兴中心等。

【12】　乔伊斯（James Joyce, 1882–1941）：爱尔兰小说家，以其在《尤利西斯》（1922）、《为芬尼根守灵》（1939）等巨著中的语言实验和对新的文学方式的探索而著称。罗布–格里耶（Alain Robbe-Grillet, 1922–2008）：20世纪50年代法国“反小说”（即“新小说”）的代表作家和主要理论家，“左岸派”导演、电影剧本作家，著有论文《争取新的小说》（1963）、小说《窥视者》（1955）、《幽会的房子》（1966）、《神灵》（1981）等。

【13】　斯特拉文斯基（Igor Stravinsky, 1882–1971）：美国作曲家，出生于俄国，代表作有《春之祭》、《俄狄浦斯王》、《诗篇交响曲》等。其作品对一战前后的音乐思想和鉴赏产生过巨大的冲击，被作为现代主义音乐的试金石。施托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928–2007）：德国作曲家、钢琴家、指挥家，电子音乐和序列音乐的重要创始者和理论家，对20世纪50年代至80年代末的先锋派作曲家影响很大。

【14】　马蒂斯（Henri Matisse, 1869–1954）：法国画家、雕刻家、版画家，野兽派绘画运动的领袖，作品以线条流畅、色彩明亮、不讲究明暗与透视法为特点，代表作有油画《戴帽子的女人》等。劳申伯格（Robert Rauschenberg, 1925–2008）：美国画家和版画家，波普艺术先驱。

【15】　雷诺阿（Jean Renoir, 1894–1979）：法国电影导演、法国诗意现实主义电影的代表人物。戈达尔（Jean-Luc Godard, 1930–）：法国20世纪五六十年代“新浪潮”的重要导演。

【16】　爱泼斯坦（Jacob Epstein, 1880–1959）：英国艺术家，20世纪重要的肖像雕刻家，参与创建伦敦小组，旨在促进英国的现代艺术。代表作有《岩钻》、《创世记》等。

【17】　密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe, 1886–1969）：德国建筑师，提出“少即多”的原则，是20世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一。文图里（Robert Venturi, 1925–）：美国建筑师，在20世纪美国建筑设计的功能主义主流之外独树一帜，奠定了建筑设计上的后现代主义基础。他提出“少就是乏味”的原则，向“少即多”的现代主义提出挑战。

【18】　桑塔格（Susan Sontag, 1933–2004）：美国学者、作家、批评家，以论述现代文化的随笔闻名。

【19】　哈桑（Ihab Hassan, 1925–）：美国当代文学批评家，后现代主义文学理论最早的阐释者之一，代表性论著有《俄耳甫斯的肢解：走向后现代文学》、《后现代转向：后现代理论和文化论集》等。

【20】　布莱兹（Pierre Boulez, 1925–）：当代法国杰出作曲家、钢琴家和指挥家。

【21】　贝克特（Samuel Beckett, 1906–1989）：爱尔兰戏剧家和小说家，荒诞派戏剧的主要代表，代表作为《等待戈多》，1969年获诺贝尔文学奖。库弗（Robert Coover, 1932–）：美国作家，擅长魔幻现实主义小说和元小说，代表作为《公众的怒火》。博伊斯（Joseph Beuys, 1921–1986）：德国先锋派雕刻家和行为艺术家，其作品以非正统的素材和仪式性的行动为特色，引起许多争议。

【22】　阿尔图塞（Louis Althusser, 1918–1990）：法国马克思主义哲学家，代表作有《保卫马克思》、《读资本论》、《列宁与哲学》等。

【23】　巴尔特（Roland Barthes, 1915–1980）：法国符号学家、文学批评家，后现代思潮的主要代表人物之一，代表作有《神话学》、《符号学原理》、《结构分析与〈圣经〉考释》等。

【24】　德里达（Jacques Derrida, 1930–2004）：法国哲学家，解构主义批评理论创始人，对西方哲学的批评涵盖文学、语言学和精神分析学，代表作有《论书写》、《语言与现象》、《写作与差异》、《播撒》。

【25】　福柯（Michel Foucault, 1926–1984）：法国后结构主义哲学家、思想史家，代表作有《疯狂与理性缺乏：古代疯狂现象史》、《规训与惩罚：监狱之起源》、《事物之秩序：人文科学考古学》、《性史》等。

【26】　巴塔耶（Georges Bataille, 1897–1962）：法国作家、人类学家、哲学家，其论著、小说和诗歌关注色情、神秘以及乖戾，视放纵行为为争取个人“主权”的手段。

【27】　索勒斯（Philippe Sollers, 1936–）：法国文学家、批评家，1960年在巴黎创办先锋派理论刊物《泰凯尔》（Tel Quel，或译《如此即彼》）。

【28】　索绪尔（Ferdinand Saussure, 1857–1913）：瑞士语言学家，现代语言学和结构主义的奠基人。

【29】　维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein, 1889–1951）：奥地利哲学家，20世纪语言哲学的主要人物，代表作有《逻辑哲学论》、《哲学研究》等。

【30】　塞尔（John Searle, 1932–）：美国哲学家，当代英美语言哲学和心灵哲学的重要人物之一，代表作有《表达和意义》、《思想、大脑和科学》、《社会现实的建构》等。

【31】　巴巴（Homi Bhabha, 1949–）：美国后殖民主义批评家，以文风晦涩而闻名，作品有《民族和叙事》（1990）等。

【32】　奥威尔（George Orwell, 1903–1950）：英国小说家、散文家、评论家，其代表作《一九八四年》体现了对极权主义的批判。

【33】　赖尔（Gilbert Ryle, 1900–1976）：英国哲学家、“牛津哲学”（即“普通语言”思潮）的领导人物，致力于消除由语言误用而引起的混乱。

【34】　罗尔斯（John Rawls, 1921–2002）：20世纪美国乃至西方思想界最重要的哲学家之一，其作品《正义论》（1971）常常被视为政治哲学复兴的开端。

【35】　麦斯麦疗法是由德国医生麦斯麦（Franz Anton Mesmer, 1734–1815）创立的治疗体系，通过装神弄鬼、呼风唤雨等方法使病人“入定”，建立“危象”，后该方法被指控为行骗。催眠术就是在麦斯麦疗法基础上发展起来的。

第二章
看待世界的新方式

抵制各种宏大叙事

很多后现代主义理论依靠的是坚持一种怀疑的态度：在这方面，哲学家让–弗朗索瓦·利奥塔【1】作出了重要贡献。在《后现代状态》一书（法文版，1979；英文版，1984）中，他提出在我们所处的时代，曾被接受和认可的“权威叙事”已陷入危机，并在逐步衰败。一些主要的哲学流派，如康德主义、黑格尔主义等，都包含或蕴藏着这样一些权威叙事，认为历史是进步的，知识可以解放人类，所有的知识之间存在着隐含的统一性。而利奥塔所批判的是两种主要叙事：一种是人类进步解放论——从基督教救赎到乌托邦；另一种是科学胜利论。利奥塔认为自二战以来这些学说已经“失去了它们的可信性”：“如果让我以极端简单化的方式给后现代下个定义，那就是对元叙事的怀疑。”

从传统上说，这些元叙事给文化实践带来某种合理性和权威性。（弗洛伊德理论之所以能够取得权威地位，正是因为他们宣称以科学原理或科学元叙事为基础，当然现在赞同他们这一观点的人并不多。）另一个相关的例子则是教科书上关于美国开国元勋们起草宪法及后来立法的历史。这一宏大的历史叙事及其宪法中规定的“立国原则”，在美国当今关于言论自由的限度、堕胎权利及美国公民私人携带武器的权利等争论中仍备受关注。1945年后许多前殖民地地区建立的政府都提出过表述民族斗争历史的叙事，而这些叙事后来也同样成为权威政治叙事。这类叙事难以避免，几乎所有的民族国家都有这类叙事。

诚然，自由主义者有很好的理由反对这类“宏大叙事”（理由是这类宏大叙事不允许人们在价值观方面提出异议，并常常导致极权迫害），不过，利奥塔关于20世纪后期元叙事衰退这一论断之所以听起来有道理，最终原因还在于它针对的是少数知识分子所处的文化环境。但声称我们这个年代宏大叙事正在衰退这种社会学上的泛泛而谈仍然缺乏说服力，因为正是由于大规模、全民性的宗教和民族主义信仰才导致如此多的压迫，比如在北爱尔兰、塞尔维亚、中东以及其他地方的暴力和战争（后现代主义者一般故意回避今日发生在科学和宗教领域的种种事件）。阅读报纸的人都很清楚，现在的人们或多或少仍然愿意每日借宏大叙事的名义互相残杀——对萨尔曼·拉什迪的追杀令就是个很好的例子【2】。事实上，后现代主义学院派之所以能在20世纪70年代毫不客气地对他们周围的欧美社会进行剖析却还能安然无恙，原因恐怕就在于当时这些社会还没有因为对立意识形态的存在而分崩离析。当然，如果考虑到中东地区伊斯兰教和犹太教之间的争执，我们也许会得出不同的结论。但是利奥塔所提倡的对权威叙事的质疑，得到德里达和其他众多后现代主义者的回应，对在西方民主社会里成长起来的一代有着很强的感召力。在某种程度上来说，存在主义将他们从宗教信仰的束缚中解放出来，1968年发生的反抗资本主义及其军事工业体系的运动给他们留下深刻印象，美国的“帝国主义”意图令他们怀疑，而更为重要的是，他们想要逃离冷战期间那种令他们感到窒息的像摩尼教【3】一样的意识形态上的陈词滥调。

这一切导致怀疑论成为后现代主义者最基本的态度，他们怀疑任何试图涵盖一切的整体性解释。利奥塔认为即便是“共识”也已经成为一种“过时、可疑的价值体系”，而知识分子的任务就是“抵制”这种“共识”。利奥塔并非是唯一持这一观点的人。后现代主义者对这种观点作出了响应，部分原因是他们可以通过这种方式支持那些与宏大故事“格格不入的”人——那些受压制、被边缘化的群体——来反抗传播权威叙事的有权阶层。因此许多后现代主义知识分子把自己看作先锋派、勇敢的异见者。这宣告了一个多元化时代的到来，我们会看到，在这个多元化时代里，即便是科学家和历史学家的观点也仅被当作准叙事而已，必须和其他叙事竞争以得到人们的认可和接受。他们的表述对世界并不具备独特、可靠的意义，与现实之间也没有明确的对应关系。他们不过是另外一种形式的虚构而已。

当然，抵制这类权威叙事（尤其是整体性、极权性叙事）完全是传统的自由主义者所关心的问题。因此，许多重要的后现代主义著作表达这种怀疑论归根结底是为了达到自由主义目的。爱德华·赛义德【4】的作品就是个例子。在《东方主义》（1978）一书中，赛义德试图揭示西方帝国主义宏大叙事对所呈现的东方社会的扭曲。帝国主义者认为自己代表着理性、秩序、和平、守法等行为准则，而把东方定义为这一切的对立面（比如福斯特【5】在《印度之行》中所看到的“混乱状态”），并坚信对“他者”的表征的描述——其“东方主义”叙事——终将占据上风。这种关于进步发展的帝国主义宏大叙事被强加到一个本土的——甚至是“异常”的——东方习俗之中。在这些论述中，赛义德采用了福柯的观点，并继承了古希腊及尼采的神话即历史论【6】，认为这类气势雄伟的政治宏大叙事充其量不过是混淆视听之举，试图让某些社会群体享有权力，而把另一些社会群体排除在权力之外。正如赛义德指出，福楼拜与埃及交际花库楚克·哈内姆【7】过夜之后曾写信给路易·科雷【8】，信中谈到“东方女人不过是部机器，不同的男人对她而言没有任何区别”。他在这番话（以及他随后写的其他小说）中“创造了一个广为流传、颇具影响的东方女人的模式”。然而，在这一影响深远的叙事中，“她（哈内姆）从来没谈过自己，没有流露过她的情感，没有表达过她的存在，没有讲述过她的历史。”我们可以想象她自己的讲述可能会有多么不同，但是福楼拜和哈内姆各自的叙事方式在文化上是没有可比性的；由此，我们得出一个典型的后现代主义结论，即普遍真理不可求，相对性才是必然的结果。

解构主义

敢于肯定地作出上述论断，在很大程度上是因为受到雅克·德里达哲学的影响。在德里达卷帙浩繁的著述中有着对这种“解构主义”态度最为详尽的描述。

解构主义的核心论点在于相对论——我这里所说的相对论意思是真理本身总是相对的，它取决于判断主体的不同立场及带有倾向性的思维框架。因此，我们很难认为解构主义者会坚定地信仰任何像哲学命题那么明确的东西。事实上，给解构主义下定义这一做法本身就违背了它的另一主要原则——即我们不可能对任何事物作出最终的、精确的定义，因为即使是看起来最可信的定义也总可通过语言“游戏”对其进一步定义。对于解构主义者而言，语言和现实之间的关系不是既定的，甚至是不可靠的，因为所有的语言体系在本质上都是文化建构的产物，是不可靠的。

不过，德里达和他的追随者们倒是似乎态度鲜明地支持这样一个相当明确的历史主张：西方传统的哲学和文学长期以来错误地认为语言和世界的关系有着坚实的基础，是可靠的（某些宗教甚至认为是上帝确保了这种关系）。这种“逻各斯中心论”错误地相信语言是自然的镜子，虚幻地认为文字的意义起源于现实世界本身的结构，因此通过文字可以将关于这一结构的真相直接呈现到人的思维中去，所有这一切归根到底就是一种谬误的“在场形而上学”。这就是德里达自己的宏大元叙事。他似乎错误地认为西方形而上学哲学传统从来没有质疑过语言和现实世界的关系——但其实唯名论【9】和本质主义之间的论战由来已久。（事实上，众所周知维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》（1922）一书中曾力图在语言和现实世界之间建立一个绝对稳定、可靠的对应关系，可在他1953年发表的《哲学研究》一书中（当时他已经去世），他又完全否定了这一立场，转而支持语言游戏相对论。）

然而，德里达的怀疑论毫不通融地指出社会文化越来越离不开科学及无坚不摧的资本主义技术的“契合”，而事实上技术本身就来自科学，并且用来证明科学的合理性。德里达对社会文化进行的这番描述具有相当的政治吸引力。许多人都相信哲学、科学和小说确实准确地描述世界，历史叙事可能具有真实性，而德里达的怀疑论则使他的追随者们可以对持上述观点的人进行批判。

德里达理论的支持者们特意将矛头指向文人，谴责他们过于天真地信任所谓的“古典现实主义文本”（这一名称颇具嘲讽意味）。这些人显然对语言的本质认识不清，并因此产生了错误的信心。

比方说，在读乔治·艾略特【10】的《米德尔马契》（1882）时，我们也许会有一种错觉（事实上艾略特本人并没有这种错觉），认为她的作品完全是对现实敞开的一扇窗户，她的话语足以准确地描述真相。如果我们信任艾略特的叙事声音和语言，尤其是她所作的推论，那么我们就会认为自己处于一种支配地位，甚至有点像上帝一样。我们会以为自己了解多萝西亚·布鲁克的真实情况，但事实上我们所确切知道的不过是艾略特对她的描述而已，这就像我们读到一个比喻时的情形——难道这些描述和比喻也是“真实的”吗？比如，丈夫卡索朋的不称职使多萝西亚困惑、痛苦，她认为自己的生活“似乎变成了假面剧，有着谜一般的服装”。除了这一比喻本身的阐释问题之外，它也只在那些能以某种方式理解假面剧及其功能的文化中才有意义。因此对于多萝西亚的这一描述是相对的，只有在特定人群的特定话语（即能理解假面剧的话语）中才能产生预期的效果。

就这样，后现代解构主义者想要揭示，人们原先所信任的事物之间的联系，比如上述语言和现实世界之间的关系，是如何出错的。“得了吧，”我们会说，“这不过是个关于假面剧的比喻而已，作者有计划、有步骤地用它来误导读者。”但是从逻辑上来讲，很显然你在证明语言总是如何“出错”时，心里肯定同时还隐藏着一种对它充满矛盾的信任。因为如果我们对事实没有相当的信心，又怎能证明在具体运用语言时“出错”或陷入矛盾呢？这对于那些反对解构主义的人来说是一个非常棘手的难题，而那些运用解构主义理念的人则能从中获取力量。

那么，为什么解构主义者想要质疑人们对艾略特这样的作家以及先前很多哲学传统所抱的信任呢？

作为体系的符号

德里达理论的支持者们坚持认为，解释任何单词都必须考虑这些单词与它们所参与的各种体系之间的关系。由此他们认为，我们充其量不过是陷于（不可相互比较的）概念体系之中的相对论者而已。我们只能在它们所允许的范围内“了解”现实。不管我们说什么，我们都被局限在一个语言体系之中，而这个语言体系并不以我们所期望的方式与外在现实相联系，因为任何体系之中的任何名称都暗指或依赖于该体系中不在场的其他名称的存在（德里达称之为“轨迹”）。比如，英语中有一系列表示不同程度“愤怒”（anger）的单词——从“恼火”（irritated）到“暴怒”（furious）。法语也自有一套不同的词语来描述我们的这种情感经历。对于所有以这两种语言为母语的人来说，所有名称都必须依靠各自体系中的其他名称才能对“愤怒”这种情绪中进行描述。然而，尽管英语和法语明显不同，但他们都无权声称自己对世界上所有愤怒的真实状态都进行了编码。同样，艾略特也无权宣称自己对多萝西亚幻灭的真相进行了最终编码。因此德里达主义者认为，语言看似能表明概念之间的明显不同，但这不过是表面现象而已：事实上它只是在体系中暂时拖延，或者说推开它的同伴们而已。因此对德里达主义者来说，我们的概念不仅仅标志着差异，还意味着“延异”，即意义的延缓（“延异”这个法语新词正是取了两者的双关谐音）。因为意义总是在语言链中永不停息地从一个词向另一个词滑行。

德里达从这个令人望而生畏的概念相对论出发，进一步提出种种可以对所有的概念框架由此进行批判的方法。这是他对后现代主义思潮最重要的贡献，与他的哲学立场正确与否没有多大关系，因为他认为所有的概念体系往往都会形成伪造或歪曲的等级体系。我们对于世界的认识并不如我们所愿意相信的那样直接，它充满比喻，与我们概念体系的范围完全相关。不仅如此，我们还一向过于相信这些体系的核心范畴在组织我们经历时所采用的方式。比如我刚才所提到的篇章中，很显然乔治·艾略特依靠的是“表面”和“事实”之间的清晰界限，以及人们“真实地展示自我”和“表演”（就像在假面剧中或身着伪装时）之间的区别。

在我们组织话语时，倾向于“优先选择”并依赖德里达所谓的“超验能指”，如“上帝”、“现实”、“人的理念”等。我们喜欢运用一组组对立的概念，如口头语言与书面语言、灵魂与肉体、本义与喻义、自然与文化，以及男性与女性等来组织我们的话语，而这些相对概念的运用使我们误解了许多基本关系，或者至少说使我们过于死板地固定了它们之间的关系。尤其值得注意的是，我们喜欢将这些成对的概念中的一个置于另一个之上，例如认为“女性”比“男性”低劣（“东方”比“西方”低劣）。但是，如果采用一种更有相对主义特点的概念图式，我们会发现它们的定义“事实上”互为依存。德里达主义者坚持认为表面上相互对立的东西事实上相互需要，并总是相互隐含，这种观点颇有弗洛伊德理论的色彩。如果你被当作是一个狡猾、诡计多端、糊涂的东方人（就像福斯特笔下的阿齐兹），那么我就只可能把自己看成是充满理性、寻求正义的帝国主义者（就像福斯特书中的罗尼·菲尔丁）【11】。这种对对立概念的解构颇有创新之处，起着解放思想的作用，其过程是这样的：某一特定的体系宣称自己可以正确地描述世界，但当我们对这一体系进行评判时，我们会发现这一体系“优先选择”一些概念，或使它们居于中心地位，并把这些概念纳入等级体系之中，但是这些概念以及等级体系反映的并不一定是“正确”的秩序，它们之间的关系比我们所认识到的更加相互依赖。

事实上，对于德里达主义者来说，揭示这些对立关系之间隐藏的相互依存性就等于“解构”了它们。这些关系可以被取消，甚至被颠倒，往往产生一种自相矛盾的效果，因而真相“实际上”是一种虚构，阅读始终是一种误读，而最根本的是，理解只可能是一种误解，因为理解从来就不是直接的，永远是一种片面阐释，经常使用比喻，却还自以为忠实于本义。这种解构颠覆了我们对逻辑、伦理及政治常规的信念，而后现代主义中最富有革命性——也最典型的——的正是这种对解构主义的核心运用。

之所以这么说，是因为相对论观点认为，我们一旦以这种方式看待我们的概念体系，就会认识到世界、世界上的社会体系乃至人类身份等都不是既定事实，也并非由和现实对应的语言以某种方式加以保障。恰恰相反，这些都是由我们在语言中建构出来的，而我们也根本无法断言我们在建构这些概念时所采用的方式就是事情存在的“真实规律”。我们并非生活在现实中，而是生活在我们对现实的表征之中。（众所周知，德里达私下里曾说过：“文本之外一无所有。”只有更多的文本，我们就用这些更多的文本来试图描述和分析原先文本所指的内容。）

所有这一切可以让我们满怀信心地与所有“既定”体系断绝关系，相信我们看待世界的方式能够、也应该加以改变。占统治地位的意识形态以及带有后启蒙运动、康德主义、普世化、帝国主义色彩的语言宣称自己可以描述事物的真实状况，而解构主义者、自由主义者和马克思主义者则可以结成某种联盟，抵制这种观点。

文本的游戏

解构主义（尤其是文学批评家们所运用的解构主义）对文化产生的最大影响在于它拒绝遵循通常的观念等级体系，特别是上文所提到的等级体系，来进行思维活动，创作文学文本，以及阐释文本。在进行这些活动时，解构主义打乱文本的结构，认为文本不过是对意义所进行的“随心所欲的”描述，这是因为“延异”，亦即同一类概念之间半隐蔽的相互依赖性，是无穷无尽的。通过一个单词所开启的路线，我们可以穿越整部词典。语言是个无限的领域，充满活力地相互联系在一起，这一观念使解构主义理论和许多先锋派、后现代派作家的实验思想联系起来。法国的“新小说家”和一些美国实验派作家，如沃尔特·阿比什【12】、唐纳德·巴特尔梅【13】、罗伯特·库弗和雷·费德曼，就受到这些观念的影响。语言和文本（以及绘画、音乐）的传统手法成为游戏的对象——它们的目标不再是明确地界定论点或叙事。它们只不过是意义的播撒者而已。

我知道你们这些家伙接下来会想出什么主意，那关于表征问题呢？是啊，它怎么说？对于现实的准确、严格的表征！文字忠实于事物！意思忠实于文字！（能指／所指），精确地使用书写（咕咕），以区分口头表达与书面文字、叫喊与嘟哝。

是的，我知道你们对于书面文字的看法，对你们这些家伙来说，这是个很重要（很关键）的问题，但这些东西我们都已经讨论过了，而对我来说，从某种意义上来说（如果照你们的意思从逻辑意义上来说）我才不管什么事物的秩序呢，因为我，我才不想为了建立一个秩序而去讲述，去记叙，或者去背诵，决不！

与此相反，我所做的都和读、听有关。而不是写作。我激发人们的各种感觉，而决不想要传达什么意义。我对胡说八道感兴趣，我对超小说感兴趣！或者你也可以说我是在走向不可读、随心阅读、谵妄阅读，在某种意义上来说，我喜欢用公然打破平静的方式阅读，对此着迷：在犯罪时被当场抓住！我才不干蠢事呢！

不过，呃，我要制止这些讨厌的东西（什么单倍行距、双倍行距、三倍行距）以及所有通过排版获得自我满足的做法。说实话，我和你们一样对此感到恶心。但是有些时候我们不得不谈论（甚至写）这些东西。就为了正确地给问题定位。

是的，但语言怎么了，你可能会问？

意义怎么了？　　　

问得好！

图2　摘自雷·费德曼【14】：《要就要，不要拉倒：一部小说》（1976）
带有喜剧色彩的后现代主义小说也最能体现对理论的嘲弄。

作者之死

最为重要的是，读者／听众／观众在表述和阐释这种语言游戏的过程中必须独立行动，不为作者的意图所左右。把注意力放在作者身上其实是选错了重点，因为如果把他／她当作是创造、界定文本意义的权威，这种做法很显然（遵循逻各斯中心论）赋予某些特定的意义以优先权。为什么读者就不能和作者一样创造意义呢？作者（或历史）的意图和现实主义一样不可靠。由此产生了一种新的观念，认为文本是“语言中符号的自由嬉戏”。宣称“作者之死”的主要有巴尔特和福柯。这一论断在政治上同样占据有利地位，因为它废除了作者，把他／她看成是占有和经营自己意图的资产阶级和资本家。

正如巴尔特所言：

我们现在知道文本并非是发布唯一“神谕”（即“作者–上帝的旨意”）的一串词语，而是一个多维的空间，在这一空间中各种不同的写作融合和碰撞，没有哪一种写作是初始的……文学……拒绝为文本（以及作为文本的现实世界）指定一个“秘密”、一个终极意义，通过这种方式，文学释放出一种可称之为反神学的活动，这是一种真正具有革命意义的活动，因为拒绝框定意义归根到底就意味着否定上帝及其本质——理性、科学和法律。

罗兰·巴尔特：“作者之死”，录自《意象–音乐–文本》（1977）

就这样，虽然文本确实由作者建构，但它已经被从作者的专制下解放了出来，可以供想象力自由驰骋。阐释者拥有意义，可以用解构主义手法对意义进行自由发挥。为文本或任何符号体系指定特定的终极意义从哲学角度看是错误的，在政治上也是一种退步。所有的文本都获得了解放，可以和它们的语言、文学或文类上的伙伴们一起自由地遨游在互文的海洋里，它们之间原先被认定的界限已经不再重要。这些文本合在一起被当作艺术语言，带有嬉戏的特点和播撒性的形式（这一点和德里达自己的讲座颇有相似之处，均是随心所欲、毫无条理、缺乏重点、拖沓冗长的独白）。在阐释中追求文字的确定性，如同现有的政治秩序所炮制出的统一思想一样，都被认为带有反动的含义。

隐喻

这种观点认为所有的文本，不管其出发点是多么想实事求是，都是（可以被解构的）修辞游戏的形式。而上述观点的可信度又得到另外一种论点的支持，该论点与尼采和柏拉图哲学一脉相承，认为整个语言中（包括乔治·艾略特作品中最“现实主义”的部分）凡表面上可以取其字面意义的，事实上都带有喻义。现在人们可以把哲学和历史（两者都曾被奉为纪实性的、实事求是的话语，并因而曾受到另眼相看）当作文学一样阅读，反之亦然。我们不再需要迷信字面意义（认为它是一种毫不含混地指向现实的语言），因为所有那些被认为在表达字面意义的文本，一旦仔细分析，就会发现事实上它们都是隐喻的表达。

总体来讲，很多语言学家已经在逐步认可关于语言的这一观点，其中主要的领军人物就是乔治·莱考夫和马克·约翰逊【15】（当然这种说法也颇受争议），他们承认受到德里达的影响，认为所有日常语言都由隐喻构成。在这一点上，他们也倾向于认为哲学上的客观主义世界观是站不住脚的。这种语言学研究试图证明，我们事实上每天都借助于相互关联的概念体系进行思考，而这些概念体系是建立在隐喻基础上的，我们无法以任何方式将这些概念体系简化为更加“直白”的语言，从而使它们完全、系统地相互协调一致起来。

一般说来，后现代主义者感兴趣的正是这种分析在政治、伦理上所带来的结果。解构主义者曾经坚持认为，所有的思想体系一旦被看成具有隐喻特点，便会不可避免地导致矛盾、悖论、困境，或者用德里达自己的话来说，成为“不可解结”（aporia）（这是一个修辞术语，意思是让人困惑的问题）。对于德里达的追随者来说，语言体系带有隐喻特征就意味着语言事实上不可能把握（或掌控）它意欲解释的对象。

这些论点在20世纪70年代至80年代初吸引了一大批文艺批评家，时至今日也还有吸引力。这一类解构主义是一种策略，带有先锋主义和怀疑论性质，旨在揭示矛盾能够逐步削弱、颠覆、揭露、“撤销”并僭越任何文本。更何况，它同时还具备振奋人心的政治含义，因为它表明文本对自己所编织的矛盾事物具有不自觉的盲目性，而解构主义者的洞察力无疑要比这种盲目性更胜一筹。解构一首诗、一个文本或一种话语就等于揭示它们（事实上）是如何逐步削弱它们（看似）维护的哲学，瓦解它们表面上所依赖的等级对立关系。当所揭示的矛盾有着重大的道德或政治意义时，这种解构就显得尤其有力。

下面我从丁尼生【16】早年作的一首诗中节选了一部分作为例子，来粗略地说明解构主义所采用的手法。丁尼生在诗中写道：

可敬的伊莎贝尔，头戴着花冠，

代表女性坚韧的圣洁的花朵，

预示着完美的为妻之道，带着纯洁的谦卑。

二

聪明、决断的才智

凭着直觉区分

错误和罪恶；审慎的自我控制；

婚姻的律法像金字一样

烙刻在她那苍白的心上；

仍在燃烧的爱情发出足够的光

去阅读那些律法；受到奉承时

非常低调，在悲伤时

却用她银铃般的声音善解人意地给予劝告，

如此合情合理，在不知不觉中，

用她无尽的温柔

攻克怀疑和骄傲的堡垒；

有着忍受和遵从的勇气；

有着对飞短流长和动摇不定的厌恶，

戴着花冠的伊莎贝尔，在她平静的一生中，

是婚姻的女王，完美的妻子。【17】

这首诗意在用恭维、虔诚的话语进行赞美，但在我们今天的历史环境下来看，诗人为了加强这些策略而选择的主题却会让人颇有微词。解构主义者可以认为这些主题不符合我们对现实（或者更加确切地说是有悖于政治正确）的理解，因为它们事实上以幻想为基础，建立在诗中所表现的字面意义和喻义之间尴尬的关系之上。如果我们仔细审视，就会发现这些主题利用喻义和字面意义之间的种种差别，但同时所揭示的却又正是自身对这些差别的不安。就这样，这首诗解体了。

诗中将男性支配女性这一非常令人不快的话题改头换面（使它变得让人容易接受，至少对男性而言），假装女性确实可以“驾驭”男性——但只能通过道德伦理所认同的方式。她们拥有美德，而我们拥有权力。但是美德，尤其是丁尼生在诗中所颂扬的那种反常的自我克制型美德，可绝对不是什么权力。它只能出现在象征性（而非真实的婚姻）语境下，女性在这种语境下毫无权力可言：因此便产生了“完美的为妻之道，带着纯洁的谦卑”这种不幸的组合。此外，伊莎贝尔只有在区分错误和罪行时才能本能地运用她的智慧（这又印证了一组根深蒂固的对立关系，即女性凭的是直觉，而男性靠的是理智）。为了防止她的直觉让她失望，她会随身携带法典式的“婚姻的律法”来帮助她记忆，这又在她纯洁、无痕的“苍白的心”上留下印记。就连她的心都是苍白的，没有血色的，不存一物的：她倒真的是供男性填充幻想的一张白纸。就连她所感受到的爱所能起的作用也只是给予她“光／去阅读那些律法”而已。她“悲伤”时唯一的武器是温柔和因顺从而被大大阻遏的勇气。她不想“主宰和驾驭”，但她又如同上帝，因为这种不直接质疑性别差异的膜拜无伤大雅。丁尼生的诗在极力抬高、颂扬伊莎贝尔的同时又使她臣服，诗中充满悖论，导致了对自身的解构。

解构主义者认为语言会通过这种方式将我们引入歧途，人们绝不可能完全、令人信服地把握“现实”，因此解构主义认为其所批判的文本中绝不可能有任何经得住推敲的现实主义。对现实主义的这一批判在各种后现代主义活动中都占据绝对核心的地位。但是，由于后现代主义拒绝加入任何现有体系，在阐述任何体系时都无一例外地采用调侃、含糊其词的态度，这也使它不可能在不违背自己论点的前提下提出一个自己的体系。因而人们常常谴责解构主义后现代主义者，认为他们只不过是一群怀疑论者而已，无力献身于有意义的道德或政治信仰。而解构主义者为了恪守自己的论点，常常不断倒退，陷入越来越多的限制条件中。许多解构主义批评（比如杰弗里·哈特曼【18】的《丧钟》以及保罗·德曼和希利斯·米勒【19】的许多批评）现在看来相当自我陶醉、自我专注，最终对重要的事情都不置可否。

事实上，那些解构主义阐释中最有说服力的例子正是恣意捕捉了这种嬉闹性的倒退，为的是支持一个没有，至少还没有直接受到批判的论点。极端的解构主义者被认为充其量不过是对我们的信仰进行一种实用主义批判，而归根到底还是落入以往哲学的窠臼，与其说是指出如果你质疑自己等于什么都没说（对他们来说，这一观点过于受到文学的、传统的、讲究事实的逻辑的限制），倒不如说是指出如果你质疑自己就等于开辟了各种有意思的探索途径。毕竟，按照他们的观点，我们都不可避免地会这样做，而唯一可能的反应就是在游戏中再走一步，而不是鲁莽地将其中的一些步骤看作是非法步骤而将其剔除。因此，传统的解构主义与其说是一个经得起检验的理论，还不如说是一个正在进行中的“项目”。

怀疑论和意识形态

尽管总体上来说解构主义埋头象牙塔，只关注自我，但它也很赞成后现代主义文化中普遍存在的相对论倾向，这使后现代主义者对于科学中的实证或经验验证不是很感兴趣。他们常常认为科学实证已经变得不再纯粹，因为科学中的实证与军事–工业综合体联系在一起，而严谨的技术理性被用于社会统治，诸如此类。这同样也意味着利奥塔和德里达的支持者们喜欢相信的是“故事”，而不是可以被验证的理论。在法国思潮的影响下，后现代主义者不再相信传统的（“现实主义的”）哲学、历史和科学，而愈发成为（难以把握的）文化活动的理论家，而这也就是我在谈后现代主义哲学和政治思想的应用时所举的例子大多来自艺术领域的原因。

后现代主义思潮认为文化包含一系列不断相互竞争的故事，而这些故事之所以有效，不是依赖诉诸独立的评判标准，而是靠去吸引传播这些故事的社会群体——就像北爱尔兰流传的谣言那样。正如塞拉·本哈比【20】指出，对于利奥塔理论的支持者们来说，

真实的超验确定性消亡了。在语言游戏的痛苦挣扎之中没有统一的衡量标准：关于真实，世上没有超越局部话语的统一标准，而只有局部话语之间为获得合法性而进行的永无休止的争斗。

塞拉·本哈比：《给自我定位》（1992）

因此，后现代主义涉及一种极具批判性的认识论，对任何支配一切的哲学、政治原理都持敌对的态度，强烈反对那些有助于维持现状的“占统治地位的意识形态”。

然而，许多后现代主义者将德里达式的批判和一种更加具有建设意义的颠覆性意识形态结合了起来。他们认识到，指出某人或某种理论在无意之中支持了一个对立的立场（比如丁尼生的例子），很类似马克思和弗洛伊德的论辩方法。马克思认为，工人阶级处于一种“错误的意识”状态：他们赞同资产阶级的说法，认为自己是以自主个体的身份自愿地为市场提供劳动力，但事实上他们却无法挣脱阶级对立结构，而这种结构是由经济决定的。这也就是当时的马克思主义者所确认的“真实的权力关系”（一种全然非德里达式的表述）。同样，弗洛伊德理论的支持者们也会认为（与社会认可的观念相一致的）超我和无意识的秘密或受压抑的欲望（比如性表露的欲望）之间的冲突会无可避免地导致内心矛盾，而这些内心矛盾则可以用德里达理论来释读。因此便产生了一种悖论：为了强调内在矛盾这一观念，许多后现代主义者恰恰与19世纪两种无疑具有整合性的思想体系结为了同盟。

当然，在指出这些内部矛盾可以瓦解意识形态的同时，并不一定需要提出另外一种可以全面解决社会问题的方案。正如上面我们讨论过的，所有的语言体系从根本上来说都带有隐喻性质，因此其中必定会包含某些矛盾。只要提倡这一论点，就可以对矛盾加以分析从而表明社会对立状态，而没有必要直接提供一个广泛适用的马克思主义式或弗洛伊德式的解决方案。后现代主义的这一特点对文学批评家和文化批评家们有着巨大的吸引力，这也是意料之中的事，因为如此一来，这些批评家研究的对象就不必仅仅局限于文本（尤其是诗歌），或某一历史时期（比如浪漫主义时期）——这些对象的矛盾性显然有待发掘——而是可以致力于研究任何材料。哲学的解构主义方法被轻而易举地借鉴到文学理论中，成为寻求悖论、消除隐喻的手法，被批评家们赋予虚张声势的意义。德曼、希利斯·米勒和德里达在耶鲁的其他门徒的著述都将注意力积极投向文学作品以及其他对象中不攻自破的论辩手法，尤其是对上面所列举的那类内在隐喻进行分析。他们认为比喻修辞有着互相矛盾的含义，而这不可避免地损害了艺术，就这样，他们割断了艺术与历史之间任何可靠的联系，拒绝承认艺术可以反映客观真实经验，而这正是关键所在。解构主义背后的哲学通过这种方式使人们对文学理论的兴趣日益高涨，它所关注的问题也逐渐在各个文学批评流派中占据了主导地位。

不管是研究哲学、建立理论还是创造艺术，要使自己免受上述批判，表明自己跟得上最新的理论时尚，了解这种批判，最好的办法是十分注意自己所持立场的公众反应，并对这种立场予以恰当的限定。这种十分重视公众反应的自反性的外部征兆就是时常求助于元语言，有些人把这种自反性看作是后现代状况下哲学的标志。因此，在大量后现代主义作品中，带有自反性的自我批判或回归已经写入了“文本”。这一点在戈达尔的影片中有所体现。根据马克思主义理论家詹明信的观点，戈达尔的影片

绝对是后现代主义电影，因为这些影片把自己仅仅看作文本，是一种制造毫无真实内容的表征的过程，在这个意义上它们是表面的、肤浅的。正是这一信念，说明了为什么戈达尔的影片具有自反性，它为什么会决定运用表征来反对自己，以摧毁表征那具有约束力的绝对地位。

弗雷德里克·詹明信，引自汉斯·贝尔滕斯【21】：《后现代观念》（1994）

后现代主义意识把作品（哪怕是电影、绘画或时装秀）当作文本，把任何有意义的文化产品看作是其他所有自然语言运用的延续。这一做法避免了现代派所犯的一个典型错误，即赋予个别艺术品及其隶属的组织以“美学”上的优先权。与此相反，后现代主义者声称，任何作品与其他所有文本之间都存在着一种延续性。就这样，后现代解构在哲学话语（一种具有高度技术性、不断地回归到同样问题、探求基本矛盾的学科）和艺术话语，乃至社会所有话语之间强行建立了另一种平行的关系。

后现代解构主义认为达成一致、统一论点的可能性十分有限，并怀疑任何作品或文本都或多或少受先前作品的影响，因此人们逐渐认为所有文本，无论是哲学还是报纸，都涉及一种近乎痴迷的重复，即互文性。从柏拉图开始，哲学就一直在费劲地解决同样的老问题。同样，小说也无可避免地复制或再次呈现先前的假设、以往的思想、传统的描述方式，等等。并非只有乔伊斯那部有意让人难以把握的现代主义作品《尤利西斯》能做到这一点。就像一位重要的后现代主义理论家翁贝托·埃科【22】在他一部极受欢迎的后现代主义小说《玫瑰的名字》中谈到的那样：“书里谈论的总是其他的书，每一个故事讲述的都是已经被讲述过的故事。”这一观点到头来成了一种文本唯心主义，因为据此观点，所有的文本永远指向其他文本，而不是指向任何外部现实。没有文本能够就自身之外的现实世界构建任何东西。文本永不止息，但是，用德里达的话来说，文本所做的只不过是“播撒”以往建立的概念或观点的变体而已。

重写历史

正如我前面所言，所有这一切活动都使各种形式的现实主义受到批判。尝试任何形式的现实主义就等于陷入哲学错误，因此如果采用当时还占主导地位的实证主义和经验主义视角来撰写历史，注定会失败。后现代主义思想把所有的对象都当作文本和修辞进行分析，由此将当时依旧具有自主性的知识学科向文学的方向又推进了一步——历史不过是另一种叙事，它的范式结构只不过是一种虚构，受缚于它自己（通常无意识运用的）没有实现的神话、隐喻和陈式。不管原始史料表面看来多么客观、多么有事实依据，最终不过是一系列相互关联、可以进行多种阐释的文本，甚至连历史的因果解释也可以归结为源自众所周知的虚构情节，因而也是对这些虚构情节的重复。

关于历史撰写的这一观点是后现代主义理论最根本的准则，因为它影响着我们文化的方方面面。如果说在后现代主义的审视之下，连历史的撰写都难以满足以往占主导地位的“现实主义”或“实证主义”标准，那作为与历史更为不同的文学当然也不可能提出任何站得住脚的现实主义论断。在这里，后现代主义的一个基本主张就是：根据事实进行客观性重构这一说法只是个神话而已。历史学家实在无法告诉我们当时或现在的事实真相，用阿伦·芒斯洛【23】的话来说，所有的“意义产生于社会编码或社会构建的话语实践，而话语实践对现实起着巨大的倡导作用，以至于有效地断绝了与现实的直接接触”。因此，从根本上来看，历史只不过是另一种多少能被社会所接受的叙事，力图获得我们的关注和认同；历史不过是另一种表达事物的方式，也许会在讨论和争辩过程中幸存下来，也许不会。此外，历史周详的因果构建和解释本质上和叙事虚构如出一辙。正如海登·怀特【24】写道：

历史叙事……是文字上的虚构，内容虚实参半，形式上更接近于文学作品而非科学论著。

海登·怀特：《作为文学艺术品的历史文本》，收录于他的《话语回归线》（1978）

所有的历史书都在讲述故事，而故事中最基本的证据或事实，比如“拿破仑个子不高”或者“克娄巴特拉的鼻子很美，增一分嫌长”，都可能产生无穷的、引起争议的阐释，同时这些故事也会作出事实性的论断，如“……因此拿破仑好斗以弥补身高缺陷，克娄巴特拉具有不可抗拒的吸引力”。因为这些判断会随之契合到更为广阔、典型的叙事中去：比如，拿破仑的四处征战主要可以看作是性格的体现，而不是由当时的经济条件所决定，又如莎士比亚似乎接受普卢塔克【25】的观点，认为安东尼之所以逃离亚克兴角战役【26】是因为受到克娄巴特拉惊人美色的诱惑。在这里讲故事的是伟大的历史学家还是莎士比亚都无关紧要，因为他们都会借鉴当时的传统为他们要讲述的故事确定一个叙事种类或体裁。一些历史叙述受到后现代主义的影响，如西蒙·夏玛【27】的《公民：法国革命编年史》（1989）和奥兰多·费吉斯【28】的《一个民族的悲剧：俄国革命1891–1921》（1996）就凸显了这一叙事功能。我们阅读的是故事，但没有任何历史学家可以断言这个故事是唯一的，即使他们的目标就是如此。撇开其他因素，“被创造的”、“被建构的”与“被发现的”、“作为证据的”之间的关系始终会引起争议，并因阐释不同而无从定论。我们极感兴趣的复杂问题更是如此：那些非常简单的陈述可以证明事实和故事之间的关系至少在某些时候是“无可辩驳”的，但即便这样，我们也不可能因此而很好地理解撰写世界上人类重要历史这一文化实践，比如有助于我们了解美国历史撰写和人们对冷战的看法或左翼持不同政见者和反对党之间的关系，以及罗森堡夫妇【29】是否有罪，肯尼迪是如何在得克萨斯州被枪杀的，等等。女权主义历史学家已经充分地证明（从这个视角看）大部分历史陈述都具有文化选择性。

此外，从最基本的层面来看，小说家和历史学家会使用一种充满转义和隐喻的语言，而这些转义和隐喻又向我们表明历史所关注的远远不止事实的表面意义。这里有待解决的并不只是历史情节的因果关系，而是我们所继承的语言中的一切道路，其中有些符合传统，有些则不那么符合传统。

而根据后现代主义观点，历史的其他特点很可能会随之而来。很显然，如果否定了现实主义历史的可能性，如果认为事实总是只与构建事实的理论假设和对事实的阐释相关，如果认为证据总是随其背景的建构不同而改变，那么所有处理历史证据以及“原始资料”的方法都难以完全摈弃叙事偏见，即便是那些极枯燥无味、看似非叙事性的方法也不例外。历史实质上具有了神话的形式，以虚构的手法明确地展现自我，为历史提供基本的概念结构。如果人们认为使用这种基本的阐释性结构不可避免，那么后现代主义相对论就会成为准则，因为这些相互冲突、从神话演变而来的结构显然处于相互竞争之中。如果我们不能直接接触过去，那么我们现在所拥有的只可能是相互冲突的故事而已。这些故事由他们的史学叙事者用不同的方式连贯起来，所谓的过去不过是历史学家试图讲述的东西而已，而我们出于种种文化原因对历史学家颇为依赖。不仅如此，许多后现代主义者认为，历史学家们所偏爱的叙事结构总是不可避免且可能会令人不快地带着哲学或意识形态的含义——比如我们在上面例子中提到，历史学家们更看重个人的能动作用，而忽视基础经济结构的作用，这一观念带着过多的小说色彩和资产阶级特性。

但是，我们在阅读历史时会觉得历史是真实、可靠的，或者觉得它有可能是真实的，这一点又该如何看待呢？就连那些有意识的后现代重构主义者也在想方设法让我们更好地相信那些他们认为真正发生过的事情。确实也存在着这么一种叙事，多少能够准确进行描述。语言和现实之间确实可能存在着大量的对应关系。几乎没有人会赞同抹杀大家所普遍接受的事实。有些人拒绝承认二战期间犹太人曾遭到屠杀，引起了很大的争议，这证明人们有着一种强烈的意识，认为历史学家没有凭空捏造的权利。如果是这样，现实主义小说家也同样没有权利去凭空捏造。他们不仅必须相当了解历史学家所知道的东西，更要了解历史学家不知道的东西。后现代主义相对论并不意味着可以随心所欲，也并不认为纪实小说、虚构小说和历史没什么区别。事实上它真正想要传达的意思是，所有的历史学家，不管他们把自己看作是经验主义者、解构主义者还是后现代“新历史主义者”，都有一套理论假设来支撑他们所撰写的叙事，而我们必须更加清楚这些理论假设的存在，对其持怀疑态度和相对观点，并且更加重视它们，不能掉以轻心。

这一点对于传统的历史学家和后现代主义历史学家都适用。理查德·埃文在《捍卫历史》一书中曾举过下面这个例子（详见参考书目）。黛安娜·普尔基斯就基斯·托马斯对女巫的描写进行了批判，因为托马斯笔下的女巫通常都是无力、老迈的女乞丐。普尔基斯认为托马斯只不过是在重复着一个“权力授予的神话”，即男性的“历史身份建立在女性的无权和失语基础之上”。而理查德·埃文却认同托马斯的观点，对普尔基斯回应道：“贫穷、单身的老女人经常被指控进行巫术，因为她们根本不是失语，而恰恰相反，她们诅咒那些拒绝施舍的男人。”普尔基斯认为历史叙事应该用来支持赋予女性权力这一当代观念，而托马斯的经验主义论断似乎与她的这一原则完全背道而驰。

叙事不可能与“过去”完全对应。我们可以用许多不同的方式来描述“相同的”事件，而我们始终只能间接地获得证据，没有任何东西是完全透明的，同时我们还需要考虑不在场、缺失和偏见等因素。尽管如此，叙事多少还是可以充当（阐释得出的）证据，而且新的证据仍旧可能推翻叙事。此外，并不是叙事的所有文学形式都同样适用于各种历史时期和历史事件。正如芒斯洛所指出的，如果采用传奇文学、滑稽戏、悲剧等形式，就不可能恰当地叙述1944年的华沙贫民区暴动【30】，因而也不可能充分地对之进行阐释。我们所做的充其量不过是就过去事件的本质和意义进行一番辩论，而后现代主义者（以及其他许多人）认为我们应该尽可能保持这场辩论的开放性和严谨性。如果对此缺乏警惕，就会导致某种“官方版本”跳出来为我们展示一种真实的、最终的过去。一旦社会接受了这一“官方版本”，它很可能会随之登堂入室，成为占主导地位的意识形态的一个组成部分，而这种意识形态显然是失真的，因而让人无法接受。这似乎就是冷战期间交战双方所经历的情况。从这点来看，解构主义历史学家和其他人的不同之处仅仅在于他们喜欢在著述中大声表达自己对这一工作难度的担忧。

抨击科学

后现代主义者在抨击科学的客观性论断时表露了他们最激进的政治观点（同时这也是他们所遇到的最显而易见的困难）。因为科学家们显然认为自己为研究对象构建了统一的理论和“宏大叙事”，功不可没，同时他们认为自己正在竭尽全力完整地描绘“那里”客观存在的现象（尽管这一构想背后显然也有带欺骗性的隐喻模式）。我们果真能够对黑洞或n＋四维空间【31】进行“描绘”吗？

科学的论断不能不受到质疑。然而除了那些相信创世论【32】这类让人更加难以信服的权威叙事的人以外，有谁能严正地抵制进化论这一“宏大叙事”呢？又有谁会想要否认物理学基本原理？答案就是：“某些后现代主义者”，他们主要的政治依据就是认为科学思想的等级分类逻辑本身是一种令人反感的压制行为。譬如布鲁诺·拉图尔【33】（荒谬地）认为爱因斯坦的相对论“对授权社会学（sociology of delegation）作出了贡献”，因为它涉及这篇科学论文的作者爱因斯坦在想象中授权观察员对事件定时进行测量，随后又通过理论来表明这些事件之间是相互联系的。拉图尔似乎认为社会概念能够解释基础科学。

我们许多人都认为科学家是具有真知的人：他们揭示自然的本质；他们对于因果规律的了解使我们得以研制出像集成电路板这样意义重大的发明；他们关于证据、证明和普遍共识的标准最终控制着他们的研究所遵循的范式或概念框架。这些标准是（或者理应成为）我们所知的最佳标准（这远优于现代经济学家中所盛行的标准）。这就是诺贝尔奖的意义所在。

但是后现代主义者并不喜欢这一描述。他们对以往科学家所作的基本论断进行了抨击：

论断一：科学家可以客观、真实地描述和分析我们周围的物质世界，因此他们的描述和分析带有普遍适用性；

论断二：他们的科学探索是对现实真相的客观探求，因此同样具有普适性，因为它们无论在哪里都是真理，不受局部文化限制的影响，尤其不受任何潜在的道德或意识形态诱因的影响，虽然很可能正是这些诱因激发了科学家的探索和发现。

后现代主义者是高明的相对论者。他们认为科学家不可能享有这类特权，因为科学家所倡导的不过是“许多故事中的一个”而已，他们的自命不凡是没有道理的。他们与其说是“发现”，倒不如说是“建构”了现实的本质，因此他们的成果也同样会受到种种潜在的偏见和隐喻的影响。我们在前文已经看到，后现代主义分析揭示了这些偏见和隐喻存在于哲学和普通语言中。因此，关于科学的关键问题不仅在于它言过其实地（逻各斯中心主义地）自称掌握了真理，还在于科学的制度化地位和运用受到有权精英阶层意识形态的影响，产生了政治问题。这是我们所遭遇的相对论中最极端的版本，因为对科学的抨击已不再仅仅局限于对现实世界的哲学建构问题（在这一点上始终都存在争议）；更重要的是它抨击了对世界的实证分析（不仅包括航空技术以及炸弹制造，也同样包括医药和计算机研发等领域），而这些实证分析一向都被认为在追求“真实”方面最为成功。

为了清楚起见，我们在考虑后现代主义对科学的这一攻讦时，有必要将认识论和意识形态这两个问题尽可能分开讨论。当然，后现代解构主义者及其支持者想要表明的是，从他们的立场来看，认识论和意识形态这两个问题密不可分。但是我拒绝简单地接受他们的观点。因为科学发现的动机和后续影响容易在伦理和政治上受到批判，这一点是显而易见的，并不新鲜。许多原子弹研制者，尤其是罗伯特·奥本海默【34】，对此认识得非常清楚。同样不可否认，量子力学、基因工程以及关于全球气候的科学研究与资助和追求西方政治、军事目标之间确实存在着种种耐人寻味的非常关系。但是，接受这些背景判断并非一定意味着科学家所进行的核心活动没有在我们能力范围内成功地找到最为可靠的分析自然的方法。科学家寻找因果规律或统一的理论，质疑原子是否真的遵守量子力学原理。如果认为他们的这些活动从某种角度来说本质上固有“资产阶级”、“欧洲中心论”、“男权主义”甚至“军国主义”特性，这种想法是极为荒谬的。

这至少部分是因为科学真理与政治和宗教真理不同，科学真理在所有科学家面前都同样令人信服，无论是社会主义科学家、非洲裔科学家、女权主义科学家，还是和平主义科学家（尽管上述几类科学家中有人否认这一点）。经验主义科学家只承认带有这种普遍适用性的真理。阿司匹林在哪儿都有效，这是他们不愿用（政治或文化）相对论看待的事物之一。每个科学家都可以举出一些例子来证明政治压力下的科学研究（比如前苏联官方对李森科遗传学说【35】的看法）是有害的，当然也有一些可望带来益处（如艾滋病研究）。尽管如此，此类研究结果只有经得起常规的测试，不受任何政治背景的影响，才可能在科学家这个群体内长久有效。

正如艾伦·索卡尔和让·布里克蒙【36】这两位物理学教授令人震惊地指出，那些批判科学的后现代主义评论家通常不懂科学的经验主义论断，也不了解科学理论关键术语是如何使用的。因此他们在政治领域中运用科学思维模式时，通常会故意用隐喻来加以代替，而这些隐喻既有很强的倾向性又模棱两可，容易引起歧义。这样做的结果用索卡尔和布里克蒙的话来说就是“神秘化，故意使用晦涩的语言，思路混乱，误用科学概念”。比方说，让·博德里亚【37】声称，海湾战争中，“事件的空间成了有着多重折射的超空间，并且战争的空间最终成为非欧几里得空间【38】”。索卡尔和布里克蒙对此评论道，这里说到的“超空间”这个概念“在数学和物理学中根本就不存在”，而探求欧几里得战争空间是个什么样子也毫无意义，更别说是去对博德里亚因误解、误用科学术语而刚刚“发明”的空间进行假设了。

因此，科学家可以对后现代主义者作出一种回应，即认为虽然后者对科学社会学或科学政治学的兴趣或许很有价值，但是他们并没有透彻地理解科学真正的运作规律，也不了解科学想要确立的真理的本质。这种针锋相对的反击和英美传统哲学家对后现代主义的指责如出一辙，因为这些哲学家认为后现代主义者也同样对逻各斯中心论哲学的运作规律和成就不甚了解，而其中的原因很可能是因为那些最负盛名的后现代主义理论家除了相互之间的交流之外，似乎没有兴趣与其他任何人进行建设性对话。他们急切地拥抱看似“政治正确”的观点，而这种做法导致他们在描述、评论科学家的工作时显得极为离奇怪诞、孤陋寡闻，更不消说还带着政治偏见。这便是索卡尔和其他后现代主义者著作的主要任务（1994年后尤其如此。当年索卡尔发表了一篇文章，以戏谑的口吻对科学活动进行了描述，里面充斥着可笑的基本科学错误和不合逻辑的推论，却发表在后现代主义刊物《社会文本》上【39】。）

后现代主义对科学的很多批判试图证明西方经验主义科学活动带有内在政治特征，而这些批判不仅仅显得孤陋寡闻，更具有匹克威克式特点【40】，因为它们喜欢将隐喻和类比直接运用到科学发现中，如果采用上述解构主义方法进行分析，科学似乎隐含着某种政治声明或政治立场，但事实上这和它们试图确立的真理毫不相干。

譬如，人类学家埃米莉·马丁【41】写过一篇题为《卵子和精子》的文章，曾被大量引用。该文认为，“不管是科普类还是专业类的生殖生物学，在描述卵子和精子时都采用了一些陈式化思维，这些陈式化思维对于我们的文化如何定义男性和女性发挥着十分重要的影响”。“这些陈式化思维不仅认为女性生物过程不如男性生物进程重要，而且认为女性不如男性有价值。”这类文献往往声称，我们拥有的是一个“被动的”、“腼腆少女般”的女性卵子，与此形成对比的是“主动的”、“具有男性气概的、强健的”男性精子，而且确实有一些教科书似乎也采用了这种带有强烈倾向性的形象描述。但是问题还不止这些。后现代主义评论家认为，那些信奉父权制的科学家的假设带有主观色彩，受到政治因素影响，因而在精子和卵子的关系问题上出错是不可避免的。而今的观点认为（女性的）卵子主动地“抓住（男性的）精子”（在此之前精子经历了长途跋涉）。但是当初真的是宣扬男性优越性和侵略性的男性意识形态偏见阻隔了这一新的观点吗？在描述科学活动时提出这些偏见或许导致了上述阻隔是否合理？（当然，男性偏见确实阻隔了对女性生理学的充分研究，这一点我无意否认。）

这里涉及两个问题。其中之一是各种关于卵子和精子的描述与关于性别的陈式化思维之间存在的隐喻共鸣——比如，斯科特·吉尔伯特【42】在此基础上（粗俗地）写道“受精就像是一场粗暴的轮奸”——“卵子就是一个妓女，磁铁一样地吸引士兵”，等等。但是不管怎么说，这种共鸣其实是夸大其词，因为事实上严肃的科学著述在讨论这一论题时从未真正使用过类似的表述。尽管这些隐喻性阐释是后现代主义者关注的典型话题，但在我看来所有这些阐释相比较而言都是微不足道的，也是愚蠢的，不可能深入下去，因为如果有人希望概括任何一方关于精子和卵子间关系的观点，并将其引申来证明或解释更大范围的男女间关系时，必定会表达一种可笑的本质主义——“从精子和卵子开始，就一直是这种状况。”这种做法恰恰忽视了一点，即在男性–女性关系中还存在着调整的可能性。不仅如此，它还对科学作了另外一种更具破坏性的暗示，即科学并不客观，而“新的”发现纠正了科学工作中的男权主义偏见。但是，正如保罗·格罗斯【43】指出，宣称男性科学家一向忽视女性卵子的积极作用，直到在女权主义者的敦促之下才予以承认，这是相当错误的。早在1919年贾斯特【44】（引用一篇1878年发表的论文）就已指出卵子将精子“拉进去”或者“吞没”。格罗斯称1920年之后这种观点在教科书上就颇为常见了。

所有这些激进的后现代主义论点现在都受到了严厉的批判，但它们也在很大程度上改变了欧美文化对自然科学的看法，对自然科学的怀疑日益加深，且观点越来越政治化。

当然，我也在此画蛇添足地补充一点：在后现代理论盛行的时期，“现实主义”历史和小说写作、电影制作、科学研究以及新闻报道也仍然在沿着自己的道路继续行进。它们得到普遍认可，因此许多被后现代主义艺术和理论所吸引的人们一定已发觉自己生活在两个相互对立的认识论世界中。

后现代主义者和其他哲学、理论、历史和科学等领域的学者之间的这场论战，其根本矛盾在于统一的论调与矛盾主义的言论间的对立、合作建构与个人主义解构之间的对立。但是每一方都离不开对方。后现代主义者采用自由主义立场，反对所有整体论解释（尽管他们有时倡导的观点又与弗洛伊德理论及马克思主义理论相一致，从而暗中让整体论从后门进入），而他们进行的后现代主义批判具有对抗、否定的特性，在很多方面都能够极大地解放思想，至少对女性、少数族裔以及许多先锋艺术来说确实如此，这一点我们在下文中将会谈到。也许可以将某些艺术家的观点看作“嬉戏”，但不能这样看待历史学家及科学家的观点，更不用说律师的观点。律师很难将后现代主义怀疑论运用到法律证据中，也不会怀疑，设立法庭的目的就是以某种方式对所发生事情的两种不同陈述进行检核，以确定这两种陈述各自的真实性和可能性。

相比较而言，后现代主义批评手法在伦理问题和社会问题中的运用要成功得多，比如对父权制“宏大宣叙”的“消解”以及帮助妇女反抗父权制统治等。现在我就将讨论的话题转向这些伦理及政治问题。

注释

【1】　利奥塔（Jean-Francois Lyotard, 1924–1998）：法国当代哲学家，后现代哲学与美学的重要代表人物，力图解构西方思想传统中的整体性观念，倡导思想的异质性，代表作有《话语、形象》、《力比多经济学》、《后现代状态：关于知识的报告》、《公正游戏》、《漫游：律令、形式、事件》、《非人：对时间的反思》等。

【2】　拉什迪（Salman Rushdie, 1947–）：印度裔英国小说家。1988年他出版小说《撒旦诗篇》，其中一些情节涉及先知穆罕默德，激起各地穆斯林社团的愤怒。1989年，伊朗宗教领袖霍梅尼公开谴责此书，并号召全世界穆斯林将其作者“处死”。

【3】　摩尼教（Manicheanism）：3世纪由摩尼（Mani）创立于波斯的二元宗教，宣扬善恶二元论，这里指的是西方仇恨共产主义的冷战思维。

【4】　赛义德（Edward Said, 1935–2003）：巴勒斯坦裔美国文论家、后殖民主义理论的奠基人，代表作有《开端：意图和方法》、《东方主义》、《文学和社会》、《世界、文本、批评家》、《文化和帝国主义》等。

【5】　福斯特（Edward Morgan Forster, 1879–1970）：英国小说家和散文家，“布卢姆斯伯里团体”成员，主要作品有小说《霍华德别业》、《印度之行》等，反映了20世纪的人文主义思想。

【6】　神话即历史论（Euhemerism）：亦译为欧伊迈罗斯主义，是古希腊神话作家欧伊迈罗斯（Euhemerus）所持的理论，认为神话中的角色和事件均系历史上人物与事件的纪实，神由英雄人物或征服者演化而成。

【7】　哈内姆（Kuchuk Hanem）：19世纪埃及著名美女和舞女，曾出现在法国作家福楼拜和美国探险家科蒂斯的游记中。哈内姆在福楼拜关于东方的描述中是一个关键人物，几乎成为东方的象征。

【8】　科雷（Louise Colet, 1810–1876）：法国女诗人，一度成为法国作家福楼拜的情妇。

【9】　唯名论（Nominalism）：认为人们用来表示事物的形式和词所指的事物之间并无内在联系，人们用词是习惯和惯例任意选择的结果。

【10】　艾略特（George Eliot, 1819–1880）：英国女作家，本名玛丽·安·埃文斯（Mary Ann Evans），开创了现代小说心理分析的创作方法，注重人物性格和环境的描写，代表作有《弗洛斯河上的磨坊》、《米德尔马契》等。

【11】　这里提到的阿齐兹和菲尔丁都是福斯特的小说《印度之行》中的人物。

【12】　阿比什（Walter Abish, 1931–）：美国实验派小说家，著有《决斗现场》、《按字母排列的非洲》、《有多么德国？》、《日蚀热》等。

【13】　巴特尔梅（Donald Barthelme, 1931–1989）：美国后现代派代表作家之一，认为“拼贴画的原则是20世纪一切艺术的中心原则”，著有多篇短篇小说以及《白雪公主》、《亡父》、《天堂》、《国王》等长篇小说。

【14】　费德曼（Ray Federman，全名Raymond Federman, 1928–2009）：美国作家，出生于法国，对小说、散文、诗歌、文论等都有涉猎，以实验风格著称，著有《双倍或零》、《要就要，不要拉倒：一部小说》、《超小说：当今和未来的小说》、《批评小说：后现代主义散文》等。部分黑体字喻指一些后现代主义理论著作的书名，分别是德勒兹的《意义之逻辑》、福柯的《词与物》（即《事物的秩序》）、德里达的《论书写》和《写作与差异》。

【15】　乔治·莱考夫（George P. Lakoff, 1941–）：美国加州大学伯克利分校语言学教授，主张隐喻在人类思维、政治行为和社会中占有中心地位。马克·约翰逊（Mark L. Johnson, 1949–）：美国俄勒冈大学哲学教授。二人于1980年出版了《我们赖以生存的隐喻》，突出了人类思维的隐喻性，被称为认知科学的经典。在这本著作中，他们将西方哲学中的经验主义和理性主义的主要观点归结为客观主义。

【16】　丁尼生（Alfred Tennyson, 1809–1892）：英国诗人，其诗作形式完美，音律和谐，辞藻华丽，被封为桂冠诗人（1850），主要诗作有《夏洛蒂小姐》、《尤利西斯》以及组诗《悼念》、《国王叙事诗》等。

【17】　节选自丁尼生的诗作《伊莎贝尔》。

【18】　哈特曼（Geoffrey Hartman, 1929–）：德裔美国文论家，解构主义文论的领军人物之一，耶鲁大学比较文学系教授，有时被认为是耶鲁学派成员，但以独立的风格著称，著有《挽救文本：文学、德里达、哲学》、《文化的重要问题》、《丧钟》、《精神的伤痕》等。

【19】　德曼（Paul de Man, 1919–1983）：美国解构主义批评家、理论家，耶鲁学派代表人物之一，著有《盲目和洞见》、《抵制理论》等。米勒（Hillis Miller, 1928–）：美国解构主义文学批评家，耶鲁学派代表人物之一，现为美国加州大学厄湾分校英文与比较文学系教授，著有《文学中的话语行为》、《论文学》等。

【20】　本哈比（Seyla Benhabib, 1950–）：生于伊斯坦布尔，现为耶鲁大学政治学和哲学教授，擅长将批评理论和女权主义理论结合起来，著有《他者的权利》、《文化的权利》、《批评、规范、乌托邦》等。

【21】　贝尔滕斯（Hans Bertens, 1945–）：荷兰乌得勒支大学教授，主要从事美国文化研究，著有《文学理论基础》、《后现代观念》等。

【22】　埃科（Umberto Eco, 1935–）：意大利中古史学家、符号学家、哲学家、小说家，著有小说《玫瑰的名字》以及大量散文。

【23】　芒斯洛（Alun Munslow, 1947–）：威尔士史学家、教育家，现为英国齐切斯特大学历史学教授，著有《解构历史》、《话语与文化》、《新历史》、《叙事与历史》等。

【24】　怀特（Hayden White, 1928–）：加州大学荣誉退休教授兼斯坦福大学比较文学教授，知名史学家，著有《元历史》、《形式的内容》、《形象现实主义》等。

【25】　普卢塔克（Plutarch，约46–约120）：古希腊传记作家、散文家，一生著有大量作品，其中最为著名的是《希腊罗马名人比较列传》。

【26】　亚克兴角战役（the Battle of Actium）：公元前31年，古罗马屋大维和安东尼为争夺国家最高权力而在希腊的亚克兴海角进行的海战，屋大维获胜，后成为罗马帝国第一位皇帝。因此该战役标志着罗马共和国的结束及罗马帝国的开始。

【27】　夏玛（Simon Schama, 1945–）：美国历史学家，现为哥伦比亚大学历史和艺术史教授，著有《地貌和记忆》、《绝对肯定》，英国广播公司系列节目《英国史》的撰稿和主持人，曾是《纽约客》的艺术和文化批评家。

【28】　费吉斯（Orlando Figes, 1959–）：英国历史学家，主要研究俄国现代史，现为伦敦大学教授，常为《卫报》和《伦敦书评》撰写书评。

【29】　罗森堡夫妇（Julius Rosenberg, 1918–1953; Ethel Greenglass Rosenberg, 1915–1953）：美国共产党人，被指控向前苏联提供核武器情报而被送上电椅。此事当时在国际社会引起了很大的关注和争议。

【30】　华沙贫民区暴动：二战期间，波兰有300万犹太人，华沙的犹太区最大，有40万居民。1942年9月纳粹开始把犹太区居民赶往集中营，此后两个月间有30万人在毒气室遭到杀害，于是剩下的居民开始武装反抗，最大规模的起义发生于1943年4月10日至5月16日（原文日期恐有误），遭到德军镇压，1.3万人在战斗中死亡，剩下的5万余人后来大部分死于毒气室。

【31】　n＋四维空间：爱因斯坦提出四维空间，后来的物理学家在此基础上进一步提出“多维空间”（n＋四）的观点，即在爱因斯坦四维空间之上进一步提出五维、六维等多维空间。

【32】　创世论：认为宇宙起源、生命起源、人类出现等都由超自然的神所创造。这种理论由来已久，但进化论出现后成为与之相对立的一种理论，如近来美国的“智能设计运动”（Intelligent Design Movement），鼓吹把上帝造人论带入课堂。

【33】　拉图尔（Bruno Latour, 1947–）：法国当代科学社会学、科学人类学学者，著有《行动中的科学：如何跟随科学家和工程师了解社会》、《我们从未经历过现代时期》、《自然的政治：如何在民主中引进科学》等。

【34】　奥本海默（Robert Oppenheimer, 1904–1967）：美国物理学家，被誉为“原子弹之父”。

【35】　李森科遗传学说（Lysenkoism）：前苏联农学家李森科（1898–1976）创始的遗传理论，攻击孟德尔学说，在20世纪30–60年代曾主导前苏联生物界。

【36】　索卡尔（Alan Sokal, 1955–）：纽约大学物理学教授，反对人文学科中的“主观主义倾向”。布里克蒙（Jean Bricmont, 1952–）：比利时理论物理学家，天主教鲁汶大学物理学教授，和索卡尔合著过《时髦的胡言乱语》一书。

【37】　博德里亚（Jean Baudrillard, 1929–2007）：法国文化理论家、哲学家、政治评论家、摄影家，他的作品常涉及后现代主义和后结构主义，著有《物体体系》、《象征交换与死亡》、《消费社会》、《符号政治经济学批判》、《波斯湾战争没有发生》等。

【38】　非欧几里得空间（non-Euclidean space）：在一个平面上，欧几里得（古希腊数学家）空间通过已知线以外的给定点可以引出一条与它平行的线；但在非欧几里得空间，引出的则不是平行线，而是椭圆几何线（两线必然相交）和双曲线几何线（两线渐行渐远）。后现代艺术把这种抽象空间理念用到艺术创作中，后现代文学也有模仿，但是批评者认为后现代主义对当代科学概念的“借用”是在曲解自然科学，故弄玄虚。

【39】　即1996年的“索卡尔事件”（原文时间疑有误）。索卡尔在观点荒谬却极为雄辩的长文《超越疆界：对量子论和万有引力理论的变革性阐释》中，吹捧后现代相对主义，旁征博引波尔、海森伯格、量子力学、模糊数学等当代科学新理论，批判“男人、白人、资本主义”世界观，肯定女权主义等进步理论。此文在后现代重要学术杂志《社会文本》刊出后，索卡尔随后又在学术杂志《通用语》（Lingua Franca）上撰文，逐点披驳前文的逻辑混乱和文理不通，造成轰动，令后现代主义阵营颇感尴尬。这一事件引发了90年代后现代主义者和现实主义者展开科学理论本质是什么的论战。

【40】　匹克威克是狄更斯《匹克威克外传》中的主人公，生性宽厚憨直。

【41】　马丁（Emily Martin, 1944–）：美国人类学家，现为约翰斯·霍普金斯大学教授，著有《身体里的女性》等书。

【42】　吉尔伯特（Scott Gilbert）：美国生物学家，现为斯沃斯默学院生物学教授。

【43】　格罗斯（Paul Gross）：美国生物学家，现为弗吉尼亚大学生命科学系教授。

【44】　贾斯特（Ernest Everett Just, 1883–1941）：美国生物学家。

第三章
政治与身份

是的，我本可以成为一名法官，但是我未能掌握拉丁语，未能掌握审判时要用到的拉丁语。我就是拉丁语学得不够好，通不过严格的法官资格考试。这些考试以严格著称。人们晕头转向地走出考场，说道：“我的天哪，考试太难了！”——于是我成了一名矿工。

彼得·库克【1】：《边缘之外》（1961）

后现代主义在伦理方面最重要的论点涉及话语和权力的关系问题。这里的“话语”指的是一套长期演变而来的相互关联、相互支持的陈述，用来定义和描述某一主题。大致说来，话语是主要知识学科的语言，如法律、医学、审美判断等领域中的“话语实践”。律师、医生以及其他人使用的这些话语并不仅仅是默认某种占支配地位的理论，接受其指引（比如，表现为从事正统科学研究者所使用的范式）。这些话语还涉及引起政治争议的活动，不仅因为它们在对人群进行描述和界定时所持的那种肯定语气——如谁是“移民”、“寻求政治避难者”、“罪犯”、“疯子”或“恐怖分子”——同时也因为这些话语还表明了其使用者所拥有的政治权威。

囚犯：上帝是我的法官，我的主啊，我没有罪。

法官：他不是。我是。你有罪。六个月监禁。

语言的力量

凡是比较系统地使用语言的行为都可以视为具有赋权的功用。你相信年轻医生说的话，同意让他对你施行麻醉、切开你的身体、帮助你康复。在某一社会群体中，那些被赋予权力而使用话语的人包括医院、法庭、考试委员会以及像我这样著书立说的教授，他们所拥有的权威通过话语的语言游戏得以表达和实施。同时话语的语言游戏也可以用来对那些游离在这一话语圈子之外的人——如女巫、麦斯麦疗法催眠师、信仰疗法实施者、同性恋者、共产主义同情者、无政府主义异见分子等——进行压制、排斥或者边缘化。上文我们讨论过后现代主义和哲学主题之间有着千丝万缕的联系，而这就是其中之一。

米歇尔·福柯在研究法律、刑罚和医药等行业史时，对话语和权力两者的关系进行了极具影响的分析。很显然，这些权力话语的目的就是要排斥和控制一些人，比如被诊断为疯子和病人的犯罪行为实施人。福柯认为这些排斥行为以如下方式产生：

虽然普遍的法律形式确保一种原则上平等的权利体系，但是这一法律形式却得不到那些精细的日常物质机制的支持，得不到那些微观权力体系的支持，因为这些微观权力体系在本质上是不平等的，也是不对称的，我们称之为“规训体系”，如考试、医院、监狱、工场的规章制度、学校及军队等。

米歇尔·福柯：《规训与惩罚：监狱的诞生》（1977）

福柯站在受害者的立场，自下而上分析权力，而不是仅仅将权力看作上层阶级利益自上而下的强行实施。他试图表明，行使权力的愿望总是能够击败人道平等主义，并暗示虽然启蒙运动以普遍原则和理性为基础，但却也始终有着极权制的苗头，因为追求永远正确的理性这种行为本身就是一种控制机制，把那些它认为非理性的东西边缘化，并加以排斥。福柯认为，这些预设的非理性包括欲望、感情、性、女性气质和艺术。

福柯极为反对改良主义——他是个反对辉格党的历史学家，记载了“无自由”的兴起。在此过程中，他寻求他自己称之为“认知素”的东西，即对隐含在特定社会历史状况背后的知识秩序所作的假定，而这些假定多半是无意识的。这些都是一个时代的“历史因果”状况，“限定了某个知识领域的全部经历”，对这一领域中物体的存在模式进行定义，并“为人类的日常感知提供理论力量”。同时，它们还界定了在哪些状况下话语具有“真实性”。我们需要在历史中对此进行发掘，这也就是福柯所说的认知“考古学”。这些状况潜藏在感知之下，并不总是一目了然，因此认知素是一个时代的某种认知潜意识。

福柯从左派的视角对所有这些材料进行了批判，以揭示其排斥了什么事物，排斥了什么人，采用的又是何种方式。从根本上说，权力和知识相互作用，比如受过医学专业训练的“理智”的人们把自己与那些“没有理智”的人区别开来，并在作出判断之后将后者关进疯人院。性别歧视者、种族歧视者以及帝国主义分子都采用相似的手法——他们先让自己的“正常化”话语占上风，并通过这种方式创造、分化出“异常者”，也就是许多后现代主义者所说的他者。而事实上，那些被排斥在这一话语之外的人的隶属身份正是由“正常”话语协助创造出来的。

福柯通常列举同性恋者、女性、有罪的疯子、有色人种以及囚犯作为“他者”的典型例子。这种敌视和反感在学校、军队以及帝国统治过程中确实十分明显，因此后现代主义思潮激发起大量针对“后殖民主体”本质的研究。在这里，后现代主义的独特之处在于它以语言学分析为基础——这一点我们在讨论德里达和巴尔特时已经有所涉及。人成了符号，成了语言游戏的一部分——因此就有了劳拉·马尔维【2】那篇一再被引用、多次再版的文章“视觉快感和叙事影院”，文章中有这样一段太过于自信的推论：

因此，在男权文化中，女性作为男性他者的能指而存在，受象征秩序的束缚。在象征秩序中，女性只能保持沉默，安分守己地承受意义，而不能创造意义。而男性则可以在这一秩序中通过语言将自己的幻想和癖好强加到沉默的女性身上，借此来体验这些幻想和癖好。

《荧屏》，1975年秋季第16卷第3期

就这样，我们通过语言创造出了人（就像我们通过语言创造出大学和欧元一样），但是后现代主义者从这一点出发，提出了一个更为重要、更具普遍意义的观点。按照这个观点，“话语”就像是德里达理论中的语言——它并不属于那些拥有话语控制权的个体，而是超越了这些个体。它也不仅仅存在于像法庭这样的正式语境中，而是遍布于社会的方方面面，从法官的判决书到科学刊物、电视广告、流行歌曲以及日常生活中的大幅广告。一种话语越是在某一群体或社会中占支配地位，它看上去就越“自然”，也就越会使用自然的方式证明自己的合理性。“自然”总体而言似乎在宣告某位神灵的权力秩序或科学家们发现的潜在秩序；“自然”似乎在遏制“白种人以外的人种”、女性、疯子，认为这些人生来（亦即自然地）就比“我们”更具有兽性，更缺乏理性，等等。正如德里达和福柯指出，这些压制性规范通常是我们语言中密不可分的组成部分，而我们内化了这些规范，往往意识不到它们的来龙去脉：我们在无意中接受了这些规范，误以为它们就是关于自然的事实，但实际上它们不过是我们关于自然的讨论而已，带有心理上和政治上的主观因素。

比如，在福柯的笔下，精神病院受医生话语所操控，反映出它周围资产阶级社会的专制体制。精神病院是一个家庭、越界和疯狂关系的微观世界。另一方面（确切来说是从左的方面），福柯赞同“愚昧”，反对资产阶级理性。尽管他的精神病院史研究并没有理应具有的实证基础，但是他关于权威和权力的政治观点却击中要害。如同20世纪60年代的很多人（如分析家R. D. 莱恩【3】在他的著作《分裂的自我》以及肯·凯西【4】在他的小说《飞越疯人院》中所描绘的），福柯也将疯子看作社会的受害者，强调社会没有认识到疯子也同样是极为不幸的个体。他对监狱也作了类似的分析（和同样过于宽泛的总结），认为监狱揭示了周围社会的“监狱性”这一根本属性。福柯对奥威尔的小说《一九八四年》进行了卡夫卡式的改写，在那里，社会深受“普遍全景敞视手法”【5】之害。我们所有人都处于秘密的审视和控制之下。但这等于把社会常用的控制形式，如按常规工作、接受监督等和坐牢当成一回事。然而，“社会”和“监狱”并不是一回事。

我在上文已经列举了一些滥用权力的常见例子。这些事例违背了启蒙运动关于普遍公正和个体自主权的理念。但是福柯没有从伦理的角度对权力进行整体描述，这是他的诸多不足之一。福柯要的是“斗争”，而不是臣服，但他没有清楚地说明为什么。对他来说，“权力”就像是一种电力，像重力一样必然伴随着人类的一切活动。尽管福柯的思想以左翼理论，或者更确切地说马克思主义理论分析为先决条件，但是他回避作明确的政治评论，避免涉及道德理论。因此，尽管他是个标准的“抵抗者”，但他所做的不过就是和利奥塔一样，提倡小范围的局部改革。正如特里·伊格尔顿【6】所言：

福柯之所以反对某些权力当局，不是出于道德原因……，而仅仅是因为它们握有权力，因此从某种模糊的自由论立场来看带有压迫性。

特里·伊格尔顿：《后现代主义幻象》（1996）

同样重要的一点是，福柯在讨论话语的功能时，没有考虑到话语事实上需要通过个体发挥作用，因此他低估了个体能动性和个体责任的重要性。在莎士比亚的《一报还一报》中，当安杰洛对伊莎贝拉说“判你哥哥有罪的不是我，是法律”时，我们都知道不应该相信他的话。福柯理论的追随者认为，做出可怕事情的与其说是某一个体，倒不如说是浸染他／她的权力话语。就这样，福柯为马克思的阶级斗争学说提供了一个复杂的、以语言为基础的版本——他把个体的阶级身份和职业身份看作“话语”，认为这些身份本身就带着罪恶，与他／她的个体行为是否道德无关。

本书的读者不可能没有注意到，政客们已经不像过去那样愿意为自己的行为承担个人责任了，甚至也不愿意为下属承担责任。此外，他们还经常表达带着极度偏见的观点，并借口说持这种观点的人有“很多”，而这很多人指的或许是新移民、寻求政治避难者或另一族裔的邻居们。这些政客以这种方式表明他们只是在传达那些有重要政治意义的观点而已。在所有这些情况下，他们只是话语的载体。当他们的行为遭到质疑时，他们不是简单地说“我没做”或“我做了”，而是声称他们的行为不过是传达观点，而关于这一行为的话语足以为他们所做的开脱责任。在此程度上，他们的确证明了他们所处的时代存在着福柯式的认知素，并显示出用固有的政治化而不是道德观点看待个体责任会带来的种种弊端。

自我和身份

分析话语和权力之间的关系对于后现代主义者来说还有一个更为重要的意义。由它产生出一种关于自我本质的独特观点，挑战了大多数自由主义者所信奉的个人理性主义以及他们所强调的个人自主性。确实，后现代主义者在描述个体时喜欢用的术语不是“自我”，而是“主体”，因为后者不动声色地让你注意到人们“被臣服”【7】的状况，不管人们是否了解这一点，那些受意识形态影响的权力话语在他们生活的社会中占主导地位，而他们被这些权力话语所“控制”（如果你政治上偏左）或“构建”（如果你立场中立）。

福柯以及那些和他有着同样思想的人取得了不俗的成就：他们在对权力的运行机制进行分析之后，紧接着又作出了一个更具影响力的后现代主义论断——他们认为这些话语会使受其影响者对某一特定身份产生需要，或者要求他们采用这一特定身份，甚至会把这一身份强加到他们身上（这么多的可能性体现了这一说法的重要性）。用后现代术语来表达，就是话语“建构了主体”。当然，机构及其话语要求人们成为某种特定的人，“融入”进去，人们对这一事实并非全然不知。凡是受过学校教育、参加过运动队、加入过军事机构或者在医院生过孩子的人都或多或少对此有所了解，更别说是读过20世纪50年代盛行的“机构人”【8】社会学的那些人了。但是后现代主义论点尤其微妙。当我们受到权力话语的影响时，我们不仅仅扮演角色，我们的身份，即我们对自我的观念，也成了有争议的问题。当然，这其中不仅包括那些（在宗教中或者从弗洛伊德理论到心理呓语【9】疗法中）直接与身份相关的问题，也同样包括一些貌似与身份没有直接联系的问题，比如女性观众在观看一部以男性为主的好莱坞影片时对片中女主角扮演角色的回应，抑或她们在男性主导的博物馆中观赏裸体绘画时的感觉，抑或青少年在电视机前的反应。所有的话语让你找到自己的位置。（我还是照我一贯的做法，引用一些日常发生的只需凭直觉就可以理解的事例，而不是众多后现代主义学术著作中常见的那些极为深奥的理论化例子。）

后现代主义批评家们又进一步就“主体”的本质作出了一些政治论断。其中之一认为，事实上是那些存在于个体之间及个体内部的相互矛盾的权力语言建构了自我。根据这一观点，主体不可能像约翰·罗尔斯和托马斯·内格尔【10】等信奉英美康德主义传统的道德哲学家们所认为的那样，可以“脱离”社会实际现状，以一种理性、自主的观点对社会现状加以判断。比如，男性个体的思想和语言措词被认为是受到毒害的父权话语模式的一部分，这些话语总是相互矛盾，而这一男性个体只不过是这些话语的附属品而已。这种观点背弃了康德关于统一自我的理念，而赞同后现代主义理论对弗洛伊德模式的更新和发展，认为人们经历着系统间的内部矛盾。用哈佛大学政府管理学教授塞拉·本哈比的话说（而她在表达这一观点时同时采用了德里达和福柯关于语言的术语）：

主体被一个由结构、对立和差异构成的体系所置换，而要想理解这些结构、对立和差异，就不要把它们看作是现有主体性的产物。你和我仅仅是这些相互矛盾的权力语言存在的“场所”，而“自我”也不过是语言中的又一个位置而已。

塞拉·本哈比：《给自我定位》（1992）

这一关于个体本质的观点所带来的后果可以在很多后现代主义文学文本中非常清晰地看到，而在这个方面后现代主义文学作品与同时期一些作家，如安格斯·威尔逊、艾丽斯·默多克、约翰·厄普代克、菲利普·罗思以及索尔·贝娄【11】等所坚持的自由主义小说传统形成鲜明对比。对于琳达·哈钦【12】这样的文学批评家和后现代主义历史学家来说，像萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》这类小说挑战了“人文主义关于统一自我和完整意识的假设”。后现代主义小说

质疑了整套相互联系的观念：自主、超验、确定性、权威、统一性、整体化、体系、普遍性、中心、延续、目的论完整性、等级制、同质性、独特性、起源等，而这些观念已经和我们便利地称之为自由人文主义的东西联系起来了。

琳达·哈钦：《后现代主义诗学》（1988）

因此，在许多近期发表的美国小说中

关注的中心不再是人物的心理（不可缩减的本质、一些“人性”的东西），而是转移到人物这个概念的不足之处，认识到主体性是多重交叉话语的痕迹，是非统一、相互矛盾的各种意识形态的痕迹，是关系体系的产物，而关系体系归根到底是话语本身的产物。

彼得·柯里：《古怪的自我》，收录于布雷德伯里【13】和帕尔默主编的《当代美国小说》（1987）

一个颇有影响的经典例子是约翰·巴思【14】的短篇小说集《迷失在游乐宫》（1968）一书中的同名短篇小说。故事的叙述者安布罗斯描述自己在写题为《迷失在游乐宫》的故事时遇到的困难，该故事中的人物就叫安布罗斯，在游乐宫里迷了路。按照叙述者安布罗斯的构思，故事人物安布罗斯和他的家人一起在游览大洋城，时间是上一次战争期间，其中一项活动是去游乐宫。但是对他进行描述的作者始终清醒地知道自己是在讲述一个故事，而且他在讲这个故事时遵循了文学传统。他说：“到目前为止，还没有过真正的对话，基本没有知觉细节，也没有任何主题。”安布罗斯只不过是其作者故事中的一个功能而已，因此“一个可能的结局就是让安布罗斯在黑暗中遇到另外一个迷路的人”。我们自始至终都不会为假象所蒙蔽，认为安布罗斯具有任何自主性，相反，我们乐于（相当真实地）看到他是正在描写他的作者创造出来的。这个作者的所作所为也像一个模式化的作者，似乎企图将他在写作班上学到的正确叙述原则运用到写作中去（这一点在故事中有所体现，如作者就斜体字的作用所发表的看法，以及就自己的故事缺乏情节高潮而发出的感慨）。

小说人物如此，作者同样也是如此：作者既用语言表述，也被自己使用的语言所表述（比如写作学校的语言）。而这也同样适用于读者，因为读者的处境并不比作者好到哪里去，他们同样“散布在语言的间隙之中，陷入并最终迷失在无穷无尽的意义传递之中”。根据这一观点，一个“人”

不是一个统一体，没有自主性，而是一个过程，自始至终处于构建之中，始终充满矛盾，随时会产生变化。

凯瑟琳·贝尔西【15】：《批评实践》（1980）

后现代主义认为人的身份本质上和小说一样是建构出来的，这一观念在视觉艺术中也有所体现，比如辛迪·舍曼【16】的系列照片《无题电影剧照》（1977–1980）及其后续作品。在这些照片中，舍曼或多或少改变了自己的形象，装扮成不同的女演员，在不同的场景中穿着不同的服装，而这些手法在电影艺术中都非常典型甚至已经陈式化了。在此过程中，我们可以观察到她借用了电影艺术话语，在剧照拍摄中扮演各种不同的人物，但是关于女性气质的所有版本（往往带着讽刺或戏仿意味）在一种大众媒体的多种话语中同时得到体现。当然，这只是另一种表演而已，但这些照片并非以某一特定影片为基础，把它们放到一起便会产生这样的疑问：舍曼如何能或又如何不能在扮演这些不同角色的同时还保持一个根本的身份？与此同时，它们还对“真实的”舍曼这一观念提出了质疑。哪些照片能让我们确信我们看到的是“真实的”舍曼？是开放的那张，还是真诚的那张？是动情的那张乃至全裸的那张？但是所有这些形象只不过是另一种惯例、另一种话语产生的结果而已。

图3、图4　辛迪·舍曼：《无题电影剧照》（1977）
希区柯克和安东尼奥尼【17】的影片中辛迪·舍曼可能会以这样的形象出现；但事实上她没有出演过这些电影。

罗兰·巴尔特认为，理想的后现代主义艺术品之所以接受这些策略以及对人类身份和话语的调侃式限制，正是因为这种调侃和分裂有着它们想要取得的道德意义。康德认为人具有统一性，这一观念有利于维持社会秩序和正统的道德规范，而后现代主义艺术恰恰摈弃了这种观念。

文本的愉悦并不偏爱某种意识形态，反对其他的意识形态。但是，这种不予取舍的做法不是出于自由主义，而是出于悖论：文本和文本的阅读是相互分裂的，而被克服、被分裂的正是社会要求每一个人类产品必须具备的道德统一性。

罗兰·巴尔特：《文本的愉悦》（1975）

巴尔特本人极为含糊的理论在其“自传体”作品中得到了例证，尤其是他在《恋人絮语》（1977）中对自己带有虚构成分的刻画。小说中法文原文的语法（就像奥登【18】爱情诗中所用的语言一样）十分巧妙地模糊了主人公的性取向。他的自传《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》（1975）开篇就在引言中宣布“必须把所有这一切都看作出自小说人物之口”。因此这部书中有两个声音，一个是巴尔特“自己的”（亦即作者的）声音，这是我们可以推断出的，而另一个是虚构人物巴尔特的声音。此外，巴尔特还在书中评论他自己的书：这次是以评论者的形象出现。

对主体道德统一性所进行的这种解构完全不同于传统自由主义，因为传统自由主义的目的是帮助自我逃避所遇到的压迫性意识形态划定的界限。事实上，我们之所以想要逃避或者重新划定这些界限（如那些规定性别身份的界限），是因为我们已然认为一旦取消这些限制性的界限，我们可以获得新的道德统一、完善和自主性。德里达通过分析揭示出所谓一种身份劣于另一种身份的意识形态陷阱。我们如能避免落入这一陷阱，并努力认识到同性恋和异性恋（或者男性和女性）都有虽然互不相同但却同样完整的身份，以上论述便会一目了然。后现代理论帮助我们认识到，我们都建构于一系列多种多样的主体之中，并在其间或轻松或吃力地移动、变换，因此我们都是阶级、人种、族裔、地区、年代、性别等因素的结合体。

众多后现代主义者上述这些较悲观的分析是希望借此将我们从主体道德统一性中解放出来。一旦意识到矛盾话语对我们产生的可怕影响，我们应该能够找到某种出路。

差异政治

在自我本质这一点上，后现代主义者或许不能像关注责任的道德哲学那样作出令人信服的表述，但是他们确实成功地借用了福柯的论点来揭示在所有社会中权力话语是如何运用而使下层群体边缘化的。因为这些权力话语并不仅仅对自我进行去中心化和解构；它们同时还起着将未参与其中者边缘化的作用。后现代主义小说中出现过许多这类举止古怪的边缘人物，如多克托罗【19】的《拉格泰姆》中的科尔豪斯·沃克、安杰拉·卡特【20】的《马戏团之夜》中的菲佛斯、拉什迪的《午夜的孩子》中的萨利姆·西奈等。萨利姆在社会上无足轻重，但他的身份危机（以及他和同他一样在印度独立时出生的其他人之间神奇的心灵感应）可以被看作象征着整个国家的危机。小说中他的确告诉我们：“不管从本义还是喻义来说，我都既主动又被动地与历史联系在一起。”小说对印度的政治史进行了解构，表明边缘的可以看作中心的，事实上西奈（就像是阅读文本的读者一样）出现于周围各种碎片式叙事之中。小说并无意（像典型的现实主义小说那样）弄懂个人生活的情感逻辑，而是运用魔幻现实主义手法揭示自我是由历史事件的矛盾和冲突所组成的。小说甚至运用了荒诞夸张的手法，比如萨利姆说：“尼赫鲁【21】的死……也都是我的错。”甚至他的脸就是“印度全国地图”。然而，在小说结尾时，他不过就是个“头重脚轻的大头侏儒”（小说在很大程度上受到了京特·格拉斯【22】《铁皮鼓》的影响）。

通过抨击中心观念和占统治地位的意识形态，后现代主义思想促进了差异政治影响的扩大。在后现代状况下，界限分明的阶级政治让位于更为散播、多元化的身份政治，而身份政治通常有意识地彰显边缘化身份，对抗占统治地位的话语。

身份政治的一个例子便是后现代主义和女权主义的关系，这无疑是20世纪60年代后期以来最为核心的政治问题。这里的观点就是认为女性被排斥在父权制象征秩序之外，即占统治地位的男性话语之外。也正因如此，女性被认为是低劣的，遭到“他者化”。她们受德里达所说的“错误等级制度”的压迫，被赋予弱势价值观，与此形成对比的是男性气质被赋予的强势价值观。这从上文对卵子和精子的争论中可见一斑。

因此，女权主义思想与后现代主义有很多共同之处。女权主义批判男性使用元话语使自己的统治地位合法化，以维护男性对权力的控制；女权主义试图把权力赋予女性个体，以此进行对抗。然而，我赞同本哈比等批评家的观点，即我们不应该认为采取这种行动的女性“仅仅”是占据了“语言的另一立场”而已。“社会建构”这一后现代主义观点忽视了个体是如何通过维护一个全新的、独特的关于他／她自身的叙事而建构自我的。这是理解个人创造性的关键所在。它证明个体通过社会化过程而成长这一事实通常被那些持自我是“社会建构”之观点的理论家所忽视。当然，我们可以在任何人的自传中辨别出传统规范以及对社会建构话语的认同——但是就我们自己的自传而言，我们（就像罗兰·巴尔特那样）既是作者，又是书中人物。也正因如此，尽管我们由异律代码组成，但我们仍然可以寻求古典自由主义式的自主性。本哈比认为女性尤其需要这种自主意识，其结论是由福柯和德里达理论发展而来的强硬的建构主义观点实际会“削弱……女性对自己的解放意愿的理论表述”。通过削弱女性对自身能动性及对自我的意识，他们拒绝让女性重新塑造自己的历史，也就否定了开展激进的社会批评的可能性。然而，后现代主义态度与信奉任何既已确立的哲学理念如此格格不入（一旦有了任何确立的理念，醉心于德里达思想的理论家会随之对其进行解构），这对女权主义来说是个很严重的问题。确实，或许更明智的选择不是遵循后现代主义路线，因为其结局往往是激进的分裂主义，而是采用一种理性主义（启蒙运动）的平等主义方式，在循序渐进中获得解放。因为尽管后现代主义观点帮助过很多人，使他们明确了自己与多数派，或者说“当权派”之所以不同的根源所在，但是意识到自己的异见者身份，这不过是第一步而已，要开展有效的政治行动，所需要的远远不止这一点。

自由论者和后现代论者一样，认识到我们需要具备一种能力，去质疑那些划分我们社会角色的界线，质疑这些界线所预设的概念框架的有效性和主导性；而后现代解构主义思想在以这种方式抵制限制性意识形态方面尤其有效。他们经常试图用越界–解构的手法，在性别、人种、性取向及种族等方面松开概念对我们思维的束缚，要求我们采用本质上属于自由主义的立场，认识差异，接受社群中的“他者”。在这样一个多元的（话语）世界里，不可能有哪一个概念框架能获得一致的认可。既然没有哪一种认知论可以占据主导地位，各种概念框架之间的竞争便成为一个政治问题，成为权力争夺的一部分。

因此，后现代主义自我与处于自由人文主义思想中心的自我是两个完全不同的概念，后者被看作自主的、理性的、核心的，出于某种原因而不具备任何特定文化、种族或性别特征。后现代主义分析则摈弃了这种乐观的、普适性的康德式概念，认为自我由语言体系构建，尽管从表面来看这些语言体系明显支配的是无产阶级、女性、黑人和被殖民者，但事实上我们所有人都或多或少处在这些语言体系的控制之中。从自由主义所强调的自我决定论到受马克思主义启发而强调的他者决定论，这一总体变化的意义非同小可。它对正统的英美后启蒙哲学观点进行了尖锐的质疑，强调个体之间存在着不可调和的身份差别。正如罗伯特·休斯【23】在他的《牢骚文化》中所称的那样（当然这一点显然很有争议性）：它形成了一种文化氛围，促使很多人视自己为受害者。我们会在下一章深入讨论这一文化。

结果就是，尽管我们可以认为大量后现代主义思想、写作和视觉艺术在抨击陈式化分类，维护差异，等等，但是当这些群体在理论中并借助理论从多数派的主导分类中解放出来后，他们就会要求别人承认他们是“真实的”但相互独立的群体。这类分析的受益者既是鼓吹脱离者（他们从正统中异化出来并憎恨正统），但同时又带着点集体主义的特点（因为他们同其他异见者站在一起）。那么，这些用差异来界定的群体，这些消除既定分类后出现的产物，又如何与现存的政治中心进行交流呢？要做到这一点很困难，因为许多后现代主义者对任何整体化社会理论和社会图景都一贯持近乎无政府主义的敌意。

这样就产生了一个悖论：受左翼思想激发而对权威所产生的不信任感（如利奥塔理论）使差异得以被接受，但是那些极力赞成让这些依据差异而界定的群体各自为政、相互竞争、通过斗争解决争端的，却是那些右翼人士，他们信仰个人自由，希望政府的管制越少越好。因此，批判性后现代主义经常遇到的一个问题是：一旦作出批判之后，如何能够明确其理想群体，同时又能避开宏大叙事，避免“退回”到康德主义或“本质化”的启蒙运动思想呢？没有现成的社群模式可供参考，这一点对于乌托邦马克思主义者来说算不了什么，可是对于那些想得不那么长远、目标就定在现世的思想家来说却至关重要。因此，后现代主义思想的对立性维持了下来，但却为此付出了很大的代价。因为一旦这些差异和不同的身份得以确立，它们就和一切和谐的中心意识形态切断了联系。因而后现代主义者像是在呼唤一种无法归约的多元主义，与任何统一信仰准则断绝关系，从而可能无法产生共同政治行动，并始终对他人的主导地位持怀疑态度。就这样，他们背弃了启蒙运动理念，而大多数西方民主社会的法律体制正是以启蒙运动理念为基础的，目的在于建立普遍的平等和公正。的确，后现代主义者普遍认为，源自启蒙运动的理性声称将自由、平等、博爱的道德理念推及到所有人，但“事实上”它却是一种压迫性体制，即福柯所谓的控制，而理性本身，尤其是当理性和科学技术结合在一起时，就是极权政治的早期萌芽。

后现代主义者对理性发起的攻击表达了韦伯式【24】的怀疑论，质疑技术至上的消费社会和“资本主义现代化”过程中的手段–目的理性论。这在一定程度上是可以理解的，然而后现代主义怀疑论却也同样针对理性交流本身所使用的手段。尤根·哈伯马斯【25】是最为雄辩的左翼批评家之一。他指出，这种后现代主义转向、放弃沟通甚或共识理性的理想是非常危险的，因为在他看来沟通和共识理性是抵制滥用政治权力的最好手段，而他不是唯一持这种观点的批评家。他主张我们应该努力创造一个“理想的谈话环境”，一种尽可能不受福柯式权力效应所扭曲的交际方式；同时我们也应该致力于唤起一种共识性和社会团结意识，尽管后现代主义者对这种共识和团结意识极度不信任。

对很多人来说，后现代主义理论让人无所适从——后现代主义者不过是一些认识多元论者，没有坚定的普遍立场，因此，他们作为批评家不管思想如何激进，他们外在始终缺少业已稳固的观点，而这意味着就现实生活中进行的政治而言，他们事实上是一群被动的保守主义者。

注释

【1】　库克（Peter Cook, 1937–1995）：英国讽刺作家和喜剧演员，被认为是20世纪60年代英国讽刺文学的领军人物。

【2】　马尔维（Laura Mulvey, 1941–）：英国女性主义电影理论家，现为伦敦大学电影和传媒研究系教授。

【3】　莱恩（R. D. Laing, 1927–1989）：苏格兰精神病学家，受存在主义哲学影响，对精神病的起因和治疗提出了新的观点，著有《分裂的自我》、《理性和暴行》、《自我和他人》等。

【4】　凯西（Ken Kesey，全名Kenneth Elton Kesey, 1935–2001）：美国作家，著有《飞越疯人院》、《魔鬼盒子》、《水手之歌》等。

【5】　全景敞视手法（panopticism）是福柯使用的一个词汇。在《规训与惩罚》一书中，他以实用主义者边沁设计的全景敞视监狱（Panopticon）为例，解释现代社会权力机制的运作方式。全景敞视监狱通过独特的设计，身处其中央监视塔上所有囚室一览无余，而犯人却无法知晓自己时刻处于这种监视之下。

【6】　伊格尔顿（Terry Eagleton, 1943–）：英国文学批评家、哲学家，现为曼彻斯特大学文化理论教授，代表作有《马克思主义和文学批评》、《批评的功能》、《后现代主义幻象》、《理论之后》等。

【7】　作者使用的是“subject-ed”，兼含“主体”与“臣服”两种意义。

【8】　机构人（organization man）：该词出自怀特（William H. Whyte, 1917–1999）1956年出版的书《机构人》（The Organization Man）。该书探讨了现代生活机构化、日益增多的官僚机构以及从众心理给个体带来的损害。怀特是美国在城市、人与开敞空间研究方面最具影响和最受尊敬的评论家之一。

【9】　心理呓语（psycho-babble）：指肤浅地滥用心理学和精神病学概念和术语的言语或写作，在20世纪60年代嬉皮士中间尤为流行。

【10】　内格尔（Thomas Nagel, 1937–）：美国哲学家，主要研究精神哲学、政治哲学和伦理学，代表作有《论利他主义的可能性》、《致命的问题》、《平等与偏爱》等。

【11】　威尔逊（Angus Wilson, 1913–1991）：英国小说家，以讽刺风格著称，代表作有《盎格鲁–撒克逊态度》、《并非笑料》、《让世界燃烧》等。默多克（Iris Murdoch, 1919–1999）：英国女作家、哲学家，代表作有《大海啊，大海》等。厄普代克（John Updike, 1932–2009）：美国作家，代表作有包括《兔子，快跑》、《兔子归来》等在内的“兔子”五步曲、《人马》、《夫妇们》等。罗思（Philip Roth, 1933–）：美国新一代犹太小说代表作家，代表作有《再见，哥伦布》、《波特努瓦的抱怨》等。贝娄（Saul Bellow, 1915–2005）：美国小说家，其作品主要探讨现代人的孤独感和精神困境，代表作有《奥吉·玛琪历险记》、《赫索格》、《雨王汉德森》、《洪堡的礼物》等，1976年获诺贝尔文学奖。

【12】　哈钦（Linda Hutcheon, 1947–）：加拿大后现代主义理论家，多伦多大学英语系和比较文学中心教授，代表作有《后现代主义诗学》、《后现代主义政治》、《分裂的形象》等。此外，她首创了“历史元小说”这一概念。

【13】　布雷德伯里（Malcolm Bradbury, 1932–2000）：英国作家、学者，代表作有《现代英国小说》、《现代美国小说》以及小说《历史人》等。

【14】　巴思（John Barth, 1930–）：美国实验主义小说家，以后现代主义小说和元小说著称，代表作有《大路尽头》、《漂浮的歌剧》、《迷失在游乐宫》等。

【15】　贝尔西（Catherine Belsey）：英国加的夫大学批评与文化理论中心主任、教授，著有《批评实践》、《莎士比亚及伊甸园的失去》等。

【16】　舍曼（Cindy Sherman, 1954–）：美国摄影家，其作品通过解构文化中常见的形象揭示女性气质的社会建构性，代表作有《无题电影剧照》、《时尚图片》、《历史肖像》等。

【17】　希区柯克（Alfred Hitchcock, 1899–1980）：英国著名导演，以悬疑片和惊悚片著称，代表作有《后窗》、《火车上的陌生人》、《爱德华大夫》、《三十九级台阶》等。安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni, 1912–2007）：意大利现代派电影导演，意大利新写实主义电影的先驱，代表作有《城市爱情故事》、《女朋友》、《迷情》、《春光乍泄》、《中国》等。

【18】　奥登（Wystan Hugh Auden, 1907–1973）：美国著名现代派诗人，生于英国，著有《战地行》、《看吧，陌生人！》、《忧虑的时代》等诗集。

【19】　多克托罗（Edgar Lawrence Doctorow, 1931–2015）：美国新现实主义小说家，代表作有《比利·巴思盖特》、《但以理书》、《上帝之城》、《拉格泰姆》等。

【20】　卡特（Angela Carter, 1940–1992）：英国小说家、记者，以其后女性主义魔幻现实主义小说和科幻小说著称，代表作有《魔幻玩具铺》、《马戏团之夜》、《明智的孩子》等。

【21】　尼赫鲁（Jawaharlal Nehru, 1889–1964）：印度政治家，印度独立运动的主要人物，曾任印度共和国第一任总理。

【22】　格拉斯（Günter Grass, 1927–2015）：德国小说家、诗人和戏剧家，著有《铁皮鼓》、《猫与鼠》等，其中《铁皮鼓》是欧洲魔幻现实主义小说的重要作品。他于1999年获得诺贝尔文学奖。

【23】　休斯（Robert Hughes, 1938–2012）：澳大利亚艺术评论家、作家、电视纪录片制片人，著有《美国视野：美国艺术史诗》、《牢骚文化》、《澳大利亚艺术》等。

【24】　韦伯（Max Weber, 1864–1920）：德国社会学家、政治经济学家，现代社会学奠基人之一，对社会学理论有很大影响，著有《基督新教伦理与资本主义精神》、《经济与社会》等。

【25】　哈伯马斯（Jürgen Habermas, 1929–）：德国哲学家、社会学家，法兰克福学派代表人物，以其“公共领域”概念著称，著有《沟通与社会进化》、《现代性的地平线》、《公共领域的结构转型》、《重建历史唯物主义》等。

第四章
后现代主义文化

前面各章所大致介绍的思想背景与艺术创造之间的关系很复杂。很多（但不是所有）自认为属于创新型或先锋派的艺术家都被后现代主义论题所提出的新的批评主张所吸引，这不足为奇。但有一点我们必须记住：有创造力的艺术家不见得需要从哲学或学术角度深入了解这些东西。他们从谈话和报刊中同样可以获得“新的思想”，因为谈话和报刊常常传播这些新思想，但他们有时会搞错，有时只是一知半解，有时又夸大其词。但也正是通过这种途径，重要的思想得以像病毒一样在社会上传播。

相反地，后现代主义思想家和批评家常常想要笼络先锋派艺术，将其作为典范来证明自己思想的重要性和影响力。现代主义元叙事被用来使某些东西合法化，而利奥塔则认为当代艺术家的职责就是要质疑现代主义元叙事所起的这种作用，他持这种观点也在意料之中。他要求艺术家们

图5　贾斯珀·约翰斯【1】：《愚人之家》（1962）
语言、理论、对象和艺术。这是一支画笔吗？

质疑那些从前辈那里学到的绘画和叙事原则。很快他们就会发现这些原则是欺骗、诱惑和令人消除疑虑的手段，而这也注定了这些原则不可能是“真的”。

利奥塔：《解释给孩子们听的后现代主义：1982–1985书信集》（1992）

确实，很多后现代主义评论家（如安德烈亚斯·许森【2】）的典型观点就是认为先锋派“真正的”功能在于后现代主义意义上的批判——它理应抨击资产阶级艺术机制，并因此朝向（更加光明的？）未来迈进。当然，并非我们这个时代所有的先锋运动都是如此，先前的先锋运动也非如此。这是一种政治性要求，不可能代表诸如查尔斯·詹克斯【3】和他的同僚们眼里的后现代主义（他们对后现代主义的理解与我们在这里勾勒的后现代主义大相径庭），他们捍卫的是绘画和建筑艺术中对戏仿性新古典现实主义的一种保守回归。

因此，后现代主义艺术以不同的方式间接呼应了上述诸家理论。它抵制现代主义权威叙事以及现代主义本身从过去所继承的高雅艺术的权威地位，同时也在担心自己的语言问题。后现代主义艺术通常一概不考虑先前所谓“高雅”艺术和“通俗”艺术之间的关系，比如菲利普·格拉斯根据大卫·鲍伊和布赖恩·伊诺【4】的作品所改编的交响曲《低限交响曲》（1992）和《英雄》（1997）就表明了这一点。后现代主义艺术常常显得非常琐细、通俗、趣味低下。与大众文化为伍的事物通常都被视作是反精英、反等级、持异议的。它瓦解叙事——例如，在埃里克·菲施尔和大卫·萨尔【5】的具象画中可以看到的——因为连贯的叙事很容易依附于某一宏大叙事。（安塞尔姆·基弗【6】等一些画家因致力于创作与历史和神话有“深层”联系的宏伟作品，而明显地游离于后现代主义主流之外，原因也在于此。）大量后现代主义艺术关注各种迄今被边缘化的特征和行为。这其中包括玛丽·凯莉严肃的女权主义作品：她在《产后纪实》（1973–1979）中记录了她和幼子之间的关系（这里用的“纪实”一词揭示了作品是具有政治意义的文本，而不是形式结构上循规蹈矩为引起视觉愉悦的图像和画面）；这些艺术中也包括麦当娜的舞台表演和她的书作《性》（1992），表现的是一种完全不同的愉悦关系，她以受男性性侵害的“受害者”角色出现，“戏剧化地”屈从于施虐受虐行为，这一点震惊了很多女权主义者。

图6　杰夫·孔斯：《新胡佛四件套》（1981–1986）
博物馆展览的精致艺术也被运用到日常消费品中。

我们将会看到，这种批判的态度通常通过拼凑、戏仿和讽刺表现出来。于是便产生了像杰夫·孔斯【7】的《新型胡佛折叠吸尘器》（1980）这样的庸俗艺术品，事实上只是将市场上买得到的吸尘器悬挂在一个有机玻璃箱里，箱底安放了数盏荧光灯。这件作品是对杜尚选用“现成品”创作的手法的戏仿，因为它确实是一件“能引起购买欲望的”消费品（而不仅仅是个小便器或自行车轮）。然而，既然它不再是装在纸板箱里让人带回家的商品，而成为博物馆展柜里的“艺术品”，那么它所引起的经济欲望就多少和它所激发的审美伪欲望混淆起来，或者遭到后者的嘲讽。他的《新胡佛四件套》就是将这件作品复制成四份。

从事先锋派艺术的很多人的目标通常还是传统的现代主义目标，即进行陌生化处理，只不过现在受到了更为激进的后现代主义认识论的引导。20世纪70年代，德里达、福柯和巴尔特的思想以各种杂乱无章的形式蜂拥而至，影响着艺术家们的观点。在此之后，他们的目标就是不让作为主体的消费者感到轻松“自在”，因为那只会导致人们对这个世界采取保守实用的迁就态度。

接受一个熟悉的世界，这对人们来说颇具诱惑，而沃尔特·阿比什的作品，尤其是他经典的后现代主义叙事《有多么德国？》（1980），主旨就是要瓦解这种诱惑，而不是直接面对巴尔特世界里令人不安的特征。阿比什塑造的叙事者和他讲述的文本都有着极度的不确定性——如不确定的情节、因果关系、主题，等等——以一种惊讶、怀疑的语气毫不留情地传递给读者。比如，下面这段话摘自他的短篇小说《英国式花园》（《有多么德国？》就是由这部短篇小说发展而来的），里面巧妙地充满了我们所讨论过的认识论困境。书中这样写道：

如果一个人身在德国，但又碰巧不是德国人，他就面临一个问题：如何断定他所遇到的每一样东西的相关性，或者在某种程度上如何判断它们是否真切。他会不断地问自己：这东西有多么德国？这确实是德国的真实色彩吗？看着天空，人们几乎愿意相信这还是那同一片天空，那片德国人在1923年、1933年和1943年急切注视过的天空，当时他们的注意力还没有被其他东西的颜色所吸引。也许那东西更加让人分神。现在天是蓝的。德语里用“Blau”表示。但是蓝色分许多深浅层次……对每个孩子而言都有许多不同的选择……法语里用“bleu”，而在英语中我们用“blue”。

沃尔特·阿比什：《未来完美》（1977）

被问及每一样东西“是否真切”会令人感到奇怪而又不安。人们是否期望他们所经历的陌生国度整体上更像是艺术而不是生活，因而这种经历是不真切、不真实的？还是说我们没有把这种经历当作艺术，而是通过较邪恶的政治眼光来看待它？阿比什提出的问题通常都如此拐弯抹角，例如“这确实是德国的真实色彩吗？”便是一个奇怪的例子，色彩可以是真实的吗？在所有的图画、照片和涂色簿（这些都是阿比什所关注的东西）里，颜色或许可以逼真或者乱真，但这只能在某一具体摹本或复制品中才会发生。当然最为矛盾的是，颜色是文学文本所不能传达的一种东西。我们对颜色的描述远远不足以表现它。

通过这种手法，阿比什让我们认识到我们在用自己的偏见（或过失）来填补文本中的空白。例如，他提到德国人或许曾被“其他东西的颜色所吸引”。但这东西是什么呢？是灰色或棕色的制服吗？通过把“清白的”1923年与1933年、1943年并置对照，文本意在影响我们，而且这一段的结尾很清楚地表明，这里的“我们”指的是说英语的人。

我认为在这一段以及《有多么德国？》中关于吉塞拉和埃贡那精彩的一章中，阿比什巧妙地运用了巴尔特和其他人常用的论点，企图诱导我们将我们的陈式化印象加到吉塞拉和埃贡身上，把他们当作典型的“新德国人”。该文本采用杂志上一篇极度渲染的文章，栩栩如生地描述了吉塞拉和埃贡的模样，由此令人发笑地呈现了一种形象（陈式化印象）：

在构成成分中可以发现意义，那些有着细微差别、不同层次的多种意义：无处不在的华达呢西装，佩斯利涡旋纹披巾，夹克衫胸袋里露出白色真丝手帕，垂涎的髯狗，黑色皮裤，高跟靴，吉塞拉的金发梳向脑后，突出她优美的线条和性感的身姿，凸显她苍白而轮廓精致的脸庞，锃亮的车，红色皮坐椅，最后，还有一楼半开的落地窗，可让人从缝隙中瞥见屋内的生活。所有这些都详尽地表露出德国年轻一代的能力和一种满足感、圆满感。一切都在其中……德国上层及中上层阶级固有的本能：将本质上“完美”的东西和具有“威胁性”的东西结合起来。

沃尔特·阿比什：《有多么德国？》（1980）

就这样，阿比什诱导读者对文本产生怀疑和不信任：文本故作严肃地呈现并不十分陈式化的东西，而我们又对此颇有抵触，文本的幽默之处在于我们所感受到的两者之间的这种不协调。他创作了巴尔特所谓的“狂欢的文本”——

一个把迷失状态强加给读者的文本；一个让人感到不安（甚至于厌倦）的文本；动摇读者的历史、文化及心理假设，扰乱他／她的品位、价值观和记忆的稳定性，使他／她和语言的关系陷入危机。

罗兰·巴尔特：《文本的愉悦》（1975）

后现代主义小说

我举阿比什的例子旨在说明，在欧洲和美国后现代主义思想和艺术文化之间最为重要的联系引发了怀疑主义相对论，持续不断地对艺术领域里的模仿论和现实主义进行批判。后现代主义哲学不相信语言能够真实地描述世界，而这种怀疑促成了一种特定的艺术，从法国“新小说”到魔幻现实主义小说，靠的是在事实和虚构之间制造各种富于刺激的混乱。因此，布赖恩·麦克黑尔【8】认为“占支配地位的”后现代主义小说模式涉及本体论不确定性，针对的是由文本所投射的世界的矛盾本质。他用贝克特、罗布–格里耶、富恩特斯、纳博科夫、库弗以及平钦的作品来支持自己的观点。

我们发现自己所处的是一个虚构的“世界”，具有不稳定性，很难找到可靠的途径来了解这个世界，这一点在很多后现代小说中是显而易见的。从罗布–格里耶作品中单纯的逻辑矛盾，平钦作品中的妄想症，巴特尔梅作品中的喜剧狂想，到保罗·奥斯特【9】侦探故事套侦探故事的作品，一切都会成为我们了解这个世界的障碍。在这些作品中，有关小说世界的简单事实被颠倒，意识也许没有可靠的中心，而作品的叙述者，如平钦《第49号拍卖》（1967）中的厄迪帕·马斯，都以思维混乱或者疯狂著称，也就是说，这些叙述者都处于一种难以归类的精神状态，而有相当一部分后现代主义作品的主人公都受到这种精神状态影响。

在后现代小说中，历史人物或其他小说中的人物会信步走入文本之中，这种后现代主义手法更加强化了本体的不确定性，因而在库弗的《公众的怒火》（1977）中，尼克松总统在埃塞尔·罗森堡受刑的前夜试图引诱她；在多克托罗的《拉格泰姆》（1975）中，弗洛伊德和荣格在美国的一个游乐园一起穿越“爱之隧道”；而在盖伊·达文波特的《牧歌》（1981）一书中收录的短篇小说《亨利皇家划艇赛【10】上布道的基督》中，伯蒂·伍斯特【11】、马拉梅【12】和拉乌尔·杜飞【13】（他来画素描，差点被一辆捷豹XKE撞倒），当然还有斯坦利·斯潘塞【14】，这些人则并排站在河岸上。

现代主义小说，哪怕是福克纳或乔伊斯最复杂的作品，在涉及文本和（历史上）有可能存在的世界之间的关系时，也几乎总是“按规则行事”，因而“有知识的读者”【15】几乎总能够重新建构出谜题的答案，理清因果关系，整理出前后一致的事件年表。在这一点上，后现代主义作品与现代主义小说形成了鲜明的反差，因为这些正是后现代主义小说所要解构的要素。通过展现文本世界和我们自己的世界之间所存在的对立，后现代主义令人不安地摧毁了我们的现实感以及我们习以为常的历史叙事，使我们对之产生怀疑。其结果便是产生出一系列属于“历史学元小说”这一特殊的后现代主义文学体裁的艺术作品。这一体裁把历史素材和虚构素材相结合，因而或含蓄或直接地对现实主义关于小说和历史关系的理论进行了后现代主义批判，正如前面提到的海登·怀特以及其他一些人所做的那样。

后现代主义小说巧妙地运用历史作为叙事这一观念以及与之相伴的回顾性讽喻，而其中最受欢迎的一部作品就是约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》（1969）。小说描写的是一个爱情故事，发生在信奉达尔文主义的年轻人查尔斯、他尊崇传统的未婚妻埃内斯蒂娜以及让人捉摸不透的年轻女人萨拉·伍德拉夫之间。小说不仅包含“作者”对书中所述事件所作的讽刺性评论（作者对达尔文有所了解，而书中的男主人公才刚刚开始接触进化论；作者知道他的女主人公是个原始的存在主义者——但她自己当然不清楚这一点，因为她最终逃脱了福尔斯的情节，在罗塞蒂兄妹们【16】的居住地切尔西寻求容身之地）。除此之外，小说作者还对维多利亚时期进行了后现代主义评判，比方说那个时代对性的态度等。小说本身的情节对维多利亚小说，尤其是哈代的作品进行了类比或戏仿，而作者对此也有所评论。所有这些都旨在披露作者的操纵。

我正在讲述的故事纯属想象。我所创造的这些人物只存在于我自己的头脑中。如果说到现在为止我还假装了解我所创造的人物的思想和他们最隐秘的念头，那是因为我采用的是我所讲述的故事发生时人们普遍接受的传统来写作（我也采用了该传统中的一些词汇和“声音”）：小说家的地位仅次于上帝。他或许并不了解一切，但是他装出无所不知的样子。但是我生活在阿兰·罗布–格里耶和罗兰·巴尔特的时代；如果这是一部小说，它不可能是一部现代意义上的小说。

因此，或许我在写一部变了样的自传；也许我现在正住在我小说中提到的一幢房子里；也许查尔斯就是经过伪装的我。也许这只是一场游戏。像萨拉这样的现代女性存在，而我从未理解过她们。也许我只是在企图用一本伪装的散文集冒充小说给你们看。

约翰·福尔斯：《法国中尉的女人》（1969）

所有这一切都导致了各种严肃的悖论：小说人物以为自己是自由的，而我们在事后认识到他们其实是由他们所处时代的视角（当然还有话语）所决定的。所有后现代主义者想要的自我意识、反思性、相对论和怀疑论在这里应有尽有。我们既可以深入人物的内心与他们感同身受（典型的现实主义小说风格），同时我们又可以置身其外对他们进行评判（采用的是一种不大妥当的当代视角，颇有讽刺意味）。在小说的结尾处，“作者”在列车车厢里看了他的男主人公一眼后，给读者提供了两种可供选择的结局。

朱利安·巴恩斯在小说《分成10alt章的世界历史》（1989）的开篇借木蠹之口讲述挪亚方舟的故事，而这只木蠹似乎对近代历史非常了解。对它来说，挪亚方舟更像是一艘囚船，而《圣经》里关于挪亚方舟的故事不过是个神话。从根本上讲，这是一个对故事本身进行戏仿和质疑的故事：“我们对政治背景一无所知。上帝对他自己的创造物心怀愤怒，这对我们来说是个新闻。我们只是身不由己地被卷入其中而已。”人们会想，这样的情况太多见了。这本书采用的手法就是使十个半故事相互交织，让我们不停地从近代历史中寻找与这些故事相类似（这些类似颇具讽刺意味）的事件。（在很多片断中，处于社会边缘的群体总是在船上遭遇海难或受到袭击。）这倒并非是说木蠹赞同任何官方版本——事实上它就认为《创世记》对蛇抱有歧视。但不管怎么说，它所采用的模式更加倾向于达尔文主义。上帝为挪亚方舟招募成员的计划一点都不完善——比如他没有考虑到有些动物行动比较缓慢：

比方说，有一只行动尤其迟缓的树懒——我可以亲自担保它是一只可爱的生灵——才刚刚从树上往下爬到树根，就被上帝报复的大浪给卷走了。你把这称作什么——自然选择？我倾向于称之为不称职。

在这部非常有新意的作品中，木蠹是劳动者，代表受压迫者的声音，批评的对象包括老板和他们占统治地位的话语。挪亚和他的家人吃光了这个“漂浮的咖啡馆”（或者“宇宙飞船地球”）上那些不合群的多余物种。很快挪亚方舟就变得像一个集中营，在这个集中营里闪【17】“有个关于物种纯洁的念头”。《圣经》、神话、历史、科学以及很多其他东西以无序、讽刺、戏仿的方式平行出现，这一切似乎对作为意识形态阐释依据的《圣经》、神话和政治进行了猛烈的抨击。其后的章节也同样复杂，提出了不同寻常的后现代主义历史观纲要，不过当然（和阿比什一样）不带任何一本正经的“理论”色彩。

这类作品

不仅表明撰写历史是一种虚构行为，运用语言从概念上对事件进行分类，形成一种世界模式，同时这类作品还认为历史本身就和小说一样，充满各种相互关联的情节，这些情节看上去不为人类意志所左右地相互作用着。

帕特里夏·沃【18】：《元小说》（1984）

在以上这些情况下，占主导地位的是小说叙事，遵循上面勾勒出的哲学怀疑论，其观点就是历史不过是另一种形式的叙事，受我们的欲望和陈式化偏见所影响，无一例外都是由巴恩斯笔下的木蠹或福尔斯笔下的维多利亚绅士作者那样的叙事者根据当时社会流行的模式化小说情节来进行组织和叙述，这一点我们在前面的讨论中已经有所了解。

小说在后现代主义化方面担负着过于沉重的责任，这一点不足为奇，因为迄今小说所常用的“话语”——如作者和文本的关系、带有鲜明的自由主义或者“资产阶级个人主义”特色的整体性人物建构、小说和史实的关系等——在众多方面都使它容易受到后现代主义的批判。现代主义擅长写作技巧和形式操控，崇尚自主性和个人主义，以阐释历史为己任，所有这一切都体现在乔伊斯对都柏林的描写或福克纳对美国南方的描写之中。然而，我们现在逐渐远离现代主义，转向后现代小说，人物的描写更加玩世不恭，具散播性，充满自我意识，难以捉摸，而且通常蓄意歪曲，这些人物可以同时出现在许多不同的平面，因而完全缺乏可信的心理完整性。后现代主义小说无意创造一个稳定的现实主义幻象：它所呈现出的自己容易受成见和叙事操纵等虚幻技巧的影响，而它的种种对立和矛盾也会导致多种阐释，这些都是后现代主义思想的核心。在内部进行理论化，乐意向读者展示自己形式上的运作方式，这也是典型的后现代主义做法，不仅仅表现在小说中，而且也体现在电影中，比如戈达尔借用布莱希特【19】的手法，在电影中插入指示牌和文本。另外，这一时代通常是“有关自身”的视觉艺术也是如此。

后现代主义音乐？

本书在音乐方面论述不多：部分原因在于早在我们的讨论所涉及的年代之前，许多作曲家就已经舍弃了后现代主义所抨击的传统背景——比如，他们拒绝接受传统的音调叙事规律。他们也普遍倾向于拒绝以往（占主导地位的）思想家的影响，这些思想家以作品的整体结构为目标，比如从勋伯格【20】的十二音体系到布莱兹【21】及其他人在20世纪60年代所倡导的整体结构系列思想。这些现代主义形式观已经不是人们最感兴趣的东西了。事实上，早年的很多作曲家会依据界定好作品的理论标准来支配他们的音乐创作。但到了20世纪60年代后期，很多作曲家都不再奢望按照理论上的严格标准来排列声音，而是采用一整套新的策略，即便这些策略并不一定受到了后现代主义多元论的启发，至少两者也是一致的。

然而，也有一些音乐作品和其他后现代主义艺术类似，或受其影响。比如说，卢恰诺·贝里奥【22】的《交响曲》（1968）第二乐章采纳了马勒【23】《第二交响曲》中的谐谑曲元叙事主旋律，这一主旋律或多或少控制了节奏发展，但是随着乐曲的展开，它又对谐谑曲元叙事主旋律进行了分解和解构。除此之外，贝里奥还将不同音乐作品的片段——如巴赫、勋伯格、德彪西（《大海》）、拉威尔（《圆舞曲》）等音乐家作品的片段——用戏仿互文拼贴手法组合在一起，另外作品中还夹杂着贝克特的《难以命名者》文本片段的表演、1968年法国五月风暴“事件”的口号、莱维–施特劳斯和马丁·路德·金的名言，等等。（他后来在作品中增加了第五乐章，旨在对前面各乐章作出典型的富有自我意识的后现代主义元评论。）我们可以说他的《背诵——我》（1972）洞察作品主人公女背诵者的意识流——满是她那断断续续的曲目碎片，以表明她的主体性部分是由社会建构的，或者由她头脑中的音乐文本所“构成”。

这些不同来源的片断之间没有逻辑联系，把它们用互文性拼贴组合起来的做法很容易让人联想到后现代主义绘画（就像萨尔和施纳贝尔的作品），而这种手法在艾尔弗雷德·施尼特凯、武满彻（比如他的德彪西风格的作品《梦的引语》）和其他很多人的作品中也有所体现。施尼特凯运用将不同风格拼贴起来的手法，随心所欲地采用“高雅”音乐和“通俗”音乐的片断，因此正如他在《第一号大协奏曲》（1977）前言所说，这部作品包括“巴罗克音乐的准则和形式，随意的半音体系和微音程；平常的流行音乐也似乎带着破坏性的效果从外部闯入”。

但是就这一时期的大多数音乐来看，其中有一些作品与过去有着错综复杂的关系，或直接与之竞争，或对不同的风格组合采用多元化手段，但这些作品仍然给人以传统协奏曲为主的印象——比如利盖蒂【24】精彩的《小提琴协奏曲》（1990/1992）。当代作曲家在设计新音乐语言方面是了不起的创新者（比如，利盖蒂运用十分复杂的聚合韵体节奏模进，利用自然乐音学中的不和谐音等）。这类真正具有实验性的音乐与后现代主义之间存在隔阂，主要原因在于音乐中没有词语，很难和文本一样运转，也难以传递那些在后现代主义艺术中随处可见的具有批判性和对抗性的概念派观点。当然，这一原则也有特例，如凯奇【25】声名狼藉的无声钢琴曲《4分33秒》（1952），但这些特例不过是从另一面证明了这一原则，而且不管怎样，这些作品在音乐厅上演时间很短，并且已经被美术馆的表演艺术所取代。单凭音乐很难表达政治观点，必须借助于听众的寓意联想，而后者本身又是一种极为不确定的辩证逻辑，肖斯塔科维奇具有反斯大林主义讽喻意味的交响曲所引发的无谓争议就说明了这一点。

只有在歌剧和声乐中我们才能指望找到一些类似后现代主义的信念，但即使是这类音乐作品似乎也忠实于一个连贯的、本体上相对稳定的世界——比方说特内齐的《希腊》（1988）、伯特威斯尔的《俄耳甫斯的面具》（1973–1983）、阿代的《在她脸上搽粉》（1994–1995）以及亚当斯的《尼克松在中国》（1987）等。这些作品和前文讨论的小说叙事差异很大。当然也有例外，就是菲利普·格拉斯的《爱因斯坦在海滩》（1976），由格拉斯和简约派艺术家罗伯特·威尔逊合作，作品中没有连贯的叙事可循。这一时期音乐创作的政治主张和左翼后现代主义相一致，如诺诺和亨策的作品，但总体上来说似乎没有哪个重要的作曲家需要非常明确地表明后现代主义理论立场。我们顶多只能说，作曲家和后现代主义者一样着迷于语言的本质和功能——语言的无条理性、音调–无音调冲突的利用、隐含在语言中但又完全受传统支配的结构以及如何运用语言来解构早先的形式和惯例。

然而，这和后现代主义理论所理解的解构主义之间只不过是一种非常松散的联系。你同样可以说（确实也有很多人这么说过）立体主义“解构”了印象主义和后印象主义。但是这一说法只不过是一种类比，没有把握毕加索和布拉克【26】的历史意图。在这一时期，很少有作曲家会浪费时间为前辈们的“内部矛盾”而幸灾乐祸。甚至连原先热衷于批判过去的皮埃尔·布莱兹（他曾说过“勋伯格死了”），现在也在维也纳爱乐乐团指挥布鲁克纳的作品。最起码自1970年以来，由于新一代作曲家们十分乐意将不同的风格混合起来，因而使很多乐曲避免了过去曾发生过的辩正论战——如20世纪五六十年代发生过的勋伯格和斯特拉文斯基、理论序列主义和机遇主义音乐之间的论战。在这一点上，作曲受益于后现代主义所创造的思想氛围。

艺术和理论

我一直试图证明，后现代主义影响最明显的症候之一就是艺术和理论之间的联盟。在这一方面，它进一步发展了原本就已经很强势的（关于“科学”、艺术原则或“法则”的）理论路线，而这些在现代主义鼎盛时期的一些作品中就已经有所体现——如包豪斯建筑学派、十二音体系音乐、科比西埃【27】的建筑设计，甚至以一种不那么严谨、科学的方式出现在超现实主义中。后现代主义理论造成了艺术作品的泛滥，这些作品的创作者和批评家对它们和语言之间的普遍关系有着强烈的自我意识，尤其在意它们和先前约定俗成的艺术语言之间的关系。随着学院派后现代主义的兴起和20世纪60年代政治态度影响的不断扩大（这两者都是在战后实验先锋派确立了许多新的艺术手法之后出现的现象），很多艺术家对自己的理论立场和政治立场格外敏感。他们要求读者和观众具备后现代主义元语言意识。对后现代主义艺术来说，这种意识通常是不可或缺的，因为它可以补充、完成那些古怪而且令人厌倦的艺术品，比如本书开头提到的砖块，同时还可以像皇帝的新装一样自欺欺人地用评论来粉饰这些艺术品。

图7　马尔科姆·莫利：《鹿特丹前的“阿姆斯特丹”号汽轮》（1966）
这仅仅是一艘大船，还是关于艺术本质的一个声明？

很多现代主义作品的目标在于一种自我解释的自主性（“要理解”《四重奏》这首特定的曲子，“你只需要”不断地欣赏它的内在含义……以及尽可能广博的“生活”知识，如神学和历史知识）——然而，如果没有了批评讨论的包围，后现代主义作品却是不完整的。这种概念论内省性通常就是后现代主义来源的标志。对于后现代主义者来说，创作意味着在批评方面要富有自我意识，这种自我意识在程度上远远超越了现代主义（尽管现代主义是使艺术和学院派精英思想可悲地结合起来的始作俑者）。艺术家和批评家合谋，要求在作品和思想之间建立“正确的”关系，创作者将这种关系隐含在作品之中，由观众对之作出回应。

概念主义

让我们借助一个例子——保罗·克劳瑟【28】对马尔科姆·莫利关于《鹿特丹前的“阿姆斯特丹”号汽轮》明信片的巨幅油画（1966）所作的经典后现代主义评论——来了解这一切是如何运作的。

莫利取一张明信片，将它翻过来，投射到屏幕上，用格网将投射的影像覆盖，随后把它颠倒过来以很大的比例复制，甚至连明信片的白边也复制进来。克劳瑟认为这种“超级现实主义”是一种批判性行为，凸显、质疑、挫败我们把艺术作为“高雅文化”活动的期望。（它的确挫败了人们对高雅文化复杂性的期望。）它“针对的……是合法化话语，通过这种话语，艺术成为提升和改进的载体，具有了合法地位”。也就是说，它进行了一些福柯式的质疑，尽管这种所谓“针对”的举动到底有何意义还不是很明确——后现代主义对这一术语的运用大多都是这样。显然在这种背景下指望艺术可以起“提升和改进”作用是一种“错误”的价值观，但这依旧是个遗憾。不可能有人会认为莫利的船能起提升和改进的作用。克劳瑟接着说道：“在莫利一例中，批评的维面可以说已经被绘入图像之中了。”然而“可以说”这一含糊的推诿之词掩盖了一种不可能性：很明显，真正提供“批评”的是批评家的评论而非绘画本身。他后来又谈到“我们所拥有的不是一种外在的‘反艺术’，而是一种意在内化和展示自身错综复杂的社会文化状况问题素【29】的艺术”。克劳瑟补充说，奥德丽·弗拉克、查克·克洛斯、杜安·汉森的作品也有同样的特色，但是约翰·索尔特、理查德·埃斯蒂斯那些表面上看起来与此类似的照相写实主义作品只不过是“精湛的表演”和“在美学上炫目的构图”而已。他大概是想说后者用过于传统的方式创作出令人赏心悦目的美术作品（它们确实令人赏心悦目，形式精湛，这是它们的优势所在）。

图8　理查德·埃斯蒂斯：《荷兰旅馆》
一栋危险的形式精美的建筑，难道是一种现代主义倒退？

克劳瑟认为索尔特和埃斯蒂斯等人把注意力放在这些特性上，令人遗憾地使“莫利和其他创新者的作品……被合法化话语所挪用”，因为正是这些合法化话语包裹着他们的上述价值观。他不赞同他们“华而不实的逼真”、他们“势不可当的市场吸引力”以及他们迎合“传统偏见”的做法。所以埃斯蒂斯那些看上去像照片的作品只不过“满足了现代主义所培养的对时髦新玩意儿和新奇事物的需求”。欣赏“审美”或“精湛技巧”等特性会被看作是政治上的退步，因为它允许我们捍卫一种形式结构上的现代主义式审美快感，而克劳瑟显然不赞同这一点。确实，当艺术家们表现出这些现代主义特性时，克劳瑟和其他很多后现代主义者一样会对他们进行抨击，认为这些现代主义特性不是“进步的”，没有对“合法化话语”（其中包括各种现代主义话语）进行批判。但是我们又该如何看待克劳瑟自己的“合法化话语”呢？——我们可不可以认为埃斯蒂斯的作品是在对克劳瑟的“合法化话语”进行进步性批评呢？然而，这些艺术家的作品是不会真的浪费时间去直接地或含蓄地批判别的艺术的。

图9　安东尼·卡罗：《一天清晨》（1962）
作品形式精美足以引起观众的思索和愉悦。这里没有提出任何问题。

因此，克劳瑟认为“要想理解从现代到后现代的过渡”，莫利是“一个非常关键的艺术家”。他（以及基弗，克劳瑟把基弗也包括在内，这倒让人有点意想不到）有着反现代主义的美德，致力于设计一种“新的艺术形式”，“体现对高雅艺术可能性的怀疑态度”，目的就是让“批判超级现实主义内化这种怀疑论并使之成为艺术实践的主题，从而……赋予艺术以解构特性”。因此，它具有“明确的”后现代性，而作出这一论断的关键就在于它那“质疑”的特点。

人们通常轻易地就把那些创作概念艺术的艺术家解读为后现代主义理论的真正卫士。但是按一般的理性标准来看，他们的思想通常都过于凌乱，而“理论”往往会遏制艺术家的想象力和比喻联想的能力。你可以很快就看懂其中的含义，但是你不可能（很快）逃避理论的不良影响，而批评家们正是借助理论的影响赋予艺术品以“意义”。这件作品和后现代主义思维方式有着密切关系，甚至激发了后现代主义式的思考，因为它是艺术理论自我意识的产物。重要的不是艺术品本身，而是它背后的概念表述过程。在这一过程中，它置身于艺术机构的常规活动之外，包括出售艺术品在内——比如罗伯特·巴里1969年在阿姆斯特丹的艺术项目美术馆举办展览时就没有任何作品可售，因此他在美术馆入口处贴了一张布告，上面写着“展览期间美术馆闭馆”。

这一概念主义所带来的后果之一就是对艺术的复杂性失去感觉——传统模仿论规范的丰富内涵和现代主义艺术那引人入胜的形式联系常常被弃之不用。这一反现代主义转向很可能会导致出现蓄意的浅薄，不管是绘画、很多简约派艺术还是音乐，都是如此。

图10　迈克尔·克雷格–马丁：《一棵橡树》（1973）
有时候一支雪茄就是一支雪茄（引自弗洛伊德）。

迈克尔·弗里德【30】认为，一件完完全全的简约派作品只有被戏剧化地放置于展览空间中才能引起观众的兴趣，这使它在与现代主义作品相比较时处于不利地位，因为现代主义模式使观众关注作品的复杂性和形式构造。一种模式要求交流互动，而另一种模式则是对内在联系的思考。对弗里德来说，简约主义者不过是些彻底的写实主义者，依赖于我们这些艺术品观众的自我意识，而相比之下，按照现代主义内在性传统，艺术品会使我们全神贯注而达到忘我的境界；后现代主义的这种“戏剧性”与现代主义是相互抵触的。说得直白一些，我们欣赏安东尼·卡罗的雕刻作品时从探索其蕴含的内在联系中获得乐趣；但是罗伯特·莫里斯的毛毡垛却未给我们提供这样的机会，而是在“提出问题”。

莫里斯和安德烈等早期艺术家的概念主义后来促成了后现代主义艺术的诸多发展，通常将概念主义和简约主义结合在一起，通过十分简单的艺术品“提出问题”。一个例子就是迈克尔·克雷格–马丁【31】1973年展出的作品：墙上一个普通的浴室玻璃支架，离地9英尺，上面放了一玻璃杯水，他称之为《一棵橡树》。这是整间展室里唯一的物品。参观者会拿到一份不记名的书面问卷，内容包括：

问：你难道没有直接将这杯水称为一棵橡树吗？

答：绝对没有。它不再是一杯水。我已经改变了它的实际物质构成。称它为一杯水已经不再准确。人们想叫它什么就可以叫它什么，但这无法改变一个事实：它就是一棵橡树……

即使你只理解了本书所讨论的理论中的一小部分，你也可能会对命名的任意性、美术馆的功能以及架子高度的玩笑等略知一二，或许甚至会因天主教神学的圣餐仪式【32】而感到一丝心灵的悸动。这一切都具有强烈的自我意识，有着准智力性、浅薄，只注重表面，也具有“质疑”的特性。但仅此而已。归根到底，从过去25年甚至更长一段时间的视角来看，它只不过是个玻璃杯而已。按照弗里德的观点，它之所以成为艺术品，就是因为它被戏剧化地放置在美术馆这一机构中，有我这样的艺术史家愿意提及它，哪怕是在这样的书中把它作为糟糕透顶的例子。如此而已。但它远非个案，而且它确实以极为愚蠢的方式证明了一种后现代主义的普遍倾向，即认为对于一件真正的简约主义艺术品来说，只要涉及“理论”，再带点“质疑”的特性就足矣。我所引用的问卷来自戈弗雷【33】，他认为它是一件“干净利落、简单雅致的装置”。但是以阿尔西品科【34】、布兰库希【35】、大卫·史密斯以及其他任何现代主义雕塑风格来看，它根本谈不上干净利落、简单雅致。但话又说回来（回到弗里德所说的戏剧化特征）——确切地说，它并不是件雕塑作品，尽管它可能看起来像件雕塑。它只是个“装置”。跟任何人自己动手做的浴室架子没什么两样。

音乐中也出现了简约主义潮流，作为对现代主义的反拨（不过所产生的艺术品要强得多）。这当中的简单化手法和视觉艺术中的手法相类似，是对复杂形式的反抗，宣称（十二音体系、立体主义）沉湎于发展艺术语言就会陷入过去的精英思想，会疏离后现代主义者想要面对的那些观众。赖利、赖克、格拉斯、尼曼、费特金的简约主义音乐作品以及后来由约翰·亚当斯和迈克尔·托克对这一风格的进一步发展，使高雅音乐和通俗音乐之间的区别变得毫无意义。这种音乐很典型的手法就是依靠重复的节奏程序，不涉及复杂的语言与和声展开，而复杂的语言与和声展开都与布莱兹、亨策、施托克豪森这些20世纪50年代作曲家创作的现代主义后期音乐联系在一起。事实上，音乐界很多人认为简约主义音乐过于乏味、简单，不值得认真对待。一些早期的简约主义音乐作品很大程度上靠重复起催眠作用，或者引起听者的沉思（赖克的作品深受禅宗影响，尤为如此），其主题元素通常是最基本的，没有什么创新（仅仅具有互文性而已）；它的和声很死板，尽管节奏上十分复杂，但听起来毫无个性。

但是赖克的《击鼓》（1971）和《献给18个音乐家的音乐》（1974–1976）、亚当斯的歌剧《尼克松在中国》（1987）和管弦乐《和谐教案》（1985）等作品改变了这一点。《和谐教案》出色地将简约主义手法和后现代主义“向后”风格结合起来。题为“安福塔斯【36】伤口”的第二乐章对瓦格纳手法的运用明显体现了这一点。这使作品中不仅有半音抒情风格，能让人联想起勋伯格，同时也有着巨大的情感力量（亚当斯在简约主义风格中增添了许多东西，而这就是其中之一）。确实，亚当斯的作品以十分简单的前提为基础，逐步形成极为复杂、令人满意的结构，利用传统的修辞，尤其是加快结尾段和高潮，来调动听众的情绪。这一点在他的《华丽自动钢琴曲》（1981–1982）中表现得尤为突出。作品将后现代主义折中风格发挥到了极致，以无自我意识、不俯就的方式将高雅音乐和通俗音乐合为一体；尤其值得一提的是，当亚当斯在这部作品中引入“主旋律”时，平淡的旋律逐渐变得激昂，成为一个个越来越有悖常情、雄壮的高潮。与此同时，我们听到互不相干的音乐老调子、“嘭嘭作响的行军声、贝多芬式的雄壮的钢琴琶音和弦、心醉神迷的福音和声——所有这些都和欣喜若狂的三部重唱混杂在一起”。我上文所引用的是罗伯特·施瓦茨的评论，他在书中又继续引用了亚当斯本人的话：

在我创作这一曲子时，相互厮杀的钢琴声、低柔的迷人女声、瓦尔哈拉【37】铜管乐器声、咚咚锵锵的铜鼓声、福音三和弦以及倾泻而出的降半音键盘声都学会了和睦共处。

K. 罗伯特·施瓦茨：《简约主义者》（1996）

这和本书中所提到的其他作品一样有趣。

承接——然后是枯竭？

因此，很多后现代主义艺术创新手法都借助于艺术家和批评机构，要求人们运用一些重要理论观念，如反思等，对其进行阐释，而反思这样的理论观念源自艺术家的自我意识，涉及艺术方法和意识形态，包括把作品当作一种手段，对先前的一般性限制进行批判，因此在很多后现代主义批评家看来，它们同样也在对原先的政治限制进行批判。后现代主义意识到与现代主义之间有着一种“后”的关系，体现这一意识的一个上佳例子就是杰夫·沃尔1979年创作的作品《女性照片》，该作品巧妙地呼应了马奈在《酒吧女》中使用的间接视角手法。沃尔一手摁着相机的快门钮，眼睛盯着镜子里的女孩，而那个女孩则摆出马奈作品中酒吧女招待的姿势。这不仅构成了两个人物之间让人充满遐想的复杂关系，同时也是这一时期女权主义批评家所分析的“男性注视”间接性的一种巧妙的变体。

这种极度的自我意识也产生了一种观点，认为鉴于以往历史所承担的责任（更不用提历史现在所担负的怀疑性模仿及道德和政治义务），以及上文所讨论的有关互文性的新理论，后现代主义视觉艺术家确实是继现代主义“之后”出现的。他／她的作品和写作者的著作一样，只能沦为一种重复（或“重新题写”或“引用”）。它必然是一种互文性组织，对过去进行引用和改编，指涉的是其他作品，而不是任何外部现实。因而创造力和独创性这些原先受到青睐、极具个人主义特点的典型的先锋主义观念受到攻击。很多后现代主义视觉艺术显然容易模仿，它们是关于表面的艺术，蓄意地平面化，不求深度，只要我们和詹明信一样将安迪·沃霍尔【38】的《钻石尘鞋》和凡·高笔下农夫的靴子作一下比较，就可以很容易认识到这一点。凡·高所画的靴子（在海德格尔看来）对农夫的世界进行了深入的揭示。而在很多人看来，后现代主义作品只可能是一种杂糅，风格混杂，和以往作品之间的相似性是其立足之本。

图11　杰夫·沃尔：《女性照片》（1979）
谁在看谁？从哪个角度？为什么？

公开承认自己缺少创新能力便是对上述观点的一种回应。时至1980年，道格拉斯·克林普已经在辛迪·舍曼、谢莉·莱文和理查德·普林斯等人作品的基础上形成了一种后现代主义摄影观。他对这些摄影师赞誉有加，因为他们

揭示了摄影始终是一种再现，摄影所表现的总是大家已经看到的东西。他们所拍摄的形象是偷来的，是充公、侵吞、剽窃而来的。在他们的作品中，原创的东西无法得到安置，始终被延宕；即使可能作出创新的自我本身也只不过是个摹本而已。

道格拉斯·克林普：《后现代主义摄影活动》，载于《十月》1980年第15期

就这样，谢莉·莱文通过照片复制这种方式对爱德华·韦斯顿等男性前辈的摄影名作进行“挪用”，而所要达到的目的，用琳达·哈琴的话来说，就是为了“质疑原创性膜拜”。“正典”下的“男性视角”在女性话语中被复写，或者说“被重新构造”，并因此而“受到质疑”。罗莎琳德·克劳斯认为莱文“侵犯版权”，通过“剽窃”沃克·埃文斯【39】所拍摄的佃农的照片以及爱德华·韦斯顿所拍摄的他儿子尼尔的照片（克劳斯认为不管怎么说，按照互文性理论，这些照片可以追溯到古希腊青年大理石雕像），“强烈地”质疑了“起源以及与此相关的创新性这两个概念”。莱文的作品因此“明确地解构了起源这个概念”，“正在（其时为1981年）采取行动废除现代主义的基本论点，通过揭露这些论点的虚构状况对其进行清理”。克劳斯认为，莱文所采取的废除和清理“行动”必须被“放置”在典型的后现代“摹本话语”之中。但是这又成了另外一种神秘化，容易让人误入歧途——这些图像只有通过拙劣的冒充才具有“创新性”。在那些不抱任何理论偏见的人看来，它们不过是对那些更为出色的作品的低劣模仿而已。能让人感到些许不安。艺术家之间的这种关系是否道德？人们不禁会对此感到疑惑。然而，克劳斯赞同罗兰·巴尔特的观点，认为所有的艺术都是一种模仿，将上述疑惑断然置之一边。因为巴尔特曾告诉我们，即便是煞费苦心的现实主义者，也不过是在复制摹本而已：

刻画……不是为了用语言指涉某一实际对象，而是用一种编码指涉另一种编码。因此构成现实主义的不是对真实的复制，而是对（被刻画的）摹本进行复制……（现实主义）通过二次模仿，对本身就已经是摹本的东西进行复制。

罗兰·巴尔特：《S/Z》（1974）

在下面的这段陈述中，这一观点的政治意图得到了进一步凸显：

或许我们可以认为，莱文的作品不仅对男权社会将作者身份等同于维护妄自尊大的男性气质这一做法提出了批判，而且从根本上对资本主义所有权和产权观念进行了抨击。

史蒂文·康纳：《后现代主义文化》（1989）

但是有什么能够证明“从根本上”这一说法的合理性呢？也许用“寓言式”、“伪哲学”或“假深沉”这些词会更恰当些。

质疑原创性，认为艺术是一种形式，通过话语的再循环对已有事物进行再现，这样的观点加深了一些人对后现代主义所持的怀疑态度，认为后现代主义艺术过于摆出一副“后一切”的架势。后现代主义互文性难道就不可能是文化枯竭的症候吗？在实验性现代主义的伟大时代之后，先锋派难以为继，无法在创新上有所建树，而后现代主义互文性正是在这种情况下应运而生的吗？抑或它就是道德上或政治上无法参与到社会现实中的表现呢？

后现代建筑

或许从后现代主义建筑和之前的英雄现代主义的关系中，我们可以将所有这些杂乱无章的变化看得最为清楚。后现代主义作品的一个典型特点便是引经据典时所表现出来的杂糅性。这种特点异常典型，以至于在罗伯特·文图里、他的妻子丹尼丝·斯科特·布朗和史蒂文·艾泽努尔合著的非常具有影响力的《向拉斯韦加斯学习》（1972）一书中，拉斯韦加斯的建筑和拉斯韦加斯长街【40】因其不同的层次、对流行建材的使用以及对和谐性的漠视而受到赞美。文图里所考虑的是开车走马观花地欣赏拉斯韦加斯长街时的感受，因此“移动的身体带着移动的目光必须能够分辨并阐释各种不停变化且被并置参照的秩序”。詹克斯在其同样重要的著作《后现代主义建筑语言》（1977）一书中也认为，应该允许建筑的“代码”之间形成一种具有讽刺意味的“双重编码”冲突（詹克斯用了符号学术语），犹如上文所讨论过的约翰·亚当斯的音乐作品那样。

这其中很大一部分理念在布朗和文图里1991年为伦敦英国国家美术馆设计的塞恩斯伯里翼廊中付诸实践了。建筑设计师们呼应了主楼的科林斯式【41】壁柱列，先将它们归在一起，随后又将它们分散开去，因而

尽管古典元素占据主导，但它们以决然的方式打破了古典结构的原则，比如对壁柱列所作的风格处理，或者在抬高的平台上开辟完全非古典主义的车库门式开口作为入口、窗户以及装货场，既削弱了古典主义印象，又挑战了原本所重点表现的构造逻辑。每一处古典主义风格的细节或过于繁复的元素都与另一处削弱或违背古典主义原则的细节形成对比。对文图里和斯科特·布朗来说，当代文化和社会多样性所需要的是内涵丰富、有多重意义的建筑，而不是一目了然、单纯的建筑。

黛安娜·吉拉尔多：《现代主义之后的建筑》（1996）

文图里等建筑设计师认为，现代主义所注重的功能决定形式这一建筑语言过于拘谨，应该考虑到不和谐及矛盾可以产生活力，并且毫无疑问会发人深思。于是这样的作品正好乐得对自身进行解构。

但是，这种双重编码并不一定都能像英国国家美术馆和斯特林所设计的斯图加特德国国家美术馆新馆一样，集不同风格于一身而取得令人振奋、满意的效果，它也可能沦为一种粗糙、简单的庸俗流行物。而这恰恰是我在里卡多·博菲尔所设计的位于法国马恩拉瓦雷的阿卜拉克萨斯住宅区（1978–1982）中所看到的，该剧院被称为“大众的凡尔赛宫”，是对古典主义的拼贴。

整幢建筑怪诞、夸张。近乎超现实的外观、巨大的柱子将有着过多巴罗克式混凝土装饰的现代公寓楼遮掩起来。这是一种用拼帖手法设计的法西斯式高大建筑。博菲尔的作品对法国当地政府竟有如此大的吸引力，实在让人意外（或许也并不让人意外）。这里的后现代主义／现代主义二元对立相当明显，但是该建筑设计中对人的尺度、人的尊严以及便利等因素几乎不予考虑，这和与之对立的另一极，如科比西埃那令人望而生畏的现代主义作品，没什么两样。

图12　文图里、斯科特·布朗及合伙人事务所设计：伦敦英国国家美术馆塞恩斯伯里翼廊（1991）一幢新的建筑，却是以往风格的拼贴。是否很有讽刺意味？

话语和权力

在20世纪70年代和80年代，后现代主义先锋派日益政治化。多数艺术家对福柯关于话语和权力关系的理论有所了解，这通常表现在他们能够意识到艺术品所传递的“信息”或者所代表的符号是如何适应或者背离那些旨在推广它们的机构的。这种情况招致了批判，认为艺术过于依赖“博物馆–美术馆联合体”（听起来像“军工联合体”一样）。言下之意，博物馆就像是世俗的神庙，通过美术馆馆长和依附于他们的批评家–评论家这些伪神职人员的话语使作品“合法化”。但是真正起决定作用的还是他们挑选艺术家和编写目录的方式，而他们在这一时期之所以允许内部存在不同的批评声音，主要考虑的还是学院派理论这一知识保护屏障。

图13　里卡多·博菲尔设计：巴黎阿卜拉克萨斯剧院
在这幢凡尔赛宫的后现代主义翻版建筑中，你同样会觉得很渺小。是为国王设计的吗？

就这样，艺术品被看作一种机构批评并加以运用，尽管它随后很快失去了活力，带上了对皈依者布道的腔调。其中最实事求是的“批判”是由迈克尔·阿舍作出的。1973年，他对米兰的托塞利美术馆的一面墙进行了喷砂处理，消除了“作品”和“美术馆”之间的界限，使两者不分你我，“从而既揭示了两者之间的共谋关系，又揭示出美术馆虽然很少为人注意，但却是一个主要的（并起着支配作用的）文化机构，有着强大的影响力，但人们通常认识不到这种影响力”——大概一旦将托塞利美术馆的墙炸通之后，你就可以看到墙后面的行政办公室了。

或许汉斯·哈克关于博物馆–美术馆联合体的一些作品更为精巧一点。哈克的专长之一就是记录艺术品的经济命运。他于1975年创作的一部作品由修拉【42】的《摆姿势的模特儿》的摹本以及14幅按时间顺序排列的油画板组成，每幅油画板上都尽可能印上这幅画相继拥有者的照片以及他们简短的生平介绍。

这就要求观看者越过美术馆围墙去观看——或者更确切地说是去思考——艺术品所处的社会环境，正如鼓励研习文学的学生超越实践性批评或“新”批评那种封闭的审美实践，而放眼于文学作品的社会背景一样。以下是有关这一点的经典、正统的看法：

在当时激进的大气候下，构成当下资本主义社会环境的主要矛盾当然逐渐激发出批判艺术的生产，这也是意料之中的事。

保罗·伍德等：《备受争议的现代主义》（1993）

这些“主要矛盾”当然并不仅仅是逻辑上的矛盾，随时可以被解构——它们还是马克思主义意义上的矛盾，主要是社会中被抑制、被隐藏的矛盾。因而，“新摄影”展览会激发参观者提出下面的问题：

为什么某某图片会有意义？它是怎样传达意义的呢？为什么一个社会在某一特定时期需要某些特定的图像？为什么在摄影中会出现不同的类别？如何断定某些特定的图像具有美学价值？原因又何在？摄影家们为何要超越他们的技术才能和创新能力去拍摄一些反映社会现实的作品呢？摄影有什么政治意义？当今社会是谁在操控摄影这一领域呢？

琳达·哈琴：《后现代主义政治》（1989）

所有的艺术——如小说、诗歌和音乐作品——同样都面临着这些尖锐的问题。以往的艺术缺乏（它们自己的）政治洞察力，批评家们对此感到不满，这促使用各种艺术媒介进行创作的人们制造出一大批神经质的、“政治正确”的艺术，要么明确地、要么含蓄地在理论上支持那些立场正确的政治议题。他们不仅抨击艺术理应为“资产阶级”富人所拥有、是供其消遣享受的奢侈品这一思想（比如，为达到这一批判目的，他们生产简单、廉价、粗陋的“蔑视市场”的概念主义作品），同时他们所制造的艺术也契合先前介绍的伦理标准，支持女权主义和边缘人群，支持建立在性别、性取向、族裔等基础之上的各种身份。

现代主义时期很多政治倾向明显的艺术以及极权政权下产生的艺术都千篇一律地遵从现实主义传统，过于明显地屈从于统一的意识形态。后现代主义的政治艺术则不然，尽管它热衷于“延异”、“质疑”等诸如此类的观念，但倒是确确实实的先锋派，象征着不同意见，而不是强求群体一致。就这样，后现代主义将承认“他者”自主地位这一道德呼吁改头换面，成了就边缘和差异所发表的支离破碎的宣言，对占统治地位的态度进行“解构”，对陈式化论断进行批判，等等。他们通常用戏仿的手段对这些陈式化印象进行公开抨击——比如琳达·本利斯那些引起诸多争议的裸照，其中一张照片（摄于1974年）中她装扮成一个招贴画女郎，戴着一副墨镜，手握一个巨型双头假阴茎。或许这张照片旨在戏仿，对媒体中的模式化形象进行嘲弄性模仿，但是和其他许多类似艺术作品一样，它也利用了那些模式化形象。这是一张性感的照片，对男性很有吸引力。这种双重效果也同样出现在文学戏仿中，比如半真半假的色情写作就是在利用这种模式化形象，这在罗布–格里耶的《碰头的房子》（1965）、罗伯特·库弗的《杰拉尔德的派对》（1986）等一些实验小说中都出现过。

在下面的论述中我将重点例举女权主义作品进行讨论，因为女权主义作品通常潜心于后现代主义理论，这是它的优势。同时，它还有着相当清晰的伦理目标，而这又构成了它（与上述优势完全相反）的另一优势。在这一时代早期，很多女权主义艺术是纯粹的政治宣言。比如在费丝·怀尔丁的《等待》（1972）这一表演派艺术作品中，怀尔丁坐在椅子上，一件件地背诵妇女们所等待的事情。又如玛莎·罗斯勒的《厨房符号学》（1975）是一段录像，在录像中她背诵着字母表，演示用厨房用具来解释每一个字母，但到最后她拿起刀在空中一阵胡乱挥舞。

图14　朱迪·芝加哥：《晚宴》（1979）
女权主义研讨会：但是与会者的身份难道就没有被“代表”她们的意象所限制吗？

20世纪70年代早期，很多女权主义作品采用“本质主义”方法，对两性之间的差异作出很多假设，而忽视了身份的不稳定性和社会建构性这个后现代主义一再强调的看法，这些作品后来受到了批判。朱迪·芝加哥和他人合作的《晚宴》（1973–1979）就是一个很好的例子。这是一张摆成三角形状的桌子，三角形的中间是一块空地，桌上摆着39套餐具。每套餐具由一个精致的陶瓷盘子、手工缝制的长条餐巾、陶瓷酒杯及一套刀、叉、汤匙组成。每一套餐具象征着一个神话传说中或历史上有重要意义的女性。盘子的形状是（蝴蝶状的）女性生殖器。室内的地板有2,300块瓷砖，上面有着另外999个名字。400位女性参与了这件作品的制作，它也成为女权主义艺术史上极为重要的一件作品。它清楚地象征了女权主义想要恢复历史的愿望，也提供了另一种方式与男性主宰的万神庙进行抗争。然而，也有人认为这件作品庸俗的制作和低下的风格削弱了它严肃的目标；此外，用女性生殖器这一意象来代表女性，这种做法本身不就涉及了一种令人不安的“本质主义”吗？

当然，也有人为此进行辩护，认为使用女性生殖器这个意象是对一种普遍观念的回应。受弗洛伊德的影响，一般观念认为女性“缺乏”阴茎以及阴茎所代表的权力（这一观念似乎是弗洛伊德从叔本华及其他人的理论发展而来的，本身就是一种极度歪曲、具有厌女特性的假设，认为女性的性反应在本质上无足轻重），而这件作品正是对这一观念的回应。另一些人则认为，这一作品过分地将女性归结到她们的生物特性。很显然，对该作品作出何种评判完全取决于你认为你在为什么而战，与可当作万神庙的《晚宴》这件作品本身是否具有价值毫无关系。

卡罗利·施内曼的表演派作品是女权主义艺术采用本质主义方法的又一个例子。下文中大卫·霍普金斯准确地描述了她所表演的《内部卷轴》（1975）：

图15　卡罗利·施内曼：《内部卷轴》（1975）
我们用身体写作，但在何种意义上女性写作能同样发自身体本身？

图16　辛迪·舍曼：《无题，第228号》（1990）
演示阉割的威胁：犹滴的故事是否也同样是舍曼的故事？

她站在观众面前，一丝不挂，慢慢地将一个卷轴从她的阴道抽出展开。她照着卷轴的内容给观众朗读一段滑稽故事，讲的是她与“一个结构主义电影制片人”的会晤，这个电影制片人曾批评过她电影中的“个人嘈杂声”和“情感存留”。从某种意义上来说，施内曼的表演针对的是批评的内化问题，但它也同样可以和女权主义“本质主义”对女性写作的关注划到一起。这是法国女权主义理论的一种形式，受到埃莱娜·西克苏等作家的推崇，设想女性得以使用一种前俄狄浦斯（因而本身具有反父权制的特性）“语言”；一种身体颤动的语言。

大卫·霍普金斯：《现代艺术之后：1945–2000》（2000）

同样得益于通俗艺术的影响，但表达的重点更为含蓄，这就是辛迪·舍曼的后期作品，比如她的摄影作品《第228号》（1990）是一幅《圣经》人物犹滴的庸俗巨幅摄影图片——风格非常大众化，甚至带有电影艺术的特点。它对文艺复兴时期那些以同一人物为主题的大幅油画进行了戏仿，而所有这些油画（除了阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基那宏大华丽的油画之外）都很典型地表现了男性“高雅文化”，同时也毫无疑问地表达了他们的某种阉割焦虑。舍曼曾说过，她希望创作一些东西让“普通人也能够欣赏……我想模仿文化中的某些东西，也想在模仿的过程中拿文化开个玩笑”。在后现代女权主义者看来，这样的作品用伍德的话来说能够“提出问题”，比如有关“假面舞会和女性身份、视觉表征中的模式化女性形象、带着性别眼光的观赏者、女性身体与拜物教、男性视角的历史和女性视角的历史【43】，等等”。（但对于其他人来说，由于缺少能作出这种阐释的理论，这类作品的意义要小得多。）

相比较而言，芭芭拉·克鲁格的摄影作品更加复杂，理论性更明显。她从杂志上获取照片，把它们放大，进行修剪和分割，然后与文本结合起来，所采用的方式显然来自她做杂志设计师时的经验。随后她把这些经过剪辑的照片整体拍摄下来，并且把这些照片放进（罗琴科式的）红色镜框中，这是她的典型做法。正如克鲁格对《纽约时报》所作的解释：这些作品都是戏仿广告，目的是为了引发一种批判，批判的对象是“文化对人们生活的设计方式和商业设计之间存在的关联”。通过女权主义对表征的批评，它们能帮助我们了解图像在社会中的运作方式，因为这些都是由男性支配的媒体所建构出来的女性形象，而这些形象又决定了女性看待自我的方式。这类作品的目的就是要揭示这些陈式化意象，它们维系着男女两性之间普遍存在的权力平衡。在此过程中，它挑战占主动地位的“男性凝视”，并使迄今一直处于被动地位的女性凝视强大起来。这一点在克鲁格的另一幅图片《无题》（1981）中得到了体现，图片上是一个古典女性侧面半身像，图片上还有一句口号：“你的凝视击中我的脸颊。”这幅图片蓄意设计了一种模棱两可。是谁的凝视？任何男性的凝视吗？为什么说是“击中”？击中的是什么——是雕像中所表现的男性对女性的经典正统观点吗？其中蕴含的就是诸如此类的问题。其他图片上的文字，如“买我吧，我会改变你的生活”（1984）或“我购故我在”（1987），也同样通过直接“呈现其中的矛盾”来对消费主义观念进行解构。

图17　芭芭拉·克鲁格：《无题》（你的凝视击中我的脸颊）（1981）
传递信息的艺术：男性的凝视有多粗暴？

然而，也有人指出（从一些女权主义观点来看）克鲁格的照片陷入了自身的矛盾之中，因为这些照片和它们所戏仿的商业广告一样具有诱惑性，从而缺乏足够的政治功效，并因此而受到批评。它们究竟是对消费主义现象的一种批判，还是其中的一分子？此外，克鲁格的照片还遵循了过时的现代主义原则，有着非同一般的形式效果，因此克鲁格也曾因为其作品的“构图美”而受到批判，更何况她是在一家商业性美术馆里展出这件作品的。

在这点上存在着我前文所提到的两种选择：要么深入占支配地位的话语，并试图从内部对其进行改造；要么接受并公开宣称自己的边缘化地位，并试图使边缘挤入中心。

作为政治的艺术

我所提到的艺术品几乎无一例外都具备我所强调的批判性和对抗特征。但是为了能够立足，它们似乎都需要并且也确实去寻求过批评家所提供的体制上的支持。本杰明·布赫洛【44】和其他很多人都告诉我们：

处于霸权市场和体制视线之外的艺术家们目前正在发展进行反对和抗争的艺术实践，而当前批评的另外一个功能［就是］支持和推广这些艺术实践。

布赫洛：《简约主义和波普艺术之后的艺术理论》，收录于H. 福斯特（主编）的《当代文化探讨》（1987）

但这也并非完全行得通。艺术品本身，不管是挂在墙上的艺术品，还是在美术馆里展出的艺术品，即便是某处的“大地艺术”【45】或者“现场艺术”，都不足以成为政治论战中的优秀辩手（因而对批评家来说也不是理想的同盟）。这是因为，论战与舆论宣传不同，论战需要的是双方而不是一方；论战双方都必须能够清楚地陈述理由来证明自己的观点，通过协商解决冲突才能取得真正的进步，而不仅仅是靠呼喊概念性的口号。因而，我们可以说克鲁格和资产阶级规范之间仍然有着密切的联系，事实上她所要求的不过是赋予个人权力而已；就像哈克的作品一样，克鲁格这件政治正确的作品虽然表面上看来“针对”的是一些更为广泛的问题，诸如经济控制、社会公正等，但事实上它至多不过是在提醒我们世上有好人也有坏人，有些坏人是男人、艺术品经销商、房地产开发商、大公司总裁、军火商，等等，仅此而已。

当然，所有这一切都取决于你认为政治论战和政治行动最有效的中心在哪里。一些后现代主义艺术家和理论家（以及那些持“个人的就是政治的”这一观点的女权主义者）对这个问题的回答是“无处不在”。但是视觉艺术家们很少通过发表政治“声明”的方式来向人们传达政治（尽管他们完全可以做到这一点），他们通常都是对已经转向自己一方的人说或者暗示一些简单的东西。从这一方面来看，他们的作品所具备的复杂性甚至不及最通俗的大众政治艺术品，后者，如斯皮尔伯格的《辛德勒名单》，之所以更加复杂、深刻，在于可以真正进行对话。如果政治行动需要依赖修辞进行劝导，那么后现代主义视觉艺术显然没有能力提供这样的劝导——除非偶尔借助一下陈腐的舆论宣传，用最为基本的模仿手段将信息硬塞给我们，有时甚至还得用讽刺手法来增加点刺激。正如那些批判后现代主义的马克思主义理论家们一直不倦地告诉我们的那样，最有效、最进步的艺术形式仍然是针对现实、表达特定批评立场的现实主义艺术，而这恰恰是因为它在某种程度上既能告知，又可以劝导。但是，正如我们所看到的那样，这种直截了当的方式与这一时期后现代主义关于表征政治的评判标准并不契合。

或者干脆像罗伯特·休斯那样更加坚定地说：“真正改变政治观点的是事件、辩论、媒体照片以及电视。”艺术家或许是“针对”种族主义、性别歧视、艾滋病等问题有感而发……但是

一个艺术家的价值并不等同于他或她在性别、意识形态、性取向、肤色或者健康状况等方面所发挥的作用，讨论一个问题不一定要面向一群公众……在我们美国，政治性艺术就是对已经皈依的信徒进行长期说教的一种仪式。

罗伯特·休斯：《牢骚文化》（1993）

休斯同样准确地指出，很多这类政治性艺术的问题在于这些作品所蕴涵的思想未见得有多深刻——这些思想通常平庸而天真，不能激发人们对一些不同寻常或者复杂的问题作出思考。比如，“在杰茜卡·戴蒙德的一件作品中，一个等号被叉叉掉，下面以柔弱的笔迹写着：‘完全不平等。’如果有人见到这一有着哀伤意味的图案在博物馆的墙上占据了一席之地，便认为它让我们对美国特权现象有了新的理解，那他简直就是在痴人说梦。”这类艺术充其量不过是“借用一个显而易见且又极为普通的观点——‘种族歧视是不对的’……——然后拐弯抹角地对它进行编码，当观赏者把它解读出来之后便会满怀喜悦，认为自己已经进入了我们称之为艺术世界的‘话语’之中”。（罗伯特·休斯，出处同上）

艺术品当然可以对社会及各种社会制度进行批判，但它最终还是得在那个社会展览，经艺术经销商之手出售，且通常要通过中产阶级艺术机构的评估来获得合法地位。它并不妨碍吉尔伯特·西尔弗曼出价90,000美元来购买哈克的作品《社会润滑油》，尽管这件作品在一块单独的金属饰板上引用商界和政界主要人物的话来对他们进行嘲笑，以宣扬艺术是一种“社会润滑剂”。事实上，这种情况并不像表面看上去那么自相矛盾。开明社会用了一个多世纪的时间来吸纳对社会存有敌意的艺术。虽然有一些臭名昭著的特例，但一般来说这样的社会不会对艺术家进行压制和审查，而是会保护他们表达思想的权利。（尽管开明社会里偶尔也会有不开明成员试图颠覆这一共识，比如在马普尔索普【46】风波中，联邦政府资助展览他的一些表现同性恋施虐受虐的照片，此举便招致非难。）

然而，我这里所讨论的社会中最基本的法律和社会结构绝对是开明的。尽管率先获得合法地位的是艺术机构，而不是艺术作品，但在这之后，真正重要的是具体艺术作品对观众产生的长期影响，其价值远远超过任何展览所作的“声明”。几十年来，没有什么东西能比概念主义和女权主义的噱头更加令人厌烦、更加过时了。后现代主义作品由于过分明显地进行说教，所以通常看起来学究气有余，让人无所适从。此外，说教性后现代主义和那类能够长期促进知识、才智的当代艺术之间有着巨大的差异，而其差异之大还没有被多数后现代主义批评家所充分认识到。当然，艺术作品理应“质疑”——从《安提戈涅》到《赫达·加布勒》【47】的悲剧传统所做的不就是这个吗？但是，它们在质疑的同时需要采用一种比近期后现代主义艺术更为复杂、影响更为持久的形式。

众多先锋派所青睐的后现代主义理论是一种哲学理论，有其政治和历史观点，这一点我在前面章节里已经简单介绍过。特权以及它那套按照等级制度组织起来的术语后来都受到了批判和颠覆，其中包括和现代主义紧密相关的形式主义。有条理的叙事、中心以及先验价值术语等都遭到质疑。西方文化的首要地位（以及任何参照西方文化所获得的特权秩序）也必须受到质疑。这样做的目的通常在道义上让人钦佩：把目光投向边缘，投向那些被压迫、被排斥在外的人群，争取颠覆或扭转占统治地位的价值观。这确实是一种典型的自由主义意愿，但它实施起来却缺乏稳定的理论支持。比如，尽管有德里达的最新思想，但是他那些真正的解构主义作品是否能够形成一个稳定、有效的政治立场，这个问题始终没有一个明确的定论。

此外，视觉艺术还采纳了充满悖论的观点，认为一切都可能成为“文本”。把世界看成文本，这一典型的德里达和巴尔特式观点占据了统治地位，认为所有的思维活动都以某种方式通过语言才得以实施。这一观点忽略了我们对先前艺术所产生的很多非语言反应——比如仅仅从绘画的质地、色彩或形式联系中我们便可以获得乐趣，要么把这种非语言反应斥为颓废的形式主义现代派残留下来的享乐思想而不予考虑，要么认为这种非语言反应需要被赋予某种合适的概念–语言理论联系而获得解救。有的一切，从家具、服饰到建筑，都必须被看作是“语言”的一部分，而我们则可以对语言的社会结构进行深入研究，揭示这种结构可以被瓦解或颠倒，从而脱离“资产阶级”社会赋予它的可疑的等级秩序。如果所有的一切都是语言的一部分，如果语言只是起着撒播作用，如果艺术话语确实和医学、法学、刑罚学等话语一样超越个体，那么就连作者、创造性、原创性等都成了可疑的观念，不可能“拥有特权”。

这种明显的民主化冲动认为读者、学生和伟大的小说家一样，畅游在同一片语言海洋之中，因而可以通过阐释对文本拥有同等的支配权，但具有讽刺意味的是，传播这一思想的却是一些极有权威、性格古怪、报酬优厚的文化批评家。根据个人气质、创作经历或者作品所试图记录的现实来阐释艺术品的方法被废黜了。

于是便有了诸如20世纪80年代后现代主义对“新表现主义”绘画的批判。这一冲突值得分析，因为它表明当时还活跃着一些想要同后现代主义一争高下的其他流派。一些主要的后现代主义批评家在批判这些流派时毫不含糊地使用了政治术语。他们认为来自德国和美国的新表现主义绘画不仅“讲究绘画艺术”，“过分”具有表现力，带有明显的感情色彩，并且还“将特权赋予”绘画自身所带的过时的等级化概念。

图18　伊丽莎白·默里：《她的故事》（1984）
后现代主义身份主题可以和现代主义表现模式相结合吗？

很明显，朱利安·施纳贝尔、大卫·萨尔、埃里克·菲施尔等美国新表现主义画家和山德罗·基亚、弗朗西斯科·克莱门特、格奥尔格·巴泽利茨、约尔格·伊门多夫、安塞尔姆·基弗、P. A. R. 彭克等欧洲艺术家站在同一条战线上，有着许多共同之处，而这些欧洲艺术家的创作又显然可以追溯至德国现代主义表现主义传统。此外，他们推进了表现主义，而不是对其进行颠覆、戏仿或“批判”。与此同时，他们还将后现代主义清教思想所摈弃的感官性和情感主义又重新带回到艺术之中。比如说，我们可以根据与后现代主义毫不相干的心理学将菲施尔阐释为一个表现主义具象画家，尽管其画中人物心理扭曲，异化明显，显然也受到后现代主义大环境下叙事理论的影响。我们同样可以认为珍妮弗·巴特利特、罗伯特·科莱斯科特、尼古拉斯·阿弗里卡诺、伊丽莎白·默里等画家不是颠覆、而是复兴了既往的现代主义绘画传统。他们甘冒风险与过去直接竞争，对过去进行发展——比如巴特利特就可以看作是莫奈的后继者。

图19　罗伯特·科莱斯科特：《祖母和法国人》（身份危机）（1990）
表现个人身份需要硬行插入叙事模式、使用现实主义模式吗？

新表现主义画家和由批评家芭芭拉·罗丝为之辩护的抽象派画家受到了后现代十月派【48】的攻击，十月派在道格拉斯·克林普（1981年写）的一篇文章中宣布了“绘画的终结”。克林普认为罗丝呼吁延续（现代主义）传统，是一种“保守主义”行为。这种行为

和六七十年代的艺术截然相反……六七十年代的艺术力求与高雅艺术这一神话争夺阵地，宣称艺术与其他各种形式的活动一样，都由真实的历史世界决定。

克林普在同一篇文章中还批判了“人类的神话以及这种神话所支持的人道主义意识形态”，因为这些观念都“维护占统治地位的资产阶级文化。它们正是资产阶级意识形态的标志”。正因如此，新表现主义绘画由于其政治上的保守而受到批判，因为艺术家不应该在艺术中构造出另类的愉悦世界；相反，他们应该拷问一下世界以及世界上的各种话语是如何对他们进行构建的，而且最好他们能得出这样的结论：世界将他们构建为受害者。后现代主义批评家比艺术和艺术家更为重要，因为他们在一个他们能够接受的机构或政治层面上行事，尽管任何有点头脑的人都会一目了然地看到，只要受过像样的教育，具备一定的修辞技巧和劝说能力，这些后现代主义批评家所运用的学究式手法事实上都是相当基础的，很容易掌握和运用。这远远比不上以往创造任何伟大艺术所需要的才能。但是，最主要的任务是在时下理论的支持下从批评上进行抵抗。很多后现代主义批评可以被看作是学院派对一向占据中心地位的艺术传统和艺术愉悦所进行的报复，也正因为这样，我下面会指出，在一个有着极为多样化视觉、音乐和文学艺术的时代里，后现代主义批评所全力维护的只是其中一个非常狭隘的传统。现在我要转而讨论的正是这一更为广阔的背景。

注释

【1】　约翰斯（Jasper Johns, 1930–）：美国艺术家，波普艺术的先驱。这里的《愚人之家》有很强的互文呼应，可以伸延到文艺复兴时期的一批讽刺作品，如被誉为“人文王子”的荷兰思想家伊拉斯谟（Desiderius Erasmus，约1466–1536）的《愚人颂》、法国作家拉伯雷（François Rabelais，约1494–1553）的《巨人传》乃至西班牙作家塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedra, 1547–1616）的《堂吉诃德》。

【2】　许森（Andreas Huyssen, 1942–）：美国哥伦比亚大学德语与比较文学教授，主要研究德国文学和文化、法兰克福学派文论、后现代主义等，著有《大分裂之后：现代主义、大众文化和后现代主义》、《现代性与文本》等。

【3】　詹克斯（Charles Jencks, 1939–）：美国建筑师、风景园林师、建筑理论家，以其对后现代主义建筑的评论著称，著有《抽象的表征》、《后现代主义，艺术和建筑中的新古典主义》、《建筑学新范式》等。

【4】　鲍伊（David Bowie, 1947–）：英国著名摇滚歌手、词作者。伊诺（Brian Eno, 1948–）：英国电子音乐家、音乐理论家、唱片制作人，为氛围音乐（Ambient Music）的创始人。

【5】　菲施尔（Eric Fischl, 1948–）：美国新表现主义画家。萨尔（David Salle, 1952–）：美国新表现主义画家。

【6】　基弗（Anselm Kiefer, 1945–）：德国新象征主义画家、雕刻家，是二战以来德国最著名、也最受争议的画家之一。

【7】　孔斯（Jeff Koons, 1955–）：美国当代艺术家、雕刻家，波普艺术领军人物之一，擅长以实物为基础进行艺术创作。

【8】　麦克黑尔（Brian McHale, 1952–）：美国文论家，现为美国俄亥俄州立大学人文学院教授，《今日诗学》杂志主编之一，著有《后现代主义小说》、《建构后现代主义》等。

【9】　奥斯特（Paul Auster, 1947–）：美国作家，著有《纽约三部曲》等。

【10】　亨利皇家划艇赛（Henley Royal Regatta）：英国夏季传统的一项社会活动，自1839年以来（除了二战期间）每年七月第一周举行，为期五天，类似于我国的端午龙舟赛，据说其比赛方式和规则曾影响到现代奥运会的设置。

【11】　伍斯特（Bertie Wooster，全名为Bertram Wilberforce "Bertie" Wooster）：沃德豪斯（P. G. Wodehouse, 1881–1975）的作品《吉夫斯》中的人物和叙述者，富有，心肠好，但经常犯迷糊。

【12】　马拉梅（Stéphane Mallarmé，1842–1898）：法国象征派诗人，追求在诗中表现“绝对世界”，对法国现代诗有深远影响，主要作品有诗篇《牧神午后》、诗剧片断《埃罗提亚德》等。

【13】　杜飞（Raoul Dufy, 1887–1953）：法国画家，由印象派转为野兽派，笔触有力，色彩鲜明，所绘物体夸张变形，以求装饰效果，代表作有《三把伞》、风景画《尼斯》等。

【14】　斯潘塞（Stanley Spencer, 1891–1959）：英国画家，以“复活”为主题作过许多宗教画，代表作有大型绘画《复活》、幽默画《保育室》等。

【15】　“有知识的读者”（informed reader）：美国读者批评家斯坦利·菲什（Stanley Fish, 1938–）曾使用过这个概念，指具备语言能力、语义能力、文学能力的理想读者。

【16】　罗塞蒂兄妹：指英国画家、诗人但丁·罗塞蒂（Dante Rossetti, 1828–1882）、他的妹妹、诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂（Christina Rossetti, 1830–1894）和他的弟弟、批评家威廉·罗塞蒂（William Rossetti, 1829–1919）。

【17】　闪（Shem）：《圣经》中挪亚的长子，被认为是闪米特人的祖先。

【18】　沃（Patricia Waugh）：英国文论家，现为英国杜伦大学英语系教授，著有《六十年代的收获：英国文学及其背景1960–1990》、《元小说》、《女性小说》等。

【19】　布莱希特（Bertolt Brecht, 1898–1956）：德国戏剧家、诗人，提出“史诗戏剧”理论和“间离效果”的演出方法，强调作品的理性分析和教育作用，著有论著《戏剧小工具篇》、剧作《胆大妈妈和她的孩子们》等。

【20】　勋伯格（Arnold Schoenberg, 1874–1951）：美籍奥地利裔作曲家、音乐理论家，追求无调性创作手法，创立十二音体系，作品有弦乐六重奏《升华之夜》、交响诗《佩利亚斯和梅丽桑德》、论著《和声学教程》等。

【21】　布莱兹（Pierre Boulez, 1925–）：法国作曲家、指挥家，致力于倡导现代主义和后现代主义音乐。

【22】　贝里奥（Luciano Berio, 1925–2003）：意大利作曲家，以实验主义风格及电子音乐著称。

【23】　马勒（Gustav Mahler, 1860–1911）：奥地利作曲家、指挥家，被认为是20世纪作曲技法的先驱，主要作品有《降E大调第八交响曲》（即《千人交响曲》）及采用德译中国诗人李白、王维等古诗作歌词的《大地之歌》等。

【24】　利盖蒂（György Ligeti, 1923–2006）：匈牙利作曲家，20世纪西方现代作曲家中的领袖人物之一。

【25】　凯奇（John Cage, 1912–1992）：美国实验主义作曲家，早期创作机遇主义音乐，是电子音乐的先驱之一，最为出名的作品是1952年所作的《4分33秒》，该作品“为任何乐器所作”，没有任何音符，在4分33秒的时间内，演奏者虽然面对着乐器，但不作任何演奏。

【26】　布拉克（Georges Braque, 1882–1963）：法国画家，立体主义画派代表之一，曾参加野兽派绘画运动，后又创作“拼贴画”，代表作有《弹吉他的男人》、《圆桌》等。

【27】　科比西埃（Le Corbusier, 1887–1965）：瑞士建筑师、城市规划师、画家、作家，按功能主义原则设计现代建筑，重要的建筑作品有马赛公寓、郎香的圣母院等。

【28】　克劳瑟（Paul Crowther）：英国哲学家、视觉艺术评论家，著有《界定艺术、创立正典：怀疑时代的艺术价值》、《后现代主义之后的哲学》、《20世纪艺术的语言：观念史》等。

【29】　问题素（problematics）：后现代主义使用的一个术语，路易·阿尔图塞（Louis Althusser）在《保卫马克思》一书中把它解释为“内部无法进一步细分的一个思维整体。问题素使得对有些问题可以进行思考，对有些问题却无法进行思考”。换言之，“问题素”引出了一些问题，它可以进行处理；但这些问题却同时蕴含有它所料不及的另一些问题，它本身对此没有明说，甚至意识不到，更无法解答和处理，这是问题素自身的空白和盲点，暴露出其自身的“意识形态性”。詹明信等后结构主义批评家对此多有发展。

【30】　弗里德（Michael Fried, 1939–）：美国现代主义艺术评论家、艺术史家，现为约翰斯·霍普金斯大学人文和艺术史教授，著有《马奈的现代主义》、《现实主义、写作和缺陷》等。

【31】　克雷格–马丁（Michael Craig-Martin, 1941–）：爱尔兰艺术家，主要创作概念主义和简约主义作品，书中提到的《一棵橡树》现收藏于英国泰特美术馆。

【32】　圣餐仪式（the Eucharist）：纪念耶稣被害前最后一餐的仪式。在某些基督教教会，这种仪式也被称作与上帝灵交（Communion或者Holy Communion）。

【33】　戈弗雷（Richard Timothy Godfrey, 1945–2003）：英国艺术史家。

【34】　阿尔西品科（Alexander Porfirievich Archipenko, 1887–1964）：美籍俄裔抽象派雕塑家、画家。

【35】　布兰库希（Constantin Brancusi, 1876–1957）：罗马尼亚雕塑家，常以同一题材用不同材料创作出多种变体雕塑，强调抽象的几何形体和线条的运用，主要作品有《沉睡的缪斯》、《无尽之柱》等。

【36】　安福塔斯（Amfortas）：中世纪传奇中圣杯骑士的首领。

【37】　瓦尔哈拉（Valhalla）：瓦尔哈拉殿堂，北欧神话中主神兼死亡之神奥丁接待战死者英灵的殿堂。

【38】　沃霍尔（Andy Warhol, 1928–1987）：美国艺术家、先锋派电影制片人、作家，美国20世纪50年代波普运动的发起人之一。

【39】　埃文斯（Walker Evans, 1903–1975）：美国摄影家，曾为美国农场安全管理局拍摄纪录片，记录大萧条带来的后果，被誉为美国第一位、也是最伟大的社会景观摄影师。

【40】　拉斯韦加斯长街（the Las Vegas Strip）：拉斯韦加斯城一条长6.7公里的大道，两侧云集了世界著名的赌城、宾馆及其他娱乐场所。

【41】　科林斯式建筑：科林斯式建筑风格华丽，过分雕琢。

【42】　修拉（Georges Seurat, 1859–1891）：法国画家，新印象主义创始人，其作品《大碗岛上星期日的下午》是19世纪顶级艺术品之一。

【43】　男性视角的历史和女性视角的历史：这是作者的文字游戏：“his-story”–“her-story”–“history”。

【44】　布赫洛（Benjamin Buchloh, 1941–）：美国艺术评论家，哈佛大学现代艺术教授，著有《新先锋艺术与文化产业》等，2007年获得第52届威尼斯国际艺术双年展艺术评论金狮奖。

【45】　大地艺术（earth art）：按照艺术家构思改变自然景物的视觉艺术形式，又称地景艺术。

【46】　马普尔索普（Robert Mapplethorpe, 1946–1989）：美国摄影师，以大幅黑白肖像、男子裸体照片等著称，其描绘同性恋行为和性虐待的摄影作品曾在美国引发激烈的艺术论战。

【47】　《安提戈涅》（Antigone）：古希腊戏剧家索福克勒斯（Sophocles，约前496–前406）的著名悲剧。《赫达·加布勒》（Hedda Gabler）：挪威戏剧家易卜生（Henrik Ibsen, 1828–1906）的剧作。

【48】　十月派（October group）：十月派这一称呼由杂志《十月》（October）而来，其代表人物之一、后现代主义艺术评论家克林普于1977–1990年期间担任该杂志编辑，并于1981年在该杂志上发表文章《绘画的终结》（“The End of Painting”）。

第五章
“后现代状况”

信赖真相

或许我们可以用“现实主义的丧失”来概括前面所讨论的一个中心主题，随之丧失的还有对以往历史的信任感。事实上，弗雷德里克·詹明信指出，界定后现代的一个明显特征就是文化中“历史感的消失”，普遍缺乏深度，只有“永恒的现在”，传统记忆则消失殆尽。很多后现代主义者认为正是社会状况中的某种因素导致了这种结果。

正如我们已经看到，很多后现代主义分析是对权威和可靠性的批判——体现在哲学领域、叙事以及艺术和真实的关系之中。所有这一切怀疑行为不仅与学术研究者及艺术家们的态度有关，更和西方民主社会中更普遍的信心失落有着错综复杂的关系。左翼人士对“当今资本主义”所隐藏的操纵性怀有敌意，就连最乐观的开明人士都普遍认为真实的新闻往往受到图像的操纵，基本信息的传播总是因商业集团利益而受到歪曲，即使是像越南战争和海湾战争这些与人们的生活休戚相关、给人带来难以想象的痛苦的可怕事件，也在某种程度上成为“戏剧化的媒体事件”，由摄像机剪辑、合成一些片断，“发生在电视上”，为政治目的服务——狙击手肩上扛着摄像机，演讲者在白宫前的草坪上发表演说希望事态好转，等等。不管是巴尔特之类的批评家的作品，还是米兰·昆德拉和拉什迪的小说，都传达了一种强烈的感觉，认为我们所接触到的政治和历史事件其实都已经被虚构化了，是一种叙事，已经被政治和经济目的这双幕后之手篡改过了。

不难看出电视是如何出色地充当这类虚构化了的信息的主要传播者的。信息如此之多，如此相互矛盾，如此明显地受到（拥有霸权的）经济利益的驱动，如此商业化，如此不值得信赖。电视显然是一个应被批判的对象，因为电视这一媒体依赖的是现实主义“明白无误的”再现，而这在我们的观念中是与摄影紧密相关的，也正是这一点遭到了后现代主义者的质疑。

不真实的图像

大众传媒用图像取代事实，这一认识通过各种方式表现出来：比如马克思主义认为，我们无一例外都是资产阶级话语所产生的错误意识的受害者，而自由主义则质疑商业集团对自由言论实行的限制。问题是，自从现代主义开始反对19世纪现实主义到现在，对于追求真实的现实主义的抨击已经历时这么长的时间，以至于对于很多人来说，对虚构的怀疑也使他们失去了对真相的信赖，而这一点我们从有关书写历史的争论中已经有所了解。作为马克思主义者，詹明信很欣赏这样一个观点：现在普遍存在一种“表征危机”。他认为，随着后现代性的到来，符号不再承担指涉现实的功能，“这导致现代主义所推崇的自主空间轰然倒塌，而资本权力不断扩张，侵入了符号、文化和表征的领地”。留给我们的

是能指那纯粹、任意的嬉戏，我们称之为后现代主义，它不再生产现代主义式的不朽作品，而是不停地将以前文本的碎片、原先的文化和社会生产基础材料进行重组，并在这些现有材料的基础上进一步发挥：原著作攫取其他著作的内容，原文本采用其他文本的片段拼合而成。

弗雷德里克·詹明信：《后现代主义和视频文本》引自德里克·阿特里奇等编著的《写作语言学》（1987）

对于很多后现代主义者来说，我们生活的社会是一个图像的社会，它最关心的只是“幻象”的生产和消费。现在，信息不过是我们出钱购买的东西而已。（或许在一个由知识支配、为技术驱动的社会中，这也是我们所购买的最主要的东西。）我们始终都在试图掌握某种新的软件。对于政治现实以及电视和报纸这类共同的社会生活机构的怀疑和失望，强化了我们对艺术的促进和调解作用的怀疑和失望。根据尼采的理论，无论是白宫的正式声明，还是日常肥皂剧的插科打诨，所有这些现象多多少少都在秘密地维护着某些人的经济权力或其他权力，而不是服务于任何真理，而这种尼采式的假设无处不在。这就导致了一种极为偏执的焦虑情绪，这种焦虑不仅存在于后现代主义理论和艺术中，也同样体现在那些讲述真实或虚构阴谋故事的通俗电影之中。在奥利弗·斯通的电影《刺杀肯尼迪》里，军界的一些人串通起来，策划了刺杀肯尼迪的阴谋，目的是为了让美国继续在越南作战，而影片所表现的是一个来自新奥尔良的律师大无畏地与这些阴谋分子进行抗争。有多少人相信这部电影的情节不是虚构出来的（而实质上该片确属虚构），而是事实？

图20　迪士尼设计者【1】的《美国大街》（1955），阿纳海姆，加利福尼亚州这是你生活的大街吗？

在那些认为我们周围的文化在本质上是不真实的观点中，最为著名、最骇人听闻的当数让·博德里亚的断言了。他响应福柯的理论，认为

迪士尼乐园之所以存在，就是为了掩盖一个事实：这个“真实的”国家、“真实的”美国的一切，本身就是个迪士尼乐园（就像监狱的存在是为了掩盖这样的事实：无所不在的社会本身合起来就是座监狱）。

他接着又指出，（有着海盗、西部边疆和未来世界奇妙场景的）迪士尼乐园

被呈现为想象和虚构的地方，目的是让我们相信世界其余的部分都是真实的。而事实上，围绕着迪士尼乐园的整个洛杉矶乃至整个美国都不再是真实的，而是超现实的、仿真的了。现在的问题不再是对现实（或意识形态）的错误表征问题，而是在掩盖真实不再真实这一事实，因而现在的问题是要挽救真实原则。

想象的迪士尼乐园本身不存在真实与虚假的问题；它是一个威慑机器，目的是为了逆向恢复真实的虚构性。

让·博德里亚：《仿真》（1983）

我们完全被困在一个由媒体主宰的符号世界里，资本主义不怀好意地创造出这些符号以合成我们的欲望，而这些符号不过是在一个难以逃脱的概念怪圈里相互指涉而已。它们只是幻象，在一个博德里亚称之为“超现实化”的过程中替代了真实的事物和它们真正的关系（只有左翼人士才了解这些，因为他们能够看透假象）。因此，无论如何我们永远得不到我们真正想要的东西。但与此相反，我们可以说我们确实得到了我们花钱购买的东西，不管广告是怎样宣传它们的——尽管广告不计其数，麦当劳的汉堡就是麦当劳的汉堡，而且很多人认为它的味道确实不错。如果你身上散发着迪奥的沙丘（Dune）香水味，你身上散发的就是沙丘香水味。不管广告如何千方百计地诱导我们，所有这一切并不仅仅是符号游戏。但是就连没有读过任何后现代主义理论的人也不会完全被蒙蔽，也不会真的相信其他人会上当、上大当。看一下世界各地就政治家进行的民意调查，这一点就清楚了。哪怕是关于广告效果的市场调研也行。但是听了博德里亚和其他人的论调，你会觉得我们每天吃的、喝的都是能指，晚上睡的、盖的也都是能指。在某种程度上确实如此。这种论点结合了过去自由主义对广告的抨击（认为广告合成出一些我们并不“真正”拥有的需求）和一点弗洛伊德的悲观主义理论——客体的符号总是具有欺骗性，人们绝不可能通过这些符号追溯到他们“真正”想要的客体。法国拉斯科洞穴的仿制品取代了真正的拉斯科洞穴——它使我们相信这没什么两样。其实，要想让参观拉斯科洞穴的游客学会如何区分真假，明白让游客参观仿制的洞穴是出于保护古迹的目的（如果真是这样的话），这本来是件轻而易举的事，哪怕是游客中那些天真透顶的人都很容易明白，更别提艺术史家们了。

总的说来，后现代主义者都是悲观主义者，他们所激发、产生的信仰和艺术通常也都是否定性的，而不是建设性的。大众的富裕并不见得是件好事，因为当人们满足了基本的需求之后，广告和市场营销就会趁虚而入，合成和界定我们的（物质主义）价值观，而那些真正有需求的人反倒更加容易被遗忘。于是便造成了市场营销优先于生产。我们会有一种印象，觉得哪怕是司法也是或者可以成为媒体事件——比如电视上播放的辛普森一案【2】的审判如此明显地受到种种因素的影响：辩护者的夸张和装腔作势、戏剧性场面中相关人员精心的着装以及律师和电视记者们带着政治倾向和陈式化偏见的片断总结。整个事件看起来虚假得令人作呕，因为所有的参与者都通过媒体虚伪地模仿他们认为能被大家接受的榜样或虚构的典范，借此来操纵人们的观点。我们完全可以问：公正的司法怎么能在这样的舞台上得到落实呢？归根到底，法官和陪审员毕竟就是我们中的一员，他们真的会被这种毫无羞耻之心的角色扮演所蒙蔽吗？还是说我们可以相信法庭上的司法程序会比这个更可靠？我们所有人都会对此抱有疑问，而后现代主义者（事实上还有写了大量庭审悬疑小说的作家们）所坚持和强调的正是这种质疑。

但是他们在描述我们所获得的信息、叙述冲突及其解决方法的时候也常常带有误导性的悲观主义色彩。事实上，他们中的很多人遵循的都是由来已久的后尼采传统，对理性丧失信心。他们准确地认识到所有话语都与权力体系有内在联系，而权力体系或许支撑着这些话语——认识到话语所表述的是权力——但与此同时，他们也会给人一种印象，似乎我们的文化不过是一些对立力量在错综复杂地相互影响罢了。他们怀疑真相，因而不在乎理由陈述和理性协商这样的举措，也不会对程序的公正性给予应有的关注。弗洛伊德的潜在影响通常意味着我们所说的一切传递着种族、阶级、阶层和性权力游戏的权威和威胁。可是这一切几乎没有考虑到民主社会中法律契约和法律约束所起的作用，以及道德因素对促进人权保护（这里的人权指的是普遍的人权，不因文化而异，也不是某一群体的专有物）的作用。此外，它也忽视了这样一个事实：如果我们坐到谈判桌上不是为了传达威胁之意（抑或如果我们认为历史著作、神学著作和小说并非只是在用虚构的叙事欺骗读者），那么我们必须设法理智、坦诚地用确凿的证据支持我们的观点。可否想象会有人认为任何国家（美国、以色列、俄罗斯以及其他国家）的政治家的任何言论都是一种帝国主义、宗教或“流氓国家”的霸道行为，仅仅因为这些言论暗示了譬如说那个国家政治机构和武装力量的权力。

当然，这些政治家所作的很多声明确实反映了自己国家政治机构和武装力量的强势，令人极为反感，但是在发生冲突时，弄清楚那些最理性的人所持的意见——比如那些能对冲突造成的过错和产生的责任以最无偏见的态度进行裁决的人——就显得更加重要。

在这里我要说的是，我们充其量只能说后现代主义者是出色的批评解构者，但却是糟糕的建构者。他们通常把建构的任务留给了社会中那些耐心的自由主义者。这些自由主义者仍然愿意设法至少弄清真实和幻想之间存有的一些区别，而后现代主义者却认为阶级冲突和心理冲突不可避免，并在这种悲观论断的卷裹下模糊了真实和幻想的界限。

从另一方面来说，后现代主义者显然已经认真思考过1945年以来文化是如何逐步演变成他们所说的“后现代状况”的，这种转变的本质又是什么，在这一点上他们取得了很大的成效。在这样的后现代状况中，人们不再认为全球社会现状由传统的经济或政治框架决定，而是一种文化状态。这种对文化分析（目前这种文化分析因蓬勃发展的“文化研究”思潮而备受关注，而后者深受后现代主义思潮的影响）的依赖是后现代主义对当代社会最突出的贡献之一。“当下资本主义”和西方民主社会活动显然方兴未艾，目前（至少自1989年以来）还没有什么能取代它们。由于普遍存在着一种预测，认为社会的富裕状况会持续下去（尽管这种预测可能带有虚幻的色彩），后现代主义者认为这些活动主要生产信息，而不是生产实物，因而需要从文化角度来分析它们。

因此，在讨论哪些社会变化对当今社会影响最大时，后现代主义观点强调的是新型媒体对时间和空间的高度压缩（这里我主要采用大卫·哈维【3】的观点）。（我们现在可以通过电视和因特网同步接触到世界几乎每个角落的事件及信息。）时下的因特网是一种典型的后现代主义现象——它（目前）是一个没有等级、真正未经组织的大杂烩。与因特网同时发生的是从重视商品生产到重视信息服务生产的转变。（现在的情况是，每天都有交易者赚大钱或大亏本，但不是通过买卖商品，而是坐在电视屏幕前，通过计算机获得数量空前的信息，在金融市场上进行操作。）有些人认为这是不断变化的新闻图像或（“掌控市场者”的）观点凌驾于现实之上的症状，令人愤慨，但这同样是“后现代状况”中的典型现象。我们很多人都在一个高度紧张、充满信息的环境中工作（那些不身处其中的人通常要么正在挨饿，要么是文盲，要么挣扎在社会最底层，要么就是精神不正常）。所有的一切都过剩。我们目光所及之处都是图片：杂志上，广告中，电视上，以及城市的大街小巷，这给我们的感官造成了沉重的负担（这也是现代主义者曾抱怨过的）。商品的销售完全取决于口味的变化，结果时尚取代了文化，而通过媒体引导人们形成新观念成为经济发展极为重要的手段。

后现代主义者在作出上述诊断时很容易受到指责，他们似乎过于相信他们的同胞会轻易上当。后现代主义者提出的很多道德非难不过是对一些显而易见的东西喋喋不休，根本不值得用理论来对其进行改头换面，骗取人们的敬仰。对有些人而言，这样的状态还说得过去。在我们现在生活的后麦克卢汉地球村，起维系作用的是电子交往，而不是真正的人际社会关系，因此符号理所当然比商品更加重要。

若果真如此，那么我们就得问这样一个问题：后现代主义“怀疑主义阐释学”在多大程度上是正确的呢？分析中始终存在着一个极为严重的核心矛盾——如果有人说所有的一切“真的”是由具有欺骗性的图像而非现实构成，那么他／她又是如何知道的呢？他们事先假设出一种差异，然后对其进行质疑。这些批评家充其量不过是在居高临下地对他人的（自我）欺骗进行乏味的评论，或者是以广为人们接受的自由主义道德立场为借口，因广告行业和电视成功地敦促人们进行消费，使人们相信一些他们（那些批评家）不赞成的东西而对其大加指责。这其实就像在两个政治家的观点中作出选择一样，并非什么独特见解，而且也不能作为强有力的证据去证明后现代主义对当今社会的崭新状况有所创见。

更加根本的问题在于一群有影响力的少数派对以往流行的正统思想和意识形态的认同无疑正在消退。后现代主义怀疑论者注意到，在一个极为宽容的多元社会里，关于现实存在着各种各样相互矛盾的版本，而他们也乐意采纳一点相对论，完全可以倾向于选择像理查德·罗蒂【4】那样的后现代主义反讽手法。这些反讽主义者对任何“终极词汇”的真实性都持怀疑态度，并且认识到别人有着不同的词汇；他们并不认为自己的词汇比他人的词汇“更加接近现实”。他们只是担心自己或许在玩一种错误的语言游戏，并因此而成为不合时宜的人。这样的人

并不想为自己或其他反讽主义者提供一种方法、一个平台或一种基本原理。他只是在做所有反讽主义者都做的事情——试图获得自主地位。他设法从继承的偶然性中挣脱出来以确立自己的偶然性，从原先的终极词汇中脱离出来以设计自己的词汇。反讽主义者这一类群的普遍特征是他们不希望靠自身以外的东西来消解他们对于终极词汇的怀疑。这意味着对他们来说，解决疑惑、达到个体完美境界的标准是自主性，而不是依附于自身之外的某种权力。

理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》（1989）

这里所表达的观点就是：认识到所有事物都缺乏基础、都带有偶然性，这是件好事。人们的思想会因此而更加开放，因为在讨论问题的可能性时受到的限制会更少；同时，人们还会认识到，自己在这类讨论中的观点是相对的，因为对方的观点很可能也有着坚实的依据。在罗蒂看来，这是一种存在主义反讽。反讽主义者对于自己所用的词汇心存疑虑；而别人的词汇似乎也不错。没有什么“最终的答案”或基本立场可以消除这些疑虑；你可能会始终担心别人所看到的现实可能比你（用你自己的词汇）看到的更多一些。或者我们可以说，在艺术领域而非哲学、政治或道德领域中，存在着许许多多种创造艺术的方式，没有哪一种阐释艺术的方式更应该享有优先权。事实上，哲学还远远没有认识到自己与文学批评和艺术批评之间的相似程度。因此，这种反讽真正的意义在于我们永远不能完全认真地对待我们自己、我们所用的词汇、理论及艺术体裁。（在后现代语境下）我们不再能够依赖于那些超越一切、压倒一切的宏大的道理或论点；我们只能相互依靠，依靠我们小范围对话得来的结果（其中包括艺术创作）来相互证明。我们会采用完全实用主义的标准来衡量成功与否。纵观历史，词汇及其竞争者一起一个接一个地轮番登场。前一阵子流行“新几何绘画”【5】，现在则是英国青年画家和“感觉”【6】风靡一时。在这方面，政治运动比艺术思潮也好不到哪里去。比如说从撒切尔主义到新工党的转变从根本上来说都是罗蒂式的词汇转变，其中包括每一届政府为塑造形象而做的自我宣传，而非制定和发布理据充分的政治新观点和原则。

如果人们能够接受这种后现代主义观点，那么我们就会真正拥有一种后启蒙式的自由主义。或许这一理想在美国尤其有吸引力，因为从总体来看美国致力于多元文化，相信权利和自我提高，在一个总体世俗化的国家里有着很多基督教的信奉者。同时，这一理想还具备一种内在的治疗效果，而不是纯哲学观点——它提倡：“让我们就这一点详细地谈一谈。”当然，即使是这一建议也不过是条建议而已——如果真正按照后现代主义方式采纳这种（反讽）形式的自由主义，它也只不过是生活的很多形式之一而已。

很难相信这种罗蒂式的后现代主义在英国、法国或德国会有市场，更别提那些后苏维埃国家了，因为在这些国家里，参与对话者的观点即便不是那些假设上毋庸质疑的（基督教的、伊斯兰教的或民族主义的）传统观点，也都无法展开商榷。但话又说回来，那些持怀疑论的后现代主义者指出，问题恰恰在于一些人毫无根据地相信确定性。按照后现代主义的观点，当我们要求在北爱尔兰进行“建设性对话”时，我们其实也是在要求主要的对立各方采用一点反讽相对论——而他们显然认为这种要求难以接受。

因此，后现代主义者往往信奉多元文化主义倡导的多元论和相对论。通过这种方法，他们可以十分轻松或天真地接受既定事实，即我们西方人如今大多数相信，按照传统的观点来看，我们所生活的社会是分裂的。尽管我们或许会相信诚信守约这一逻辑，但是在经历了现代主义实用政治【7】之后，我们还能像康德和休谟那样相信这个逻辑吗？这些传统原则以及可供替代的其他原则在今天看来似乎都缺乏坚实的基础。正如约翰·格雷【8】所言：

后现代状况有着多元、瞬时的多种视角，缺乏任何理性、超验的基础或统一的世界观，这就是我们现在的状况，作为一种历史命运给予了我们，假装情况不是这样只能是徒劳。

约翰·格雷：《启蒙运动的后续》（1995）

然而，正如我前面所说，我们必须抵制这种状况，不能用它作为借口来为一种嘲讽的无动于衷态度开脱。要想拥有卓越的解构主义洞察力，需要依靠真理的概念。自我是社会通过各种不同的方式建构起来的，但这一观念并不足以抵消下列观念：即人作为个体构成自己独特的生活叙事，在政治语境下捍卫个体的法律权利必须遵循普遍原则或理想，如法律面前人人平等。对于那些规定将“犯通奸罪”的妇女当众用石块砸死的教义，我们不能满不在乎地称之为“他们那里的做事方式”，仅仅将其当作和我们“这里”不同的一种行为方式。看来不管是否带有反讽意味，后现代主义相对论事实上是对多元宽容的呼吁，只不过是经过了改头换面而已。在后现代主义时期，千差万别的个人立场、性别立场和种族立场变得尤为突出——至少在富裕社会如此——后现代主义相对论恰恰适应了这样的现实。后现代主义思潮在指出并捍卫这里所涉及的身份差异方面作了很多努力。然而，在实际过程中它们仍然会导致激烈的冲突，而要解决这些冲突则需要比后现代主义原则更为完善的东西。对有些人来说，同性恋违背了他们的宗教信仰，而对包括我在内的一些人来说，同性恋不过是个人喜好而已，本身不会引起什么道德上的后果，而对于另一些人来说，它事关文化或生活方式的参与问题，理应整体上加以捍卫，但只有在不损害他人权利的前提下才能称它是一种权利。鉴于此，很多后现代主义思想家仍须了解其没有言明的伦理底线。而在我看来，这一伦理底线不应是无动于衷的相对论，而是尽可能宽容地接受下面的现实，即不同艺术品所涉及的价值观以及不同的生活方式之间无法相互通融，而且常常相互矛盾，这是毋庸置疑的事实。但是宽容的态度，即各种后现代主义论断所表现出来的宽容态度，绝对不能视为事实上的相对主义（尽管两者常常被混为一谈）。宽容是指为了某一更加重要的理想——如探索的自由或者他人在建构自己的叙事或身份时所享有的自主地位——而有原则地容忍他人表达和追求那些你明知不对的信念。不过在我看来这也还有个前提，就是他们在此过程中不应损害他人。但是宽容和后现代主义怀疑论无论到什么程度都不能违背像联合国《世界人权宣言》（尽管其中的一些条款值得商榷）或《日内瓦公约》中所陈述的原则。

我一直试图指出，后现代主义有点像一个党派的宣言——从根本上来看它只是一些信条，事实上并没有被所有人接受，也不可能反映当代社会男性和女性的普遍状况。如果我们先前未曾信仰过马克思主义并接受过弗洛伊德的理论，就不可能认为后现代主义信条是对我们生存状况的“真实”判断。（如果我们确实这样做了，那么我们就是接受了一种更为宏大的意识形态，而这正是后现代主义想要抵制的东西。）正如汉斯·贝尔滕斯雄辩地指出的那样：

尽管无所不在的后现代性及其提倡者会给人一种错觉，但并不是每个人都赞同下面的这些观点：语言构成了现实，而不是再现现实；自主、稳定的现代主义主体已经被后现代主义个体代理所置换，而这个后现代个体代理的身份普遍具有他定性，并始终处于一个动态过程之中；意义已经社会化，瞬息万变；只有在既定的论述结构、既定的权力结构中，知识才能成为知识。

汉斯·贝尔滕斯：《后现代观念》（1994）

可供替代的其他选择

后现代主义批评作为道德规劝产生了很好的效果，但是要说它对我们现在的状况具有独特的洞察力或者对社会进行了准确、完整的描述，却难以让人信服。因此，至关重要的一点是把后现代主义思想和它所取得的成就放到更大的背景中，从它与其他信仰传统的交流和相互影响中去认识它。在我们所讨论过的哲学、伦理学、艺术活动等所有领域中，除了后现代主义者倡导的传统之外，还存在着其他一些非常具有活力的知识传统，其中最值得一提的是英美自由主义传统。在我脑海中涌现的作者有约翰·罗尔斯、约瑟夫·拉兹、迈克尔·桑德尔、斯图尔特·汉普希尔、埃米·格特曼、玛莎·努斯鲍姆、威尔·基姆利奇卡、约翰·格雷、罗纳德·德沃金、布赖恩·巴里和迈克尔·沃尔泽等。但大多数后现代主义理论家知道的英美哲学家似乎只有理查德·罗蒂。

因此，后现代主义所取得的不朽成就很可能不是在哲学或政治领域，甚至也不是在伦理思想方面，而是在艺术文化领域。后现代主义时代的政治曾经风靡一时，随着时过境迁，后现代主义政治也会自谋出路。但是如果说某种历史感和传统感能得以保留的话，那这一时代所能留下的就是把后现代主义看作一种文化现象，在过去的三十多年间，通过一些重要作品对我们产生了影响，尤其是一些重要的作家，像阿比什、巴特尔梅、库弗、德里罗等，按字母顺序还可以继续往下列举。当然，很多用其他艺术形式创作的人也同样是（一些）后现代主义思想的典范——其中包括约瑟夫·博伊斯、克里斯蒂安·博尔坦斯基、弗兰克·盖瑞、菲利普·格拉斯、让–吕克·戈达尔、罗伯特·劳申伯格、理查德·罗杰斯、辛迪·舍曼、弗兰克·斯特拉、詹姆斯·斯特林、卡尔海因兹·施托克豪森和维姆·文德斯等。

但重要的是，我们必须记住艺术领域中还有其他的传统也坚持了下来——主要原因有两个——首先是因为现代主义传统还在继续，另外很多艺术家从后现代主义中汲取了养料，但并没有成为它忠实的追随者。一些现代主义思潮——如达达派和杜尚式采用“现成”物体的构成主义【9】（影响到简约主义或大色域绘画【10】）以及（激发了劳申伯格等画家在作品中对无理性联系的图像进行后现代主义拼贴的）超现实主义——似乎被后现代主义直接挪用了。这种从一个时期到另一个时期之间的相似和延续比比皆是（世上无新事），偏离现代主义而形成后现代主义只是因为所涉及的价值观不同而已。（比如，后现代的超现实主义并没有弗洛伊德的整体理论来支持它。）后现代主义十分在意政治差异，同时也坚持认为艺术具有政治意义，这使它不可避免地对现代主义者的观点进行批判，因为现代主义者愈来愈普遍认为艺术品的外观或形式特点能给人带来愉悦（即使只是个人主义的资产阶级式愉悦）。然而，正如我前面曾指出，不管是明显还是完全地拥护，只要赞同后现代主义学说，新表现主义绘画就可以延续现代主义特点，在这一时期蓬勃发展，而抽象主义乃至现实主义的情况也同样如此。

图21　罗伯特·劳申伯格：《女奴》（1955–1958）
“图像导致相对主义导致怀疑。”那么那只鸡在顶上干吗呢？

事实上，自1945年以来（为便于我们分析，尤其是1970年以来），很多重要的艺术活动都设法在现代主义和后现代主义思想之间采取折中的手段。（当然，正如很难给“后现代主义”本身下定义一样，要想给与“后现代主义”截然不同的“现代主义”下定义也同样很困难，就这一点而言，有些艺术家就很难归类。）比方说，许多很重要的作家，如米兰·昆德拉、伊塔洛·卡尔维诺、萨尔曼·拉什迪、约翰·巴思、朱利安·巴恩斯、马里奥·巴尔加斯·略萨、玛格丽特·阿特伍德以及翁贝托·埃科等都把这个时代所关心的话题写进了他们的作品之中，但他们都不是不折不扣的后现代主义者。而像珍妮弗·巴特利特、安东尼·克拉格、理查德·迪本科恩、埃里克·菲施尔、霍华德·霍奇金、大卫·霍克尼、比尔·杰克林以及R. B. 基陶伊这些画家们也是同样如此。像约翰·亚当斯、哈里森·伯特威斯尔、捷尔吉·利盖蒂以及维托尔德·卢托斯瓦夫斯基等许多著名作曲家也是这种情况。

因此，像翁贝托·埃科（他自己就是个重要的后现代主义理论家）的小说就介乎现代主义和后现代主义之间。他的小说《玫瑰的名字》（1983）作为一部侦探小说，似乎依靠的是现代主义对确定性的寻求，但是小说却完全采用了后现代主义的风格，就像埃科在后记中声称的那样：“几乎什么都没有被发现，侦探被击败了。”在小说中，巴斯克维尔的威廉说他找出罪犯乔治完全是“误打误撞”的结果。他本以为证据中有着某种预示性的规律，但事实上其中毫无规律可言。他解决了很多次要的疑点，却是通过（颇具嘲讽意义的）误解才解开整个情节的疑团。但是，这部小说被改编成电影后，由肖恩·康纳里扮演的威廉看起来很成功，因为商业影片无疑不敢冒险将过多后现代主义式的失落情绪带给观众。

很多像埃科这样的杰出作家都带着些非常明显的后现代主义特性，但他们同样也带着很多更持久的保守主义特征，正是这些保守主义特征使他们更能接近文化的中心，而这或许也是文化本身希望能保留下来的东西。

后现代主义之外还有很多了不起的艺术

很多人的艺术经历主要还是在自由现实主义形式范畴内，与后现代主义相比，他们更有信心获取真理，获取一个不仅与政治因素相关、更与人道主义关怀相关的真理。约翰·厄普代克、伯纳德·马拉默德、诺曼·梅勒、索尔·贝娄、菲利普·罗思、海因里希·伯尔、伊恩·麦克尤恩这些传统的自由主义小说家所创作的许多作品到现在依旧起着重要作用，可以帮助许多人理解当代生活，正如约翰·阿什伯里、弗朗西斯·培根、英马尔·伯格曼、卢西安·弗洛伊德、京特·格拉斯、哈罗德·品特、弗朗索瓦·特吕弗以及其他人在他们的作品中所做的一样。当然，并非所有人都会认可这样的名单，但是这些名单可以提醒我们，在理论乃至明显的政治动机之外，是我们每个个体共同写就了正典，以记录和保存那些我们认为重要的东西。在这样的活动中，后现代主义艺术一直是个很有影响的组成部分，但并不占明显优势。

然而，在怀疑论和信仰观、自由主义和新左派、意识形态的压制策略和自主身份的保留策略之间重新进行论战有着非常重要的意义。20世纪60年代以来，正是这些方面肩负着对“我们目前的生活方式”进行说明和批判的重大责任。后现代主义思想家或许并没有牢牢把握职业政客们的日常活动，而我猜想对他们所能施加的影响就更小，尽管在后现代主义思想家的巨大影响下，人们开始对性别和种族这些“身份”政治采取日益开明的态度。作为文化批评家，他们倾向于将政治、伦理动机看作一种争论，一种关于某些以图像为主的表征性活动是否合法的争论。他们这样做确有其道理。

在本书中，我试着对后现代主义进行了解释和评论，因为我认为后现代主义最有影响力的时代已经结束了。现在该轮到后现代主义的创始人去面对新生一代的质疑了。正因为如此，我将注意力尽量集中在那些我认为最有生命力的后现代主义思想上。由于“理论的兴起”，围绕后现代主义的论战（与围绕现代主义的论战不同）有着一个显著的特征，那就是这些论战提出了一些反复出现的哲学问题。正是这种根本性、深层次的辩证对话——理性和怀疑、现实和图像、政治权力的接纳和排除之间的辩证对话——才是后现代主义思想的核心所在，而在未来的一段时期内我们还会将这一辩证对话继续进行下去。

注释

【1】　迪士尼设计者：英文为“imagineer”，由“image”和“engineer”构成，指迪士尼公司为建设主题公园而专门聘来从事“模拟工程”（imagineering）的设计人员，包括艺术家、作家、建筑学家、园林专家、模型专家等。

【2】　辛普森一案：1994年美国橄榄球运动员辛普森（O. J. Simpson, 1947–）被控谋杀前妻及其男友。1995年，在经过漫长的举国瞩目的审判（被称为“世纪审判”）之后，辛普森被刑事法庭宣判无罪。1997年，民事法庭认为辛普森对两人之死负有责任，判其作出3,350万美元赔偿，但他一直拒绝支付赔偿金。2006年，辛普森写了一部名为《如果我做了》的小说，以第一人称描写了那起谋杀案，但在出版前夕被出版商撤回。

【3】　哈维（David Harvey, 1935–）：美国社会理论家，纽约城市大学人类学教授，著有《后现代性状况》、《希望的空间》、《新自由主义简史》等。

【4】　罗蒂（Richard Rorty, 1931–2007）：美国后现代哲学家，著有《哲学与自然之镜》、《偶然、反讽与团结》等。

【5】　新几何绘画（Neo-Geo）：一种后现代绘画艺术，试图用拓扑学的视觉原理进行创作。

【6】　感觉（Sensation）：一种绘画艺术思潮，源自英国传媒大亨、伦敦萨奇画廊老板、先锋艺术的支持者查尔斯·萨奇（Charles Saatchi, 1943–）。1999年，萨奇把他网罗的一批艺术作品集中起来，在德国柏林的汉堡火车站博物馆举行展览，命名为“感觉”（Sensation）。次年，“感觉”展进军美国，在纽约布鲁克林博物馆展出，在一幅题为“圣母马利亚”的画作上因画家（英籍尼日利亚黑人艺术家查里斯·奥菲利）在圣母马利亚身上涂大象粪便，引发宗教抗议，逼迫纽约市长勒令展览关闭，结果引起后现代艺术家全球范围的抗议，萨奇也成了甲壳虫乐队灵魂人物列侬之后又一位英国文化英雄。

【7】　realpolitik：德语词汇，指从实用而不是从道义或意识形态考虑出发的现实政治、实用政治。

【8】　格雷（John Gray, 1948–）：英国政治哲学家、作家，现为伦敦经济学院教授，著有《自由主义》、《启蒙运动的后续》等。

【9】　构成主义（constructivism）：现代西方艺术流派之一，多用玻璃、塑料、木块、电线等构成巨大的抽象立体艺术品。

【10】　大色域绘画（colour-field painting）：指强调色彩而不太重视形式和画面的绘画风格。

在过去的十年间，后现代主义一直是当代社会的一个时髦术语。但是如何来定义后现代主义呢？在本书中，克里斯托弗·巴特勒质疑、探求了后现代主义者的核心思想，以及他们在理论、文学、视觉艺术、电影、建筑、音乐等方面的表现。他认为艺术家、知识分子、批评家以及社会科学家们“就像是一个组织松散、喜好争辩的政治党派的成员”——这个政治党派的成员包括辛迪·舍曼、萨尔曼·拉什迪、雅克·德里达、沃尔特·阿比什、理查德·罗蒂等。该书搭建起一个极为有趣的框架，以揭开“后现代状况”的种种奥秘，所涉内容从博物馆文化的政治化，一直谈到崇尚政治正确的方方面面。