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No. 19 Xisanhuan Beilu

Beijing, China 100089

http://www.fltrp.com

京权图字：01-2006-6848

Modern Art was originally published in English in 2005.

This Chinese Edition is published by arrangement with Oxford University Press and is for sale in the People's Republic of China only, excluding Hong Kong SAR, Macau SAR and Taiwan Province, and may not be bought for export therefrom.

英文原版于2005年出版。该中文版由牛津大学出版社及外语教学与研究出版社合作出版，只限中华人民共和国境内销售，不包括香港特别行政区、澳门特别行政区及台湾省。不得出口。© David Cottington 2005

图书在版编目（CIP）数据

走近现代艺术／（英）科廷顿（Cottington, D.）著；朱扬明译．—北京：外语教学与研究出版社，2015.8

（百科通识文库）

ISBN 978-7-5135-6501-1

Ⅰ．①走…　Ⅱ．①科…　②朱…　Ⅲ．①艺术评论－现代　Ⅳ．①J051

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第198793号

出版人　　蔡剑峰

项目策划　姚　虹

责任编辑　刘　旭

封面设计　泽　丹

出版发行　外语教学与研究出版社

社　　址　北京市西三环北路19号（100089）

网　　址　http://www.fltrp.com

版　　次　2015年9月第1版

书　　号　ISBN 978-7-5135-6501-1

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　　　　　中咨律师事务所　殷　斌律师

作者简介

戴维·科廷顿，英国康沃尔郡法尔茅斯艺术学院艺术史教授，已出版的著作有《立体主义》（“现代艺术运动”系列丛书）、《战争阴影下的立体主义》和《立体主义及其历史》等。

译者简介

朱扬明，1955年生，江苏扬州人，毕业于美国哥伦比亚大学文理研究生院。多年来主要从事中外美术史研究工作，主持并参与策划多项中外美术大展。曾任美国纽约大都会艺术博物馆研究员、中华世纪坛世界艺术馆副馆长，现任美国西雅图市西花园协会主任。

图　目

图1　迪米尔·赫斯特，《生者对死者无动于衷》，1991年

图2　路易斯·布努艾尔和萨尔瓦多·达利拍摄的电影《一条安达鲁狗》中的一幅画面，1928年

图3　爱德华·马奈，《草地上的午餐》，1863年

图4　马赛尔·杜尚，《瓶架》，1914年

图5　弗拉基米尔·塔特林，《第三国际纪念碑》，1920年

图6　阿尔弗雷德·巴尔为1936年“立体主义和抽象艺术”展览目录准备的图表

图7　杰克逊·波洛克在创作《作品7号》，摄于1950年

图8　法兰克·斯特拉，《塔克提苏莱曼宫》，1967年

图9　德哈特·里希特，《贝蒂》，1988年

图10　帕布罗·毕加索，《静物》，1914年

图11　帕布罗·毕加索，《水果、酒杯和报纸组成的静物》，1914年

图12　罗伯特·罗森伯格，《字母组合》，1959年

图13　罗伯特·莫里斯，《无题》，1965年

图14　辛迪·谢曼，《无题电影第15号》，1978年

图15　朱迪·芝加哥，《晚宴》，1979年

图16　艾娃·海斯，《无题，或尚未有》，1967年

图17　大卫·斯密斯，《立方体，XXVII》，1965年

图18　比尔·伍德罗，《车门，椅子和事故》，1981年

图19　詹姆斯·罗森奎斯特，《F-111》（局部），1965年

图20　利昂·格鲁布，《雇佣军II》，1979年

图21　高桥智子，《灯火导航区》，1997年

图22　关根申夫，《阶段：大地母亲》，1968年

章前插图

图I　蕾切尔·怀特瑞特，《纪念碑》，2001年

图II　乔治·修拉，《大碗岛星期日的下午》，1884—1886年

图III　亨利·马蒂斯，《红色中的和谐》，1908年

图IV　翠西·艾敏，《自画像》，2001年

图V　爱德华·凯霍尔兹，《袖珍战争纪念碑》，1968年

图VI　切利·桑巴，《我们的艺术的未来何在？》，1997年

绪　论

现代艺术是里程碑还是笑柄？

2001年6月4日，蕾切尔·怀特瑞特〔1〕的雕塑《纪念碑》（图I）被安放在伦敦特拉法尔加广场第四个空着的方墩基上，次日英国国内报界的反应是完全可以预料的。如同以前在同一地点临时安置的另外两座雕塑一样（分别由当代艺术家马克·渥林格和比尔·伍德罗创作），这一用透明树脂翻制的倒立在原有方墩基之上的作品，立刻受到了公众的嘲笑。《每日邮报》谴责它“平庸”、“玩弄噱头”和“毫无意义”。据《泰晤士报》报道，公众将它比作鱼缸和浴室抽水马桶的水箱。也有一些报纸刊载了来自文化机构成员的支持意见，但都含混不清且多是辩解。随后，文化部长克里斯·史密斯、泰特艺术馆现代部主任拉斯·纳塔夫以及泰特艺术馆策划部主任桑迪·奈恩以各种溢美之词赞扬了《纪念碑》，称其形式简单扼要，观念清晰明了，是“美丽的”、“聪颖的”和“耀眼夺目的”。但他们并没有设法去应对那些攻击谴责。同样，对于怀特瑞特通过复制和倒置这件建筑底座本身所大胆表示的纪念碑的意义及目的，他们也避而不谈。

图I　蕾切尔·怀特瑞特，《纪念碑》，2001年

这种公众的讥讽嘲弄与名人的辩解之间的失谐一直是现代艺术与普通观众之间关系的典型特征，其历史由来已久，记忆难以追溯。最近的例子有翠西·艾敏〔2〕的《我的床》和加文·特克的垃圾箱袋，他们只是重复前代艺术家们的“丑闻”，如1976年泰特艺术馆购进的卡尔·安德尔〔3〕题为《等价物之八》（1966）的一堆耐火砖，或者更早可追溯到1918年马赛尔·杜尚在纽约的一次雕塑展中递交的小便器。这些或许是最臭名昭著的例子。但现代艺术受欢迎的程度又可谓盛况空前，现代艺术展览及博物馆的参观人数不断增加便可以证明。例如，1996年到2000年期间，参观泰特艺术馆透纳奖年度展的观众人数翻了一倍多，而最近一次马蒂斯-毕加索展打破了泰特艺术馆的参观人数纪录，2000年5月泰特艺术馆现代馆的开幕更是千禧年的一大盛事。新的艺术馆和画廊如雨后春笋般层出不穷，观众人数众多，颇受欢迎。

这一矛盾现象何以产生？为什么一方面每当一件最新的“现代艺术”作品公诸于世时，总是伴随着人们对它的困惑甚至蔑视，另一方面对现代艺术的主题和体验的兴趣又在不断增加？这些问题是本书的核心，我们将首先探讨现代艺术的理念，即为何会形成这样的艺术，其意义何在，是什么使得它现代，及由此引出的其他问题。并非所有过去一百年左右创作的作品都被认可为现代艺术。这是一个很复杂的问题：一件作品被选定为现代艺术，而且一直到20世纪末仍被确认为是“现代主义的”，它是如何与西方世界过去150年在经历“现代化”的过程中不断发生的文化、社会、经济和政治变革相关联的？哪些因素使得一件艺术作品能（或不能）被合格地称为是现代主义的？是谁说了算以及是如何遴选的？今后它还会继续是现代主义的吗（现代艺术和当代艺术有何联系）？它代表着谁的现代性或是对谁而言？最后还有“后现代主义”这一时尚流行名词，对艺术而言，它意味着什么？“后现代主义”艺术是不再现代了，还是不再是现代主义的了？无论是哪种说法，就艺术和“现代的”概念而言，其原因和意义何在？

一旦我们开始探讨这一系列问题，有一点便立刻凸显出来，即贯穿于过去150年间的大众对现代艺术的困惑，自从“前卫”艺术家开始以自我意识和极端方式挑战传统的艺术实践以来，这种困惑就存在了。的确，“现代”和“前卫”这两个词几乎可以互换，“现代艺术”就其定义而言是指其特点、志向和群体方面是“前卫的”，而前卫艺术家所创作的也必须是“现代艺术”。这种联系至关重要，值得我们将其作为探讨“前卫”的起源和意义这一问题的出发点。我们也许首先会注意到“前卫”一词在常见的用法中，是游离于形容词与名词之间的。如上述粗体部分的文字中，形容词“前卫”指的是特征，而名词“前卫”指的则是一群在自我意识和审美标准上都具有激进观念的艺术群体。对两者的区别有助于我们更好地理解这一术语。从历史上来看，（简单地说）其形容词用法先于名词。也就是说，被我们称作“前卫”的艺术——一种在其所处的时代寻求表达某种新的东西，认可新的视觉表现手段的意义，主张拥有审美的自主权，或对当时盛行的价值观进行挑战的艺术——其特征和志向于19世纪中期开始显现，当时审美激进的艺术家人数尚少，还不足以形成一个群体。这一群体的出现大约在20世纪初，此时“前卫”一词才首次由艺术批评家及支持者们将其与新艺术挂上钩。这一群体迅速成为新艺术的参考框架，其存在本身影响着其所采取的方式以及对其含义的理解，我们将在下文探讨这些方式。

为何在19世纪中期有些艺术家会产生“前卫”意识呢？原因错综复杂。统而言之，我们可以说在19世纪整个过程中资本主义在现代西方社会的发展以及商业价值对社会文化实践各个方面持续不断的侵蚀，刺激了一些艺术家去寻求摆脱带有那些价值印记的“被社会认可的”艺术的传统、商品化和自以为是。波德莱尔和福楼拜一类的作家和马奈一类的画家发现，他们作为推崇物质主义的向上攀爬的资产阶级的成员，其存在本身就是有问题的，他们对这些价值观的厌恶使得他们脱离现存的社会和艺术组织机构，同时产生了一种深刻的心理疏远感，这种双重疏离被认为是前卫主义的源泉。但还有其他因素。上述三位都是法国人，这绝非巧合，法国虽然不是唯一快速朝现代化发展的西方国家，但巴黎却被认可为欧洲的文化首都，拥有无可匹敌的文化机制、艺术院校和职业结构。有抱负的艺术家和作家从世界各地云集巴黎，期望得到这座城市所允诺的荣耀。他们中大多数并没有成功，怀有同样梦想的人过多使得成名之路困难重重，同时还要受到种种规矩的阻碍。于是，他们寻求其他发展途径：结成非正式的团体集体举办展览，在不断扩大的以咖啡馆为基地的圈子中进行串联，宣传、比较和质疑彼此新的艺术观念和创作实践。他们为数量激增但往往是昙花一现的小型杂志撰稿，介绍这些新观念和新实践，其结果我们将在本书的第一章中进行探讨。正是在这种喧闹繁忙的活动中诞生了前卫艺术和前卫艺术群体，以至有了“现代艺术”。

前卫艺术家所感受到的疏离感并非只是单方面的。观众对现代艺术大多表现出迷惑不解，从根本上来讲，是怀疑它的真诚性，怀疑自己被“哄骗了”或被证明缺乏鉴赏力，即怀疑这种艺术是那些渴望成名的艺术家所为，再由以赚钱为主要目标的艺术经纪人兜售。而诸如查尔斯·萨奇〔4〕这样著名的艺术经纪人兼/或收藏家在现代艺术的宣传和展览方面所发挥的作用被披露，更是加深了这种怀疑。这绝不是一种巧合：要么20世纪初出现的现代艺术的市场是与前卫艺术及前卫艺术群体同时产生，甚至是他们的主要支持者；要么这一市场原本就是由投机资本家所引导。尽管如此，现代艺术出现的动力并非神秘化和牟利，而是另外两个主宰着西方资本主义自身发展的核心因素——个人主义和对新生事物的激情。尤其是艺术中的个人主义，随着官僚及商业的结构和关系越来越多地主宰着社会生活的各个方面，艺术的个人主义品质越发受到珍视；艺术家的创造力成为更高价值观的象征，借用马克思对宗教的论述，它是“失去灵魂之社会的灵魂”，即使对作为该社会主要建筑师的资产阶级而言也亦然；“天才”成为至高无上的赞誉。这一发展表现为19世纪中期以后在现代艺术市场中，注意力从完成了的油画作品（这些画成千上万地出现在各种公开的年展中）转向艺术家的职业生涯。19世纪60年代中期巴黎的艺术经纪人杜兰-鲁埃〔5〕买下了画家西奥多·卢梭画室内的全部物品：油画创作的素描稿、习作，以及其他所有一切，因为即便这草草几笔也是艺术家进行创造的痕迹。作品越具独特性（或越“前卫”），其创造力就可能越没有受到束缚，其个性就越能得到充分地彰显；至少值得为这一可能性赌一把。杜兰-鲁埃的投资最终被证明是精明的，没过多久，越来越多的经纪人和收藏家效仿其法，寻找和赞助那些有前途但未成名的艺术家，以此显示他们不仅对天才有信心，而且自己也具有识别天才的洞察力。这类活动和兴趣为毕加索——一位典型的现代艺术天才——创造了一个最终又由他去填充的文化空间。不管怎么样，总要有某个人去填充这个空间，我将在后面的部分说明理由。

这样，从20世纪初开始，“前卫”艺术家的观念及其群体维系着一种艺术实践，这种有意识地在美学、道德和政治观念上都违背当时处于主导地位的艺术观念的倾向也正是对构成现代西方意识形态的人个主义的认证。凡·高、毕加索，以及后来的杰克逊·波洛克都以各自不同的方式展示其广获众人瞻盼的个人主义特性，他们在探讨人类的主观性方面所达到的深度是资本主义的社会关系所无法企及的，通过安抚我们和弥补这些社会关系的局限性证实了哲学家赫伯特·马尔库塞〔6〕所称的文化的“肯定”特性。这些现代艺术家以英雄似的开拓者的形象出现，代表每个人去开拓新的被忽视的人类经验的疆域，正是这种形象构成了前卫主义的特点（同时也激起了许多人明确的反对）。这样也把他们自己及其创作的艺术置于三重矛盾之中。首先，因为许多这种探索的出发点是对艺术实践本身的材料、传统和技巧提出质疑。这种质疑通过各种方式进行表达，从反传统，如毕加索用报纸、壁纸、旧锡罐及其他杂物制作拼贴画和雕塑（图10）——到挑衅，如波洛克放弃画笔、颜料和创作技巧，改为随意地从锡罐中泼洒家用亮光漆涂料（图7）；或是安迪·沃霍尔在汤罐头版画和布日罗啤酒盒做的雕塑中采用广告和包装业所使用的非个性化的技法——再到公然地挑战，如杜尚将一个小便器（后来，赫斯特以更奇异的方式将一条死鲨鱼［图1］）命名为艺术品。

图1　迪米尔·赫斯特，《生者对死者无动于衷》，1991年

这种质疑冒犯了已有的价值观，并无可置疑地异化分离了它承诺代表的“每一个人”。在超现实主义者的例子中，这种自相矛盾以极端的方式展现，因为这种冒犯恰恰正是一个超现实主义的形象或姿态所企图达到的；只有通过他们震撼性的、非理性的行为或错置所产生的“痉挛性的美”，“理性”自鸣得意的专制才能受到挑战，无意识的冲动才能不受限制地得以表达，单是对这些冲动的认同和吸收就可以使现代人类精神趋于完整。

第二重矛盾：以超现实主义者和其他有自我意识的“前卫”团体为例，是他们通常所诉诸的观念和知识的深奥性，以及他们创作的形象和物体的“难懂”——比如要解释蒙德里安的抽象绘画或极简主义艺术家莫里斯的雕塑不是一件容易的事；它们拒绝提供任何明确的“含义”——使其文化带上了精英主义的色彩，致命地削弱了艺术家本人所提倡的平民主义主张。毋庸置疑，前卫艺术家们的许多行为是大众化的。其最著名和最有影响的创举之一——发表宣言，以及举办挑衅性的展览（达达主义和超现实主义艺术家非常精于此道），都是针对普通大众的雄心勃勃的宣传策略。1909年2月，《费加罗报》的头版刊载了马利奈蒂的《未来主义的创立和宣言》，该报是当时巴黎的主要日报之一，但文章真正的读者却是小范围的。能够理解未来主义艺术含义的人自然是凤毛麟角，其中大多数也是这种艺术的圈中人。此外，当现代艺术狂热者的联络网在20世纪稳步发展时，其超然性和排他性也随之发展，因为赞助者们既是对这些艺术品未来的金钱价值投资，也是对其中所表达的个人主义和独立品格投资。正如20世纪中叶美国批评家克莱蒙特·格林伯格所言，前卫艺术从它诞生的那一天起，就与其赞助者由“一根金脐带”相连。这种关系（以及艺术家们达成这种关系的协商方式）如何塑造了现代艺术，此种情况是否还会继续下去，我们将在后面的篇章中探讨。

图2　路易斯·布努艾尔和萨尔瓦多·达利拍摄的电影《一条安达鲁狗》中的一幅画面，1928年

第三重矛盾：以文化英雄自居的现代艺术家，代表着社会去保证我们的个人主义，并更新其表现方式，但其带有性别偏见的特点却将社会中一半的人排除在自己的行列之外。如艺术史家卡罗·邓肯30年前所评论的，20世纪初前卫艺术家们的行为、艺术实践和创作是扎根于广泛盛行的大男子沙文主义文化中的。从绘画和雕塑中盛行的女性裸体为主题，到两性关系的社会性退化（以“波希米亚”的生活方式为典型代表，在此方式中，女性是情人和缪斯，但难得与男性平起平坐），再到促进一位前卫艺术家职业发展所必需的积极寻求关注和自我宣传造势，“现代艺术”和现代艺术家注定要将女性艺术家排斥在外。当然也有例外，但并不多。在现代西方社会，女性为赢得与男性平等的权利和独立进行了长达一个世纪的斗争，取得了一些成效，但并不多，我们将在随后50年现代艺术的舞台上看到。尽管如此，20世纪70年代和其后的美国及欧洲妇女运动还是为女性在艺术世界中争得了一席之地（部分归功于邓肯及其他女性主义历史学家和批评家的著作，如美国的琳达·诺奇林和英国的格里塞尔达·波洛克），过去和现在的女性艺术家的作品正在得到更多的展现，这对于改变现代艺术家的自我和公共形象是否多少能起些作用，我们将在后文讨论。

与现代艺术家的个人主义不能分割开的当然还有“他的”原创性；如同“前卫”一词一样，要现代，艺术家就必须在某些方面有原创。现代艺术出现的一个半世纪以来，这种原创性和对它的追求既是后来被称为现代主义的艺术摆脱现存社会体制或主流文化——对许多人而言，是对那种文化的反抗——而独立的表现，也是西方资本主义社会文化“现代化”的主要动力之一。另外，在第一次世界大战之前的10年，在资本主义社会大多数国家中，前卫艺术和广告业的形成都得到了巩固，这也绝非巧合。法国艺术批评家卡米耶·莫克莱尔在1909年的一篇文章中将两者明确地联系在一起，指责“对新生事物的偏见”造成了很多现代性弊病，指出新艺术和新器械的推销使用的竟是同样的夸张手法。他本也可以提到，在使用诸如合成照片和平面设计等新的视觉技法和语言方面，艺术与广告业之间的联系日趋紧密；的确，在此后的10年中，这些交叉跨越已是家常便饭，全欧洲的前卫艺术家，从巴黎的索尼娅·德洛奈到莫斯科的亚利山大·罗琴科都身跨两个行业。

如果说现代艺术和现代消费品都以同样的手段来推广，那么最初在后者身上远比前者要成功。在1900年后的30年中，消费品的设计技术、生产技术及创造对其需求的手段都发生了革命，而前卫艺术还只是停留在文化的边缘地带；它的非正统性仍然不能为主流品位所容忍。但是，这一现象很快有了改变。现代艺术的文化总部从巴黎穿越大西洋转移到纽约，其社会基础开始扩大。美国的经济和政治霸权地位逐渐加强，而来自希特勒的威胁又迫使前卫艺术家们离开欧洲，这两个因素均促成了这一发展。1929年，现代艺术博物馆在纽约落成，主要由洛克菲勒家族赞助，它的建成是现代艺术扩展的第一个标志，虽然不怎么显赫。但在接下来的四分之三个世纪中，该馆在文化资产、声望和影响力方面的稳步增强不但表明现代艺术已逐渐进入西方社会的休闲产业（后来还进入了娱乐产业），还为许多国家的其他博物馆提供了一个范例。近些年来，现代艺术不但已经走出备受冷落的低谷，而且已经完全融入了文化评论家居伊·德波〔7〕所称的“展示的社会”。我在前文指出，此类博物馆增多，观众数量增加，个别艺术家获得了名人地位（比如现在的翠西·艾敏），均表明了这一点。

或许，我应该说是“重新融入”。因为如我所言，“现代艺术”开始时在一定程度上是为了反抗艺术价值观的坍塌，当时，以19世纪学院派为代表的艺术已沦为了展示和交易。或许1863年在巴黎举办的落选者沙龙是现代艺术的开端，它使得一批没有得到当年官方沙龙展览评委会认可的油画有了一个自己的另类沙龙，当然，也赋予了公众尽情地用粗俗的语言嘲笑和奚落所谓“坏的”艺术的权利。这一另类沙龙展的“明星”是爱德华·马奈的《草地上的午餐》（图3）。根据各种报道，它所吸引的观众和受到的嘲弄超过了其他任何一件展品。探讨产生这种现象的原因，以及它对当时的观众有关艺术和与艺术的关系的假定所作出的暗示，将有助于阐明曾经（或许仍在）使艺术变得“现代”的有关特征。首先，我们可以想象一下为何画面场景的同时代性——衣着时髦的男士和熟悉的野餐场景——在观众看来显得十分可笑，尽管它遵循和表现的是“男士与裸女”这一传统绘画题材。古代大师，如乔尔乔内或拉斐尔（观众可能熟悉他们挂在卢浮宫的作品）也画穿着他们同时代服饰的男士，但那些画上的穿着对于19世纪中期的巴黎观众而言，已不再是同时代的，这些作品在他们看来带有古典艺术的光环。企图以这种方式去“更新”这一传统的做法在当时看来似乎是愚蠢的，也暗示出了马奈自身能力的不足。同样令人困窘的可能是画中女子的目光：它直接从画面射向观众，打破了所处画面的梦幻感，同时引发（并因此强调了）观众的主观性。这样它严重削弱了画面场景所可能含有的任何叙事说服力，使得观众更加不知所措，更加无法确定这幅画究竟“意思”何在。当我们注意到画面的中上方有一只小黄雀在盘旋时，对画面男主角伸出的食指是和他（也许）要说的内容有关这一推测，会被另一种可能性推翻，即他伸出手指也许是想让鸟停歇其上。尽管荒唐，但这种荒谬的另类解释足以进一步破坏画面的叙事说服力，进而加剧了画面是在嘲笑古代大师的艺术和观众的感觉。而且就好像单单从画面构成和叙事角度对传统进行破坏还不够似的，画面中人物造型缺乏说服力（尤其是画面上的裸女，看上去平薄光亮得有点失调，像是用闪光灯拍的照片），近景中的人物组合与远景中的女子之间比例和透视不一致，这些都引发人们去关注画幅表面的物质感以及错觉艺术手法的手段和传统。对19世纪中叶的观众而言，这些也表明马奈本人的能力不够；但令观众困惑的是，画面上有足够的表现艺术家能力的证据去推翻此类推断，这就更加剧了那种讽刺的感觉。

图3　爱德华·马奈，《草地上的午餐》，1863年

《草地上的午餐》对1863年巴黎观众的艺术欣赏基于的所有设想提出了质疑；或者换言之，该画没有达到可被接纳作品的通行标准，它的表现方式是荒唐可笑或令人不快的。难怪当时的观众对之加以嘲笑。但从我们的角度来看，这些设想和标准并不像当时那样确定。在一个视觉文化不再受绘画形象统治支配的世界中，将绘画置于其顶点的文化等级结构虽然还没有完全土崩瓦解，但正在受到各种无限扩展的商业化流行视觉手法的围攻。这样说也许比较合理，如《草地上的午餐》似乎想要表明的那样，一幅画在进行任何视觉再现时，都必须将绘画作为一种媒介、一种实践和一种视觉经验所具有的特点考虑在内。对马奈而言，这也许是首次，但对马奈之后的一代代艺术家们而言，一件绘画作品不再是展现世界的窗口，而是一幅世界的重构形象，它所运用的进行艺术再现的技法和常规的含义已不再像人们以前所认为的那样确定无疑。任何想以绘画的形式表达有关现代世界值得表达的东西的尝试，都必须先认识到这一点，任何一件宣称是“现代主义的”作品也是如此。

这也许能将我们带回到蕾切尔·怀特瑞特和她的《纪念碑》。我们可以看出《每日邮报》和它所引用的大众的评论之于该雕塑的关系恰恰如同马奈的观众之于他的《草地上的午餐》。他们对一座纪念碑应该是什么样子有主观的设想，并将这种设想带入了对此件作品的理解，而《纪念碑》却未能满足这种设想。像马奈的绘画一样，这种将“纪念碑性”本身与作品等同的做法，引发了不同层面的问题。反过来，这似乎是在假定自马奈以来一切都没有变化。我认为变化还是有的，事情比过去的和现在的这两个例子之间的相似性要复杂得多。以下篇章将试图解释其方式和原因。

注释

〔1〕蕾切尔·怀特瑞特（Rachel Whiteread），出生于1961年，英国女艺术家，以其雕塑著称。尤其爱使用实物灌模浇铸的手法，是第一位获得透纳艺术奖（The Turner Prize）的女性艺术家。竖立于伦敦特拉法尔加广场的这件雕塑是其著名代表作之一。——译注，下同

〔2〕翠西·艾敏（Tracey Emin），1961年出生于英国伦敦，是当今著名的英国女艺术家。本书的第三章中论及女性艺术家时，作者对其作品有详细的评论。

〔3〕卡尔·安德尔（Carl Andre），1935年出生于美国马萨诸塞州，美国极简主义艺术的代表人物。1972年泰特艺术馆购进其1966年创作的《等价物之八》（Equivalent VIII），作品是由120块耐火砖组成的长方体造型。当时成为国际艺术界的重大新闻，引起了广泛的争议。买入年代1976年为作者笔误。

〔4〕查尔斯·萨奇（Charles Saatchi），1949年出生于伊拉克的犹太家庭。在英国以广告业发财致富，是英国著名的当代艺术收藏家和经纪人。他赞助了青年英国艺术家组织，也是英国当代著名艺术家翠西·艾敏和迪米尔·赫斯特（Damien Hirst）的艺术赞助商。

〔5〕保罗·杜兰-鲁埃（Paul Durand-Ruel, 1831—1922），法国人，是购买法国印象派绘画的艺术经纪商。他是最早向现代艺术家提供生活费和为他们举办个展的现代艺术经纪人之一。他在美国和欧洲成功地开发和建立了法国印象派的市场。收购法国巴比松风景画派代表人物西奥多·卢梭（Theodore Rousseau, 1812—1867）的作品只是其运作手笔之一。

〔6〕赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse, 1898—1979），美国哲学家、社会学家、法兰克福学派主要代表人物之一。

〔7〕居伊·德波（Guy Debord, 1931—1994），法国马克思主义理论家、作家、电影导演和社会活动家。“展示的社会”来自于他的主要著作《展示的社会》（有译为《景观社会》，La Société du spectacle）的书名，出版于1967年，被认为是1968年法国学生起义的催化剂。

第一章
前卫派溯源

起源和姿态

1863年当法国皇帝拿破仑三世在巴黎为那些被官方沙龙展览评委会否决的艺术作品建立起“另类”沙龙，即“落选者沙龙”时，他事实上承认了正在出现的社会和审美方面的变化发展，虽然他的承认有些姗姗来迟。希望赴他的首都拓展艺术生涯的艺术家人数与日俱增，他们需要通过参加年度沙龙展达到这一目的，而其作品中所展现的审美趣味也不断多样化（显然，大多数都未能成功地感动沙龙评委会）。这种发展变化遍及整个欧洲，成为文化职业者的地位和形象广泛提升的一个特征，但在巴黎这座拥有无可匹敌的艺术声望和赫赫有名的文化机构的都市，表现得最为突出。满怀抱负的艺术家从世界各地涌入这座城市，尤其是在1870年拿破仑帝国崩溃、继而建立第三共和国、以及随之引入国家文化政策和控制机构的改革之后。作为改革的一部分，艺术教育被全面革新，对新闻和娱乐业的审查及批准也得以放宽。到20世纪之交，据估计，在法国（大部分在巴黎）的艺术家人数几乎是原来的两倍，记者和“文学家”则是原来的三倍。

但是大多数新来者发现自己被新共和国所谓的获取名利的道路上人人平等的许诺欺骗了，他们的职业发展受到了阶级等级制度和行业规矩礼仪这些现实的阻碍。他们还发现，仅仅几条新法规远不足以改变世世代代所固有的传统、特权和偏见。当不得不依靠自己时，他们开始在新闻和娱乐界中新解放出来的部门的内部及外围，为自己创造新的支撑手段，为自己被学院派认可的主流艺术拒之门外的作品寻找出路。私立艺术院校如雨后春笋般涌现，最初只是作为国立艺术学校的补充（和生源输送地），但最终则取而代之；艺术家团体将咖啡馆和歌舞餐馆作为他们的阵地，在里面以及层出不穷的各种“名不见经传的杂志”社里展出他们的作品。在第一次世界大战前夕，全巴黎大约有200种这样的杂志，在这些活跃的圈子里，这些出版物的作者通过评论自己所扶持的新艺术而一举成名。在一代人的时间内，即到第一次世界大战时，一种反文化的运动已在巴黎蔓延开，其活力和忙碌的联络网体现在由此而诞生的众多艺术和文化方面的“主义”上。这些“主义”作为审美的标识，没有被主流所承认（实际上是被讥笑），却被新出现的“前卫派”认可。该时期的前卫派成员鼓吹“前卫”一词，借用“在比赛中处于领先地位”的含义（该词最初源于军事领域，后来被广泛使用于政治言论中），将其当作一种补偿方式，补偿他们正在经受的社会和文化方面的边缘化。

被拒于主流及其物质报酬大门之外，很多自称前卫的艺术家不仅将其理想主义付诸于用他们所选的表现手法及其可能的新方式和意义进行试验——这一点我后面会谈到——还贯彻在其信仰中，即艺术扮演着一个公共角色，它在沙龙中所降至的微不足道、逸闻杂谈的娱乐地位可以得到提升。的确，这种对公共艺术的承诺对于前卫主义的奠基行为，即1886年“新印象主义”的诞生，是不可或缺的。它的成员很多也是1884年创建“独立艺术家协会”的人士，该协会的主要目的是每年春季在巴黎举办无需评审的、对所有人开放的年度展览。结果，该“独立展览”很快就演变成了接下来的25年中最具冒险精神的艺术展览平台。两年以后，该团体中的领军人物乔治·修拉展出了他的巨幅画作《大碗岛星期日的下午》（图II），画的旁边排列有约六、七位其他艺术家以同样点彩手法绘制的较小幅的作品，这是该印象主义团体的最后一次展览。其画幅的公众性（没有画室可以容纳下它），主题的公众性（描绘的是当时巴黎居民在他们最喜欢去的一个市内河中岛休闲的生活剖面），僵硬的拘谨感，深思熟虑后构成的几何形体，周密而又有条理的笔触，以及强烈的漫画暗示，都使得它与之前的印象派作品明显不同。因此，这幅画不仅自己宣布，而且也被认为是一种新艺术方法的“宣言”，它骑跨在我曾在前文中提及的两种矛盾之上。因为它既明显回归到绘画的传统价值——这个价值是被沙龙艺术家的逸事主义和印象主义的非正式性绘画双双抛弃了的；又开拓了新的绘画技法，它采用了机械般的规范化笔触和学究式的色彩分割法，仿佛是可笑地去模仿现代的大批量生产和科学知识。因此，对一名当时的观众来说，这幅据称带有大众化甚至平民化处理方式的画作，却最终被其风格上的专业化以及或许是嘲讽性的新技法破坏了。这种情况犹如20多年前马奈的《草地上的午餐》，但现在却是以一种公诸于世的“新”的地位，设法异化分离，同时使这种异化分离得到社会的正式认可。

图II　乔治·修拉，《大碗岛星期日的下午》，1884—1886年

前卫派在其初期确定了现代艺术的关键特征和它与公众之间的关系。不过前卫派的出现并不局限在巴黎。在欧洲的每一座主要城市，甚至一定程度上也在美国，类似的反学院派艺术家团体在1914年之前的几年间迅速崛起，仿佛是西方先进资本主义国家社会和文化现代化进程中应运而生的副产品。到1914年，从纽约到莫斯科，从罗马到斯德哥尔摩，每一座主要的城市中都有这样的团体；一本1974年出版的书，仅仅列举从1900年到1916年期间在这些城市举办过的现代艺术展览，名单就足足有两大卷。艺术家及其艺术作品以及相关的艺术批评家、收藏者穿梭在整个欧洲大陆（在大西洋区域活动也在增多），交流并传播他们的思想，创造出一个另类的“艺术世界”，而这个艺术世界还在逐步地将以沙龙和其他官方艺术机构为中心的艺术世界从之前显赫的位置上挤下来。在这个世界的中心，被驱动和产生驱动的是两种力。第一种是竞争革新精神，甚至可以说是对新事物的狂热，它不仅体现在艺术实践和各种具有表现力的实验方面，还体现在组织和推广的策略方面。不断涌现的各种“主义”令人眼花缭乱，各种宣言、活动和煽动成了“前卫派”行为的代名词。第二种是与当时甚嚣尘上的民族主义不太调和的国际主义精神（它有时也起着缓和民族主义的作用），就这个群体的成员而言，其民族归属感受到他们对前卫派组织归属的制约，因而变得复杂且常常是矛盾的。从1912年到1914年期间，由马利奈蒂领导的意大利未来主义前卫派和由温德姆·刘易斯领导的英国漩涡派〔1〕之间的关系就反映了这种矛盾。两个团体互相赶超，不仅体现在咄咄逼人的自我推广和对钢铁机械构筑的现代世界的信誓旦旦上，也体现在对传统民族价值的爱国主义依附上。

对很多艺术家来说，派别的归属和意义远远超越了对民族主义的诉求，在那些民族/国家之间充满灾难性冲突的年代，他们毫无保留地反对那些将世界卷入战争的社会制度。这样，国际达达运动（该名称的含义并不确定，可能是一种对婴儿呢喃之音的模仿）的艺术家们开始寻求以不同的方式嘲弄、激怒或诋毁资产阶级社会，直至将其送进坟墓。在苏黎世和巴黎，雨果·巴尔、埃米·海明斯和特里斯坦·扎拉等人通过卡巴莱歌舞表演和艺术展览来进行尝试，这些艺术展览采用的重要手法表现为冒险、荒谬、亵渎、冒犯甚至攻击观众。在柏林，乔治·格罗兹、约翰·哈特菲尔德等人与政治左派联手，创作艺术作品、漫画和宣传材料，尖锐地讽刺1918年后的德国社会。政治色彩没有那么明显、但却同样具颠覆性的是马赛尔·杜尚。他在纽约开展一场实属单枪匹马的运动，将一系列“现成品”命名为艺术，以此来质问艺术的地位、它与语言的关系以及艺术家的角色。此类作品的第一件是1914年“制做”于巴黎的《瓶架》（图4），在随后的作品中，有一个钉在地板上的衣架，名为《陷阱》；还有一个小便器，名为《泉》（最后这件是一次纽约前卫派艺术展的参选作品，但被评委会否决了）。

图4　马赛尔·杜尚，《瓶架》，1914年

属于其他“主义”的艺术家们也同样具有颠覆性。在巴黎，从20世纪20年代中期开始，诗人和散文家安德列·勃勒东所发起的超现实主义运动旗下的艺术家们采取了达达主义的反社会姿态，并在此之上建立起一套准则，直接向资产阶级社会令人窒息的“合理性”挑战。他们的艺术是粉碎这一社会加在人类想象之上的枷锁、解放人类的欲望、使我们重塑完整人性的一种手段；任何物体、文本或形象，无论有意或无意，只要能为此服务，都以其“痉挛性的美”而受到称赞（图2）。在墨西哥，一些在巴黎的早期前卫绘画能手，比如迭戈·里维拉，从欧洲回来后才发现就在他背井离乡之时一场革命已经爆发，于是他放弃了立体派的错综复杂和深奥老到，代之以复兴叙述性风格的壁画，将现代主义注入其旨在提高不识字的农民形象的作品中。而在莫斯科和圣彼得堡的构成主义者们，受立体主义的美学革命和未来主义打破偶像的理念所激励，受对保守的沙皇独裁的憎恨所驱使，欣然认同布尔什维克的政治改革，并尝试既要在艺术上表现其乌托邦似的理想抱负，又要使自己的艺术实践与建立新社会的使命相结合。艺术，甚至是前卫艺术，在新生的苏维埃共和国中都是资产阶级的和累赘多余的，在弗拉基米尔·塔特林〔2〕的引领下，“构成主义”转变成为“生产主义”，其拥护者放弃绘画和雕塑，转而为实用的衣服、家具、陶器和纺织品制作样品。所有这些努力中最雄心勃勃的是塔特林1920年的《第三国际纪念碑》。他的初衷是建造一座巨大的钢铁和玻璃建筑，螺旋式上升，高度超过埃菲尔铁塔，将新政府所有的立法机关、行政机关及委员会容纳一堂，可以用探照灯将新闻文字投入夜空，但这项计划最终只停留在设计模型阶段（图5）。此外，在革命之后内战分裂、半饥半饱的严酷环境下，苏维埃政权也毫无机会将其付诸实现。但即使只是一个模型，塔特林的纪念碑也是前卫派乌托邦理想主义的一个有力象征，它很快就闻名遐迩，直到现在。

图5　弗拉基米尔·塔特林，《第三国际纪念碑》，1920年

这些原创活动的不断积累，以及其榜样在整个20世纪中叶不断自立的前卫派圈子周围的传播和影响，促进形成了前卫派艺术家的特定身份，即文化上独立、政治和审美上激进、社会上倔强反抗。他们将自己的艺术塑造为批判现代资本主义社会中占主导地位的视觉规则的武器。因此，在20世纪80年代中期，批评家兼艺术史家本杰明·巴克洛对前卫艺术创作的特点作了如下的解释和称颂：

[它]是围绕着文化意义的定义而进行的持续不断的新的斗争，发现和代表着新的观众群体，发展新的对抗策略，开展对文化行业的意识形态机构企图占据并控制所有艺术实践和表现空间的反抗。

这一定义引发出一些重要问题：这样的身份和角色在本质上有多大的神秘色彩？这些反学院派或非学院派艺术家们丰富多彩的艺术经历和美学观点，在多大程度上（及以何种方式），为社会自身的原因，被简化成为一段英勇的文化斗争史？还存在多大的空间使巴克洛赞扬的实践活动能够展开他所描叙的反抗？这些问题相当复杂，不是本书所能详尽解答的，但如果想要弄懂现代艺术的方式、原因及其意义的产生，就需要探讨这些枝枝蔓蔓的问题。

一方面，在上世纪中期，前卫派群体（或更确切地说，不同城市的不同群体）中的许多艺术家的确从生产主义、达达主义、超现实主义以及他们的同代人手中接过了反抗资本主义文化及其所属“机构”的大旗。他们遵循前辈的榜样，想出对策与将艺术转化为以画廊为基地的商品进行竞争；与权力日增的博物馆（如纽约的现代艺术博物馆）将艺术体制化进行竞争；与“高级”文化被排斥在日益流行的商业性的“低级”文化的活力之外进行竞争。例如，在20世纪50年代中期的美国，罗伯特·罗森伯格等人通过把不寻常的材料，包括一只剥制填充的山羊和橡胶轮胎（图12）“组合”在一起，以嘲弄盛行的消费主义和“高级”艺术，他们的“组合”不仅继承了毕加索用废弃材料做小件组合的手法（图10），还预示了后来迪米尔·赫斯特那件最为著名的组合作品（图1）的出现。克莱斯·奥登伯格〔3〕1960年在曼哈顿区邋遢的下东城租了一间店铺，出售用贴纸和铁丝网仿制的三明治、鞋和其他物品的模型（一件也没卖掉），并进行一些演出或“即兴表演”，同样没有销路。60年代末，罗伯特·史密森、理查德·龙、迈克尔·海策以及其他大西洋两岸的艺术家在实际意义上扩展了艺术的领域，〔4〕（他们中有些人试图摆脱画廊的约束）制作了巨型的大地雕塑或用从偏远地区取来的天然材料作雕塑。整个70年代，这些针对艺术体制化和市场化准则的背离与挑战，在一些艺术家的作品中开始具有明确的政治性。英国的斯图尔特·布里斯利〔5〕与德国的约瑟夫·博伊斯〔6〕进行行为表演或举行活动，时而嘲笑、时而尖锐地讽刺社会和审美传统。博伊斯有一次对一只躺在他膝盖上的死去的野兔讲述艺术史，另外一次则在一间空屋子里和一只丛林狼共同生活了好几天；布里斯利有一次坐在剧场舞台上喝了数公升水，同时有人在他旁边搭建起一个宝座，然后他随着国歌的旋律将水喷出，作为对阶级结构和君主政体的象征性攻击。在同一个十年间，随着妇女运动取得重大进展，数量不断增加的女性艺术家，包括女性艺术史家和批评家，向前卫文化中的男权主义，进一步向不平等的父权社会发起了挑战。70年代，纽约艺术家南希·斯贝若通过一系列在纸上创作的和墙一样宽的横条式画作，恢复并歌颂了一个几乎被遗忘的女神谱系，用意喻“女性”和“男性”话语的文字与交替重复出现的女神形象，暗示形象化的女性身份与女性文字之间的等价性。同期，另一位纽约人卡若利·史尼曼则创作出一种表演风格，颂扬女性身体主动性，用以挑战传统艺术中对女性身体的消极再现。在1975年的作品《内部卷轴》中，她一丝不挂地站在观众面前，缓缓从其阴道中抽开一个纸卷，并宣读纸卷上一个“结构主义电影制片人”对她作品的评论，批评她的作品过于个人化，感情杂乱无章。

与女性主义者一起，其他政治激进的艺术家也创作了公开批评艺术博物馆政策的作品。而在直接性和对抗性上没有人能比得上德国艺术家汉斯·哈克〔7〕，他在一系列纪实性“画廊展览”中展现了他对那些邀请他作展览的博物馆的某些方面所作的调查结果——那些看上去令人尴尬的博物馆“家丑”。以1970年纽约古根海姆博物馆为例，哈克披露的内部丑闻是一批贫民窟出租房，而其拥有者竟是该博物馆的一位董事；作为回应，古根海姆博物馆取消了这次展览，结果适得其反，引发了对其审查制度的种种指责，产生了许多负面的宣传影响（也使得人们进一步关注那位拥有贫民窟住宅的董事的行为）。

另一方面，这种反抗行为无论如何多样和有创意，都不能阻止它所反对的主流势力对前卫派及其所创造的艺术不断进行的拉拢进程。具有讽刺意味的是，古根海姆取消展览的举动对哈克毫无影响，他受邀去其他博物馆作类似的调查。这些博物馆大概认为，与哈克可能发现他们在过去进行的秘密交易相比，随之而来的争议所引发的宣传效益更有价值。到头来，普遍认定，根本就没有坏的宣传这回事。因此哈克在或许可以被称为“搅屎棒”的一系列展览基础之上建立了他的个人事业，它的确揭露了某些博物馆过去那些令人置疑的实践和政治活动，但他想传达的政治信息即使没有完全被模糊，也还是被削弱了，因为他作展览的方式是那些博物馆设下的“圈套”，博物馆委托他作展览这种事本身一开始就可以为该馆获得不偏不倚的美誉。这是一种名副其实的拉拢，而哈克绝非其唯一的对象。因为尽管前卫派在文化和社会方面受到排斥，激发其活动的动力本身——对新事物和国际化的狂热——同时也驱动着现代的、消费型的资本主义。由于这种消费主义的持续扩张贯穿于20世纪中期，于是前卫派变成了，如一位艺术史家所称，处在消费主义中心的文化产业的“研究和发展力量”。纽约的现代艺术博物馆从最初几位私人艺术收藏的陈列起步，经过半个多世纪的大规模扩张，拥有了当今全世界最重要的现代艺术收藏和无可匹敌的文化鉴赏权威，恰恰表明了这种拉拢所起的作用。

售卖现代艺术

1863年拿破仑三世建立“落选者沙龙”时，他也许的确是想通过展出那些落选作品让公众去奚落它们，以巩固沙龙评委会的标准，进而巩固指导艺术事业的学院系统的标准。至少，很多年来艺术史家们是如此解释他的这一行为的，他们认为“好”的前卫艺术和“坏”的学院派艺术之间的对立是叙述现代主义的英勇独立性的奠基石，这一观念现在依旧支配着公众对现代艺术史的理解。但最近的研究表明，更有可能是皇帝希望通过举办这种对立性的展览来动摇学院的自以为是心理，以鼓励更大范围的艺术家，这与他的总目标是一致的，即鼓励所有经济领域、尤其是文化方面的企业家行为。与决定建立另类沙龙一道，拿破仑还采取措施削弱学院对艺术教育的掌控，提高设计和装饰艺术的地位。正如尼克·格林和其他艺术史家所表明，拿破仑的推理似乎是：如果允许多种丰富变化的艺术实践兴旺发展，那么它们将能够以风格和作品多种多样的绘画和雕塑去满足不断多样化和扩大化的中产阶级客户的需求。

如果这是拿破仑的目的，那么结果并不如他期望的那样奏效，至少没有立即体现出来，因为艺术特权阶级和那些老顾客的保守品位合力抵抗，使得另类沙龙陷入窘境。但恰恰是这种保守主义，在中产阶层不断扩大的情况下，还是给那些具有眼光、愿意在新兴艺术家身上冒险的艺术经纪人留下了空间并提供了机会。保罗·杜兰-鲁埃便是首批这类经纪人中最著名的一位，他从19世纪70年代起，无论时运好坏，都在购买和支持印象主义画家，直到20年后富有的美国新贵赞助人的到来才确保了他的投资。他的榜样被一小批年轻人效仿，他们的人数不断增加，其中有昂布鲁瓦兹·沃拉尔德〔8〕和丹尼尔-亨利·卡恩维莱〔9〕，还有一位女性，贝丝·威尔〔10〕。20世纪初，威尔热衷于支持新兴的年轻艺术家，在其小小的蒙马特画廊给他们作展览，她的热情为她赢得了一个双关的昵称“小惊喜”（la pefite merveille）。然而，是卡恩维莱在1907年他的新画廊开张时首度将新想法和新策略引入了新艺术的销售。卡恩维莱雄心勃勃地置身于巴黎艺术界最昂贵的地区，与“他的”艺术家们签订合约以确保这些人归自己的画廊独有，并借助我前面提到的在全欧洲如雨后春笋般发展起来的前卫艺术联络网坚持不懈地推介他们，培养了一批人数不多、有眼力的“走在前列的”收藏家。

收藏家固然是关键，但如果没有足够多的有钱人愿意去投机，那么新市场也无法形成。投机机会随着时间的推移变得更为明显。1904年，10位巴黎的中产阶级人士组成了一个投资团体，在10年内每年花费小量金额（3,000法郎）投资名不见经传的年轻艺术家的艺术，并商定在1914年出售他们的收藏。他们称自己为“熊皮社团”（Société la Peau de l'Ours），名称取自拉·封丹的一篇寓言，讲述的是两个猎人在还没有尝试去捕熊之前——结果失败了——便开始向别人兜售熊皮；这样他们承认了自己的投机动机，甚至也乐于花钱去冒险。而1914年的销售实际超过了10万法郎；这证明了当代艺术是能够为它的收藏者们赚钱的。

但是金钱并不是唯一的动机。正如我提到的，收藏新潮艺术所必备的（或看起来所需要的，如艺术经纪人急于强调的那样）眼力给收藏者脸上增辉，其花费大大少于收藏公认的成功艺术家的作品，这显示出收藏者既有相当独立的艺术品位，又有可自由支配的经济收入。甚至在第一次世界大战期间，也有很多想成为新艺术赞助商的人（主要在美国），他们渴望获得个人主义映射的光环，去维持非对抗性的前卫艺术家的艺术活动。战后，被当作敌人资产而没收的卡恩维莱和威廉·乌德〔11〕（两人都是德国人）所收藏的大批立体主义的作品被投放市场，使得这些绘画的价格暴跌，令创作了这些作品的艺术家们失望至极。但任何坏事都会对某些人有利，这些作品被正在兴起的新一代收藏者廉价抢购，从而使他们拥有了大量毕加索、勃拉克、格里斯和莱歇的作品。与此同时，有些收藏者决定要建一座博物馆（而不是一家画廊），向公众展示他们的艺术和品位。现在看来，这似乎是当时不可避免要采取的做法。正是为了这一目的，现代艺术博物馆〔12〕在1929年曼哈顿市中心的一栋建筑中诞生了。它是当时全世界唯一专门致力于现代艺术的公开收藏的博物馆。董事会任命了一位年轻的艺术史家——阿尔弗雷德·巴尔担任博物馆的首任馆长，他不仅带来了其学者式的教育背景，还带来了能明辨艺术形式和价值的训练有素的眼光。这一任命是明智的，因为这些优点的结合使巴尔能借助一系列主题展览，展开他雄心勃勃的计划，即以该馆的收藏为中心，对现代主义进行一次历史的叙述。这样既能使博物馆的艺术价值神圣化，又能确立其作为仲裁者的地位，不仅仅判断什么是好什么是坏，还要判断什么才是本世纪最重要的艺术。巴尔组织的一些展览具有里程碑意义，它们制定了一些基调，人们通过它们可以理解现代艺术，这些展览同时也将现代艺术从事件丛生的混乱局面梳理成一条线性的“发展”史纲，为接下来的半个世纪作好准备。1936年的“立体主义和抽象艺术”展出版了一本目录，至今都尚未绝版，其扉页上所展示的叙述图表（图6）不断地被复制，如同其大部分展品一样。

图6　阿尔弗雷德·巴尔为1936年“立体主义和抽象艺术”展览目录准备的图表

巴尔的任命也非常应时，它与华尔街股市的崩溃同时而至。尽管艺术收藏者们似乎并没有遭受巨大的经济损失，但艺术市场却一直低迷不振直到20世纪30年代。在这种背景下，为现代艺术树碑立传，或为“伟大”的现代艺术家建立经典（或名人榜）是一道不可估价的防止投资信心丧失的防波堤。也很巧合，伴随现代艺术博物馆早期发展的是在欧洲不断加剧的战争威胁。整个30年代至40年代，随着大批欧洲当代艺术名家为躲避纳粹和法西斯而来到纽约，人们对欧洲当代艺术有了更多的了解，这也是巴尔的展览所要扶植的。艺术家瑙姆·加博、皮埃特·蒙德里安、费尔南·莱歇、萨尔瓦多·达利、马尔克·夏加尔和马克斯·恩斯特的到来，巩固了纽约正在成长的现代艺术产业，并促进了新的艺术博物馆甚至一些当代艺术画廊的出现，只要有一些富有得足以承担早期损失的赞助人签约买单就行。靠采矿业发家的巨富古根海姆家族就拥有一些艺术机构。1937年，索罗门·古根海姆建立了非具象艺术博物馆，该馆至今仍沿用他的大名（最近它在挑战现代艺术博物馆的霸主地位，我将在后面探讨）。1942年，佩吉·古根海姆在第57街开办了属于她自己的“本世纪艺术”画廊，展示的不仅有欧洲移民创作的作品，还有年轻纽约艺术家的作品。到1947年画廊关闭为止（佩吉移居威尼斯，并在那里重新开业），“本世纪艺术”画廊推动了大部分抽象表现主义先驱者的职业生涯，并被一些其他同时代的艺术画廊效仿，这些画廊的艺术经纪人——山姆·库兹从1945年开始、贝蒂·帕森从1946年开始——支持（并经常资助）纽约新兴的国际前卫艺术冉冉上升的年轻一代。

抽象表现主义运动是这一前卫艺术中第一个完全成熟的艺术创造，它从出现到巩固的进程同时奠定了纽约在国际现代艺术界的领导地位，以现代艺术博物馆为领导核心。就人数而言，纽约的艺术市场当时已拥有了充足的批评力量，包括艺术经纪人、非常富有的收藏家以及相关的艺术批评团队，那些见多识广、雄心勃勃的作家（有时也是艺术家），撰写展评，阐明立场，并塑造对应的公众审美品位。他们所倡导的运动后来被称为纽约派。其中一些批评家，尤其是克莱蒙特·格林伯格〔13〕和哈罗德·罗森伯格〔14〕，变得和他们所评论的艺术家一样有名，甚至（在我们将探讨的某些方面）可能更有影响力。他们不断增强的自信心和战斗力背后的支撑力是他们的文化价值观与战后冷战世界中典型的美国价值观两者之间不断加强的联盟。抽象表现主义者的绘画似乎已不再充当反美学或反政治的旗手，它作为一种创作自由的典范而炫耀于全世界，这种自由在西方文化中是比较典型的。1952年，现代艺术博物馆发起了一个“国际巡回展览项目”，经常与政府机构合作，传播纽约前卫派的艺术作品，比如1959年在欧洲巡展（并进入泰特艺术馆）的“新美国绘画”展。从1863年“落选者沙龙”展览算起，这是一个漫长的旅程。或许直到1959至1969年间，随着下一代艺术家、艺术经纪人、批评家和收藏家们通过推翻信条、摒弃原有圣坛而转投其他信仰的方式，逐渐承认了抽象表现主义历经时间考验的文化权威性，纽约前卫艺术的形成和市场才备受推崇。波普艺术（常常具有讽刺意味地）对消费主义文化活力的赞美，吸引了里奥·卡斯特里和伊凡·卡珀这样的新艺术经纪人，以及罗伯特和伊舍尔·史卡尔夫妇、艾米莉和波顿·特雷梅恩夫妇这样的新收藏家，他们如饥似渴的、大张旗鼓的收藏活动——此外，可能同样重要的是，他们10多年后将藏品推向销售市场时的大肆炫耀——大大提高了纽约市场的声誉，也使市场的主要供货者变得富裕起来。当极简主义者和概念艺术家创作作品，并在20世纪60年代晚期和整个70年代中，遵循含蓄或直接地批评波普艺术及其操纵者看上去特别爱好当代艺术的商品化倾向这一策略时，同样还是这批艺术经纪人和收藏家乐意去赞助他们——史卡尔支持极简主义的橱窗格林画廊，卡斯特里将莫里斯和贾德两位主要名家列入他的支持对象，尽管这些艺术家制作的无名的、盒状的、无题的物体与这些艺术经纪人和收藏家曾经喜欢的波普盛宴有着光年般遥远的距离。

然而，结果证明极简主义和概念主义艺术是很难销售的。60年代中期，这两个“主义”突然在艺术领域兴起并赢得批评界的赞赏，旗下的艺术家拥有着前卫派的权威，他们是首批接受过大学艺术教育的人，并撰写大量关于自己作品的文章。尽管如此，他们的作品还是不如传统绘画和波普艺术那样有趣，到了70年代，相当多的主要收藏家放弃购买这些作品，导致了一些画廊的倒闭（比如致力于收藏极简主义艺术的纽约巴克特画廊〔15〕）。市场的领导者自然试图扭转这一潮流，并在几年之后做到了这一点：80年代初期，不但出现了向传统美术手法的回归，还出现了向造型具象的回归。“新表现主义”是一个松散的、新闻性的标签，用来称呼一群以不同的具象风格从事绘画的画家，他们在大西洋两岸——在意大利、德国和美国——同时迅速崛起，一举成名。这更直接表明艺术经纪人卡特尔式的经营对当代艺术市场的控制力超过了前卫派思想上任何深刻和影响广泛的变化（尽管他们当中一些人所共有的“热衷怀旧”和混成的艺术风格具有后现代主义艺术的所有特点，“后现代主义”当时是一个时髦新词）。新的名字几乎一夜之间家喻户晓，例如意大利的山德罗·基亚和佛兰西斯科·克莱门特，德国的奥尔格·巴塞利兹、赖纳·费廷和安塞尔·基弗，美国的戴维·萨勒以及最著名的朱利安·施纳贝尔。与他们一道，新的艺术经纪人也迅速获得了名望。其中有斯皮罗内、韦斯特沃特和费希尔，他们通过与法兰克福和米兰的卡斯特里的合伙人们联手，在曼哈顿的苏豪区〔16〕启动了斯皮罗内–韦斯特沃特–费希尔画廊〔17〕，用三种语言作为画廊名称也体现了这个由市场创造的艺术的国际化；玛丽·布恩，在自己的画廊开张营业前曾在巴克特画廊工作，她非常成功地推销了萨勒和施纳贝尔，因而1982年被《纽约杂志》（当然是先于她的艺术家们）称赞为“艺术领域的新女皇”。

这些艺术家的作品，同样也是艺术经纪人的作品，在风靡一阵之后，又因1981年在伦敦皇家学院举办的一次重要展览而备受尊崇。展览的标题为“绘画的新精神”，该标题巧妙地掩饰了该展览其实是一个具有伸缩概念的混合体，包括了艺术中知名大师的、世纪之初现代主义的、年纪偏大用来替补凑数的、及新表现主义“超前卫”的（如他们现在所称）各种各样的作品。这次展览也证实了随着玛格丽特·撒切尔和罗纳德·里根在政治上的胜利，艺术世界中新保守主义姿态开始抬头，扭转了办展机构表面上的财富衰势。对于艺术市场的未来而言，或许同样重要的是，此次展览“成就”了查里斯·萨奇的收藏。萨奇一直在对很多此次参展的艺术家投资，并在接下来的几年内赢得了艺术市场中的战略性地位，他在1984年出版了光亮精美的四大卷藏品目录《我们时代的艺术》，并在一年之后于伦敦的边界路开张了他自己的巨大展览馆来展出这些作品。虽然表面上更像是收藏家而不是艺术经纪人，但自70年代初（与兄弟莫里斯合伙）创立广告公司和开始购买艺术作品之时起，萨奇就将生意和乐趣结合在了一起，据报道，1978年，萨奇兄弟公司当年的艺术品销售总额为38万英镑。90年代初，公司的急剧扩张使其陷入债务之中，迫使查尔斯卖掉了大批艺术品，他恰好在艺术市场突然崩溃前出手，售出的200件作品给他带来了2,300万英镑的收入，而他的支出仅为800万英镑。具有讽刺意味的是，这次与90年代初的经济萧条同时发生的艺术品价格的急剧跌落，进一步（即使是间接地）巩固了萨奇在艺术市场的战略地位。在过去10年中，他在这一市场上曾经两次决定性地操纵了“杠杆”。一次是1982年在泰特艺术馆举办的朱利安·施纳贝尔的画展，众所周知，几乎所有的展品都是由萨奇借给艺术馆的。一个具有国际声望的重要公共艺术馆对其藏品的肯定，大大提升了这些作品的市场价值。另一次是几年之后，萨奇在一次售卖中倾销了他收藏的所有山德罗·基亚的绘画，从而给基亚作品的价格造成了灾难性的影响。90年代早期经济萧条的直接影响是在一定程度上拆散了国际当代艺术的联络网，至少在萨奇的基地英国，在伦敦和其他正在展出“最前沿的”艺术的城市，需要根据国内的关注去重新组装英国艺术，培育和形成一个以小型画廊和艺术藏库为主的区域性联络网。萨奇的回应是（对他这样大规模的收藏家来说是独特的）去熟悉这些新出现的联络网，而且或许是凭借一个广告专业人士对新生事物的敏锐洞察力，去追寻和购买那些出人意表的新潮艺术，即那些尚未成名的年轻艺术家如迪米尔·赫斯特、翠西·艾敏和加文·特克的作品。其余的当然也是类似的历史，如1997年在皇家学院为这些藏品举办了名为“耸人听闻”的展览，并以此确立了“青年英国艺术家”，又称“yBas”，这既是一种媒体现象，有时也是艺术名流秀；2003年4月展出这些作品的萨奇画廊开幕，展馆坐落在泰晤士河南岸区的原大伦敦地区议会大楼的主要旅游街区（作为展览空间可能有些别扭），正对议会大厦。

事实上，萨奇画廊所处的位置是对以巨大的泰特现代艺术馆为典型的公共艺术博物馆复兴的一种默认（或许是一种挑战），该馆位于泰晤士河下游河畔，其建筑物前身是一家发电站。虽然在艺术世界里，不应该过多区分公共领域和私人领域——如艺术史家吴金桃所说，两者紧密地混合在一起，而且前者的董事会里有很多后者（或与他们相关的机构）的主角——过去10年在全球范围内，现代艺术博物馆异常繁荣兴旺，这是艺术领域里最显著的特点，它对艺术观众和艺术经济的影响甚至使像萨奇这类收藏家的活动也变得黯然失色。略举一些例子：由加拿大建筑师法兰克·盖瑞设计的位于比尔堡市的古根海姆博物馆于1997年开放，它或许是最著名的；而在它之前，1996年就已经有了巴西人奥斯卡·尼迈耶为里约热内卢市设计的同样令人惊叹的艺术博物馆；泰特现代艺术馆经过瑞典的赫佐格和德·穆荣合作重新装修后于2000年开张；与其比肩的是2004年经过大面积扩张后重新开张的纽约现代艺术博物馆，那是日本建筑师谷口吉生〔18〕的作品。这一发展的全球化特征的确引人注目，但同样重要的还有另外两个特征。在每一个例子中，就像作为“后现代”博物馆之首的巴黎蓬皮杜中心（它由伦佐·皮亚诺和理查德·罗杰斯设计，于1977年开放）一样，博物馆建筑本身也是它的主要展品，它不仅取代了内部收藏的艺术品成为人们前来参观的主要原因，还以其规模和/或视觉的极度夸张抢了那些艺术品的风头。不仅如此，这些博物馆还认为参观藏品仅仅是他们现在预计提供活动的一部分。其余的还包括购买与博物馆藏品有关的书籍、复制品和艺术装饰商品，在博物馆的咖啡厅与餐厅享受其特有的价格偏高的食品。因此，公共现代艺术博物馆被越来越多地改建为消费场所。（这不难理解，现在博物馆对面的现代艺术商店每平方英尺的销售额是美国购物中心平均销售额的7倍。）

当今前卫艺术：已不复存在还是仍具活力？

如果现代艺术已变得如此“商业化”，被一种以赚钱和花钱为动力的文化所吸纳，那么是不是意味着所谓的“前卫”已不复存在，而它致力成为文化产业内研究和发展力量的演变也已完成？并非完全如此。在三个方面，而且由于三个原因，这个术语仍然是有意义的。首先，即使是在最微弱的意义上，由20世纪前卫派的历史所引出的那一部分艺术世界，即自称独立的、实验性的、自我指涉的艺术创作，事实上仍然存在着，它的专业画廊、专业杂志以及依然难以理解的艺术语言也仍然存在着，尽管已越来越多地受到商业价值的浸淫，如阿玛尼公司在《泰特》杂志上刊登广告、安永公司赞助热门展览。诚然，宣称前卫派的地位是基于这一市场因素，除了是最中立的描述以外，从任何意义上说都是对这一术语的意义和历史的夸张歪曲。的确，已有几位文化评论家注意到，市场对前卫派的吸纳实现了原创前卫艺术家让艺术回到社会生活中的乌托邦目标，但其完成的方式却是反乌托邦式的。然而当代艺术世界并非铁板一块；有些部分要比其他部分更加独立，一些将前卫主义塑造成某种意识形态的动机仍然在推动着“最前沿的”艺术创作。对那些非学院派或反学院派艺术家来说，他们要“领先”（这一军事术语原来的含义）于主流社会及其艺术的观点始终一方面是对他们被边缘化的补偿方式，另一方面也是他们献身于一系列专业性的、独立性的和越来越自我指涉的艺术实践的表达。这种理念一直被坚持着，全世界每年从艺术学校走向社会的大多数有抱负和经济收入继续从事艺术创作的毕业生们仍然要经历同样的边缘化过程，并拥有同样的奉献精神，青年英国艺术家组织的艺术名流除外。很少有人能够在经济上取得成功，依靠赞助人支持或仅靠出售作品来支撑其艺术实践，但如同任何职业的教育一样，艺术教育给予他们的以特殊材料、技能和思维方式从事创作的特殊训练将继续使他们（倘若他们有抱负和经济收入的话）去塑造自己的艺术，而且这门学科的丰富历史将保证他们的信仰是有意义的。我们将在下一章探讨这套复杂的美学思想和艺术的“主义”，在过去的100年中，所有对现代艺术的投入和奉献都借此得以表达。对“主义”的崇尚似乎终于结束了，但对艺术再现的新手法和空间可能性的探索，无论在文化产业内部还是外部，都很可能继续下去。

此外，有证据表明，仍存在着一种真实和持续的反抗，尽管已大大减少了，属于我在前文引述的本杰明·巴克洛赞扬的类型，即反抗文化产业的意识形态机构企图“占据并控制”所有艺术实践和表现空间的趋势。尽管认为他们可以成功地抵制资本主义文化的坚定信念和投身到一个更广泛的社会和政治解放运动中去的参与意识，这两个曾经燃烧起20世纪早期前卫派激情的信念已经枯萎凋谢，在新出现的当代新自由主义的严峻环境下维持一个集体行动和身份的“公共领域”的想法也已减弱，但以千变万化的媒介、从多种多样的角度进行创作的艺术家们（他们中许多人参与共同合作的项目）正在继续与市场价值的垄断和艺术实践的体制化作斗争。迈克尔·兰迪2001年的行为作品《打碎》就是近期一个有力的范例，在这件作品中，他有条不紊地破坏了他所有的物质财产。在英国，那些在伦敦和其他城市出现的小画廊、艺术仓库和其他非正式或“未被神化”的艺术场所等形成的地方性联络网出现在20世纪90年代初期，其中也包括艺术家经营的集体。他们自办展览，以寻求躲避官僚化了的博物馆策展人那光滑而冰冷的触角，这些策展人在最前沿的艺术中为自己高度概念化的展览寻找素材，而这些艺术家自办的展览大多都是昙花一现且过于尖锐，不能达到这些目标。其中最突出的是BANK，一个以伦敦为基地的艺术家团体，他们举办了一些展览，如“可卡因高潮”等，展览同时散发宣传材料，将闹剧和反艺术界的辩论混为一谈。BANK在2000年提出一项建议——“关闭所有公共艺术馆，并将公共基金重新分发给个体艺术家”，取消“策展人、身份贩子、官僚分子、投资家和经理人”。其他团体包括“所在地＋”，一个以纽卡斯尔为基地的组织，主要经办依时间和地点而定的作品，还有名为“威士忌”的另一个伦敦艺术集体，他们在20世纪90年代的3年时间内，每月举办一次活动，共展出了300多名艺术家的装置作品和行为艺术作品。

从所有这些团体的创造力和他们以最少的资金运作所表现出的足智多谋来看，他们的前卫艺术已被置于市场和社会边缘两者之间。如艺术史家乔纳森·维克雷所说：

十分矛盾的是，BANK的争论可以被解读为一场为了私有化的争论：公共资金支持民间的（和无责任的）个人事业，这些人无疑——即使是无意识地——将为了个人利益而建立小型的权力和排他网络，并确保宏观经济上出现的基金问题再现于微观层面上。

不过，BANK的策略或姿态并不能阻止萨奇挑选BANK艺术家的作品作为收藏。另一方面，像“威士忌”采用依时间和地点而定的作品之手法，显而易见与20世纪70年代的极端艺术一脉相承，也是艺术世界边缘区域的产物。在《职业危险》这本颇有价值的有关这一短暂艺术活动的文集中，作者们称赞“威士忌”的活动是“夜总会和艺术空间相结合的产物，［在其中］人们除了可以听、看和参与到艺术中，还可以喝、吃、跳舞、娱乐”，这是一种立场和倾向，它所冒的风险是将批评性的艺术实践沦落为简单的狂欢盛宴。

看来，在当代艺术中玩弄前卫的概念，这种游戏将近结束了。或许在西方艺术范围内，不再有任何一种艺术能够代表和占据其所有空间，并从中施展——用巴克洛的话来说——“抵制和开展反抗的新策略”，去对抗在文化行业中占据统治地位的正统，即广告、电视和好莱坞电影这些主宰一切的视觉信息系统。鉴于它们的图像已渗透到我们的生活中，而我们也已养成了对这些图像进行复杂解读的习惯，任何可能质疑他们的空间似乎都被封闭了。但仍然有现代艺术家前卫理念传承以外的其他因素需要关注，在前卫派形成时所提供的批评实践模式之外，还有一些其他的模式。因此在这个问题上，我觉得评审还在进行中，我将在本书的结尾处讨论该问题。

注释

〔1〕漩涡派是介于立体主义和未来主义之间的流派。

〔2〕弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin, 1885—1953），俄国建筑师、画家和设计师，被称为构成主义之父。

〔3〕克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg），1929年生，以将日常物体放大形成的装置雕塑而著称。

〔4〕罗伯特·史密森（Robert Smithson, 1938—1973），以其作品《螺旋形防波堤》闻名于世。迈克尔·海策（Michael Heizer），1944年出生，以其大地艺术作品《双重否定》闻名于世。两人均为美国的早期大地艺术家。理查德·龙（Richard Long），1945年生，英国最著名的大地艺术家之一。

〔5〕斯图尔特·布里斯利（Stuart Brisley），1933年生，被认为是英国行为艺术的领袖。

〔6〕约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys, 1921—1986），德国行为艺术大师。

〔7〕汉斯·哈克（Hans Haacke），1936年出生于德国，定居纽约的德国艺术家，哈克的作品经常引起艺术界、商界和政治界的争议和质疑。在当代艺术中，哈克被普遍认为是政治性和观念性艺术家。

〔8〕昂布鲁瓦兹·沃拉尔德（Ambroise Vollard, 1866—1939），法国20世纪最重要的艺术商，发现并赞助了毕加索。

〔9〕丹尼尔-亨利·卡恩维莱（Daniel-Henry Kahnweiler, 1884—1979），德国人，艺术家及艺术收藏家，20世纪法国艺术的重要经纪人之一。

〔10〕贝丝·威尔（Berthe Weill），女艺术商，首次在其画廊展出法国画家杜飞的作品。

〔11〕威廉·乌德（Wilhelm Uhde, 1874—1947），德国人，艺术经纪人、收藏家和艺术批评家，最早开始收藏毕加索、勃拉克和亨利·卢梭等现代艺术家的作品。

〔12〕位于纽约的现代艺术博物馆由Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan, Abby Aldrich Rockefeller 三位女士共同创立于1929年的夏天，同年11月7日正式开放，时逢华尔街股市大崩盘9天之后。开馆时仅有8幅版画和1张素描。历史上曾3次搬迁，1939年定居于现在的馆址。现有艺术藏品超过15万件，电影2.2万余部，电影照片400多万张。

〔13〕克莱蒙特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909—1994），具有重要影响力的美国艺术批评家，和美国国内的现代派艺术的发展有密切的关系，他提倡抽象表现主义艺术，是最初赞扬波洛克的批评家之一。

〔14〕哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg, 1906—1978），美国作家、教育家、哲学家和艺术批评家。“行动绘画”的术语即为其1952年首创，以后变为人们所熟悉的“抽象表现主义”。

〔15〕巴克特画廊（Bykert Gallery）是由画商、策展人克拉斯·科特斯（Klaus Kertess）于1969—1975年期间在纽约经营的一个非常有影响的画廊。

〔16〕苏豪区（SoHo），纽约曼哈顿下城的著名艺术区。

〔17〕斯皮罗内-韦斯特沃特-费希尔画廊（Sperone Westwater Fischer Gallery）于1975年由意大利人简·恩佐·斯皮罗内（Gian Enzo Sperone）、美国人安吉拉·韦斯特沃特（Angela Westwater）和德国人康拉德·费希尔（Konrad Fischer）在纽约建立，三位艺术经纪人来自三个不同的国家，也体现在画廊的名字上。

〔18〕谷口吉生（Yoshio Taniguchi），1937年生，日本著名建筑师，毕业于哈佛大学设计研究院。在1997年现代艺术博物馆扩建的设计招标中，他击败其他10名国际著名建筑师，一举夺标。这也是他在日本本土外的第一个建筑项目。

第二章
现代媒介，现代信息

在20世纪初，艺术和非艺术的重要区别之一体现在制作材料上。布上油彩、黏土或石膏、青铜和大理石分别是绘画和雕塑的固定材料；其他媒介或实践方法，无论要求多少技巧或追求怎样的创造性，在视觉再现人类状况方面，都不如艺术有文化含量和权威。这种状况持续了数个世纪。而现在却很难想象哪种材料不能——甚至不曾——用于创作这样或那样的现代艺术：艺术家自己的凝固的血（如麦克·奎恩1991年创作的自己的半身像《自我》）；裸体的人群（由纽约艺术家斯潘塞·杜尼克开创的艺术形式）；巧克力（如阿妮亚·加拉乔1994年创作的《笔触》，一张巧克力沙发和壁挂）；香烟（萨拉·卢卡斯）；办公室的废物和垃圾（高桥智子［图21］）；甚至大象的粪便也可以出现在画作中，至少是在克里斯·奥菲利的作品中。尤其是在近些年，以打破常规的方式选用艺术创作材料的趋势愈演愈烈，以至于我们可以将本章的开篇句反过来说，即当今艺术与非艺术的区别在于艺术可以使用任何材料进行创作。这种状况何以产生，对现代艺术的地位，或其“表现人类状况”的能力又意味着什么？既然当今艺术不再需要特定的材料，它是否不再有资格享有特权？或者媒介材料的性质是否已不再是判断一件艺术作品的质量或潜在的深刻性的标准，更不必说以此来判断它在这方面的地位？在此情况下，相对于制作录像或装置，或以冷冻血液制成肖像，绘画或青铜雕塑在今天又意味着什么？

绘画与装饰：愉悦和原则

在20世纪初，西方世界的艺术家及其观众面临着一次似乎与现在规模相当的视觉技术的激增。现在我们有数字影碟、电脑辅助设计程序和无线上网浏览器来娱乐和诱惑我们，而我们的先辈在1900年开始接受照相制版复制、套色印刷以及胶片等新工艺，还有以电、无线电波和汽油发动机为基础的新的非视觉传播与传递技术。所不同的或许是，同时颠覆如此众多的视觉和交流习惯所带来的新鲜感。这种颠覆发生在一个利用新技术制成的商品范围以前所未有的速度扩张的时代。在这种“现代化”的背景下，一些艺术家、作家、音乐家以及表演家发现自己因自身的缺欠或癖好被自己的职业主流排除在外，于是，他们通过我在第一章所概述的方式越来越多地去关注其所选择的媒介的特性，关注什么使其意义与众不同，以及这种不同如何产生。他们这样做有着复杂的动机：面对正在发展的商业与大众文化（这种文化倾向于将他们淹没在已为人们所意识到的平庸之中），突出自己的不同，丰富各种艺术形式的独特性；探索视觉表现的传统手法和方式，为它们在新技术下的可传播性而忧虑；运用两者为新社会服务。其结果，相应地，也多种多样，我们将在本章探讨。这些关注由来已久，数十年来它们是艺术家们专业身份特性的构成部分，但对自发形成的前卫艺术家群体来说，它们成了决定因素。第一代具有自觉意识的前卫艺术家们，即后印象派画家，自文艺复兴以来第一次认为艺术的模仿功能——它对视觉真实的遵循——不如它的象征或表现功能重要，或者甚至不如它的形式协调重要。因此凡·高和高更运用丰富饱满的色彩并非是为了表现视觉的现实主义，而是通过色彩的强度和相互关系直接传达一种情绪或绘画某一方面的意义。塞尚也是在印象派忠实于事物在日光下的形象这一准则中成长起来的，他努力使该准则的要求与画面的和谐相吻合（如他不断重复并着迷于描绘家乡的圣维克多瓦山〔1〕），在风景画中所指物体仍然是描叙性的同时，减少调色板上的色彩使其明显通过彼此间的对比和互补而相连。这一流派年轻的代言人，艺术家莫里斯·德尼，抓住了他们关注的要点所在，在1890年的一篇文章中写道，“我们应当记住一幅画——在表现战马、裸女或轶事之前——从本质上来说是一个涂满色彩的平面，这些色彩按某种规律组合在一起。”

德尼在20世纪早期从事装饰绘画，为富有的巴黎人绘制客厅屏风和壁画，为城市公共建筑的檐壁画装饰，这并非偶然。因为对绘画的“形式”特质的一系列考虑——色彩、形状、体积、空间以及它们的内在关系，独立于它们的模仿价值——使其本身更接近装饰表面所带来的纯粹的享乐主义和视觉愉悦，如檐壁或壁画。在随后的一个世纪中，这种接近一直是现代艺术之所以丰富多彩的原因，同时也是“形式主义的”艺术家和批评家忧虑的原因，他们主要关注的是建立并保持一种不受流行文化或社会功能污染的现代主义。因此对于美国的克莱蒙特·格林伯格这样一位20世纪中期最具影响力的批评家和形式主义理论的主要创建者而言，装饰是“萦绕着现代主义绘画的幽灵”。因为如果绘画“仅仅”是装饰——如果（如格林伯格所认为的）作为一种艺术形式，其深度只不过是视觉愉悦——那么，就没有什么可以将它同《世界室内装饰》这一类杂志展示的有品位的装饰陈设区别开来；既然绘画放弃了再现画框之外的世界——像形式主义者所意指的它应该的那样，那么它正在冒此风险。

而对于像马蒂斯这样的艺术家来说，这种危险区域正是现代艺术最具潜力的地方。他看到，如果绘画魔幻般的技法（运用平面上的符号和色彩创造出空间和形态、光和影的虚拟世界）不再从属于模仿功能，它将不受限制地成为最深层的视觉和智力享受的源泉。1908年他的绘画《红色中的和谐》（图III），建立了他在有生之年不断追求的表现方式。从纯视觉的角度看，这是一幅色彩效果强烈的绘画。墙壁和桌布上强烈的红色被蓝色的藤蔓花纹所抑制，形成戏剧性的效果，强调了绘画的平面感（与此相比，窗外景观的空间感则完全处于从属地位）。这种平面感处处被画面深度的暗示所衬托，尽管这种深度在表现特征上是更概念化而非视觉性的，并且常常只是最低限度地被表述。因此尽管红色和蓝色之间有着不断的较量，我们仍可毫不费力地将圆桌顶部的平面解读为水平面，部分是因为我们受到桌子右边缘和左边后方角落的暗示，同时也是因为我们“知道”画面上那些玻璃花瓶、水果碗以及水果“要求”它如此，它们聚集在女仆（她建立了一个有重要深度的独立小区域）和椅子（建立了另一个）周围，提供了足够的根据使得我们这样认为。平面和深度、线条和色彩、眼睛和大脑之间的相互作用，正是马蒂斯艺术的丰富乐趣和地地道道的个人特征所在。这幅画为真实的日常生活世界的沙漠奉献了一片以令人愉悦的技巧建成的绿洲，这就是为什么在创作了它100年之后，马蒂斯如此受欢迎，并仍能与当代的画家及观众相呼应。

图III　亨利·马蒂斯，《红色中的和谐》，1908年

无论从意向还是结果来看，并非所有的现代主义绘画都像马蒂斯那样充满欢乐主义；事实上，大部分绘画的关注点都不同。“现代主义”是一个复杂的名词，20年来对“后现代主义”含义的争议使它更加如此。简单地说，正如我在绪论中所提出的，20世纪绝大部分时间内，现代主义绘画的共同特征是认识到绘画作品不再是展现世界的窗口，而是一幅世界的重构形象，它所运用的进行艺术再现的手段和常规（如焦点透视、投影造型或构图的几何学方法），其含义不再像人们以前所认为的那样确定无疑，这是由于不断出现的新视觉技术对它们提出了越来越多的质疑。艺术家们通过各种方式对这种共识进行表达并对其进行扩展延伸。当马蒂斯将明显的欢乐带入它所准许的虚构游戏时，立体派运动的艺术家们则出于其他目的去探索艺术作品的方式和手段，即表达他们在现代大都市的生活经历或对其诱惑进行批判性抵抗。尤其是毕加索和勃拉克，他们的探索将绘画理解为一种像语言一样的符号系统。他们的做法与美国的皮尔斯和日内瓦的索绪尔同时期有关语言的论著极为相似，先将绘画创作回归到零点，然后重建，创造了一种以扁平的、平面交叉构成为特征的绘画风格，突出强调并反复颠覆他们自己的错觉主义〔2〕（图11），同时毕加索富于创造性的双手也为雕塑提供了一套全新的词汇（图10）。立体主义的绘画风格主宰了西方世界前卫派的现代艺术创作达10年之久，但更重要的是，在长达半个多世纪的时间内，促成这一风格诞生的立体主义艺术家的理论和绘画实验方法为现代主义的艺术实践提供了一系列的参考坐标。实验主义正适合第一代具有自觉意识的前卫艺术家，其中有马列维奇及他在莫斯科和圣彼得堡的亲密信徒；荷兰风格派运动中的蒙德里安和他的同伴；米兰的未来派艺术家和伦敦的漩涡派画家；他们将立体主义视作不同版本的崭新的、非再现的（或“非具象的”）艺术的基础。这种无所不在的艺术创作模式被载入史册，阿尔弗雷德·巴尔1936年在纽约现代艺术博物馆举办的“立体主义和抽象艺术”展建立了它的历史谱系（图6）；同样重要的是，这一事件影响了纽约（这座即将成为现代艺术新首都的城市）随后一代的艺术家。

但是，与立体主义的革新在时间上相隔有一代人、在地理上相隔有一大洋的纽约艺术家们则在挑战和吸收立体主义艺术。20世纪中期，苏豪区的酒吧、俱乐部和工作室成为各种思想的熔炉，与前卫主义的原则保持一致，展开了一系列密切相关的、建立在欧洲现代派基础上并超越了他们的艺术实践，这既是处于火红年代的艺术家们的成就，也是批评家们的成就，他们拿了薪金去作总结、选择和预测。这一熔炉练就了两种以激进的新方式进行现代主义绘画创作的方法，批评家为其打造了两个名称——“色域”绘画和更具争议的“行动绘画”；两者一起组成了后来被称为抽象表现主义的画派，或称纽约画派。其中最著名的艺术家是杰克逊·波洛克，他在40年代早期就被格林伯格誉为美国最优秀的画家和欧洲现代派艺术的继承人。其作品的形式因素使其获此赞誉，波洛克将巨幅画布从画架上摘下，铺在地上，将直接从罐子中倒出的家用亮光漆涂料滴洒在画布上，形成“遍布的”抽象形象（图7）。格林伯格特别赞赏这种方法，正如他所认为的，波洛克改造了立体主义和后立体主义的绘画手法以及浅浅地紧贴画幅表面的空间，创造出一种极端不同的绘画。这种画法的特别之处在于它的尺寸，在于它消解了线条和色彩的区别，在于它省略了线条和色彩所依附的“轮廓”（即形体）和“画底”。然而，这些特征之所以重要，原因在于它们的血统：它们遵循其必须履行的职责道路，即突出并丰富绘画的独特形式特征，格林伯格将这一开端一直追溯至马奈。

图7　杰克逊·波洛克在创作《作品7号》，摄于1950年

格林伯格对波洛克作品的解读产生了巨大影响，既影响到了年轻一代的艺术批评家，也影响到了这些批评家所评论过的60和70年代的艺术家。但现在这种影响似乎大大减少了。那么这些巨大复杂的平面上一缕缕的涂料具有的表达力呢？还有创作它们所需的精力，大幅度动作的肢体性，以及这些画在某种意义上记录的演示过程，即“行动绘画”活动又如何？这些对于格林伯格都不重要，然而正如近来的艺术史家所强调的，它们对波洛克和他的追随者们来说确实很重要。这些特征中的“美国主义”对于波洛克，一个来自怀俄明州的“广阔天空”的乡村男孩，非常重要，他决心学习欧洲艺术的精致，又决心与它决裂。的确有人曾提出，许多抽象表现主义派绘画的一个关键特点过去是、现在仍然是它们的“粗野”——黏厚的色彩、运用时的夸张手法（看上去似乎如此）、以及身体上的男性特质，通过这些宣告了这种（也许是老一套的）“美国主义”。尽管如此，许多此类绘画中的尺寸和令人震惊的“整体”特性常常折射出一种超越形式主义艺术家构思的高贵，并受到广泛的认可和欣赏。这在马克·罗斯科的作品中更为突出，它的标志性风格是堆砌呈长方形的色彩饱和的“云块”，象征着这场运动中的色域画派。其中有些作品中的纯粹美，以及画幅表面萦绕不息的非物质性，比波洛克的“滴洒画”更成功地抓住了艺术大众的想象力。波洛克绘画中貌似直截了当地对画家技法的摒弃，至少在不善观察的人眼中，仍然冒犯了对艺术创作应该是什么的期望。

人们无法很好地从形式主义的角度去理解波洛克、罗斯科的作品以及其他现代主义绘画，不仅因为人们对它们的解读非常多元化，远比评论标准所允许的尺度丰富和有意义，还因为在过去的100年里，除了艺术再现的“重构”本质，现代主义还建立在另一种认知上。20世纪初，新视觉技术的激增和扩展激发了这一认知，也使得直到当时仍被认为是艺术质量中必不可少的制作技巧变得多余。绘画要求能够准确地再现任何指定对象，将视觉现实世界中的某一部分令人信服地幻真般地再现出来。如果这一点能够用机器完成——早在1884年，修拉运用刻板公式的色彩笔触创作了《大碗岛星期日的下午》（图II），预见了现代生活中电视的像素，暗示了这一可能性——那么什么才能使一件艺术作品不再是这种工艺性的作品，而是构想出来的智力性的作品呢？正如艺术史学家蒂埃里·德·迪弗所言，“在1913年左右，绘画作为技巧已被绘画作为理念所取代”。他之所以提到1913年，有两个原因。一是在那一年整个西方世界的前卫艺术家们朝着抽象艺术迈出了决定性的一步；二是1913年在巴黎马塞尔·杜尚将两件日常用品——自行车轮子和凳子——简单地固定在一起，构筑了他的第一件现成品“雕塑”。第二年，杜尚创作出第二件现成品——一个用来晾干酒瓶的金属架被他命名为“艺术”（图4）。在此后的一个世纪里，这件作为现代艺术典范的“瓶架”，变得与迈向抽象艺术的运动同等重要。它有着根本性的影响和优雅的简约，因为它用绝对经济的方式（如同设立一项几何公理一样）建立了新的原理，即在一个艺术可以像复制其他耐用消费品一样被机械化生产的文化中，唯有认为某物是艺术的理念方能使其成为艺术。换言之，杜尚揭示并玩弄了智力的常规，这种常规支撑着艺术，与我所概述的马蒂斯、毕加索和其他人所揭示及欣赏的那些技法常规并存。反过来讲，智力的常规也有赖于与艺术家身份有关的设想，这一点我将在第三章加以探讨，而且正如我们将看到的那样，从杜尚原创的敏锐性开始，越来越明显的是，用观念艺术家迈克尔·鲍德温的话来说，“现代艺术更多是交谈讨论的产物，而不是普通制作者的产物”。换言之，艺术的身份更多地依赖于社会和已形成的制度习俗，而不是实际制作它的人，即个人艺术家，无论他们多么有创意。

因此，波洛克绘画方法的“粗野”，以及它们表面上对绘画技法的摈弃（尽管这么说有些夸张；波洛克倾泼和滴洒颜料的熟练程度丝毫不逊色于他之前运用画笔的熟练程度），不应该仅仅从它们在形式方面的效果或创新，或它们的表现力来理解，还应该从这种摈弃背后的理念来理解，明确地质疑那些技法也是这些绘画意义的一部分。他们采用了两种方式。一，恢复绘画行为中在获得技巧的同时丧失了的某种未经训练的原始性和精神潜质，这不仅是为了表现力，也是为了逃避被主流品位所吸纳。（1950年塞西尔·比顿为《时尚》杂志拍摄了一组著名的时尚摄影照片，其中模特们穿着与画面颜色相配的服装，在波洛克的滴洒绘画作品前搔首弄姿，艺术史家T. J. 克拉克认为这些照片恰恰象征了“现代主义的悲剧性”，因为它们表明这种逃避注定以失败告终。）二，间接地参照超现实主义画家的“自动化”技法，这一点对于他们同时代的观众而言或许比对于现在的我们更为明显。这些技法是放弃对形象创作控制的策略——往画布表面随意溅洒、闭上眼睛涂鸦等——马克斯·恩斯和诺安·米罗之类的艺术家们以这样的手法去寻求接近无意识，让这种无意识在创造视觉意义时和在我们的精神生活中扮演主要角色。波洛克和大多数其他抽象表现主义艺术家一样，迷恋于无意识和自我的本能；在广岛事件之后，二战刚刚结束的那几年，这是当时文化中一个普遍主题。然而与超现实主义艺术家们程序式地追求无意识的“解放”不同，这种关注引发了与非理性的广泛结合。在欧洲和美国，艺术家们，如沃尔斯、卡雷尔·阿佩尔、埃尔斯沃思·凯利、罗伯特·劳森伯格以及作曲家约翰·凯奇等，通过各种不同的方式探索即兴性、偶然性和意外性在艺术创作及主观表现中的作用，借用了从东方哲学到心理分析等方法。

形式主义艺术批评则完全不是这样，格林伯格作为批评家其无可争议的权威使他所支持的艺术家获得了重要地位，这掩盖了战后非形式思考的力量。60年代初，当一批年轻的艺术史批评家在一本崭新而活跃的艺术刊物《艺术论坛》中开始扩展和应用他的学说时，一个拥有了自己的权力批评基地且具有自我意识的形式主义艺术“流派”，第一次短暂地主宰了纽约的艺术舞台，同时倚靠它的活力和经济力量，主导了欧洲的各个艺术中心。其中，美国画家肯尼思·诺兰、法兰克·斯特拉和英国雕塑家安东尼·卡罗以格林伯格学说中的“媒介特殊性”和“视觉性”为基础创造了抽象、生硬、色彩明亮的艺术（图8），他们的批评家同行对这些作品的含义进行了系统的解释和阐述。

图8　法兰克·斯特拉，《塔克提苏莱曼宫》，1967年

它们至少被欧美大陆的艺术学生们所模仿，在60年代中期的一小段时间内，格林伯格1961年的文集《艺术与文化》被艺术院校奉为“圣经”。但这是这一最具影响力的审美理论最后的繁荣。如果说斯特拉坚持在他的绘画中“你所看到的就是你所得到的”言简意赅地体现了这一学说的自信和简约，那么他的绘画中那些表面设计与奇形怪状的画布之间的相互关系以及它们那不知羞耻的装饰外表则提出了一些尴尬的问题。比如，形式主义者硬性规定一幅画必须表明自己不仅仅是一件装饰品，还必须（用他们的评论术语来讲）“承认并超越其自身的客体性”，这种花哨的脑筋急转弯游戏很值得怀疑，其方式和后果将在下文详叙。但更重要的或许是，越来越多的证据表明形式主义艺术不可能继续抵挡其画框之外商业化视觉文化的勃勃生机、无所不在和表现潜力；不过10年的时间，它的堡垒就崩溃了。

混合材质：从拼贴艺术到装置艺术

第一代前卫艺术家在探索他们所选择的媒介材料与20世纪初交流的新技术之间的区别时，也探索这些技术所提供的新的可能性。通过补充我曾提及的对于“纯粹”的探索、与它对话或反对它，画家和雕塑家们抓住并享受了“混合型”的乐趣。决定这一探索的原因可以归结为两种考虑，我们称之为“吸纳”和“超越”。两者均为前卫派被文化边缘化的产物，既不是艺术实践主流的一部分，也不是流行与商业视觉文化的一部分；但还是附着于前者（如展览、经纪人、艺术院校等），而且作为消费者和出于对新技术的兴趣也被后者所吸引。一方面，如艺术史家汤姆·克劳观察到的那样，有时画家们“劫夺”海报、照片、音乐厅以及电影院流行的商业艺术，以寻找方法取代学院派艺术死气沉沉的常规，并吸纳它们的手法或效果以补充或更新绘画的魔幻箱。另一方面，艺术家经常运用至今仍被认为是非艺术的材质，以分裂瓦解这种分类，摆脱或超越在他们看来毫无意义而又过时的文化等级制度的束缚，或将倾斜了的审美经验对准到新的材质。

摄影是最初以此类方式去探索的新视觉媒介之一。事实上自从19世纪30年代摄影被发明后，它就一直在和绘画进行对话（一位法国画家在1839年就有点过早地认为，“从今天起，绘画死了”），而上个世纪中参与这一对话的画家举不胜举。对其中一些人而言，包括杜尚、超现实主义艺术家、19世纪20年代的“新客观”画家、肖像画家们以及像培根这样的人物，这两种媒介之间的对话至关重要，尽管其中绘画是前辈；大致来说，摄影的手法和效果被绘画所吸纳，而不是在绘画以外另辟道路。但并非总是如此，德国画家赫尔穆特·哈特菲尔德（后来为抗议第一次世界大战中其祖国的政策改名为约翰·哈特菲尔德）在19世纪20年代放弃了绘画媒介，转向蒙太奇照片，用它为左翼报纸编绘了强有力的反纳粹图片，因此名声大噪。约在同一时期，不同的艺术家们，如与巴黎超现实主义团体关系密切的美国艺术家曼·雷和在德国包豪斯教书的匈牙利雕塑家兼电影制作人莫霍利-纳吉，都将抽象绘画的美学观引入摄影，对用摄影图像表现非具象的可能性进行实验，两人均不使用照相机，而是将各种不同物品放在感光相纸上曝光，直接在纸上创作作品。这种“物影照片”（被曼·雷一语双关地称为“射线照片”）开创了一个新的实验领域，在随后的几十年中为众多追随者进一步开发利用。

19世纪50年代以来，随着摄影这一媒介在杂志、电视和广告中的广泛应用，艺术家们对广泛传播的摄影图像越来越感兴趣，绘画实践通过与摄影技术结合也变得相当丰富。在感情主义的高歌和对抽象表现主义的反思之后，随后一代的艺术家们把机械化的图像视为一种与工作室之外的世界重新连接的手段。在他们所表现的主题世界中，安迪·沃霍尔在60年代早期使用网版印刷所表现的车祸死亡、自杀和电刑椅图像给人以独特而又恐怖的震撼。他将尸体场景与让人麻木的重复、颗粒粗大的纪录照片与丰富的色彩、永恒的死亡与遭遇死亡的凝固瞬间同时并置在画面中，明显地放弃了对于审美的掌控和判断。除此之外，沃霍尔还提出了在我们这个充满图像的社会中，艺术的位置何在的问题，这些问题批评家和历史学家至今仍在讨论。比较不尖锐但涉及范围更广泛的是德国画家德哈特·里希特，在与摄影打交道近50年的艺术生涯中，他一直在探讨在一个视觉图像可以即刻呈现在眼前的文化中绘画究竟意味着什么，他独具特色地利用了焦距模糊手法，而不是新闻照片的中间调子。他精心制作的这些模糊图像，无论是受人喜爱的穿着战时纳粹制服的大叔，还是主人公转过头去的定格（图9），还是（与沃霍尔的《灾难》最为接近的）一具巴德尔-迈恩霍夫恐怖组织成员的尸体，无不具有多重含义——关于家庭相册、警方档案或定时抓拍，关于运动和瞬间，关于相机背后的眼睛。这些联想被引入绘画，转化为这一不同凡响的实践的细节，并把它在传统范围内（肖像画、历史画、风景画等）的应用与其严谨的手工制作方式相结合，从而在这一艺术媒介的持续性和适应性方面留下延绵不绝的影响。

图9　德哈特·里希特，《贝蒂》，1988年

从“吸纳”和“超越”的角度看，毕加索发明的“拼贴艺术”或许是对非艺术媒介最极端和最有影响力的探索。该名词是由他使用报纸、墙纸、手袋以及其他丢弃材料的碎片，创作二维或三维的艺术品而来。1912年，他第一次开始这种史无前例的尝试，随后的几年，拼贴艺术几乎是毕加索唯一关心的事，他不仅为其超越的意义而着迷，也为其作为试探和把玩幻觉极限的载体所具有的潜力而着迷。在他1914年春天创作的《静物》（图10）中，可以清楚地看出它是由粗陋的材料组合而成——一些零碎的木头和带流苏的编织品，画成和摆放得像放在桌上的面包、火腿片、刀和酒杯。通过这种基本的相似，它们创造出一个虚构的空间——墙边的咖啡桌，它们无需任何通常的画框和垫座就直入我们的空间，使得这种虚构受到质疑。与此同时，相似自身也被破坏，因为即使面包、火腿片和小刀看起来很逼真，玻璃杯却只具有图示的性质，其透明度和容积是由沿口的木制弧形物通过其立视面的恰当角度暗示出来的；而桌面向下倾斜，仿佛是从上往下俯视，与照理是站立在这一平面之上的玻璃杯不一致。以这样综合再现的常规手法，毕加索指出它们的常规特征。事实上，他所做的不止这些。虽然我们不会被面包和火腿愚弄，可以辨认出它们由木料制成，但流苏镶边的确就是在1914年的台布中常见的那种流苏镶边。这样，虚构和真实（艺术与非艺术）之间的界线被调和了。

图10　帕布罗·毕加索，《静物》，1914年

如果说这件小作品是令人愉悦的超越性的——粗陋的材料本身增加了它的才智，那么对于这种超越而言边界线是一个标志，而不是一项障碍。关键在于它的虚构，它凸显了毕加索的创造性。也许就是这一点决定了艺术与丢弃废料之间的不同，而这种不同很重要。毕加索很快将这种才智转而运用到油画中，在1914年夏天创作的《水果、酒杯和报纸组成的静物》（图11）等作品中，他又反过来摆弄拼贴艺术的表面处理效果——桌子边缘的绳状造型，在构造上看起来如同几周前的拼贴作品中的流苏镶边一样真实。

图11　帕布罗·毕加索，《水果、酒杯和报纸组成的静物》，1914年

这种将废料回收为艺术服务，为艺术实践开创了一个全新的领域，从1914年开始，一代艺术家们不断探索绘画与印刷速耗品之间的边缘区域。其中德国艺术家库特·施韦特斯〔3〕做得最专一，他用车票、卡片、招贴、新闻照片等制作了许许多多拼贴艺术的创新作品，引人入胜地展现了现代城市生活。他所使用的这些材料在现代城市生活的边边角角、大衣口袋、厨房抽屉中都能找到，我们对它们的随意偶然的再发现可以触发我们的记忆，就像《追忆似水年华》中玛德林饼干的味道之于书中的男主角；在施韦特斯的拼贴画中这种难以捉摸的内涵是用多种意义编织成的经线，而纬线则是它们质感的相互作用和画面设计。

将私人所指和公众约定与绘画的手法及常规相结合也是贾斯珀·约翰斯绘画创作的中心，尽管一定程度上他已经远离了施韦特斯对20世纪城市生活的那种强烈迷恋。在他20世纪50年代创作的一些绘画中，约翰斯将“现成的”基本图案，如靶子和美国国旗，与夸张的“表现性”笔触以及石膏人体部位模型令人费解地组合在一起，运用拼贴艺术的原则去挑战当时流行的抽象表现主义的强烈的主观性以及观众所抱有的“易懂”的期待心态。结果他所画出的图像令人迷惑不解。这种困惑不仅仅在于，一种不确定性略微破坏了绘画与其主题之间通常存在的固定差别，比如说，1955年的作品《旗》是一幅有关旗的画还是一面画有色彩的旗；还在于这种笔触的“表达性”并无目的，对于干巴巴的图像和正确的细节设计都完全是不必要的。显然，这些不是“纽约画派”的首次个人宣言，而是某种更模糊的、甚至不能探知的东西。约翰斯60年代中期以后的作品容纳了越来越多的外来对象，包括杯子、扫帚和椅子，这些特性变得更加明显了。其中难以捉摸的意义和稠密的画面处理产生的吸引力使我们作出思考性的回应，丰富了我们对于如何从完全另类的符号、图像和联想中推断其视觉意义（简言之，什么可被称为画中“诗”）的理解。

如果说讨论毕加索拼贴艺术的含义，方法一在于将其复原，以丰富现代主义绘画，那么方法二则完全相反，在于分解或打破绘画框架的束缚。1913年，年轻的俄国艺术家弗拉基米尔·塔特林参观了这位西班牙人在巴黎的工作室，他带回莫斯科的，不仅是对于他所见的激进构成派作品的兴奋，更重要的是甚至比它们的原则更加激进的观念。第二年他创作了系列三维空间作品中的第一件。这些作品像毕加索的拼贴艺术一样，综合了废弃的木头、玻璃和金属，但没有虚构的对象、主题或空间。它们挂在墙上，称为《浮雕》；1915年开始挂在房间的角落里，称为《角落浮雕》，就像它们本身一样简单。“真实空间中的真实材料”，塔特林宣称它们的创新性时使用了这一口号。它们不仅从任何再现的作用中得以解放，也从艺术对象的地位中得以解放，可以被看作是空间划分或材料、色彩和质地并置的模型。1917年布尔什维克的十月革命之后，塔特林（他像大多数俄国前卫派成员一样欢迎这场革命）为追求这种模型的实用逻辑，放弃了艺术创作，转而根据他提出的构成原理去设计对社会有用的物品（衣服、家具等）。事后我们可以在塔特林的这种快速转变中看出从前卫艺术实践中衍生出的“产品设计”的发展，这种发展在德国魏玛建筑师瓦尔特·戈洛皮乌斯1926年创立的包豪斯艺术和设计流派中得以巩固。当然，塔特林的浮雕是艺术，不仅因为像杜尚一样他自称如此，还因为这种宣称是一种（前卫）艺术论述的组成部分，而且这些作品是在艺术环境中得以展现的。因此，在某种意义上，塔特林可以说是一举两得：摒弃艺术被神圣化的媒介，摒弃其塑造虚构的功能，但只要他扮演的是一个艺术家的角色，又与艺术的身份保持联系。这注定是一种解放，也是一种局限，后来采用其模式的艺术家们都有所体验。

这种解放令人欢欣鼓舞。罗伯特·劳森伯格运用强调艺术品的“普通性”的拼贴材料开始了他的艺术生涯，像约翰斯同时期的作品一样，嘲弄抽象表现主义艺术家的夸张手法。在用一系列红色和一系列黑色绘染布料和纸张构成的拼贴画中（他称之为“综合绘画”），色彩的情感性被材料的平凡性所否定。他很快又继续开拓创新，纳入了最意想不到的事物，诸如1959年作品《峡谷》中的一只枕头和一件老鹰标本，以及《字母组合》（图12）中插在汽车轮胎中的一件山羊标本。在后者中，绘画被从墙壁的平面转移到地面上，其意义并不只是聪明地玩弄一个可供山羊徜徉的“色彩地带”的概念，或是玩弄一个可供“造型”的“底子”的概念。正如艺术史家利奥·斯坦伯格首先意识到的，它也标志着观念的转变，即绘画从视觉的、脱离实体的表面或屏幕转变成了安置事物的“平台”（他借用了印刷业的术语），在此平台上物体可以平放、倒下或安置，类似广告牌。这并不是说，对于劳森伯格或其他人而言，绘画是卧式的（我很快将回到这个问题上来），而是绘画的表面代表的是什么这一主导思想发生了改变。对劳森伯格而言，它是种种形象所共同的底子，他从令人眼花瞭乱的资源中收集这些形象。他采用转印和其他技术手段，从（太空探索、政治家、体育、捕食的鸟类、旅游景点等各种各样的）报纸、线描、图表中，对任何跃入他眼帘的图像复制照片，并将它们组合成绘画，尽管来源如此大众化，它们的意义却同贾斯珀的作品一样，隐秘和多元到了令人难以捉摸的地步。

图12　罗伯特·罗森伯格，《字母组合》，1959年

这种由塔特林等首倡的自由组合，也被以其他方法来利用和表现。对于超现实主义者而言，如果物体或材料的组合不再具有再现性的目的，它便可以具有一种心理性的目的。以19世纪法国诗人洛特雷阿蒙提出的一个形象为例，“当一把雨伞和一台缝纫机在一座解剖台上不期而遇时”，它们之间的截然不同令超现实主义者着迷，他们通过并置那些截然不同的东西寻找所谓的“痉挛性的美”，即当一个形象滑入无意识时我们所经历的那种精神震颤以及毛骨悚然。这些“超现实主义的物体”中最有名的，如梅雷·奥本海姆的毛皮覆盖的茶杯和茶托，萨尔瓦多·达利的龙虾电话，我们现在或许是太熟悉了，但对当时的观众而言它们曾成功地唤起过这种震颤。其他艺术家选择材料则更多出于它们的不经久性或消耗性，而非心理指向。阿伦·卡布罗的垃圾组成装置，如他所说，是一种迫使观众面对“什么可能是（或成为）艺术以及什么不可能是（或成为）艺术这一永恒问题”的手段。在这个方面，卡布罗走在了前列。此后许多追随同样理念、关心消费主义所带来的垃圾和浪费行为的艺术家以不同的方式探讨了这一问题。罗伯特·莫里斯用废旧金属和纺织品组成的“分散碎片”；托尼·克拉格用家用塑料废品精心组成的多幅英国地图（《从北方看英国》，1981）或色谱；高桥智子利用丢弃的电气和电子设备，将从旧货市场买来的物品变成一屋子不停闪烁和发声的废物（图21），还有很多这样的例子。然而这一谱系在不断展开的同时也显示出一种变化。这种组合开始于塔特林作品中将互不关联的物体凑在一起，在劳森伯格手中得以发展（尽管他使用了多种材料），直到在高桥智子手中已经变成了“装置”，现在这是普遍的雕塑实践。整个房间，或是在房间内创造的一种环境，或者甚至整个画廊，都可以作为艺术品来包围观众。就观众与艺术之间的关系而言，这种做法的含义，即使细微，却是根本性的。

艺术品和其他物体

当批评家哈罗德·罗森伯格为波洛克、德·库宁和其他一些1950年左右的艺术家的作品创制了“行动绘画”的标签时，他的设想有些过于诗意。这些艺术家并没有将其作品仅仅视为“事件”的记录，他们的画布也不只是“行动的舞台”。但这个术语仍抓住了某种要点：波洛克创作一幅“滴洒画”时时间的维度，创作的方式和时间跨度，这些也决定了它所代表的东西——他绘画时姿态和动作的身体特征、在地面上泼洒颜色的返祖现象。当波洛克绘画这些充满情感刺激的特征萎缩成了纽约画派的陈词滥调时，年轻些的艺术家开始重新审视它们。1961年罗伯特·莫里斯敲敲打打地制作了一个大约50立方厘米的木盒子，在里面藏了一个磁带播放机，播放他制作过程中的声音。他给这个盒子命名为《录有制作自己时声音的盒子》。在这个设计巧妙、类似杜尚的别出心裁的构想背后，是对波洛克绘画中的“创作之中”与“创作完成”之间的紧张状态的感知，它关心的是检验、甚至质疑一件艺术作品所谓的“永恒性”和我们对物体的生活体验之间的界限，这正是莫里斯与其同辈的艺术家的共性。

简言之，这种对“客体性”的关注引发了后来被标榜为“极简主义”（还是批评家打的标签）的艺术。受杜尚式的对艺术地位质疑的提示（它或许是被我在本书第一章中所讨论的世纪中叶的现代主义和前卫派的体制化所激发），全世界的艺术家们在艺术与“客体性”两者的临界处进行了创造性的发挥。美国的极简主义及其在英国的分支与意大利的“贫困艺术”〔4〕（arte povera）和日本的“物派”〔5〕（mono-ha）同行并举。唐纳德·贾德自己创作，同时也评论美国其他艺术家的三维物体作品，它们通常取材于现有的工业材料，如钢板、有机玻璃或胶合板。这些材料内在的复杂性和分类，尚未被清晰表明，但不管是什么，都不影响观众将它们当作物体来理解。这些作品刻意避免使用“雕塑”一词，既而回避了它们究竟要检验何种艺术形式的问题；同样，也避免使用标题，以给作品引入完全无关的联想。在贾德的例子中，这种存在于作品内在的复杂性与其“整体”特征之间的紧张状态是关键。我们注意到，它和形式主义者所坚持的艺术作品应“承认并超越自身的客体性”相去并非甚远。但对于莫里斯来说，这种紧张状态并不太重要，重要的是观众如何理解一件物体，也就是说，就展厅里陈列的一件雕塑作品的“客体性”而言，我们对其认知的感性和理性的过程是什么？莫里斯1965年的一件无题作品可能是他对这一问题最简洁的设想，在这件作品中，四个用镜子做成的高约60厘米的立方体被放置在虚构的正方形的四角上（图13）。它们消解在自己的反射之中，使观众看到所有一切而唯独不见其自身，然而它们又不会被忽略错过，从而证明了我们是如何自动地，“不假思索”地来解释视觉所提供的信息。

图13　罗伯特·莫里斯，《无题》，1965年

莫里斯、贾德和其他极简主义艺术家制作的物体，与波洛克的绘画或塔特林的浮雕一样，严重冒犯了艺术看起来应该是什么样的盛行观点，这一点甚至由于追溯到塔特林的浮雕而更为直截了当。这些极简主义艺术家的作品所产生的影响同样具有革命性，通过将审美焦点从它们的客体性上转移，开启了通往雕塑创作新领域的大门。不出几个月，艺术家们开始在描绘陆上风景之外，直接在大地上进行创作，从理查德·朗用采集的雏菊花瓣尖在草地上构成的圆圈，到罗伯特·史密森在犹他州的盐湖上用几百吨石头创作的巨大规模的《螺旋形防波堤》，无奇不有。其他人则完全无需使用任何物体，他们追随杜尚的艺术即理念的观点走进了“观念艺术”，提出独立于可见形式之外的理念本身就是艺术。如果大众认为这是荒谬的，形式主义者则认为这是致命的，批评家迈克尔·弗莱德，格林伯格的主要追随者，在1967年《艺术与客体性》一文中对上述观点提出异议。他指出，极简主义（他称之为“彻底写实主义”）及其追随者们瓦解了艺术与剧场之间的差别，这种“剧场”不是我们在舞台上看到的那一类，而是我们与普通物体之间所体验的那种空间关系。重要的艺术能使我们超越这种空间关系的意识，迷失于它对我们视觉的“呈现”中。在文章结尾，他主张让艺术成为宗教信仰的替代品。他声称：“在生活中的大部分时候，我们统统都是‘彻底写实主义者’；呈现即优美”。

弗莱德的文章成了批评理论的一个里程碑，不仅因为他在文章中清楚地表述了这些美学原则相互之间的对立，还因为尽管对立，这些原则仍然主导着批评家和普通观众对当代艺术的接受度。他所称赞的“超越”，依然是许多人对一件艺术作品所抱期望的美妙形容。然而，“雕塑”向不断扩展的实践领域的发展（它现在包括影像、表演、装置以及户外或特定场所的规划），以及流行和消费文化的形式和媒介的壮观发展，被认为已模糊了两者之间的界限。很多批评家认为装置艺术的文化空间与主题公园的特色展示、百货公司的陈列以及狂欢节彩车并没有太大区别，而艺术家的影像艺术与MTV和电脑游戏中的影像也没有太大区别。不仅如此，在我们自称民主的文化中，“高档的”现代派艺术提供了超越日常生活的体验，这本身听起来就具有高人一等的优越感，而作为回应，大部分所谓青年英国艺术家的作品则以激进的平民主义为基础，如莎拉·卢卡斯雕塑中淫秽的性暗示、加文·特克的流行英雄化装服饰、翠西·艾敏的“坏女孩”行为。借用朱利安·史塔勒伯斯的评论标题，这是有着“高级艺术之轻”独特风格的工作，它之所以能成功销售靠的是其主要广告业巨亨的赞助。

这种文化等级体系表面上的解体促使雕塑活动迅速扩展成一种无限制的媒介领域，使得“雕塑”这个词成了多余，但这并非全部，“后现代主义”这个现在无处不在的简略标签也不像其倡导者认为的那样所向无敌。我此前所提到的近期艺术博物馆数量、地位和流行程度的增长显示了某些比简单地称为艺术“消费化”更为复杂的情况，因为它们作为机构的重要性也相应地增长了。简单地说，艺术博物馆始终是、并将继续是把某些文化艺术作品和活动奉为特殊物而加以推崇的场所。的确，艺术博物馆机构的权威（而非个别艺术家的“天才”想法）已成为了确定“艺术身份”的决定性因素。而在约一百年前，杜尚相信作为艺术家，他一个人的决定就能确定他的瓶架子为艺术品。我们现在明白事实并非如此，相反是现代艺术的论述以及它的主要原动力——艺术博物馆确定了这一切。对于任何一位献身于反对文化产业的前卫派自由斗士而言，如我在第一章提到的本杰明·巴克洛，这都是一种限制，它始终与将艺术从油画颜料、青铜和大理石中解放出来的努力相伴随（如我在本章中所追述）。不管一位艺术家使用什么材料，不管他或她如何努力追求运用新的和非艺术的技法将艺术与现代社会生活结合起来，其结果都取决于艺术机构对其作品含义的理解。本世纪第一个透纳奖颁给了马丁·克里德，是有充分理由的，他的一件作品别出心裁地包括了忽明忽暗的画廊灯光。那么，对于艺术家的身份地位而言，现在博物馆的压倒性权威意味着什么呢？有什么能给个人主义标价呢，更不用说给天才标价了？

注释

〔1〕圣维克多瓦山（Montagne Sainte–Victoire），位于法国南部普罗旺斯地区的艾克斯山区，为塞尚特别钟爱。

〔2〕错觉主义（Illusionism），指在绘画中使用透视法和前缩法将所描绘的对象表达到可以乱真的地步。

〔3〕库特·施韦特斯（Kurt Schwitters, 1887—1948），德国达达主义、构成主义和超现实主义画家及雕塑家，擅长多种艺术手法和装置艺术。

〔4〕意大利语“贫困艺术”（arte povera）一词由意大利艺术批评家、策展人杰尔马诺·西朗特（Germano Celant）在1967年开始创立使用，指的是意大利当时的波普艺术。

〔5〕日语的“物派”（mono-ha）指的是60年代末70年代初在日本流行的一种艺术流派，它提倡摒弃创造物体，而是重新安置组合物体，使其成为艺术。

第三章
从毕加索到波普偶像：艺术家的显赫地位

“天才”这个概念现在似乎有点过时，一定程度上被废弃不用了，甚至我在这里使用它时，都是以道歉的口吻来开场的。它似乎已被“名人”的概念所取代，相对来说，“名人”这个词好像无法避免。这两者之间有联系吗？如果一位来自火星的客人这样猜想，还可以原谅。大卫·贝克汉姆和维多利亚·贝克汉姆属于这个星球上最有名的一群人，因为他们极具天赋。但我们知道事情并非这样简单，名人并非就是非凡能力的保证，而更多的是我们这个被媒体所渗透的社会的产物，是我们渴望“新英雄”和市场渴望新品牌的产物。此外，“名人”这一特殊概念还混合了，至少部分混合了另外一些理解——虚构、假相、不应得的；而“天才”这个概念，尤其是艺术天才，似乎完全不同。这个词意味着一种真诚、可信，甚至尚未被认知。由此才有了凡·高的声望。这个孤独天才的典型人物，一生中只卖出了一幅作品，用枪结束了自己生命。凡·高的神话得以经久不衰，因为它是神话；也就是说，它是我们需要的那种故事，它使我们确信艺术的真实性、可靠性和我们的人性，在这个故事中我们可以辨识出这种真实，即使凡·高同时代的人并没有认识到这些。那么，当代艺术家中的名人们又如何呢？比如翠西·艾敏，她在英国艺术史中取得了空前的知名度，这是否归功于媒体？毕竟，艾敏的大众形象和凡·高有许多相似之处：两人自传的重要意义、他们遭受的痛苦和暴力、表达的笨拙、暴躁的举止（凡·高间歇性的癫痫、自残、“孩童般的”绘画风格、他的自杀；艾敏童年受虐待、青少年时被强奸、“去你的吧”艺术、醉酒后上电视）。几乎没有批评家对艾敏的艺术有什么好的评价，更不用说称她为“天才”了。确实，对他们中的大多数人而言，给予《我的床》的作者这种赞词似乎太天真、太过时了，人们更容易想到的是“冒牌货”这个词。那么我们是否会重复凡·高当年观众所犯的错误？对艾敏的这种判断是否有些仓促草率？如果说批评界（和公众）对艾敏及其艺术的评价与她的名人地位相差甚远，那她为什么又确实是名人？为什么近年来有些艺术家成了具有空前声望的名人？对于艺术家在我们社会中的地位而言，这又意味着什么？

总要有人当毕加索

寻求这些问题的答案将我们带回我在绪论中所作的评论，我们可以把它作为起点：在19世纪整个进程中，当商业价值开始稳步蚕食西方社会的大部分生活领域时，艺术创造开始成为更高价值的代表。可以补充的是，因为理性和组织的逻辑性（社会学家韦伯称之为“工具理性”）在追求那些商业目的中的作用越来越大，作为补偿，创造性的想象力变得比技术性技巧更为重要。在19世纪的前30年中，在全欧洲所有的艺术领域出现的浪漫主义运动就是上述变化的首次具体表现，其特征属性“天才”（这个词以前是表示对技术性技巧的熟练掌握）被赋予了这样的含义——非凡的想象力和凭直觉表达想象的能力。还值得注意的是（这一点我在后面将谈到），正如克里斯廷·巴特斯比所指出的，在其含义变化过程中，“天才”一词获得了一些特殊属性，这些属性以前曾被鄙视为是“女性气质的”，与推崇理性和技术性技巧的“男性气质的”价值观恰恰相反。男性可以继续展现自己比女性更具有深刻的创造性，虽然作为男性也会具有“女性气质”，而女性则仅仅是其非理性本性的奴隶。

在20世纪之交，现代艺术的市场日趋巩固，对西方各城市的非学院派或反学院派艺术家而言，前卫艺术的出现既是一种文化的形成，也是一种集体身份特征。“天才”的概念取得了战略性的意义，从一开始作为对具有最杰出（最富于想象力）天赋的个体艺术家难得的赞词发展成为对前卫派权威信誉的保证。很难想象有学院派艺术天才，就其定义而言，他（偶尔也会是她）会与功利主义妥协，被教导得有些迟钝，被各种规定所限制；同样就其定义而言，“天才”这个词被浓缩概括到了最高的地步，即自由思考的独立性和原创性，这正是前卫艺术认为自己所坚持的。正是对“天才”的信仰才使画商杜兰-鲁埃敢于孤注一掷，在1866年买下画家西奥多·卢梭画室里所有的东西。正是对天才的“识别力”（以及意识到自己有这种识别力而带来的自尊）引导着第一次世界大战爆发前10年有眼光的艺术经纪人、收藏家把钱投在那些名不见经传的青年艺术家身上。正是因为认识到天才是一种“具有市场方面的天赋”的特征，是一种被构想出来的身份和气质，艺术经纪人卡恩维莱才会去支持毕加索的立体主义的过火行为。

简言之，19世纪晚期社会在文化方面的雄心壮志、前卫主义的意识形态以及现代艺术市场寻求“天才”概念的动力已经共同创造了一个空间，这个空间就是现代主义拱门的基石。作为那个时代的主要天才人物，毕加索应该占据这个空间，这不仅仅是因为他具有独特的天赋（尽管这一点看上去也很重要），还因为他的特别才能和雄心壮志正是20世纪初的巴黎所需要的。他超常精湛的绘画技能，他避免使用这种能力赋予他的省力的解决方法而宁愿重头开始再创造一种绘画语言以获得更丰富表现力的决心，他的个人魅力和性吸引力，带有革新性和恶作剧色彩的聪明机智以及前卫主义的雄心勃勃，所有这些品质聚合在一起，注定了他恰恰就是新世纪所期待的那种艺术天才。事实上他并不是原型，原型是雕塑家罗丹。非正统的艺术训练、风格和技巧的革新以及众人皆知的画室习惯使罗丹成为毕加索到来之前那一代前卫艺术家的榜样。在成为一名纪念碑雕塑家的学徒之前，罗丹曾经三次报考国立美术学校落榜。在他富于表现力的泥塑模型上，罗丹怪异地将人体解剖结构变形，并别出心裁地引入未完成的人体躯干造型。他还要求自己的女模特们裸体在画室走来走去，以便让他抓住他所喜欢的姿势和公众的情欲想象。而毕加索则既是画家又是雕塑家，手头上有更多已开拓的艺术市场，也许更关键的是，他热爱当时的艺术表现形式，尤其是商业文化中低级的幽默和随意的小聪明——音乐厅、漫画、流行歌曲、廉价小报。这些东西为毕加索提供了表现手法和素材方面的丰富资源，远远超过了罗丹。1914年，在毕加索35岁前，他确立了自己作为天才的特征——炼金术士、莎士比亚戏剧人物中的傻子和好色男人的混合体。这个形象在他的职业生涯中几乎存在了4年，在此期间，他创造性的想象力构成了他个人艺术的核心，他赋予了这种想象力一种丰富的情感，从高级的悲剧到低级的闹剧。

在这4年里，他和乔治·勃拉克创立了后来被批评家们命名为“立体主义”这一绘画风格的深层结构和激进的绘画语汇。这种风格具有产生新解剖结构和新含义的潜力，使立体主义成为了我前面所提及的现代主义的典范。“勃拉克是我的妻子”，在晚年回忆起他们在立体主义运动中的合作关系时，毕加索用了这句很有名的表述；而勃拉克自己最喜欢的比喻则是“同一座山上被拴在同一根绳索上的两个登山者”。这些形象精辟地概括出了第一代前卫艺术家的特征：他们是性别歧视、勇于冒险和大男子主义的混合体。但不幸的是，他们对占统治地位的艺术传统进行的进步的、现代主义的拷问，通常伴随着一种倒退，即性关系退回到前现代。正如卡洛·邓肯30年前所指出的，这些前卫艺术家的作品“确立了一种新的艺术家类型：实际而又有诗意的男人，生活围绕着他的本能需要而进行”，其艺术“是对艺术家自己生活中独特之处的描绘和赞美：他的画室、他前卫的友人、他对自然的特殊感受、他走过的街道、他常去的咖啡馆。”在这种文化和前卫的努力中，女性并没有被同等地包括在内，只有极个别例外，她们能扮演的角色也仅限于情人、缪斯和其合伙人事业的经纪人。事实上，在20世纪绝大部分的时间内，对现代艺术进行详细阐述时，对女性的排斥比实际行为本身更严重。当前卫艺术的形成变得确定和正规化时，这种自觉的波希米亚风格慢慢让位于更为“布尔乔亚化”的习俗，前卫艺术中的男性气质在审美原理中得到表述，绝大部分现代艺术都建立在这些原理上。这些原理被艺术家、批评家和史学家确定为不但具有积极的特点，还具有反对其他选择的特点，文化史学家彼得·沃伦称之为“一连串的对立矛盾”。如他所言，现代主义可被看作是使结构优于装饰（所以毕加索立体主义的线性几何体系优于马蒂斯的色彩感觉体系）；机器对立于身体（现代主义建筑师勒·柯布西埃曾宣称“房屋是用于居住的机器”，这句话很有名）；简约优于过量；西方对立于东方；这一连串对立（其他还可以再加进去）的基础是，“男性气质”对立于“女性气质”。结果，女性现代主义者的艺术被想当然地认为是二流的，除非（甚至有时即使是）它们显现出那些被推崇的男性特征，而且有时它们直接被界定为隐形的。因此，许多女性艺术家，如索尼亚·德劳内，1910到1970年间抽象绘画、时装和图案设计领域的开拓者，李·克拉斯纳，站在20世纪中期纽约抽象派前沿的画家，直到不久前都在靠边站，被看作是各自了不起的丈夫罗伯特·德劳内和杰克逊·波洛克的模仿者。再举一个例子，超现实主义所寻求解放的欲望是男性的欲望，这样就几乎不可能产生有任何重要意义的女性超现实主义者。历代艺术史家都是这样理解的，直到最近才有女性主义的学术研究表明，恰恰相反，列奥诺拉·卡林顿、弗里达·卡洛、多萝茜·坦宁、艾琳·阿加、克劳德·卡洪以及其他女性艺术家的作品对超现实主义运动的意义具有重要作用。同样，并且更经得起时间考验的是，20世纪中期纽约画派的艺术被涂上了不可抹去的男性气质色彩，它强调姿势的身体特征，其主要特点被明确地认同为“拼命喝酒，努力生活”的人物形象，这种人物形象尤其是为波洛克而勾勒的。汤姆·沃尔夫〔1〕在1975年对战后艺术世界进行讽刺挖苦的作品《绘字》中，描绘了一个酩酊大醉、赤身裸体、正在一个收藏者为其举办的聚会上往壁炉里撒尿的波洛克。这可能不足为信，但它成为了一个颇具说服力的传说，象征性地表现了20世纪中期纽约前卫艺术家的那种粗俗男子汉的形象。抽象表现主义运动中也有女性艺术家，不是所有人都像李·克拉斯纳和艾莲·德·库宁那样嫁给了这场运动的杰出人物。她们中的一员，海达·斯德恩的照片甚至出现在了1951年的《生活》杂志上，照片的原标题为“性情暴躁的进步艺术家团体”，包括了该运动的所有主要人物。海达·斯德恩是其中唯一的女性，也是唯一至今仍不为人们熟悉的人物。

女性艺术家：并非无足轻重

对于女性艺术家而言，因为她们面对的是以“男性气质”特征界定的现代主义，而且作出此界定的前卫派其行为和准则都拒绝女性进入其领域对此进行挑战，这就使得女性艺术家除了默默无闻，几乎别无选择。一个选择是伪装：接受并强调表现两性差异的“女性气质”，代价则是放弃现代主义意义上的平等。从19世纪晚期开始，批评家就遇到了一次女性画家人数的高涨期，它是当时那个时代的一次“女性主义”的表达。批评家们的应对是建立一个“女性艺术”领域，其特点当然是多愁善感、家庭生活和女性魅力。玛丽·劳伦桑是第一个从前卫主义形成的圈子中，将自己在这一领域内占据的空间变为职业战略目标的女性。从1908年前后起，她用粉红色、蓝色、绿色、灰色蜡笔作画，其作品倦怠的形式和家居生活或富于诗意幻想的主题几乎把“女性艺术”的特点夸大到了几近滑稽模仿的地步，相伴随的是同样夸张的女性人格。晚年她曾这样写道：“如果我没有成为立体主义画家，那是因为我从来就做不到，我没有能力做到，但我对他们的探索充满热情。”此外她还泛泛地声称：

如果我觉得离这些画家很远，那是因为他们是男性，他们的讨论、研究和他们的天才总是让我感到惊讶……男性的天才让我害怕。

正如她在回忆录中所说的那样，她同时还感到：

对每种具有女性气质的东西都感到非常适宜放松……小时候我喜欢丝线，常常偷些珠子和彩色的棉线轴，把它们藏起来，在只有我一个人的时候才看看它们。我一直想要好多孩子，这样我可以给她们梳头，在头发上扎丝带。

伪装策略在一定程度上奏效了，批评家对这种强颜作笑报以了殷勤的呵护，劳伦桑在两次世界大战之间巴黎画派的艺术史上占据了显赫的位置。近年来，后现代艺术史家开始怀疑她的这种滑稽模仿是故意的，他们解读她的艺术作品时觉得它们充满了讽刺嘲弄；但即使果真如此，这种讽刺嘲弄也是非常微妙的。

即使是那些抱负和审美倾向都与同时代的男性一致的女性也难以挣脱“女性艺术”这一分类界定，人们想当然地假定她们必然直接地展示女性气质特征。美国画家乔治娅·奥吉芙在20世纪头10年中开始形成自己的风格时，她与当时众多艺术家关注的是同一问题——探讨具象和抽象之间的两可境界，即这样一个领域，其中由线条、形体和色彩所构成的含糊不明的画面徘徊在暗示具象的形式和宣告自我的独创之间。对许多风格互不相同的艺术家，如杜尚、莱歇、康定斯基和蒙德里安来说，这被认为是摆脱具象表现技法束缚的第一步，这种表现技法曾一度是每一位有自尊的现代艺术家必须掌握的。但只有奥吉芙的作品被人们以性别语境来解读。一位画家朋友在她的作品中看到了“十足的根深蒂固的女性气质”；一位批评家评论说：“在其所绘物体中表现了她的躯体对自身潜意识的认知。”为了寻求一种方式以避开那些她认为是“如此奇怪而又与我对自身的认知风马牛不相及”的男性主义者的陈词滥调，奥吉芙转向以真实而形体清晰可辨的花卉作为其画面探索的主要题材。当她以独特的稀释薄涂方式画出色彩夺目、曲线优美的美人蕉和马蹄莲，并形成画面中形体和空间的微妙对比时（这种策略曾被称为“伪装的抽象”），批评界的反应则更具性别歧视。批评家们根据这些画评价奥吉芙为杰出的（par excellence）“女性”艺术家，一个以花卉表现女阴的画家，这种声誉至今仍然主导着人们对奥吉芙艺术作品的认识。然而，当马塞尔·杜尚在1912年完成《新娘》和《从处女到新娘之路》时，其画面中含糊不清的内脏形体显然与妇科有关，却没有人推论说他有十足的根深蒂固的男性气质。他有关性的暗讽影射被一本正经地解读为故意的讽刺，而非受到内心深处欲望的驱使。

杜尚所玩弄的伪装技巧也同样一本正经。1920年，杜尚做出了一个举动，非常典型地反映了他的顽皮聪明和国际象棋手般的战略谋划才能。他为自己取了一个化名，叫厄柔丝·瑟拉维，该名的法语发音意为“情色即生活”。这一化名被附在他所制作的各种各样现成品的标题上，作为一种对性（包括性刺激和性烦恼）的迷恋的表达，处处流露在他的艺术中。但它也戳穿了现代主义的男性的虚荣，朝那符合标准前卫艺术家形象的“现实而又富有诗意的男性”的裤裆处顽皮而又准确地踹上了一脚。1921年，杜尚将自己也变成了现成品，他以厄柔丝的身份请曼·雷为他拍了几次照片，其中一张杜尚身着毛领大衣，头顶钟形女帽，配戴珠宝首饰，脸上浓妆艳抹，其面部表情有人认为和《蒙娜·丽莎》相像。杜尚曾在两年前对她那永恒的性诱惑进行了一番恶作剧般的调侃，用铅笔给她的复制画像加上了八字须和胡须，并惯以标题L.H.O.O.Q.（其法语发音听来像是“她有一个性感的屁股”），制成了一件现成品。在这些照片中，厄柔丝的穿着特别时髦，杜尚以穿着异性服装的方式对女性气质进行调侃扰乱，其做法既是对当时性状态的阐述，也是对艺术史的阐述。

现在情况依然如此。20世纪70年代后期，美国艺术家辛迪·谢曼使用伪装策略进行创作，厄柔丝继续像影子一样出现在这些假面背后。谢曼最早的作品由假定的“无标题电影静止照片”组成，黑白照片里的年轻女性出现在不同的场所：穿着性感毛衣和短裙的金发女郎坐在窗台上，凝视窗下的景色（图14）；一个打扮入时的女子半身像，她站在城市的街道上，面带焦虑从照片中向外看；一个搭顺风车的人带着箱子站在路边。所有这些照片看起来都取自我们非常熟悉的电影，但又很难确定是哪部电影，而所有照片里的人物都是谢曼自己。我们知道这一点，然而画面上的女性外貌、穿着和举止是如此的不同，以至于我们很难相信她们是同一个人。我们的知情与这一可变的外观之间的冲突揭示了现代社会中女性属性和女性气质被构造出来的特征。在假面下寻找“真正的”谢曼是徒劳的，反而会凸显谢曼不断变换各种身份的计谋。这些摄影与电影中关键镜头的相仿之处，如希区柯克或道里斯·戴的影片，展示了这种计谋构建中所使用的技法和假设。

图14　辛迪·谢曼，《无题电影第15号》，1978年

谢曼随后的作品继续对这些问题进行开创性的探索，她对“古代大师”的绘画作品进行了一系列恶作剧式的模仿，以此来探究艺术史，后来的小丑人物系列的假面下掩盖的其实是令人不安的“别的东西”。然而，那些早期摄影充满了女权运动复兴的力度，至今仍无人能超越，该运动的直接攻击对象就是各种形式的性别歧视，这些作品正是这一运动的一部分。因为它们和20世纪70年代的那场运动有联系，而且大家普遍意识到了待遇的不公正，这些摄影作品曾经并将继续引起共鸣，如同70年代及其后不断增加的女性艺术家的作品一样。同样产生突出效果的是美国艺术家巴巴拉·克鲁格〔2〕的集成照片作品，她从20世纪80年代起开始探索女性气质的社会结构。克鲁格是康泰纳斯出版社的前美术编辑，她运用杂志版式设计的格式，即宣传式的标语、夺目的红色通栏大字标题、有光泽的黑白照片，来树立那种她们所宣传的以女性的性特征为前提的价值观。这种作品的力量来自女性解放的话语，进而又丰富并传播了这一话语。

这些艺术通过批判地再现女性在许多方面被迫使其自我意识适应由男性统治的社会的要求，推进了女权运动。此外，这一运动的冲力和广度反过来又从根本上修正了艺术家的形象以及他或她发挥作用的文化空间。这一修正有三种基本形式。一，女权运动迫使人们认可过去女性艺术家的作品，这些作品丰富了当代艺术家所拥有的历史遗产，并为当代女性艺术家提供了新的榜样和灵感。最先出现的里程碑作品之一是一件雕塑作品《晚宴》（图15），在艺术家朱迪·芝加哥〔3〕指导下于1974到1979年间由集体创作，它是一种姿态，体现了女性文化实践的传统，体现了不同于人们所意识到的大男子主义的个人主义。这件作品用39张餐桌组成了一个三角形，每张餐桌都以一位过去的女性艺术家或女性作家的名字命名（奥吉芙是其中唯一活着的艺术家；其他还包括诗人埃米莉·狄更生和小说家弗吉尼亚·伍尔夫）。每位艺术家的位置上都摆放着一个陶制盘子，里面装着呈阴道形状的物体，用来象征她本人。

图15　朱迪·芝加哥，《晚宴》，1979年

在其后有一些恢复女性地位的作品，表现手法和语言多种多样。其中包括1981年由柔斯卡·帕克和格里塞尔达·波洛克撰写的艺术史书籍《老情妇》，以及第二年由劳拉·穆尔维和彼得·沃伦策划、在伦敦白色小教堂区画廊举办的画家弗里达·卡洛和摄影家提娜·默多提的作品展。该展览在德国、瑞典、美国和墨西哥巡回举办，在西方艺术观众面前，把两位女性艺术家具有强烈个人色彩的作品提升到了空前的和应有的地位。卡洛和默多提都有部分墨西哥血统，都触及到了20世纪二三十年代革命后繁荣时期墨西哥前卫艺术的中心，和上个世纪众多重要女性艺术家一样，她们的光辉最初也被比自己更有名的丈夫所遮蔽。卡洛的丈夫是墨西哥著名壁画家迭戈·里维拉，而默多提的丈夫是美国摄影家爱德华·威斯顿。从这次展览开始，通过后来的展览、书籍、海报和电影，卡洛的作品变得越来越受尊崇，但这是因为要在一个典范标准中强调涉及恢复女性艺术家地位的问题，而这一典范标准的前提是，除了性别，其他方面并没有被打破。卡洛在1954年40岁出头时去世，人们纪念她的方式是活着的艺术家不可能享有的。25年前的一次交通事故对她的身体造成了巨大的伤害，她在绘画中执着地探讨交通事故对于作为女人的她所造成的灾难性后果。这些作品是隐私性和个人象征性的，但它们也直接地、准确无误地触及到了其他人可以共享的主题：她的女性身份、墨西哥人身份；身体、出生、死亡；流行文化与高雅文化；她与那位有影响力而又不忠诚的男人里维拉的关系。最终，卡洛不仅变得备受崇拜，而且她个人经历的苦难和成为性别歧视牺牲品的背景非但没有搅乱现代艺术的典范标准，反而巩固了它，因为它是建立在饱受苦难的、具有英雄气概的艺术家形象之上的。卡洛的经历和绘画方式提供了一种有别于大男子主义的现代主义的选择，同时还具有使她进入英雄群体的特征，使得那些确保男性之伟大的艺术机构和规则能够毫无愧意地将她的作品收入其列。

正是这样的问题和与其相关的“有必要地”阐述女性艺术的基本形式，甚至是无意识地将她们的性别作为标记，使得《晚宴》在女性主义者中成为了有争议的作品。它坚持将艺术与它所捍卫的女性性别联系在一起，在许多人看来，是将所有女性艺术家的作品强迫纳入同一生物规则中，这种规则曾将奥吉芙锁入困境。该作品在歌颂“女性”身体特征的同时，也代表着一种创作艺术的方法，随着时代的发展，这种方法演变成了对由男性创造的现代艺术的第二种挑战。同形式主义与世隔绝的抽象和极简主义及概念艺术的枯燥理论相对比，许多女性艺术家试图把自己的美学观点建立在对自己身体的属性和差别的肯定上，另外一些女性艺术家则是肯定而非否认其生活经验。这些关注的本身并不能划分出当代女性艺术——罗伯特·劳森伯格和克莱斯·奥登伯格即是（如劳森伯格所说）在“艺术与生活空隙之间”创作的男性艺术家。然而就整体而言，女权运动的动力（更不用说其口号“个人即政治”）在很大程度上使得她们更专注于其自传与具体化身的统一，有时甚至带上了程序化的特色，这种倾向影响了整整一代女性艺术家，而这类作品也有较广泛的适用范围。艾娃·海斯在1970年34岁去世之前创作的雕塑作品中（图16），表现出她对极简主义所关心的艺术客体性和工业材料同样感兴趣，但其中却糅入了一种扭曲了的官能意识，并以此看待这些无声作品的身体内涵和潜在象征，这就给极简主义的严肃带来了一些显然是低俗的、社会化的性别幽默。

图16　艾娃·海斯，《无题，或尚未有》，1967年

另一个极端是，玛丽·凯利〔4〕在1974到1979年间创作的复杂作品《生育后文献》展示了一位母亲和孩子之间的关系发展史，与占统治地位的认为母子关系是“自然而然的”的观点背道而驰。这件作品综合了几种不同的文献资料，包括孩子在不同材料（从弄脏的尿布到铅笔涂鸦）上的身体痕迹与姿势、孩子的饮食安排、母亲本人对各种经验进行思考时所写的日记、弗洛伊德与拉康著作中论主体性的理论性建构。它对所有这些进行了视觉展现，以对比她所谓的“脚本式图像”方式。凯利的作品在主题内容和理论复杂程度上均颇具开创性。

庆祝女性已取得的成就、强调女性气质的社会建构和女性属性的身体特征受到了欢迎，但很多人认为这些应该与挑战艺术世界本身联系在一起。在进行这种意识形态和史学水平上的挑战中，《老情妇》这本书最具效果。在回答诺克琳的问题“为什么没有伟大的女性艺术家？”时，帕克和波洛克提出了非常具有说服力的论点，即“伟大”一词从历史上而言一直被定义为“男性的”（如我所指出的，这一理论后来又被克里斯丁·巴特斯比〔5〕进一步发挥），她们还指出这种定义通过艺术史教学、艺术书籍出版物和展览策划中的性别偏见得以实现。她们的著作为开辟女性主义挑战艺术实践和艺术领域的第三条道路增强了动力。这就是促使尤其是北美和欧洲的女性艺术家、批评家、策展人和艺术史家，攀登当代艺术要塞之墙的动力，不仅要征服它还要拆除它。这种集体运动在英国国内的表现在帕克和波洛克6年后所著的《构建女性主义》一书中另有记录和评述。如她们在书中所指出的，寻求与男性平等的认可和挑战父权制艺术世界的两分法：

……反映了妇女解放运动中类似的区别。女性是应该寻找使自己成为专业人士的机会呢，还是抛弃那些附着在专业性上的装饰物，以便实现对由女性创作的一切进行艺术的认可？一方面，艺术家联盟中的妇女工作室正在为专业工作条件的革命化而斗争，另一方面，有些人则认为为了让传统上与女性有关联的技术被认知和重视，专业/业余、公共/私人、纯艺术/装饰艺术之类的等级制度应该统统被铲除。

在《构建女性主义》所记载的15年的历史中，女性开拓了一系列不同的艺术创作实践和展览实践。“女性主义者”是一个通过邮递进行艺术交换的项目，最初由凯特·沃克和莎丽·高勒普在1974年开始进行。她们的目的是绕开艺术创作中所遇到的困难，比如需要照料年幼的孩子和只能在厨房工作台上创作等。两年以后，又有十几个人加入了她们的行列，并创作出了200多件以“家庭主妇和母亲”艺术家为主题的作品。沃克编织了一件挂毯《是艺术但恐怕不是发自内心的/自制的》，并用钩针钩制出装着熏猪肉和鸡蛋的“全套英国式”早餐盘。其他作品还包括一个黑色的魔术箱，里面装着用巧克力做成的女性身体部件；用混凝纸浆做成的一盘沙拉，上面一个斜倚的裸体女性取代了火腿的位置。这些作品在英国各地的画廊展出，包括伦敦的现代艺术协会。

另一艺术策略和艺术类型是行为艺术。行为艺术作为一种往往更直接的艺术交流方式，吸收了大众流行文化及前卫派运动的传统，如达达主义、未来主义以及纽约艺术家的“偶发艺术”，把身体当作一种象征和资源，如活跃于纽约的卡洛里·西尼曼〔6〕，她的行为艺术很有代表性，如她自己所言，是“被剥光了的毫无修饰的人体”；或如同苏珊·希勒〔7〕1973到1974年间在伦敦创作的作品《街道游行典礼》和《绘制梦的地图》，在参与性活动中使许多观众加入。在此后的10年里，越来越多的女性主义艺术家从事行为艺术创作，作品规模也迅速扩大，以至于帕克和波洛克在1987年指出：“今天没有行为艺术的女性主义艺术展是极为罕见的。”此外，各种展览被安排在非艺术性的场所举行——图书馆、废弃的工厂或仓库、托儿所、破败的房舍。最初人们使用这些地方是受条件所迫，后来艺术家越来越多地刻意去寻求这种展览空间，以避免与画廊的习俗相关联。但显然这些另类的新地点面临被边缘化的危险。在1970年纽约的惠特尼年度展及随后的洛杉矶、华盛顿和伦敦的海华德画廊〔8〕年度展上，反对将女性排除在重要艺术概况展之外的呼声日趋高涨。与此同时，全部由女性加入的画廊，如纽约的露天大展〔9〕，弥补了那些展事中性别方面的不均衡。到1980年的时候，这些策略开始取得成效。这年秋天，英国现代艺术协会连续举办了3次全部由女性艺术家参加的重要展览，公开宣扬其女性主义的色彩。

然而，以现在的视角来看，显然，到《构建女性主义》一书问世时，女性艺术运动，像普遍的好战的女权运动一样，其势头的巅峰已经过去。这一文集大多记载了这一运动高峰过后的残留，展示了该运动的丰富多姿。该书在这一时期出版问世，说明了在英国的撒切尔主义和美国的里根主义占据上升地位、它们支持的新自由主义政策改变了文化潮流，这时，需要对该运动作一下盘点。在该书的介绍概述部分，强调这一运动的收获的同时，另有一种深情的告别。这些收获是真实而又长存的，现今在当代艺术实践中如果没有女性的重要参与将是无法设想的，西方世界的艺术学校培养出的男生和女生数量相等。波洛克式的粗俗男子汉形象和毕加索那样的炼金术士-傻瓜-好色的天才形象，已被现代派艺术家视为陈旧过时的榜样。这一切都主要归功于女性主义对传统的挑战。

另外，其示范作用还为其他被忽略的团体去挑战艺术家的白人/西方模式开拓了道路。在我们下面要研究的问题中，后殖民主义和性政治对如今的持续不断的现代艺术形象和实践现况的重新排列都作出了贡献。但这一进程中依然存有一些障碍，女性主义甚至出现了一些倒退。在艺术世界中，如同在普遍的社会中，权力结构和权力关系同以前相比没有多大改变：在市场中仍然是男性经纪人说了算；大部分艺术奖项仍然是由男性摘得；女性高端策展人仍旧占少数，这些在整个经济社会中都有所体现，无论是公众领域还是私人领域。往往是通过富有同情心的策展人的作用，女性主义艺术才被吸纳进了博物馆文化，而其在性政治方面的激进性随即被淡化，并被重新推上台面，变成了一种展示。路易斯·布尔茹瓦〔10〕的雕塑作品在2000年被泰特现代艺术馆作为特尔宾大厅展览项目的开幕展就是一个例子。更年轻一代的女性艺术家通常和那些自称为“后女权运动支持者”的年轻女性一样，将20世纪70年代的那些女性同仁所取得的成就视作理所当然。

这使我们又回到艾敏，因为如果想要回答我在本章一开篇提出的问题，就必须将她的作品放进这个背景中。艾敏和其他“青年英国艺术家”（萨拉·卢卡斯是其中最突出的人物），用时下的说法获得了“野蛮女”的称谓。她们那冲动的、性直白的艺术以及在公共场合的极端行为被视为是一种更多地与工人阶层的年轻男性有关的令人不悦的粗俗，这在以前从某种程度上讲是不允许发生在年轻女性身上的。卢卡斯的“自画像”《两个煎蛋和一串烤羊肉》就很具有代表性，这些东西被放在一张简单的桌子上，暗示着她的乳房和性器官，用厕所涂鸦式的粗野去挖苦高雅艺术中斜倚的裸体。艾敏的作品在具备这种特点的同时，也间接地涉及到了女性主义的前驱者以及其他前卫艺术家。她缝制、刺绣、镶饰出的毛毯充满了女性的愤怒和绝望的忏悔宣言，她用这些毛毯回顾女性手工活动的传统，回顾弗里达·卡洛作品中自传性的、大众的象征主义和风格。艾敏的这些作品令人激动地、并有意识地以当代街头语言和时装杂志图片或政治壁画的方式将卡洛的风格和她饱受苦难的人格面貌重现舞台。在另一件1995年创作的作品中，艾敏将字句“每一个曾跟我睡过觉的人，1963—1995”镶饰在一顶现在已臭名昭著的帐蓬上，众所周知该帐篷最终被烧毁。在她的那个“睡伴花名册”中包括两个流产胎儿、她的孪生弟弟和其他家庭成员的名字，艾敏有意地玩弄了观众会从这些名字得出她乱交的假定。她知道“我们”会将这件作品理解为对自己性能力的宣告，但她说，作品中包括这些东西事实上更多的是指同床共眠的亲密关系而不是同床做爱。作品的讽刺意味不只是围绕着人们对放荡女性的令人讨厌的陈词滥调和性色推测，还玩弄着她自己的名人身份以及“坏女孩”的人格面貌，这是她与媒体串通一气打造的一个自我形象。艾敏用反身指代和事先预谋的方式阐述这一关于“名人艺术家”的主题，如她对女性主义的认同，她吸收了以前的实例作为源泉，并将她的报复编织进作品的模糊性中。她的这种方式基本上没得到什么赞扬。

波普偶像

“名人”现象是大众媒体的产物。除了名字家喻户晓这一“名气声望”所应有的标准外，它还暗示着一种与观众的间接亲密，这种假象的产生是因为名人的形象在我们日常社会环境中无处不在。当然，自从有了覆盖面广泛的报刊后就有了名人现象，最早可以追溯到19世纪中期，“名人”一词也在这时被附带创造出来，但却是在二战后由电视作领军力量的高速增长的大众媒体渗透进了整个社会生活之后，“名人”一词才获得了今天所具有的含义和光辉。所以，在20世纪中期的美国，就当代意义而言，艺术家首先成为“名人”也就不是巧合了。杰克逊·波洛克就是一个早期的典型。当他的事业达到巅峰时，现代媒体还尚未达到渗透状态，他是第一位，甚至在他的前卫主义声望尚未稳定之前，大众出版物就进行了广泛宣传的现代艺术家。最初是《生活》杂志使波洛克成为了一个家喻户晓的名字。该杂志奉行旨在弥合“艺术家与民主社会之间的分歧”的政策，在1948年的10月刊中发表了它在纽约现代艺术博物馆主办的“现代艺术圆桌会议”的图片纪录报道，其中波洛克作为主角，代表着现代艺术中最极端的潮流。一年后，《生活》杂志发表了一篇配有跨页图片的有关波洛克的报道，其通栏标题为《杰克逊·波洛克：他是美国活着的最伟大的画家吗？》。和通俗出版物通常讽刺前卫艺术的敲打行为大相径庭的是，这些文章的基调是尊敬的、甚至是同情的，并单独将波洛克提出来以引起重视，使得他的名字广为人知，变成了一个媒体的识别标志，这不久就被其他人沿用。我在前面提到过的塞西尔·比顿1950年的《时尚》杂志摄影集就是非常明显的例子。

波洛克的名气不是他特意追求而来的（尽管看上去他并不为其到来而后悔），而且也不完全是在他的艺术实践之外的。安迪·沃霍尔则相反。他一直都在追逐名气，其原因跟大多数人并无两样。他从图案设计开始步入自己的职业生涯，后来从画鞋子插图转到绘画创作，很明显是因为后者似乎预示着更大的名誉。自孩提时代起，沃霍尔就对名人非常着迷，他选择名人形象本身作为创作主题和他对名人狂热的痴迷是一致的。沃霍尔在20世纪60年代中期声名鹊起，不仅因为他专用名人作主题，比如玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒、杰奎琳·肯尼迪的丝网印刷品，更因为他将名人身份的获取机制和象征玩弄于股掌之中。他模仿好莱坞的工作室体系，从自己的朋友圈里发展出自己的“明星”团队，并通过将他们封为“超级巨星”在其身上增加赌注。如文化史学家约翰·沃克所说，与好莱坞签约的明星不同，这些人实际上是一群杂七杂八的与社会不合拍的人，“没有薪水、未经训练、缺乏指导，最终无人雇用”。沃霍尔拍摄有关这些人参与多种媒体事件的电影，还征募了一个名为“地下丝绒”〔11〕的摇滚乐队来为那些电影伴奏。该乐队后来的名声对有“超级名人”美誉的沃霍尔大有裨益，这种超级名人不但自身有权利享有名气，还可以操纵名气，在沃霍尔看来，名声本身也是一种艺术材料。对名声的操纵体现在好几个方面。沃霍尔继续保持着对明星地位的迷恋，将自己的社会生活变成了一种艺术实践。他用相机和磁带记录自己的每一个电话和对话，在1969年创办了杂志《采访》，刊登电影明星和其他名人魅力四射的照片。沃霍尔自己的装扮，如同他的随行人员中那几个异装癖或男扮女装者一样，都是一场无休止的假面舞会：浓妆艳抹，配有一系列的假发套（他在20世纪80年代曾拥有50顶假发套），正如有些人所说，这些都帮助他以自身来表现“美化、改头换面、转变和穿着异性服装之间的紧密联系”。在这些花样繁多的人物面目背后，在他所有的作品背后，沃霍尔似乎在着力暗示这不是他内在的自我，而是一面镜子。这样的做法显然摧毁了传统意义上艺术家独特的、具有创造性和原创性的形象，他做得如此成功有效，使得公众对其策略的性质深感怀疑。这种摧毁需要始终保持绝对的、思考性的、富于魅力的门面形象，几乎容不得一丝他的嘲讽和他与该形象的脱离。最终，沃霍尔的艺术其真实作品本身超逾了其名人主题；但正是他对该主题投入的模棱两可性，而非他的艺术，持续地引发了人们的兴趣和好奇。

其他现代艺术家为成名而采取的方式也各不相同。德国艺术家约瑟夫·博伊斯采用了“萨满教巫师”的人物面具——穿着斗篷，处于一个类似魔术表演的神秘氛围中，其背景来自一个他多次叙述过的故事。二战中，他作为纳粹空军飞行员，在克里米亚地区上空被击落后被当地部落男子所救，他们在他身上涂抹动物脂肪，并用毡子把他裹起来（这两种物品后来在他的作品中被频繁使用）。这种神秘性被一种与动物之间存在的相似性进一步增强，如在博伊斯1974年的作品《我喜欢美国，美国也喜欢我》中，他身裹毛毯，与一只丛林狼在纽约的一个画廊里共同居住了3天。英国艺术家组合“吉尔伯特和乔治双人组”在他们的职业生涯一开始就通过一种怪异的表演角色和行为去塑造自己的名气。两人最初都拒绝被认定身份，他们既不是吉尔伯特，也不是乔治（后来他们放弃了这种方式），他们将自己变成“雕塑”而不是“雕塑家”（他们早期的作品为现场的行为艺术表演，他们穿着同样的粗花呢西装，满脸涂金）。20世纪80年代，他们以怪异为特点的名声得到了巩固，这主要得助于他们许多高超的摄影作品带来的知名度，这些作品将城市青年形象和种族主义的、同性恋恐惧症的涂鸦综合在一起。这种由粗花呢式的沉默和街头暴力组成的并置对比，光鲜浮华，给人一种紧张兴奋感，对艺术（或更广泛的）媒体产生了不可抗拒的吸引力，确保了他们的艺术明星地位，使其享用至今。

也许与其他当代艺术家相比，翠茜·艾敏更是紧随沃霍尔的脚印，她拥有沃霍尔为自己开凿出的那种“艺术家－名人”的空间，同时又在一些重要方面发展了它。和沃霍尔一样，她似乎也是运用模棱两可的策略。作品坚持不懈地关注自我，有着特殊的张力，伴之以对痛苦的过去毫无畏缩的揭露；将自己的版画作品（通常是独幅版画，从风格和主题上来看，似乎未受过专业训练，乱涂乱画，粗野的程度就像厕所里的涂鸦）与同样毫无艺术性可言的摄像和摄影等公共媒体结合在一起；她本人和这些作品时刻准备着上时尚杂志做模特，做商品促销广告，上电视参加问答测试节目；所有这一切使得艾敏的作品给人以自我专注、哗众取宠、渴望一鸣惊人的第一印象，可谓天真至极，甚至是愚蠢幼稚。如此而言，它们似乎是自发的、不假思索的、未经雕琢的，其质量也是值得怀疑的，如同大多数媒体（艺术批评家或小报记者类人士）所断言的那样。然而，正如我所说，它不但是“故意的”，而且还浸透了自觉的文化参照。艾敏的许多作品借鉴于艺术史，她拐弯抹角地不断重复从席勒到爱德华·蒙克的北欧式的自我专注；她在2001年对弗拉基米尔·塔特林1920年创作的雄心勃勃的乌托邦式建筑物《第三国际纪念碑》（图5）进行了“随意的”模仿，创作了《自画像》（图IV）；她借鉴了19世纪前卫艺术之父居斯塔夫·库尔贝绘画中性描叙的坦率；还从20世纪七八十年代观念艺术的作品中汲取营养。她吸收的其他元素还包括大众流行文化和商业文化，比如微微恩·维斯特伍德〔12〕，艾敏不仅在日常生活中穿着其设计的服装，还为其作模特。事实上，文化史学家乌尔里希·莱恩〔13〕曾说过，艾敏是艺术界的维斯特伍德，维斯特伍德是时装界的艾敏，两人都是“主观非理性、情绪赤裸裸，因此也就非常的女性，她们都是各自所处年代里获得了性解放的‘野孩子’。”此外，在一些作品里，艾敏不但清楚地表现了她对自己名气的意识，还又一次重复了沃霍尔的做法，把名气当成创作素材。在2000年的作品《我全都有了》中，她使用了喷墨照相印刷术（一种毫无艺术含义的媒介），作品中的她坐着，穿着低胸超短裙，朝着镜头两腿分向叉开，在她那分明未穿内裤的胯部塞满一大堆的钞票和硬币。图像和标题相互作用，产生了一种双关意味。在这幅富有艺术家的自画像中，性和金钱的隐喻彻底暴露无遗。

图IV　翠西·艾敏，《自画像》，2001年

这样，艾敏的作品既是也不是人们第一眼看到它时的含义。它是“我们”一眼看到的那些东西，也是如影随形地伴随着每次展览的名气，这种名气来自于观众，也来自于制造并维持着名气的高于一切的“名人”机制。她与这些机制和驱动这些机制的媒体业合谋，就像驯兽师把头伸到马戏团里的狮子嘴里进行表演一样，都是危险的游戏，前者是必须如此，后者是为了吸引观众的眼球。一个是冒掉脑袋的风险，另一个则是冒失去批评上的独立性的风险，这种独立性追求有别于占统治地位的艺术的意义范围，是现代艺术的生命线。问题是，狮子究竟有多饿？媒体究竟有多贪婪？观众付钱要看的到底是什么？

注释

〔1〕汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe），美国重要的版画家及漫画家。

〔2〕巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger），1945年生，美国观念艺术家，她的作品多数使用黑白照片为背景，然后加上红底白字的话语。

〔3〕朱迪·芝加哥（Judy Chicago），1939年生，女性主义艺术家。

〔4〕玛丽·凯利（Mary Kelly），1941年生，美国观念艺术家、教师及作家。

〔5〕克里斯丁·巴特斯比（Christine Battersby），美国活跃在哲学、性别研究、视觉美学和文学美学领域的重要的女性主义学者。

〔6〕卡洛里·西尼曼（Carolee Schneemann），1939年生，美国视觉艺术家，探讨用身体、性和性别作艺术。

〔7〕苏珊·希勒（Susan Hiller），1940年生于美国，但活跃于英国，擅长装置、影像、摄影、表演和写作。

〔8〕位于英国伦敦南岸中心的海华德艺术画廊（Hayward Gallery）创建于1968年，每年举办三四个艺术大展。

〔9〕纽约露天大展（New York Air Show）是在美国阵亡将士纪念日的周末在纽约的琼斯海滩公园举办的露天艺术大展。

〔10〕路易斯·布尔茹瓦（Louise Bourgeois），1911年生于巴黎，后移居纽约，著名雕塑艺术家。

〔11〕“地下丝绒”（Velvet Underground）是60年代后70年代初活跃于美国的一支摇滚乐队。

〔12〕微微恩·维斯特伍德（Vivienne Westwood），1941年生，英国女服装设计大师，将“朋克”和“新潮”引进了服装设计的主流，也是一名积极的政治活动家。

〔13〕乌尔里希·莱恩（Ulrich Lehmann），英国的美术史家，任教于英国创作艺术大学学院。

第四章
炼金术实践：现代艺术和消费主义

马戏表演在19世纪末是深受前卫艺术家青睐的主题。修拉画过，毕加索、夏加尔、虔诚的天主教徒乔治·鲁奥以及其他许多画家都画过。一部分是因为在这个由多民族组成的、被边缘化的、具有波希米亚风格以及游牧民族冒险精神的表演团体中，他们看到了自己（或许是被美化了的，但毫无疑问是被浪漫化了）的形象。另一部分是因为他们就是喜爱马戏团。100年以前，去马戏团看表演是一项非常流行的娱乐活动，大多数大城市都有永久性的马戏表演场。其中巴黎一个名叫美德哈诺的马戏表演场，从蒙马特区的工作室聚集区下山坡就是。但看马戏只是当时流行的多种娱乐方式之一，在1914年以前的十来年，这种休闲娱乐方式很快被更时髦流行的事物所取代，尤其是电影（1900年巴黎有5家电影院，到1914年，增长到了近300家，此时伦敦和纽约则分别拥有400多家），其他还有歌舞表演场所、音乐厅和以刊登大量荒诞离奇、投人所好的故事、连环画和路边广告来吸引注意力的廉价报纸（俗称“便士”报纸）。在这个十多年内，不但在欧洲出现了第一次前卫艺术团体的繁荣，在美国也出现了消费主义和商业化的娱乐。百货公司如雨后春笋般涌现，出售新的耐用消费品，如缝纫机、电话、电灯这些家用和休闲用品，宣传这些产品的广告刊登在廉价小报上，养活了这些小报，而张贴这些报纸的广告牌改变着每一座城市的面貌。对任何一位自我标榜的现代艺术家来说，这种发展变化所创造出的繁荣而崭新的图片环境都是一个不可抗拒的主题。

这与我们所处的时代很相似。微型芯片的发明引发了新传播媒体和娱乐活动的繁荣发展，颠覆了各类市场和社会行为方式，消费文化在全球的传播似乎不可阻挡；同样，对这种文化，尤其是对庸俗艺术的痴迷，似乎在艺术表现的主题中占据了统治地位。从杰夫·昆斯制作的迈克尔·杰克逊的小陶瓷像，到1997年在皇家学院举办的“耸人听闻”展，到马修·巴尼〔1〕在史诗性多媒体电影《悬丝系列》（1994—2002）中对美国波普文化形象的不寻常的抄袭，庸俗艺术在当代艺术中似乎无所不在，几乎使得现代艺术家若不欲与社会脱节，就必须使用庸俗艺术的元素。这种发展方向的明显相似性为这一艺术的早期阶段开拓了新的领域，诱使当今观众愉快地参与这种“低级”文化，这种同流合污早先曾让有影响力的批评家克莱蒙特·格林伯格大皱眉头，他一向坚持纯粹的“高级”艺术传统的优越性。这种引诱是解放性的，但我们需要谨慎对待。研究历史所得的基本经验和乐趣之一，就是过去始终在变化。它的基本轮廓在变动；当以不同的“现在”的眼光看待它时，新的特征便变得突出，在这种变化中，其他特点则被抛在一边。因此，我们必须小心区别什么是100年前对前卫艺术的大众流行商业文化的迷恋，什么是我们目前看起来与之类似的迷恋。我们还应该关注前者不受我们瞩目的方面。在20世纪的最初10年，最重要的就是对现代主义“事业”——构建新的视觉语言以适应现代世界的现实——的奉献，这与我们自己丧失的奉献精神（或许我们会对此感到内疚）形成了强烈对比，这种丧失体现在术语“后现代主义”上。换言之，我们对“低级的”以及它与“高级的”之间边界的消亡所抱的热情与他们不同。实际上，文学史家和文化评论家泰瑞·伊格顿〔2〕认为，后现代主义是以“具有革命性的前卫主义为代价的一个不健康的笑话”。他认为在后现代主义商品化的艺术品中，“前卫主义者有关艺术与社会相互融合的梦想以一种丑陋的漫画形式回归了”，早期那些乌托邦式的希望“以反乌托邦式的现实方式侵袭、歪曲，并反过来嘲讽它们”。他为何这样表述？他这样表述对吗？他的主张对现代艺术造成了什么样的影响和后果？这些是我们本章要探讨的内容。

从废物到黄金

我认为，毕加索1914年的小幅作品《静物》（图10）的核心在于他创造性的想象力。凭借这唯一的手段，他像一位炼金术士一样，将弃材中的“废物”变成了艺术中的“黄金”。在制作手法的极端经济之下蕴藏着体现丰富含义的巧妙构思，因为它同时在设法摧毁当时普遍的传统，即必须用合适的材料进行雕塑创作。它与杜尚创作于同一年的《瓶架》（图4）一起宣布了艺术创作中理念是最重要的，并提出想象力，或者说天才的想象力，应被看作理念等级中的最高级别。通过这件作品和其他成打的用碎木块、金属及黏糊的纸张拼贴而成的作品，毕加索展示并享受着自己炼金术士般的才能，这最终成为了他个人艺术中的关键词。这些作品从1913到1914年间开始充满了毕加索的工作室，使用的材料都是被丢弃的批量生产的型材、容器和现代消费主义的代表物。从那时起，这种艺术便表明了毕加索在材料和形式转化方面的天才。他的雕塑尤其如此。与此同时，它们展开了一场反对现代消费的千篇一律和铺张浪费的游击战，巧妙地重复利用现代消费社会的产物，以似乎轻而易举的方式化腐朽为神奇。在毕加索1951年创作的《狒狒和年轻人》中，两辆底盘相互连接在一起的玩具汽车构成了狒狒的头，一只罐子成了狒狒的身体；在第二年创作的《鹤》中，一根水龙头变成了鹤的头，一个餐叉被当成鹤的脚；在1945年创作的《气体维纳斯》中，一个环形煤气灶变成了维纳斯的躯干；他最有名的作品是在1943年将自行车车座和车把手魔术般地变成了《公牛的头》。

他在这些作品中表现出的娴熟机敏令人瞩目，它们以其完整性向观赏者展示了（同时它们也完全依赖于）毕加索的创造性想象，仿佛走在高高的钢丝上的小丑一样既有趣，又惊心动魄。但和小丑一样，这需要一系列在早年就精通的技巧。比如创作于1914年的《静物》（图10），不但打破了当时在材料选用方面的传统习俗，而且如我前文所说，还使得两种不同的表现语言相抗衡——面包和刀子“平淡无奇的”相似性与玻璃杯、杯口边缘和柠檬片的“图像式”展示相对。而后者，追求一种语言的意象，是立体主义特有的语言和一种简略的表达方式，闪烁着视觉的双关语和与不同的艺术再现语言的联想，如技术性绘画的、漫画的或属于过去的艺术的。当他在1909到1914年间与勃拉克一起对这种“自发的”属性进行精心探索时，他们的作品对大众而言变得越来越难以解读，除非是已入其门道的人。这种解读的困难至关重要，因为当毕加索以反叛的姿态利用这些“非艺术”手段和材料反抗各种清规戒律时，他同时需要避免自己的艺术溃变为这些手段和材料，即防止它被还原成商品价值。因此，用一位现代批评家的话来说，像毕加索这样的现代主义者的作品“加厚了它的结构，扰乱了它的形式，阻碍了它即时具有可消费性。”它并不总是如此地难以解读；毕加索从立体主义里发展出一系列灵活的原则，使人们能够联想到多层次的艺术表现并将它们交织在一起，正是这些原则贯穿在我所提到的那些雕塑中。它们来自毕加索对漫画和漫画中的简单图式的喜爱，又把漫画中的幽默带回到这些作品中。但对于其他现代主义者和毕加索的大部分艺术来说，这些原则建立的基础——“自发性”，和“加厚的结构”，即难以解读性，都显示出了他们作品的特色，这些与炼金术一样重要。对后来的艺术家而言，毕加索所施展的这些特征证明了一种方式，它既承认消费文化的生动活力和形式方面的视觉吸引力，又在这些形式和这些形式的艺术之间划分出一条界线。

我们可以在美国雕塑家大卫·史密斯的作品中发现这种平衡（或张力）。史密斯是与杰克逊·波洛克同时代的人，也是他那个圈子的一员，20世纪30年代史密斯最初在斯图贝克汽车流水线上工作，以此来维系自己的艺术实践，毕加索的金属焊接雕塑激发了他的灵感，引领他将两者的技巧结合在一起。在35年的职业生涯中（深具悲剧性和讽刺意味的是，1965年他死于一次车祸），他创作了750多件雕塑作品。他的作品是现代雕塑几种不同传统的融合，特别是引入了立体主义的自发性使其能够承载重工业的形式和材料。和同时代的雕塑家们一样，史密斯追随毕加索使用“现成的”物体，但他不是以令人乏倦的天真去重复毕加索式的幽默，这样做很快就成了俗套，而是看到了进行艺术再现的体裁所具有的潜力，即雕塑如何代表人、物或品质。到20世纪50年代晚期，通过将汽车与机器部件结合为越来越抽象的雕塑，史密斯接触到了一系列要关注的问题，如我们所见，这些关注在10年后由极简主义及其反对派作了清晰的表达，即合成的复杂性和客观性之间的联系，“戏剧效果”和“简单呈现”之间的联系（尽管他自己没有这样表述）。尤其是过去对史密斯雕塑作品组成成分属性的追溯比较模糊，使得它们被笼统地认为与工业材料和方法有关联，后来，他使用的现成材料的范围缩小到了预制的杆秤体块、锅炉水箱两端、“工”字形梁和矩形不锈钢钢板（这些钢板后来成了他的惯用技法）。1963到1965年间创作的系列作品《立方体》（他到去世都没完成）由28个非常完美的、大多体积巨大的体块组成，灵巧的组织结构和由高度抛光打磨产生的反光的表面效果减轻了其重量感，史密斯以这样的构造表达了对钢铁时代的敬意，这一敬意也体现在他对上述雕塑问题的持续探索上。这一个系列的倒数第二件作品《立方体，XXVII》（图17）是一件代表作，具有纪念碑意义，可以被看作大门、栅栏或框架，闪烁发光的表面和精细的拱形焊接结构似乎摆脱了重力的束缚，框内没有任何“核心”元素，正面图式布置不容忽视，所有这些都在否认作品的物质性，甚至否认它的深度，自发地玩弄着二维空间的错觉，使它看上去就像一幅巨大的立体主义绘画。这与毕加索的《公牛的头》中的机智相去甚远，但它指向了工作室之外的另一个世界，含有一种高贵伟大感，同样震撼人心。

图17　大卫·斯密斯，《立方体，XXVII》，1965年

史密斯所选择的途径体现了现代主义的自发性要求，即坚持一件艺术作品要将材料本身和传统放在首位。这一要求使得20世纪60年代的雕塑逐步走向极端的抽象主义，远离了毕加索所陶醉的与大众流行文化艺术进行的生动对话。甚至极简主义的挑战也被涂上了一层厚厚的艰难抽象的色彩，它强调以“客体性”作为媒介材料的基本点，并以史密斯后来按照这一原则创作的作品为范例。极简主义不仅仅是一个分水岭。它不但为雕塑实践开拓了一个在手段和方法上都更为广阔的领域，正如我们在第二章所见，还揭示了现代艺术的基本原理和意识形态的基础，即依赖弗莱德所宣称的信奉超越性审美经验，致力于将已经神圣化了的画廊和博物馆变为自身的合适场所，使得随后一代的雕塑家们可以将其视作理所当然。因此，那些继续创作独立作品（与装置、环境和偶发艺术相对）的雕塑家可以从现代主义只创作与本身的存在条件“有关”的作品的约束中解放出来，并再次公开地与大众百姓展开对话。有几个艺术家是这样实践的。在美国，司各特·伯顿采用了与罗伯特·莫里斯的胶合板物体极为相似的形式，其作品被命名为《椅子》、《躺椅》等；乔尔·夏皮罗〔3〕采用了史密斯使用的不锈钢材料，但作品的形体小，挑衅性地徘徊在抽象和具象之间。在英国，托尼·克莱格〔4〕把勉强可以识别的活塞环和相似的机器形体堆积成有异国情调的一簇簇塔状和螺旋状物，用于暗示古代东方文化或碑谷〔5〕被风化了的层积石；比尔·伍德罗对废弃的耐用消费品进行剪裁、重构，使它们变成富于机智的图案，如创作于1981年的《带吉他的浴盆》或《车门，椅子和事故》（图18）。

图18　比尔·伍德罗，《车门，椅子和事故》，1981年

伍德罗把大众流行文化的陈词滥调创造性地运用到了他的艺术中，比如在最后那件作品中借鉴了黑帮电影和漫画中的暴力场面、霰弹枪子弹爆炸形成的生动逼真的场面等。他的作品既从那些“低级”文化形式和产品中借鉴其生动性、易接近性和无处不在性，又参考早先的现代派艺术传统，这种类似的借鉴补充了其步骤和设计。在此，伍德罗对毕加索的范例深表赞赏，其作品中取材的自然和操作的机智灵巧，都不可避免地让我们回想起《静物》（图10）这样的小作品。当然，他也借鉴了我所提到的所有其他雕塑，尽管各有不同，但同样清楚明白。这是必然的，因为这种引用是它们的要义和合法化的一部分，正是这些作品既“现代”又“大众流行”的“双重编码”（正如后现代主义第一位编年史家查尔斯·詹克斯所称）在很大程度上表达了它们的含义。这些作品的统治姿态颇具讽刺意味：重复利用两套不同的已存文化的含义，并进行错位并置，这意味着一种从两者中分离出来的有趣的超然状态，同时也暗示着拒绝现代主义对两者所作的区分。但只有那些维持这种区分的机制持续存在，这种讽刺意味才会存在。如果没有现代艺术画廊和博物馆，就没有这些雕塑存在的文化空间，也就没有这些意义可被解读的语境。

展示的社会

后极简主义（如我们所见，又被称为“后现代主义”）拥护20世纪80年代以后的艺术家所创造的大众流行和商业化的视觉文化，其自身不是一个新的起点，这种拥护所含有的讽刺特征也不新鲜，因为这在此前30年左右就发生过。1945年，随着美国经济回归和平时期的状态，工业生产从船舰和枪炮转为汽车和电视机，中产阶级在战争时期被迫实行节约而积蓄的财富如洪水般涌入市场，大量购买市场所能供应的一切，为社会的幸运儿带来了持续20年的富足。这种富足也反映在科学进步方面扩张主义的幻想上，特别是太空旅行。这种幻想对市场上从汽车到洗衣机的所有商品都产生了影响，创造了一种过分享乐主义的审美观，这与战前现代主义设计的理性和严肃相去甚远。新富“婴儿潮”一代在新生的流行音乐文化中庆祝这种新审美观的性感。全世界的艺术家都在分享这种为了美好生活而表现出的消费热情及其视觉标志，或许这也没什么可大惊小怪的。即使像纽约现代艺术博物馆这种类型的博物馆也开始将前卫艺术家对资本主义的评论体制化，其文化中最重要的大众要素的诱惑力，以及这些要素中蕴藏着的可以作为批评武器的巨大潜力，都吸引着全世界越来越多的艺术家。

也许我们更应该感到惊奇的是，在最早的这些实践活动中竟然也有一群英国艺术家的功劳。在此前的30多年中，英国对现代主义的讨论比其他大多数国家都要闭目塞听，其视觉艺术家们，除极少数人士以外，在前卫艺术的实践方面也比其他国家要保守些。但战争的经历和战后奉行平等主义的工党政府为英国社会带来了巨大的转变。20世纪50年代早期的青年人比他们的前辈拥有更多的社会流动性、独立自主性和可自由支配的收入。苏格兰雕塑家爱德华多·鲍罗兹就是其中之一。鲍罗兹注意到美国的商业流行文化在战后10年里不断发展，他逐渐开始迷恋这种文化，起初是着了魔似地收集进口美国杂志，把从杂志里剪下来的图像拼贴成一本又一本的剪贴簿。他经常光顾伦敦刚创办不久的当代艺术协会，发现一些艺术家和文化评论家有着同样的痴迷热情。他与建筑史家雷诺·班纳姆、艺术家理查德·汉密尔顿以及其他一些拥有被他们自己称为“多种审美观”的志同道合者一起，创立了“独立团体”，定期聚会，交换思想、热情和对阿拉丁神灯似的（能够满足人的一切愿望的）美国产品设计、广告及漫画英雄形象的新发现。

这种共同的热情是强烈的，由以下两种力量推动。第一，他们敏锐而又嫉妒地意识到英美之间的鸿沟，当时英国奉行节俭而单调的消费文化，对大多数商品仍然实行定量供应，而美国市场看上去却能够提供丰富充足而又带有感官刺激的商业产品。第二，他们对民主自由、生命活力和由市场经济主导而产生的对文化新事物的开放程度十分欣赏，这些有别于他们眼中当时英国文化姿态中仍然盛行的令人窒息的保守和势利。但是他们的这种热情认同了商业文化的影响力和扩散力，这对于不论是“高级”艺术还是通常的现代文化都颇具讽刺意味。这在鲍罗兹的创作中，则体现在他开始创作机器人形雕塑时所表达的矛盾情感，主导他早期雕塑创作的对蔬菜形体的兴趣被机械和电子部件所取代，这些部件是他从在垃圾场和废旧汽车处理场发现的废弃设备中得到的。这一系列巨大的头像和超出真人尺寸的雕塑既有趣又恐怖，用石膏（然后用青铜）浇铸，（引用鲍罗兹自己罗列的清单）以“（一个）被肢解的锁、玩具青蛙、橡皮龙、玩具相机、多样混合的齿轮和电子元件、钟表零件、折断的梳子、弯曲的叉子”，以及其他种种物件为原材料，是一个为消费时代创作的，来自于弗兰肯斯坦式魔怪漫画的角色。

汉密尔顿在20世纪50年代中期借鉴来自美国的消费品风格进行绘画创作，虽然与鲍罗兹的表现手法不同，但具有同样的讽刺意味。在1957年《向克莱斯勒公司致敬》的作品中，他用从广告中找到的许多当年出产的克莱斯勒·普利茅斯牌和帝国牌（及其他一些牌子的）汽车图片细部（如挡泥板、前灯、散热器格栅等）进行拼贴，表面光洁悦目，其风格的活力与由标题所暗示的法国现代派艺术绘画传统相比拼。汉密尔顿作为一名工业制图师，当时已拥有稳固的事业。他将“高级”美学理念与“低级”美学理念恶作剧式地并置，以作品《致敬》展现出的技巧，再现了毕加索在1912到1914年间的创新，并为新的消费时代更新了这些创新。在有些作品中，汉密尔顿的批评更为锋利尖锐，如他在1959到1960年间创作的作品《$he》中，以厨房和化妆技术取代了汽车，有意通过用拜物主义的细节所组成的蒙太奇画面，揭露现代家政女神的组成面目——撅着的嘴唇、裸露的肩膀、烤面包箱与真空除尘器以及敞开的冰箱。然而，尽管这些具有讽刺意味，汉密尔顿跟鲍罗兹一样，对美国商业文化的热情都是不容置疑的。和鲍罗兹列出自己所用物件的清单一样，汉密尔顿在1957年列出了一个关于波普艺术特点的清单，对他所称的“波普艺术”（即大众流行的商业艺术）下了定义：

流行（为大众群体设计）／短暂（短期解决方式）／消耗性的（容易被忘记）／廉价／大批量生产／年轻（针对年轻人）／机智／性感／手法巧妙／充满魅力／大买卖……

如果说《致敬》和《$he》这样的作品是从毕加索那里获取了灵感，并有可能从舒维特的作品中借鉴了从日常生活中集结视觉引用物时对细节的关注，那么它们的易接近性和对消费主义美学品位的坦率承认，使得它们比现代主义难以读懂的形象和晦涩不明的语言更接近这种商业流行文化。

在欧洲的其他地方，艺术家们也开始审视和利用消费主义及其视觉文化，其表现方式记载了战后特殊的政治和社会环境以及艺术家们所感受到的影响。在法国，对美国产品及其推销的强烈兴趣通过法国当时的政治文化和艺术社团折射出来，在这种政治文化中共产党依然很强大，而艺术社团尽管因形成的政治宗派而分裂，却敏锐地意识到了自己的优秀历史。一个名叫“新现实主义”的团体在美国抽象表现主义和前苏联社会主义现实主义这两极意识形态之间找到了一条中间路线。阿尔芒、凯撒和马歇尔·雷斯这些艺术家像达达主义艺术家那样在作品中使用实物，但他们无法重现杜尚用现成品创作时形成的冲击力，也无法在呈现这些作品时再次对艺术作品的等级划分提出挑战，他们用废弃玩具、工具以及类似的东西组合制成的作品其颠覆性往往因品位的别致而减弱。更有挑战性的作品出现在20世纪50年代到60年代早期的德国，当时美国军队在德国仍处处可见，经济的稳步复苏使人们集体性地选择忘却纳粹主义的经历，西方消费主义和斯大林主义这两种不同的模式毗邻而居。从20世纪50年代晚期开始，杰哈特·里希特、西格玛·波克以及其他一两位艺术家精心创作了一个类型的绘画作品，其形象源自日常生活（通常是消费者）的经验，经常不露声色地充满了淘气式的嘲讽。他们自称其风格为“资本主义现实主义”，作品与同时期美国波普艺术家的作品十分相近。如我们在前面的篇章所见，里希特运用摄影形象创作的作品与沃霍尔的相似；波克挪用了利希滕斯坦的印刷网点技术。但他们对那些形成艺术流派特点的形象和技法的“借用”并不直截了当，暗中颠覆了艺术家作为文化批评者的角色。在一本1964到1965年的笔记中，里希特描叙了他兴奋地“发现拷贝一张明信片这样一件愚蠢、荒唐的事可以导致一幅画的诞生”，和“想怎么画就怎么画的自由。动物、飞机、国王、秘书……”。波克也使用印刷网点技术，但显得漫不经心，缺少“专业性”，这跟利希滕斯坦的作品很不一样，他还使用最低档的制图媒介材料，如圆珠笔、橡皮图章和广告宣传画颜料，创作的形象明显缺乏对技巧和品位的关注，与达达主义艺术家的作品产生共鸣（也预示了最近一些涂鸦艺术的发展）。

可能是因为饱受流行文化之浸染，在处理他们自己的大众流行文化时，美国艺术家们的借用手法似乎比那些欧洲同行更直截了当。他们将大众流行文化形象和技巧引入自己的作品，气势生动、引人入胜，主题也通俗易懂。1965年，詹姆斯·罗森奎斯特创作了一幅长达26米的题为《F-111》的作品（图19），该作品缺乏大西洋彼岸那些折射美国文化的作品所具有的锐利和讽刺性，将当代美国生活方式的象征形象以平滑光亮的蒙太奇手法拼贴在一起，犹如一个霹雳，戳穿了格林伯格式的形式主义有关什么才是适当的艺术这一假设的自以为是。它巨大的尺寸和视觉上的直观性带有广告牌的习惯特色，同时它非人格性的技法、光亮的表面和比例的突然变化，无论是表现主义的还是形式主义的，都在挑战着抽象艺术最基本的前提。

图19　詹姆斯·罗森奎斯特，《F-111》（局部），1965年

然而，它缺乏的是像欧洲艺术家那样对商业流行文化本身提出质疑（虽然常常是拐弯抹角地），这也是大多数美国波普艺术普遍存在的问题。对美国波普艺术家来说，这种文化既是对美国抽象派的精英主义和膨胀的个人主义的挑战，有时又是快乐享受的客体的强烈表现，如克莱斯·奥登伯格的艺术信条——“我支持这样一种艺术，它是政治的—情色的—神秘的，应该有所作为，而不是呆板地安放在博物馆内”。他在1960年的一个宣言里说：

我支持这样一种艺术，在撕开包装纸之后，孩子可以舔舐它……我支持闪烁的艺术，它照亮了夜空。我支持艺术可以下降、喷溅、扭动、跳跃、断续……我支持酷儿香烟艺术、七喜汽水艺术、百事可乐艺术、九块九毛九分艺术、新艺术、火灾后物资拍卖艺术、牛肉香肠艺术……

但它们很少直接与商业文化交战，质疑（更不用说对抗）这种文化本身的意义或后果。唯一提出这种挑战的是洛杉矶雕塑家爱德华·凯霍尔兹的作品。他把消费品和面目可憎的人体模型组合在一起，展现美国生活片段中令人不安的舞台场景（在1964年创作的《道奇车后座》中，汽车是一个充满热情的陷阱；在1965年创作的《小餐馆》中，表现的是一个就餐者的内心；在1963年创作的《洛克斯俱乐部》中，描绘的是一个下流妓院）。用一位美国批评家的话来说，凯霍尔兹构建了一系列古怪的哥特式寓言，描叙了衰亡、人类污染和精神混乱，所有这些维系着美国日常生活的平庸陈腐。在20世纪60年代不断增长的反对越南战争的示威鼓动下，凯霍尔兹于1968年创作了《袖珍战争纪念碑》，其批评的尖锐性达到了顶点。这是一件非常有力度的雕塑，不但辛辣地揭露了自1945年以来为美国连续不断并持续增长的暴力及帝国主义冒险大开绿灯的爱国主义神话，而且运用了同样神秘的消费主义文化的诱惑力以确保观众进入那段历史（图V）。这幅长达10米的场景将爱国主义与文化传统的标准面貌有效地并置，将穿着垃圾桶的人物模型与史密斯歌唱《上帝保佑美国》的声音、山姆大叔“我需要你”的美军征兵招贴画和根据一张著名的（精心设计的）战争照片复制的雕塑排列在一起（这张照片表现的是第二次世界大战时美军将星条旗插在硫磺岛上以庆祝对日战争的胜利），雕塑的前方有一个人，模仿的是美国就餐者，身旁有一个尚可使用的可乐售卖机，还有椅子、桌子和黑板，黑板上写着475个国家的名字，因为战争的缘故，它们已不复存在（一根绳子上拴着一支粉笔，可以在将来添上新的名字）。这件作品象征性地将美国帝国主义和它的战争机器扩展到了消费领域，对曾经的“可口可乐化”提出了尖锐的讽刺批评。不仅如此，它的咖啡吧场景邀请画廊的观众停下来喝点可乐，这一展示直接挑战着两种假设，即将“高级”艺术与“低级”艺术区分开来的文化等级，和“高级”艺术对日常生活空间的超越。除了画廊参观管理规定中的那些禁令外，在此观众与艺术造型之间没有任何障碍。

图V　爱德华·凯霍尔兹，《袖珍战争纪念碑》，1968年

对以美国大公司为首的西方资本主义所创建的消费社会最尖锐的艺术批评来自于巴黎的前卫艺术，这或许是不可避免的，事实上它可以说是前卫艺术圈子内的最后一个组合，该团体仍然传统地奉行（我在第一章所论及的）政治和美学上的激进主义信条。“情景主义国际”〔6〕创建于1957年，它将原本分散的前卫马克思主义与超现实主义派别聚合在一起，开展艺术活动，发表宣言，以其边缘性的地位直接对抗现存的政治和文化秩序。情景决定主义者在巴黎张贴讽刺性漫画和卡通画，企图彻底颠覆现行的文化秩序，他们的努力几乎不为人知，即使找到了他们的出版物，一般人也读不懂，他们的做法除了自己的成员，对其他人毫无意义可言。直到10年后，他们发现自己处在巴黎左岸学生暴动的中心，他们的口号“现实点：对不可能说不！”、“圆石头下面，就是海滩”成了1968年五月风暴的号角。1967年，情景决定主义的领军人物居伊·德波出版了《展示的社会》一书，这本由221小段对当代资本主义格言式的评论合成的文集，严肃认真，言简意赅。他宣称：

在现代生产条件占统治地位的社会中的整个生活表明它自身是一个由各种展示聚合成的庞然大物。与生活直接相关的每一件事物都转成了一种表现……经济对社会生活的主宰的第一阶段已将关于全人类实现活动的定义界定为从‘存在’明显堕落到‘拥有’。现阶段经济不断累积的结果已全部占据了社会生活，这种现象导致了总体地从‘拥有’下滑到‘显露’……这种展示使活着的人们屈从于它，完全被经济控制。一切只是经济为它自身而发展而已。

现代主义的危机

当然，德波的评论在当时只影响到了极少的读者，尽管从那时起，他的见解已开始被人们广泛接受和（有选择性地）采纳，这些我们将在下文谈到。尽管所有这些批评的活力曾在巴黎的街道上短暂地展示过，但其锐气却被1968年另一个规模远远超过它的呼声所削弱，这一呼声是从另一座城市发出的。当巴黎在鼓动抗议时，旧金山在支持享乐，虽然起先政治和个人言行的自由被紧密地联系在一起，像情景决定主义者那样，但嬉皮运动所坚持的享乐和欲望的权利不久就被分开了，接着被用来反对巴黎激进主义的“更直接”的政治要求，最后又被商品化为“生活方式”的不同选择。到20世纪60年代末期，1968年动乱的尘埃落定，化为两种模式。一方面，其结果是对左派政治和有关的文化抗议活动能够实现社会变革的信心（对有些人而言是信仰）广泛丧失；另一方面，自由派的无限制的社会和性生活的幻想被演变成为一种促销更多消费品的手段。当它所提倡的生活方式的梦想显示出磁铁般的吸引力时，“展示的社会”便开始像它曾做过的那样将针对它的批评中立化，这些批评来自现代主义的各种不同流派，从达达到波普，通过拆除划分“高级”和“低级”的文化等级制度，仿佛是达到了20世纪早期革命的前卫艺术家一直追求的艺术与社会生活的重新统一。对那些自认为是此类前卫主义的继承人来说，如同我前文所引用的泰瑞·伊格顿所言，早期乌托邦主义的希望——那些安德列·勃勒东所表达的对精神革命的期待，那些超现实主义用令人震惊的形象去“解放欲望”的企图，以及弗拉基米尔·塔特林在他耸立的《第三国际纪念塔》（图5）中所歌颂的社会革命——似乎正在被消费主义对艺术的无情殖民“控制、扭曲、并且嘲弄般地回敬以反乌托邦式的现实”。

然而，对其他人来说，这种“商业与文化的联姻”就等同于将艺术从自我专注、严格节制的平民窟中解放了出来，这些窘境是由于格林伯格所坚持的现代主义的自主性和自指性，以及观念主义对它们一追到底的努力所致（这种追求深入到了观念主义自身的中心）。现在“享乐观”取代“纯粹性”成为议事日程的首项，容易接近性似乎比自发性更为重要。与现代主义相脱离的意识由一个新创的词“后现代主义”所表达，现代主义的原则似乎与当代的（西方）世界不合拍。从20世纪70年代晚期开始到现在，这个词越来越流行，意思却越来越模糊。甚至到1988年，文化评论家迪克·赫布迪奇〔7〕竟然能够这样说：

当人们变得有可能用‘后现代’来描述房间装饰、建筑设计……电视广告……时尚杂志的版面设计……对战后婴儿潮一代因面临梦想破灭的中年期所产生的集体苦恼和病态预言……文化等级制的崩溃、大学的衰败、最新微型化技术的功能和效果……，当所有这一切［他所列的清单事实上比这还要多一倍］都可以用“后现代”来形容时，那么显然我们正面对一个时髦术语。

以这种方式指出特殊的当代文化态度，其有效性早已不复存在了。但是“后现代主义”曾经意指某种或某些事物。大多数境况下，它指的是对当代那些无处不在的形象的认知，这些形象出现在电视、广告、报纸、电影和相关的消费品中，这些东西充满我们西方社会，为其经济补充燃料；它指的是默认这些形象指导我们的思想、想象和现实感觉的力量；它指的是认识到它们的内部联系和明显自我形成的性质。正如第一位后现代主义的理论家让–弗朗索瓦·利奥塔〔8〕在他的著作《后现代主义状况》里所说：

折中主义是当代流行文化的零阶段：一个人听雷盖音乐，看美国西部片，午餐吃麦当劳，晚餐享用当地风味美食，在东京喷法国香水，在香港穿怀旧服装；知识只是为了电视游戏节目的需要。

这种认知引发了对我们所假定的个人特征和主观稳定性的质疑，转而认为这两种特性是临时性的、变化着的、甚至是由自我属性而“构造出来的”，是我们在扮演社会的（越来越全球化的）形象角色中被赋予的。

从这些问题和主张又可推理出其他东西。所谓“超越叙事”的思想，即对人类状况或历史动力的全面性解释，如基督教、马克思主义或关于文明进程的观念，连同其所依附的那些绝对确定的事物一起被抛弃了，因为所有这一切都是建立在（按时下的看法）个人主义的流动沙丘之上的。取代它们的是相对主义、不确定性以及对“真理”的暂时性、部分性的接受（有些人的接受是热情的、乐观的，另外一些人则是听天由命的、愤世嫉俗的）。这些是重大的哲学问题，我们不可能在此处出于对它们本身的兴趣进行探究。但艺术家们通过扮演和玩弄形象和意义的“现成的”特征这一流行方式对这些问题进行探究——任何一件视觉标识或视觉再现都随之带来不可避免的重要联想和暗示；这些问题也在文化批评中得以表现，重点强调的是在这些策略与那些现代主义策略之间存在着的“突变”。20世纪80年代，流行对两者进行对立比较列项，建筑批评家查尔斯·詹克斯（在20世纪80年代初后现代主义最繁荣的时期，对传播后现代主义思想作出了主要贡献）列了不下于30条对立比较。他声称，后现代主义是“流行的”，而现代主义是理想主义的，以及符号与功能、复杂与简单、折中与纯粹、幽默与直接、模糊与透明、拼贴与联合的对应等。

詹克斯幽默地称，后现代主义时代开始于1972年7月15日下午3点32分，在这一时刻，在密苏里州的圣路易斯城，一座典型的理想主义的-功能主义的-简单的-纯粹的-毫无幽默感（等）的住宅区被炸掉了，以便给某种更流行的-符号的-复杂的-折中的-有幽默感（等）的事物让路。他本意在于强调（但许多人会认为他是夸张）后现代主义所代表的对现代主义的突破；但后现代主义一旦被确认为一种“时代精神”（Zeitgeist），它确实以非凡的速度和生命力传遍了整个世界，并同样获得了非同凡响的视觉效果。在建筑上，区别之大如同黑夜之于白昼，比如伦敦的中心大厦对比于特里·法雷尔〔9〕对伦敦查令十字街火车站的翻新，车站临河的正面犹如一台自动点唱机；或是1995年同样由他设计的新艺术装饰派风格的M16总部大楼，比之于建于20世纪60年代位于河对面的光洁严肃的米尔班克大厦，这座建筑非常“酷”，完全可以被放进007电影系列中担任主角。法兰克·盖瑞设计的位于毕尔巴鄂的古根海姆博物馆或奥斯卡·尼迈耶设计的位于里约热内卢的现代艺术博物馆（均创作于20世纪90年代早期），都很有名，也都尽可能地与以往的博物馆建筑不同。在艺术方面也是如此，一种似乎不但可以运用商业文化社会的形象和技巧，还可以运用产品本身的新自由被呈现在眼前，艺术家们紧紧抓住了这些机会。从20世纪80年代早期开始，以色列出生的纽约艺术家哈伊姆·施泰纳巴赫将一组新买来的原装物品，如花瓶、足球、厕所塑料刷子、奖杯、啤酒罐，排列在固定在墙上的架子上，使得雕塑作品摆放得像是商店里的货品架（观赏艺术品如同浏览橱窗）。更具有挑衅性的是另一位纽约艺术家杰夫·昆斯（他曾经是一位华尔街期货经纪人），他选了一些他所能找到的最粗劣的消费物品，比如可充气的粉红色兔子、金色的迈克尔·杰克逊小陶瓷像，把它们以同样沉闷乏味的方式陈列出来，将杜尚关于现成品的观念（约1913年）延伸到了“艺术”和“品位”分离的地步。后来昆斯还开玩笑般地运用色情材料，把自己与妻子拉·西西奥莉娜（意大利色情电影明星、政治家）做爱的真人尺寸的照片和场景拿来展览，赤裸裸地承认了那种促使对商品产生拜物教式渴望的欲望。

犹如美术史家布兰顿·泰勒所评论的那样，对美国商业艺术最值得一谈的可能就在于它对大众流行商业文化的拥赞“包含着这样一种含义，从实用主义的角度，承认了社会主义典型模式在东欧和西方的失败。”但这种论断是建立在现代主义者所坚持的现代艺术肩负着批评责任的假定基础之上的，从这个角度出发，他补充道：“认为重新展示和再现消费品可以提供对商业文化的有效批评这种想法，在20世纪80年代市场热情高涨的时期，充其量只是一种乌托邦式的想象。”昆斯就是一个例子，他对这种批评不感兴趣，相反，他的装配组合艺术品和他爱开玩笑的性格与这种文化正相一致。不过，用这些材料进行创作的其他艺术家对这种批评是感兴趣的。在20世纪80年代出名的几位英国雕塑家，如托尼·克拉格、比尔·伍德罗、朱利安·奥培和大卫·马奇，他们都利用家庭生活垃圾作材料进行创作，这些垃圾具有隐含的、有时也是很明显的批评锋芒，比如在20世纪80年代早期的雕塑中，克拉格使用现成的厨房塑料垃圾——漂白剂和厕所清洁剂瓶子及其他一些包装物，这种做法不可置疑地带有社会和环保含义。但市场在吸收他们的作品时所表现出的兴趣表明了他们在批评方面的努力基本上一无所获，假如允许使用这一双关语〔10〕的话。因为这种努力要有收获就要求艺术家在对商业文化进行批评时，必须站在一个独立于此商业文化的位置。这就像阿基米德的杠杆要想撬动地球，他就必须找到一个支点一样，艺术批判商业文化，也需要一个脱离消费主义引力之外的立足点。但现在越来越难发现这种位置，原因有二。第一，因为我在第一章所谈到的前卫艺术体制化已经将艺术实践的空间圈入到了自己的范围，而且艺术博物馆本身也越来越难以和商店区别开。从20世纪80年代初起，博物馆的商品区和休闲区就开始无情地扩大，因为许多博物馆发现把高级文化的吸引力和消费主义的消遣活动结合在一起，可以得到经济利益（“第一流的餐馆，顺道可去漂亮的博物馆”这一著名口号就是在那时被维多利亚和阿尔伯特博物馆的罗伊·斯特朗〔11〕所采用）。对连锁零售商家来说，他们同样也看到了在马路对面获得的好处。任何人在参观重新装修过的卢浮宫之前或之后，只要去过隔壁杜伊勒里宫的地下大型购物中心，就一定会注意到两者设计上不可思议的相似性和高价位的货品。当认识到可以依靠（特别是）当代艺术为他们从锁定的目标A、B、C1市场消费群体中招来追求风格款式的年轻观念创建者时，英国的大公司，如哈维·尼科尔斯、塞尔弗利捷思、季风和线锯，便开始在商场里组织艺术展览，而居住处公司〔12〕则发行附有这些展览请柬的《艺术海报》杂志，他们所遵循的正是“关系营销”的策略。

但是，消费主义引力之外的文化空间也正在因历史本身的商品化而逐渐被封闭。前卫主义意识到针对现存的文化和社会秩序应存在不同的选择，这种意识是其文化批评的基石，而且它在这两者之间的自我定位是由对历史发展动力的信仰形成的。后现代主义不仅对这一发展观提出疑问，还对形象进行无止境的循环利用，在同样无止境的对身份属性的建构和重构中赞美时尚所扮演的角色，这些都将过去的历史简化为一种市场，在这个市场里，一个历史时刻和另一个历史时刻是相同的，就像电视屏幕上的一个画面，不再与我们当前的生活经验发生关联。既然如此，那些致力于文化批评的艺术家怎样才能抵制我在前面的章节中曾引用过的美国批评家本杰明·巴克洛所称的“文化产业的意识形态机构企图占据并控制所有艺术实践和表现空间的趋势。”另一位美国批评家哈尔·福斯特〔13〕在1983年写的一篇文章中提出了答案的开头部分：

在今天的文化政治中，两种后现代主义之间存在着一个基本的对立。一种后现代主义寻求对现代主义的解构，抵制现状；另一种后现代主义则拒绝接受现代主义，赞美现状，即一个抵制性的后现代主义和一个反应性的后现代主义……抵制性的后现代主义关注对传统的批评性解构，不是一种……对波普或伪历史形式的模仿，关注对起源的批评，而不是回归到起源。它试图对文化规则提出问题而不是加以利用，探讨而不是隐藏社会与政治的附属关系。

正是在这种背景下，以及我前面所讨论的女权运动的背景下，出现了美国艺术家辛迪·谢曼的作品（图14）和巴巴拉·克鲁格的作品。谢曼以无休止地伪装多种女性角色的方式解构现代女性气质，而克鲁格直率的图案模仿的同时也嘲讽了各种生活方式杂志上刊登的大肆夸张的甜言蜜语式的广告。这些都是生动的例子，它们采用大众流行/商业风格和主题以达到批评而不是赞美的目的。其他还包括芝加哥艺术家利昂·格鲁布尺寸像墙面一样大的绘画作品，其中所描述的题材往往可以在电视新闻中看到——有关“恐怖主义者”的审讯，或全副武装的“自由战士”的场面，这种方式结合了纽曼或罗斯科画面中饱和的色彩与战争漫画中的人物造型传统（图20）。它们使我们对现代绘画在美学主张之外还能提供什么产生困惑，同时似乎在重申绘画与政治的相关性，众所周知，70年前毕加索曾在作品《格尔尼卡》中大胆表现了这种相关性，在当时看来这似乎是最后一次了；通过显示这种风格结合的绝对不可能性，它们强调了绘画形象与新闻印刷之间的巨大差别。我们也可以从这个角度来看蕾切尔·怀特瑞特，本书就是以谈论她2001年的雕塑作品《纪念碑》（图I）开篇的。她“别出心裁”地用石膏、乳胶或树脂铸造日常生活中我们所居住的空间和有时被我们忽略的固体，为我们提供了一种看似简单、实则非常具有想象力的方法，将我们自身和这些东西拉开距离并重新审视它们。怀特瑞特的作品《房子》在1992年获得透纳奖，引起了骚动，导致该作品后来被毁。其价值至少在于展示了对现代主义关于雕塑的“客观性”进行解构所能引发的感情冲击。另一方面，它或许也清楚地表明了试图创作一种艺术挑战运用在我们的家庭和社会空间的多种假定所具有的隐患。当然，“批评的”和“后现代主义”这两个术语已被证明它们之间的结合一直是更易于提出，而不易于实现，或至少是不易于维持。

图20　利昂·格鲁布，《雇佣军II》，1979年

注释

〔1〕马修·巴尼（Matthew Barney），1967年生，美国当代艺术家，以多媒体手段创作艺术。《悬丝系列》（Cremaster Cycle）一共有5部。

〔2〕泰瑞·伊格顿（Terry Eagleton），英国最有影响力的文学批评家，曾任牛津大学英国文学教授，著作等身，现任曼彻斯特大学英国文学教授。

〔3〕乔尔·夏皮罗（Joel Schapiro），1941年生，美国著名雕塑家，擅长使用简单的长方形体块组合成动力感强的雕塑。

〔4〕托尼·克莱格（Tony Cragg），1949年生于英国，后移居到德国，擅长利用现成材料、建筑垃圾以及家用废弃物做雕塑。

〔5〕碑谷（Monument Valley），地处美国犹他州南部边境与亚利桑那州北部交界处，以其红色及深蓝灰色的柱子形状的岩石著称。

〔6〕“情景主义国际”（Situationist International），20世纪中叶欧洲一个重要的文化艺术团体。

〔7〕迪克·赫布迪奇（Dick Hebdige）, 1951年生，英国媒介理论家和社会学家，他对次文化的研究专著《次文化：风格的意义》影响甚广。

〔8〕让–弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard, 1924—1998），法国哲学家及文学批评家，以对后现代主义的阐述著称。

〔9〕特里·法雷尔（Terry Farrell），1939年出生，英国重要的建筑师，其风格是将后现代主义与高科技相结合。

〔10〕purchase 一词在英文中有两种含义：一是指购买；二是指收获、获得。

〔11〕罗伊·斯特朗（Roy Strong），1935年生，英国美术史家，任英国国家肖像画廊及维多利亚和阿尔伯特博物馆馆长。

〔12〕居住处公司（Habitat）是英国的室内装饰商店，在英国和欧洲都有连锁店。

〔13〕哈尔·福斯特（Hal Foster），艺术批评家，《艺术美国》的栏目编辑。

第五章
跨过标杆：不管下一步如何？

后现代主义在何处脱离了现代艺术和作为观众的我们？无论是好是坏，这都是一场文化大动荡，其规模是自从一个世纪前的前卫艺术出现以来前所未有的。如前文所阐述的，现代艺术早期的发展推翻了原本确定的有关艺术是什么，谁可以创造它，它为什么和为谁服务等观念。原来被接受的材料和实践范围很窄——油画或水彩；青铜或大理石；绘画，版画或雕塑——但现代艺术使得艺术家们可以利用他们所选的任何一种方式来表现自我。它使得曾经是受到小心保护的中产阶级从事的行业变成了为每一个有创造想象力和志向的人敞开大门的职业。它不再是那种将堂皇的公众艺术置于小圈子的私密装饰艺术之上的文化等级结构，而是孕育出一大批形象、媒介和观念，其中政治目的和个人喜好相互斗争和包容，它希望观众如同它的表现方式一样多样化。

在此转折中，被称为后现代主义的文化激变究竟如何影响了我们对现代艺术的理解呢？要回答这一问题，我们必须首先搞清楚一些现代艺术的术语的含义。首先我们应该认识到“现代”这一名称比它本身看上去要复杂得多。与艺术史中其他的名称，如“文艺复兴”或“巴洛克”不同，“现代”所指的不仅是一段时期或一个历史时代，还指目前的时间。按照惯常的用法，“现代”既意指今天也指最近的过去，如我们生活在现代世界，我们使用现代技术等说法，假如“现代”只是最近的过去，那么这些说法都会变得毫无意义。同样按照惯常的用法，“当代”是指现代的前沿——“最现代”的时刻。由此可以推出，“当代艺术”是“现代艺术”的一个组成部分，而不是什么截然不同之物；迪米尔·赫斯特是现代也是当代艺术家，附加的指称有助于给他在现代艺术中定位，而不是要将他从中区分开来。因此，我在本书中所探讨和解释的有关现代艺术的特点以及过去约150年许多艺术家们对这些特点的展现，是为理解赫斯特以及其他当代艺术家的艺术提供了一个总的参考框架。

我们还应该认识到“现代”和它之前的各个时期进行区分的方式与“文艺复兴”等不同，部分是因为“现代”这个词中隐藏着一种价值判断，使得这种区分不但体现在编年方面，还体现在性质方面。“现代”意味着要具有西方社会现行的价值观。要“现代”就要具有如下性质：充满生机，对新事物思想开放，对现今的时代反应敏捷或与之密切相关等。也许读者会注意到，这些性质是当今的政治家们为避免具体地为其政策辩护所常常借助的；毋庸多言，将某一事物“现代化”就意味着要改进它，或希望如此。同样，“现代艺术”之所以能将它所处时代的最重要的艺术与同时期创作的其他艺术区别开来，是因为它可以，像我希望我能做到的那样，展示我所提出的那些性质；虽然在每一个具体例子中它们展示的方式，即使不是有悖常理的（如杜尚的作品），也常常是令人费解的（如杰克逊·波洛克的绘画），导致观众对它们感到困惑，甚至怀有敌意。艺术史家称这些艺术为现代派艺术，如我们所见，这一名称意味着很多。

另一方面，我们还应该认识到“现代”确实也指某一时期或历史时代。即使它还没有结束（我们仍然还处在现代世界内），但它是有一个开端的。这个开端始于何时，社会和文化史家们依然有所争论，主要的观点有始于14世纪欧洲资本主义的萌芽时期一说，还有始于18世纪后期工业革命和法国大革命一说。艺术史家采纳了第二种说法，虽然通常都承认对那些使得西方世界现代化的划时代性的改变，艺术方面的反应，即我们所谓的现代主义，一直到19世纪中叶才真正开始。那么，在认定有一个按照特定历史标准而划定的“现代”时期时，很有可能提出的问题是，这一时期是否会按照上述该名称惯常用法的定义，无限期地延续下去，保持和现今一致；或者说，那些引入现代时期的前提条件，即历史标准，是否有可能会改变，如同过去发生过的那样。

这就与“后现代主义”相关，因为它被宣传为宣告了现代主义的结束，或如一些后现代思想的鼓吹者所说，甚至宣告了现代时期本身的结束。从我们对现代艺术的理解而言，无论是哪一个版本，这种宣言的价值都在于它识别并解释了那些标志着一个时代结束、新时代开始的各种因素。我在上一章中曾讨论过这些因素，以及它们在艺术创作过程中给现代主义带来的危机。它们对新生艺术为大众所接受的方式曾造成什么样的影响，即当今的艺术观众如何欣赏现代艺术？在我们对“现代”和“当代”艺术的反应之间，后现代主义真能建立一个分水岭吗？

新的观察方式

现代艺术被接受的最明显的标识在于越来越多的观众前去参观那些我们称为现代派蓝筹股的“重大展览”，尤其是现代派绘画大师的回顾展。在过去的10年中，塞尚、马蒂斯、毕加索、甚至连抽象绘画风格质朴且有明显空洞的罗斯科的展览在西方的主要城市也吸引了史无前例的观众人数，需要采用从未听说过的预先订票、分期进入的参观管理方法。这是否是在面临当代艺术人人可自由参加的情形时，人们对绘画中，甚至是抽象绘画中，意义（和审美的回报）的相对确定性所表现出的怀旧？如果是，那么现代艺术家不久前既被颂扬又被谴责的大胆打破旧传统的肆无忌惮的创造是否已以令人吃惊的速度软化为传统的文化“家具”，而其功能不无讽刺地成为“疲倦的商人的安乐椅”，正如马蒂斯1908年曾乐观地期望自己的绘画所应该受到的那种待遇？这也许是部分原因。在20世纪的大部分进程中，毕加索是现代艺术的主要人物，其想象力的旺盛和创新的大胆既是现代派艺术创造者的楷模也是反对者的靶子。但观念艺术在20世纪70年代及其后崛起上升则是建立在马塞尔·杜尚的基础之上的，他所提供的艺术创造的新模式追求无情的晦涩的理智，相比之下毕加索之后绘画中的视觉复杂性仿佛就是纯粹的寻欢作乐。

但是，这种对绘画的喜爱并不仅仅是出于对同时期其他替代选择的厌恶。在前面的篇章中，我曾引用了迈克尔·弗莱德的断言，欣赏艺术品为我们提供了一种“优雅”的体验，它使得我们能够短暂地超越日常生活的平凡世俗；这听起来像是一种明显的宗教类型的体验，的确，在我们世俗化进程日益加深的社会中，美学经验的超然存在是可以代替以前由宗教团体为中介所提供的那些东西的有限选择之一，至少在西方社会是这样。因此，如同对乡村生活和风景的怀念情感一样，尽管两者中神秘地掩藏着普通而又不美的现实，观赏绘画，无论它是像毕加索或波洛克那样晦涩难懂和具有挑战性，或是像塞尚或马蒂斯那样对生活的肯定，能够提供一种熟悉的、可预测的、使人感到安慰的经验，简言之，如同教堂里的空间那样神圣不可侵犯。意识到这一点，马克·罗斯科在1970年为得克萨斯州休斯敦市的德·梅尼尔家庭教堂定做的一套组画（他的重要定制作品之一，后来成了他最为著名的作品），在美国现代艺术的旅游地图上，成为最受人欢迎的景点之一也就不足为奇了。

同样明显的是，合法化了的媒介和现代主义的大师并不能完全代表当今艺术观众的品位；参观泰特画廊每年举办的透纳奖大展的观众人数众多，而且还在增长，这表明当代艺术也有广泛的吸引力。这不是因为它给人们提供了一个可以尽情谩骂和嘲弄的机会，如同早期现代主义的观众贬损马奈和立体主义那样。自从“美好时期”〔1〕的巴黎人和爱德华时代的伦敦人愚蠢地嘲笑前卫艺术家的古怪行为以来，我们的性情和对艺术的期望都发生了变化，一部分是因为我们的工作生活发生了变化。在现代办公室内，来自各方面的信息飞速地积聚和处理，在21世纪的制造业中，不同来源的各种部件可由快速的、自动化程度不断加强的装配线来应付，这些变化已被转化为一种更加成熟的心态，即将艺术家看成是各不相同的材料和表达过程的组织者，而不只是有着高度熟练技能的绘画、雕刻及塑造的加工者。对艺术作品质量的判断不再像过去那样取决于对手工技术灵巧敏捷程度的要求。举我们前面论及的高桥智子的装置艺术为例（图21），它对废弃的办公室电气及电子设备进行废物利用，把它们变成了一屋子缠在一起的发着噪音、闪烁发光的一堆堆杂物，这种类型的艺术与我们的工作环境在不同层次上产生共鸣，使得观赏者们能够在识别时报以苦笑。其幽默之处与毕加索用现成的器物做成的雕塑所体现的很相似，它是后者直接的并有可能是有意识的传承，但与其说高桥智子的才智是这件作品的动力或意图，不如说它是触动了人们在日常工作生活中以不同的方式所共同体验到的、对现代科技的无情迈进所怀有的强烈矛盾情绪。这不是在变魔术，原材料依然是那些废物，但它们是我们生活中的废物，高桥智子的艺术语言就是我们的日常用语。如我前面所言，自从所谓的艺术作品的“艺术地位”被极简主义解构，随后现代主义对“高级”艺术与商业文化的界限进行挑战以来，艺术与日常经验的共通性成为了许多装置艺术的特征。所以也许在这一程度上，我们对“现代”和“当代”艺术的理解存在差异。但我也说过，文化等级（结构）的解体只是貌似真实而已，艺术博物馆的增长表明的其中一点就是其文化权威地位的提高。我们仍然是（越来越多地？）在博物馆内体验最现代和当代的艺术，而且，如同泰特现代艺术馆用非常规的陈列方法将现代和当代艺术按主题并置在一起所表明的那样，我们也是根据博物馆的看法去理解艺术的。

图21　高桥智子，《灯火导航区》，1997年

差异的世界

不仅仅是西方的现代和当代艺术吸引了越来越多的注意，也不仅仅是后现代主义使得设想中的“高级”艺术与商业文化的界限日趋模糊。伴随着西方大多数人工作生活的改变，现代全球化经济秩序将世界的不同区域以不同的方式组合到了一起。从文化的层面来看，其结果是西方对不同文化传统和遗产的存在，以及平等合法权利的更大程度的认知。与此同时，在美国和欧洲以前唯我独尊的文化首都中，出现了对其他的艺术中心、艺术大众和艺术传统的认可。由于前一章所描叙的“批评的后现代主义”的推动，这种认知和认可已开始慢慢发展，其传播的主要手段（也是标识）之一是过去20年来在大西洋两岸举办的一系列重大的博物馆展览，这些“重大”展览记载了我们与“世界艺术”融汇沟通的几个阶段。

第一阶段是承认西方现代艺术受惠于非西方文化的传统艺术。例如，纽约现代艺术博物馆1984年举办的“‘原始主义’与20世纪艺术：部落和现代的亲密关系”和皇家学院1985年举办的“非洲：一个大陆的艺术”，打开了西方观众的眼界，使得他们看到了非洲艺术的美和创造性。但这些展览依然坚持认为，这些艺术和现代派艺术相比是从属性的，如与曾受其影响的毕加索、马蒂斯或德国表现主义的艺术相比。将“部落”和“现代”并置意味着非洲艺术的特性属于无时间性的社会集体；将其特征界定为“大陆的”来呈现，又把非洲艺术家们更加牢固地锁定在预先决定的、传统的参考框架中。而西方艺术，作为鲜明的对比（如现代艺术博物馆展），或暗示（如皇家学院展），则是个人的、不受羁绊的、与我们生活的现代世界碰撞的产物。

一部分是作为对这种老套的研究方法论的回应——特别是现代艺术博物馆展遭到了艺术家、批评家和研究非洲文化的专家等的严厉批评，一部分是受后现代主义的挑战所开拓的新视角的促进，在西方出现了第二种针对现代非西方艺术的研究方法。1989年在巴黎举办的大型展览“大地的魔术师”是该方法的展示。它试图将世界上所有的艺术置于平等的地位，认为无论来自哪个洲，无论他或她的创作与何种文化传统相关联，每一位参展艺术家都是现代的、独特的创作者。但这一目标也是有问题的，因为如果它要做到这一点（如果它要保有任何展览必须有的协调一致性），就必须假设只有一种单一的“现代性”，所有的参展艺术家只是以不同的方式体现这种“现代性”。如此而言，一件非西方的艺术作品如果要被接纳为“现代的”艺术，就必须具有策展人所认为的混合的、混成的和具有讽刺意味的特征。展览中最著名的作品有加纳的塞穆尔·凯恩·科维制作的棺材，它的外形设计参照了与死者生前职业有关的物体，如一辆奔驰车配一位曾经拥有一个出租车车队的老板，或一条船配一位渔夫；以及刚果的切利·桑巴的“流行画”（画家自己如是标榜），它将非洲的和西方的艺术风格和主题，法语和林加拉语混合在一起，色彩明快、粗俗风趣。

桑巴1997年创作的三联画《我们的艺术的未来何在？》（图VI）是他的代表作。第一联中，画家坐在一张放满非洲面具的桌子后面，邻桌坐着毕加索，手里拿着铅笔，桌布为格子图案，暗示着蒙德里安从立体主义中衍生出来的一种抽象绘画。桑巴由此暗示的是，无论是非洲画家还是毕加索，两者都没有能力阻止他人对其作品不当地使用。桑巴此处的讽刺非常尖锐——恰恰是毕加索这一类的立体主义者，最先开始不当地使用非洲艺术！其他两联中，一幅画有毕加索和桑巴各持一幅油画在手，站在一个类似巴黎的蓬皮杜艺术中心的现代建筑旁，另一幅是桑巴自己站在看得出是蓬皮杜艺术中心正门前的人群中；画中的文字责问为什么非洲艺术家在这样的博物馆中被另类聚集，在许多重大展览中都缺乏他们的作品。滑稽可笑的讽刺、交叉文化的提示、明亮的色彩以及熟练的肖像绘制，所有这些都是桑巴作品的典型特点，使得他的画在非洲本土和西方世界都深受收藏家的喜爱。对西方与非洲利益和文化之间关系的评论倾向贯穿于桑巴的画中，向观众展示了其通常锐利而又有趣的洞察力，那么同时，它是否仍继续将西方的利益和论断置于每一对应组合中的主导地位呢？如果如此，这是一种现实主义，还是习惯的奴性？这些都是棘手的问题。如人类学家塞萨尔波比所说，现代艺术博物馆展、皇家学院展和“大地的魔术师”分别代表的两种观点都是有问题的：

图VI　（a）切利·桑巴，《我们的艺术的未来何在？》，1997年

（b）

（c）

一方面，经久不衰的“传统”艺术被移植到了一个持久的“它时异地”——“原始主义”；另一方面，那些功能非常特定的、因此也“当地的”艺术被位移到了后现代主义“什么都可以，越怪越好”的变动中。

其结果可能有点像是大杂烩，它将“古典的”和“国际现代的”混合在一起而错过了对两者都不适配的非洲艺术，如波比引用大英博物馆非洲馆为例时所言。以切利·桑巴的绘画为例，我们可以说他的艺术名声来自于“后现代的”将其参照对象的混合；也就是说，它们参照的是注意到它们的西方。

泰特现代馆于2001年下半年举办了雄心勃勃的展览“世纪城”，以欢庆千禧年的来临和在河边发电厂旧址上开辟的大型新馆的开馆。此次展览对于非西方文化，以及这些文化在经历（往往是非常不同的）“现代性”时所作回应的创造性抱以类似的开放态度，尽管它寻求的是承认这种“现代性”在不同地区间存在很大的差异。此举表明泰特艺术馆比以往在更大程度上承认，其收藏的20世纪西方艺术受惠于各式各样的文化。“世纪城”展勾画出了过去100年间在9个城市出现的现代艺术和前卫团体的轮廓，这9座城市包括伦敦、纽约、巴黎、莫斯科和维也纳这些毫无疑问必然会入选的城市，还有孟买、拉各斯、东京和里约热内卢。每一个城市的艺术展览品及相关的文化内容都由该城市的策展人选定，重点放在这100年中的某一个10年。结果杂乱无章、参差不齐，但对一个对全球范围内艺术不熟悉的观众（这包括大多数展览参观者）而言，展览充满了发现和惊奇。

“世纪城”展的成功在于，它既展现出了“现代性”之间的巨大差别，如孟买和伦敦之间的不同，又展现出了西方资本主义的巨大吸引力，它的产品和市场营销将非西方的城市及文化拉入了围绕自己的中心城市旋转的轨道中。这样，侯赛因的宝莱坞影片，以及这位年已八旬的印度桂冠艺术老人亲自设计的电影招贴画吸纳了西方题材和风格，同时又与此保持着距离。“世纪城”中展出的他2000年拍摄的电影《像大象似的走路》，歌颂赞美了“印度女性”，其手法是既承认女性主义的革命，同时又设法避开它。同样，在展出的东京部分，20世纪60年代后期、70年代初期在日本出现了“物派”（字面意思为“事物流派”）运动，其具有自我意识的观念主义者对自然材料和过程的接触与同时期美国的极简主义和后极简主义艺术家的兴趣以及意大利的“贫困艺术”运动非常相配。例如，关根申夫〔2〕1968年的《阶段：大地母亲》（图22）是一个直立的2.7米高的圆柱体土方，从旁边同样形状的坑里取土，似乎和罗伯特·史密森同样制作于60年代后期的《场点/非场点》或迈克尔·海策的《双重否定》在表现手法上有很多相似之处，如材料和形状、纪念碑性和空虚感以及理念和事物。但如日本的美术史家石田武寿〔3〕所坚持认为的，这种当代艺术作品间极为相似的关系既不是巧合也不是简单的影响。因为当日本的物派艺术家们独立于西方艺术潮流之外取得自己的审美地位时，他们所处的艺术大环境又是由西方的模式和体制塑造的。这种矛盾当然也反映出了日本自身在地缘政治舞台中的地位。

图22　关根申夫，《阶段：大地母亲》，1968年

尽管“世纪城”并列展出的展品如此丰富刺激，但还是遭到了一些批评，指责它依然带有早期展览无法摆脱的“双重标准”。展览中所展示的20世纪90年代孟买的和1955年至1970年拉各斯的前卫文化是从社会学的观点出发的，而其他城市的却是从美术史的角度去体现的，因此，展览被指控为是用第三世界城市，如所说的这两座城市来衬托西方占统治地位的大场景。当然，我们可以和切利·桑巴一样回答道，这种西方占统治地位的事实不太可能随着人们的愿望烟消云散，而且全球艺术家激进的创新常常会不可避免地变得和它的楷模相仿。如果说东京的物派艺术家在当时或多或少地受到纽约、伦敦和巴黎的现代艺术批评家和艺术史家的冷落，20世纪50年代的巴西构成主义派（赫里奥·欧伊提希卡和里佳·克拉克）的作品则被贬低为仅仅是对欧洲和北美潮流的模仿。其结果，如同古巴批评家哥拉多·墨斯凯拉〔4〕所言，是出现了新的艺术策略，即将拉丁美洲艺术家承认所受到的各种影响进行改编、重新标明含义和进行改革。但是墨斯凯拉也建议这样的策略应伴之以比现行设想中的更为复杂的文化交通方向，即不仅是颠倒占主导地位的“由北往南”、第一世界到第三世界的方向，还应该增加更多的“由南往南”的交通。至于这种现象究竟能否出现，还有待观察。回避（更不用说扭转）权力关系想起来容易做起来难，全世界的现代和当代的艺术机构全都被嵌固在这个关系中。

为创造性付出代价

当艺术几乎完全体制化时——其必然结果是，艺术实践领域扩张到了什么都可以当作艺术的地步，只要艺术机构将其作为艺术品奉献给大家——剩下的归艺术家所特有的，属于他或她的独特属性，就只有创造性。这是一个世纪以来稳定发展的艺术商品化的仅存遗产。人们会认为，这至少是底线了：如果不再是根据他或她创作的质量高低、材料的选择、或他或她选择从事的实践类型来判断，那么一位艺术家唯有凭借其想象力的创造性成为一位艺术家；同样确定的是创造性不会被拿去利用或腐蚀。这样想当然是错误的。一方面因为这种创造性必须经过专业化体系的裁定才能被认可为是富有艺术性的，该体系的看门人是艺术院校和画廊（被承认的没有经过艺术学校训练的艺术家毕竟很少），而它们又受到严格的（即便是默而不宣的）规矩和标准的统治，最终受命于现代艺术的主要学术机构；上述想法的错误还在于，创造性本身是可以被市场化的，而且已有过这样的事例；毕竟第一次世界大战之后，设计行业就是通过关键的教育机构从艺术的前卫活动中衍生出来的，比如20世纪20年代德国的包豪斯。当前卫有了自己的空间、传统，并独立于文化主流之外，有了自己的身份属性，可以被看作是另一种专业化时，它可以（在一定程度上）抵制被商业吸纳。但是随着我在上一章指出的这些标准的崩溃，除了被吸纳，还有其他选择吗？

艺术创作的一个最新领域——数码艺术，自觉地与20世纪初期前卫艺术的理想和策略重新对接，对传统的艺术机构有着相对较少的依赖性，仿佛预示着存在其他选择。首先，如媒体艺术策展人克里斯蒂娜·保罗所评论的，尤其突出的是杜尚的例子，许多数码艺术实践的背后都可以看到他的影子。他的“现成品”，比如《瓶架》，对艺术理念手法的揭露——它们重观念而轻物体和制作技巧——适合进一步去探讨电脑这样面向过程的媒介。另外，遵循杜尚和其达达派同行的道路，利用机会和随意性，这些都是劳森伯格、漂浮社以及作曲家约翰·凯奇之类艺术家作品的特点（如我在第二章所言），这些都在最近的数码艺术重新出现。更普遍地说，如保罗所指出的，20世纪中期现代艺术家的主要关注点在新技术的帮助下，获得了更新和发展。如此，像约翰·哈特菲尔德之类的摄影合成艺术家们的作品或是马克斯·恩斯特精心拼贴的奇异的版画在后来的艺术形象中找到了共鸣，比如南希·伯松〔5〕用电脑印制的合成照片。她在1993年的《美的构成》中将电影明星贝蒂·戴维斯、奥黛莉·赫本、格蕾丝·凯利、索非亚·罗兰以及玛丽莲·梦露的形象综合成一体，创造出一个西方美女怪异的“标准”形象。利连·施瓦兹在1987年创作的《蒙娜/列奥》中将《蒙娜·丽莎》中的左脸和列奥纳多·达·芬奇素描自画像中的右脸对齐后拼在一起，揭示了出人意料的“家人”形象的相似性。

也许是在数码艺术的一个特定区域——互联网艺术内，现代主义的前卫继承性是被最有意识地认可的。由于上网便利，对介入其信息系统所需要的资金投入和专业知识要求相对较低（对第一世界的公民而言），我们不难理解为何许多艺术家（他们共享理想主义概念并且反对企业资本主义，这都是在20世纪初激发达达主义、超现实主义和构成主义的因素）会转向这种媒介。如艺术史家朱利安·史塔勒伯斯所记述：

网络艺术的出现退还给了艺术家一个奖赏和一项义不容辞的职责——明显的社会角色，在自由社会中它早已被拱手让出以换取艺术许可证书和小型手工业生产价值。

他还指出：

许多前卫艺术的真实状况在网络艺术中得以展现：它的反艺术性，对艺术领域的不断拓展，对艺术与非艺术的探讨，以及对艺术机构的挑战。

有些网络艺术家明显地借助于毕加索和勃拉克在他们早期立体主义时期拥有的英雄般的同志情感，视他们之间的共享、借用想法和点子等同于那两位艺术家在蒙马特区的画室之间的穿梭往来。其他艺术家则合力朝着更有战略性的目标努力，如有几个网络艺术家和群体，他们一直致力于品牌方面的问题。因为品牌名称已经变成了强大的资产，受到强力的保护，而互联网已成为它们传播的主要手段，小的极端团体对大企业进行有效干预的可能性是相当大的。麦当劳、美孚、凯马特及电子玩具等大公司都吃尽了这些团体行为的苦头。

但无论网络上的前卫艺术家如何地有创意，从文化角度讲，他们的影响到目前为止还是有限的。首先，可以接触到电脑的人从全世界范围看仍然是少数，集中在美国、欧洲和日本。其次，上述经济干预行为虽然被认为有阻扰价值，但它或者面临着屈从于网络的“工具性”的危险（网络在经济上被当作大公司和政府的工具），或者太边缘化和太孤立以至于除了对自己，对任何其他人都造成不了影响。二者之间无论哪种，都难以区别于其他以网络为基础进行的颠覆破坏活动，如“骇客行为”。这等于说使艺术创造性不被“工具化”的唯一方法是不认可它为艺术。这种策略也许可以保持当代的、自封前卫的艺术家的完整性，但代价是，对这些艺术家群体之外的所有观众而言，它不再能发挥连接当代艺术和现代主义的作用。

还存在另外一个结局。毕竟我们可以接受现代艺术（几乎）不能避免的商品化地位。作为艺术的艺术仍然具有感动、陶醉和启蒙观众的力量。与现行的那种断言当代艺术的语言就是我们日常生活经验的语言相反，我们可以坚持，恰恰正是与日常生活经验的不同之处才使得现代艺术如此有意义和丰富多彩——立体主义引人注目的难解性，超现实主义（有时令人震惊）的奇异性，马蒂斯的绘画对脑和眼的丰富刺激感，罗斯科色彩薄涂法的崇高简洁性。按照马克思主义哲学家赫伯特·马尔库塞的主张，这就是文化如何在现代资本主义社会中发挥作用的，它为我们提供了资本主义社会关系所缺乏的深刻的审美经验，弥补了这种欠缺。伴随着这些对我们日常平庸生活的补偿，还有更多令人不安的倾向：那些拼贴、混合、合成，其将材料和主题引人争论地并置的做法，既引发了人们对现实社会的构成性质的沉思，也以多种多样的方式（如电影、流行音乐以及商业化的视觉环境）丰富了对现实的再现。毕竟，如果没有超现实主义，又何来蒙迪·派松或现代广告业？

这给我们留下了一个问题，也许是一个进退两难的境地。那就是我们能将这些不同的选择综合在一起吗——我们能否既保持与现代艺术史的复杂关联，当代艺术的很多含义从此历史中而来，又坚持试图避免使这一历史“博物馆化”的当代艺术实践？如果作为现代艺术观众的我们打算相信它最初发展时的理念，我们就表明自己要像前卫艺术家那样反对体制化了的现代艺术——那几乎是其中所有的艺术——它要求默认放弃作为艺术的艺术，并赞成将原先投入在批评资本主义文化的作品中的艺术创造力转投到其他更为适宜的领域中去。但假如我们允许自己按照审美及博物馆的定义去欣赏现代艺术，无论我们在遇到这些艺术品时得到何种视觉满足，都是以误解它们原意的方式得到的——抽象表现主义画家巴奈特·纽曼（在20世纪50年代中期）曾说过，“如果人们能真正理解我的作品，那就意味着国家资本主义和集权统治的结束”。那么，我们是希望艺术能够针对资本主义的不足给我们以安慰，还是去挑战这种制度呢？或是两者皆有？这要看我们能否鱼与熊掌兼得了。

注释

〔1〕“美好时期”（the Belle Epoque）指20世纪最初数年，第一次世界大战结束后经济文化高速发展的时期。

〔2〕关根申夫（Sekine Nobuo），1942年生，日本物派艺术的创始人之一。

〔3〕石田武寿（Tatehata Akira），1947年生，日本大阪国立国际美术馆馆长。

〔4〕哥拉多·墨斯凯拉（Gerardo Mosquera），古巴艺术策展人、批评家及艺术史家，纽约新当代艺术博物馆临时策展人。

〔5〕南希·伯松（Nancy Burson），1948年生，美国当代女摄影艺术家。

什么因素决定了一件作品是“现代的”？选定标准是如何制定的？艺术经纪人在其发展过程中扮演何等角色？现代艺术家通过自己的创作究竟想表达什么？

作者以深入浅出、通俗易懂的方式阐述和解读了这些问题，同时运用丰富生动的例证评析了与现代艺术发展有关的历史和文化现象。