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No. 19 Xisanhuan Beilu

Beijing, China 100089

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京权图字：01-2006-6841

Shakespeare was originally published in English in 1986.

This Chinese Edition is published by arrangement with Oxford University Press and is for sale in the People's Republic of China only, excluding Hong Kong SAR, Macau SAR and Taiwan Province, and may not be bought for export therefrom.

英文原版于1986年出版。该中文版由牛津大学出版社及外语教学与研究出版社合作出版，只限中华人民共和国境内销售，不包括香港特别行政区、澳门特别行政区及台湾省。不得出口。© Germaine Greer 1986

图书在版编目（CIP）数据

读懂莎士比亚／（英）格里尔（Greer, G.）著；毛亮译．—北京：外语教学与研究出版社，2015.8

（百科通识文库）

ISBN 978-7-5135-6495-3

Ⅰ．①读…　Ⅱ．①格…　②毛…　Ⅲ．①莎士比亚，W.（1564～1616）－戏剧文学－文学研究　Ⅳ．①I561.073

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第198819号

出版人　　蔡剑峰

项目策划　姚　虹

责任编辑　周渝毅

封面设计　泽　丹

出版发行　外语教学与研究出版社

社　　址　北京市西三环北路19号（100089）

网　　址　http://www.fltrp.com

版　　次　2015年9月第1版

书　　号　ISBN 978-7-5135-6495-3

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　　　　　中咨律师事务所　殷　斌律师

作者简介

杰曼·格里尔，沃里克大学英文和比较文学教授，写过三本相当畅销的书：《女宦》、《性与命运》以及《完整的女人》。

译者简介

毛亮，美国约翰·霍普金斯大学比较文学博士，北京大学英语系讲师，主要从事英美文学的教学和研究。

图　目

图1　莎士比亚在埃文河畔斯特拉特福市亨利街的出生地

图2　斯特拉特福市的受洗记录

图3　《托马斯·莫尔爵士之书》，据推测是莎士比亚的手迹

图4　《鲁克丽斯受辱记》的献词（1594年）

图5　伦敦塔里的南安普敦伯爵（1603年），老约翰·德·克里茨绘

图6　莎士比亚盾形纹章的草图（1596年10月20日）

图7　莎士比亚的第一个庇护人亨利·卡里（1591年）

图8　第一对开本的扉页

图9　伦敦的远景（1647年），文策斯劳斯·霍拉绘

图10　伊丽莎白时期的喜剧演员理查德·塔尔顿

图11　天鹅剧院，约翰尼斯·德·威特绘（1596年）

图12　汇集莎士比亚戏剧人物的滑稽短剧的场景（1662年）

图13　猎驯鹿的伊丽莎白女王（1575年）

图14　布朗和霍根伯格绘制的伦敦地图（约1574年）

图15　克拉斯·凡·菲舍尔绘制的伦敦全景图（1616年）

图16　狄奇雷的伊丽莎白女王像，小马克斯·海拉特茨绘（1592年）

图17　詹德斯的莎士比亚像，约翰·泰勒绘（约1610年）

图18　《玫瑰花丛中的年轻人》，尼古拉斯·希利亚德绘（约1588年）

图19　表现一个印刷店的版画，简·凡·德·施特雷作于1580年

图20　莎士比亚的纪念碑，海拉特·雅森作

第一章
莎士比亚的生平

有关英国最伟大诗人的生平和活动的记录不仅稀少难觅，而且隐晦难懂。如果说它们的含义曾经明白无误，现在却已非如此。所有试图破解莎士比亚生平活动密码的努力都以失败而告终。就我们所知的而言，莎士比亚这个名字及其不同的形式在16世纪英国的沃里克郡很普通。诗人莎士比亚可能是农夫理查德·莎士比亚（Richard Shakespeare）的孙子，而这个农夫住在位于斯特拉特福市以北4英里的一个叫斯尼特菲尔德的小村子里。一个被称为“斯尼特菲尔德的农夫约翰·莎士比亚”（Johannem Shakesper de Snytterfyld...agricolam）的男子在1561年被指定为他父亲财产的管理人。而我们推测他与1552年因为在亨利街的住屋前堆了一个粪堆而被处以罚款的约翰·莎士比亚（John Shakespeare）是同一个人（亨利街的屋子今天仍然被崇拜者认定是诗人的诞生地）；此人在1556年的一场官司里以手套商身份出现。

当理查德·阿登（Richard Arden，理查德·莎士比亚在斯尼特菲尔德的地主）在1556年制定遗嘱时，他最小的女儿玛丽（Mary）还没有结婚。而1558年，玛丽和约翰·莎士比亚的第一个孩子已在斯特拉特福市的圣三一教堂受洗；1564年4月26日，她的第三个孩子也在此教堂受洗，并赐名“约翰·莎士比亚之子威廉”。从那以后18年的时间里，我们对这个孩子的情况一无所知。

约翰·莎士比亚的生活日益富裕。尽管目不识丁，他还是在1565年被任命为首席市议员，后又担任司库和高级市政官的职务，最后在1568年荣任乡长。我们从莎剧中的一些暗示可以推知，莎士比亚一定受过至少是文法学校〔1〕的教育，而作为高级市政官的儿子，他可以享受免费的教育。因此，我们完全有理由相信，莎士比亚上过斯特拉特福市的文法学校；可是，那个时期的学校档案都已遗失。1578年以后，约翰·莎士比亚的生意开始每况愈下；在1586年，已经10年没有参加市政会议的约翰·莎士比亚的名字从高级市政官的名单上被删去了。

图1　莎士比亚在埃文河畔斯特拉特福市亨利街的出生地

在1582年11月27日，一个职员在伍斯特教区的登记簿里记录了一份由威廉·莎士比亚和安娜·惠特利·德·坦伯尔·格拉夫顿提出的特别结婚申请（Willelmum Shaxpere et Annam Whateley de Temple Grafton）。第二天的婚前公告则清楚地写明新郎的姓名是威廉·莎士比亚（William Shagspere），而新娘是斯特拉特福市的安妮·哈瑟威（Anne Hathwey of Stratford）。即使是如此简单明了的一件事，莎士比亚还是让后世的学者们在迷惑中到处找寻是否还有“另一个女人”；今天我们相信这里名称上的不一致不过是书写的错误。根据安妮·哈瑟威墓上的铜牌，我们得知她在1623年去世时是67岁，那么在1582年，她的年纪应该是26岁左右。他们需要提出特别结婚申请的理由有很多：新郎尚未成年；婚礼的5天之后就是不能举行结婚仪式的基督降临节，在此期间人们要向神忏悔认罪；安娜的父亲已经去世而且她自己已有身孕。这些情况中最不同寻常的是威廉·莎士比亚的年纪：他当时还未满19岁。

图2　斯特拉特福市的受洗记录

6个月之后的1583年5月26日，莎士比亚的第一个孩子苏珊娜（Susanna）受洗。1585年2月2日，她的双胞胎兄妹哈姆尼特（Hamnet）和朱迪丝（Judith）也同时受洗。11年之后，教区登记本上记录了诗人莎士比亚的独子哈姆尼特被安葬的情况。

从他孩子们的出生到他开始在伦敦的戏剧舞台上脱颖而出的这一段时间被称为莎士比亚生命中“行踪不明的年代”。人们对此众说纷纭：莎士比亚可能在学校教书；可能在学习法律；可能在当兵；可能作为某个大人物的随从在欧洲四处游历；或是他因为盗鹿而被逮捕，并因此远走伦敦。我们再一次发现有关莎士比亚的明确记录也有些令人不快。罗伯特·格林（Robert Greene），一个过气的大学才子派〔2〕戏剧家，因为生活的放荡、污秽和穷困而行将就木。他临终前躺在一张借来的床上，写了他生平最后一本小册子《千悔得一智》（1592年）。其中，他呼吁和他同样有大学背景的文人戏剧家马洛（Marlowe）、纳什（Nashe）和皮尔（Peele）注意“一个暴发户式的乌鸦，用我们的羽毛装点自己，以演员之皮包藏虎狼之心，以为他可以像你们一样写出流淌的诗句；他是一个十足的三角猫，虽然自命不凡，其实不过是乡下货色的噱头和轰动场面”。

从格林对于《亨利六世》第三部一行台词的借用，我们知道这部戏剧当时一定已经上演，而且还获得了相当的成功。格林指的显然是莎士比亚；可是我们无从得知莎士比亚究竟怎样冒犯了格林。如果作为一个演员在台上诵读这些大学才子派的诗行，莎士比亚是不应该遭到这样的恶毒攻击。如果格林在这里所用“乌鸦”的比喻源于贺拉斯（Horace）著名的第三封书信〔3〕——这封信应该为格林和他那些大学才子派文人所熟知——那么他是在指责莎士比亚将别人的作品冒称为他自己所作。

在人们还没有弄清楚他那本小册子的确切含义前，格林就已撒手人寰。而纳什则决定和这本“尖刻、无聊、谎话连篇的小册子”划清界线。莎士比亚显然还就此事特意与为出版商整理格林著作的亨利·切特尔（Henry Chettle）交涉过；切特尔还特地在自己几个月后出版的《良心之梦》一书的前言中大方地向莎士比亚道歉——“我十分遗憾；格林的这个错误仿佛就是我自己的，因为我知道莎士比亚先生的行为举止彬彬有礼，就如他在戏剧事业中的表现一样出众。另外，不同的崇拜者都证实莎士比亚先生为人正直，这说明了他的诚实；而他的写作带有幽默和戏谑的美感，又说明了他的艺术才华”。显然，切特尔明白格林是在指责莎士比亚抄袭；可是，切特尔对此的反驳似乎还有一些保留之处。我们知道莎士比亚举止优雅，才华出众，而且还有不少上层社会的朋友支持他。20世纪商业剧院的戏剧大都没有照搬原著，通常都会对原著进行了改编才上演，我们没有理由认定16世纪的商业剧院就不如20世纪的商业剧院富于变化，善于改编剧本；作为一名成功的演员，莎士比亚当然很可能为了增加剧本的内容而借助那些大学才子派文人，而且自然而然地会改编他们的作品为己所用。当时，抄写全本的戏剧是一件费力的工作；通常，每个演员的台词都被单独地写出来，并附有提示，而舞台监督则通过一块写有台词和进出场标志的提示板来指挥调度舞台表演。出版商很少会得到一部完整的戏剧；另外，剧团也将这些戏剧脚本视为他们的重要资产。许多的戏剧作品根本没有出版，还有许多则是匿名出版。很少的戏剧会写明是某一个作家所作，除非这些作家非常有名；而且就算署了名这些戏剧也与他们没有任何关系。

托马斯·海伍德〔4〕就宣称自己写过至少220部戏剧，许多“都在多次的转手和剧团的变迁过程中被不小心遗失了”。亨利·切特尔自己写过13部戏剧，其中只有1部被保存下来；他还与人合作过36部戏剧，其中有4部被保存下来。如果在1590年前后，莎士比亚曾与海伍德、德克尔〔5〕、芒迪〔6〕及切特尔合写过《托马斯·莫尔爵士之书》，我们不难想象所有这4人，甚至可能还有其他今天已经不为人所知的作家，都为莎士比亚提供过写作素材。最有可能和莎士比亚合作过的当属约翰·弗莱彻〔7〕；我们从《亨利八世》文字的风格中可以发现他的身影。1643年四开本版《两个高贵的亲戚》的封面上弗莱彻被列为合著者；而在1653年的版权登记簿上也写明弗莱彻是莎士比亚一部现在已经佚失的戏剧《卡登尼奥》的合作者。我们的证据还缺乏说服力，但是即使有确凿的证据说明莎士比亚的戏剧是与人合写，这也不会动摇他作为最伟大的英语戏剧家的地位。当然，这会让那些认为莎士比亚独具天才原创性的崇拜者们感到惊恐。莎士比亚的才华要归结于他的时代和环境。虽然莎士比亚使他所能接触到的作品产生了一个脱胎换骨的变化，而且此种变化的伟大意义再怎么强调都不为过，但同代人的文化给他提供的丰富资源也不容忽视。经过几个世纪的筛选，我们仍不能认定哪一部戏或一部戏的任何一部分是莎士比亚的个人原创。也许，只有《托马斯·莫尔爵士之书》的增补部分可以说是诗人亲笔所为吧。

图3　《托马斯·莫尔爵士之书》，据推测是莎士比亚的手迹

其实，莎士比亚的思想和艺术中一个根本的特点就是他没有任何自我中心的意识。除了精心准备和出版的《维纳斯与阿都尼》及《鲁克丽斯受辱记》这两首长诗外，莎士比亚很长时间默默无闻的原因就在于他没有任何自我推销的兴趣。为了寻找到莎士比亚的踪迹，那些次要人物的生平、他家庭中不起眼的成员的生活、与他一起工作的演员以及他认识或可能认识的政治人物及宫廷成员的历史都已经被我们仔仔细细地研究过，可是我们能得到的结论却没有任何改变。

1591至1594年间，英国经常有瘟疫发生。1592年夏天的疫情最为严重。为了防止伦敦“因人群的聚集而增加瘟疫的传染”，8月24日的巴塞洛缪节〔8〕被迫取消，剧院也都关门停业。莎士比亚这时开始从事一些文学性更强的工作。1593年4月，《维纳斯与阿都尼》被版权登记簿记录在案；随后，一个叫理查德·菲尔德（Richard Field）的斯特拉特福市人出版了此剧。诗人的全名出现在了给年轻的南安普敦伯爵（Earl of Southampton）的献词下方。一年之后，《鲁克丽斯受辱记》也出版了，同样附有给南安普敦伯爵的献词信。信的内容显示了两人之间日益密切的关系——“我所写出的作品属于您，我将要写作的作品也同样属于您，凡我所有的，也都必定属于您，您忠诚的莎士比亚”。这两部诗集都大受欢迎。关于这一点，我们只需看一下再版次数即可。在莎士比亚去世前，《维纳斯与阿都尼》就再版8次；而在英国历史上的王政更替时期〔9〕前，一共再版了14次。这样的记录已经超过了锡德尼〔10〕的《阿卡迪亚》和马洛的《希罗与勒安得耳》。另一部戏剧《鲁克丽斯受辱记》也再版了8次之多。从这些历史中，我们可以知道莎士比亚当时已经是一位著名的诗人；而作为戏剧家，他是否也同样出名则是另一个问题。

图4　《鲁克丽斯受辱记》的献词（1594年）

我们无从得知莎士比亚有没有为成为南安普敦伯爵门客这一机会动过心，或者，他是否真的有过这样的机会。如果以莎士比亚的十四行诗作为依据，那么我们可以推测莎士比亚可能被另一个显得更有才华、更讨人喜欢的人所取代，并且此人一定不反感南安普敦伯爵性格中令人厌恶的一面。无论历史真相如何，我们可以确知莎士比亚几乎是从无间断地为剧团写戏。在1593年夏天彭布罗克伯爵（Earl of Pembroke）的剧团被迫解散之前，他们就一直在上演莎士比亚的戏剧作品。1594年四开本版《泰特斯·安德洛尼克斯》的扉页上就写明彭布罗克剧团以及德比伯爵（Earl of Derby）和斯特兰奇勋爵（Lord Strange）的仆人（他们又被称为“海军大臣剧团”）都上演过此剧；而且“海军大臣剧团”的戏单上还列出了平时演出的莎剧剧目。《泰特斯·安德洛尼克斯》的扉页还显示萨塞克斯伯爵（Earl of Sussex）的仆人也演过此剧；显然，他们一定是从彭布罗克剧团那里获得了剧本，并在1593年12月和1594年2月间上演此剧。但在他们的剧目中我们并没有找到作者莎士比亚的名字。这并非唯一的情况：当四开本《亨利六世》第二部以《约克与兰开斯特两个著名王室争斗史之第一部》之名在1594年出版时及这部剧的第三部分以《约克公爵理查德的悲剧》之名在1595年出版时，都没有提到作者莎士比亚的名字。在当时盛行改编旧作和合写剧本的情形下，戏剧界的作者意识一般来说是比较淡薄的。可是在1598年，《理查三世》的第二个四开本版面世时，扉页上却署上了作者莎士比亚的全名。为了取代现在已经遗失且并不规范的第一版《爱的徒劳》而出版第二个四开本时，扉页上也清楚地写明此剧“为威廉·莎士比亚最新的改定增补版”。《理查二世》的第二个四开本也印上了莎士比亚的全名。我们可以推断，在1598年时，莎士比亚的大名已经成为了出版商的一个卖点。即使情况真是如此，《亨利四世》第一部却没有署上莎士比亚的大名，直到它的第三版在1599年问世时，莎士比亚的名字才出现在书上。《罗密欧与朱丽叶》的第二个四开本在第一版出版两年后的1599年问世时，并没有印出莎士比亚的名字。《亨利四世》第二部、《威尼斯商人》、《仲夏夜之梦》、《无事生非》等几部戏的四开本在1600年出版时，又印出了莎士比亚的名字；可是，《亨利五世》在同年出版时，却又没有出现作者的姓名。这种毫无规律的情况在当时其实丝毫不会令人惊讶；如果上演此剧的剧团可以成为出版商更大的卖点，那么作者的姓名也就自然被隐去了。

在成为有名的戏剧家之前，作为演员的莎士比亚就已经颇有名气。我们发现他与理查德·伯比奇（Richard Burbage）都是一个被称为“张伯伦剧团”的新剧团的领头人；这个剧团为圣诞节的娱乐活动收取费用的事情被记在了1595年3月15日的王室记录中。1596年，大概是应他功成名就的儿子的请求，约翰·莎士比亚获颁一枚盾徽。1597年，威廉·莎士比亚购买了一处名为“新宅”的房产，该房产是由1491年曾担任过伦敦市市长的斯特拉特福人休·克洛普顿爵士（Sir Hugh Clopton）建造的。后来，莎士比亚一家就定居于此；而莎士比亚本人，作为当地一个拥有大量贵重物品和广泛投资于土地房屋的富裕市民，其大名就常常出现在斯特拉特福市的各种文档记录之中。可是当时所有的市政档案都没有提及他作为诗人和戏剧家的活动。

1598年，在张伯伦剧团于“帷幕剧院”上演的本·琼生〔11〕的《人各有癖》的演员名单中，莎士比亚是领衔主演。当时该剧团正在寻找新址，打算用先前一个剧院遗留的木材来建造一个名叫“环球剧院”的新剧院。他们租赁了由托马斯·布伦德爵士（Sir Thomas Brend）之子提供的河畔区的一处土地；布伦德死后的文件显示莎士比亚是主要的租赁人。根据1599年2月21日的租赁合同，莎士比亚拥有一半权益中百分之二十的股权，而伯比奇兄弟则拥有另一半的权益。在威尔·肯普（Will Kempe）为了把他的歌舞节目带到诺维奇郡而离开剧团之后，莎士比亚的股权增加到了七分之一。当时的记录表明莎士比亚住在毕晓普格特区靠近肖尔迪奇剧院附近的单身汉公寓里；在1596年的时候，他住在泰晤士河南岸区；而在1599年，他在临近环球剧院一处叫“监牢街”的地方安身。尽管其他的演员往往在伦敦安家落户，莎士比亚却选择在他的家乡投资一处大宅。在伦敦，他习惯在毗邻工作地点的地方暂居。这说明莎士比亚和他妻子安妮之间的关系并没有疏远。夫妇两人有一个共同的心愿，那就是在乡下经营一份大产业。除了房子需要大量的翻新，伊丽莎白时期大宅院里的日常生活还包括烘烤、酿酒、蒸馏以及其他的生产活动。莎士比亚的住宅还附有两个谷仓和两个花园，至少一个花园里种着葡萄。数年后，莎士比亚又在他的宅地里建造了一处小屋和一个花园，增加了107英亩的土地并交由佃农耕种。这一切成功的经营肯定离不开他妻子的智慧和通力合作。

图5　伦敦塔里的南安普敦伯爵

在1598年，作为诗人、演员和戏剧家的莎士比亚的声望达到了顶峰。理查德·巴恩菲尔德〔12〕在他的诗集《情绪各异的诗歌》中称赞莎士比亚有着“流淌蜂蜜的诗才”。同年，弗朗西斯·米尔斯〔13〕在其《智慧女神的女管家》中的“希腊、拉丁及意大利诗人与我们现代诗人之比较”一文里赋予莎士比亚一个大学才子派文人所能给予的最高评价：

“奥维德〔14〕迷人而又睿智的灵魂在充满韵律和口吐莲花的莎士比亚身上得到延续；看看他的《维纳斯和阿都尼》、《鲁克丽斯受辱记》和在他的朋友中流传的蜜糖般的十四行诗吧。普劳图斯〔15〕和塞内加〔16〕被认为是拉丁诗人中最优秀的喜剧和悲剧家；而莎士比亚在我们英国人中是同时擅长这两者的诗人。论喜剧，我们可以举出《维洛那二绅士》、《错误的喜剧》、《爱的徒劳》、《爱的获得》、《仲夏夜之梦》和《威尼斯商人》；论悲剧，让我们看看《理查二世》、《理查三世》、《亨利四世》、《约翰王》、《泰特斯·安德洛尼克斯》和《罗密欧与朱丽叶》。”

图6　莎士比亚盾形纹章的草图（1596年10月20日），由嘉德勋章院〔17〕第一主管威廉·德西克爵士作

如果我们觉得这样的赞扬有过誉之嫌，那我们应该记住，其实米尔斯对于莎士比亚的同乡，也来自沃里克郡的迈克尔·德雷顿〔18〕的评价更高。米尔斯评论的特殊价值还在于它给出了12部莎剧（其中有一部现已无从考证）和一些在当时只以手稿形式流传的十四行诗的名录。1599年，急于从莎士比亚的声望中获益的威廉·贾格德〔19〕将一部分搜集来的诗歌编为《激情的朝圣者：莎士比亚诗集》出版，但书中的20首诗中只有5首是莎士比亚所作。5首中两首是第138和144首十四行诗的一种版本；另外3首则来自于《爱的徒劳》中年轻贵族们的诗歌游戏。这部诗集存在两个不同扉页的事实说明也许是莎士比亚个人，也许是巴恩菲尔德、巴塞洛缪·格里芬（Bartholomew Griffin）或其他被盗用的作家干预了此事，并要求编者采用别的扉页以及删去任何有关莎士比亚的字眼。1612年，当贾格德肆无忌惮地再次玩弄这样的把戏时，他加入了一些从托马斯·海伍德的作品《特洛伊英雄》中胡乱截取下来的诗行；海伍德则在《为演员辩护》一书中给印刷商的信里表示他自己的诗歌不能匹配莎士比亚的大名，而莎士比亚根本不认识的贾格德擅自盗用他的名字则是冒犯了这位更伟大的诗人。

现代的研究显示在伊丽莎白女王统治的后期，莎士比亚的戏剧创作速度明显放慢。他每年只写一部戏剧，如1600年的《哈姆雷特》、1601年的《第十二夜》、1602年的《特洛伊罗斯和克瑞西达》以及1604年的《李尔王》。当然1598至1600年间出版业的热潮也在消退。《温莎的风流娘儿们》、《亨利五世》和一直热销的《理查三世》的四开本在1602年出版；而《哈姆雷特》则是在1603年和1604年再版两次。在这之后，除了偶有旧戏的新版面世，如《理查三世》（1605，1612年）、《爱的徒劳》（1607年）、《理查二世》（1608，1615年）、《罗密欧与朱丽叶》（1609年）、《哈姆雷特》（1611年），莎士比亚只有4部新戏上演：《李尔王》（1608年）、《特洛伊罗斯和克瑞西达》（1609年）、《泰尔亲王配力克里斯》（1609年）和《奥瑟罗》（1622年）。在莎士比亚给国王剧团所写的13部戏剧中，只有《李尔王》和《泰尔亲王配力克里斯》在他去世前出版（1609年）。另一方面，莎士比亚的名字其间却出现在一些并非由他创作的戏剧作品的四开本的扉页上，例如《伦敦浪子》（1605年）和《约克郡悲剧》（1608年）。这两部戏据说都由国王剧团上演。这样的异常情况部分是因为张伯伦剧团和国王剧团都在努力使他们手中的剧本不被印刷流传。这些后期的四开本多半是根据错谬百出的演出剧本偷偷出版的，或者是由剧团正式授权出版以打击市场上的盗版书籍。如果这样的情况属实，那么我们可以认定国王剧团为了保护他们最为重要的资产的努力最终还是成功了，因为在1623年对开本莎剧出版时，36部戏剧中有一半从未出版过。盗用莎士比亚姓名以及《维纳斯与阿都尼》和《鲁克丽斯受辱记》持续再版的情况足以表明莎士比亚的名字仍然是出版商的一大卖点。

图7　莎士比亚的第一个庇护人亨利·卡里，第一代亨斯顿勋爵

1601年间，莎士比亚为一部名为《殉情者，或罗莎琳娜的抱怨》的诗集写了一首诗；这部谜一般的诗集大概是献给伉俪已久的约翰·索尔兹伯里爵士（Sir John Salisbury）夫妇的，或是为了庆贺一桩婚事，或是间接地哀悼埃塞克斯伯爵〔20〕的败落（以及他的副手，莎士比亚的庇护人南安普敦伯爵）。诗集中最重要的一首诗由是罗伯特·切斯特（Robert Chester）所写；在这之前是一组名为《根据一个旧题——乌龟与凤凰——而作的诗歌》，其中两首出自本·琼生之手，而马斯顿〔21〕，查普曼〔22〕和莎士比亚则是各写了一首。

《凤凰与乌龟》是英国诗歌中柏拉图式爱情理想最为经典的表达形式。可是，一个在伦敦中殿律师学院〔23〕的学生中广为流传的故事却塑造了一个对于爱情态度完全不同的莎士比亚。这个著名的故事是由爱德华·柯尔（Edward Curle）讲述，并由约翰·曼宁厄姆（John Manningham）记载在1601年3月13日的日记里：

以前，伯比奇饰演的理查三世一角曾让一位女士大为着迷，以至于她在离开前，邀请伯比奇晚上以理查三世之名到她的住处与她幽会。莎士比亚偷听到了他们的谈话，于是晚上提前去了那位女士那儿；结果，在伯比奇到达的时候，莎士比亚和这位女士已经在男欢女悦之中。当仆人来报理查三世就在门外时，莎士比亚叫仆人回话说“征服者威廉”当然要早于理查三世〔24〕啦。

我们无从得知此事的真伪；但是，热衷于逛戏院的律师学院的学生显然认为这件事是可信的。可能，莎士比亚留给他们的印象就是如此；而且，莎剧中反复出现的，让脸皮较薄的学者们尴尬不安的淫词秽语也可为此佐证。当然，即使真是如此，莎士比亚浪荡的一面也并非与柏拉图式的理想主义完全不能相容。

要确定莎士比亚在1598年（米尔斯的莎剧单出现的日期）至1604年（莎士比亚的新剧和重排的老剧开始出现在宴乐账目〔25〕上）之间所写戏剧的具体年份并非易事，我们只能依赖一些偶然的巧合，比如加布里埃尔·哈维（Gabriel Harvey）在他的《乔叟诗集》的页边上曾留下了一段赞美莎士比亚的话语——“年轻人非常喜欢莎士比亚的《维纳斯与阿都尼》；可是他的《鲁克丽斯受辱记》和《哈姆雷特》却有着可以吸引更加睿智观众的内涵”。《哈姆雷特》这部戏吸引的似乎不仅仅是“更加睿智”的观众。关于这一点我们可以引用一个蹩脚诗人安东尼·斯克洛克（Antony Scoloker）艳羡的评语——“讨人喜欢的莎士比亚的悲剧，当悲剧演员小心翼翼、如履薄冰之时，喜剧演员也可以在其中任意驰骋，难怪像《哈姆雷特》这出戏会让所有的人都喜爱无比”。1603年出现的《哈姆雷特》盗版证明这出戏剧获得了成功。某个盗版的版本甚至成为停泊在塞拉利昂的一艘大货船上的船员们业余演出时的脚本。

1603年5月19日，当莎士比亚的剧团同意接纳国王的同胞劳伦斯·弗莱彻〔26〕之后，英国的新国王詹姆斯（James I）一世给予了莎士比亚和他的演员同僚们盖有英国国玺的特许执照。这份执照允许他们“自由地演出他们已经熟悉和未来将习演的喜剧、悲剧、历史剧、短剧、道德剧、田园诗剧、舞台剧及其他种类的戏剧”。莎士比亚所属的张伯伦剧团此后成为国王剧团。莎士比亚的名字出现在演员名单的第一位；这些演员获得王室赠予的红色布匹以制作新的制服，以便以国王大殿的王室侍从官身份参加国王加冕仪式的游行。1604至1605年间的宴乐账目中记载了6部莎士比亚戏剧的演出；其中3部戏（《一报还一报》、《错误的喜剧》和《威尼斯商人》）的作者被错写为“莎士比德（Shaxberd），而另外3部戏（《温莎的风流娘儿们》、《爱的徒劳》和《亨利五世》）就像其他许多被列出的戏剧一样，根本没有写明作者是谁。

1609年5月20日，一个叫托马斯·索普（Thomas Thorpe）的人获得许可出版一本诗集；当诗集出版时，书名被简单地定为《莎士比亚十四行诗》。索普出版的书的开头部分有一个令后人百思不得其解的献词——“献给W. H. 先生，并祝愿您永远幸福和不朽，这些诗行是为您而作”。其中的一些诗在1598年之前就已经在一个小圈子中流传，但是我们无法得知索普从何处得到这些诗稿。当所有的猜想现在都已烟消云散之后，我们只能承认我们无法知道这些诗是何时所作，为谁而作，书里的献词又有何含意；我们也无法确定任何一个诗中提到的人物的身份。我们甚至无法确认我们是应该把这些诗解读为莎士比亚个人性格和私人生活的反映，还是应该把它们看成对已有的哲学及文学思想和传统的再现。如果沃尔特·拉雷爵士〔27〕可以为一个把他投入大狱、头秃牙坏、残酷无比并且年迈衰朽的女王写作一首英语诗歌史中最富激情的诗篇，而且在其中使用爱情与忧郁的语汇来表达自己的忠诚，那么我们有充分的理由相信莎士比亚的世故圆滑丝毫不亚于拉雷爵士。

国王剧团在1608年的时候重新获得了黑僧剧院的租赁权。这个剧院是伯比奇的父亲詹姆斯（James）1596年的时候买下了原来的僧院之后改造而成的。演员们原来就曾在里面演出；在詹姆斯的手中，它被建成为一个室内剧院。但不幸的是，附近居民的抗议使得剧团一直没能真正使用这个剧院。作为剧团冬季的驻地，这个剧院非常理想；但作为一个服务相对少数和更注重品位的私人剧院，它需要一种不同风格的戏剧作品，类似于王室喜爱的有面具和盛装表演的戏剧。《泰尔亲王配力克里斯》显然就是为这个新剧院所写的作品。1611年11月，国王观看了《暴风雨》和《冬天的故事》这两部戏的演出；由于很喜欢它们，国王还决定让剧团在1613年庆祝巴拉丁选侯（Elector Palatine）与伊丽莎白·斯图亚特（Elizabeth Stuart）的婚礼仪式上再次上演这两部戏。届时，剧团还会同时演出国王在1604年11月就已经在白厅宴会厅观看过的《奥瑟罗》、《约翰·福斯塔夫爵士》、《裘力斯·凯撒》和《无事生非》。

当时的莎士比亚刚好48岁，正处于生命和事业的顶峰；可是就在国王剧团非常成功但也一定是让人筋疲力尽的演出季结束之后几个月，莎士比亚作为斯特拉特福市的市民被传召到伦敦为一桩民事纠纷案作证。这桩案子的双方是斯蒂芬·贝洛特（Stephen Belott）和贝洛特的岳父克里斯托弗·芒乔伊（Christopher Mountjoy）；莎士比亚被传召的原因与他自1604年起就是芒乔伊的房客这一情况有关。1613年，莎士比亚为卢特兰伯爵（Earl of Rutland）设计了他参加国王登基庆典中的长矛格斗表演时所穿服装上的徽记和格言，并因此获得了44先令的工钱。作为投资，莎士比亚还购下了黑僧门房，并交由他指定的3人来管理。这3人分别是：他的同事约翰·海明斯（John Heminges）、威廉·约翰逊（William Johnson）和约翰·杰克逊（John Jackson）。

1613年6月29日，环球剧院在演出《亨利八世》时屋顶着火，不到一个小时，整个剧院全被焚毁。莎士比亚并未参与剧院的重建，在他的遗嘱中也没有发现任何剧院的股份。我们不知道是有剧团的成员冒着生命危险救出了剧本，还是剧本本来就被放在别处保存。

我们也无从知晓莎士比亚第一份遗嘱制定的日期是在1615年还是1616年；在遗嘱上，他按照常规写下“立嘱人身体健康，头脑清楚”的文字。1616年3月25日，他请律师修改了第一份遗嘱，并在此基础上写出了第二份遗嘱，因为他的二女儿朱迪丝一个月前刚与托马斯·奎内（Thomas Quiney）结婚。这份遗嘱非常简单，无法让人知道更多的情况。妻子安妮·莎士比亚的名字只是在后记中的字行间出现了一次——“我决定给予我妻子我们第二好的床以及全部的家具”。作为遗孀，安妮·莎士比亚会自然地拥有她丈夫三分之一的财产；而莎士比亚在此处写下的简短条款大概是因为他要特地明确在分割财产时，安妮将会得到他们共同使用过的大床。遗嘱中也提到了他的同事伯比奇、海明斯和康德尔（Condell），但是莎士比亚只留给他们每个人26先令8便士用于购买葬礼时佩戴的指环。就像当时所有谨慎负责的商人，莎士比亚遗嘱的大多数条款涉及财产分割的细节，以保证他的女性继承人的权益。

莎士比亚什么时候去世以及去世的详情我们今天都已无法得知。他的葬礼在1616年4月25日星期四举行。长久以来一直有一个说法，说莎士比亚的生日和卒日都是4月23日，正好是圣乔治日〔28〕。

7年过去之后，海明斯和康德尔编辑出版了包含36部莎剧的第一对开本，这是莎士比亚留给后人的不朽杰作。他们的动机也许是“为了怀念这个可贵的人和朋友”，也可能是因为贾格德又在打算从莎士比亚的巨大声誉中牟利——在1619年，贾格德又在忙于出版一系列使用虚假名字和日期的盗版四开本。

1623年的对开本前言部分只有4首赞美莎士比亚的诗歌。其中著名的一首由本·琼生所作，他说到自己对于莎士比亚的“热爱”并且“以一种近乎于崇拜的方式怀念他”。其他几首平庸的诗歌是由几位不知名的诗人所作。琼生自己作品的对开本前面的献诗数量是莎士比亚的3倍；其中包括莎士比亚的朋友和同事查普曼和卜蒙〔29〕的诗。琼生死后6个月，就出版了一本纪念他的哀歌集《回忆琼生》，无论在生前还是死后，琼生都被看成是比莎士比亚更伟大的作家。但是，从琼生自己的提醒中我们可以看出来，莎士比亚有着属于自己的一群追随者，他们把莎士比亚看成是一位天才。一方面，我们看到琼生始终在批评莎士比亚随意的、几乎是不加修饰的文学风格；另一方面，我们也看到琼生在提醒莎士比亚的崇拜者，就像所有其他的诗人一样，莎士比亚也需要挥洒汗水“在缪斯神的铁砧上反复锤炼他的诗篇”。

在第一对开本伦纳德·迪格斯〔30〕的诵诗中，我们知道莎士比亚的纪念碑1623年就已经立在斯特拉特福市的圣三一教堂内。（而今天我们所知道的莎士比亚的长相就依赖于海拉特·雅森［Gheerart Janssen］制作的这个纪念碑和第一对开本扉页上马丁·德罗肖特［Martin Droeshout］创作的版画上的莎士比亚）。与其他关于莎士比亚生平的证据相比，这些画像不仅画得不好而且相互矛盾。我们不知道斯特拉特福市莎士比亚的纪念碑是根据什么人的作品制作的；但是我们确切地知道安妮·莎士比亚这个不为人所知的女人在1623年8月去世，并与她的丈夫合葬在圣三一教堂的高坛之内。

图8　第一对开本的扉页，上面是马丁·德罗肖特所作的莎士比亚版画像

叙述这些平实但又令人迷惑的莎士比亚生平的情况是为了在讨论莎士比亚思想的时候能够建立一个坚实的基础。为此，我也剔除了那些许多学者们经年累月关注的猜测和假想。历史上，莎士比亚的作品被反复地仔细检看，以寻找各式各样的证据来说明他是否从属于天主教、清教、埃塞克斯派政治团体、柏拉图主义、女权主义、反女权主义等等；关于莎士比亚何时、何处、认识何人等种种的猜想彼此不同而且还相互矛盾。此类的猜想在本书中不会被涉及，因为我对于莎士比亚思想的讨论将会完全依照莎士比亚留给后人的文学作品。

因为莎士比亚很少站在私人的立场言说和表达，所以在讨论莎士比亚思想的时候，我们必须要把莎士比亚本人并未在其作品中现身的因素考虑在内，并把它看成是莎士比亚才智的一种表现。我所要做的与许多莎士比亚的赞美者不同。我不打算称颂莎士比亚“拥有所有思想和感情的灵感”——尽管莎士比亚可能会同意泰伦提乌斯〔31〕的看法，会认为作为一个人，一切与人有关的东西对于他而言都不是陌生的。哈兹里特〔32〕在赞扬莎士比亚的时候可能是多了些溢美之词；他认为莎士比亚具有领会所有观点和感情的能力，并且“用一种直觉的和有预见性的方式深入到这些思想和情感的各种发展方向，深入到命运的改变、激情的冲突和思想的转变中去”。的确，莎士比亚的感受力比那些受到严格思维训练的人更博大更具综合性，但是这并非是某种直觉的产物——莎士比亚不是神圣灵感用来显示自身的工具。与此相反，莎士比亚对于思想问题具有深刻的理解和兴趣；但是他并没有选择把这些思想观点简单化、格式化，或者试图调和或者解决它们之间的冲突。他选择的是将它们戏剧化，以此让人们意识到思想之外的维度，意识到日常生活中充满想象力的维度。

讨论莎士比亚思想的最大危险就在于人们通常假设莎剧中的某个戏剧人物就等同于莎士比亚个人。莎士比亚不是一个宣传家；他也没有把戏剧当作传达自己思想的简单工具。莎士比亚创造了一个充满了辩证冲突的戏剧舞台；在这个舞台上，不同的思想观点针锋相对，而对于思想本身更为深刻的理解就在这些思想的交锋和冲突中得以浮现出来。莎剧所要达到的效果并不是要否定不同思想观念之间的冲突，而是要通过戏剧艺术创造出一种各种观念之间的静态平衡。而我们在称赞这样的艺术效果的同时，也会同时意识到它的难度和脆弱性。

注释

〔1〕文法学校（grammar school）：英国教育制度中提供中等教育和大学预科教育的学校，相当于我国的中学。——译注，下同

〔2〕大学才子派（university wits）：活跃在16世纪末期的一批英国戏剧家，他们的戏剧创作革新了传统和单调的戏剧形式。他们被称为“大学才子派”的原因主要是他们的大学教育背景（主要是剑桥大学）。重要的代表就有罗伯特·格林和下文提到的克里斯托弗·马洛和托马斯·纳什（均为剑桥毕业）；其中最负盛名的当属写作无韵诗的马洛。“大学才子派”的戏剧被认为是为莎士比亚的戏剧创作铺平了道路。

〔3〕古罗马诗人贺拉斯著名的关于诗学的一封书信，后人将它单独编为《诗学》（Ars Poetica）；此书对于西方文学批评思想影响颇大。在英国，受贺拉斯影响的诗人包括蒲柏、琼生等。

〔4〕托马斯·海伍德（Thomas Heywood，约1574-1641），英国剧作家，演员。代表作有悲剧《死于仁慈的女人》。

〔5〕托马斯·德克尔（Thomas Dekker，约1572-1632），英国剧作家。代表作有喜剧《鞋匠的节日》和《从良的妓女》。

〔6〕安东尼·芒迪（Anthony Munday，约1560-1633），英国剧作家。代表作有历史剧《约翰·奥尔德卡斯尔爵士》和《托马斯·莫尔爵士》。

〔7〕约翰·弗莱彻（John Fletcher，1579-1625），英国剧作家。代表作有《忠实的牧羊人》。

〔8〕巴塞洛缪节：英国16世纪时每年的圣巴塞洛缪日（8月24日）都要在伦敦史密斯菲尔德集市举行的娱乐活动，多有戏剧演出，市民不分阶级地位均会参加。

〔9〕王政更替时期（Interregnum）：旧王统治结束新王尚未登基的王位空位期。在英国历史上共有两次王政更替时期。这里是指第一次（1649-1660）。查理一世在1649年被处死，查理二世在1660年才登基，其间英国处于无王的共和国时期。

〔10〕菲利普·锡德尼（Philip Sidney，1554-1586），英国诗人。代表作有诗集《爱星者与星》和评论集《为诗辩护》。

〔11〕本·琼生（Ben Jonson，1572-1637），英国诗人，剧作家，评论家。代表作有《狐狸》、《炼金术士》、《人各有癖》和《巴托罗缪市集》等。

〔12〕理查德·巴恩菲尔德（Richard Barnfield，1574-1627），英国诗人。

〔13〕弗朗西斯·米尔斯（Francis Meres，1565-1647），英国作家。编撰的《智慧女神的女管家》一书对伊丽莎白时期的戏剧和诗歌影响甚大。

〔14〕奥维德（Ovid，前43-18），古罗马诗人。代表作有《爱的艺术》和《变形记》。

〔15〕普劳图斯（Plautus，约前254-前184），一共写有130部喜剧，流传下来的有20部，著名的有《孪生兄弟》、《一坛黄金》和《撒谎者》。

〔16〕塞内加（Seneca，约前4-65），古罗马悲剧作家，其作品对欧洲文艺复兴和古典主义时期的悲剧创作产生了重要影响。代表作有《特洛伊妇女》、《腓尼基少女》、《美狄亚》和《阿伽门农》等。

〔17〕嘉德勋章是授予英国骑士的一种勋章，它起源于中世纪，是今天世界上历史最悠久的骑士勋章和英国荣誉制度最高的一级。只有极少数人能够获得这枚勋章，其中包括英国国君和最多25名在世的佩戴者。

〔18〕迈克尔·德雷顿（Michael Drayton，1563-1631），英国诗人。代表作有诗集《理想》。

〔19〕威廉·贾格德（William Jaggard，1568-1623），英国出版商。莎士比亚作品第一对开本的出版和他密切相关。

〔20〕埃塞克斯伯爵（Earl of Essex，1567-1601），英国女王伊丽莎白一世的宠臣，对西班牙和法国天主教徒作战有功，但败于爱尔兰，因失宠企图叛乱，失败后被处决。

〔21〕约翰·马斯顿（John Marston，1575-1634），英国剧作家。代表作有喜剧《愤世者》和《荷兰妓女》。

〔22〕乔治·查普曼（George Chapman，约1599-约1634），英国剧作家。代表作有喜剧《全是傻瓜》。

〔23〕中殿律师学院（Middle Temple）：14世纪以后英国形成了著名的四大律师学院，中殿律师学院为其中之一。其他三所分别是林肯学院、格雷学院、内殿学院。

〔24〕征服者威廉（William the Conqueror，约1028-1087），本是诺曼底公爵，后于1066年征服英国，成为英国国王，史称威廉一世。理查三世（Richard the Third，1452-1485），约克王朝的最后一位国王，1483至1485年在位。

〔25〕宴乐账目（Revels Accounts），英国王室记录庆典活动的账目。

〔26〕劳伦斯·弗莱彻（Lawrence Fletcher，？-1608），演员，1594年跟随一个喜剧团在苏格兰演出，与当时统治苏格兰的詹姆斯六世结下了私人交情，后因为詹姆斯登基为英格兰国王而沾光不少。虽然不算是一名出色的演员，但是在1603年发给国王剧团的特许状上，他的名字却赫然列在首位。

〔27〕沃尔特·拉雷爵士（Sir Walter Ralegh，1554-1618），一度为伊丽莎白女王宠臣，后被捕下狱。创作有几首脍炙人口的小诗和一本未完成的《世界史》。

〔28〕圣乔治日（St George's Day），即4月23日，是一个带有强烈宗教色彩的纪念日，主要在一些将圣乔治（Saint George）作为主保圣人的国家和地区间举行，包括英国、格鲁吉亚、保加利亚、葡萄牙以及加泰罗尼亚。在英国，圣乔治日同时也是全国的国庆日。公元303年的这一天，圣乔治因试图阻止罗马皇帝对基督徒的迫害而被杀害。

〔29〕弗兰西斯·卜蒙（Francis Beaumont，1584-1616），英国剧作家。代表作有喜剧《厌恶妇女者》和《燃杵骑士》。

〔30〕伦纳德·迪格斯（Leonard Digges，1588-1635），英国诗人，翻译家。

〔31〕泰伦提乌斯（Terence，约公元前190－前159），古罗马喜剧作家。泰伦提乌斯共写有6部剧本，全部保存下来。它们是：《安德罗斯女子》、《自责者》、《阉奴》、《福尔弥昂》、《两兄弟》和《婆母》。

〔32〕威廉·哈兹里特（William Hazlitt，1778-1830），英国散文家，评论家，画家。代表作有《莎士比亚戏中人物》、《圆桌对话》和《时代精神》等。

第二章
莎士比亚作品中的诗学

莎士比亚工作的剧院建筑结构本身就具有象征性。它被称为“环球剧场”，而铭刻其上颇具深意的一句格言是“世界是一个舞台”。当饰演哈姆雷特（Hamlet）的演员引领剧中的罗珊克兰兹（Rosencrantz）和吉尔丹斯坦（Guildenstern）环顾上下左右的观众，并且说到“这大好的土地，在我看来，也只像一块荒凉的海角；这顶优美的天空的华盖，你看，这璀璨高悬的昊空，这镶嵌金光之雄浑的天幕，——唉，在我看来仅是一团混浊的毒气”〔1〕（第二幕，第二场，298-303行）时，他一定会沉浸在自己精彩的双重讽喻中。

剧院当时是很不卫生的场所；这也是为什么瘟疫来临时，它们会首先被关闭。但是，它们同时也是伦敦唯一能够汇集所有居民的地方；从最低贱的小偷到最高贵的官员都可以聚集于此，并体会到作为一个社会共同体成员的经验。即使是教堂也不可能提供如此壮观的景象，因为在教堂里，站在下面的人群面对的是一个高高在上的讲坛。而在剧场里，观众可将自己看成是一片由不同人物的脸庞编织而成的图景，他们贴着木质的墙壁从剧场最底下的座位一排排地延伸而上；而演员则站在一个如“海角”般突出的舞台上，与观众相比，处于弱势。

戏剧家们为戏剧艺术的辩护

正如世俗与宗教权威所意识到的那样，戏剧舞台具有很大的宣传功用。在伊丽莎白女王统治的早期，戏剧演员被无形中鼓励在节目中表现反天主教的情绪，有时候甚至是出于造谣和诽谤的目的；只有在宣传清教的好处要大于煽动反天主教情绪带来的好处时，王室才开始采取比较谨慎的态度。在莎士比亚活动的时期，演员已经被禁止在戏剧中表现宗教问题。王室要员对演员的庇护不仅是为了保护他们不被当作恶棍和骗子而绳之以法，也是为了将这个有力的宣传机器置于王室的控制之下。因为被剥夺了通过戏剧这个公共平台来表达自己观点的机会，难怪宗教改革运动的成员会对戏剧发起严厉的批判。剧场往往是毫无秩序的地方，其中妓女可以四处拉客，然后带着嫖客前往位于剧院附近的烟花场所。学生与学徒工，还有其他一些带着武器的暴民更是拉帮结派，常常在剧院里大打出手。伦敦的清教市政府被迫同时为瘟疫和骚乱带来的损失负责，而且还得反复劝导那些涌向剧院的市民把星期天的时间花在虔诚的宗教活动上，但这样的劝导往往都徒劳无功。

图9　伦敦的远景（1647年），文策斯劳斯·霍拉绘

清教徒对戏剧界的攻击对剧团来说是再好不过的广告宣传，但是同时戏剧家也敏感地意识到这些批评的意义所在。他们中没有任何人会否认戏剧对于公众的责任，即戏剧应该在愉悦大众的同时促进公益的进步。当然，对于戏剧家而言，这并非通过虔诚的劝谕来实现，而是通过娱乐节目，以生动、形象和令人难以忘怀的方式来进行道德教化。所有伊丽莎白时期的剧作家都熟谙贺拉斯的格言：

“当你将有益的东西与甜蜜的言辞融合起来，做到寓教于乐时，你的表达才可谓尽善尽美。”

当哈姆雷特把演员称为“时代客观和简洁的记述者”时，他是在部分地回应清教徒的攻击并与其争辩。和那些评论公共戏剧的大学才子派作家一样，莎士比亚也不满当时上演剧目的庸俗无聊，特别是像在黑僧剧院演出而且票价高出环球剧院6倍之多的教堂童伶剧团演出的那些剧目。哈姆雷特对于戏剧的观点并不具有什么新意，也不是什么惊世骇俗的议论；这些观点很可能源于莎士比亚自己对从16世纪开始流行的亚里士多德的拉丁版作品的阅读，也可能源自人们对亚里士多德《诗学》一书中提出的诸问题的讨论——当时的人常将这些问题与贺拉斯的《诗学》以及关于西塞罗〔2〕的批评作品相互比照理解。菲利普·锡德尼的《为诗辩护》一书是在他死后的1595年才得以出版，但早在这之前，它就已经被人广为引用。该书汇集了上述作品中的各种观点，也许正是这些观点使哈姆雷特能够在剧中用自己的方式说明什么是“诗歌真正的目的”这一锡德尼所关心的问题，并且表达对于戏剧中“荒唐的过度表现”的蔑视：

“动作对于语言，语言对于动作，都要恰到好处，要特别留神这一点，可不要超越人性的中和之道；因为做得太过火便失去了演戏的本旨，从古至今，演戏的目的不过是好像把一面镜子举起来映照人性；使得美德显示它的本相，丑态露出它的原形，时代的形形色色一齐呈现在我们眼前。”

（第三幕，第二场，17-24行）

莎士比亚在学校读过的泰伦提乌斯戏剧集的版本一定已经充满了对戏剧作品道德化的解释，它们把戏剧作品解读得就像是《圣经》中的寓言一般。事实上，莎士比亚时代的知识界普遍习惯于将文学作品解读为基督教意义上的道德寓言；即使是古典作家最无涉道德和最玩世不恭的作品也被当成是对生命意义和灵魂本质充满焦虑的探索。莎士比亚自己一定也是从公元4世纪的语言学者多纳图斯（Donatus）那里最初获得喜剧的概念——虽然多纳图斯告诉我们他的定义取自西塞罗，可西塞罗的现存作品中并没有相关的文字。多纳图斯把喜剧说成是“对于生活的模仿，反映习俗的镜子和表现真理的意象”。而基督教思想对于这种观念的理解自然会涉及如何表现上帝和人之间的关系，如何表现高尚的和令人厌恶的行为方式以及如何体现重要的伦理问题。

当时在欧洲大陆，文艺复兴时期的戏剧呈现出两种形态，并且吸引两类不同的观众。一种可说是博学型的戏剧，有着高度形式化的情节和基于古典诗歌的韵脚，主要是在私人剧院中为上层观众和学者演出，而且几乎是无一例外地枯燥无味和故作姿态。另一种是大众型的戏剧，主要依据传统的戏剧情节和人物创作，有着精心准备的套路和歌舞表演以充分展示商业剧团演员的才艺。现在这种戏剧有着更大的吸引力；这大概是因为我们对于字面意思为“艺术喜剧”（commedia dell'arte）这一称呼的误解——其实，这个名称的意思就是“职业剧团”。1570年前后，意大利的喜剧团访问了英国，可是他们的表演并未获得成功——以通奸情节为主的戏剧无法吸引一个当时深陷宗教纷争的国度，特别是这样的情节涉及到了相当敏感的婚姻地位问题。

伊丽莎白时期大众戏剧的独特性在于戏剧家非常强调对戏剧的全面掌控。约翰尼斯·雷纳努斯〔3〕在他以诗歌体翻译的托马斯·汤姆基斯〔4〕的道德剧《语言》（1610年）的引言中，描述了这样的掌控是如何被运用的：

“就戏剧演员而言，在英国，他们每天都要被反复地教导，就像是在学校中一样；即使是最著名的演员也要服从于戏剧家仔细的教导。这样的安排使一部优秀的戏剧更添活力和光彩，所以我们丝毫也不奇怪为什么英国的戏剧演员（我当然是指那些才华出众的）比其他地方的演员要更加出色。”

哈姆雷特在剧中对演员们说的话如实地反映了这样的情况。哈姆雷特本人至少是部分地创作了即将上演的戏剧节目，而且他还对演员表演的风格给出了详细的指令，要求他们台步要轻快，不要用夸张的表情或动作来模糊戏剧的主题——“演丑角的人除了脚本规定的之外不要再多说任何话”（第三幕，第二场，38-9行）。

当时，女王身边的宫廷弄臣、女王剧团中的明星演员理查德·塔尔顿（Richard Tarleton）因为能够根据观众提出的主题即兴创作诗歌并且能够演唱自己创作的歌曲而著称于世。在他1588年去世之后，伦敦最滑稽的人成了威廉·肯普（William Kempe）；他是斯特兰奇勋爵剧团的领衔主演，当时莎士比亚正在为这个剧团写剧本。威廉·肯普可能出演过莎剧中的一些角色。

戏剧家对于戏剧舞台的主导地位并非一个公认的和不言而喻的原则；相反，戏剧家们必须充满决心地维护自己的地位，因为观众自然而然地会被著名喜剧演员有时候由着性子的表演逗乐。如果戏剧演出只是为了娱乐观众或者赢利，那么大可不必坚持这样严格的艺术规范。戏剧家对于规定戏剧表演本身的严肃态度可以从哈姆雷特决定要首先控制小丑们的表演这一情况中窥得一斑——“他们有的只顾自寻开心，引得一大部分愚蠢的观众发笑，而那时候剧中正有些严肃的问题必须考虑”（第三幕，第二场，40-3行）。

图10　伊丽莎白时期的喜剧演员理查德·塔尔顿

莎士比亚“真诚的戏谑”

英国清教徒对于戏剧表演的指责是基于两个理由：一方面演出时对人类言语和行为的模仿会鼓励人们说谎并且教授人们如何伪装自己；另一方面，演出时的男扮女装本身就是一种邪恶。莎士比亚以不同的方式讽刺了这一伦理上的指责。在《爱的徒劳》和《仲夏夜之梦》中，莎士比亚在剧情表演之外特别地展示了戏剧表演的形式和技巧，并有意地将演员简单的风格与观众丰富的经验相互对照。为提西阿斯（Theseus）安排娱乐活动的仆人特地提醒这些贵族，他们不会喜欢“关于年轻的皮拉摩斯（Pyramus）和他的情人提斯璧（Thisbe）之间爱情的那场其实简短但是显得拖沓的戏”：

“请不要听吧，对您怕不大合适，我曾听过，不成话，太不成话，除非您能欣赏他们这一番诚意，他们为了伺候您实在费了大劲，吃了好大的苦才把台词背诵下来。”

（第五幕，第一场，77-81行）

在提西阿斯的描述中，观众的积极参与对于创造和维持戏剧表演有着非常重要的作用；而这一点也是莎士比亚戏剧美学的基本信条。在其职业生涯中，他一直坚持这一原则，不顾许多傲慢诗人的嘲讽，就如戏中所说——“这类东西，最好的也不过是些影子而已，最坏的也不会比影子更坏，如果能用想象力加以补充”（第五幕，第一场，208-9行）。

根据这样的理解，演员们大可不必紧张地提醒观众不要害怕由剧中的细工木匠斯纳格（Snug）假扮的狮子；这样做其实十分荒唐，因为首先演员不可能逼真到能够完全欺骗观众，其次观众本来就知道舞台上出现的一切无非是表演而已。的确，这样的表演本身就源于古典神话；这类内容有文化的观众或者早就在学校的拉丁文课上读过，或者已经通过格尔丁（Golding）翻译的奥维德的《变形记》了解了它们。

在《爱的徒劳》这出戏里，莎士比亚安排了一群各自不同的角色，他们包括一个想入非非的西班牙吹牛大王（可能来源于意大利戏剧中卡皮塔诺［Capitano］这个角色）、一个源于意大利波洛尼亚某个医生形象的学究、一个俏皮的侍童、一个助理牧师、一个警吏和一个乡巴佬。如果说这些角色的原型都来自于当时欧洲的大众戏剧，可是莎士比亚让他们来演出一部严肃老式的有关中世纪“九大伟人”的露天历史剧实在是具有反讽的意味——像这类英雄伟人题材的舞台剧在今天英国的乡村仍能看到。演员的身份与他们演出的戏剧人物之间的强烈对比一定是莎士比亚有意为之。正如剧中助理牧师所问，“我们从何处能找到合适的人来表现他们？”牧师知道自己不合适大概就是为什么他的表演十分蹩脚的原因，而此时剧中的小丑则被迫为他辩护——“诸位要见谅，一位愚笨而良善的人，是个老实人，很容易泄气！他是很能和人相处的一个人，而且是个公正的好人；但是扮演亚历山大（Alisander），——唉，你们都看见了——是有一点不能胜任”（第五幕，第二场，575-9行）。

小丑考斯达（Costard）此处的辩护不仅揭穿了这出“九大伟人”的历史剧所营造的假象；他的话也同时深化了剧中有关纳瓦尔世界的戏剧气氛。此时那几个被揭穿的演员变成了和观众一样的普通人物，而剧中纳瓦尔的绅士们和其他法国女贵族则变成在台上冷眼旁观的观众。可是，当来使通报法国国王的死讯时，纳瓦尔绅士们也走开了。这些贵族根本搞不清楚轻薄的玩笑与认真的求爱之间的差别；于是随着戏剧的继续，女贵族们开始置身局外，成了台上的观众和批评者。首先是公主要让纳瓦尔的费迪南德（Ferdinand）尝试一下在现实世界里他应该做的事情——忍受“寒霜和斋戒，简陋的居室和单薄的衣服”，之后罗莎琳（Rosaline）又告诉她的追求者应该如何施展创作才能：

“罗莎琳：你这一年中须要天天访问沉默不语的病人，永远和那些呻吟的苦人打交道；你的工作便是，运用你的所有聪明才力，逼使那些受苦难折磨的人破颜一笑。

伯龙（Berowne）：让垂死的人放声大笑？这可办不到，这是不可能的，欢笑无法打动苦难的心灵。

罗莎琳：唉，这乃是使那些爱嘲弄的人闭口无言的好办法，他之所以能信口雌黄正因为浅薄爱笑的观众对于小丑滥加赏识。一句笑话能否成功，要由听者决定，不由说者决定，所以，如果被自己的呻吟震耳欲聋的病者肯听你那无聊的笑话，那么你就说下去吧……”

（第五幕，第二场，842-57行）

当演员们朗诵这些对白的时候，剧场的观众知道英国当时正值瘟疫蔓延。几周之后，伦敦的市政府就关闭了所有的剧场，以控制传染病的流行。特别当我们了解到那些贫穷的戏剧观众并不能像富人那样去乡间避难时，罗莎琳对幽默与笑话作用的看法就显得尤为重要。她没有说出来的观点其实就是，在充满艰辛与痛苦的生活中，快乐和欢笑本身有着伦理上的意义。

莎士比亚与他那些受过更高教育的竞争者不同，他从不挥舞言辞的大棒或动辄就给观众开出道德的药方。他完全知道有些戏剧对着观众词费滔滔或是故作呻吟，而无知的观众根本就无法理解这些宏大的主题或优雅的戏文；他从来没有模仿过学究气十足的讽刺语调（《特洛伊罗斯与克瑞西达》一剧除外）。在《仲夏夜之梦》这部戏里，提西阿斯对于“九位文艺女神哀悼一位学人在最近贫穷乞讨中之死”这样的题目毫无兴趣，他说道：

“这是一番尖刻的讽刺，与结婚喜庆太不调和。”

（第五幕，第二场，842-57行）

在《对愚蠢的鞭笞》一书中（1621年），赫尔福德的约翰·戴维斯〔5〕给予了莎士比亚他早已应得的荣誉：

“给我们英国的泰伦提乌斯，威廉·莎士比亚先生

一些人提到了不起的威廉，我也在诗文的游戏中歌颂你，

你自己不也是在诗文的游戏中扮演了国王般荣光的角色。

你曾是一位国王的同伴：

可是在平民之中，你就像一位伟大的国王。

一些人习惯胡言乱语，由着他们自己的性子胡来，

可你却从不如此，你是一位具有统治力的智者。

而你播种的诚实态度，观众们却总能收获，

如果他们能保持好你的馈赠，他们在精神上就更为富足。”

这段文字巧妙地赞扬了莎士比亚；它显示在戏剧演出时，莎士比亚往往出演国王的角色。对于戴维斯双关妙语所指的莎士比亚国王般的风采我们不必执著于其字面的含义。重要的是戴维斯在讽刺与真诚的戏谑之间所作的区分；莎士比亚的戏剧不是那种追求观众“哈哈大笑”的喜剧；他的作品能够让人发出的是“理解之后的微笑”。

“只有以诚实的方式所展现的戏谑

才是对于人而言最有益处的娱乐。”

《暴风雨》：戏剧诗学的具体实践

《暴风雨》这部戏剧大概是系统地揭示莎士比亚诗学思想最好的例子。这部戏在海明斯与康德尔编辑的第一对开本中排在首位。戏剧的文本清晰并且经过仔细的整理。戏剧的情节安排别具新意，明显是经过了一番仔细的推敲。即使是最迟钝的观众也能意识到戏剧所具有的形而上学关怀。现在我们都同意这部戏涉及的是文艺复兴时期引起人们热烈讨论的一个辩论主题，即“自然与艺术之间的关系”问题。但是我们往往忽略的是在莎士比亚那里，自然与艺术之间具有着一种连续性。《暴风雨》讨论了什么是好的和坏的、什么是有益的和有害的艺术；而莎士比亚在剧中所持的立场显然与经院派学者针锋相对。

这部戏的开场便有着一些夸张的效果，“一颗子弹也能发出雷鸣之声”而且“鼓声反复如暴风雨般鸣响”；这些正是本·琼生批评的舞台把戏。复杂的舞台指示特地标明要制造“暴风雨中电闪雷鸣的声音”，可是我们很快就发现这一切不过是普罗斯帕罗（Prospero）的魔法所作：

“米兰达（Miranda）：我最亲爱的父亲，假如您是用了您的法术使得这狂涛怒吼，请把骇浪平静下去吧”

（第一幕，第二场，1-2行）

这里对于观众参与的诱导非常微妙：一方面，他们被要求认可舞台上那些机械发出的声音是真实的；另一方面，他们也被提示这样的效果是台上的人物用了超现实的方法制造的。因为米兰达是个无知的孩子，普罗斯帕罗安慰并告诉她这一切不会有任何的损害，而这一点剧场中的观众都已经知晓。之后，他脱掉了他的法衣，就像戏剧中的合唱团一样，叙述戏剧开始之前已经发生事情的大概脉络。他曾是一个世俗的统治者，可是因为他执迷于在“隐逸的环境休养心灵”以至他的国家被人篡夺。他虽然自认无过，可是他在几个地方说的话却让我们怀疑他是否真的没有过错。首先，他的“图书馆便是他足够大的国土”，而在岛上，他除了拥有“丰富的外衣、衬衫及其他必需的东西”，还有“许多他认为比他国土更可贵的书籍”。显然，这个岛屿，就像是戏剧的舞台，有的只是道具服装和书写的文本。

当普罗斯帕罗需要召唤他的手下爱丽尔（Ariel，在剧中被称为“空中的精灵”）时，他就让作为旁观者的米兰达睡着。这个场景可以与奥伯伦（Oberon）指挥帕克（Puck）的情形相互比较，但有一个很关键的差别我们必须注意。帕克是一个自愿被驱使的工具，可是爱丽尔却很不情愿，他还在盼望着得到解放。也许，我们不应该把爱丽尔看成是普罗斯帕罗头脑或灵魂的一面，因为这样做会忽略在普罗斯帕罗来岛之前爱丽尔的复杂经历，特别是他被卡力班（Caliban）的巫婆母亲困锁在一棵松树上的事情；更好的解读方式是把他看成观众被戏剧家的文字影响而产生出的集体想象力。这样的拟人化直接来自于文学中“带着翅膀的思想”这一意象，而这个意象在《亨利五世》剧中合唱团的唱词中就被使用了：

“藉想象的翅膀，我们迅速地换景，动作的速度不比思想来得快。”

（第三幕，合唱团，1-3行）

如果说在某个层面上，普罗斯帕罗的小岛就是一个戏剧舞台，那么这个舞台轮流被不同的统治者统治；但是几乎没有任何一个统治者会想到去运用诗剧本身所具有的巨大象征力和想象力。并且我们注意到这种想象力只能在剧场里施展；当普罗斯帕罗离开了小岛，他就失去了爱丽尔，也失去了米兰达。尽管这些观点看起来似乎相当复杂，可是对于当时从小就熟悉各种意象和象征，习惯于使用拟人化思维的观众来说，其实一点也不晦涩难懂。对于《暴风雨》这样一个复杂的寓言来说，我们不能给出一个确定的和唯一的解读方式；因为莎士比亚自己也被他创造出来的一系列两极对立的意象所吸引，并且在这两者之间置入了许多的联系与呼应。爱丽尔象征空气，卡力班象征土地；爱丽尔象征灵魂，卡力班象征身体；爱丽尔象征智识，卡力班象征欲望；爱丽尔象征思想，卡力班象征感觉等等。普罗斯帕罗当然是鄙视卡力班而钟爱爱丽尔——他称呼爱丽尔的方式甚至比称呼他女儿的还要亲密。可是，普罗斯帕罗的悲剧在于他如此喜爱爱丽尔，但他最终又要失去他；他万分鄙视卡力班，可在结尾的时候，却又不得不承认卡力班这个代表着黑暗的东西也是他自己的一部分。

莎士比亚对卡力班这个形象的创造很可能来自于他当时阅读的有关欧洲人环球航行探险的记录，特别是关于百慕大探险的小册子——卡力班（Caliban）的名字似乎是“加勒比”（Caribbean）的某种误写。但是另一种同样可能的来源是莎士比亚读过的法国作家蒙田（Montaigne）的散文作品，特别是佛罗里奥（Florio）译的那篇《食人生番》，因为卡力班的名字（Caliban）与“食人生番”（cannibal）有很大的相似处。同蒙田一样，莎士比亚可能在内心中对所谓的“野蛮人”抱有同情；我们应该特别地注意到剧中卡力班虽是一个野蛮人，但是普罗斯帕罗对待他的方式也同样的野蛮——他用各种刑罚，包括“痉挛”、“肋痛”和“骨痛”等来让卡力班为他做苦力。普罗斯帕罗的做法与当时欧洲殖民者用棍棒奴役巴西的印第安人如出一辙。而当时伦敦的贫苦工人的境况与卡力班也不无相似之处：他们每天被苦役、疾病、工伤和寄生虫所折磨，无知而又堕落。戏剧家的责任就在于让他的阳春白雪能够为这些“野蛮”的观众所领受；若不如此，观众们自然可以随时打断他们不能理解的戏剧表演。

莎士比亚创作《暴风雨》的时候（1611年），只能在夏季演出的露天戏剧表演已经开始衰落；有灯光照明的室内剧场开始兴起，它们可以在较小的剧场演出，票价可以更高，而且一年四季都能演出。室内剧场的流行也已开始影响露天剧场。利用戏剧进行道德训诫的热情渐渐消退，想象力的作用也变得不像以前那样重要；在王室的引领下，观众开始喜欢各种大排场的舞台表演。戏剧变得不那么严肃，更加追求轰动效应；国人关注的重要问题让位于对于家庭内部勾心斗角的表现。至少在戏剧营造的意象上，原来的野花和紫罗兰被代表上层生活的麝香和灵猫香所取代。

当喧闹的底层民众主宰着露天剧场的时候，小圈子主导的室内剧场已经发现自己需要去迎合那些有权势的庇护人的虚荣心；这些贵人们开始决定上演的剧目、演出的时间和什么样的主题在新作品中能够得到表现以及如何表现。莎士比亚十四行诗第76首的主人公用反讽的语气表达了自己是如何无法与时俱变：

“我的诗何以这样缺乏新鲜花样

这样缺乏变化或敏捷的才思？

我对时髦作风何不加以模仿，

使用新奇笔调或诡异的复合名词？

我为什么写法总是穿着陈旧衣裳，

每个字几乎都可以宣示我的名字，

露出身份以及来自何方？”

正如这首诗在结尾处的语气变化所显示的，这种反讽式的哀叹其实是对于真实与不变的赞扬。在《雅典的泰门》一剧中，莎士比亚更是用讽刺的笔法描写了一个为了取悦庇护人而大量创作诗歌的诗人。这是一个奇怪善变的人物；莎士比亚对于这个人物的做作以及自私无聊的讥讽与《哈姆雷特》中他对于小圈子式戏剧演出的蔑视与批评如出一辙。在《哈姆雷特》中，这种表演被比作“一窝雏鹰般的小孩子，尖声锐叫，最受热狂的欢迎”。我们上面引用的十四行诗中的主人公正话反说，将他作为一个宫廷诗人的失败视为一件值得荣耀的事情。可是实际上，投身大众戏剧之后的莎士比亚后来成为了国王剧团的首席剧作家，或者说，他自己最后也成为了一个宫廷诗人。我们完全有理由相信莎士比亚本人更喜欢用他动人的神话传说来服务那些目不识丁、整日为生计烦恼但又容易被打动的底层观众，而对仔细揣摩那些受过教育的贵族们的趣味和想法感到十分厌烦。在《辛白林》剧中，真正的英国贵族是在远离堕落宫廷的环境中长大的。白雷利阿斯（Belarius）在剧中的颂扬山洞之词可看作是针对白日的露天剧场而发，而批评王宫之语可视作针对夜晚的室内剧场所作：

“弯腰，孩子们，这个洞门教你们如何礼拜上天，教你们低头作晨祷；帝王的宫门拱得很高，巨人可以裹着大不敬的头巾大踏步地走出走进，无需对着太阳道早安。”

（第三幕，第三场，2-7行）

可以肯定的是，在一生中的大部分时光里，莎士比亚基本上都是和白日的露天剧院同呼吸、共命运；但是，他也无法确定他的工作是否促进了观众的道德进步。到了1611年的时候，公共道德水平的下降、社会紧张和各种派别斗争的加剧足以引起大多数观察者的注意。对于莎士比亚而言，1590年时的观众群已经解体而不复存在。《暴风雨》也许是莎士比亚以其特有的曲折笔法向底层的戏剧观众致意——在剧中，我们发现没有一个角色比卡力班更加清楚地认识到普罗斯帕罗和爱丽尔为这小岛所创造的一切：

“这岛上净是声音，音乐，很好听的，不伤害人。有时候有千种的乐器在我的耳畔铮铮地响；有时候，我恰从长睡中醒来，有些声音能使我又瞌睡起来；随后，在梦中，我觉得天上的云彩裂开了，露出了富丽的东西，就要落在我的身上；以至于，我醒了以后，哭着愿意再回到梦中。”

（第三幕，第二场，133-41行）

莎士比亚经常将他的戏剧创作比作梦境的创造，最明显的是在《仲夏夜之梦》一剧中。在全剧的尾声，普克将贯穿全剧的梦境意象作了一番总结：

“如果我们小仙有什么冒犯，

只想到这一点，便毫无遗憾，

这些幻景出现的时光

你们只是在此睡了一场。

这浅薄无聊的剧情，

其结果不过是个梦……”

（第五幕，第一场，409-14行）

和《暴风雨》一样，《仲夏夜之梦》也有灵魂内部的斗争和冲突；它主要的角色都被错觉所折磨，梦中套梦，而痛苦的根源无非是想象和梦幻；莎士比亚在这部戏中关注的主题是诗歌与想象之间的互动。而在《暴风雨》中，我们关心的远远不止幻象的制造、行动的伪装或作为梦幻制造者的艺术家形象。《仲夏夜之梦》的结尾，尽管充满了敬畏和假装的谦卑，但仍然表达出乐观的情绪，因为最终真实的仪式驯服了恋人和诗人不羁的想象：

“……说了这一整夜的故事，他们的心灵竟能同时发生同样的变化，便可证明不仅是幻想中的景象，有些变成了真实的东西……”

（第五幕，第一场，23-6行）

在《暴风雨》中，卡力班也在梦想着他自己获得救赎，希望自己能有一个好结果；这一点被一些平常的意象所表现出来：他耐心累积的财宝，或是一生劳作后可以获得的恩典。卡力班的想法显示了他所拥有的想象力——它来自于普洛斯帕罗法术的刺激却又不为普洛斯帕罗所知道；而凭借这样的想象力，卡力班能够最终超越他低人一等的境地。除了他所代表的一切，卡力班还象征着底层民众，他们为了享受一下闲暇时的娱乐，获得一些“快乐的戏谑”，希望在娱乐和暂时的自由自在中忘却痛苦和劳作而涌入剧场。同时，正是只有通过他，戏剧家的艺术才能变得有血有肉。剧中的卡力班与米兰达有着许多相似之处：米兰达也是一个全然无知的角色，完全受他人摆布；如果说她被普洛斯帕罗揭示的景象和引入的人物所侵害，那么对于她的结局，普罗斯帕罗实在应该负上全部的责任。

戏剧家对于普罗斯帕罗这个人物的态度并非都是同情。对于他安排费迪南德和米兰达见面场景的处理中就有剧作家对他的一些蔑视情绪。因为他只是把米兰达当成了自己一件宝贵的财产，只能像对待卡力班一样地对待费迪南德，他不停地编造谎言伪装自己来为自己的行为辩护，同时又在旁白中洋洋自夸，不断地提醒观众谁才是这一切的幕后操纵者。剧中的老刚则娄（Gonzalo）说普罗斯帕罗的小岛宛如一个世外桃源其实是一番别具意味的讽刺，他所指的是普罗斯帕罗如何肆无忌惮地使用恐怖、迷幻和肉体折磨来建立他的独裁统治。我们看到正是普罗斯帕罗本人让这些那不勒斯人陷入昏睡以便使西巴思善（Sebastian）和安图尼奥（Antonio）谋害那不勒斯国王阿隆佐（Alonso）的性命，而他则可以在此时让爱丽尔去破坏他们的计谋。更让人奇怪的是这两个人是如何能在普罗斯帕罗完全不知晓的情况下来到了岛上。

包括凯瑟琳·M.莉（Catharine M. Lea）在内的许多批评家都指出剧中小丑斯蒂番诺（Stephano）和特林枯娄（Trinculo）的闹剧表演来自于意大利职业戏剧中固定的喜剧套路；可是被批评家忽视的是这里的闹剧和全剧其他部分之间的对比关系。这两个角色当然十分可笑，特别是当他们按照意大利喜剧套路的要求将他们滑稽的对白和夸张的身体与面部表情结合起来的时候；可是这两个小丑的表演也间接地暗示了我们目睹的舞台上的景象其实是如何的无聊和愚蠢，无论这些景象多么吸引观众的眼球。斯蒂番诺在剧中说道人们“不愿意出一文钱救济一个跛脚的乞丐，他们却愿意出十文钱看一个死了的印第安人”；他们随后让卡力班喝酒以便能够控制他，而卡力班却觉得这酒的魔力要远大于普罗斯帕罗法术所创造出的梦境，甚至真的相信这两个奴隶贩子要给予他自由。这里的剧情发展出现了一个新的主题：普罗斯帕罗必须与这两个不速之客争夺对卡力班的控制权。戏剧原来篡国夺权的主题先是在西巴思善和安图尼奥谋害国王的情节中重复了一次，此处又被拿来与这两个小丑如何征服卡力班的情节相互映照；唯一不同的是此时正专注于导演女儿订婚一幕的普罗斯帕罗对于他奴隶的反叛一无所知。当他重新想起这一切的时候，面对于这样的幻象以及原本被他控制的那些刈者和女神，普罗斯帕罗已经失去了所有的控制力——剧中“于奇异之沉重紊乱声中，它们都怆然而逝”。普罗斯帕罗此时也只能表达遗憾之意：

“我们的游戏现在完了。我们这些演员，我已说过，原是一些精灵，现在化成空气，稀薄的空气：顶着云霄的高楼，富丽堂皇的宫殿，庄严的庙宇，甚至是这地球本身，对了，还有地球上的一切，将来也会像这毫无根基的幻象一般地消逝，并且也会和这刚幻灭的空虚的戏景一样不留下一点烟痕。我们的本质原来也和梦的一般，我们短促的一生是被完成在睡眠里面。”

（第四幕，第一场，148-58行）

在伊丽莎白时期那些把戏剧舞台与被创造出的宇宙天地相提并论的文学言辞中，这一番高论实在是最为动人的。将人的一生与这稍纵即逝的戏剧表演等同起来的观点对于莎士比亚同时代的人大概是一个无比真实的比喻，无论他们是柏拉图主义者、斯多葛派、怀疑论者还是基督徒——伊丽莎白时期的人往往是一人身兼四角。

在他彻底放下一切之前，普罗斯帕罗还是要与诱惑了卡力班的人较量一番。此时观众对于卡力班的看法已经超出了剧中普罗斯帕罗对他的估量，因为他们已经看到卡力班是可以在普罗斯帕罗不知道的情况下独自行动。当看到他如何向一个喝醉的小丑表示臣服，观众们会发现卡力班也有纯真的一面；他对于自由的热切盼望可以让人理解，可是观众会同时意识到他永远也不会真正找到自由。在剧中，普罗斯帕罗制造了一个有华丽衣装的幻象来吸引包括卡力班在内的一群附庸风雅者的注意；可是他并没有能看到卡力班最终彻底的醒悟，也不知道卡力班对他的蔑视。卡力班最终显然超出了这些世俗之人，而普罗斯帕罗还是要放出他的猎狗来对付他。此时，剧中唯有那个对于凡人情感无动于衷的爱丽尔给了普罗斯帕罗他应得的训诫——“克己比报复更加难得”。普罗斯帕罗终于意识到他的法术魔力并非合理和无私。

普罗斯帕罗的全套法术中有一些我们在剧中并没有看到：

“……坟墓曾受我的命令惊醒了里面睡眠的人，张开口，借了我的伟大的法术放他们出来。”

（第五幕，第一场，48-50行）

这句话似乎对莎士比亚比对普罗斯帕罗更加适用；这些需要被弃用的“可怕的法术”大概也是指那些被本·琼生讽刺的戏剧技巧——引入大跨度的时空场景和耸人听闻的重大事件，使用粗糙的声效和观众的想象力来弥补语言图景的不足。事实上，文学史的发展是站在琼生一边的——17世纪的英国戏剧就退回到了一个更为狭窄的范围里，严格遵守戏剧的三一律〔6〕，并且屏弃了早前戏剧包容一切的特性。作为一名卓越的批评家，德莱顿了解莎士比亚的伟大之处。就如他所说的那样“自然的一切意象都在莎士比亚的眼前，他轻松而又成功地运用它们；当莎士比亚描述一件事情时，你不仅能看到，更能真正地感觉到它的存在”。可是，德莱顿仍然服膺琼生的理论，并在其中找到应该被仿效的正确规则和正统观念。他丝毫不敢任想象力自由驰骋，任它纵横海洋，将人一生的历史压缩到短短的一两个小时之中，或是让戏剧人物与神鬼交谈。莎士比亚的语言已经渗入了英语之中，而莎士比亚的戏剧思想却对英国的戏剧界缺乏影响力，这部分地是因为伊丽莎白时期的那些如饥似渴、能与戏剧表演相互呼应而且丝毫没有个人中心观念的观众群体已经同他们年迈的女王一同在历史中消逝了。

《暴风雨》尾声中的诗歌曾被人讥讽为打油诗；它同时也被人解读为莎士比亚对戏剧舞台的告别词；也有人说这段话根本就是他人所作。它是用英语诗歌中最无艺术难度的四步韵写成；因此与普罗斯帕罗在剧中那些庄重威严的素体诗无法相比：

“现在我的魔术已经毁去，

我有的力量是我自己的，

那是很薄弱：现在，老实说，

诸位可以在此地监禁我，

或是送我回那不勒斯去，

我既然恢复了我的土地，

并且也把骗我的饶恕了，

请别教我再住这个荒岛；

请诸位开恩把我释放，

只消诸位帮忙鼓鼓掌。

必要诸位夸奖，吹饱我的帆，

否则我失败，没得诸位的喜欢。

现在我没有精灵魔术，

我的结局将是很悲苦，

除非是诸位肯替我祷祝，

上天慈悲原谅我的错处，

诸位有罪必愿受人原谅，

请诸位大量也把我释放。

普罗斯帕罗此时已经衰弱到无法自己走下舞台。四步韵诗歌的要点在于它制造出的戛然而止的效果能将句式与修辞上明显的停顿感压缩到短促的诗行内，而诗行的结尾则因为押韵的韵脚而显得铿锵有力。这样的诗歌形式有力地表现了衰弱的普罗斯帕罗。在这里，不管是普罗斯帕罗还是莎士比亚都不是在告别戏剧舞台，而是在乞求观众能够宽待并且原谅他们在剧中所做的错事。在剧尾表现出如此彻底的谦卑态度对观众具有巨大的艺术感染力：如果说《暴风雨》的剧情中始终充满着对许多事情的焦虑感——包括法术的残酷、童真的脆弱、幻象制造者所拥有的神祇般的魔力、人类不可抗拒地走向堕落而不是寻求提升的倾向和智识本身具有的盲目性与自我放纵等等——那么最后这一切都烟消云散，剩下的只是一个被剥去了法衣的魔法祭司，他在苦苦哀求我们的干预以便拯救他自己的灵魂。

莎士比亚和戏剧的世界

《暴风雨》包含的当然不仅仅是对于美学和戏剧艺术的探讨，我简短的讨论也无法涵盖莎士比亚诗学的全部内容。如他同时代的人一样，莎士比亚深刻地意识到戏剧中不同体裁与种类的区分，也同时意识到他的戏剧往往是这些不同体裁和种类的混合物。他剧中的人物常常对他们身处其中的戏剧发表评论，例如在《爱的徒劳》中，伯龙说道：

“我们的求婚未能像旧戏那样结束；才子没有配上佳人；姑娘们若是客气，大可以使我们的节目成为一出喜剧。”

（第五幕，第二场，866-8行）

莎士比亚知道在那些受过教育的人们眼中，他对于时空同一律的违背是一个缺陷；可是他却坚持创造宏大的戏剧行动，安排壮丽的场景；在他的作品中，没有巴洛克戏剧中只限于室内的布景和通向街道的窄门。在他戏剧的多样性背后有一个统一的目的；这个目的使莎士比亚得以抗拒同时代人要求他遵守拟古典戏剧理论的种种压力。他对于五幕剧结构的使用显示出他其实熟悉城市戏剧以及塞内加风格的悲剧后面的基本原则。《错误的喜剧》就运用了普劳图斯喜剧中的舞台安排，包括3个通向街头的房门；整个戏剧情节被限制在一个“不可分割的场景之中”，而且时间跨度仅为一天。《温莎的风流娘儿们》是一出无可挑剔的希腊喜剧风格的范例；而《裘力斯·凯撒》则可以说是英国戏剧中结构最为清晰对称的古典悲剧。可是，对莎士比亚来说，戏剧在语气上的统一以及它的和谐紧凑从来就不是目的本身；他更关注的是如何使用现有的材料和理论开辟出新的可能性，而不是把它们禁锢在某个固定僵化的表现形式之内。另一方面，我们可以从莎士比亚的作品中找到许多伊丽莎白时期人们普遍关心的问题，但我们无法知晓莎士比亚对于国王、贵族和平民的权利与义务以及战争或宗教派别之类的问题抱有什么样的看法。当时的人们对于这些问题的争论已经变得越来越激烈，而内战的阴影正在逐渐笼罩着英国。莎士比亚自己代表着新教传统中最好的理想，因为他竭尽所能地批评一切空洞和虚伪的言辞。在他的戏剧教化中，他从不试图去依附某一个现存的观点和立场，他总是努力使观众了解任何问题背后涉及到的方方面面。莎士比亚的戏剧从不试图夸张或是抹杀属于个人的情感，而是试图启发并使之产生出新的同情与洞见。莎士比亚用于启迪观众的工具就是他的语言，尤其是在戏剧表演中使用的语言。

莎士比亚戏剧的目的与其使用的媒介在许多方面相互融合。现在的人们可能很难理解戏剧在伊丽莎白时期人们的世界观中占有何等重要的位置。我们要知道一个大多不识字的人群必须通过某种形式的表演来获取他们需要的信息；而在戏剧中，一切社会生活的内容——所有的身份，所有的职业，所有的行业——都被分门别类地表现出来，并且按照当时人们对于它们的期望与认识被刻画出来。在宝座上或是在蒂尔堡骑马的女王、在绞架上的异教徒和反叛者、在讲坛前的牧师、叫卖的商贩都知道他们的成功取决于他们各自的表演水平，不管这种成功是打动了人们的心灵，改变了固有的成见，还是卖出了手中的活螃蟹。莎士比亚能够直面这么丰富多彩的社会现实并且将其中的所有形式融为一体，其结果是所有人的心灵——演员的、诗人自己的和来自不同背景的观众的——都同时得到了“脱胎换骨般的转变”。他的作品印证的是比个人的意见更加持久的东西，并且由此演化成为“一种具有永恒性的内容”。

“梦也许是错误的、荒唐的和芜杂的，但是同时它又是绝对正确的。如果莎士比亚是伟大的，他的伟大之处只有通过他全部的戏剧作品才能被表现出来，因为它们创造了自己的语言和世界。换言之，莎士比亚是完完全全非现实的（就好比一个梦）。”

读罢维特根斯坦〔7〕这一段话，和他同时代的人们也许会说他根本不懂得莎士比亚；可是今天我们开始用维特根斯坦的思考角度去探讨莎士比亚的思想，因为莎士比亚思想中内在的活力要比它任何表面上的观点都更有意义和相关性。的确，我们也许可以说莎士比亚的伟大之处就在于他始终拒绝给我们一个显白的结论；他把这个工作交给了戏剧里的演员和剧场中的观众，让他们去说完自己的未尽之言。

图11　天鹅剧院，约翰尼斯·德·威特绘（约1596年），此图是阿尔农特·凡·比谢尔所作的复制品。

注释

〔1〕此书中莎士比亚的戏剧和十四行诗均用梁实秋先生的译文（《莎士比亚全集》，梁实秋译，内蒙古文化出版社，1995年），但是考虑到中国读者的熟悉程度，所有莎剧的剧名仍使用朱生豪先生的译法。

〔2〕西塞罗（Cicero，公元前106-前43）。古罗马政治家，雄辩家，法学家和哲学家。

〔3〕约翰尼斯·雷纳努斯（Johannes Rhenanus），当时德国马堡的一名医生、化学家和炼金术士，多才多艺，与王室交往密切，长期任王室的私人医生，并随王室成员在1611年前后访问过英国，其间购得了菲利普·锡德尼的诗集。

〔4〕托马斯·汤姆基斯（Thomas Tomkis）：当时英国剑桥大学出身的戏剧作家。

〔5〕赫尔福德的约翰·戴维斯（John Davies of Hereford，约1565-1618），英国诗人，讽刺作家。

〔6〕三一律（unities），一种关于戏剧结构的规则。又称三整一律，意指一出戏只能表现单一的行动，情节只能在一天之内和一个地点展开。亚里士多德在《诗学》中曾指明，悲剧“所模仿的就只限于一个完整的行动”，同时指出一出戏的演出时间应“以太阳的一周为限”。在16世纪，意大利理论家基拉尔底·钦提奥把“太阳运行一周”解释为剧情的时间限度，卡斯特尔维特罗又进一步规定一出戏“必须真正限定一个单一的地点”。在17世纪，法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把三一律总括为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”，并以此作为不能违背的结构法规。

〔7〕路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889-1951），英国哲学家，数理逻辑学家。分析哲学的创始人之一，20世纪最伟大、最有影响的西方哲学家之一。

第三章
莎士比亚作品中的伦理学

莎士比亚作品中的人格概念

“什么是我们的一生？不过是一出激情的戏剧。

我们的欢乐是幕间的音乐；

母亲的子宫只是演员们的休息室，

在此我们为了这出生活的喜剧而穿上戏装；

上苍是敏锐审慎的观众

观看演出并指出演员的过错；

坟墓让我们从此躲避阳光的刺探

仿佛演出终结而幕布落下。

我们就如此上演自己的戏剧直至最后谢幕——

可是对于死亡我们却又十分认真，这实在不是戏谑之事。”

沃尔特·拉雷爵士

我们不必诉诸柏拉图就可以明白人最真实的东西并不是他的形貌和服饰，也非行为与言谈，而是他内心中永恒不灭的灵魂。但灵魂并非像一张无形的身份证那样，是个静止的实体，是活力之源，是上帝注入人体内的灵耀之火。正如一个演员可以在同一出戏的不同场景，或是在不同戏的不同时间里赋予穿着不同服饰的角色以生命和活力，灵魂可以赋予人类多变的肉身以生命和活力。对于我们这些现代人而言，灵魂仿佛是一个人的基因构成，是遗传给予他在未来发展中的一切潜在可能；而现实中的我们只是部分地实现了这种无限可能性。在伊丽莎白时期人们的眼中，那些扼杀人发展潜力的现象——儿童的夭折、严重的疾病、智力发展的种种限制、连年的战争、瘟疫和饥荒——显得格外地真实和残酷；对于他们来说，坚信现实的生活只不过是永恒灵魂可悲可叹的表象，是一种实实在在的需要。这样的信仰使他们得以承担那些无法承担的苦难，就像《威尼斯商人》中安东尼奥（Antonio）说的那样：

“我不过是把人生当作人生罢了，格拉西亚诺（Gratiano）；世界不过是人人必须扮一角色的舞台，我的角色是个悲惨的罢了。”

（第一幕，第一场，77-9行）

在我们引用的拉雷爵士的诗中，人在他扮演的角色完结之后仍然存在，就像演员在台上3个小时的喧闹之后并未消失。可是，对于麦克白（Macbeth）这个试图毁灭自己灵魂的人来说，他离开舞台的瞬间也就结束了自己的生命：

“人生不过是个人行动的阴影，在台上高谈阔步的演员，以后便听不见他了……”

（第五幕，第五场，24-6行）

莎士比亚对人物性格的理解就是基于相比于永恒而言仿佛是幻象一般的现实生活的深刻体悟。莎士比亚剧中人物的人格并非因为他们的行动而获得意义；而他们的自我也不是主宰他们行为的内在结构。莎士比亚的人物不是在寻找自我，而是在寻找超越现实自我的方式；这是因为现实的自我转瞬即逝，而只有他们的灵魂才具有与上帝的相似性，才是永恒不变的本体。一种解脱的方式就是让艺术创造出的自我来取代我们具体的肉身自我，因为艺术才可以更为忠实地表现我们内在的灵魂。诗歌所刻画的形象可以直接地再现我们灵魂所体验到的一切。

因此，伊丽莎白时期的戏剧家不是刻意地通过特殊甚至是古怪的特性来表现一个独特的人物，他们更关注的是要提供给观众可信的人物类型。当然，只是贴上类型的标签就将戏剧人物推上舞台——如很多当时的戏剧家所为——是远远不够的。戏剧家必须能够对于这样具有代表性的人物以及他们的形成有一个深刻的理解；只有这样，观众才会感觉到是上帝的力量造就了这样的人物，而就其德行而言，他们也可以望其项背。在《为诗辩护》一书中，菲利普·锡德尼写道：

“看，尤利西斯（Ulysses）和狄奥米德斯（Diomedes）的智慧和节制，阿喀琉斯（Achilles）的英勇，尼索斯（Nisus）和欧律阿罗斯（Euryalus）的友情，是否对于无知识的人也带有鲜明的光彩，而俄狄浦斯（Oedipus）的良心的谴责，阿伽门农（Agamemnon）的很快懊悔的骄傲，其父阿特柔斯（Atreus）〔1〕的吞灭自身的残酷，忒拜两兄弟的疯狂野心，美狄亚的复仇的悲酸和痛快，再如，在低一些的水平上，泰伦提乌斯的格那托（Gnatho）和我们乔叟的潘达（Pandar），也是表达得如此精妙，以至于我们现在还用他们的名字来代表他们的行当；总之，一切美德、罪恶和情欲是在他们的自然状态中揭示了出来，以致我们似乎不是在听人叙述而是自己亲身看清了这一切……”〔2〕

为了实现“戏剧自古及今的目的”，即“在自然面前竖立一面镜子，照出美德的真实轮廓而拒斥它自己表现的形象”；一个剧团不仅得有“扮演国王”的演员，还得有一个游侠、一个恋人、一个笑星、一个小丑和一位淑女——六个演员才能够组成巡游剧团的班底。他们得演出剧本里所有的人物，如果必要，有时一人还得身兼两三个角色；这样的情况间接地揭示了自我本身具有的多变性。杰克斯（Jaques）在《皆大欢喜》一剧中就一个演员一生中饰演的多个角色发表了一番评论：

“整个世界是一座舞台，所有的男男女女不过是演员罢了；他们有上场，有下场；一个人一生扮演好几种角色，他一生的情节共分七个时期。”

（第二幕，第七场，139-43行）

在他随后对于这七个时期的描述中，杰克斯给出了一系列的性格速写图，其中每一个性格都具有自身的完整性，而且与之前的性格没有任何的关系。在这个世界里，每个人都是这样经历一个又一个的不同阶段：他们从学校毕业，成为了爱情诗人，21岁时便可以作骑士，当士兵，然后结婚从商，看着自己的孩子长大成家，最后慢慢老死。在每一个时期，他们都尽心地扮演类型化的角色：作为恋人，他们会呻吟哀叹，写作诗篇；作为士兵，他们在马上纵横驰骋；作为法官，他们又会危坐高言。

杰克斯把其中的一个角色称为“穿花衣的傻子”；这个角色来自于“艺术喜剧”中的人物。其他一些角色可能也来自于同一剧目，像戴面具穿紧身花裤的小丑、船长、破坏年轻人爱情的学究和老头这样的人物。我们在16世纪意大利的高雅戏剧和它的源头古罗马喜剧中也能看到同样的角色种类。“剧场”这个词在莎士比亚的时代不仅是指人们观看戏剧表演的场所，甚至也不是用来指称一个特定的行动区域（例如像现代英语中的“手术室”和“战区”中的意思），而是指一种涵盖所有方面的戏剧表演。换言之，剧场不是为了展现特定人物在特定环境下的行为，而是表现社会生活的整体图景。当时人们将1576年在索尔迪奇建成的剧院冠名为“大剧场”的原因就在于此。渐渐地这个词背后的普遍性含义消失了，被窄化和限制为仅仅指称那个有照明灯光和粉墨油彩的戏剧舞台。远在莎士比亚辞世之前，戏剧家似乎就已经失去了为大众提供一个生活全景的艺术自信。

在讨论伊丽莎白时期的戏剧时，我们不应该忘记当时对于一切真理的探寻方式还限于大学内举行的公共论辩，而不是在实验室内进行的科学实验。客观的和基于实际经验的方法在人们眼中往往和炼金术没什么两样。对于那些令人困惑不解的问题（比如是否存在别的世界），经院学者仍然试图通过公众的辩论和修辞的技巧来加以证明。因此，当哈姆雷特提到“这部戏中一些不可避免的辩论命题”时，我们大可不必惊讶。作为一个经院出身的学者，哈姆雷特会把任何一部戏剧看成公共辩论中的一个命题，需要我们通过对对白、剧情和人物的仔细分析来得到最终的意义。哈姆雷特给国王演出的戏剧实际上是一则最简单的寓言，一部被戏剧化的真人真事小说。当时，观众能看到戏剧剧情是怎样凸现出日常生活中未经艺术处理的一切现实。需要反复强调的是，莎士比亚戏剧所表现的不是具有鲜明个性的戏剧人物，因为这样做会否定他戏剧作品所具有的类型化和示范性的作用，从而人为地把戏剧人物和观众阻隔开来。可是在现在莎剧演出中，我们仍然经常依照电影和现代小说中人物刻画的模式来表现人物的鲜明个性。

恶的本质：《奥瑟罗》

在莎士比亚的悲剧中总是存在着对人灵魂内部冲突和斗争的刻画。这种内在的冲突斗争可以以不同的方式外化。最为简单的形式来源于莎士比亚对道德剧的模仿，即用一个具体的恶人来表现恶，并用他来影响戏剧的主人公。这个作为恶的代表人物直接继承了古典喜剧中存在的“充满诡计的仆人”这一形象；有时，这个人物也可能是一个不那么工于心计，来自于英国本土文化中的角色。去追问恶人的行为动机完全是枉费心机，因为恶的本质就是荒诞、矛盾、无动机可言的。依阿高（Iago），这个让一代又一代的批评家徒劳地进行着心理解析的人物，就是这样一个恶人。他唯一的目的就是要毁掉奥瑟罗（Othello），可是他没有任何理由。从他那奇怪而病态的黑色幽默，混乱而又有些歇斯底里的动机，以及他对于奥瑟罗的依附关系中，伊丽莎白时期的观众会立刻认出这个恶人，即使在剧中他否认勃拉班修（Brabantio）对他的称呼：

“勃拉班修：你是一个下流的东西。

依阿高：你是——一个元老。”

（第一幕，第一场，118行）

当然莎士比亚对于依阿高的刻画，相比于《麦克白》中的巫婆形象，要蕴含着更多的内容。因为在这里，莎士比亚试图表现一种实际上并不复杂的邪恶是如何展现其自身的。以防我们忘了依阿高是一个诱惑者，莎士比亚在剧中还特地提醒我们。除此之外，他还告诉我们，依阿高像仇恨“地狱中的酷刑”一般仇恨奥瑟罗，而且依阿高预言道“时间的胎里包藏着不少的事端，将来是要产生出来的”（第一幕，第三场，369-70行），而最终“地狱和昏夜要把这怪胎送到世上来”（第一幕，第三场，401-2行）。

依阿高在剧情中无处不在的情形显得有些不合情理；他周旋于各个角色之间，并且安排了最后毁灭奥瑟罗的陷阱。他在诱惑并毁掉洛德里高（Rodrigo）和卡希欧（Cassio）的过程中显示出近乎疯狂的智谋也似乎超乎自然之力。在引诱卡希欧时，他扮起了道德剧中益友的角色，突然地为卡希欧唱起了祝酒歌。当卡希欧以为美酒是他生活中魔鬼的化身时，依阿高却有着另一套说辞：“别这样，别这样，好酒原是有用的东西”（第二幕，第三场，300行）。

因为自己的鬼话而得意洋洋的依阿高随后又作了一番长篇的解释：

“谁说我是小人？我的劝告不是很忠实正直，近情近理吗……”

（第二幕，第三场，327-8行）

“恶魔的哲理呦！魔鬼若要怂恿人做一件罪大恶极的事件，一定要摆出一副神圣的样子来诱惑人，如我现在这样……”

（第二幕，第三场，341-4行）

随着奥瑟罗逐渐落入了依阿高凭机智而不是凭巫术设下的圈套，剧中的反讽意味越来越浓：

“爱米利娅（Emilia）：我敢以性命打赌，这一定有什么阴险小人，挑拨好事的流氓，招摇撞骗的奴才，为要谋一官半职，所以捏造这段谰言；一定是这样一回事。

依阿高：呸！没有这样的人，绝不可能！”

（第四幕，第二场，132-6行）

当演依阿高的演员念出这段台词时，他一定会向台下的观众会意地挤眉弄眼，尤其是因为恶人形象当时通常是一个喜剧性的角色。

由于除了依阿高之外只有观众才知晓他的一切机谋，他们之间便渐渐地发展出一种共谋的关系。如果他们发现在毁灭奥瑟罗这个外乡人的过程中，观众与依阿高之间存在着一种微妙的合作关系，那么抱怨依阿高只是邪恶的简单图示化的批评家们也许能多少平心静气一些。在大部分的剧情中，观众知道舞台上的一切都在暗地里进行。除了依阿高，所有的人物都被蒙在鼓里，而只有依阿高，仿佛爱德蒙顿的黑色猎犬，在他们之间周旋，驱使他们犯下谋杀的恶行。当奥瑟罗知道了依阿高的所作所为之后，他的理解是很恰当的：

“我看看他的脚，那只是一种传说；如其你真是一个魔鬼，我便杀不死你。”

（第五幕，第二场，287-8行）

这时依阿高用言辞回击了奥瑟罗：“我流血了，长官，但是没有死”（第五幕，第二场，289行）。奥瑟罗随后追问依阿高为什么要如此地陷害他的“灵魂和身体”。可是，依阿高的恶行已毕，作为邪恶化身的他已经没有任何作用，于是便回答道：“什么也别问我：你所知道的，你都知道了；从此以后，我一字不说”。（第五幕，第二场，304-5行）

正因为依阿高的行为不能用人物的个性来解释，更恰当的理解是他象征着一种力量的存在——“比痛苦，饥饿，和海洋还要残酷”（第五幕，第二场，363行）——《奥瑟罗》的剧情从一开始就有意让观众参与，让他们去理解善恶的冲突。他们观看完戏剧之后并不会祈求自己别遇见一个依阿高似的人，而会体悟到恶的本质以及看上去光明的现实如何会迅速地陷入混乱和无序之中。在伦理上把恶理解为一种缺陷、荒诞和矛盾可见于亚里士多德的哲学，而用一个具体的人物形象来体现恶的这些特质并且把它表现为一种活跃的力量则来自于基督教的传统。我们不再像伊丽莎白时期的观众那样感到魔鬼的无所不在，但是，依阿高对于今天的我们仍有意义，他是种族主义者那些肆意攻击行为的客观对照物——依阿高似的人物仍然活在我们身边，他们踢毁外来移民的信箱，并在其中倾倒粪便。

人格的发展和变化：《亨利五世》

如果诗人捍卫自己艺术的前提是戏剧舞台可以成为引导人民驱恶扬善的一种方式，那么显然他们相信人性的改造和拯救是可能的。从我们上面引述杰克斯的话语中可以看出，伊丽莎白时期的人并不把人格看成是一种固定的和有限的存在。小说作为一种文学体裁要求人物在个性上前后一致，因为若不如此，人物本身就会变得面目模糊，而故事情节的发展也会显得混乱。但是戏剧则能够更加准确地描述富于变化和发展的人性，因为每个人物都已经先被赋予了一个固定的地位和称呼，都由固定的演员来扮演、固定的服饰来表现。今天的观众和批评家在熟悉了小说的形式特点之后再来观看戏剧，往往不能认识到自己对人物刻画一致性的要求其实是无的放矢，完全没有必要为莎剧人物在剧中发生的突然变化而大惊小怪。戏剧家当然能够意识到这种变化的突然和随意，他们也能体会到戏剧制造的喜剧结局与生活现实之间的冲突；但正是通过人物的突变和以喜剧收场的方式，他们才能通过比拟来彰显上帝的恩典。

对于莎评家而言，最难解释的无过于《亨利五世》中似乎不可救药的哈尔王储（Prince Hal）如何转变成为莎士比亚史诗剧中英雄式的国王亨利五世（King Henry V）。其实，在对他临死的父亲和观众说的话中，亨利五世自己已经意识到了这种很难解释的人格变化：

“如果我作伪，啊！让我就在目前的放荡的生活中死去吧，不必活下去把我计议中的改邪归正的情形做给多疑的世人看了。”

（第四幕，第五场，151-4行）

哈尔王储把王位称为“一袭新的灿烂的衣裳”，此时观众第一次意识到哈尔王储改变了的身份；他们将观察这袭新衣是否适合他。王位本身是传承不断的——“国王已死，国王万岁！”——而亨利五世在登基之后以如下的言辞表达了在他身上发生的变化，此时仿佛他已经变成了他的父亲：

“我诚心地愿意你的声誉日隆，直到有一天看到我的儿子开罪于你，而且服从了你。这样我便可以重述我父亲说过的话……”

（第五幕，第二场，104-7行）

为了强调这一点，亨利五世采取了奇异的悖论来表达自己的想法：

“我的父亲狂放地进了他的坟墓，因为我的狂放性格也葬在他的坟墓里面了，我要以他的那种性格严肃地生活下去，打击世人对我的预料，粉碎预言，消灭那些只根据我的外表而遽下判断的恶意诽谤……”

（第五幕，第二场，123-9行）

观众——或是亨利五世言中的“世人”——必须要以他展现或表演出来的一切来作出判断，因为“戏剧中可以被理解的东西”说到底不过是表演的行为和熟记的台词。为了创造出一种氛围以使观众能感到亨利五世性格中发生的剧变，莎士比亚特地安排了一场福斯塔夫（Falstaff）与亨利五世的正面冲突——这可以被称为“剧情发展中的一次政变”。莎士比亚先是让我们和福斯塔夫一样相信，随着他“驯顺的羊羔”和“乖巧的男孩”成为国王，他和他的那些同伴会时运大转；而实际上，观众就像福斯塔夫一样先为亨利五世身上的变化感到惊讶万分，而后又完全信服：

“不要以为我是从前的那个人，上帝晓得，世人也必须看出，我已经撇掉了从前的我，我也同样的撇掉了从前陪伴我的人，有一天你听说我恢复了故态，仍就来找我，你可以和从前一样……”

（第五幕，第五场，56-61行）

英国国王的加冕礼一直都是一种神圣的仪式，包含着一系列圣意的符号来象征继位人在精神人格上的变化；其中最重要的一项与基督教中的受洗礼、坚信礼、授圣职礼（就是涂油礼）有关。亨利五世此后不能再随意地取笑国家，因为加冕之后的他已经变成了国家的化身；所有个人的欲望从此必须服从于教职。去指责亨利五世没有始终如一的自我是毫无意义的，因为剧情的要点就在于他过去的自我已经消亡。在理解莎剧时，我们应该努力相信这种奇迹般的变化，尽管这样的情况与我们现代人的情感体验格格不入。其实这样的转变并不是特别地偶然或令人惊讶，因为奋兴布道家宣称他们每天都能目睹这种变化。

相信人的灵魂能够自新的观念从本质上说是乐观的，同时也是反加尔文宗教义的。和当时大多数的基督徒——无论新教徒还是天主教徒——一样，在莎士比亚的头脑中，人的一切力量为上帝的恩典所限。无论恶的力量如何诱惑人性中的弱点，上帝的干预总是可能的，只要我们愿意虔诚地祈祷。没有任何一个人的命运是预先设定的。基督徒的“视域”或者说“他们眼中人生的舞台”从原初的意义上讲，是会有一个好结局的，因为无论一个人最终获得了胜利还是被打下地狱，上帝的公平和正义都得到了实现。正是因为基督教设定的世界图景，伊丽莎白时期的悲剧不可能提供一个预先命定的戏剧结构。学者们往往感到莎士比亚戏剧中因缺乏这样命定论的情节结构而弱化了莎士比亚戏剧的力量，所以他们试图从《哈姆雷特》剧中哈姆雷特的一段台词里找到证据，来说明莎士比亚戏剧中存在着这种命定论的思想，因为这里哈姆雷特作为一个悲剧英雄的毁灭似乎可以被看成是他性格所导致的不可避免的结局：

“譬如个人，也是如此，由于某种脾气天生的畸形发展，常常冲破理性的藩篱，——这是生成如此的，当然不能怪罪他本人，——或是由于某种太不合普通情形的习惯，都能使得他的性情有点什么缺憾；这样的人，身上带来一种缺憾的标记，这缺憾也许是天生的或是命中注定的，那么他的德行无论是如何神圣般的纯洁，无论是如何穷极人为的优美，但在一般批评起来，仍是要受你那某一项缺憾的连累祸害；一点点的瑕疵，可以使全部的美质都受到耻辱。”

（第一幕，第四场，23-38行）

关于《哈姆雷特》这出悲剧最普通的现代解释便是将它归结为哈姆雷特性格中致命的弱点——犹豫不决；就像我们将《麦克白》的悲剧归结为麦克白的野心或者将《奥瑟罗》的悲剧归结为奥瑟罗的嫉妒——这些特点在现代人的理解中都被认为是人物性格中不可改变的东西，就像解剖学或种族主义中的决定论观念。可是，实际上，哈姆雷特在这段话中所指的其实是性格中的一个明显缺陷会如何影响我们在他人眼中的形象，或者说他人会如何把一个瑕疵放大成一个人的全部性格而无视他具有的美德。当然，现在我们发现扮演哈姆雷特的演员在舞台上会故意显得迟疑不决，跌跌撞撞，与他所谓的个性作着无形的斗争，换言之，现在这个角色的表演采用了电影中那种内向性的人物刻画模式。我们看现代哈姆雷特的表演就仿佛在看一个残疾人努力地攀登纽约帝国大厦，而这样看其实无法穷尽这部戏剧所能带给我们的东西。观看莎士比亚悲剧的观众并非被恐惧和怜悯这样的情感完全地控制，被动地期待从中获得心理上的净化和升华；相反，他们是在积极地理解、解读，并对剧情作出自己的判断。他们对哈姆雷特时而同情，时而批评，时而认同，时而拒绝。

为了理解这部戏剧的关键问题（借用一句哈姆雷特自己的话），观众必须要进入戏剧人物通过独白表现出的情感中去；但同时也不要忘记自己旁观者的身份。莎士比亚戏剧的情节总是被精心地置于一个独立的时空之中，开头和结尾都有合唱团的旁白使之与观众隔离开来。莎士比亚在剧中使用了几乎所有可以产生陌生化效果的技巧：人物对于剧情本身高度自觉的描述，特别安排的歌曲演唱，关于剧情的概括总结，哑剧表演，戴面具的人物，喜剧性的幕间表演，有意为之的时间错误，关于戏剧主题的评论以及对于抽象观念图示化和象征性的再现。当然，观众们自己的价值观始终是起作用的，他们并不完全相信戏剧讲述的内容。对学者来说，这是莎士比亚戏剧艺术中最难理解和最难把握的一方面，同时也是莎士比亚思想中极其重要的地方，它必须要在戏剧的对白中展现出来。而我们应该注意到莎士比亚思想的戏剧化表现从始至终都涉及到戏剧人物和观众的反应与解读两个方面。

《哈姆雷特》和英雄式的怀疑

观众与戏剧人物之间这种充满活力的关系最为彻底的表现无过于《哈姆雷特》；这种情况与锡德尼在《为诗辩护》一书中的描述颇为一致：

“悲剧揭开那最大的创伤，显示那为肌肉所覆盖的脓疮；它使得帝王不敢当暴君，使暴君不敢暴露他们的暴虐心情；它凭激动、惊惧和怜悯阐明世事的无常和金光闪闪的屋顶建筑在何等脆弱的基础之上……”〔3〕

《哈姆雷特》这部戏带我们进入的正是一个充斥着谎言的世界；它的基础不停地滑落坍塌；它使我们怀疑的不仅是我们所看到和听到的，而且也包括我们自身的判断力和行为力。剧中的气氛与蒙田的随笔《为雷蒙德·塞邦德辩护》颇有类似之处，而且剧中的文字与佛罗里奥翻译的蒙田随笔也有相互呼应的地方。虽然莎士比亚的思想与蒙田的思想有着明确的联系，我们也不应该忘记，人生存状态中的悖论性对于所有伊丽莎白时期的思想家而言都是一个不言而喻的事实。一个典型的例子是约翰·戴维斯爵士〔4〕的诗歌《认识你自己》：

“我知道我的肉体如何脆弱，

外部的力量，内部的发烧都能毁掉它；

我知道我头脑与神的无二，

可是无论是它的智识还是意志都已被败坏；

我知道我的灵魂有能力知道一切，

可是它既盲目又无知；

我知道我是君临自然的王者之一，

可是却被最低下和罪恶的东西束缚；

我知道我的生活痛苦而且短暂，

所有的存在物都在作弄我的知觉；

总而言之，我知道自己是一个人，

一个骄傲却又处境悲惨的东西。”

在这首诗里，约翰·戴维斯爵士表明他能确信的只有他的无知——诗里表现出的反讽是基督教怀疑论者自然而然的立场。正是这样的思想才开启了宗教宽容与多元主义的先河，可是持怀疑论的立场绝非一件轻而易举的事情。持怀疑主义的立场是一件对于精神与智识都要求极高的活动。在哈姆雷特那里，这样的立场带有英雄般的色彩。哈姆雷特精神上的英雄主义在剧中与福廷布拉斯（Fortinbras）凭借蛮力和勇气的英雄主义形成了具有讽刺意味的对比。福廷布拉斯盲目地寻求复仇而从不质疑自己行为的道德性；哈姆雷特也许要为不能以大开杀戒的方式来恢复家族的荣誉而无尽地折磨自己，可是他所选择的方式，尽管痛苦而且危险，但却是正义的。就像哈姆雷特在大战之前的反思中所想到的那样：

“看看这两万人为了一点虚幻的骗人的名誉，竟视坟如床，效命拼死，所争的那块地方还不够双方的用武之地，还不够作阵亡将士的埋葬之所，我能不惭愧吗？”

（第四幕，第四场，59-65行）

当我们读到这段独白的时候，哈姆雷特已经带着观众熟悉了埃尔辛诺那个外表光鲜但却内里污秽的世界。哈姆雷特与观众之间建立的密切关系其实在他开始以一个旁观者的角色进入克劳迪乌（Claudius）华丽盛大的王庭时就已经确立了，因为在他与其他的戏剧人物对话之前，哈姆雷特就已经在与观众们对话了。就在回答他母亲对他哀悼亡父的行为表示的质疑时，哈姆雷特表达了一个观众无法拒绝的观点：

“不仅是我这一袭墨色的长袍，照例的一套黑色的丧服，用力的长吁短叹，面上沮丧的样子，以及一切悲哀的表示——不仅这些不能真正的表示我的内心悲哀；这些才是真正的可以说是‘好像’，因为这是人人可以假扮出来的举动，但是我心里有非外表所能宣泄的悲哀……”

（第一幕，第二场，77-85行）

哈姆雷特以这样的方式将自己置于观众和充满了虚假表演的埃尔辛诺之间；观众们能够意识到并且认可哈姆雷特存在于另一层面上的真实之中，他会为他们揭示以多种形式显现出来的虚假和伪装。但在这样做的过程中，甚至人自己的头脑都已经无法被完全地信任，哈姆雷特由此陷入了昏聩和混乱的危险之中。

在他的第一段独白之后，哈姆雷特成为了戏剧的主角，而同时观众也获得了一个他们在剧中的代理人：何瑞修（Horatio）。何瑞修将会忠实地告诉哈姆雷特观众们已经知道的一切。观众与戏剧主角之间的亲密关系因为哈姆雷特对何瑞修这个无声的旁观者所表现出的关爱而得到了加强——在剧终的时候，快要死去的哈姆雷特把他经过了一番痛苦之后才参悟到的道理告诉了何瑞修：

“啊——上帝！——何瑞修，事情就是这样的暧昧不明，我死后要留下一个何等罪过的名声！如其你真的爱我，且别去享天堂的极乐，在这严酷的尘世隐忍些时，把我的故事宣扬一下。”

（第一幕，第二场，77-85行）

在《哈姆雷特》的第三幕中，在埃尔辛诺的世界里，我们看到赖尔蒂斯（Laertes）侮蔑哈姆雷特，而普娄尼阿斯（Polonius）则将充斥着狡猾和机谋的经验传授给他的儿子，随后又把类似的心机算计教给他的女儿。通常的戏剧形式要求我们相信台上的人物关于一个不在场的人物所说的话，除非所说的一切当场就被明确地否定。可是这里奥菲莉娅（Ophelia）的神智不清（“父亲，我不晓得我该怎么想。”）和普娄尼阿斯的世故奸猾使我们开始怀疑这些言辞的真实性。哈姆雷特随即登场后的一番对于人总是以最坏的想法揣度别人的批评使我们的怀疑得到了证实。观众通过他们的代理人何瑞修也彻底相信了哈姆雷特，无论他的行为将会变得如何古怪，观众也会对他深信不疑。这幕有哈姆雷特的戏后紧接着又是一幕没有他出场的戏。在后一幕戏里，观众发觉了普娄尼阿斯那些高调的道德言辞后面的隐含之意。我们发现他居然雇人去监视他自己的儿子，其手段之卑劣让受雇的探子都表示抗议。奥菲莉娅也算是一个间谍，她赶来报告哈姆雷特第一次出现的古怪行为。普娄尼阿斯认定这是为爱情所折磨；但是观众此时已经不再相信他的任何判断。哈姆雷特不过是没有在奥菲莉娅的表情中找到他试图寻觅的事实真相，而这样的真相，我们知道，他在埃尔辛诺是不可能找到的。

埃尔辛诺居民对哈姆雷特的看法与观众们对他的看法之间存在的差异在剧中一直被莎士比亚有意地保留；因为观众们必须要自己学会去怀疑埃尔辛诺的一切。他们要渐渐地学会哈姆雷特在一封情书里所表示的“真理就是一个骗子”这样的怀疑态度。而哈姆雷特则成为了一个探索者的角色，寻找着埃尔辛诺被败坏的根源。如果我们怀疑或否认哈姆雷特作为丹麦一切乱象的鞭挞者和疗伤者的身份，整出戏就会陷入混乱；可是如果我们忘记了哈姆雷特因此可能陷入唯我论〔5〕的困境——当我们只依赖自己理性的时候，这种危险就始终存在——我们就不能把握住这部戏的全部意义。我们知道新教思想最为激动人心的地方就是个人完全依靠自己的良心时所表现出来的英雄主义。

哈姆雷特使用的第一个计谋是安排一出戏：戏中戏与戏剧本身之间的巧妙对应是打动伊丽莎白时期有学识的观众的惯用技巧。哈姆雷特安排上演的戏中戏具有高度的形式化特点：复杂的哑剧表演，前奏和押韵的对句。在这个形式化的戏剧结构里包含的正是造成丹麦病象的那个“隐秘的事实”。在哈姆雷特的周围，埃尔辛诺的一切都是伪装的东西，都是谎言的体现。奥菲莉娅假装读书，以引诱哈姆雷特和她“上演”一出普娄尼阿斯安排好的戏给藏于暗处的国王克劳迪乌和王后格特鲁德（Gertrude）看。而王后则带着哈姆雷特到她的内室去“上演”一出让暗藏的普娄尼阿斯观看的戏剧。观众每一次都能明了这样的陷阱，而每次哈姆雷特都作出了准确的猜测。

伊丽莎白的观众非常熟悉复仇剧的基本形式，就像今天的我们非常熟悉间谍小说一样。当哈姆雷特正确地怀疑克劳迪乌就是凶手的时候，他也面临着致命的危险：他不仅有可能被暴君除掉，还可能因此而毁灭自我。剧情的发展正好证明了这一点：哈姆雷特这个上帝派来的鞭挞者最后被自己毁灭了。如果谁忘记了这一点，哈姆雷特在克劳迪乌祈祷时决定不刺死他的场景一定会提醒我们。当哈姆雷特拒绝刺死克劳迪乌时，他便放弃了复仇的逻辑，而立刻从一个追杀仇人者变成了一个被追杀的人。当罗珊克兰兹和吉尔丹斯坦紧紧跟随哈姆雷特时，他说道“躲藏起来吧，狐狸，所有人都在追捕你”。观众们清楚地知道哈姆雷特的意思，可是舞台上的人物却丝毫没有感觉；只有和观众一样知道内情的克劳迪乌才能明白哈姆雷特的意思。克劳迪乌小心翼翼地避免正面冲突而选择自我伪装和刺探的伎俩，仿佛是他而不是哈姆雷特才是寻仇者。我们开始意识到如果哈姆雷特真的能够拯救丹麦，他必须要为此而献身。“上帝之鞭”〔6〕必须要被“基督之道”所代替。哈姆雷特将他的行为比作外科手术——“我要立刻就能探到他的痛处”（第二幕，第二场，593行；比较第三幕，第二场，296-7行）；克劳迪乌用一种反讽的方式使用了同样的比喻，他把毒药和赖尔蒂斯的剑比作治病的手术刀和碘酒。剧情的发展此时指向它不可遏制的结局，而新的危险就在眼前。剧中的哈姆雷特也有可能变成丹麦病象的牺牲品，变得和其他的丹麦人一样，在道德上冷漠无知。

剧中，丹麦真正的病症并非源自什么大阴谋，而是求知欲的缺乏和对于隐秘之事的漠不关心。埃尔辛诺的人们只是满足于获得权贵的眷顾，维持表面的秩序，浑浑噩噩地过日子。这种无知使他们容忍一个邪恶之人篡夺王位。当哈姆雷特折磨他母亲的内心时，他试图做的正是要唤醒她的道德意识。哈姆雷特的真正敌人并非是克劳迪乌的罪行，而是人们那种让篡位者横行的精神上的盲目无知。消除这种盲目（同时也唤醒观众的道德感），光靠以命抵命的复仇是远远不够的。奥斯力克（Osric）——这个代表着日常生活中的邪恶的角色——的出现，手持着用于最后的致命手术的武器，而他的手术将带来灾难和灭亡；这代表着我们对于虚假的探索和表现此时达到了顶点。

“他吮乳的时候就会先向奶头行礼了。他这个人，以及末世浇风所推重的这一类的许许多多人，只学会了一套油腔滑调，缛礼繁文，不过是一层浮沫，却能使他们雅俗共赏地与世浮沉，可是一按实际，水泡禁不得一吹便破。”

（第五幕，第二场，184-91行）

哈姆雷特以一种平和谦卑的基督精神赴死；他拒绝何瑞修提出的解决办法时使用的语言使人想到《马太福音》10章29节和24章44节的话——“一只雀死，也是天命。命中注定在现在，便不能在将来；如不在将来，必在现在；如不在现在，将来总要来；最好听天由命。”（第五幕，第二场，215-18行）

哈姆雷特最终向谋杀他的人企求宽恕，就像是一个基督徒在死前忏悔他生前所有的过错。观众第一次在剧情中看到了哈姆雷特无法知道和无法猜到的结局——哈姆雷特将会像一只羔羊一样走向他的屠杀者。在他能够治愈克劳迪乌的邪恶前，他已是垂死之人；只有这时他才能让克劳迪乌尝到自己所下毒药的毒性，而他的“手术”在此时才告完成。躺在何瑞修臂弯里的哈姆雷特最终向观众告别：

“他们诸位吓得脸白发抖与此惨变无关的旁观者们，假如我能苟延几时……啊，我可以告诉你们——但是不必说了——何瑞修，我死了；你还活着，把我报仇的缘由宣布令那些不明真相的人知道。”

（第五幕，第二场，339-45行）

观众们此时已经经历了剧情的漫长旅程。他们开始时以为这是一个传统的复仇剧，可是他们对于剧情的理解最终跨越了哈姆雷特对于这个世界的清醒认识与赖尔蒂斯盲目愤怒之间的鸿沟。就他们理解戏剧的过程而言，复仇剧的结构和形式是不可或缺的起点，可是在剧情的发展过程中，观众却开始反思复仇剧本身的形式和主题；而剧中的赖尔蒂斯和福廷布拉斯就是传统复仇剧的代表形象。观众们体验到的不仅是一个怀疑论者的形象，而是怀疑的思想和面对现实的过程本身对于个人产生的痛苦经验。与我们不同，伊丽莎白时期的人们习惯于激烈的辩论、传道和其他形式的言辞争辩；可是即使我们不再习惯聆听用英国文艺复兴时期的诗歌风格写就的长篇大论，我们仍然被《哈姆雷特》深深地吸引——只要它带有形而上学含意的戏剧情节由演员生动地表现了出来。

《麦克白》：罪和上帝的恩典

莎士比亚作为一个思想家的成就并不在于他提出了什么新颖的观念或是建立了一套全新的哲学体系，而在于他将伊丽莎白时期普通的思想观点活生生地呈现在观众面前。他所发现的是一套混杂而不成系统的观念；他所做的是给予它们具体和真实的形象——“一个实实在在的表现和名称”。莎士比亚的根本目的，用现代的语言说，就是“完全地调动他的观众”。所有其他的考虑，比如时间、空间和体裁的统一性，不管是什么“悲剧，喜剧，历史剧，牧歌剧，牧歌的喜剧，历史的牧歌剧，悲剧的历史剧，悲剧的喜剧的历史的牧歌剧，不分场面的戏，或不分地点的戏剧”（《哈姆雷特》，第二幕，第二场，392-6行）都无关紧要。

鉴于何瑞修（以及观众）都确信他们的英雄会在“一群天使”的歌声中得到安息，所以《哈姆雷特》算不算是真正意义上的悲剧就成了问题，但这同样无关紧要。如果一出戏的结局是主人公得到拯救的话，人们通常称之为喜剧。在莎士比亚的时代，诸如《一切为财》、《普通的世情》、《时不我待》、《活得越久便越愚蠢》、《知足常乐》、《放荡和浪子作风》之类的戏，其主人公无不以毁灭收场，但它们都被称为喜剧。它们的作者是像托马斯·勒普顿（Thomas Lupton）在《一切为财》中的开场白里说的那样来表现剧中主人公命运的：

“祈求上帝吧，所有的观众，期盼你们能够被感动，

能够改变自己的错误，并且感到悲伤。”

这些描写“令人难过和不同寻常”事件的“快乐而简洁的喜剧”就是《麦克白》这部戏的先驱。《麦克白》的剧情结构非常简单。主人公的超凡之处一开始就确立了。他受到了诱惑，并且堕落，最后被毁灭。麦克白的诱惑来自于外部，但不是以恶人而是以巫婆的形象出现。剧中很重要的一点是观众在麦克白知情之前就见到这几个巫婆，而且知道她们具有堕落天使才有的不受时空限制的力量。她们以幽默的四音步对句体（一种嘲弄性模仿诗格）发话，人们都认为她们是大众戏剧中魔鬼撒旦身边小妖们的后代。

重罪的前提是事态严重，犯罪人要对所犯罪行的后果完全知晓且从始至终想法都不变。在《麦克白》中，莎士比亚就创造出一个兼具这3个条件的人物形象（与浮士德的形象不同）：麦克白犯下了罪行，他很清楚自己罪行的严重，而且在犯罪之后，他丝毫没有悔改之意。戏剧中的反讽意味是非常尖锐的：麦克白被毁灭是因为他是一个英雄；可是他的毁灭并非不可避免。因为麦克白在剧中比别人在精神意识上更为自觉，他让我们更深刻地体会到天意的存在和上帝恩典的力量。诱惑者明白他们自己的局限：只有上帝才拥有决定生死的权力，只有人自己才能毁灭他自己。就像那些巫婆谈论剧中的水手（间接地也是在说麦克白）一样——“他的船虽然不至于覆没，但是要遭遇风暴的颠簸”（第一幕，第三场，24-5行）。

麦克白之所以容易受巫婆们的影响并不是因为他过度的迷信，而是因为他自己邪恶的欲望诱使他迈出了错误的一步。他错误地理解了巫婆们的两个预言得到应验的事情；而这样的自我欺骗其实是他有意为之。作为国王邓肯（Duncan）的主将，麦克白事业的成功来自于他的忠诚；当他决定自己主宰一切时，他就已经误入歧途。邓肯的头号敌人麦克白如果不将刀剑施加于邓肯之上，他是不可能想象自己会黄袍加身的。虽然麦克白暗暗地告诉自己“如其机缘要我作国王，哼，机缘自然会给我王冕，用不着我去张罗”（第一幕，第三场，144-5行），但他其实已经意识到自己的罪行。如果他没有这样的犯罪感，作为下一个诱惑者的麦克白之妻就不可能影响他。

麦克白的妻子嘲笑麦克白的心志不坚，但具有讽刺意味的是，她正是以此来说服麦克白。因为她认为，既然麦克白在心中已经垂涎王位而且想象着谋杀国王的计划，那么唯一的障碍不过是麦克白自己的怯懦，而怯懦本身就是可耻的。此时，麦克白再次被荒谬的推理所迷惑；而观众像上苍一样是“睿智明了的旁观者”。他们看着麦克白的妻子召唤邪恶的力量：

“来哟，你们那随伴着杀心的精灵！请取去我的女性，使我自顶至踵的充满了最刻毒的残忍，把我的血弄得混浊，把怜悯心的路途塞起，好让我的狠心不至于因良心发现而生动摇，或是犹豫不决！你们司杀的天使哟，你们若要无影无踪地执行宇宙间的肃杀之气的时候，请到我的怀里来吸取我的变了胆汁的乳吧！来罢，昏夜，围上地狱中最黑暗的烟雾，好让我的快刀别看见它造出的创伤，也别让上天从黑幔中间偷看见一眼因而高呼‘停止，停止！’”

（第一幕，第五场，40-54行）

就像一切邪恶的语言，这段台词充满了自相矛盾的地方。理论上，我们无法让本是自然一部分的邪恶力量来推翻自然的秩序，就像我们无法在上苍面前隐瞒自己的行为一样。现场的观众就像上苍一样能够看穿舞台黑暗的幕幔，看到片刻的良心发现使麦克白的妻子无法实施她的计划。上帝的恩典对于罪大恶极者也是毫无保留的，麦克白清楚地意识到了对抗他恶行的力量。邓肯的美德，如剧中所言：

“将大声疾呼像天使一般来抗议这穷凶极恶的毒手；并且恻隐心，有如一个跨风而行的裸体的新生的婴孩，又如天上的御风而行的天使，将要把这段惨事吹到人人的眼里，以至于泪雨淹溺了狂风。”

（第一幕，第七场，19-25行）

麦克白可以像班珂（Banquo）一样祈求掌权天使（九级天使中的第六级）来保护他，使他不受这些邪念引诱，可是，他却徒劳地祈祷自己的行为不会被人发现：

“你这坚牢的大地啊，你别听出我的脚步向哪方走，怕的是地上的石头都要纷纷谈论我的踪迹。”

（第二幕，第一场，56-8行）

麦克白这里提到的大地大概也是指剧场中那个突出的木质舞台，它的周围有成百上千个观众注视着，有人一定会情不自禁地喊道“停止！停止！”。忏悔的可能性就在眼前，但麦克白却拒绝了。而他行为的可怕之处在于即使他说了真话，其结果也和谎言没有两样：

“如其在这意外事前我先死一个钟头，我便是幸福一生；因为，从此以后，人世间没有什么重要的事儿。一切都是琐细无聊；名誉与美德是死了，人生的醇酿已经吸干，窖里只剩下一些渣滓可以自豪。”

（第二幕，第三场，91-6行）

我们注意到，这一段话是麦克白伪装出来哀悼邓肯之死的：虽然全是违心之言，可是句句在理。批评家一直对剧情中随后出现的颇为粗俗的闹剧表演（这种闹剧由侍从表演，他对有关欲望和行为的诡辩观点进行了有意的模仿和戏弄）和对前面巫婆出场时的哑剧式拙劣模仿感到很难理解，但如果我们考虑到麦克白此时的生活已经成了一个悲剧性的闹剧，那么上述两个场景都可以被看成是表现麦克白荒诞性的方式。麦克白试图杀死他的灵魂，而他的灵魂却拒绝就此毁灭。负罪感和上帝的恩典同时在劝他忏悔，可是他却再次拒绝了。与此同时，他也因绝望而心力交瘁，无所作为，既无法与他的妻子合作，也无法统治他篡夺来的国家。他终于明白了邪恶的力量是不能依赖的，他只能等待看善意的力量能否发挥作用。麦克白的妻子，迷信邪恶的力量和她自己的本领，最终在胡言乱语中死去。在他自己黑暗而又无意义的世界里，麦克白努力使巫婆的预言能够符合他自己的意志，但他并未尽全力。失败之后，他能做的只是诅咒这些巫婆：

她们经过的空气都要沾染毒雾；相信他们的人都该倒霉；

他就以这样的方式盼望着自己的毁灭！

（第四幕，第一场，138-9行）

剧中没有任何的线索可以让我们相信有什么力量能够治疗麦克白心中的邪恶。在谋杀发生之后，我们第一次听到天真无邪的人声是由麦克杜夫（Macduff）的小孩发出的，可是他立刻就被麦克白的侍从杀死。在下一个场景中，玛尔孔（Malcolm）质问麦克杜夫为什么不能保护他的家人，仿佛他，也包括所有的观众，都在怀疑是否有任何人能够对抗和消灭麦克白。麦克杜夫此时叹息道：

“流血吧，流血吧，可怜的国家！伟大的暴虐，你立下安稳的基础吧，因为善良不能拦阻你！”

（第四幕，第三场，31-3行）

随后是一段莎士比亚作品中最为令人费解的对白。玛尔孔先说道：

“天使是光明的，虽然最光明的是堕落了；纵然一切卑鄙的东西都貌似忠良，忠良的一定依然不改常态。”

（第四幕，第三场，22-4行）

紧接着他就开始自己诽谤自己：说自己无羁放荡，有一种“不顾廉耻的贪婪”，彻底地堕落；这些言辞使得麦克杜夫退却犹豫，因为他无法效忠和侍从一个自称会“把一片宁静投入地狱，破坏宇宙的和平，摧毁人间的和谐”（第四幕，第三场，98-100行）的人。

玛尔孔在提醒了我们作为国王必需的美德有“公正，真实，节制，稳重，慷慨，坚忍，仁爱，谦逊，虔诚，忍耐，勇敢，刚毅”之后，我们就用不着花太多的时间去思考为什么玛尔孔会谤诽他自己，而颂扬英国国王忏悔者爱德华（Edward the Confessor）的圣德和他天赋的治疗瘤症的超凡本领：

“除了这奇技之外，他还有天赋的预言的本领，还有各种的福泽环拱着他的王位，表示着他充分享有上帝的恩典。”

（第四幕，第三场，156-9行）

戏剧就这样通过玛尔孔之口提出了拯救与恩典以及它们如何能够施行于尘世的主题。麦克杜夫立即理解了这一主题，他认识到，他的罪不是由他而是由他的妻子和孩子来赎的：

“上天竟袖手旁观而不肯臂助他们吗？罪孽的麦克杜夫！他们都为了你而被害了。”

（第四幕，第三场，223-5行）

最后正是麦克杜夫对于上帝意志的臣服和对他罪行的忏悔使他能够举兵反抗麦克白——“上天已经鼓动了挞伐”（第四幕，第三场，238-9行）。而上帝用来挞伐麦克白的工具就是玛尔孔和麦克杜夫。

此时在麦克白的驻地丹新南堡，唯我论的幻想和危险依旧横行。麦克白的妻子在她的梦魇之中仍然在欺骗自己；她认为犯下的罪行无法更改，没有什么力量能够惩罚罪恶——“明知没有人能向我们问罪，我们何必害怕”（第五幕，第一场，35-7行）。让麦克白心惊欲狂的正是他想到他妻子的话有可能是对的；生活可能真的就是如此毫无意义，既不能让人觉得痛心，也不能让人感到恐惧——“惊悸，可怕的事和我凶残的心已经厮熟了，不再使我惊惶”（第五幕，第五场，14-15行）。他妻子的死也无法让他流下一滴眼泪；她的死只不过是生命这个百无聊赖的故事中的又一个插曲——“一个傻子说的故事，充满喧嚣和愤怒，却毫无意义”（第五幕，第五场，27-8行）。

巫婆们在麦克白身上开的可怕玩笑还没有到最后点题的时候麦克白就已经开始大笑。他知道他成了他人的笑柄，像是一只掉进陷阱的狗熊；巫婆们曾告诉麦克白没有一个女人生的男人能够杀死他，而麦克白则想象巫婆们的意思是指没有一个尘世中的男人能够杀死他。麦克杜夫明白地说这是巫婆们开的一个玩笑——“别指望你的护符吧，让你崇奉的天使告诉你吧，麦克杜夫是在落生之前由他娘的子宫里剖出来的”（第五幕，第八场，13-16行）。此时，麦克白终于明白了邪恶的力量对人来说，并无裨益。

正是由于莎士比亚能够让麦克白悲剧性人生中的各个阶段都生动鲜活地表现出来，他才能成为变态英雄的典型。麦克白性格中的不同方面被逐步地表现出来，推动他命运的发展。当读到戏中那些生动、丰富和寓意深刻的无韵诗时，我们总是想去建立某种能够解释麦克白整个性格的理论。可是，《麦克白》比《哈姆雷特》更为坚决地抵制这样的理论。麦克白的形象始终坚持其具有的普遍意义，它就像戏剧舞台一样不属于任何个别的人，或像是宇宙力量交织而成的海洋中的一个孤岛，一个除非有“上帝的恩典”、否则我们一定会迷失于其中的世界。

现代的观众通常认为《奥瑟罗》、《哈姆雷特》和《麦克白》3部戏中都有着精彩的人物刻画，并且可以提供我们动人心魄的戏剧表演机会。这3个人物通常都是由多才多艺、演技精湛的演员出演；这让普通观众更加容易意识到这些人物与他们的巨大差异而非相同之处。可是如果我们看到莎士比亚戏剧艺术中教化的一面以及他对于观众理解力的要求，我们就会想到这3个英雄人物其实代表着人类试图获得拯救的斗争。像他同时代的人一样，莎士比亚为人性本身的多样性所吸引；他能够取材于语言与行为中的不同寻常之处来创造出各式各样的怪异人物。可是这样的人物，无论如何夸张和繁复，从根本上讲都并非戏剧目的本身，而只是点缀或者深化戏剧中心问题的工具而已。现代人通常把奥瑟罗、哈姆雷特和麦克白看成是复杂有个性的人物；而现代的文学批评如果不借助复杂的心理分析似乎无法对这些年年上演的莎剧说出什么更多的东西。但是，戏剧舞台从本质上讲不同于学校教室和新闻专栏；舞台上的一切仍然能够给予我们一些直接和淳朴的经验。我们当然能就什么样的性格缺陷会对人物造成什么样的影响进行一番审慎的分析，但是能够打动观众的并不是这些东西；能够感染观众的是人物身处其间的道德世界崇高性的逐步展现。因为我们与莎士比亚的戏剧主人公享有共同的语言，我们能够与他们一起穿越戏剧语言的深沟险壑和悬崖峭壁。

莎士比亚并没有为我们勾勒出一套系统的伦理思想体系；试图从他的作品中推导出一套伦理法则根本就是徒劳的工作。因为与他同时代的人一样，莎士比亚有着一种既深刻又敏锐的道德感；而且这种道德感总是必需的和充满活力的，它的全貌无法被任何一个个人所把握。戏剧家的任务不是喋喋不休地解释道德伦理问题，而是要用令人铭记和生动活泼的形式表现出道德问题本身具有的真实性。

图12　汇集莎士比亚戏剧人物的滑稽短剧的场景（1662年）

我们可以再次用维特根斯坦一段朴实无华的话来作为本章的结尾，因为它为我们指引了一条进入莎士比亚思想世界的捷径：

“我们可以说，莎士比亚展现了人类激情的舞蹈。因此他必须要做到客观，如其不然，莎士比亚就不是在展现而是在谈论人类激情。但是他是以一种舞蹈的方式而不是以一种写实主义的方式在展现。”

理解了维特根斯坦的这一洞见及其内涵，我们就能明白为什么莎士比亚的私人意见对于解读他的戏剧无关紧要，而他从不会用作品来表现他的个体自我这一事实却至关重要。

注释

〔1〕尤利西斯、狄奥米德斯、俄狄浦斯、阿迦门农、阿特柔斯等均是当时人们耳熟能详的古希腊史诗和戏剧中的英雄人物。

〔2〕引自《为诗辩护》，菲利普·锡德尼著，钱学熙译，人民文学出版社1998年版，第20-21页。

〔3〕引自《为诗辩护》，钱学熙译，第34页。

〔4〕约翰·戴维斯爵士（Sir John Davies，1569 - 1626）英国诗人，政治家。

〔5〕唯我论（solipsism），认为世界的一切事物及他人均为“我”的表象或“我”的创造物的哲学观点。它是极端的主观唯心主义的逻辑结论。

〔6〕上帝之鞭（flagellum dei），喻指某种事件是上帝对于人类堕落和恶行的惩罚。

第四章
莎士比亚作品中的政治学

历史剧：莎士比亚的史诗剧场

现在看起来，莎士比亚可能是依靠他的历史剧而获得最初的声誉。请看托马斯·纳什的一段评论：

“勇敢的塔尔伯特（Talbot，所有法国人心中的恐惧）将何等欣喜地发现在他沉寂墓中两百年之后，他会在戏剧舞台上再次重温那辉煌的胜利；至少上万名观众的泪水（如此的情形不止一次地出现）如贵重的香料重新涂抹在他的骸骨之上。在悲剧家的剧中，这些观众仿佛亲见他在战场上流洒热血。”

托马斯·纳什在这里所指的很可能是《亨利六世》第一部；而格林对莎士比亚又妒又羡的评论与纳什的话出自同一个时期。格林引用的是《亨利六世》三部曲中的另一部分；显然，他有充分的理由相信读者们对这部戏是十分熟悉的。我们要想知道莎士比亚所获得的巨大成功，完全不必仅仅依靠格林言辞里对莎士比亚的怨恨之情去推测和猜想，只要把纳什评论中提供的数字与1592年时伦敦的总人口数作一个比较就能一目了然。

在今天，这样的成功只有电影大片才能获得；也许，正是电影大片——而非今天的戏剧舞台——才是莎士比亚规模宏大的历史剧的合适参照物。正如电影界大亨在二战期间把电影变成了爱国主义的宣传工具，当时伦敦的剧作家们因为面临清教主导的市政府的仇恨而必须依赖王室的保护；于是，他们争着为以文盲居多的观众写作史诗剧体裁的戏剧作品。这促使他们将未经综合的史实与猜测融入到一个短暂但极其重要的戏剧逻辑中。关于此点，我们可以参考莎士比亚的反历史剧《特洛伊洛斯与克瑞西达》的开场白（26—9）：

“……我们这出戏

不是从战争开始时演起，

而是从中间演起；从那个地方开始，

直到一出戏所能容纳为止。”

在《亨利五世》中，每一幕的开始都有合唱团的演唱，目的在于呼吁观众充分运用他们的想象力来配合剧作家和演员：

“……诸位，请原谅那些庸俗之辈胆敢在这简陋的台上扮演如此伟大的戏剧：这个斗鸡场能容纳法兰西之广大的战场么？就是当年使得阿金谷的空气受了惊吓的那些战盔，我们能把它们塞在这个木造的圆圈儿里么？啊，请原谅！圆圆的一个‘零’字，地位虽然渺小，可能成为百万的居数；所以对于这个伟大的故事我们固然也是微渺不足道，且让我们来激发你们的想象力罢。”

（开场白，8-18行）

对观众参与的指导以一连串命令性的动词出现在合唱团的唱词中：“试想……在想象中驰骋……就可以看见……听见……只要设想……跟了去，跟了去！……把你们的心勾挂在舰队的后尾上……离去……用力的，用力的想……务请多多原谅，用你们的想象弥补我们表演不足的地方。”（第三幕，合唱团，34-5行）

这些句子存在着语气上的不一致：一方面是居高临下的教化，另一方面则是有意地对进行教化的戏剧家和演员的贬抑——这种奇怪的结合可以被理解为是莎士比亚的自辩，或是为史诗剧作的辩护。《亨利五世》是莎士比亚系列历史剧的最后一部，也是这个系列的核心；而这个系列中所有的戏剧都围绕着英国最典型的英雄人物国王哈里的出场而展开。同时，我们知道在莎士比亚成年后的大部分时间里，英国都在对抗因从掠夺“新世界”中尝到甜头从而不断加剧其对外扩张的西班牙。伊丽莎白女王如此热衷于劫掠西班牙船只上的财宝不仅是贪婪所致，也是形势所迫。一连串的战争使英国的财政状况不断恶化，女王只能加征各种不得人心的苛捐杂税来维持各项开支；英国的人民则长期生活在无休止的征兵恐惧中。莎士比亚描写的福斯塔夫就是一个腐败的征兵官员；今天的人们大多把他看作一个简单的喜剧人物，可是莎士比亚对他的刻画有更深的含意。福斯塔夫自己承认他“滥用了国王的征兵令”，用“一百五十名士兵换回了三百多英镑的收益”。那些“也许宁可听到魔鬼的声音，也不愿听到征兵的鼓声”的听众们也许会对福斯塔夫的话哈哈大笑；可是当他们听见福斯塔夫说“我已经领着我的一群叫花子被人宰割了，一百五十个里面没有三个活的，他们只好到郊外终身行乞去”（第五幕，第三场，36-8行）的时候，他们大概就不会笑得那么无忧无虑了。

因为福斯塔夫形象具有的娱乐性，学者们倾向为他的行为找各式各样的借口；他们也许忘了代表恶行的角色始终是一个讨人欢心、性格活泼而且有趣的形象。福斯塔夫这个角色来源于道德剧中“好玩伴”的原型，他永远使人失望，永远无法帮助主人公在往天堂的道路上前进一步。也许，通过用讽刺的笔触描绘这么一个人们熟悉的、鱼肉乡里的寄生虫形象，莎士比亚实际上是在表达许多沉默的老百姓对于政府的怨恨之情。16世纪90年代的时候，政府官员的腐败盛行；福斯塔夫可能引起的不只是观众们的笑声，一定还有奚落声和嘘声。

当然，历史剧作家的中心任务不是去表现民众的怨愤，而是去创造一个史诗剧的舞台，运用所有的技巧——诗歌、音乐和宏大场景——去表现历史本身的连续性以及观众在历史中的位置。就像与莎士比亚同时代的历史剧作家塞缪尔·丹尼尔〔1〕在反驳托马斯·坎皮恩〔2〕对韵体诗的攻击时所说的那样，“所有的诗歌无非是用韵律组织起来的言辞，与大白话不同，因为它能够更好地表达人们的想法，同时可以使人愉悦和记住历史”。莎士比亚历史剧中那些充满爱国之情的大段台词所享有的盛名有力地证明了这个事实，即莎士比亚创造出的那些动人心魄的戏剧语言能够在国家动荡不安的时刻使人民的心志保持坚定。我们应该把战争时期的莎剧表演也写入莎剧表演史。在二战时期马耳他被围困的最黑暗的日子里（1941-1943年），为了激起厌战者的斗志，一些士兵们会利用电台播送《亨利五世》的业余演出。今天，使用心理刺激使人承担凡人所无法承担的任务的手段已经被包装得带有些许邪恶的味道。相比而言，莎士比亚唤醒观众心中爱国主义的方式要显得温和和巧妙得多。

图13　猎驯鹿的伊丽莎白女王，出自乔治·特伯维尔《高雅的狩猎术》一书的扉页（1575年）

对于那些确信宣传不是艺术，或宣传那些他们不愿认同的事业——对王室或某个宗教派别的忠诚，为国献身的勇气——也不可能是高雅艺术的人，莎士比亚的历史剧就会成为一个难以处理的问题。将它们看成是自足的诗歌作品或是对于个别国王或贵族的心理描述只能部分地解决这个难题；因为这样的解读方式一方面必然要忽略掉许多由剧中人物作出的评论，像那些不知姓名的、具代表性的或为了一段重要的台词只出现一次的人物，另一方面，我们也无法解释剧中的那些鬼神形象和他们的预言、警告以及诅咒。被这样的解读方式忽略掉的还有剧中那些以历史影射现实的言辞，比如在《约翰王》中，有许多的因素与历史没有太多的关系，反而与政治宣传紧密相关，像剧中反教皇（第三幕，第一场）、反西班牙的言辞（第二幕，第一场，23行，26行；第三幕，第三场，2行；第五幕，第一场，65行；第五幕，第二场，151行，154行；第五幕，第七场，117行）以及有意把约翰王与伊丽莎白女王相互比照来宣扬鼓吹女王的剧情等等。当然，这样的比照并非以一种粗糙和简单化的方式完成，莎士比亚从未削弱政治问题本身蕴含的复杂性，相反，他通过时间的选择和对观众情绪的引导将这样的复杂性突出地表现出来。当观众完全被冲突中的各种矛盾和心理力量吸引住的时候，他们也能够同时意识到简单的教条和派系不是合适的解决办法，因为它们总会让人误入歧途。

在莎士比亚写作《亨利五世》的时候，他可能已经意识到英国统一的幻象已无法再维持下去。戏剧家的力量已经不能引起所有人——知识阶层和目不识丁的大众，有权有势的人和下层民众——的关注。室内剧院的兴起使戏剧有了更多的布景可能，这些剧院对充满公共意识和普遍性的事件不感兴趣，它们只对一些骇人听闻和淫秽色情的戏剧题材感兴趣，这样一来室内剧院便分走了环球剧院的一部分观众群。与此同时，其他的各种娱乐活动也都在争取每个观众那半个便士的门票钱。新近有才华的作者开始从一个不同的角度来写作戏剧作品，他们的观念虽然更高尚，但局限性也甚大。

图14　布朗和霍根伯格绘制的伦敦地图（约1574年）

1598年，本·琼生的一部戏剧被张伯伦勋爵剧团接受并在帷幕剧院上演。在1597年，琼生因参与写作一部名为《狗岛》的戏剧而被囚禁起来；这部戏的上演曾导致全伦敦的剧院在该年7到10月间被勒令关闭。不到一年之后，由于在决斗中杀死了亨斯罗剧团的一名演员，琼生被判有罪，最后只因有教士特权才逃过一死。但是琼生的拇指仍被打上带有罪犯标记的烙印，个人的全部财产也被王室没收；他成了一个没有任何剧院敢雇佣的作者。但后来因为莎士比亚的剧团上演了他的《人各有癖》，琼生得以时来运转。可是让人觉得颇不厚道的是，琼生在修改《人各有癖》的时候，特地在剧前加了一段可能是针对莎士比亚的、带有责备意味的开场白：

“尽管生计造就了许多的诗人，而他们中的一些人

无论自然还是艺术都没有使其有点长进；

可是我们的诗人因为生计摆弄文艺，却不是真正地热

爱戏剧，

他们迎合时代中不良的习俗，

或者用了他们自己都会鄙夷的手段

来使诸位感到愉悦。

或是让一个襁褓中的孩子在一瞬间就变成了男人，

一生的时光似乎转瞬即逝；

或是拿着三把锈剑，

吟着几句押韵和不押韵的诗句，

为了约克和兰开斯特的宿怨而拼杀，

然后在伤兵医院内疗养他们的疮疤。”

琼生对整个的史诗剧形式不屑一顾，包括“会把人的魂儿勾到海外”的合唱团、从云端突降的天神〔3〕、焰火围绕着的地狱魔鬼以及用击鼓声和通过摇筛子里的金属屑来模仿的暴风雨声。琼生关心的是所谓“写实主义”的风格或者说是“生活的真实”；可是莎士比亚却有意地避开了这种他认为是更加有害的“真实”的幻象，他知道其实最真实的诗歌也是虚构得最好的诗歌。他在《亨利五世》中为史诗剧所作的辩护其实是在变相地夸耀他自己的诗才；他吹嘘说，这样的才能使他能够将观众带到一个更有利的位置来观察和理解他们自己的历史，而且还能使他们乐于被置于这样一个位置：

“我们的地点要立刻移到战场上去；哎呀，好可怜，我们对不起阿金谷这个地名，只有四五支破剑胡乱耍动一番。但是诸位请坐下来看戏；戏是假的，事情却是真的。”

（第四幕，合唱团，48-53行）

图15　克拉斯·凡·菲舍尔绘制的伦敦全景图（1616年）

当时，相比于学者们的鄙视，史诗剧的作者畏惧的事情要严重得多。如果被认为干涉了宗教和政治问题，任何一部戏剧也不能通过审查。当《托马斯·莫尔爵士之书》被庆典主管检查的时候，他就命令剧中描写朗巴德人叛乱的情节必须被删去。《理查二世》中国王逊位的部分被禁止演出，在1597年出版的四开本中也被删去。《亨利四世》第二部1600年的四开本作出了大幅的修改。如果我们比较《亨利四世》第二部的四开本和后来的第一对开本，我们会发现所有涉及爱尔兰问题、伊丽莎白女王的合法性、武装叛乱以及关于特定贵族的细节在某个时候全被删去了。

审查和发照机关会在最不可能的地方发现有关宗教和政治的影射。年迈的女王自己的确是一个戏剧爱好者。在象征性表现女王的舞台剧中，她被表现为一个具神圣色彩的人物；女王越是老迈，这样的舞台剧的排场和规模就越宏大。可是，当她滥用国王的特权为与西班牙的战争不断搜刮民脂民膏时，议会要求政治改革的呼声就不断提高，而英国人民却饱受一系列的天灾人祸之苦——瘟疫蔓延、农业减收、新一轮的圈地运动以及经济衰退。对于民众反叛的恐惧最后导致了1595年禁止集会法案的通过。历史剧作者清楚地知道：如果他不打算用历史剧来凝聚民心，使人民效忠于上帝和国王，那么他们最好去干别的营生。为了使历史剧写作免于授人以柄，简单地记住不要触犯女王是远远不够的，历史剧作家必须学会在处理繁复的历史事件时，明了他要传达的信息，而且还得随时准备删改、歪曲甚至是编造历史故事来体现他想要传达的历史教训。

莎士比亚历史剧的素材主要来源于两本著作：拉菲尔·霍林斯赫德（Raphael Holinshed）的《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》和爱德华·霍尔（Edward Hall）的《两个伟大和荣耀的家族兰开斯特与约克的联合》。但在他的历史剧中，莎士比亚并没有照搬这两本历史著作的内容。他删去了与剧情无关的事件，改换了历史事件的顺序，为一些无关紧要的人物安排了重要的角色，还将许多人物一生的经历压缩到一个戏剧场景中。批评家和学者曾经以为莎士比亚在其作品中添油加醋地使用了霍林斯赫德的编年史；可是通过对于都铎王朝历史的仔细研究，我们发现莎士比亚其实参考了当时所存的一切史料，包括手稿、未翻译成英语的法语和拉丁语材料以及一些只是口头相传的历史资料。莎士比亚使用这些材料的方法不是通过细致的评估来确定史实并且前后一贯地运用它；相反，他会从相互矛盾的历史记载中选取最适合戏剧化地体现他宏大主题——都铎王朝的建立和玫瑰战争的乱象——的历史记录。

在莎士比亚消化和改变他得到的书面及口头的历史史料之后，最后的成果不仅带着他个性的印记，而且还要服从于戏剧表演的需要。像布莱希特〔4〕的历史剧《伽利略传》一样，我们看到莎士比亚历史剧的高潮部分通常都附有相关的评论。布莱希特会使用歌唱和在幕布上投射文字的方式来附上评论，而莎士比亚通常会通过合唱团中昙花一现人物的长篇诗体独白来发表评论。在《亨利五世》中，莎士比亚将历史评论安排成一个合唱团的表演；其效果与布莱希特似的戏剧效果相比，有过之而无不及，因为合唱团的言辞不断地指向历史的真实，而戏剧所表现的与之相比不过是一个渺小的幻影而已。对于布莱希特而言，戏剧人物本身并不重要，重要的是人物和剧情所要表现的历史辩证法；这一点对于莎士比亚也是如此，所不同的是莎士比亚的历史观念。莎士比亚的历史剧首先要做的是去营造一个史诗般的氛围；为此他使用了一切可能的手段：不仅包括鼓声、喇叭声、旗帜、担任前导的人物、宏大的言辞，而且还包括观众的想象力。戏剧的主人公就是英国，她不仅体现于代表国体的贵族和受洗的国王，她还体现在普通观众身上。莎士比亚以不同的方式反复申明：他要强调的是国王与臣民的相互依赖，每一个个人就是一个微观的国家，而国家也像一个人的灵魂一样需要得到救赎。

在莎士比亚的时代，狂热的宗教激情甚至已使兄弟反目，而戏剧则试图去重新团结人民，提高公众士气。莎士比亚成功地运用了一些往往容易引起争议的历史题材。看过莎剧的观众激动之余也获得心理上的满足，他们暂时不必为伊丽莎白时期日益恶化的政治局面和不断加剧的社会动荡而担忧。同时，莎士比亚的历史剧既不空洞无趣，也不宣扬好战精神。莎士比亚以他自己的方式阐明了不从历史中汲取教训的人必将重蹈历史覆辙这样一个显白的道理；在莎士比亚的历史剧中，通过剧中各种符征、预言和先兆，使将来之事得以预示，过去的缘由与当下的行为紧密相联——在涵盖了从珀西〔5〕叛乱到亨利七世〔6〕登基的200年历史的8部莎士比亚历史剧中，这一点被反复地表现出来。对于观众来说，8部戏中没有一部是容易和轻松的：他们必须非常注意战争的进程，因为在戏剧表演时，这一进程只能通过几个士兵和一些旗帜、战鼓、喇叭和木剑来象征性地表现一下；他们还必须密切关注那些以不同形式反复呈现的微妙主题以及它们自身不间断的变化。将各种宏伟的主题——善与不善的统治，居于神圣地位的王位和一个马基雅维利式纯政治意义上的王位，统治者与被统治者之间相互承担的义务——融为一体，并放置在如此宏大的历史图景之内，这样的事情我们只能通过戏剧的舞台和诗剧的形式才能做到。

让莎士比亚的成就更加引人注目的是他其实是从创作生涯的中期才开始写作他的历史剧系列的：第一批作品是1590年完成的《亨利六世》的第一和第二部；而下一部完成的《理查三世》中的主人公理查三世则是这一系列历史剧所涉及的君王中在历史上出现得最晚的君王——他的出现宣告了都铎王朝的建立和英国黄金时代的来临。《理查三世》也许是对一个已故国王的无端攻击；但莎士比亚在这部作品中出色地运用了各种诗歌和戏剧手段，成功地塑造了一个比历史上的理查三世更有趣、更引人入胜、更深刻复杂的戏剧人物。剧中的理查与其说是一个历史人物不如说是各种文学人物的混合体：他是“恶人”、马基雅维利式的权谋者、塞内加式的独裁者和马洛笔下的英雄形象；如《罗密欧与朱丽叶》中的墨枯修（Mercutio）和哈姆雷特一样，他也敢于对世间的矫揉造作和虚伪阴险作直言不讳的批判。理查三世的英格兰与哈姆雷特的丹麦一样腐败：《理查三世》剧情的道德模式也涉及了对于一个魔鬼般人物所代表的邪恶的惩罚；这在英国的戏剧舞台上司空见惯。不同的是这部戏里的理查三世机智多变，其权谋的本领实在令人叫绝；他在莎士比亚的笔下变得栩栩如生，以至于观众们一定会在看完戏后突然惊讶地发现他们竟然会被一种肆无忌惮的邪恶力量所深深吸引。

王位的意义：《理查二世》

莎士比亚的《理查二世》在当时并不是唯一描写这位英国国王的戏剧作品——他的一个匿名竞争者也写了一部题材相同的戏剧《伍德斯托克》。当时还有一些没有署名的描写约翰王和理查三世的戏剧。1595年，塞缪尔·丹尼尔创作了历史史诗剧《兰开斯特与约克家族的内战史》。这些事实表明英国当时存在着要创造一个民族文学传统的自我意识。莎士比亚的《理查二世》在精神内涵上与塞缪尔·丹尼尔的作品很相近，而且从中受益颇多（虽然对莎士比亚产生影响的因素还有其他一些）。尽管莎士比亚参考了很多历史资料，但他在《理查二世》中对史料的处理却得心应手，丝毫没有矫揉造作的痕迹。当时的观众需要努力地配合戏剧本身的表演才能够理解从篡位到其引发的可怕后果的全部剧情发展。要看到这一点，最好的办法就是去仔细地考察这出历史剧的各个部分。

在第一个场景中，理查是一个名副其实的国王，他以一个仲裁者的形象出现来调解两个贵族之间的争端。在下一个场景中，刚特的约翰（John of Gaunt，其性格形象与历史事实颇为不同）揭露出，害死约克公爵的元凶不是鲍灵布鲁克（Bolingbroke）控告的毛伯雷（Mowbray），而是理查本人：

“这争端该由上帝来解决，因为置他于死地的人乃是上帝的代表，在上帝面前接受涂油礼的上帝代理人；如果他死得冤枉，让上天来复仇吧，因为我绝不能举起一只愤怒的胳膊来对抗执行上帝意旨的人。”

（第一幕，第二场，37-41行）

我们不能因为理查受了涂油礼就把他认定为象征着一种必须被服从的绝对王权。虽然理查是世俗范围内耶稣的象征，但是他必须遵循上帝和道德的法则。如果他为了王位的稳固而允许使用谋杀的手段，那么他自己的合法性就不复存在。当刚特的约翰说国王的罪过并不意味着臣下就可以犯上作乱，他只是在重复着一种政治的教条。如果说决斗就是让上帝来作决定的一种方式，那么理查在下一个场景中取消了决斗的提议就显得非同寻常，虽然我们和观众都能看到，如果国王真的有罪，他肯定不会让事情顺其自然地发展。当他用了流放的惩罚来将此事搪塞过去，事情就变得更加严重了。鲍灵布鲁克要6年之后才能回到英国，而毛伯雷则永远不能返乡。鲍灵布鲁克哀痛的言辞表达了兰开斯特家族热爱英国这一主题。在第四幕中，理查本人告诉我们，人民对于兰开斯特的爱国之情也多有呼应和同情，而他自己则将国家看成是满足私欲的工具，为此他可以随意地盘剥贵族和平民。

第二幕开始的时候，刚特的约翰在临终之时仍在病榻上指责理查纵容自己的私欲；而他的兄弟约克公爵（Duke of York）则指出国王只关心对他的“歌功颂德……和无聊邪恶的歌谣”以及“从时髦的意大利传来的种种报道”。理查对异国物事的眷恋与约翰的爱国之情形成了鲜明的对比；这一点在约翰关于“第二个伊甸园”的言辞中显露无疑，约翰的话语最后对理查作了一次最为严厉的批判：

“这块拥有这样可爱的人物的国土，这一块可爱的可爱的国土，为了闻名世界而倍觉可爱的国土，现在要出租了，——我说这句话难过的要死，——像是房地出赁或小小的农场放租一般……那一向征服他国的英格兰，已经很可耻地自动地征服了它自己。”

（第二幕，第一场，57-60行，65-6行）

国王是国家的首脑，他与国家一体的关系如同夫妻间的关系。当理查剥削英国的财富来满足他对外国物品的奢侈欲望时，他实际上是在剥削他自己。作为国王叔父的约翰乘机向理查直言进谏，称他是英国的地主而不是英国的国王；而理查则回答说，若约翰不是自己祖父的儿子，他定会因这样悖逆的言论而被处死。约翰最后还指责理查谋害了他的另一个叔父格罗斯特公爵（Duke of Gloucester）；结果，理查不顾约克公爵的抗议，没收了约翰所有理应属于鲍灵布鲁克的财产，然后就若无其事地前往爱尔兰去了。脑赞伯兰伯爵（Northumberland）、威劳贝爵士（Willoughby）和洛斯爵士（Ross）3人合唱般的对白概括了英国在理查统治下的苦难，接着脑赞伯兰伯爵就宣布鲍灵布鲁克公爵即将回到英国，并将领导反对理查的起义；在下一个场景中，不同的目击者向王后描绘了起义的成功。在这个被他劫掠的国家里，理查二世没有赢得一个盟友的支持；他过于迷信天赋的继承权，并很快因此陷入了一无所有的境地。相反，鲍灵布鲁克则广为国民所爱戴——威劳贝爵士说到“好些位居下层的人因为他的馈赠而变得富有”（第二幕，第三场，138行）。威劳贝的言语引入了文艺复兴时期关于出身高贵和品行高贵孰优孰劣的辩论。这一问题的提出很快让我们发现也许理查失去王位之后可能会变成一个品质高贵的人，而他获得王位则会败坏鲍灵布鲁克的道德这一带有讽刺意味的可能性。鲍灵布鲁克庄严地宣誓他绝非为了篡位而来，他只是要拿回本应属于他的财产和爵位。在这一幕的结尾，合唱团宣布，保王军士气低落，并且最终被击败。

在第三幕，理查的宠臣受到了应有惩罚，而此时理查从爱尔兰的征战中返回，抚摸着英国的土地，得意于自己神圣的王位，与先前一样不愿听到任何的诤言。他把自己比拟为柏拉图书中的太阳，只要一出现就会扫除黑暗的统治：

“狂暴的大海里所有的水也不能冲洗掉国王身上所涂的油；凡人的议论不能废黜上帝所选定的代表。”

（第三幕，第二场，54-7行）

此刻骚兹伯（Salisbury）和斯克鲁珀（Scroope）带来了最新的消息，理查终于意识到，也许涂在国王身上的圣油不能被冲洗掉，可是太多的圣油却也能淹覆国王的王位。被现代戏剧（尤其是后易卜生时代作品）熏陶的观众很自然地会把理查此时自相矛盾的言辞理解为他个人性格的表现。可就文艺复兴戏剧理论而言，我们更应该关注这些言辞集中体现出的这部戏剧的中心思想。理查先是吹嘘上帝会派天使来保护他在世间的代理人，可是突然发现除了想象中的天使外，他没有任何的支持者。理查的问题——“国王的名义不就可以抵得过两万人吗？”——得到的是一个直截了当的否定回答。理查咒骂他的仆从卜希（Bushy）、白格特（Bagot）和格林（Greene）的话与《马太福音》23章33节非常相似，他把自己比作是被犹大出卖的耶稣。可是后来他却发现他的随从并没有出卖他，反而为他效忠战死。在那篇言辞华丽的开场白中，当理查说到“我们谈论坟墓、蛆虫和墓碑吧”，他其实是通过描绘一幅超现实的图景来说明国王的脆弱之处：

“……一位国王之血肉做成的头颅上面箍着一顶空洞的王冠，就在那王冠之中死神设立他的朝廷，那个怪模怪样的小丑就坐在那里，对着他的威仪嘲弄，对着他的排场狞笑，准许他一个短暂的期间，一个小小的场面，让他称孤道寡，受人畏惧，以脸色杀人……”

（第三幕，第二场，160-5行）

理查终于明白了失败的原因，可是为时已晚，虽然他试图努力保住他的王位，可是当约克公爵背弃他以后，他失去了最后的一线希望。这个时候，剧情的发展到了一个关键的时刻——法理上的国王理查与被人拥戴而成为国王的鲍灵布鲁克终于相见。鲍灵布鲁克仍然忠于他的国王——莎士比亚在此精心地把他塑造成一个不情愿的篡位者——因为王位政治之谜是整个戏剧的中心所在。可是观众们几个世纪以来都在猜测鲍灵布鲁克的话语是否是伪善的表现。这样的猜测固然是仔细阅读戏剧文本的结果，但这并非是对戏剧现场表演的反应。更具反讽意味的是，理查和鲍灵布鲁克都预言了英国的土地上即将出现的血雨腥风——在这个瞬间，似乎两人在政治上并无歧异。然而，当理查被迫取消对鲍灵布鲁克的流放令并归还他的土地时，理查意识到他被迫向一个更大的权威臣服，而国王的王位变成了一个可悲的笑话——“现在国王该怎么办呢？他必须投降吗？”（第三幕，第三场，143行）。理查有意痛苦地重复了“必须”这个词，他知道自己别无选择，作为人质，他必须跟随鲍灵布鲁克前往伦敦。

在这幕高潮结束之后，我们当然会期待某种对这个场景的评论。王后此时就担任了这样的角色——她预告即将来临的痛苦，并为约克公爵园丁的到来做着准备。王后用一种气势宏大的无韵诗解释了理查根本性的错误——理查并非错在盘剥国家财富以满足私欲，因为国王有这个特权。理查是错在允许一个强敌羽翼渐丰以至于最后威胁到了他的王位。莎士比亚在国家和花园之间建立的呼应可能来自于许多不同的历史和文学传统，然而王后在这里所表明的观点却十足是马基雅维利式的：君主首要的责任是确保王位的稳固。在回答王后关于她丈夫命运的问题时，园丁们使用的一个意象明显地指向这部戏剧的基本结构：

“他们两个的命运放在天平上了：在您的夫君一方面除了他本人之外一无所有，有几个无聊的亲信只能使得他的分量更轻；但是在鲍灵布鲁克那一方面，除了他自己之外还有所有的英国贵族，因为占了这一点便宜，他就把国王理查压倒了。”

（第三幕，第四场，84-9行）

第四幕的第一个场景在伊丽莎白统治的后期被强令删除。女王自己曾向年迈的兰巴德〔7〕抱怨说《理查二世》“已经在公开的场合上演了四十次之多”。女王在她的抱怨中可能把之前所有的演出都算上了，并且为她允许这部戏的上演而后悔。女王曾经说“你知道吗，我也是理查王”。当然，我们可以劝说她如果王位是永恒和连续的，她也可以认为自己是亨利四世，但是在埃塞克斯不成功的叛乱刚刚过去的几个月里，这样的话对于她一定不会有什么说服力。就在埃塞克斯叛乱发生前，一些埃塞克斯的支持者曾联系莎士比亚的剧团，希望他们特别安排一场《理查二世》的演出。演员们反对说，这部戏已经过时，演出一定会赔钱。但该戏的上演还是为他们赢得了一笔为数不小的资助（大约40先令）。

剧中，卡赖尔主教（Bishop of Carlisle）要求必须要有一个正式的退位仪式，因为没有任何臣民有权力审判“上帝权威的象征、他的将领、事务员和选定的代理人”；他的话被珀西这个剧中唯一胸怀叛逆之志的人打断。此时，理查其实已经让位于他的表弟鲍灵布鲁克，但是他仍然被要求出席正式的退位仪式；他也用了“拨动天平”（第四幕，第一场，184-9行）这个意象来形容整个退位仪式。剧中的理查站在舞台的中央主导了退位的仪式，而鲍灵布鲁克虽然在整部戏中都是以英雄的形象示人，此时却被置于一个类似于圣经中审判耶稣的罗马总督彼拉多（Pilate）的位置上。天平又开始了新的倾斜：鲍灵布鲁克的形象在观众心中有所下降，而理查因为表现了他自己的激情和死亡而迅速上升。第一个令人痛苦的场景是理查向他妻子告别的时候，他表现出自己终于明白了他和英国之间应该有怎样的关系：

“双倍的分离啊！坏人啊，你们破坏了双重的结合；王冠与我的结合，然后，我与我妻之间的结合。”

（第五幕，第一场，71-3行）

当叛乱四起、而新国王亨利四世将四处征战之时（这是莎士比亚下一部戏的主题），理查却在等待他自己的死亡。这是亨利四世为了稳固自己统治必须采取的措施之一。理查最后以一种英雄式的方式死去，而这部戏中曾经的英雄却因为权谋而陷于彷徨和怯懦。剧情的发展已经为两年后完成的《亨利四世》做好了铺垫。因为我们在《理查二世》中已经知道了年轻的亨利五世的放荡言行，看到了珀西的肆无忌惮，听到了那些一再重复的、说英国将会再次陷入内战和苦难境地的预言。

“反面接受力”

莎士比亚对于历史的理解并没有什么新意。在他为戏剧作品收集整理的材料之上，莎士比亚并未强加任何的意识形态或哲学理念。相反，他只是从各种各样的材料中——时人对于《圣经》的解释、布道词、编年史、歌谣小曲、大众戏剧和传统以及各种史料中汇集的智慧之语——撷取出往往是相互矛盾的观念；并使之成为一种格外生动和令人激动的戏剧作品。莎士比亚以这样的方式使他的作品能够经得起各种不同的分析，能够提供各种不同的解读可能。相互冲突的观念在莎士比亚的想象力中得到了充分的展现和发挥，英国诗人济慈（Keats）将这样的才能形容为莎士比亚具有的“反面接受力”。

莎士比亚包容一切的智识是许多与他同时代的人所共有的特点。当时编撰警句格言的人并不在意他们从古代贤人那里获取的观点、看法是否相互冲突，是否能够提供给我们一个可行的生活规范。如果这些格言彼此之间相互矛盾，这也不是什么大不了的事。学校的学生被要求将普遍性的格言运用到具体的情景中去，通过具体的例子来看这些格言是否真实有效，从而使枯燥的格言变得生动有趣。他们并不被要求选定前提，然后在此基础之上建立哲学体系；他们需要考虑的是蕴含在这些格言和道理中的意义。今天熟悉逻辑形式的学生会将这种汇集式的思维方式称为“模糊逻辑”。其实这个说法并不带有任何价值判断的色彩：它真正表明的是任何定义都具有多变性，任何一个定义内涵的周围都有一个模糊区域，就好像蛋黄周围的蛋清一样。现代逻辑相信“一切定义的形式都是否定”；可是在莎士比亚那里，概念就像人的生命一样具有活力，它能生长、变化、繁殖和消亡。数学的最新发展否定了绝对的确定性，这使今天的逻辑学家感到震惊不已，他们变得谦虚起来，并慢慢开始学习使用“近似的一致性”这样的概念了。其实早在文艺复兴时期，哲学家们，如皮埃尔·德·拉勒米〔8〕，甚至是培根（Bacon）和蒙田都已经在提醒人们注意我们头脑中的观念本身具有的多变性与不确定性，提醒我们不要为了发展体系的需要将思维置于一个机械的模式之中。维特根斯坦的《哲学研究》是现代哲学中体现这种反绝对确定性的代表作品。

图16　狄奇雷的伊丽莎白女王像，小马克斯·海拉特茨绘（1592年）

对于不是学逻辑学的人来说，莎士比亚思想的多变性和丰富性有着更为显而易见的价值。莎士比亚的时代也许在逻辑学史上不值一提，但其思想的创造性在历史上却是不可比拟的：在它那充满各种冲突和疑惑的混乱状态中诞生了所有的现代科学。莎士比亚用一种思想的舞蹈将相互不协调的观念融合到一个赫拉克利特式的有机整体之中，正是这样的思维模式使多元化倾向和宽容精神成为可能，并在经历一段痛苦的磨合期后成为英国政治思想和政治体制的特点。正是对不容置疑的确定性的反抗才催生了社会的共识和妥协的艺术。像蒙田一样，莎士比亚了解人类理性本身并不完美。在人们还没有给“理性化”命名之前，他已明了其运作机制。有些评论家试图从莎士比亚的作品中找到表现他政治思想的纲领性言辞，他们最终在《特洛伊罗斯和克瑞西达》中尤利西斯的台词里找到了：

“阶级不明，最低级的人也公然放肆横行。各层的天，星辰，地球都有条不紊地谨守阶级，顺序，地位……”

（第一幕，第三场，83-6行）

其实任何一个莎士比亚的观众都不会相信戏剧中所有的辩论最终要达到一个像一篇小孩子的命题作文“如果阶级动摇，一切事业都将崩溃”一样的结论。相反，正如我们在前面简单讨论的莎士比亚的第一部历史系列剧一样，莎士比亚的戏剧中充满了各种力量的对抗和冲突，莎士比亚的思考方式不是僵化教条式的，而是赫拉克利特式的，充满了变化和发展；在莎士比亚的思想舞蹈中不仅是舞者在舞蹈，舞蹈本身也在变动和发展：

“舞蹈使女士光彩四射，

此时也播撒了开启世界的种子。

火，空气，土地和水——相互和谐，

因为爱——自然界伟大的君王——给予了劝导

使它们不再相互无序地争斗。

在舞蹈中它们严格地遵循着韵律

就如它们的运动将维持着整个世界。

从何时起，它们仍然在旋转舞蹈，

并且不断变化，彼此相互换位：

然而它们既不混乱也不夹杂，

每一个元素都保持着自己的固定空间

由着舞蹈的指挥，转动或跟随：

爱创造了如此的奇迹，

因为舞蹈是爱情最适合的练习。”

注释

〔1〕塞缪尔·丹尼尔（Samuel Daniel，约1562-1619），英国诗人，剧作家。代表作有史诗剧《兰开斯特和约克家族的内战史》。

〔2〕托马斯·坎皮恩（Thomas Campion，1567-1620），英国诗人，音乐家。

〔3〕突降的天神（deux ex machina），原意指在古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来的解围之神。后引申为往小说和戏剧情节中牵强扯入以左右结局的解围之人。

〔4〕贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1896-1956），德国戏剧家和诗人，提出“史诗戏剧”理论和“间离效果”的演出方法。“史诗戏剧”以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活，反映生活，突破了“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容。“间离效果”的演出方法，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。布莱希特的代表作品有《伽利略传》、《四川好人》和《大胆的妈妈和她的孩子们》等。

〔5〕享利·珀西（Sir Henry Percy，1364-1403），英国叛乱者，领导反对亨利四世的暴动，在战斗中被亨利杀死。

〔6〕亨利七世（Henry VII，1457-1509），都铎王朝第一代英格兰国王。

〔7〕威廉·兰巴德（William Lambarde，1536-1601），英国法学家。曾为英国国会议员，为伊丽莎白女王所赏识。

〔8〕皮埃尔·德·拉勒米（Pierre de la Ramée，1515-1572），法国哲学家，逻辑学家，人文主义者。主要著作有《逻辑范畴》和《逻辑学两卷集》。

第五章
莎士比亚作品中的目的论

关于衰乱〔1〕的洞见：《李尔王》

在完成了历史剧系列的最后一部《亨利五世》之后，莎士比亚就不再触及英国历史的题材，直到1603年和1606年间写作的《李尔王》。这个故事的来源很多，至少包括以前一部类似的戏剧作品、霍林斯赫德的编年史、一本题为《官员镜鉴》的书以及斯宾塞〔2〕的长诗《仙后》。这一次莎士比亚并未精心编选史实来为政治和历史问题做一次清晰的戏剧化表现。他也没有依照编年史家留下的材料来塑造人物。这一次他是将戏剧人物的行动推到了一个超越人类历史的范围。剧中，莎士比亚否定了人对于生活意义提出自己理解或是希望生活的安排可以给予人真正满足的权利。

学者们带着一种令人奇怪的犹豫而不愿承认《李尔王》是一部描写年老昏庸的戏剧。也许，承认李尔王昏聩糊涂会削弱他在剧中的英雄形象。但是这部戏剧的要点就在于此：一个人无论如何英雄盖世，如果不幸长寿，最后必然会走向李尔王式的年迈昏庸。在这部戏剧中我们可以看到两条线索：一条是乐观主义的理念，相信从一只麻雀的死亡到任何伟人败落的背后都有着上帝的旨意；另一条则是一种看到光明远去时的悲观愤怒之情。莎士比亚可能并不知道热力学第二定律〔3〕，但他明白，在地球上没有什么人类建立的城邦会永恒不灭：

“婴儿，一旦跃入‘光海’里面，

爬到成年，把那荣冠戴起，

邪恶的蚀影便对他的光荣作战，

‘时间’竟摧毁他自己的赠予。

‘时间’真能毁坏青春的美貌，

给美人的额上钻刻了沟纹，

把自然的杰作中的珍品吞掉，

镰刀过处，一切都荡然无存。”

（第60首十四行诗）

“时间如窃贼般悄无声息地流逝”是莎士比亚十四行诗的一个中心主题；在诗中，莎士比亚对于及时行乐主题的描写却又超出了哀叹青春流逝、红颜渐老的传统文学模式。莎士比亚并不因能以基督教鄙视尘世幸福的传统视角来瞻望不朽天堂中的福乐而拒绝“广阔的世界和其中消逝的甜蜜”。他始终将关注点放在受造的世界之中，得到了一种有关一切能量终将陷入衰乱的熵变理论的洞见。在《李尔王》的世界里，并不是失去的东西都可以用他物来替代。国王是完美之人的象征，是造物的顶点，他有着“智识和理性”以及“君权的标志”。可是当他失去了世俗的权力之后，他的人性中也就失去了君权的标志。其实这些标志是否真的存在本身也是一个问题，因为任何人都可能误判自己在造物秩序中的重要性。

至少在《李尔王》中，莎士比亚的观点与蒙田的看法有相似之处，而且也与后达尔文时代的有些思想不谋而合。莎士比亚的读者们，比如像19世纪的英国诗人丁尼生（Tennyson），意识到对于一种“超越尘世的希望”的需要。而就在读者们觉得这种希望越来越不可信的时候，他们对它的渴求反而越来越强烈。现代社会中，人性中包含神性的可能性在人们的思想意识中渐渐淡去。

《李尔王》的开头部分饱受指责，因为人们认为这部分写得过于庄重严肃，动机交待不清，而且颇为荒唐。这样的指责大多来自于那些把莎士比亚看成是一个写实主义作家的批评家们；还有一些人的批评是因为他们认为如果李尔王自己造成了他后来的苦难，那么他就不是一个悲剧性的人物。其实莎士比亚在这里要说的道理和蒙田在《为雷蒙德·塞邦德的辩护》中提出的观点是一样的，即我们并非自己灵魂的主宰，因为我们用以主宰自我的能力会受到各种各样的扭曲。李尔王的确头脑混乱，随心所欲并且有妄想偏执狂的迹象；他的行为看上去像是一个典型的脑动脉硬化病患者，一个年迈但并不睿智的人。放弃权力便意味着他向必然性屈服，然而，以为将他的王国一分为三之后，他还能掌控国家则是一种马基雅维利式的幻想。其实这样的幻想在生活中不是随处可见吗？许多被迫要依赖孩子的老人不也是处心积虑地运用各种手段来分配权力，但到头来都枉费心机，他们最终的下场不也和被流放到荒原之上的李尔王有着相似之处吗？莎剧中，从人生的第六个时期到最后的第七个时期〔4〕——从一个“瘦弱的穿拖鞋的老朽”到“再次回到童年，忘记一切，没有牙齿，没有眼睛，没有味觉，没有一切”（《皆大欢喜》第二幕，第七场，165-6行）的风烛残年——是一个漫长而又可怕的过程。

在大多数的作品中，莎士比亚用一种戏剧式的眼光观察老年人，比如在《哈姆雷特》中，莎士比亚写道，老人们“脸是皱的，眼里流出浓液的琥珀和桃树的胶汁，智慧是非常的缺乏，两腿是非常软弱”（第二幕，第二场，197-200行）。喜剧永远是年轻的，永远是从外部去观察瘫痪的老人；而悲剧通常不会去表现头脑昏庸这样平凡庸俗与不可避免的主题。刚乃绮（Goneril）与瑞干（Regan）对她们父亲李尔王的态度一方面的确是恶劣的，但另一方面却又是可以让人理解的。而另一个女儿考的利亚（Cordelia）提醒她的父亲，儿女的责任总是有限度的。虽然她的说法确是对的，但同时也是残酷的。哈姆雷特会因有人一直奉承他而大发雷霆；可是李尔王却要求这样的奉承并且给那些拒绝这样做的人以不公正的处罚。他丝毫不念父女之情，将他的女儿考的利亚放逐，而后又哀叹他的两个大女儿皆是忘恩负义之徒。坎特伯爵（Kent）不停地向他进谏，甚至称他为“疯狂”和“老迈”的人，称他的决定是“愚蠢”的表现。坎特伯爵一生为国操劳，结果自己最后也被李尔王流放他乡。非理性的愤怒就这样折磨一个仿佛患脑硬化症的国王；李尔王过分诅咒自己的女儿考的利亚，明显有违常理。刚乃绮和瑞干，和观众们一样，知道这是因为什么原因——“这是他年老糊涂的地方”，“那与年纪同来的暴躁的脾气”。

直到第三幕的开始，李尔王几乎从不诉诸我们的同情心；相反，他以嘲讽回敬别人的嘲讽，不停地诅咒，并且祈求上天也来相助他的复仇计划。被她父亲否认，被她父亲以极其不近人情的方式对待的考的利亚，却因为在台上倾述了她对父亲的爱而获得了观众们的同情。国王的弄人小丑不断地嘲弄其主人李尔王，不断地试图使李尔王看到自己的愚蠢之处，但是李尔王却一次也没有意识到这一点：

“李尔王：你叫我作傻子吗？

弄人：别的头衔你都已放弃了，只剩这个是你生来有的。”

（第一幕，第四场，154-6行）

李尔王弄人的一番攻击把《李尔王》置于了伊拉斯谟（Erasmus）在《愚人颂》中开创的伟大传统之中。伊拉斯谟描写的信仰上帝的愚人就是一个孩童，而我们只有变成了这样的孩童才能够进入天堂。人不应该在上帝面前夸耀自己智识的伟大和他取得的世俗财富和权力，因为这一切都是上帝的恩典，人的智慧与力量根本无法与上帝的智慧和权力相比。伊拉斯谟笔下的愚人都机智过人，无忧无虑，从不矫揉造作，从不放纵自己的欲望。愚人因为自知其愚蠢而免于受上天的惩罚，并且变得比常人更加明智，不像李尔王那样拒绝承认自己的愚蠢和无助。一个愚人是“自然的”，或者说是“简单而淳朴“的，仍然处于天真的状态中。我们刚出生时也是天真纯朴的；如果我们一直以这种状态生活下去的话，我们死时仍能保有童真。一个天生的白痴可以避免所有因智识发展而带来的诱惑和罪恶，所以人们认为天生的白痴永远都天真无邪，或带有上帝的印记和恩典。英语中“愚蠢”（silly）就来源于古英语中“被上帝恩宠”这个词（blessed）；这层意思在今天仍然存在于“快乐的白痴”这样的短语中。“愚蠢”一词中这样的引申义一直保留到现代英语中，这揭示了莎士比亚描写愚人时所暗指的思想传统。这样的传统既是怀疑论的，但同时也充满了基督教的精神。

埃德蒙也处于“自然的”（natural）而非社会的状态中，这里“自然的”意思是说他是格罗斯特的“私生”子〔5〕。埃德蒙自我形象与弄人自我形象之间的对比部分反映了这部戏剧中对相互矛盾的“自然”观念的调侃。虽然《李尔王》中每个人物都经常使用“自然”这个概念，可是没有一次他们所指的意思是相同的。当埃德蒙走上台的时候，他不是在与观众对话，而是在向“自然”述说，称其为是自己的女神。评论家认为当时的观众一定会惊讶于这样的偶像崇拜；埃德蒙却觉得因为他的私生子身份，他被特意挑选出来作自然的侍者，并且因此获得了更大的力量。作为一个在沃里克郡拥有大量土地的地主，莎士比亚也许知道杂交品种能够有更为旺盛的生命力。帕地塔（Perdita）在《冬天的故事》中就拒绝接受杂交的康乃馨——“我们可以称之为自然的杂种”。埃德蒙对于自然的认识多少带有类似自然选择过程的意味。我们被告知，这种自然选择更偏爱强暴和杂交的后代。而李尔王的弄人除了有着自然的态度，他还是个自然哲学家，为我们讲述了他精心挑选的一系列自然状态中的动物行为习惯的事例。因为没有一个戏剧人物会认真听取他的意见，所以没有人能够明了他例子中说明的优胜劣汰的道理。

“自然”这个词在反复使用中逐渐开始带有一种悖论的意味。当人们用“自然”这个词泛指一系列他们所喜欢的特征，而把他们所不喜欢的称为“不自然”的时候，他们实际上是在召唤一种根本不关心他们的力量——“自然”。李尔王自己是剧中第一个把自然拟人化的人物。当他称考的利亚为“一个可恶的东西，连自然都会羞于承认她是自己的造物”时，他以一种愚蠢的自负来表明自己能够读懂自然的意旨。那些为埃德蒙的自然崇拜感到震惊的观众没有看到，其实李尔王在这一点上与埃德蒙并无二致：

“听我说，自然！亲爱的女神，听我说！如其你是要这东西生育的，请你改变主意吧！”

（第一幕，第四场，284-6行）

李尔王如此对自然女神发号施令，似乎她是他的知交，是可以供他驱使的精灵；但是他根本没有意识到他要求惩罚刚乃绮的命令——“给她一个非自然的惩罚，一个不知感恩的孩子”——中的自相矛盾之处。格罗斯特头脑中的自然则是完全中立的，而且他确信自然的存在有利于人类福祉——“最近的日食月食不是我们的吉兆，虽然理性可以如此这般的解释，但随后发生的事却总使人遭殃”（第一幕，第二场，100-3行）。然而，他的观点不仅被不相信有任何神圣力量的小儿子埃德蒙所嘲笑，而且还被他的长子爱德加（Edgar）所讽刺。他的两个儿子都相信自然超越了人类中心观，它不关心任何一个物种的命运，更别说是单个的人。

李尔王祈求自然女神的仁慈庇护，但却一无所得；然而，他坚持要求自然的力量按照其自身的意志行动，不管他是否命令它这样做。他仍然在欺骗自己，以为他还是造物之主。李尔王没有意识到，就像光阴一年的轮回，他已经经历了人生大半的周期：春天般的活力，夏天般的盛年，秋天般的衰老，现在已进入了最后严酷的冬天。他的搏斗，他在“拼命的要在他的小小的胸襟之中鄙夷着那交相驰骤的狂风暴雨”的努力是如此的荒唐可笑。

当莎士比亚的戏剧人物放弃自己的家园，来到荒野之中寻求庇护时，他们遇到的不是田园风光中那些精心修剪的绿草地，而是伊丽莎白统治下荒芜凋敝的英国农村；饥荒在她统治的晚期在英格兰的大地上肆虐横行。无论剧中雅典郊外的树林（其实在他的描写中是典型的英伦景物），还是温莎的公园或阿登的森林，“沙漠”般的荒野在莎士比亚的戏剧中永远是一个考验人类意志的地方。在《皆大欢喜》中，公爵被篡位的弟弟放逐，在野外他感受到“朔风的冰冷的毒牙和酷烈的针砭”，此时他终于体悟到这样的道理：

“这不是谄媚，这是忠臣，竭诚的劝我做现在这样的人。”

（第二幕，第一场，10-11行）

公爵所指的“这样的人”显然无关于他的地位和家世，而是指根本的人性。当李尔王不再认为自己是造物的主宰，而意识到他不过是一普通的受造物时，他也将发现他自己真正的人性所在。

在《李尔王》的核心一幕中，我们可以看到李尔王的彻底转变。当他一无所有的时候，当他以往坚信的众神也离他而去的时候，他发现自己的同类已经变成了一群脏兮兮的流浪乞丐。也许莎士比亚认为李尔王变为一个愚人的过程过于容易，所以他让观众们在这里还看到另一个愚人。此人是一个宗教狂热分子，惯于将自己古怪的想象强加给容易上当的农民。爱德加这时也装扮成这群疯疯癫癫的乞丐中的一员：

“他们有狂吼的嗓音，用针钉木刺及迷迭香的叶子戳在他们麻木的臂上；他们就用这种可怕的景象，去向贫乏的村庄、小村、羊槛、磨坊强求一点捐助，有时用疯狂的咒骂，有时用善言哀恳。”

（第二幕，第三场，14-20行）

爱德加假扮的这个疯癫的汤姆是伊拉斯谟笔下愚人的反面，因为他的所谓宗教乃是荒诞的迷信，加上臆想中魔鬼的迫害，这一切都被强加在单纯的村民头上以图牟利。这个狂热分子的诡辩发展成为一种完全非理性的体系，成为人类的疯狂和傲慢的终极表现。

一个基督教的怀疑论者也许会质疑人类的理性是否有能力理解上帝的意图，但他不会就此放弃理性，陷入到自我欺骗的泥沼之中。疯子汤姆向李尔王和他的弄人坦白了自己过去罪恶的生活——他“懒得像猪，阴险得像狐狸，贪婪得像狼，凶得像狮子”，可是偏偏李尔王不注意他这番貌似自夸、实则是自损的发言。李尔王相信的是他亲眼所见的，而非亲耳所闻的——“人不过是如此吗？……你没有取用蚕的丝、兽的皮、羊的毛、麝猫的香……你才是本来面目；赤条条的人也不过是像你这样的一个可怜的裸体的两脚动物罢了”（第三幕，第四场，105-11行）。

李尔王开始认识到人不过是众多物种中的一种而已，而人类生活的价值不在国家或“君权、智识和理性的符号”之中，而在于人类最低限度的共同之处，在最卑微的人群之中，甚至在那些被“上苍置于边缘的”人们中——那些衰弱的、贫穷的、愚蠢的人们之中。在前面的剧情中，李尔王责备瑞干削减掉他的随从时说道：

“如其你不准人在自然的需要之外再多享受一点，人的生命是和畜类的一般贱了。”

（第二幕，第四场，268-9行）

在后面的剧情中，李尔王愤怒的责骂也包含着对整个人类的诅咒。他徒劳地让自然的力量来服从他的调遣：

“你，震撼一切的迅雷，殛平了这怀孕的圆形大地罢！敲碎了自然界的铸型，把那要变成忘恩负义的人们的种子全泼翻了吧！”

（第三幕，第二场，6-9行）

李尔王台词中“种子”或“幼芽”的概念最远要追溯到圣奥古斯丁〔6〕关于“种子理性”的说法〔7〕，即被创造出的宇宙万物中蕴含的元素与创造宇宙并仍在创造一切存在物的上帝心中的原型是相互对应的。现在我们习惯于用基因或遗传特性这样的观念来理解这种说法。作为一个一无所有、衰老虚弱和被人漠视的老人，而且其王位也早已被自己的孩子占有，李尔王与这个“伟大的创造着万物的自然”已经没有什么关系了。就像叶芝在《驶向拜占庭》一诗中所说的：

“一个衰颓的老人只是个废物，

是件破外衣支在一根木棍上，

除非灵魂拍手作歌，为了它的

皮囊的每个裂绽唱得更响亮。”

在《李尔王》的第三幕，我们目睹了李尔王灵魂的出现和不断的升华，这一幕中的许多场景在结构上类似于以伟大的小丑为主角的低俗喜剧。在现代的戏剧舞台上，这些场景相当于是喜剧演员在台上表演的滑稽快板。贝克特的《等待戈多》就是以此场景为原型创作的。在《李尔王》中，当弄人通过颠倒现实来作出讽刺性的预言时，剧情进入一个与现实和历史相背谬的想象空间：

“扒贼不在人众里流连……

那时节，英格兰的国家，

就要弄得大乱如麻……”

（第三幕，第二场，88行，91-92行）

寄生和虚伪，如李尔王的弄人所说，乃是自然秩序的一部分。“这样的预言梅林〔8〕一定会说的，我是生在他之前”（第三幕，第二场，95行）——弄人的话打破了以为剧情是置于遥远的异教背景之中的错觉，使观众意识到此剧情节就发生在他们眼前。

这部不同寻常的戏剧中最为不同寻常的方面就是莎士比亚能够充分展现李尔王的灵魂，即使他的心智已经日渐衰朽。开始的时候，李尔王为困惑所折磨，而他以极大的耐心和动人心魄的焦虑承受着这样的折磨；渐渐地，他不再扮演自然的主人，而是学着用一种平等和谦卑的态度对待他周围的人，并生平第一次感觉到了人性的连续性：

“豪华的人，吃点药吧，你来尝受贫民所尝受的，你就会把你的过度的供养分给他们一些，表示上天是公道的。”

（第三幕，第四场，33-6行）

李尔王在这一刻所表现出的对社会公正的理解与《暴风雨》中刚则娄对于“黄金时代”的憧憬极为相似。年迈的李尔王与同样年迈的老臣刚则娄都成了上帝眼中的愚人，因为所有基于人类智识的自傲都已经被苦难所除去。所有赤身裸体的避难者聚在一起，徒劳无功地想弄明白他们未来的命运——这是剧中少有的平静的一幕，但却转瞬即逝。很快地，他们又被抛回到“文明”的状态之中，此时他们看到的是格罗斯特被弄瞎的双眼。剧情中的反讽意味变得更加强烈，令人难以忍受：爱德加在安慰他自己，他相信人的运命是有起有落的——“最坏的事情也会变成欢乐”；可是他最终却发现，人类的苦难可以是永无休止的，就像诗人杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）说过的那样，“从来就不存在什么最坏的，并因此能够否极泰来的境地”。当爱德加看着他眼盲的父亲时，他说到：

“……谁能说‘我现在是最倒霉的’？我现在只是比以前更倒霉了。”

（第四幕，第一场，27-8行）

失明的格罗斯特所能看到的却要比他失明以前看到的更多，他获得的洞见与李尔王的没有不同。他拿出自己的钱袋给汤姆，并且告诉他“分配平均便可打破过度的财富，每个人都可给足了吧”（第四幕，第一场，70-1行）。这个关于社会公正的观念并不会因为它在弄人的眼中超越了人性的可能而影响它对人们的震撼力，因为弄人所谓的人性不过是格罗斯特和李尔王在头脑清醒、身体健康、享有特权时才乐于接受的东西。而且，像所有的社会生物学家知道的那样，自然的本性并非全是自私自利；任何物种的延续也要依赖于种群内部的利他主义行为，或是父母为了孩子，或是个体为了群体。阿班尼（Albany）不愿服从他妻子那种野蛮的思维方式，并预见了她自身的毁灭和不受遏制的自利带来的整个宇宙的毁灭：

“人类必将互相吞噬，就如海怪一般。”

（第四幕，第二场，48-9行）

如果我们把阿班尼的洞见翻译成现代的语言，那就是“一个成功的物种，在毁灭和控制了其他的种类之后，唯一的敌人就是他们自己”，在我们看来，这个道理不言自明。在这部社会生物学寓言中，李尔王的女儿们会为了自我繁殖的机会而自相残杀就丝毫不令人奇怪了。

《李尔王》中最令人不解的部分是格罗斯特似乎是自杀式的死亡。爱德加不是一个真正意义上的戏剧人物，他总是以一连串的假面具示人。在这一幕里，他又选择了一个新的、意义不确定的面具，并且用以宗教救赎为主题的讽刺剧来演绎这个场景。这可以说是一种关于人性的盖棺论定：也许人类天生就有这样的倾向，他们以自己的形象制造出自己可以理解的神祇。如果这部戏是出喜剧，或是一部悲喜剧的话，那么爱德加对埃德蒙的胜利应该使苦难转化成了欢乐。但实际上，他们之间的争斗不过是被简略地一笔带过，而且无关宏旨。虽然倍受欺骗和打击，格罗斯特最后仍坚持自己的信仰，并欣然赴死。爱德加无法延长他父亲的生命，但他的谎言，就像柏拉图的神话一样，使一个皆大欢喜的结局成为了可能。这个情节有悖于贯穿全剧的衰乱主题。当格罗斯特听到李尔王的胡言乱语时，他大喊：

“啊，残毁了的自然杰作！这伟大的世界就要这样消沉尽了。”

（第四幕，第四场，136-7行）

李尔王明白我们是哭喊着来到这个世界——这个“群丑的台上”——而此时爱德加的话对这个观点作了一个结论式的补充：

“一死犹如一生，均不可强求，随时准备即是。”

（第五幕，第二场，9-11行）

在《皆大欢喜》一剧中，小丑试金石（Touchstone）在阿登森林里告诉杰克斯“我们每刻都在成熟，我们每刻也都在腐朽”。这当然不是故事的全部，但却是故事不可或缺的一部分。艺术也许可以为光阴的消逝提供某种安慰，但是这样的慰藉比起爱德加的谎话与他击败埃德蒙的结果也好不了多少。《李尔王》以一连串徒劳无用的戏剧行动而结束。阿班尼让李尔王重登王位，可是李尔王似乎对此已经毫无知觉。考的利亚天真无邪，是她道出了一切真相。她的死让李尔王痛心不已，心神大乱，以至于错把弄人当成是考的利亚。但此时的弄人早已从舞台上消失。最后，当李尔王意识到他自己不过是“命运的弄人”时，他也无需看到自负的弄人败倒在他面前。

《李尔王》告诉我们没有任何的方式可以扭转这“衰朽”的过程，阿班尼不会看到冤情得以洗清、正义得以伸张的结局。全剧以一个似乎合乎剧情的两行诗句收尾，其实这是莎士比亚在巧妙地点出戏剧中衰乱的主题：

“年最老最能忍，我们年轻力壮；将见不到这样多，活不到这样长。”

（第五幕，第三场，325-6行）

我们不应该把李尔王对于上帝徒劳的祈求看成是莎士比亚本人有无神论立场的证据。就像蒙田一样，莎士比亚否定了我们试图审视上帝意旨的权利和以为上帝的意志与人的意志总能相互一致的幻想。这种基督教意义上的怀疑论主张既非悲观绝望，也非玩世不恭；因为它接受了人类永远处于愚昧无知中的现实。它的结论自然是拒绝任何完人或任何有关人的可达到完美性的理念，反对任何以牺牲个人来成就集体的政治制度。如果我们把这一系列观点向前推展，我们可以得到一些更为激进的结论：藐视任何形式的独裁主义，深信所有人之间的平等地位。一切的地位和权势，就如同智慧与美貌，都不过是我们暂时借用的东西，最后我们会连本带利地一道物归原主：

“……自然之神，善于理财，从不假人以丝毫的才智，而不讨还债主的权益，感激与利润二者均不得或缺。”

（《一报还一报》，第一幕，第一场，36-40行）

莎剧中的国王只有在不奴役国家、谦卑地服务民众时，他们才是英雄的化身，就像亨利五世在哀金谷之战前夜亲自慰问他的部卒。理查二世只有在意识到自己的脆弱性、不为自己而为他不能再为国效力而哭泣时，他才是一个英雄。其他历史剧中的国王压根就没有成为英雄人物。而对于李尔王，只有他在变成一个一无所有的流浪汉，在舞台上踉踉跄跄，说起话来像《等待戈多》中的伏拉迪米尔（Vladimir）与埃斯特拉冈（Estragon）一样毫无头绪时，才呈现出英雄的一面。在李尔王身上，两个不同的主题——国家和个人的独立自主权以及普通人的尊严——交汇在了一起，虽然李尔王不是任何意义上的主宰，甚至连他自己的主宰都不是。李尔王是文学中一系列无名小卒的代表人物，这些小人物终日为生计奔忙，而莎士比亚却让这样的人物有机会来评论那些有权有势之辈的所作所为。

“自然天真之人”与“黄金时代”的神话

在这样一本小书中，我们之所以花如此长的篇幅来讨论《李尔王》是因为在这部戏中，莎士比亚向我们朴实无华地坦露了他的心扉，没有任何装饰；剧情没有任何复杂的叙述和形式上讲究的对称结构。在莎士比亚的创作生涯中，他习惯使用梦幻般的戏剧情节结构，可是在《李尔王》中，一切却是如此朴素，没有修饰，也没有任何的解释。普通观众们在观看和感受这出悲剧时不会觉得有丝毫的困难，因为认识剧情的关键点在于理解和接受一个不被美貌、健康或智慧装点修饰的人性。可是学者们往往会觉得莎士比亚的做法有些不合常理。其实《李尔王》是莎剧中一个主题的最佳表现。这个主题贯穿了莎士比亚作品的全部，但是却从未被人重视。导致这个结果的原因在于莎剧中代表下层民众的角色始终在研究中被认为是次要的（在戏剧表演和伊丽莎白时期戏剧传统中，情况并非如此）。

从他开始写作戏剧的时候起，莎士比亚就会让下层民众成为道德上的批评者。在《维洛那二绅士》中，一个代表着贵族友谊的人物试图强暴他朋友的情妇，而这位朋友却打算把她作为礼物献给这个贵族。这样的剧情因蠢仆朗斯（Launce）和他爱犬无心的评论而讽刺性地让观众觉得有一种疏离之感。朗斯无法把他的狗送人，因为它总是要回到主人身边，而它的主人正因为“偷盗布丁而受枷刑”。戏剧的主要情节是意大利式的，可是剧中的评论却是实实在在的英国风格。《错误的喜剧》里的德娄密欧（Dromios）也有类似的特点，而下一个重要的“自然天真之人”则是《仲夏夜之梦》中“可爱的好家伙波顿”（Sweet Bully Bottom）。所有这些角色都是话篓子，急着要说明事情的原委，不会虚伪掩饰，而且对他们给别人的印象也毫不在意。

在《爱的徒劳》中，衡量和批评贵族们的装腔作势、西班牙人的幻想和学究们的故作姿态的戏剧人物是小丑考斯达和一个天真的孩子毛兹（Moth）。考斯达的名字代表一种苹果，这层意思还可引申为一种带嘲讽味的意思，即收税时需要清点的人头。伯龙称他为“英国国民的一分子”时就用的就是这个意思。他参加了贵人们的奢华游戏，他用自己自然的本性来取笑他们假装的贞节和智慧。毛兹则是用他继承来的“父亲的机智”和“母亲的伶牙俐齿”来嘲笑阿马都（Don Armado）的傲慢，搅乱贵族们的情场把戏。当贵族们的求爱计划被现实打得粉碎时，这个农民和这个孩子则主导了戏剧的舞台；他们和剧中的教师以及助理牧师一道成功地演出了一场乡村风格的冬天与春天的对唱作为剧情的结束。

《驯悍记》中醉醺醺的补锅匠克里斯脱弗·斯赖（Christopher Sly）是另一个代表人类共性的小人物。在剧情开始的时候，他被贵族老爷的随从们唤醒；为了出他的洋相，这些恶作剧者告诉斯赖他也是一个贵族老爷，可是他们失望地发现（与《第十二夜》中的马尔瓦里奥［Malvolio］不同）斯赖根本不上当。无论他们如何欺骗这个补锅匠，斯赖始终保持自我不变。

莎剧中第一个专门的小丑形象是《皆大欢喜》中的试金石。与农村里的小丑不同，试金石没有什么同情心；他是一个城市出身的小丑，机智但是浅薄，常装出一副温文尔雅、文质彬彬的样子去蒙骗和盘剥乡下人。他的名字不无深意，可是他那涂了油似的机智言辞，并未证明阿登森林是个虚假的世界，反而证明了它的真实存在。在莎士比亚版本的乡村与宫廷的永恒对立中，小丑试金石不断骚扰老牧羊人考林（Corin）。考林说起牧羊之事总是津津乐道，对牧歌传统中充斥的陈词滥调却不愿多谈。但他纯朴的话语正是全剧的关键所在——“我是一个诚实的工人，我挣我的吃食，我挣我的衣裳，不恨人家，不嫉妒人家的幸福，看别人好我也喜欢，我自己不好我也满意，我最得意的事就是看着我的母羊吃草，小羊吸乳”（第三幕，第二场，71-5行）。

《皆大欢喜》在很多方面都堪称《李尔王》的先驱：剧中的阿登森林也是一个艰苦的地方，在那里的人们必须为生存努力。和《李尔王》中的荒原一样，森林是一个无政府的地方，人们按照平等合作的方式行事。流放中的公爵高兴地说，在这个地方他与别人没有差别。这样的描述后面有一个始终为英国人民所喜爱的神话，那就是在贵族制和国王没有进入之前，英国是一个只有古老的百家村和百人长制度的国家。“快乐的英格兰的观念”就是有关“黄金时代”神话的英国版本。伴随这一观念的是莎士比亚的另一看法——“自然已经被败坏，而人的血管里流着乞丐的血液”。后来，回到一种根本上是英国式的生活方式的观念深入到17世纪英国平等派和掘土派成员〔9〕的心中。他们和莎士比亚一样也使用想象来表述自己的思想。在《亨利六世》第二部中的杰克·凯德（Jack Cade）就是代表这种思想的一个人物。他的一个叛军部下说道“自从有了贵族，世界就不再是快乐的了”；可是这些叛军追随的头领凯德就是个自欺欺人、以为自己有着贵族血统的骗子。凯德幻想如果他要是成为国王，“那就不会再有货币”——这明显带有无政府式的乌托邦主义色彩。虽然凯德率领的一群文盲与那些文化人之间的斗争在莎士比亚的笔下被写成了一出可笑的闹剧，但是莎士比亚仍然让这些叛乱的文盲们有大声疾呼和发泄怨气的机会——“你曾派任许多地方行政法官，传讯穷苦人民，问他们所不能回答的事情。并且，你曾把他们关在监牢里；只因他们不识字，你就把他们绞杀了”（第四幕，第七场，39-43行）。我们看到《爱的徒劳》中的考斯达时，他正是被传讯去应对一件他无法回答的事情；可是，那些有教养的贵族只要能够背诵一段拉丁文诗歌便可逃过一死的事实一定会让人觉得这是对于“贵族的责任”〔10〕这一法律的极大扭曲。

对于一个可能从来就没有存在过的“快乐英国”的怀旧情绪明显带有沙文主义的色彩，但对世外田园的向往却是欧洲文学中一个恒久的主题。这样的向往与时间无关，它是人们心中某种永恒不变的向往，只是这种向往经常被社会表层的变迁所遮蔽和歪曲。在十四行诗中，莎士比亚认为自己属于老派的戏剧传统，不谙劝诱和恭维，只为心中的真情实感所动。直言不讳或沉默寡言的诚实也是修辞的手段，但莎士比亚却特别地依赖它们，这表现在剧中的弄人——诗人、笨头笨脑的农夫和妙语连珠的孩童之中。在他最阴暗悲观的戏剧作品中，这样的直言不讳和诚实无法得到体现，而人性中的良善也无法成为人类命运的立脚点。自然女神此时是一个无道德感的异教徒的化身，她的律令残酷且无可逃避。相反，只有那天真自然、未被扭曲的人性才是我们最好的依靠，最好的改变人世的残酷和不公的利器。

莎士比亚和大众的智慧

在通俗文学中，凡是出现了宫廷和乡村的纷争，得胜的一方一定是乡村，因为只有乡村才是爱和忠诚、诚实和慷慨、勤劳和合作的家园。终其一生，莎士比亚都表现出对英国本土文学传统的深深依恋之情，特别是菲利普·锡德尼代表的传统。锡德尼在《为诗辩护》中写道“我必须承认我自己的野蛮，我一听到那关于珀西和道格拉斯的老歌曲，总发现自己比听到了军号还要激动，虽然它只是由一个声音沙哑，风格粗野的盲琴师所唱”〔11〕。《第十二夜》中颇有教养的敖辛诺（Orsino）也有着同锡德尼一样的对古老歌谣的喜爱，而且他还试图以此来影响瑰欧拉（Viola）：

“我们昨晚听的那个古老的歌，我觉得这歌很能舒畅我的感情，比起现在那些激越嘈杂的歌儿的淫声艳辞要好得多了。”

（第二幕，第四场，3-6行）

“你细听，西撒利欧（Cesario），很古，很简单，在阳光下纺织的女人，以及用骨针编造花边的活泼的姑娘，都常唱这歌，是非常的质朴，对于天真的爱情加以调笑，像在古时那样。”

（第二幕，第四场，43-8行）

在莎士比亚的文学生涯中，他运用了属于他自己简朴的歌谣来批评那自以为才高一等之人的矫揉造作；在莎士比亚眼中，这些人才陷入了愚蠢之中。《第十二夜》中的小丑在全剧的最后以一首“简拙的歌谣”结束了发言，歌谣的开头唱的是“当我是个小小孩的时候”。小丑费斯特（Feste）在《李尔王》中的同类唱了一首类似的歌谣。歌中唱到，人的一生分为四个阶段；这样的分类来自于伊拉斯谟《愚人颂》中对愚笨在人的童年、青年、壮年和老年四个阶段所起的不同作用的描写。《爱的徒劳》结尾时冬天与春天的歌谣体对唱与戏剧的情节形成了强烈的对比。虽然此处的歌谣比那时同类歌谣的歌词都写得更为干净连贯，可是它的风格仍然非常质朴，屏弃了一切的文饰，与流行的歌谣如此相似以至于有的学者怀疑它只是已有歌谣的改编版。《奥瑟罗》的悲剧气氛被德斯底蒙娜（Desdemona）所唱的一首关于被遗弃的爱情的歌谣所加重，歌词的结尾和传统的重复韵脚“唱啊，青柳，青柳，青柳”处都带有一些反讽的意味。在《辛白林》中，被流放的王子为伊慕贞（Imogen）唱的哀歌也让许多研究者大伤脑筋，虽然这首歌谣远不像《第十二夜》中的那首那样简拙。

莎士比亚最令人难以理解的地方就是他的戏剧艺术在很大程度上取材于乡村娱乐、传统节日和大众文化。他同时代的文化人都不愿屈尊记录农村的娱乐形式和娱乐节期，而这样的娱乐内容一定是多种多样和相当发达的。关注大众娱乐活动中的象征形式和反复出现的主题的现代民俗学在当时还未出现。《冬天的故事》就是这样的一个例子；它给予我们一个理想化的剪羊毛的场景，可是这个仪式的象征意义对于整个剧情的重要性我们可能并未完全意识到：牧羊人在这里与剧中的西西里亚王利昂蒂斯（Leontes）一样也失去了他的妻子：

“我的老婆活着的时候，到这一天她又是柜上，又是茶房，又是厨师，又是主妇，又是仆人；欢迎大家，伺候大家，又要唱歌，又要跳舞；时而在这桌子的上首，时而又在中间；一下子靠在他的肩头，一下子又靠在他的肩头；为了劳累消乏的酒，脸上已经火红，但是她还是要向每一位客人敬一点酒。”

（第四幕，第四场，55-62行）

利昂蒂斯失去他的妻子是因为他误解了她对客人们的欢迎。而牧羊人此处对于剧情所作的评论却没有引起足够的重视，虽然剪羊毛的仪式在剧中处于中心的位置，而且剧情的主要冲突就来自于流氓欧陶利科斯（Autolycus）对于轻信的牧羊人的攻击。

当乔治·奥威尔〔12〕为了维护莎士比亚而反击托尔斯泰（Tolstoy）对于《李尔王》的批评时，他被迫承认莎士比亚不是一个思想家，而是一个使用语言的音乐家，用“连接音节的才能”来吸引他的观众。奥威尔这样说已经是作出了很大的让步，但他下的结论却不可思议：

“当莎士比亚让某个人物说出带有颠覆性和质疑性言辞的同时，他却从不认同于这个人物。他的戏剧中有很多尖锐的社会批判者，他们不被社会上流行的错误观念所欺骗；可是这些人物却总是小丑、恶棍、疯子或是装疯的人，要不就是处于歇斯底里状态的人物。《李尔王》就是这样的一个例子；剧中的确有许多暗藏的对社会的批判——托尔斯泰忽略了这一点——但是这些批判都出自一个弄人之口，或是装疯的爱德加，或是处于疯狂之中的李尔王。在他清醒的时候，李尔王几乎没有说过一句睿智之语。”

奥威尔关于莎士比亚会认同什么样人物的观点十分牵强。在他的十四行诗中，莎士比亚就与那些小丑们和沉默的人站在一边，就像《爱的徒劳》中助理牧师那个角色。在诗歌中，莎士比亚说出了作为一个为公众娱乐服务的作家的失落和遗憾，特别是在他表现必然性的艺术在权力面前被迫缄默之时。十四行诗中的诗人形容自己是一个“在舞台上不完美的演员／在恐惧中不知如何是好”；他承认自己已经成了一个“花衣小丑”，而且“伤了自尊，廉售了最贵重的东西”（110首）；他祈求宽恕，并希望他的爱人代他谴责命运如此的安排（111首）：

“啊！你要为我骂那命运女神，

是她使得我做下了丑事多端，

她没有为我准备较佳的福分，

我只得牺牲色相讨大众的喜欢，

于是烙印打在我的姓名之上，

我的本性几乎被感染了

工作环境的色彩，像染工的手一样。”

托尔斯泰所批评的对诗人偶像崇拜的结果就是使我们有意地低估了莎士比亚的农村生活背景而在他的头上罩上了神圣的光环。可是，莎士比亚在生活中的默默无闻也许就是因为他低下的社会地位；和他同时代的人很可能轻蔑地忽略莎士比亚的存在，就像女伯爵罗素（Countess Russell）说的那样——他不过是“那个平民莎士比亚”。

正如德国表现主义剧作家韦德金德（Wedekind）的戏剧《璐璐》中的那个女贵族所说，只有一个怪物才能看明白社会中的怪现象。作为一个娱乐大众的人，莎士比亚只有靠一些大人物的庇护才能躲过被当作恶棍和骗子而被惩处的命运，因此他自然很可能认同和被人当作是那些被奥威尔蔑视的小人物。而奥威尔作的那些区分——什么是疯狂，什么是清醒；什么是歇斯底里，什么是假装的疯癫——正是莎士比亚的戏剧艺术所要拒绝的东西。奥威尔以为从莎士比亚的作品中难以看出莎士比亚有任何的宗教信仰，可是借孩童之口说出真理的做法正表现了基督教对所有人生活的尊重。正是这同一种深刻的情感才激发了我们今天大声抗议医疗机构拒绝用透析器继续维持脑残疾病人生命的做法；因为他们认为这个病人的生活没有任何的质量和价值，但是这样的看法明显违背了耶稣基督山上布道词中的精神（《马太福音》5章22节）。这一信念的最终结果便是反抗一切形式的虚伪假装和基于其上的社会不公。就像《一报还一报》中伊莎白拉（Isabel）警告安哲娄（Angelo）时说的那样：不要有任何高人一等的观念，以为自己在道德上胜人一筹不过是愚蠢的表现：

“……人，骄傲的人，一朝有权在手，便立刻不顾他自己知道的脆弱的本质，像是发怒的猴子一般，当着上天扮演出离奇的把戏，使得天使都要流泪……”

（第二幕，第二场，118-23行）

莎士比亚常用戏剧舞台的意象来比喻受造的宇宙万物，这里的戏剧舞台的意象又添一番新意：在舞台上背诵台词的演员对于整个戏剧的理解与一个在机械模仿人的行为的动物相比也未必强得了多少。

莎士比亚的戏剧中不乏乐意为人解说世界万物意义的人物，可是我们就此推断某一个人物就能代表莎士比亚本人某些确定的思想就恰恰忽略了戏剧这个文学模式的基本要素。哈姆雷特说“世上本无好坏，都是人们的思想使然”，其实这正是维特根斯坦所要强调的：一个场景的意义并非由这个场景的参与者的发言决定，而在于观众能够理解多少——莎士比亚创造出的戏剧世界以及观众的参与使其意义的可能性延伸到无限远的地方。莎士比亚设想中人的智识活动是一个永远不会结束的学习过程；每个戏剧都以自己的方式表现了人在置疑一切思想时所必须经历的探索历程。如果托尔斯泰和奥威尔不约而同地否定莎士比亚作为一个思想家的地位，这是因为他们无法理解以非系统化的方式表现出的思想。虽然维特根斯坦并不喜欢莎士比亚的思维方式，但是他并不怀疑它的存在，以及它那与众不同的表现形式。莎士比亚的思想并非是通过引证基督教教条确立的。他的思想建立在那些能把我们引向一个公正社会的价值观之上，无关乎基督教教条的存在与否。

图17　詹德斯的莎士比亚像（约1610年）

注释

〔1〕熵（entropy），物质微观热运动时，混乱程度的标志。此处为使意思更明了，译为“衰乱”。

〔2〕埃德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser，约1552-1599），英国诗人，长诗《仙后》是其代表作。

〔3〕热力学第二定律是热力学的基本定律之一。它是关于在有限空间和时间内，一切和热运动有关的物理化学过程具有不可逆性的经验总结。其意义在于指出了自然过程总是从有序向无序方向演变。

〔4〕第六、第七个时期：按照基督教思想史有关理论，世界历史共分为七个时期，第一期为亚当夏娃的时代，第六期为耶稣基督到来的时代，第七期为末日审判后人类走向永生，历史走向终结的时期。

〔5〕Natural一词在英语中有“自然的”和“私生的”两层意思。

〔6〕圣奥古斯丁（St Augustine，354-430），古罗马帝国时期基督教思想家，欧洲中世纪基督教神学的重要代表。著有《忏悔录》等。

〔7〕种子理性（rationes seminales），也可译为种质、种源理性。源于希腊语logoi spermatikoi，本意是说植物的生长无非是种子潜能的实现。斯多亚学派最初借用它来解释事物的生成、发展。圣奥古斯丁则用它来解释上帝对万物的创造和事物自身的不断生长发展。

〔8〕梅林（Merlin），亚瑟王故事中的术士和预言家，晚于传说中的李尔王许多年，这是弄人故意说的笑话。

〔9〕平等派（Levellers），17世纪英国资产阶级革命时期主张社会改良和建立共和国的政治派别。掘土派（Diggers），1649-1650年间主张土地公有的英国清教徒中的激进派。

〔10〕“贵族的责任”（noblesse oblige），意指拥有权力，财富和名望的贵族阶层需承担的社会责任。

〔11〕引自《为诗辩护》，钱学熙译，第35页。

〔12〕乔治·奥威尔（George Orwell，1903-1950），英国作家。代表作有政治讽刺小说《1984》和《动物农场》。

第六章
莎士比亚作品中的社会学

忠实的品质

大多数莎剧的思想主题不像《李尔王》中的那样宏大抽象，但是它们与这部伟大悲剧所勾勒出的价值体系并无不一致之处。在他的喜剧中，莎士比亚几乎没有创造任何人物来作他思想观点的传声筒就成功地诠释了一整套实用的价值观。这些价值观来源于他的家乡沃里克郡的文化，与当时城市和王室生活所奉行的观念多有不同。在莎士比亚思想中，婚姻是一个稳定和谐的社会结构的关键所在；对他而言，婚姻绝非一种喜剧性的社会习俗，而是一个关键而又复杂的社会理想。莎士比亚拒绝接受那种把妇女表现为一种消极木然、没有欲望的陈规老套；他同时也反对社会上敌视妇女，把妇女看成是娼妇的观念。他创造了一系列充满激情和心地纯洁的妇女形象，她们全心全意地照料、服侍她们所爱的男人，无论出现何种不和与纷争，都能始终如一。女性对于爱情的忠诚与她们的主动态度密切相关；莎剧中真正变心的女性形象只有《特洛伊罗斯与克瑞西达》中的克瑞西达（Cressida），一个消极操纵男性欲望和善于伪装自身情感欲望的女人。

在当时的农村家庭中，婚姻中的双方是伙伴的关系，妻子需要承担繁重的体力劳动，除此之外，夫妻双方还必须在农村家庭需要面对的一系列艰难困苦中学会彼此忍让和体谅。

“北风正在怒号，

牧师的老生常谈陷入一阵咳嗽声，

鸟儿在雪中缩头缩脑，

玛丽安（Marian）的鼻尖冻得通红，

烤山楂放在酒杯里咝咝的响，

于是瞪大眼的鸱枭在夜里唱，

突胡

突胡，突胡——很好听的一声歌调，

肥胖的琼姑娘正把锅来搅。”

在《爱的徒劳》中，年青的贵族咏唱的那些充满雕琢和轻浮的爱情歌曲与这首舞台上演唱的农村歌谣形成了强烈的对比，剧中的无名评论者说这首歌谣取代了阿波罗之歌，代表了命运反复无常的神祇墨丘利的尖刻之语（第五幕，第二场，904-21行）。歌谣的含义十分明确：当田野开满鲜花，姑娘们身着洗净的新衣裳，带着阵阵芬芳的时候，男女之间要卿卿我我是很容易的；但婚礼仪式举行之时，智慧女神密涅瓦（Minerva）的猫头鹰从黑暗的田野处发出忧郁的号叫，所有人都偎坐在烟火之旁。自然的冬天象征着人生的冬天——爱情已经成熟，变成一种友谊和容忍的德性，尽管此时玛丽安的脸庞已不再娇美如花，琼姑娘（Joan）的头发也因劳作而变得凌乱如麻。

在《驯悍记》中，醉醺醺的补锅匠斯赖开场时成了贵族的仆从，并因此而得到了一个妻子，他必须以合乎他新身份的礼仪对待他的妻子。可是斯赖此时却格外地固执。当一个侍从假扮他妻子来到他面前时，这个侍从刻意放低身段。欺赖说道：

“你是我的妻吗，何以不喊我丈夫？我的仆人们才称我为老爷：我是你的汉子。”

（序幕，第二场，105-6行）

当被告知应该称他妻子为“夫人”时，斯赖却坚持直呼其名——“夫人爱丽丝或夫人琼安”。结果他最后还是被要求“干脆称夫人便是，老爷们都是这样称呼他们的太太”，可是斯赖却只愿叫她“老婆夫人”，然后让他妻子坐在身边，“别去理会什么世事沧桑”。《驯悍记》绝非一出关于虐待妻子的时髦闹剧，而是巧妙地改编了乡村风格的主题来表现作为地位平等之人相互结合的婚姻故事。皮图秋（Petruchio）并不想谈恋爱，他只想找个妻子。他的选择是为了他自己好，因为他知道自己需要一个稍有财产的女人来协助他管理刚刚继承的庄园。他选择凯特（Kates）就像选择一匹良驹一样，因为凯特有的是精力和勇气；而他则需要拿出如同驯马的智慧和精力让她相信自己并且接受婚姻所带来的一切。其实这个意象我们可以在许多古典作家——亚里士多德（Aristotle），苏格拉底（Socrates），色诺芬〔1〕，普鲁塔克〔2〕和加图〔3〕——的作品中找到。但莎士比亚在这里对于这个意象的运用却出自《温莎的风流娘儿们》中的虚构场景，在这个和《驯悍记》类似的场景中，莎士比亚塑造了许多忠诚和直率的妻子形象。

今天我们都认为比阿特丽斯与班尼迪克〔4〕配对的婚姻才是完美的婚姻，可是在莎士比亚的时代，夫妻双方都平等的婚姻观念并没有被普遍接受，特别是在社会中那些有教养的人们中间。在莎士比亚的早期喜剧中，他会用不同寻常的篇幅来诠释一种婚姻关系的范例，并基于这样的观念设计出一个合适喜剧的结局。在《错误的喜剧》中，莎士比亚从3个不同的角度来表现婚姻的主题：剧中对伊济安（Egeon）与义米利亚（Emilia）关系的概述；西拉鸠斯的安提孚勒斯（Antipholus of Syracuse）与露西安娜（Luciana）的恋爱；阿德利爱娜（Adriana）对于婚姻的失望与哀菲索斯的安提孚勒斯（Antipholus of Ephesus）与她之间的隔阂和疏远。

《错误的喜剧》是根据普劳图斯的戏剧《孪生子》的内容写成的。这出戏的戏剧行动被置于总体情节之内，它主要描述了伊济安和他的妻子在一次海难中因为船只触礁解体而失散的过程。剧中，除非伊济安能够找到足够的钱来赎生，否则他就会在当天结束时死去。对于那些熟悉泰伦提乌斯喜剧风格的观众，这意味着伊济安在剧情发展的时间内必须想办法找到并和他失散的家庭重新团聚。在《冬天的故事》和《泰尔亲王配力克里斯》里是以找到失散的孩子为救赎的标志。这两部戏都写于莎士比亚职业生涯的晚期，而《错误的喜剧》创作于他职业生涯的早期。关于失散夫妻的团聚成为喜剧情节主干的情况，我们还可以举出《皆大欢喜》、《辛白林》和《冬天的故事》这3部晚出的戏剧。这些晚出作品显得更加浪漫，作品中伦理实践的目的性不那么明显，但是所有这些作品都能够说明婚姻本身就是一种带有英雄主义色彩的生活方式，而婚姻中亲密关系所带来的快乐并非最本质的东西。

在《错误的喜剧》中，重新出现的妻子是一个女修道院长，她揭开了两个孪生兄弟的谜团并且搭救了她的丈夫，她的话语明显带有宗教赦罪的色彩：

“不管是谁绑的，我要解开他；他恢复了自由，我也就获得了一个丈夫。”

（第五幕，第一场，339-40行）

与《错误的喜剧》中放弃世俗生活、成为女修道院长的妻子一样，《冬天的故事》里的赫迈欧尼（Hermione）以她的死亡（后又奇迹般地复活）洗刷了她丈夫由于妒忌而犯下的罪过。有的批评家提出莎士比亚笔下模式化的、以拯救者出现的女性形象往往是消极被动的人物，莎士比亚对待女性有一种道德上的双重标准。实际上，真实的情况要更加复杂和更加有趣得多。《错误的喜剧》里的女修道院长并非是一个不值一提的小人物；在艾非西斯，她是权力的象征。赫迈欧尼在《冬天的故事》中也不是被她的丈夫遗弃。当得知神谕和由神谕预示的他爱子之死时，他丈夫幡然悔悟。而赫迈欧尼则拒绝在一个已经被玷污的婚姻中与他生活在一起，并决定将自己活埋整整16年的时间。赫莲娜（Helena）在《皆大欢喜》中勇敢地决定追随她自己选择的丈夫，而且为了强迫他完婚，她假扮营妓，在违背她丈夫意愿的情况下，以通奸的名义怀上了他的孩子。

我们应该认识到虽然莎士比亚把美德理解为一种行动而非对于生命意义的沉思，他关于救赎的观念则完全是基督教的。耶稣基督，作为世人的楷模，通过忍受苦难和被钉死在十字架上来拯救世人。基督教意义上的被动式的英雄主义非常看重坚忍的品质；在莎士比亚的伦理观中，这种品质与坚贞和诚实为同源一体（见十四行诗第116和119首）。虽然莎士比亚会提及当时的女人都像他第20首十四行诗中写的那样三心二意，也会让伊莎白拉和瑰欧拉在剧中就女人的善变无常大发一番议论；可是在全部的莎剧中，只有《特洛伊罗斯与克瑞西达》一剧真正表现了女性的背叛。在莎士比亚笔下，女性对婚姻的背叛往往是男性凭空臆想出来的，是令他们难以释怀的先入之见——《温莎的风流娘儿们》中的弗兰克·福德（Frank Ford），《无事生非》中的克劳蒂奥（Claudio），《辛白林》中的波斯丘默斯（Posthumus）以及《冬天的故事》中的利昂蒂斯都是因为不信任他们的妻子而铸成大错。相反，莎士比亚笔下的女性人物则往往是刹那间就坠入爱河，自愿将自己托付给她心爱的男人，而且即使要因此冒生命危险也决不变心；与她们相比，莎士比亚的男性角色——《维洛那二绅士》中的普罗图斯（Proteus）和瓦伦坦（Valentine），《第十二夜》中的敖辛诺，罗密欧以及《一报还一报》中的安哲娄——经常很快地就背弃诺言，移情别恋。莎士比亚应该不会反对《仲夏夜之梦》中赫密亚（Hermia）的话——“男人们违背誓言，在数目上超过女人们所立的一切誓言”（第一幕，第一场，175-6行）。在莎士比亚的戏剧中，男人的变心似乎不会引起什么大的波澜，可是当女性失掉坚贞和诚实，就像在《泰特斯·安德洛尼克斯》、《特洛伊洛斯与克瑞西达》以及《李尔王》里那样，世界就会倾覆而回到野蛮的状态。

莎士比亚并不认为忠贞是一种类似于受虐症似的性心理上的问题，在他眼中，忠贞是超越性别的圣爱在世间的体现。《凤凰与斑鸠》中的斑鸠既是男性也是忠贞的象征。十四行诗中的主人公永远无法摆脱对于爱情的忠诚，无论是爱人的背叛、与爱人的分离、流言蜚语、被世人羞辱、或是爱人的放荡与冷漠都不会改变这样的情感。虽然十四行诗中的主人公有时也会冷嘲热讽，恶言相向，然而这也不会改变诗歌本身试图体现的对于爱情金石般的、不顾生死荣辱和背叛的忠贞。诗人在下面这首诗中表达的对爱人的顺从超过了莎剧中的所有贤妻：

“使我生而为你奴仆的那个神

不准我在思想中限制你的享受，

也不准我要求你计算时辰，

我是你的奴仆，只会耐心等候，

啊！我既听你呼唤，我只能够

任你放荡自由，让我忍受孤苦，

忍受惯了就会随时的逆来顺受

而不怨恨你对我的欺侮！

随心所欲的去吧，你有权利

任意支配你的时间，

时间完全是你自己的，

你自己才可原谅你自作自受的罪愆。

等待固然难熬，我还是要等待，

不敢怪你享乐，无论那是好是坏。”

（第58首十四行诗）

求爱：理想与现实

《错误的喜剧》中的女修道院长为了等待她的丈夫在分离中独自坚贞地守候了33年。莎士比亚十分看重贞操，但是并不像当时许多人一样，认为具有美德的女性就没有欲望。他笔下那些机智的女士们与她们的女伴或男伴常用一些语带双关的言语相互调笑，但这并不有损于她们自己的贞节。在《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧原本满足于以彼得拉克情诗描写的方式来作一个为了罗珊琳而憔悴的恋人，可是当他被人送往教堂并且躺在了孩子般的、不会虚假伪装的朱丽叶的身旁，一切都发生了变化——墨枯修此时赞美了得到回报的爱情给予罗密欧的活力：

“这不比为了恋爱而长吁短叹要好些吗？你现在有说有笑的了，你现在是罗密欧了；你现在是你的本来面目了，无论是天性如此还是有意做作：因为一个一把鼻涕一把眼泪的情人，实在是像一个大傻瓜，伸着舌头东窜西窜的想把他的那根棍子藏在一个洞里。”

（第二幕，第四场，88-93行）

图18　《玫瑰花丛中的年轻人》，尼古拉斯·希利亚德绘（约1588年）

墨枯修在这里暗示，那种夸张做作的贵族式求爱实际上有意隐藏了人心中简单的要与所爱之人融为一体的欲望。在《维洛那二绅士》中，对西尔维亚（Sylvia）的赞美也是充斥着夸张和虚假的彼得拉克情诗般的求爱方式：

“西尔维亚是谁？她是什么人？

我们的情郎这样地赞美她？

她是贞节，美丽，而又聪明，

上天把这些优点送给她，

好让她受人崇敬”

（第四幕，第二场，38-42行）

瓦伦坦将西尔维亚“卖给”了普罗图斯，同时又坚持说她是“天堂般的圣洁”，还要求普罗图斯用“神圣”来称呼她：

“……纵然不算神圣，总要承认她是一位高级的天使，君临世间一切生灵。”

（第二幕，第四场，146-8行）

而且“她的优点又使得其他优秀的人们显得不足道，她是独一无二的”（第二幕，第四场，161-2行）。

这样的话语称得上是最高的柏拉图式的赞美，它把所爱的对象当作是“理念”最终且最完美的体现，是“理念之源”，包含和统驭一切。难怪此时普罗图斯会将家乡的恋人渐渐遗忘：

“当初我是爱慕一颗灿烂的星，现在我是膜拜天上的太阳……”

（第二幕，第六场，9-10行）

作为世界主宰之光的太阳本身就是一种神性的象征。我们在彼得拉克的《诗选》中可以找到上百个类似的意象；但丁（Dante）也用了同样的比喻来形容他的恋人比亚绮丝（Beatrice）。然而无论普罗图斯在剧中第四幕第四场中表现出如何赞美和崇拜西尔维亚，他很快便将这番诗意的情趣变成了不体面的企图强暴西尔维亚的行为。

在《错误的喜剧》里，西拉鸠斯的安提孚勒斯对于露西安娜表现出同样夸张的崇拜，在一段带有奥维德诗歌色彩和伪柏拉图主义主题的韵体诗中，他说道：

“教导我，好人儿，该怎样想怎样说，

打开我的茅塞一般的心窍……

难以领略你言谈中的奥妙……

你是神吗？你要把我重新创造？

那么改造我吧，我服从你。”

（第三幕，第二场，33-4行，36行，39-40行）

这里莎士比亚有意地使用奥维德《变形记》中的意象作为反讽来讥刺那些为了获得性快感而迷失了理性思考的男人们，他们就像神带有了野兽的特征。同样的例子我们还可以在《驯悍记》中找到。鲁禅西奥（Lucentio）将毕安卡（Bianca）比作神话中的女子欧罗巴（Europa），将他自己比喻成一个长着“犄角”的野兽。

伊丽莎白时期的人们并不将追求性爱看成是男性独有的特点。《皆大欢喜》中的杰克斯就说当一个男人从孩童变成学生时，他就会充当恋人的角色——“像风箱般叹息，为他的情妇的眉毛作一首缠绵的情诗”。这样的模式化描写在一出戏剧《世界和孩子》的幕间表演中也可以看到；这里十几岁的毛孩子被形容为充满“欲望和爱恋”，直到21岁他能够成为骑士的时候，他才能拥有“威猛的男子汉气概”。我们发现，在经院派学者的作品中一直存在批评讽刺恋爱愁绪的传统，但他们自己却经常受到此类指控。伊拉斯谟就反对“爱情带来的痛苦和激情”，因为它们比其他任何情感都会“侵占和俘虏一个人的内心，并使他完全陷入无所事事的无聊状态中”。《驯悍记》中的鲁禅西奥在帕都瓦的大学里学习亚里士多德哲学时就陷入了这样的情感困境之中：

“……我站在这里悠闲地旁听，可受了爱情的影响而无所事事……”

（第一幕，第一场，150-1行）

结果，他开始了对于毕安卡的求爱与征服，他伪装成自己的仆人，还故意假造了一个父亲，几乎要不认自己真正的父亲，最后通过皮图秋才知道自己根本对付不了他的妻子。

1590年前后的英格兰社会生活中，用诗歌来求爱似乎已成为一时之风。年轻人用了“华丽的辞藻和精心的语汇”来勾引那些愚蠢的女人，破坏了谦谦君子们循规蹈矩的求爱方式。伊丽莎白女王曾两次下旨要求惩处那些用《仲夏夜之梦》中义济阿斯谴责过的伎俩来引诱上层妇女的人：

“你，赖桑德，你投情诗给她，你和我的孩子交换定情的信物；你乘月色到她的窗下，用虚伪的声调，唱些虚情假意的歌儿；你偷偷摸摸的在她的心上留下了印象，因为你送给她用你头发编的手钏、戒指、小玩意儿、装饰品、小巧的东西、不值钱的物事、花球、糖果，这对于没变老成的少女都是很有力量的手段；你是用欺诈偷去了我女儿的心……”

（第一幕，第一场，28-36行）

《爱的徒劳》中聪明的侍童毛兹也以一番激烈的言辞批评了当时流行的恋爱方式：

“只是从舌端进出一支歌词，用你的两脚随声信步起舞，不时地翻白眼，一声唱夹着一声叹息，有时候声音从鼻孔里出来，好像是你在寻嗅爱情时要把爱情吸进去一般；把你的帽檐一拉，斜搭凉棚一般遮住你的眼睛；两臂交叉在你的紧身内衣之上，像是一只穿在烤叉上的兔子；再不就把两手插在袋里，像古画里的一个人；别唱一支歌儿太久，唱几句就换一首。这就是功夫，这就是派头。这就可以诱惑娇羞的少女，其实没有这一套她们也会被诱惑的；而且可以使他们成为风头人物，——你们注意到没有？——如果他们最喜欢这一套。”

（第三幕，第一场，9-23行）

毛兹指出这种恋人的装腔作势只会对那些轻浮，或用伊丽莎白时期的话来说是“水性扬花”的女人起作用。剧中的阿马都得以诱惑杰克奈塔（Jaquenetta）不过是因为她是个无知的乡下姑娘。可是当剧中年轻的贵族们用同样的手段来和法国的贵妇们搭讪时，就算他们把这些手段运用得更熟练老到，贵妇们也只把这一切看成是一出蹩脚的自恋症把戏，完全用错了地方。莎士比亚喜剧中没有一个女主人公被这样的手段征服。西尔维亚，波西亚（Portia）和奥莉维亚主动地将芳心相许，从而自然避免了这一番无聊的求爱言辞。《皆大欢喜》中，罗珊琳假扮成男孩贾尼曼德（Ganymede），瑰欧拉假扮成男孩西萨里奥，她们通过隐藏自己的女性身份而获得爱情，因此也无需这样的求爱过程。在隐瞒她们真实性别的情况下（但并不是没有性爱的意味），她们能用自己的方式重复毛兹对当时流行恋爱方式的批评。作为假扮的男孩贾尼曼德，罗珊琳可以叫停奥兰多满是陈词滥调的追求，不让他用蹩脚的诗句去糟蹋树木；她不单能够取笑多愁善感之爱的俗套，而且还能在求爱开始之前就履行了婚姻的仪式。

罗珊琳带着怨气的话语指出“男人求婚时是四月，结婚时像十二月；女人在处女时是五月，她们作妻时，天就变了”（《皆大欢喜》，第四幕，第一场，139-41行）。罗珊琳说的这种情况就表现在《错误的喜剧》中的安提孚勒斯兄弟上；实际上，莎士比亚在《错误的喜剧》中反复使用了“水滴”（第一幕，第二场，35-40行）和“倒退的时光”（第四幕，第二场，53-62行）这样的意象来说明这两兄弟本质上是一类货色。他们之间的差别只不过是在爱情的年历上，一个比另一个要走得快些而已：哀菲索斯的安提孚勒斯已经不在爱情的五月天，而是在十二月的时候；不像他那温良的兄弟那样心中充满了“欲望和恋爱”，他此时已是“很快很容易就和妻子争吵”。这两兄弟谁也无法通过对方看清自己；西拉鸠斯的安提孚勒斯无法理解他兄弟面临的问题，也不能认识到这样的问题他自己也无法幸免。剧情主要展现一种完美的婚姻状态中的精神价值，但同时莎士比亚也在剧中给出了一个与理想分裂的现实图景：从五月的恋爱游戏开始一直到夫妻彼此感到失望，终日生活在压力和紧张状态之中。

我们不应该认为写作《凤凰与斑鸠》的莎士比亚拒绝了柏拉图式的爱情观。他只是清楚地认识到了一个许多同时代的人没有认识到的真理：理想毕竟是理想，它不是满足世俗欲望的工具，不管这种欲望是对娈童还是对妻妾之间的爱情关系。相爱的人之间的钟情不是每天发生的故事，而是两人之间精神上的融合。就像阿德利爱娜在《错误的喜剧》里不能真正拥有与丈夫之间的亲密关系，不能真正地与他在此世的生活中融为一体。一个柏拉图式的恋人能与其爱人融为一体，但不是通过肉体上的亲密，而是通过他的奉献。年轻人的性爱与两个灵魂之间的结合没有什么关系；莎士比亚反复讽刺的是人们如何盗用灵魂结合的理念来形容一种当下短暂具体的快感。

婚姻的成就

虽然在莎士比亚生活的时代，人们经常用婚姻来结束一个戏剧情节，但对莎士比亚来说，婚姻并非一个用来构成大团圆结局的陈腐主题；他真正感兴趣的是：从恋人们多变的幻想中如何能够成就婚姻这样一个恒久的社会习俗？在《仲夏夜之梦》中，恋人们的纠纷先是被复杂化了，然后用了仙术才被调和；最后它变成了一种仪式，因为只有合适的仪式才能使代表贞洁和生育的女神狄安娜（Diana）与代表性吸引力的女神维纳斯（Venus）彼此和谐——我们不应忘记在剧中这两位女神总是处于一种不分胜负的对抗之中。

《罗密欧与朱丽叶》为同样的观点提供了一个悲剧的版本。在维洛那病态的社会秩序中，原本是天造地设的两个年轻人之间的爱情最后演变成了一出悲剧。在维洛那人们往往会因为“一句口头的空言”就产生毫无道理的相互仇杀。但维洛那的问题还不止于此。莎士比亚用了25行诗句来说明朱丽叶的年纪，而且先后重复了3遍。她的母亲告诉我们，她生朱丽叶的时候和朱丽叶现在一般大，换言之，朱丽叶的母亲生她时是28岁〔5〕。后来，我们又知道朱丽叶的父亲自从朱丽叶的母亲出生之后就没有参加过舞会。这件事被如此反复强调，不是因为当时的观众对此不会感到惊讶，而是恰恰相反。朱丽叶还是一妙龄女子，但当时社会变态的道德习俗惯于将年轻的女子嫁给老男人，这才是造成这出悲剧的真正原因。在爱上罗密欧的时候，朱丽叶就已经迈出了悲剧性的一步；她必须教会罗密欧什么是爱情的真谛。这就是为什么在阳台上，每当罗密欧打算朗诵准备好的、蛮可以适用在罗珊琳身上的求爱辞藻时，她就会阻止他继续说下去。劳伦斯修士（Friar Lawrence）在剧中责备罗密欧的三心二意，而且认为罗珊琳对他冷漠是对的：

“因为她知道，你的爱只是背诵不知所云的滥调。”

（第二幕，第三场，83-4行）

朱丽叶的爱情饱含着纯真的全部力量；而劳伦斯修士在两个相互敌对的家族之间秘密安排一桩婚姻的做法使朱丽叶成为维洛那腐败社会的牺牲品。朱丽叶父亲的态度——“你是我的，而我将把你给予我的朋友”——明显是错的。

在英格兰宗教改革运动的过程中，人们在婚姻生活的地位、恋人的权利和父母在子女婚配的利益问题上耗费了无数的笔墨。最后达成的共识是父母的确在孩子的归宿问题上有一定的决定权，但是父母不能违背孩子的意愿，强迫使之完婚，也不能拒绝一桩合适体面的婚姻。如果出现上述情况，孩子可以向宗教机构讨个公道。当时的普通人被王室之间由贵族安排的婚姻所震惊，如一些宗教辩论家所言，这些贵族安排他们子女婚姻的方式就像是在处理牛羊之类的牲口，特别是与王室结合的婚姻的结局往往不是通奸就是家庭暴力。用一种严肃的方式处理这个问题的莎士比亚实际上是在表述新教的婚姻观念。我们可以在《基督教婚姻之书》（1542年）中找到一段动人的描述：

“让别人去赞美独身的生活吧……我永远会赞美一个道德的婚姻，它不会拒绝一切的苦难和烦恼而会给基督国度的公共幸福带来所有的好处……我认可那种依照仁慈的原则建立的生活，在其中婚姻的一方将会承担另一方的负担如同承担自己的负担，会为另一方寻求生活的安宁如同寻求自己的安宁。”

新教改革者真诚地相信，夫妻之间应该相互帮助共同走向天堂，而一桩不般配的婚姻让人每天都在犯重罪。在《温莎的风流娘儿们》中，绅士樊顿（Master Fenton）认为他与安·佩哲（Ann Page）私奔的理由就在于她父母这样的罪过：

“你们要她嫁给她所不爱的人，那将是最不幸的婚姻，事实上，她和我早已订有婚约，现在更有把握什么也不能使我们分离……她的这一举动可以避免强迫婚姻将给她带来的无数的罪孽的日子。”

（第五幕，第五场，218-21行，225-7行）

福德（Ford）与佩哲（Page）的婚姻表现了婚姻中爱情能够带来的一切幸福，他们也有意见相左的时候（福德甚至还有颇为严重的臆想症），但是两人之间的承诺却始终如一。因为丈夫给予她们的充分信任使英国的妻子们有着足以让欧洲大陆妇女艳羡的好福气；《温莎的风流娘儿们》中，她们羞辱淫亵的福斯塔夫的行动证明了她们完全配得上如此的信任。

新教的婚姻理想中最大的问题就是秘密婚姻。婚姻的神圣仪式在新教教义中只需要结合的双方参与，理论上除了上帝之外不需要任何别的见证人，而牧师在婚礼中也只不过是一个普通的见证人而已。在伊丽莎白时期，婚姻的证言足以在上帝面前将两个人永远结合在一起；后来的婚礼，无论多么盛大地举行，都可能因为之前的婚约而被宣布无效。在《皆大欢喜》中，小丑试金石追求乡女奥德莱（Audrey）的方式与阿马都追求杰克奈塔的方式如出一辙；他找了个邻村的蹩脚牧师来给他们证婚。当牧师抱怨没有人来充当送走新娘的角色时，杰克斯自告奋勇，但是他并没有充当牧师指派给他的角色，而是去骂试金石：

“以你那样身份的人，你就像一个乞丐似的在一颗树底下就结婚？到教堂去，找一位能告诉你结婚是怎么一回事的好牧师：这个人只是把你们俩结合起来，像拼合两块壁板一样，以后你们两个必有一个将像是湿板似的干缩起来，越来越弯。”

（第三幕，第三场，74-80行）

试金石此时的旁白证明了杰克斯观点的正确性——“我本想就请这个人给我们证婚，不想再请别个：因为他不会把我们的婚姻弄好的，如弄不好，则以后我要抛弃我的妻便有很好的借口了”（第三幕，第三场，81-5行）。

与这次失败的婚姻相呼应的是女扮男装的罗珊琳与奥兰多玩笑式的婚礼，此时西利亚扮演了蹩脚牧师的角色。罗珊琳甚至必须在一个关键的地方提醒对方——如果婚礼证言的时态错误，婚礼就不是婚礼，而成订婚仪式了。

“罗：你得先这样说——‘你愿意吗，奥兰多’——

西：来吧。——奥兰多，你愿意要这个罗珊琳为妻吗？

奥：我愿意。

罗：是，但是什么时候娶呢？

奥：就是现在呀，她给我们行完礼后立刻就算娶你了。

罗：那么你就应该这样说，‘罗珊琳，我娶你为妻。’

奥：罗珊琳，我娶你为妻。

罗：你娶我，我本可以向你要传票看看的；但是，奥兰多，我也要你做我的丈夫。”

（第四幕，第一场，122-31行）

对于理解《皆大欢喜》这部戏剧很重要的一点就是我们要记住人们耳闻目睹了奥兰多娶男孩装扮的罗珊琳的全过程，虽然按照教会法规，如果结婚的一方乔装改扮的话，这个婚姻的契约就是无效的。

在婚姻中，双方的性吸引（在奥兰多与这个漂亮“男孩”的关系中也未必不存在，《第十二夜》中的敖辛诺与假扮男童的瑰欧拉的关系也是如此）没有双方的友谊和融洽来得重要。一个丈夫不仅仅是他妻子的爱人，他还像伊丽莎白时期最有名的一首名为“新娘的明天”的歌谣中唱道的那样：

“……一个朋友保护你

不受悲伤，烦恼，和痛苦折磨。

无论健康还是在病中，日日夜夜都是为你的舒适

他被正式地允诺，来到你的身旁，

他的关爱始终如一，确定无疑；

所以你也应如此爱他。

没有什么珍宝堪与

一个忠实的朋友相比。

黄金易腐，尘世的财富很快消亡

散入风中：

但是爱情，一旦植入纯洁和完美的头脑

将永存，无论幸福还是苦厄；

命运皱起了眉头，可是它们并非那么不善，

因为它们也无法推翻这样的力量。”

我们今天已经如此习惯将婚姻视作严肃文学的重要主题，以至于很难去体会莎士比亚婚姻观的原创性。这种原创性体现在他将婚姻理解成为一种夫妻之间相依相伴的关系，并且他把这样的关系树立为社会生活结构的基础和支柱。中世纪的基督教教会认为婚姻不是人生活的最佳状态，它比不上童贞和独身生活。兄弟会式的组织自然要贬低异性之间的承诺和亲密，而男性的主导权仍然是社会的基本形式。莎士比亚写作的时代经过了数代人的宗教纷争，而在此过程中，等级森严的基督教会必须面对来自于更为大众化的宗教运动对它的冲击；这些大众式的基督教运动从《圣经》中得出了与教会完全不同的教训，要求人们以个人良心的律令行事。

不管这些改革者在宗教问题上的歧异，他们所有人都坚决维护婚姻，认为这是一种使人光荣的习俗。在《威尼斯商人》中，莎士比亚对于波西亚这个人物的塑造就运用了这个现成的主题；而他创造出的摩洛哥亲王必须从金、银和铅制的3个箱子中作出选择的情节以一种极其巧妙的方式涉及了父亲的权利和女儿的弱势地位这个社会问题。这个情节的设计以一种极新颖的方式让我们经历了一场婚姻的全过程——今天的读者们认为这种方式极其平常的原因其实正是由于它所具有的深远影响力。

当时印刷业的发展刺激并满足了人们读书识字的愿望。当识字的能力逐渐从社会的上层扩展至下层时，社会理想从社会的下层进入了文学的话语。作为一个兼跨书面文学和口头文学的作家，莎士比亚与改革者站在了一边，为其奋争；他给予了改革者们有时过于严肃的观念以特别的活力和吸引力。在他笔下的婚爱故事中，他成功地诠释了一夫一妻制异性婚姻的理想；直到今天，仍然启发着我们思想中夫妻之间应该相互平等合作的观念。当时，学院派的喜剧不关心妇女，更不要说恋爱的问题；剧情复杂的欧洲大陆喜剧主要描述通奸的情节，或是一种高度程式化的、被一些偶然事件破坏的婚姻关系。像《无事生非》中的比阿特丽斯和班尼迪克的原型很可能来自于那些诉诸文字的普通人的乡土文学之中，而莎士比亚对于这个文学传统的吸收，相比起那些学院派和贵族气息浓厚的文学作品，也许要更积极有效得多。莎士比亚对文学语言的使用没有设置任何专门的标准，也没有为了使语言高雅纯粹而设置任何的禁忌；而我们知道这样的禁忌曾阻碍欧洲戏剧发展长达几个世纪之久。一切的方言和行话都是莎士比亚文学磨坊现成的材料，它们为莎士比亚留给我们的无与伦比的语言财富奠定了基础。莎士比亚对于语言的态度表现出卓越的实用主义立场：他从现实生活的语言中汲取他的材料，从不考虑这些素材是否应该存在的问题。因为他从不把任何机械的体系强加在既有的无比丰富多样的经验之上，他总是把他的语言置于戏剧表现的语境中而使之被理解，所以他的戏剧作品有着如此长久的生命力——是他的观众们赋予了它们生命的原动力。我们这样说并不是赞同奥威尔的观点，即莎士比亚的作品中没有思想，而是要说明这种现实的实用主义立场本身就是它们思想内容的一部分；每一次戏剧表演都是一次实验。戏剧人物和他们的语言都被放进一个熔炉，熔炉中最后形成的化合物就是观众在看了戏剧表演之后获得的体会和感受。也许，我们无法从莎士比亚的戏剧中抽象出一个思想观念或是一系列相互关联的思想命题；部分的原因在于莎士比亚知道一个我们似乎已经遗忘的道理：情感与思想具有同样的智识性。莎士比亚的思想，就像艾略特〔6〕曾说过的，是一种完整而又充满联系的情感。莎士比亚的观念与其观念的表现形式是密不可分的。

图19　表现一个印刷店的版画，选自简·凡·德·施特雷的一本名为《新发明》的版画集（1580年）

图20　莎士比亚的纪念碑，海拉特·雅森作，现藏于埃文河畔斯特拉特福市圣三一教堂

只要莎士比亚仍然在英国的文化生活中占有一个中心的位置，那么这个文化就会保留和延续那些使它具有独特性的价值：宽容、多元、达成妥协的能力和对于人类历史上最奢侈的社会制度——民主——的深刻认同。对于一个外国人而言，这个文化如此地缺乏系统性以至于它显得混乱无形、全无组织，甚至是虚伪做作；可是当你从内部去观察它，你会看到它所具有的包容一切的特质其实与生活本身是一致的。它留给我们的困惑是如何能够在一种无序的表面现象中发现一个内在的组织原则。我们的努力无法成功的原因可能是我们总是在错误的地方寻找这样的原则。在剧场中，观众是唯一的媒介。莎士比亚提出的所有命题和论断中真正缺少的是我们观众的回应；没有观众的回应就没有也不可能有真正的命题和论断。

注释

〔1〕色诺芬（Xenophon，前427-前355），古希腊历史学家，作家。著有《远征记》、《希腊史》以及《回忆苏格拉底》等。

〔2〕普鲁塔克（Plutarch，约46-120年），古罗马传记作家，哲学家。代表作有《希腊罗马名人传》和《道德论集》。

〔3〕加图（Cato，前234-前149），罗马共和国时期有名的政治家，演说家，罗马史上第一位拉丁散文作家。

〔4〕比阿特丽斯（Beatrice）和班尼迪克（Benedick）是《无事生非》中的男女主角。班尼迪克曾以豪言壮语宣称抱独身主义，后与唇枪舌战的对手比阿特丽斯结婚。

〔5〕朱丽叶当时年龄应为14岁左右，此处疑为原作者笔误。

〔6〕托马斯·斯特恩斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888-1965），美国出生的英国诗人，剧作家和文学批评家。代表作是长诗《荒原》。

为什么称莎士比亚是思想家？作为思想家的莎士比亚究竟有何过人之处？莎士比亚的戏剧作品印证了维特根斯坦的哲学、热力学的第二定律、物理学的熵变理论和当代数学发展的最新成果？

本书通过对多部莎剧的精妙解读，依次从当代诗学、伦理学、政治学、目的论和社会学等多个角度，揭示出莎士比亚在四百多年前的诸多创见与当代各学科前沿理论的密切联系，为我们展示了作为思想家的莎士比亚所取得的独特成就。