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No. 19 Xisanhuan Beilu

Beijing, China 100089

http://www.fltrp.com

京权图字：01-2006-6864

Contemporary Art was originally published in English in 2004.

This Chinese Edition is published by arrangement with Oxford University Press and is for sale in the People's Republic of China only, excluding Hong Kong SAR, Macau SAR and Taiwan Province, and may not be bought for export therefrom.

英文原版于2004年出版。该中文版由牛津大学出版社及外语教学与研究出版社合作出版，只限中华人民共和国境内销售，不包括香港特别行政区、澳门特别行政区及台湾省。不得出口。© Julian Stallabrass 2004

图书在版编目（CIP）数据

走近当代艺术／（英）斯托拉布拉斯（Stallabrass, J.）著；王端廷译．—北京：外语教学与研究出版社，2015.8

（百科通识文库）

ISBN 978-7-5135-6485-4

Ⅰ．①走…　Ⅱ．①斯…　②王…　Ⅲ．①艺术－研究－世界－现代　Ⅳ．①J051

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第198858号

出版人　　蔡剑峰

项目策划　姚　虹

责任编辑　周渝毅

封面设计　泽　丹

出版发行　外语教学与研究出版社

社　　址　北京市西三环北路19号（100089）

网　　址　http://www.fltrp.com

版　　次　2015年9月第1版

书　　号　ISBN 978-7-5135-6485-4

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　　　　　中咨律师事务所　殷　斌律师

作者简介

朱利安·斯托拉布拉斯，伦敦考陶尔德艺术学院艺术史高级讲师，为《泰特》、《艺术月刊》、《新政治家》、《新左派评论》等多家杂志撰稿。曾为泰特英国美术馆策划“网络中的艺术与金钱”展览，出版多部争议作品，包括《高雅艺术精简版：20世纪90年代的英国艺术》（1999）、《画中的巴黎》（2002）以及《因特网艺术：文化与商业的线上冲突》（2003）。

译者简介

王端廷，中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任、研究员，中国美术家协会会员。1983年毕业于武汉大学。三次作为国家公派访问学者分别留学于法国巴黎第一大学艺术史与考古学研究院（1997-1998）、意大利罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系（2002-2003、2010）。已出版译著《抽象绘画》，专著《迷狂的独行者——雷蒙·饶可让的绘画艺术》《人体艺术欣赏》《百年困惑——现代美术》《后印象派》《立体派》《巴黎画派》《静沐西风——西方艺术论说》《西方美术史》《从现代到后现代》《桑德罗·特劳蒂》《新现实主义》《超前卫艺术》等十六部。发表论文一百五十余篇。

图目

图1　梅尔·琴，《夜间罪责》

图2　卡拉·瓦尔克，《棚区小姐》

图3　维克·穆尼兹，《后果（安杰利卡）》

图4　桑提亚戈·西耶拉，《纹在4个人身上的160厘米长的线》

图5　鲍里斯·米哈伊洛夫，《尘土之上》系列

图6　谢尔盖·布加耶夫·阿弗利卡，《MIR：20世纪制造》

图7　何塞·安吉尔·托伊拉克，《迷恋》，出自“新时代”系列

图8　王广义，《伟大的资本主义系列：可口可乐》

图9　徐冰，《天书》

图10　科乔，《谈及常规之物对我们来说从来不是一件愉快的事》

图11　村上隆，《巨乳美少女》

图12　西尔维·弗勒里，《ELA75/K系列（容易，轻松，美丽）》

图13　瓦内萨·比克罗夫特，《VB29.243》

图14　安德烈亚斯·古尔斯基，《时代广场》

图15　托马斯·斯特鲁斯，《时代广场，纽约》

图16　托马斯·鲁夫，《h.e.k.04》

图17　杰夫·昆斯，《多圈的》

图18　弗朗西斯·阿利斯，《宪法广场》

图19　利亚姆·吉利克，《马尔默罗塞姆艺术中心改造计划》

图20　达米恩·赫斯特，《绝对赫斯特》

图21　托比亚斯·里赫伯格，《世界七极》

图22　保罗·法伊弗，《长计时（在丛林中搏斗）》

图23　加布里埃尔·奥洛兹科，《La DS》

图24　葆拉·皮维，《无题（飞机）》

图25　茨比格涅夫·里贝拉，《乐高集中营》

图26　加文·图尔克，《切·格瓦拉》

图27　爱德瓦尔多·卡茨，《阿尔巴，放射出荧光的兔子》

图28　etoy，《公司，玩具战网站》

图29　艾伦·塞库拉，《等待催泪瓦斯》

全球化时代的艺术奇观
——译者序

艺术从遥远的过去走来，又朝着无限的未来走去。艺术除了有空间和民族的区分，还有时间和历史的向度。在时间的长河中，艺术始终处在或缓慢或剧烈的变化之中。为了界定已经发生的艺术现象，人们将艺术史加以分期，并赋予各种各样的名称。这些分期不仅有特定的时间节点，还有特定的性质含义，它们被人们作为知识来铭记。在世界艺术史教科书中，古代艺术、中世纪艺术、文艺复兴艺术和现代艺术等许多概念均已约定俗成、一清二楚，只有当代艺术这个概念在时间和内涵上都众说纷纭、莫衷一是。

contemporary这个英文形容词有“当代的”、“同时代的”、“同时发生的”和“同龄的”等含义，作为艺术的时间定语，它是一个随着人类生命代代延续而永远适用的概念，换一句话说，每一代人都可以把他们那个时代出现的艺术叫做当代艺术。正是基于这样的理解，保罗·维希留（Paul Virilio）在《艺术与忧虑》（Art and Fear）一书中发出这样的诘问：“同（当）代艺术，没错，但与什么同代呢？”（Contemporary art, sure, but contemporary with what？）除了时间上的模糊不清，当代艺术在内涵上亦无定论。

“二战结束的1945年”、“20世纪60年代”和“20世纪80年代”都曾被人确定为当代艺术时期的起始点，而本书作者、英国评论家朱利安·斯塔拉布拉斯则为当代艺术找到了这样一个时间节点——1989年。回想一下那一年发生的世界大事件——苏联解体、柏林墙倒塌以及东西方冷战的结束，我们就应该承认1989年的确算得上是一个划时代的年份。伴随着东西方意识形态对立历史终结的是全球贸易协定的签订和全球经济一体化时代的来临，而全球化正是1989年之后世界文化和艺术的背景和底色。

经济全球化不仅打破了各国意识形态之间的壁垒，也摧毁了各民族文化之间的屏障，使得当代艺术变成了一个多元而开放、各国艺术家都可以进入的舞台。换句话说，全球化首先带来的是世界艺坛格局和艺术秩序的变化。斯塔拉布拉斯写道：“（在当代艺术中）现代主义线性、单向、白人和男性原则彻底崩溃了，取而代之的是一种多元、多向、彩虹般多色人种、由实践和语言组成的碎片般的复杂景观。”的确，此前由西方人撰写的“现代艺术史”均是一部部主要由西方白人男性艺术家组成的历史，因此我们在翻译出版这类著作时往往会增加“西方”二字作定语，而在近些年西方艺术史论家撰写的关于当代艺术的著作中，我们可以看到包括亚洲和非洲、黄种人和黑种人在内的各个民族、各个国家和各个种族的艺术家的创作。在本书中作者就辟有专门章节介绍中国和古巴的当代艺术状况，出现在这本书中的中国人除了艺术家谷文达、徐冰、王广义和王晋，还有批评家栗宪庭、高名潞和侯翰如。全球化时代诞生了史无前例的无国界的当代艺术。

与此同时，全球化也使得当代艺术的创作主题和艺术语言发生了转变，正如本书作者转述科科·福斯科（Coco Fusco）的话：全球化改变了艺术世界的面貌，也改变了种族与文化差异性的处理方式，使得艺术按照共同的世界主义模式发展演变。从对地方和国家（民族）关切的表达转向对人类共同心声和普遍关切的言说，当代艺术将普适主义（universalism）作为重要的价值观。在本书中，斯塔拉布拉斯还以他2002年在香港看到的“第九届全国美术展览”部分作品展中王宏剑描绘的民工在月光下等待乘车回家的绘画《阳关三叠》和郑艺描绘的在阳光下微笑的农民肖像《凡心已炽》为例，指出了中国一些主流艺术作品不能进入当代国际艺坛的原因：“由于缺乏应有的西方参照对象（实际上在西方也有一些同类创作，但包括印象主义在内，都是较为陈旧的风格）和非功利的追求，它们全都带有某种宣传功能，这样的作品与西方作品迥然不同，因而难以在全球化的艺术系统中脱颖而出。”由此我们看到，艺术主题是否具有普适性（universality）已成为“当代艺术”的重要判断标准之一。而在艺术语言上，当代艺术的一个显著特点就是对形象的肆意挪用、对新材料和新媒介的偏爱，迷恋架上艺术的传统主义者只能在观念主义和装置艺术一统天下的优势面前绝望地哀叹。

为了吸引世界各国观众的眼球，许多杰出的全球化艺术作品都极力标榜各自的文化身份，但不同的艺术语言和作品表象的背后，却是内在价值取向上的一致性。正如斯拉沃伊·齐泽克（Slavoj Žižek）极力证明的，只有不是真正的不同，各种文化身份的差异性才安全。在当代艺术中，差异性产生了同质性，因为一切都要受到全球化时代艺术市场的制约。事实上，正是经济的纽带将整个人类紧紧地联为一体。金钱和市场是当代艺术的真正主宰，它不关心灵魂的归宿和底层民众的疾苦，几乎将宗教和社会学的主题抛弃得一干二净，只热衷于表现消费主义的庸俗趣味。艺术与时尚、艺术与商品、艺术与生活的关系从来没有像今天这样密不可分、浑然一体。

本体几乎彻底消失，艺术已经迷失在当代人类社会复杂而瞬息万变的迷宫中。在这本专门论述艺术的著作中，作者很少谈及艺术的主题、风格和语言，全书连篇累牍评述的都是当代艺术的外部关系和外在因素。社会政治对于艺术的影响由来已久，自不待言，全球化时代的当代艺术恰恰就是去政治化、去意识形态化和去民族化的艺术，此书更关注的是艺术与经济的关系。经济是一把双刃剑，它既给了当代艺术巨大的自由，又给了它致命的束缚。从某种意义上说，当代艺术的命运与经济的繁荣与衰退息息相关，不管是政府还是企业，对艺术的赞助都带有经济的目的，而艺术品的价值和用途则不再是满足精神、教化和审美的需要，而是被赋予了包括投资、避税和洗钱在内的各种各样的功利主义功能。

正如本书作者指出的，“当代艺术是极其复杂、极端多样的……艺术中各种各样的当代形式、技术和题材实在是扑朔迷离、令人应接不暇。”当代艺术是一个充满矛盾和悖论的现象，它一方面标榜自由主义和多元化，但同时又另立标准，将许许多多同代人创作的形形色色的艺术作品排斥在当代艺术之外。每一代人有每一代人的命运，每一代艺术家有每一代艺术家的使命。当代艺术与我们同行，不管美丑，无论好恶，它都记录了当代人瞬息万变的现实生活，表达了当代人不懈求索的生命意志。当代艺术尚在路上，它的明天不可预知，唯一可以肯定的是，它将随着时间的推移和生命的延续不断更新。

这本书是关于世界当代艺术的最新研究成果，作者从崭新的视角对崭新的艺术现象作了崭新的阐释，多有真知灼见，但此书也是译者迄今读到和翻译过的最艰涩的英文，正如被撰述的对象亦即当代艺术本身的特征，作者的行文也隐晦难懂，生僻的词汇、散漫的语法和层见叠出的从句，使得准确翻译变得极为不易。毫无疑问，“信、达、雅”的最高翻译标准很难达到，本人只是力求在准确传达原文含义的同时，最大限度地保留作者的文风笔韵。好在是中英文对照版，译文若有不当之处，敬请读者和专家以原文为准。

王端廷

2009年10月19日于北京

第一章
一个自由地带？

我们首先来看看当代艺术家对人体的利用：有人把头发梳理成汉字形状的图案，或是用头发织成一块地毯，或是从自己身上拔下头发安插到根据其父亲模样制作的小蜡像上；有人割破自己的皮肉让鲜血滴在画布上，或是用鲜血绘制自己的半身像；有人把精液射在图画上——甚或耶稣受难像上；有人把整容手术作为行为艺术来展示；有人把人的耳朵放在皮氏细菌培养皿〔1〕中使其腐烂；有人烹煮婴儿的尸体并（佯装）吃掉。当代艺术似乎生存于一个自由地带之中，丝毫不为日常生活的凡俗和实用特征所牵缠，也不受其规则和传统的制约。在那个地带，伴随着相对静默的冥想和才智竞争，一种由狂欢节式的新奇感、对道德准则的野蛮破坏和对既定信仰的疯狂背叛所组成的奇妙混合物也在茁壮成长。从专业期刊到通俗小报中的专栏，围绕当代艺术的讨论涵盖了下列多个层面：对作品的恭敬诠释，复杂的哲学分析，胡吹乱捧式的宣传，最后还有谴责、嘲弄和排斥。然而，这样熟悉的景象——打破艺术规则是那样老生常谈而且理所当然的现象，而赞扬与谴责又是那样司空见惯——掩盖了近期发生的巨大的变化。

这一变化部分是由艺术的内在信念所驱动的，还有部分则是对宏观经济与政治变革的反映。乍看起来，与建立在自由贸易的理想（若非实践）基础上的全球化的新自由主义经济相比，艺术似乎并不具有更明显的区分度。经济严格依据铁一般的规则运行，由大型跨国经济实体不公平地加诸各国；它建立起一整套财富和权力的等级体系；它将一种时刻表式的规范化工作生活方式强加给大多数世界民众，同时利用那些冒险及传奇故事中（在这些故事中，主人公们正是通过打破规则而创造了自由的生活）的电影式生活前景，以及那些表现反叛或爱情主题的伤感歌曲来抚慰他们的心灵。乔纳森·里奇曼（Jonathan Richman）谱写的一首营造了甜蜜假象的歌曲《政府中心》触及到了这一点。下面是其中的几句歌词：

我们要在政府中心摇滚

要使那些部长感觉更棒

当他们把图章盖在信上……

这首歌用打字机的铃声结尾，它向其听众显示了流行歌曲的（大部分）功用究竟何在。

看起来，艺术是独立于僵化的工具性、官僚化的生活及与其互补的大众文化领域之外的。它之所以能够如此，应归因于艺术特有的经济法则，这套法则是建立于生产独特或罕有的手工艺品及摒弃机器复制的基础上的。艺术家和艺术经销商们甚至人为地限制可复制作品的生产，这一手段表现为限量版图书、照片、录像以及CD。这个小小的世界——从其内部看，它似乎是独立自主的，是一个由少数重要收藏家、经销商、批评家和策展人的行为所控制的微观经济体——创造了区别于大众文化市场的艺术自由。显而易见，比尔·维奥拉（Bill Viola）的录像作品并没有在中西部目标观众群体中进行试播，而制作人也并未强迫奥瓦达那样的艺术乐队确保他们的音像作品能在商店里播放时不致惹人厌烦，抑或得到11岁少女这一核心市场的青睐。因此这个文化飞地不会受到粗俗商业压力的影响，伴随着那些标准化的对陈规禁忌的抛弃，它允许对各种物质和符号进行自由运用。

艺术的自由不仅仅是一种理想。虽然成功机会很小，但艺术家这一职业仍然是很受欢迎的，这是因为它展现的是一种不受狭小的专业范围限制的劳动前景，它允许艺术家像电影中的主人公那样赋予其工作和生活以独特的意义。同样，对于艺术的观众而言也拥有一种对应的自由，即他们在欣赏那些对创意和形式的自由运用时，不必挖空心思去神圣化艺术家的意图，而只需让作品唤起与他们自己的人生经验密切相关的思想和感受。富人们以拥有者和赞助人的身份进入这个自由地带，而他们购买了那些真正有价值的作品；政府保证更大范围的公众至少可以拥有片刻的机会去呼吸艺术作品所散发的自由气息。

即使如此，我们还是有理由来思考自由贸易和自由艺术是否真像它们所表现的那样彼此对立。首先，艺术经济准确地反映了金融资本经济的状况。在最近的一份关于文化优势意义的分析报告中，唐纳德·萨松（Donald Sasson）仔细考察了19和20世纪小说、歌剧和电影的输入和输出模式。那些文化上处于优势地位的国家拥有大量能够满足其国内市场需要的本土产品，它们很少输入外国文化产品，却成功地将本国文化产品大量输往国外。19世纪时，法国和英国是文学强国。而今天的美国显然是最强盛的文化之邦，它向全世界输出本国文化产品，而极少输入他国之物。正如萨松指出的，这并不意味着世界上每一个人都是美国文化的消费者，而只说明大多数跨国界的文化产品来自于美国。

萨松没有将美术纳入其考察范围，因为它没有大众市场。在一个完全超国界的系统中，要想从贸易数字中获知文化优势国的情况是很困难的。在这一系统中可能会碰到这样的情形，一个德国收藏家通过一位英国经销商购买了一位居住在美国的中国艺术家的作品。不过，我们仍然能够对每个国家的贸易量有一个模糊概念，并且由于艺术市场中国际贸易所占的高比例，这也能反映全球文化霸权的格局。这一格局与全球财政力量的分配情况极为吻合：美国所占的主导性地位并不令人意外，它占了全球艺术销售量的近一半，欧洲则占有剩余的大部分份额，而英国又占据了其中一半左右的销售量。艺术品价格和销售量往往与股票市场关系密切，而世界重要金融中心同时也是艺术销售中心，这并非偶然。这种平行关系的强化，是因为艺术不仅是一个非功利的自由表演领域，它也是一个小小的投机市场，在这个市场中，艺术品被赋予了投资、避税和洗钱等各种各样的工具主义功能。

第二，为了消除艺术观众心目中如此粗俗的经济考虑，当代艺术必须将自己的作品从庸俗的大众生产和大众趣味中独立出来，继续展示其自由和独特的特点。它可以从无闻甚至无聊之中获得益处，甚至使这些东西本身成为常规习俗。缺失了感伤情怀的当代艺术展现了一种与流行歌曲、电影和电视中所表现的甜蜜幻想和幸福结局相悖逆的形象。在对人类心灵的探索中，当代艺术往往会探究其中最为黑暗恶劣的一面，这似乎并不能给人以慰籍。然而，所有这一切探究最终仍会起到一些安慰作用，因为在消极因素之外，一种完全不同的信息浮现出来：这样的一个自由地带以及自由批评能够得到资本主义工具主义体制的保护。

第三，对于纯洁的文化自由理想来说，最危险的是人们有可能不把自由贸易与自由艺术看成是对抗的关系，而认为它们分别是一个占统治地位的系统以及该系统的补充物。这个补充物似乎是一种无关紧要的赘生物，不过（按照雅克·德里达［Jacques Derrida］的著名分析），就像一本书的后记或者一篇论文的脚注一样，它仍然对整个系统的完整性起到了一定的作用，并具有整体的基本特性。自由艺术与自由贸易之间存在着一种不被承认的密切关系，而微小的补充活动对于主体系统的运作来说是至关重要的。这样，在追求新奇和刺激的过程中，当代艺术将各种象征物不断洗牌并重新组合（例如，在最近的一些作品中，我们看到了鲨鱼和玻璃橱窗、油漆和粪便、小船和现代主义雕塑以及椭圆形的台球桌等组合），这鲜明地反映了广告中各种元素的奇特结合，而且当代艺术和广告业这两者之间总在不断地相互促进。在大众文化产品行列中，各种形式和符号被不断地混合、匹配，就像每一种文化元素都是一种像一美元那样可用以交换的标志。自由艺术的大胆创新——通过不断打破各种规范——只不过是苍白地映照了一种由资本自身造成的各种必然之物不断烟消云散的现象，资本能够突破任何阻力，从而使得基金、数据、产品，甚至无数移民在全球范围内流通。就如同一个半世纪以前，马克思在他一篇对当代历史发展产生了巨大影响的文章〔2〕中指出的那样：

资产阶级，由于一切生产工具的迅速改进，由于交通的极其便利，把一切民族甚至最野蛮的民族都卷到文明中来了。它的商品的低廉价格，是它用来摧毁一切万里长城、征服野蛮人最顽强的仇外心理的重炮。它迫使一切民族——如果它们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式；它迫使它们在自己那里推行所谓文明，即变成资产者。一句话，它按照自己的面貌为自己创造出一个世界。

被摧毁的并不仅仅是国家的屏障。持续不断的工业和文化革新消解了古老的结构、传统和联系，因此马克思写出了这样的名言：“一切坚固的东西都烟消云散……”

我们将会看到，有许多艺术家从不同程度上批判性地讨论了当代艺术与资本之间的亲密关系。然而，艺术世界呈现出的一般情形中——特别是对于普通民众而非专家来说——那种亲密关系是看不见的。任何阅读过大量有关当代艺术著述的人都会经常碰到下列符咒的不同表述：这件艺术作品／这个艺术家的作品／作为一个整体的艺术已经超出了理智的理解力，它将观众带到一个所有常规类别都土崩瓦解、令人发颤的不确定境地，带着由理性缝合的创伤，它打开了一扇令人头晕目眩的、通往无限抑或通向虚无的窗户。根据这一普遍性观点，艺术作品只是附带地成了被制造、购买和展出的产品，它主要还是传达思想感情的工具，是时而严厉、时而温和的自我实现的监工。

在《艺术的法则》一书中，皮埃尔·布尔迪约（Pierre Bourdieu）深入分析了19世纪下半叶的法国文学，对一种不受宗教、赞助人和政府控制的自主艺术出现的社会条件作了探究。他指出，这个诞生于那个时代并延续至今的信念——艺术是不可解释的——仍然活跃着：

我只想问，为什么这么多的批评家，这么多的作家，这么多的哲学家如此满足地宣称，一件艺术作品的感受是不可言传的，就本质而言，它不能用理性判断力来解释；为什么他们如此迫不及待、毫无抗争地承认知识的失败；他们那无法抑制的轻视理性认识的需要从何而来，这种断定艺术作品具有不可征服性，或用一个更恰当的词，具有超凡性的热潮究竟源自何处。”（第xiv页）

今天的艺术应该已经进入了一个不同的世纪，它已经远离了激荡在福楼拜（Flaubert）和库尔贝（Courbet）作品中的第一股前卫浪潮，也远离了为艺术而艺术的目标。从20世纪70年代中期开始，后现代主义以越来越强劲的势力，意欲将这样的关注抛在一边，对高雅艺术自身的范畴发起了挑战，抑或至少为自身受到的来自各种文化形式的浸染而感到愉快。因此令我们惊讶的是：在今天的视觉艺术中，这种更多地带有神秘主义色彩而不是分析精神的、关于艺术的不可知性的古老观念，仍然盛行不衰。

这种对于艺术不可认识性的反复强调变得越来越奇怪，因为最近出现了一些纯粹的工具主义艺术实践活动。既然我们不可能知道我们无法知道的东西，这个关于艺术王国难以探测的符咒就成为了一种赤裸裸的宣传。艺术被赋予的功用，以及那些艺术利用者的身份，一般来说，远不神秘。自从东欧共产主义垮台以及资本主义事实上在全球占据了主要地位之后，艺术的功用已经变得更加高级、更加明显了。

冷战之后

1989年的全球事变及其后续事件——德国的统一、苏联的解体、全球贸易协定的出台、贸易集团的巩固，以及中国社会主义市场经济的建立——深刻地改变了艺术世界的性质。自第二次世界大战结束，艺术首都从巴黎移至纽约之后，艺术世界就是建立在东西方分裂的冷战基础上的。一个集团中的国家所支持的艺术就是另一集团艺术形式的反面形象：如果东方集团的艺术必须遵从并代表了特定的意识形态内容，还具有明确的社会效用，那么，西方集团的艺术必定要摆脱一切类似倾向，转而追求完全的非功用性。如果东方的艺术赞美人类、尤其是社会主义的人的成就，那么西方的艺术必然要集中表现人性的弱点、局限和残忍（同时抱着这样的希望，即随着对这些问题的深入探究，艺术自身能够有所作为）。随着这种对抗的逐渐消失（先是在开放条件下的缓慢改变，后又随东方社会制度的剧变而迅速瓦解）和资本主义的凯歌高奏（一个“新的世界秩序”建立起来，其中美国是唯一的超级大国），艺术世界的面貌迅速改变。正如我们将要看到的，世界各地涌现了大量艺术事件，与此同时，西方那些长期被忽视的来自不同国家、种族和文化的艺术家迅速获得了评论和商业上的成功。

后现代批评为这种转变做了准备，它通过一系列复杂的理论运动，确认了那些已被市场慢慢认可的东西，揭开了隐藏在高雅文化普适性外表背后白人男性“天才”的面纱。女权主义者对艺术世界中的男性统治地位发起了挑战，力图重新阐释那些排斥妇女的评判标准。正如我们将要看到的，在美国存在较长时间的种族主义现象也引起了世人激烈的争论。

著名的多元文化展览的出现恰好与冷战的终结构成了巧合，其中规划于开放年代、且都在1989年开幕的两个展览打破了制度上伦敦和巴黎白人垄断艺术世界的局面，这就是蓬皮杜艺术文化中心举办的“大地魔术师”展览和海沃德美术馆举办的“另外的故事”展览。两个展览都引起了争议，并且作为进入这一领域的第一次尝试，它们必然是有偏向性的。“大地魔术师”展览尤其受到了指责，因为它将第三世界艺术家异类化，其标题就体现了这种态度。然而，这是在艺术世界大都会举办的、首次将第一世界和第三世界当代艺术同时且平等展出的重要展览。拉什德·阿拉恩（Rasheed Araeen）与英国艺术精英层的冷漠和自高自大作斗争，举办了“另外的故事”展览。该展览是第一次在一个重要的公共空间展示黑人和亚裔英国艺术家的作品。这些展览为非白人当代艺术家争取到了一种新的关注度。而且，这两个展览——尽管在几年的边缘化之后，阿拉恩完全有理由担忧他的展览可能只不过是白人之外一个“孤立的异类”——预示着一种体制的建立，在这种体制内，非白人艺术家再也无须抱怨不被关注，取而代之的是他们必须开始担心他们所得到的关注的类型。

随着冷战的终结，一种无拘无束的被称为“新自由主义”的资本主义样式在世界范围内得到了巩固，它也与席卷艺术世界的有色人种大翻身的潮流相重合。在新自由主义中，自由贸易的话语仍然风行，但那些全球性的管理机构（世界银行、国际货币基金组织和世界贸易组织）却在实施各种规则，对富裕国家的工业和农业加以保护的同时，又让一些经济脆弱地区承受不予控制的贸易（包括低于成本商品的倾销）、私有化以及福利条款解体等现象。整个世界出现了低工资、就业不稳定、高失业和工会力量削弱的普遍情形。前世界银行经济学家约瑟夫·斯蒂格利茨（Joseph Stiglitz）最近描绘了这套体制及其对那些最弱小国家造成的灾难性后果，例如，国际货币基金组织和世界银行是如何在俄罗斯、东亚及其他地区制造或加剧危机从而给当地居民带来严重甚至致命后果的。而且，尽管财富都流向了跨国公司——并且，正如我们将要看到的，这些财富也因此而流向了艺术世界——但对于艺术来说，最大的影响不是在其经济状况上，而是在其语言上。贸易壁垒被打破的同时文化屏障也随之消失，由此产生了灿烂的文化融合，人们对这些现象进行了高度而热情的赞美。在这方面，艺术世界并不是孤立的。对全球化的这股热情浪潮席卷了经济、政治学以及人文科学等各个领域的讨论，这些讨论充斥了各种学术研讨会和自由报纸。贾斯廷·罗森堡（Justin Rosenberg）对这些言论的逻辑作了深入的分析并给予了讽刺，他指出了那些分析中的无条理性，它们意图用时空的抽象特性代替经济、政治和军事力量的特性，将其作为社会理论的首要原动力，其结论则常常含混不清、甚或仅仅是语言上的故弄玄虚。在艺术世界中，关于全球化的讨论经常是既漫不经心，同时又无处不在。

尽管艺术世界接受了这一语言政治自由的一面，特别是推崇文化融合或杂交的好处，它背后的整体设想——全球资本之梦——仍彻底而又迅速地在艺术领域显现出来。作为结果，艺术论述、机构和作品已经迅速地改变了面貌。整个20世纪90年代期间，世界各地都开展了双年展以及其他各种艺术活动。与此同时，许多城市修建了新的当代艺术博物馆，或是扩建了老的博物馆。这些博物馆的活动逐渐变得更加商业化，因为它们采用了企业的理念，与商业结成联盟，让它们的产品更紧密地贴近商业文化，此外，较之于图书馆，它们更倾向于将商店和主题乐园作为自己的榜样。同时，当代艺术有选择性地与大众文化中的某些元素建立了更加密切的联系，而这种联系变得如此无处不在，以至于人们有时会误认为这种转变是艺术与“现实”或“现实生活”的结合。长久以来，艺术明星就一直是社会名流，但现如今，作为一个整体的艺术舞台往往被当作时尚或通俗文化一样看待，甚而那些舞台上的小角色也出现在追踪明星运行轨迹的新闻媒介中。尤其是席卷了整个文化界的青春膜拜潮流也渗入了艺术世界，因而艺术与时尚越来越被看成是手拉手的亲密伙伴。

本书常常将1989年以后的时期作为一个整体加以论述，这样我们就可以更清楚地考察艺术世界的结构及其产品，但是我们也会涉及到一些引起当代艺术变革的、与全球化有关的重要变化。这是一些相互联系的问题，诸如美国的政治化艺术、经济周期和当代艺术展示的标准形式的转型等。

文化战争

在美国，当代艺术，尤其是摄影和行为艺术，是一场关于中央政府艺术基金的政治斗争的焦点所在。这一现象的诱因是，一些由政府资助的艺术会场展出了一些有可能被看作是淫秽下流甚或是亵渎神明的作品。1989年，阿尔方斯·达马托（Alphonse d'Amato）当着他一些参议员同仁的面将安德烈斯·塞拉诺（Andres Serrano）的作品《撒尿基督》的复制品撕成了碎片，那是一幅反映一个批量生产的基督受难像被浸泡在艺术家尿液中的照片。1990年，因为推出罗伯特·马普尔索尔普（Robert Mapplethorpe）的展览“完美瞬间”，辛辛那提当代艺术中心主任丹尼斯·巴里（Dennis Barrie）受到了违犯淫秽法的指控。该展览展出了马普尔索尔普拍摄的高度艺术化的黑白照片，其中包括了一些表现同性恋、施虐受虐狂题材的作品，以及艺术家为表现完美的（黑人）阴茎而长期探寻的成果照片。巴里最终被判无罪，只是其辩护词最后集中于坚持这些照片是艺术，而不是色情图片，因为它们能够被光明正大地欣赏。这些及其他类似作品被共和党拿来作为攻击国家艺术资助基金会（NEA）的根据，NEA是为美国艺术提供基金的联邦机构。这种攻击取得了部分成功，NEA可以支配的已然不多的资金被进一步大幅削减。此外，尽管存在着激烈的政治争议，这种攻击还是威吓了反对者，最终导致了一种更为沉寂的艺术景象的出现。正如道格拉斯·戴维斯（Douglas Davis）在一份针对克林顿政府的艺术政策的完美而又详细的报告中所指出的，面对保守派的持续攻击，政府的策略只是防御性的，也是有限的，而确定无疑的是，它们没有给视觉艺术提供任何明确的支持。其结果是由于政治上的驱动作用，政府进一步削减了NEA的预算。

保守派的愤怒直指那些赞成同性恋行为、反对政府对艾滋病防治的不作为，或公开展示黑人身体和性征的画作或行为艺术。一方面这样的作品受到了公开痛斥，这种愤怒情绪暴露了美国政治大背景中存在的种族主义以及对同性恋的憎恶倾向，另一方面这种攻击也延伸至政治性作品中，尤其表现在艺术对种族主义的整体探究上。1994年，由塞尔马·戈尔登（Thelma Golden）策划、在惠特尼美术馆举办的“黑人男性”艺术展览就是一个广受争议的事件，展品中有大量表现裸体的作品。这是一个带有明显政治色彩的展览，它反映了白人当权派对黑人的恐惧和镇压。其中，集中浓缩了展览主题的一件作品是梅尔·琴（Mel Chin）的《夜间罪责》，它表现的是一根将把手设计成勃起的阴茎形状的警棍。

图1　梅尔·琴，《夜间罪责》

“黑人男性”展览遭到的反对不仅来自对该展览的政治主题感到不快的白人保守派，而且还有黑人激进主义者和艺术家，他们指责展览对裸体太过关注，进而可能反而肯定了该展览本来要批评的态度。

概括说来，20世纪90年代早期的美国既出现了大量带有明确政治性的艺术展出，同时也存在着一股反对这类展出的激烈浪潮，其中甚至不乏像彼得·施杰尔达（Peter Schjeldahl）和罗伯特·休斯（Robert Hughes）这样的温和保守派批评家，他们为了将这类作品逐出“艺术”的范畴而作出了协同的努力。正如我们将要看到的，数年之后，这些批评家确实成功地在当代艺术领域确立了“美”的时尚。相比之下，极右派的攻击最终并没能使当代艺术发生什么重大变化。几乎没有人认真对待他们所推荐的东西，即那种在麦卡锡时代大行其道的高尚的爱国主义艺术。不过，极右派的态度也反映了其一个根本性的矛盾：即他们如此强烈反对的文化现象正是被他们极力维护的经济力量制造出来的。

然而，由激进主义者主导的旨在反抗主流风格的政治化艺术由来已久，但之前很少被人注意，现在为何变得如此引人注目呢？一方面，它是对由于经济衰退而突然搁浅的20世纪80年代迎合市场的艺术的反抗；另一方面，它又表现出对政治舞台向自由派转变的一种期待，因为很多艺术界人士支持了克林顿1992年的竞选，其中一些甚至参与了为其竞选筹措资金的队伍。不管这种期待是否最终变成了水中月镜中花，但在最初，克林顿在把握那些预示着新兴变革的文化迹象时表现出的准确判断确实给了很多人信心。比上述两方面更重要的是，这应该说是面对艺术世界的全球化，美国艺术的一种重构。如果说第二次世界大战后纽约成为世界艺术的中心意味着美国艺术的焦点从地方和国家主题转向了对所谓的世界性主题的关注，那么新的艺术秩序则要求人们抛弃普适性而转向对多样性、差异性和混合性的探索。艺术世界的物质中心仍然与以前一样，正如我们将会看到的，作为世界上最富于文化多样性的国家，美国在新的体制下除了其经济和政治上的力量，还有艺术上的优势。然而，在没有克服其自身的偏见和排斥性——贸易壁垒——之前，这种优势还不能发挥出来。“文化战争”以及随之而来的围绕政治性艺术的斗争是一个现代化的进程。在其他一些宗教占据了政治和社会生活中主导地位的国家，这样的情景还会重演，例如，在波兰和希腊就发生了类似的艺术丑闻：艺术作品由于亵渎了宗教符号或直接表现了性爱场景而招致审查，策展人因此而遭到解雇。

如果说相比之下这种政治性艺术只是名噪一时，那么其短暂性的部分原因在于它已经达到了它的目的：艺术原本是变化着的，一旦它适应了新的环境，就很难回到过去。如果它没能实现自己更远大的理想，那则是由它不完善的特性，尤其是它脱离现实政治进程的孤立性造成的。本雅明·布克洛（Benjamin Buchloh）在一篇关于当代艺术的尖锐而又令人信服的文章中指出，在美国（人们还可以加上别的国家）政治从公众转向私人化领域的大趋势下艺术将精力集中于艺术家的个性身份，以及通过组合传统文化符号来确立这些身份的方式。与棘手的社会等级问题和冷漠的政治制度相比，这些更适于作为艺术探索的课题。

在这一政治体制中，由金钱和阶级构成的身份及其与其他身份的整体联系被忽视了。这样，当美国经济复苏的时候，特别是在20世纪90年代中期，一种突变的亲近市场的艺术再一次浮出水面。在这类作品中各种身份结成了幽灵似的联盟，它们彼此交织而又飘忽不定，以各种各样的形式构成了奇怪多变的消费主义的主题。一个突出的典范就是卡拉·瓦尔克（Kara Walker）非常成功的作品，她的那些表现种植园中的性与暴力虚幻场景的剪纸作品引起了广泛争论。

最具创伤性的身份——代表极大耻辱的奴隶——在这些作品中被处理为黑色的剪影，而且是一种漫画化的形象，通过一种甜蜜的童话式的手法，这些形象将最为粗俗的服从行为呈现出来。正如科科·福斯科（Coco Fusco）指出的，这里没有明确的可资参照的道德准则，她的作品不是记录，也不是说教，而是要表现被压抑的幻想和欲望。问题是，那是谁的欲望？一些黑人评论家，特别是贝蒂·萨尔（Betye Saar），都因瓦尔克在主流艺术体制中迅速而富有戏剧性的成功而深感不快，他们认为她的作品是在冒着承认他们自己被歧视这一事实的危险来取悦白人观众。

图2　卡拉·瓦尔克，《棚区小姐》

因为艺术世界与经济的联系就像亚哈与白鲸〔3〕之间的联系那样紧密，考察上述关系的另一途径就是通过经济周期。我们这里要讨论的时期——从1989年至今（我写这本书的时候，美国军队正在巴格达确立一种新型的并且反全球主义的帝国秩序）——首尾两段都为经济衰退所困扰。首先是1989年的惊人风暴大幅削减了20世纪80年代过于膨胀而供过于求的艺术巨人数量，粉碎了艺术世界的妄自尊大和狂妄自信，使得艺术在较长时期内致力于政治艺术创作的同时也催生了更通俗更大众化的作品。艺术市场的泡沫由于日本买主从这一市场的突然撤退而迅速破灭。大背景中的经济问题是造成这一局面的部分原因，此外，有关丑闻的揭露也是不容忽视的，在日本，大量的艺术买卖曾经是逃避房地产利润税收的手段，并且人为地造成了价格上涨的副作用。

第二次全球经济衰退在西方是一个缓慢展开的过程，它由高科技领域的失败引发，并伴随着证券市场的普遍低迷、有关财政腐败的丑闻和美伊战争而出现。在这两次衰退之间，经济复苏的迹象是不稳定的，其中的例外出现在西方最具新自由主义特征的经济领域，表现在高科技和商业网络经济泡沫对经济的振奋上。在那些国家，巨大的供应（正如我们将会看到的，预见性地）产生了一种针对那种与理论和政治紧密联系的艺术的反作用力，从而有利于具有美化作用、使人敬畏、令人愉悦并有卖相的作品的出现。

20世纪90年代艺术中的另一个显著变化就是“装置艺术”的兴起。这是一个复杂且颇有争议的术语。有人把它看成是一种坚决排斥买卖的艺术，因为从其定义上来说，这种艺术品生命短暂并且难以甚或不可能四处移动。因此，如朱莉·H.里斯（Julie H. Reiss）所说，装置艺术——产生于20世纪60年代——在商业驱动的20世纪80年代从长期的沉寂状态中复苏并活跃起来。在它的第一个阶段（当时它被称作“环境艺术”），它都是在一些新建的“另类”并且往往是艺术家管理的空间中展出。装置艺术的重新流行刚好与1989年的经济衰退同时出现，但是，这种复苏的样式在艺术世界的中心地带，即博物馆安家落户。从“环境艺术”到“装置艺术”这种名称上的改变有着重大的意义，因为展览是组装而成的。装置艺术再也不必抵制商业化了，从此以后，它俨然变成了能够移动、可以出售的作品。即使不是这样，艺术家和商人也往往为推销更有市场的产品而将装置艺术作为削本出售的商品。

装置艺术并不专注于某一种媒介，它本身就是一种媒介。它包括了录像，还包括绘画这样日渐陈旧的老媒介，或许它还可以被看成是一种空间艺术，几乎囊括了所有媒介——甚至还包含了行为艺术的元素。尽管如此，它的繁荣兴旺仍然伴随着绘画和雕塑这类传统媒介的相对衰落。然而艺术世界总是纵向分层而又横向混杂的，它包括了许许多多彼此连接、相互交叉的领域。不管是不是占据着艺术话语的中心位置，绘画仍然是最适合买卖的艺术形式，它继续被创作并出售给个人和企业，成功的程度如何，则取决于经济状态。除此之外，素描、版画、艺术家的图书以及其他一些习作的情形也大致与绘画相同。然而，这里的焦点仍然是，究竟是什么艺术形式占据着中心位置，又是什么形式在世界艺术舞台的至高点上传播。

在这样的环境下，装置艺术具有两个显著的优势。第一个优势体现在它与大众文化的持久竞争方面——也就是，如何吸引观众，让他们感到参观一座博物馆或其他艺术场所要比看电视、看电影、听音乐会、看足球赛或上街购物更有意思。这是一场非常激烈的竞争，看哪个更令人惊叹：举一个显而易见的例子，比如电视就不断地通过宽大的屏幕、高分辨率和DVD录像来更新换代。我们已经知道，艺术通过其对内容的处理将自己与大众文化分隔开来。除此之外，可复制媒介目前还不能模拟的东西就是人的身体在一个被巨型录像投影或者被具有重量、香味、动感或温度的作品所包围的特定空间中活动的时候所产生的感觉。因此，装置艺术——它提供一个让人可以进入的空间，而不是呈现一件让人观看的作品——走到了前台。

第二个优势是，为一个特定场所量身定做一件独特的作品是确保观众必须亲临现场的一种方式，并且这类由重要艺术家创作的作品聚集在一个双年展中，其在艺术世界的吸引力是巨大的。从这一点看，装置艺术和场所特定性就与艺术世界的全球化以及一种有利于地区和城市发展的艺术建立了联系。如今，作为常规的策略，参加这些盛会——不只是在威尼斯双年展、巴塞尔双年展和马德里双年展，而且现在还有圣保罗双年展、达喀尔双年展和上海双年展——变成了向观众证明社会地位的另一种方式（只要稍稍接触艺术世界的闲谈便可以肯定这一点，这种闲谈最常见的主题就是最新的异域集会）。

在后续章节中，笔者将探讨1989年以来的这些不同艺术元素之间的联系：美国的文化战争可以被看作是在美国国内出现的、全球大融合的序幕，并且它们是由同样的力量配置形成的——一边是旨在彻底打破商业上一切限制的自由消费主义，另一边是地方上的传统、宗教和道德势力。装置艺术（广义上来说）既与奇观胜景密切相关，又是大众文化的竞争者。当代装置艺术是一种昂贵的艺术，通常情况下，它必须依靠私人赞助和公共基金。这样，它将企业与艺术紧密联系在一起，并导致了博物馆的商业化，在某种程度上，这也直接使装置艺术与其艺术家独立自主创作的源头渐行渐远；此外，它也与全球化和私有化之间的联系紧密相关（艺术世界的私有化只是整个私有化进程中一个极小的组成部分），这种联系促使博物馆和画廊举办更为壮观的展览。与此类似，与大众文化的精华元素互依互利，以及与“现实生活”（也就是与消费文化和大众媒介密切相关的事物）打成一片的热望，也是上述推动力的组成部分。

为了不使这一描述显得过于粗略笼统，我希望读者对这些元素之间所具有的巨大张力和矛盾有更为清晰的认识。在以下章节中，我们在探讨全球化、艺术与大众文化的关系、艺术的价格和用途、艺术的特性与艺术写作的特性时会考察这些因素间的矛盾。最后，我想说明的是，如此篇幅的一本书只能算是一个导言，这里能够容纳的要远远少于不得不大量删减的内容。本书对艺术家和作品的收录并不含有任何品质评判的意思，这些例证只是集中表明了本书关注的核心问题：亦即新的世界秩序中艺术的规则和融合。

注释

〔1〕德国微生物学家皮特里（Julius Petri, 1852-1922）发明的实验室用于培养细菌等的有盖小玻璃盆。——译者注，下同

〔2〕即《共产党宣言》。

〔3〕亚哈与白鲸的故事出自美国作家赫尔曼·麦尔维尔（1819-1891）的小说《白鲸》。捕鲸船船长亚哈在一次出海中被南太平洋一条名叫莫比·迪克的大白鲸咬掉一条腿，为了复仇，亚哈航行世界各大洋，最终与白鲸同归于尽。

第二章
新的世界秩序

多利斯·萨尔切多（Doris Salcedo）是一位哥伦比亚艺术家，她用家具创作雕塑，而那些家具原先的所有者则是在该国长期内战中已经“失踪”的人。在这场惨痛的战争中，双方——游击队与政府军——都用毒品交易所得来资助战争；然而，尽管哥伦比亚政府军长期受到侵犯人权的指责，却还得到了美国的大量资助。一些与政府军结成了密切同盟的准军事力量可以不受惩罚地肆意劫持并屠杀百姓。在萨尔切多的一些作品中，一件家具被细致地置于另一家具之中，组成一对。在另一些作品中，第一眼看上去像是木头纹理的东西实际上却是人的头发。这些集成作品是用水泥封铸而成的，有时也会将一扇门或一张倒置的餐桌部分地掩埋起来。在观看这些家具作品时，人们会有一种极为缓慢的湮灭或腐蚀之感，似乎能看到一张记忆活动曲线图，这种记忆因暴力烙印而深刻于心，又因沉默和审查而尘封，在梦幻和无意识的思考中，它们又不请自来地返回到人们脑中；与此同时，随着时间的流逝，这些记忆又会令人心痛地逐渐模糊，因为新的记忆和关于记忆的记忆会逐渐覆盖旧的记忆。

贾尔斯·吉尔伯特·斯科特（Giles Gilbert Scott）设计的坐落于利物浦的“英国大教堂”是一座巨大的未加装饰的哥特式建筑，其高大壮观的整体形象和建筑布局都沿袭了传统程式，但它却是上个世纪建造的。人们步入教堂时，会油然而生一种强烈的奇异感。观众们会想弄明白，那些带有历史记忆的装饰、它们被去掉与被磨蚀的痕迹，以及人们所熟稔的多少世纪积累下的杂物都到哪里去了呢？还不如说它是一座新创的古老大教堂，然后被赤裸裸地丢在那里。

1999年举办了第一届利物浦当代艺术双年展，其中，由安东尼·邦德（Anthony Bond）策划的国际当代艺术部分“痕迹”展将一些当代艺术展品分别陈列在该市几个不同的场地。萨尔切多的作品就在英国大教堂展出。这样的组合达到了什么效果呢？建造这座大教堂的70年跨越了两次世界大战，经历了英国政治激进主义的兴衰、去工业化以及社会的彻底世俗化过程，因此，最终建成的教堂成为一个缺少工作、人口和信仰的城市中的超大建筑。萨尔切多的作品，包含了为向记忆致敬的谨慎而又费力的努力，是爱德华多·加利安诺（Eduardo Galeano）那些非凡作品的视觉拷贝，后者的作品漠视来自整个拉丁美洲对语言或行动上抗议的强烈镇压，重新唤起了集体的政治记忆。更确切地说，正如查尔斯·梅里韦瑟（Charles Merewether）所指出的，他们的作品旨在反抗那种故意设计的失踪对记忆的冻结和封禁，因为对于那些哀悼者而言，若宣告他们的心爱之人失踪，那么他们就见不到遗体、坟墓，甚至不敢肯定心爱之人是否已不在人世。在视觉上，萨尔切多的作品与大教堂空旷、无装饰性的空间极为匹配，摆放这些作品的陈列柜就像变异的忏悔室或超大的棺椁。如此并置的场所与作品应该是相得益彰的，它们会有效地带来不同文化的融合，引发人们的思考，加深人们对其他民族的历史和文化的理解。虽然墓碑适合放在教堂里，但在这儿，这样的结合还是显得互相对应，因为在这座似乎代表着一切都未改变的建筑里，萨尔切多的记忆仪式与圣公会宗教精神格格不入。

“痕迹”是双年展一个典型的主题，因为它具有巨大的延伸性，几乎可以囊括任何东西，但也意味着它几乎什么也不代表。利物浦双年展是一个无所不包的展览，它纳入了一些老的年度展，包括“当代新作品展”和“约翰·穆尔斯（John Moores）绘画比赛”。利物浦非常适合举办这样一个展览：这是一个海港城市，它一度辉煌的财富来源于包括贩卖奴隶在内的贸易，对于那种表现全球化及其历史的艺术而言，它是一个再合适不过的展览环境。如今，它邋遢不堪的城市建筑提供了大量可用于艺术展览的空间，那些阻碍了浪漫想象的破败区域亟待翻新改造。所有这些都给艺术展览提供了大量富有建设性和激发性的良机，其中引人注目的是欧内斯托·内托（Ernesto Neto）的作品，亦即那些悬挂在利物浦泰特美术馆的使空气充满香水气味的巨大香袋，而这个美术馆原先就是一个用来存放这类货物的仓库。与此类似，维克·穆尼兹（Vik Muniz）的《后果》系列就是一组关于他的出生地圣保罗街头流浪儿的作品，主题深刻而又复杂。穆尼兹将凡·戴克（Van Dyck）、埃尔·格雷柯（El Greco）和委拉斯贵支（Velázquez）的绘画作品的图片给流浪儿看，让他们摆出画中人物的姿势，并用相机把他们拍下来。他再以这些照片为基础，用狂欢节过后留在街上的垃圾和五彩纸屑精心构图，并以食糖勾勒出这些儿童幽灵般的轮廓。然后这些图像被拍成巨幅照片，并在美术馆展出。展览这些作品的泰特美术馆其名称本身就来自一位糖业巨子，这使作品获得了另一层含意。

图3　维克·穆尼兹，《后果（安杰利卡）》

“痕迹”展览图录的前言声称利物浦双年展反映了这座城市“当前都市的复兴”，不过，在1999年，这一说法与其说是一种事实的陈述，毋宁说是一种渴望。邦德写道，散布在城市各个角落的艺术展品“确保观众在体验艺术的同时发现利物浦这座城市丰富多样的特性”。就这样，参观展览与旅游观光被明确地联系起来，的确，对于观众来说，他们参观该双年展的经历就像游客那样依照地图不断地从一个景点赶到另一个景点。作品与场地之间有着令人困惑的相互关系，而且两者都缺少背景材料；考虑到双年展的主旨基本上是模糊不清的，通过参观那些与建筑环境形成对照的艺术作品，除了极少数见多识广的艺术界内行人士（或许这个展览主要就是针对他们的），观众的经历基本上成了一次审美的练习。

展览图录罗列了该双年展的赞助者和协办者的名称，其中有企业、地方学术机构和艺术部门、国家艺术委员会以及像歌德学院这样的在国外促进文化的政府团体。这种混合显示了由双年展催生的联盟的含意：企业无论大小都想提高其品牌的知名度；国家借此推销它的文化产品；地方团体希望获得新的活力；而大学则需要提升它们的研究地位。

利物浦双年展只是一种日益盛行的文化现象中的一个例子。艺术界早已进入全球化的时代，正如我们所看到的，冷战的终结也给艺术界带来了运作和习惯上的巨大变革。恰如企业主管环游全球寻找新的市场，那些过着游牧般生活的国际策展人开始干起了同样的事情，他们在各个双年展或跨国艺术活动之间往来穿梭，从圣保罗到威尼斯、光州、悉尼、卡塞尔和哈瓦那。在发展中国家和共产主义国家举办的那些艺术活动中，一些展览创办已久（像圣保罗双年展就创办于1951年，虽然它最近又经历了大的改进并得到了更多的资助），而其他的展览则全都是新生的。这里有一份仅包含部分新生双年展及其创办时间的名单：哈瓦那双年展（1984年）、阿拉伯联合酋长国沙迦双年展（1993年）、韩国光州双年展（1995年）、约翰内斯堡双年展（1995年）、上海双年展（创办于1996年，2000年向国际艺术家开放）、在巴西阿雷格里港举办的梅可索尔双年展（1997年）、塞内加尔达喀尔艺术展（1998年）、韩国釜山双年展（1998年）、柏林双年展（1998年）、横滨双年展（2001年）和布拉格双年展（2003年）。

艺术界对于这种发展的整体观点是乐观的：现代主义的线性、单向、白人和男性原则彻底崩溃了，取而代之的是一种多元、多向、彩虹般多色人种、由实践和话语组成的碎片般的复杂景观。国际策展人罗萨·马丁内斯（Rosa Martínez）对“一个双年展是由什么构成的”这个问题作了如是回答：

理想的双年展是一种深刻的政治和精神活动。它怀着一种变革的愿望注视着当下。正如阿瑟·丹托（Arthur Danto）在一个我欣赏的定义中所言，一次双年展“是对一个跨国乌托邦的惊鸿一瞥”。

对于每一个艺术事件，要想达到理想境界，关键是要给全球化艺术的热门标准带来变化——看双年展花名册，主要是看有多少相同的名字持续地反复出现——要让全球化艺术与当地艺术家和环境建立起具有建设性的联系。理想境界的另一个层面就是能够适时地创造一种艺术形式上的混合多样性，这种多样性来自具有广阔而又不同背景与归属的艺术家，既有世界性，又有地方性，占据并创造居中的空间，这样的空间会逐步削弱那些同种族国家——尤其是单一民族国家——政权存在的根基。

这一理想具有强大的理论后盾——它尤其得到了霍米·巴巴（Homi Bhabha）和斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）著作的支持，这些理论伴随着他们的文学作品，在各种艺术活动中定期传播，它帮助提升了那些在有些国家中以前只是作为特例才能获得成功的艺术家的声望。例如，这些来自中国、古巴、俄罗斯、南非或韩国的艺术家给全球化的艺术世界带来了新的声音、视角、观念和风格。萨尔切多作品的冲击力，源自她与那些失踪者哀伤的亲属们的合作，相对于诸如达米安·赫斯特（Damien Hirst）或查普曼兄弟〔1〕那些间接的、由媒介激发的暴力幻想作品，是一个完全不同的世界，而且，如此对比也使得它们看上去显得荒谬可笑。这样的作品改变了艺术景象，并使自己站在了国际巡回舞台的最前沿。《第三文本》，一份致力于鼓励并分析第三世界艺术和文化视角的杂志，已经不得不将它的首要目标从努力让这样的艺术和主张变得引人注目，转向探讨它之所以会如此成功的条件。正如让·费希尔（Jean Fisher）指出的，关键的问题已不再是默默无闻，而是过分引人注目，这是因为，文化差异性如今已经变成了炙手可热的首要卖点。

我们可以通过依次考察那些双年展、不同地区艺术事件的对照实例以及全球化艺术生产和消费的这新一波蓬勃发展的功效，来探究这种成功背后的原因。

推动双年展超常激增的力量与导致新博物馆如雨后春笋般涌现和老博物馆竞相扩建与重建的力量是相同的。各国政府都意识到城市之间正面临着吸引投资、公司总部落户和游客等方面日益激烈的全球性竞争。最成功的城市必须保证在增强经济活力的同时，开展丰富多彩的文化体育活动。双年展只是所有想要成为全球化都市（或者往往是渴望那种地位）的城市用以吸引特定的旅游阶层（他们中的一些人非常富有）、同时也为那些有能力离去的本地居民提供娱乐的箭囊中的一支箭而已。

侯瀚如（Hou Hanrou），这位组织过一系列以探索急速发展和改变的亚洲城市为主题的展览的颇有影响的策展人，在一篇文章中清楚地指出了艺术世界的利害关系：

这些新兴的全球化城市代表着新的经济、文化乃至政治力量的崛起，这些力量正给这个星球带来一种全新的世界秩序和崭新的前景。最重要的是，凭借其自身特有的文化遗产，这些城市变成了新的有创造性的空间，在这样的空间中，对现代性的新视觉和新认识、“乌托邦／反乌托邦”想象的新的可能性，都能得到充分体现和重新确立。

这样的双年展也是对新的经济和政治力量的文化阐释。伊斯坦布尔双年展算得上是一个例证。土耳其政府千方百计地向欧盟证明该国正十分严格地遵守非宗教和新自由主义准则，以获取成员国资格，而该展览正是这种努力的一部分。另一个展览，即哈瓦那双年展，也是通过准许在艺术这个狭小范围内不同意见的存在来为古巴政府树立一种更加温和、文化观念开明的形象。

双年展还拥有另外两个优势，使其有别于一个新技术博览会或一场重要的足球赛。首先，尽管存在诸多批评家和理论家学术上的否定声音，但在公众眼里，艺术仍然保持着超越普通的文化和消遣、抵达超凡境界的声望。如此说来，双年展对于一个城市所起到的作用——为了争得全球化市场中的一席之地，它必须应对激烈的竞争——就如同挂在壁炉上方的一幅毕加索绘画作品对于一名烟草商所起的作用一样。其次，双年展不仅能够体现、而且可以有效地宣传全球化的种种优点。

在某些情形下，双年展实际所起的作用与其本应体现的理想互相抵触。约翰内斯堡双年展创办于1995年，也就是1994年南非第一次实行自由选举后不久。举办这次双年展的用意，是在多年的国际抵制结束后重新建立南非与文化世界的联系。第一届双年展包含了一系列形形色色的大型展览，其目的就是要把约翰内斯堡打扮成一个完全成熟的全球化城市。那些可能会表现该国混乱景象的本国艺术家被统统排除在外，许多人觉得该双年展呈现的是一幅值得怀疑的南非社会正面图画。虽然该双年展也吸纳了南非本国的策展人，但展览还是受到了当地民众的强烈指责，因为对于一个对此毫无准备、贫穷而又四分五裂的国家来说，这次双年展就像是一个外来入侵者。该双年展遭到了黑人社会大多数人的抵制，他们对这种向国际艺术界的谄媚奉承之举感到极为反感，这样的结果令包括托马斯·麦克埃维利（Thomas McEvilley）在内的许多人都吃惊不已。

1998年举办的第二届约翰内斯堡双年展——由奥克维·恩维佐尔（Okwui Enwezor）和一个国际团队策划，主题为“贸易之路：历史与地理”——试图对第一届双年展引发的批评作出回应，即定位为一个关于种族、殖民和移民问题的政治展览。这次的双年展又完全是一次全球主义的尝试，包括了侯瀚如和杰拉尔多·莫斯奎拉（Gerardo Mosquera）这样一些策展人，不过这届展览强调的是南-南关系。尽管主题变了，而且有着严谨的理论化的策划，但在这样一种环境下，双年展这种形式似乎就注定了其与成功的背道而驰。约翰内斯堡市议会的财政危机给展览带来了威胁，并进而延误了这一活动。当地艺术家和批评家再一次怨声载道，他们抱怨该展览为了迎合与全球融合有关的世界主义关切而让非洲作品边缘化了，而其中对他们尤其不利的是展览对媒体艺术的关注，然而没有几个当地艺术家擅长或有机会学到这种艺术。此外，后观念艺术和镜头艺术的标准形式被看成是以殖民主义手段强加给当地文化的外来之物，结果曲高和寡，当地观众对其难以理解，而且这类艺术也远远脱离了当地民众的关切。由该市的财政危机引起的宣传和教育基金的缺乏，更强化了这一认识。由于城市治安的恶劣，双年展的外国观众感觉像是呆在一个封闭的空间，因此，原本期待的文化交流在两个方向上都未能取得成功。双年展吸引的观众远远少于它所期望的数量，而且，它还被市议会提前一个月关闭了。该市随后宣布，他们再也没有资金举办下一届双年展了。

是什么导致了这个失败的局面呢？简·布德尼（Jen Budney）坚持认为，该双年展错在试图吸引那些原本对展览的文化理想没有多少兴趣的中产阶级观众（包括白人和一小部分黑人）。此外，双年展难以吸引当地观众也不是什么出人意料的事情，因为，实际上有许多南非白人仍然保留着种族隔离的观念，他们很难接受一个表现多元文化的全球主义展览，而黑人精英则有自己更为切身的利益关切；对于剩下的那部分人来说，与西方签订的终结种族隔离制度的协定，也意味着他们承诺要按照全球惯常的约束规则来管理经济，但这却使他们陷入了持久的贫困，这一切无疑使他们始终怀有一种矛盾心理。

甚至那些成功的双年展都包含着类似的矛盾。在哈瓦那，双年展以古巴和第三世界艺术作品的展览吸引了大量观众。这个城市的普通民众远比南非贫民窟的居民有教养，但他们也并没有觉得这个看起来主要为外国人举办的双年展给他们带来了什么更好的服务。新媒体作品在开幕后就被关闭，或是某些场馆不到闭幕就提前关门了，这样的事情层出不穷。科科·福斯科对2000年哈瓦那双年展上古巴艺术服务于外国赞助者的重构作了这样的描述：

载着欧美策展人的飞机来了……他们被人领往精挑细选的工作室和奢华高档的鸡尾酒会，被护送着去参观那个重要展览，而这对于大多数古巴人来说是太过昂贵的活动。在那里，只在几个小时的时间内，大量录像投影和少数现场活动专为外国旁观者而开放。在随后的日子里，当其他观众来到的时候，他们会发现几乎没有什么机器在运转。

在桑提亚戈·西耶拉（Santiago Sierra）为2000年哈瓦那双年展创作的作品《桑提亚戈·西耶拉请你喝一杯》中，艺术家雇用了一些妓女并让她们藏在作为聚会参加者座位的箱子里，从而对艺术游客与当地居民之间可能存在的权力与利用的关系作了尖锐的批评。

图4　桑提亚戈·西耶拉，《纹在4个人身上的160厘米长的线》

双年展优先考虑的往往是来自世界各地的艺术观众而不是当地居民，其结构继承了国际艺术或贸易展览的模式，在这样的展览中，各个国家竞相推出它们最杰出的文化产品，从而展开激烈的文化战争。尽管许多双年展已经从设立国家展厅这种有形的竞争模式中走了出来，但国家竞争的气氛有时仍然存在。而且，这些展览的策展人，这些漫游专家，也是全球化艺术体制的产物。当然，他们确实也倾听、请教并吸纳当地的声音，但他们本身存在的理由和活动的环境是全球化的，也是混杂的。卡罗尔·贝克尔（Carol Becker）在一篇关于全球奔走的策展人角色的评论分析文章中写道：

一些走遍艺术、文化、文学、创作和展览精英世界的人物，如今看起来只对艺术世界负责。尽管一个作品看起来是为社会问题所驱动，这种重要尝试带来的唯一结果是其被艺术世界接受、不接受或者另眼相待的程度，通过作品得到的评论来衡量——它所引发的文章的质量，以及作品最终达到的相关销售额。

地方题材经过艺术体系过滤最终产生了同质性，这一体系——不只是策展制度，还包括私人和公共团体的利益，它们建立起的联盟正是双年展举办的基础——倾向于创造一种表现国际关切的艺术。更确切地说，它强调的是新自由主义价值，尤其是工作流动性以及与多元文化主义相关的优势。

一个突出的范例是阿尔弗雷多·贾尔（Alfredo Jarr）在赫尔辛基当代艺术博物馆ARS95国际艺术节上展出的作品《一百万本芬兰护照》。贾尔制作了一百万本经过轻微改动的芬兰护照的复印件，并将它们排列成一个令人印象深刻、类似极简抽象派构造的巨大方阵，放置在一道安全隔板后面。如果芬兰政府按照其他欧洲国家那样的比率来批准移民，这些护照所代表的那些人本来是可以获得移民许可的。后来由于芬兰移民当局的坚决要求，贾尔的作品被销毁了。

从许多方面来看，这件作品都算得上是全球化艺术创作的典范之作。它既直接采用了地方题材，又运用了当代艺术的世界主义语言；它对地方政治问题作出了反应，并发表了评论。通过这样的做法，它超越了地方关切而站在了全球资本利益的一边，这件作品的寓意就是人们的重新定居权应该不受任何国家规定的限制，即便这个规定是通过民主方式达成、维护同质性和社会团结的。

后文中我们将回到这个问题上，并继续探讨全球化艺术体系的同质性效果，但是为了强调它的多样化，我想先选取两对恰成对照的实例：一是新自由经济力量引起的冲击使俄罗斯和斯堪的纳维亚半岛产生了不同类型的作品；二是来自中国和古巴这两个仍然保留着共产主义政府的国家的作品。

俄罗斯和斯堪的纳维亚半岛

20世纪90年代，俄罗斯和斯堪的纳维亚国家均开始受到极度的市场经济压力的冲击。在俄罗斯，来自西方的新自由主义经济学家向政府建议采用一种迅即而猛烈的方式——“休克疗法”——实现向市场经济的转变，这种方式从短期来看可能会给人带来痛苦，但却可以迅速致富。休克疗法的实施虽然使极少数俄国人变得极为富有，但对于整个国家，其后果却是灾难性的，因为它带来的是凋敝的基础服务业、猖獗的犯罪、缩短的寿命预期和普遍的贫困。

由于这一灾难，来自俄罗斯和前苏维埃共和国的艺术受到了广泛关注。社会退化的碎片给西方观众带来了欢愉。不管是纪录片和摄影，还是表演和装置作品，“现实”在这里都是很紧俏的。此类以鲜活的现实为元素的作品都离不开对创伤的表现（人们可以从哈尔·福斯特［Hal Foster］的著作《现实的回归》中获得更丰富的认识，此书描述了20世纪90年代的艺术，具有广泛影响），尤其是经济休克疗法对整体民众的冲击。

图5　鲍里斯·米哈伊洛夫，《尘土之上》系列

鲍里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov）创作了一系列摄影作品，在创作这些作品时，他花钱雇来一些无家可归者，让他们在照相机前摆出各种姿势并暴露自己，他要着力表现为赚钱而出卖身体这一行为中的压迫（在这一点上，他与桑提亚戈·西耶拉的作品很接近，后者也是付费让人忍受各种羞辱和暴露的痛苦）。在《场边》（1991年）和《尘土之上》（1993年）这两个系列中，他仿照20世纪早期摄影的风格，描绘乌克兰街道上的生活；他再次把镜头对准许多街头流浪者，但也关注那些可能有家但只能勉强度日的穷人。题材与风格都使人联想起前革命时代。这些作品从视觉上模拟了后苏联时代许多人的感受，人们感到后苏联社会的历史和发展已陷入倒退，而他们原以为资本主义能将他们带入一个幸福的消费时代，不曾想如今它却产生了一个时间结构上的分层，将大多数人抛回了沙皇时代的赤贫境地。

图6　谢尔盖·布加耶夫·阿弗利卡，《MIR：20世纪制造》

谢尔盖·布加耶夫·阿弗利卡（Sergei Bugaev Afrika）在1999年威尼斯双年展中代表俄罗斯，展出一件名为《MIR：20世纪制造》的装置作品。我在纽约一个展览开幕式上看到了这件规模宏大的多媒体作品，陈列室的地板和墙壁上密密麻麻地铺满了印有苏维埃生活宣传照片的锡片，那些照片也被重新洗印过，以使其看上去像有好几十年的历史。观者的踩踏使地上的金属片弯曲变形，那些照片就像印在饼干筒上的幼稚图画。陈列室的中央是一个巨大的金属球，球中还有一台录像机，放映着一个被捆在一台电器上的人正痛苦地一边哭喊一边咬着绳索。这部电影似乎是现成的资料片断，也有可能是虚构捏造的；在一个商业画廊看到这件作品，我的第一感觉是它是一种行为艺术。实际上，这个录像是根据一部纪录片复制而成的，影片纪录了一个人被迫接受电休克疗法的过程，而在我们这群正举杯畅饮的优雅之士眼里，那却是一个精神崩溃的奇观。阿弗利卡的作品力图将心理的创伤和社会的痛苦融为一体，从而揭示出潜藏在社会制度下痛苦而残忍的压抑，而在照片中这种制度却呈现出如此仁慈和英雄主义的面目，作品试图用这种古老的、可能带有怀旧之意的描绘来抗拒记忆的湮灭。

为了深化争论，阿弗利卡接着又创作了一件以描绘一支俄罗斯巡逻队被车臣叛军杀害的电影纪录片为基础的作品。这两个例子充分显示出后苏联时代的社会现实对于西方艺术界有着巨大的吸引力。人们可以从照片和电影中看到这些内容，尽管我们对后现代教给我们关于表现形式的旧有教训仍然还存有模糊的记忆，但还是会把它们当作现实来看待。它也可以通过行为艺术表现出来。奥列格·库利科（Oleg Kulik）的作品《狗》就是这类作品中的一个范例。在这件作品中，赤身裸体的艺术家不断地向观众发起攻击，试图用嘴咬他们，这是一条人变的狗，它用一种貌似逼真的表演宣泄了俄罗斯的悲惨和退化。

这类作品对于西方观众的魅力所在是明白无误的：这是一种资本主义蓬勃兴起（与此相伴的是强盗贵族和尚武冒险者，或者换句话说，是遍地的骗子和杀人犯），和一个欧洲白人第三世界骤然诞生的奇异景象；这是一个土崩瓦解的“邪恶”帝国和一个瞬间倒毙的敌人的浪漫传奇（这使自由派和保守派都兴高采烈）；这还代表了一种进入历史的意识形态。由上述内容构成的俄罗斯特性通过公开展示得到了充分表现。

对于西方观众而言，较难理解的或许是，为什么这些作品不标榜斯拉夫人抑或苏维埃历史的特异性，反而表现资本主义的现状。米哈伊洛夫的作品表现的正是不受抑制的资本主义体制中，一切都可买卖。库利科的《狗》无疑是布尔加科夫（Bulgakov）的小说《一条狗的心灵》的更新版，在布尔加科夫的作品中，一条狗经过外科手术变成了人的模样，并且凭借它卑劣的本性在20世纪20年代的苏维埃社会茁壮成长。然而，布尔加科夫剖析的社会正处在暂时从彻底革命的共产主义道路上的战略撤退过程中，而且正临时采用自由经济措施来促进经济的发展；在“新经济政策”时期，一个暴发户阶级从天而降，向世人炫耀着他们通常是采用不正当手段攫取的财富。换句话说，那就是今日俄罗斯的一个相对温和的蓝本。

与此形成对照的是，在20世纪90年代的斯堪的纳维亚，卓有成效的社会-民主经济也由于金融市场控制和外汇管理的解除而被卷入了自由主义经济的洪流。这一进程由于20世纪90年代的经济衰退而变得更为糟糕，因为经济衰退迫使斯堪的纳维亚各国政府部分地取消了早已被公民视为理所当然应享有的社会健康和福利计划。失业率，这一不受欢迎的新奇事物，随着制造业的萎缩而急剧上升。大量的外来移民也开始改变这些原本十分封闭的同质性社会。

像别的国家一样，在斯堪的纳维亚国家，现代主义与社会民主有着紧密的联系。经历了从20世纪70年代末就开始给世界其他许多国家造成巨大影响的右翼和新自由主义力量的考验，社会民主仍存续了下来；与此相同，在斯堪的纳维亚艺术界，一种纯正的构成派现代主义也幸免于难。经济衰退及其后果导致了艺术角色的转换，从功能主义设计和乌托邦-构成主义项目的创建，转向公开批评。社会-民主政府像其他许多政府一样，不可否认地给予了艺术家财政上的扶持，从而使艺术家们成为圈内人士。这一做法一直延续到新自由主义时代，甚至在艺术家发起反社会运动时亦是如此。一本斯堪的纳维亚艺术家文集——书名很刻薄地叫做《我们都是正常人（并且我们要自由）》——中的一篇文章道出了问题的根源：“艺术家似乎起到了斯堪的纳维亚社会自由度指示器的作用，实际上，艺术家对社会多一份拒绝——艺术家的传统角色总是如此——他对它更多一份肯定。”

新艺术体制所要求的这种批评与伴随新自由主义产生的自由主义话语是相一致的。在全球化的艺术世界，地区或国家对新自由主义经济和社会的抗拒几乎没有得到文化上的表现，这使人们怀疑艺术或许在宣传身份政治甚至新自由主义本身的过程中扮演了一个（哪怕是次要的）角色。

这些被严密保护着的社会与冷酷无情的经济力量之间的碰撞，迸发出一连串史无前例的灿烂辉煌而又五彩缤纷的文化火花。其结果是当代斯堪的纳维亚艺术连同其音乐和电影都受到了全球的瞩目。在2000年举办的“建构自由：90年代斯堪的纳维亚艺术”展中，人们清楚地看到了新形势带来的成果。正如该展览的策展人戴维·埃利奥特（David Elliott）在展览图录中指出的，这些艺术家似乎对一些事情“感到十分愤怒”，他们对于理性主义建筑、乌托邦梦想、理想主义和社会工程（以及其他东西）都有意见。雅各布·科尔丁（Jakob Kolding）将构成主义形式运用于他的拼贴画创作，使作品产生一种古老而又激进的、具有极端迷失感的视觉效果（就像人们从俄罗斯革命性的前卫艺术作品中看到的那样），与那种优雅温和、四平八稳的建筑和社会规划形成了对比，而后者则是构成主义的斯堪的纳维亚后代。科尔丁在哥本哈根一个模范郊区城镇中长大，在那里到处都是安全的步行街，商店、学校、幼儿园和诊所都近在咫尺。我们被要求将这看成是一个可怕的宿命，并且毫无疑问地，除非这些设施都被关闭，这一宿命不会更改。

具有基本需要的普通现代主义的“人”已经分裂成了具有利益冲突和对抗身份的碎片。米利亚姆·巴克斯特罗姆（Miriam Bäckström）在宜家公司博物馆的室内展厅拍摄了一系列表现狭窄的、毫无生气的空间的作品。宜家的理念是现代主义、平等主义和民主化：对家庭空间的理性、经济和逐步的改善。像许多其他斯堪的纳维亚当代艺术家一样，巴克斯特罗姆把现代主义的效果看成是导致幽闭恐怖的。不难想象这种室内空间中缺席的理想住客的模样，即那些拥抱同质性、容易满足、谨慎小心的理性人物。相比之下，艺术家们则津津有味地揭露那种理性文化的弱点，特别关注围绕其他文化地域移民的进入权而产生的问题，并肯定身份政治方方面面的要求。比亚尔内·梅尔加德（Bjarne Melgaard）是一位热衷于同性恋主题的艺术家，他游历过塔希提岛，并在高更的坟墓上公然手淫。现代主义的幽灵仍在斯堪的纳维亚游荡（它的葬礼才刚刚结束），因而需要不断地驱邪除魔。许多艺术家仍在忙着钉紧棺盖。

不过，从其他国家的民主生活状况来判断，这些社会民主政治国家发展的走向是十分清晰的。（瑞典艺术家）门斯·兰格（Måns Wrange）的“普通公民”研究项目是对新的民主状况的检验，它表明权力已经从政治上合法的民众手中转到了那些专门操纵公众舆论和政治进程者的手里。该项目按照瑞典福利政府所定义的普通公民的概念，找到一名在统计学意义上符合此概念的普通人，询问了她的政治观点，使用各种专门的手段包括利用说客来保证她的权益。通过政治演说和大众媒体，她的观点已经散播于公众之中。民意测验被用来检验这些策略的效果，而最有效的手段之一就是通过一位知名人物之口，在一个热门电视系列节目中说出她的观点。这件既尖刻又有趣的作品将公众生活的变化置于检验之中，它不仅嘲笑了古老的对人类中庸之道的依附，还讽刺了新体制的腐败。它更意味着在经济衰退与文化分歧的压力下社会的解体促成了政治为竞争的团体所操纵，其中最强大的团体也是最富有的。

戴维·麦克尼尔（David McNeill）在一篇关于艺术和全球化的杰出论文中，讲述了1996年在斯德哥尔摩举办的“国际刑警”展览中的一个著名事件，该展览汇集了一群本以为能够相互协作的瑞典和俄罗斯年轻艺术家。在展览举办的过程中，又陆续增加了一些其他国家的艺术家。谷文达（Gu Wenda）这位中国艺术家，在没有参照任何艺术家作品的前提下创作了一个用人类头发费力筑造的隧道。在作品展出首日，俄罗斯行为艺术家亚历山大·勃兰奈尔（Alexander Brener）用一把大砍刀将这个隧道砍成了碎片。警察被叫来了，他们拘捕了库利科，因为他装狗，要咬一个小孩，不过，勃兰奈尔却逃脱了处罚。谷文达认为自己作品的毁灭是达达主义观念造成的，是俄罗斯走向衰落与混乱的象征，但勃兰奈尔之所以怒火中烧，不仅由于他认为东欧艺术代表团遭到了西方策展人的不公正对待，而且因为他们最初的理念被淡化成了一场全球化的博爱大聚会。对于自己的行为他发表了如下声明：

第二天召开了一个新闻发布会，会上我被人称做法西斯分子。不，我亲爱的老兄，我不同意。在这个展览中，我是唯一的民主人士，我不仅坦率地表明了我的态度，而且用行动表达了对展览组织者的抗议。这是行动中的极端民主！让我们砸烂陈陈相因的模仿和新自由主义的庸俗！

古巴和中国

在新世界秩序的时代，共产主义国家的艺术有着不同于俄罗斯这样的后共产主义国家的艺术的魅力。如今，古巴和中国已经用必要的、完全不同的方式解决了在新秩序中继续生存的问题。在这两个国家都出现了错综复杂、千姿百态的艺术形式，这里，我只能就几个在国际上获得成功的例子作一个简要的描述。

随着“文化大革命”的结束，中国出现了打破了社会主义现实主义清规戒律的多样化艺术，其中有些作品与宗教主题有关，一些作品呼唤马克思主义的人道主义，还有一些作品（自20世纪80年代末开始）关注新生而又迅猛成长的消费文化。作为最后一个共产主义大国，中国的艺术一时间引起了全球的瞩目，而那些可能被当成反动派的艺术家更是成为世人关注的焦点。有调控的市场经济的横空出世和巨大财富及不平等现象的迅速产生，使得中国持续受到全世界的关注；（与俄罗斯不同的是）中国大多数人的生活标准有了显著而普遍的改善，并且造就了一个庞大的消费群体。

高名潞（Gao Minglu）在1988年发表的一篇文章中断言，伴随这些戏剧性变化的艺术潮流，随着中国经济的高速发展，那些原本热衷表现宏大的灵魂和人文主义主题的艺术家（包括王广义［Wang Guangyi］）开始改弦更张，转向了更为直接的社会批评。王广义呼吁消解人文热情，认为艺术的创作只是为了在媒体和市场中获得成功。这类新作品的一种主要样式是毛泽东画像的再次兴起，并加以适当改造使之适应新的政治和文化环境。这是一种通过波普艺术的镜头看到的图像，它同时呈现出一种媚俗和荒诞的特点。

而古巴的情况就很不一样，作为一个紧邻敌对国的海岛小国，它受到美国越来越严厉的贸易禁运制裁和越来越大的威胁。与流亡国外的古巴人打交道是困难甚至危险的：著名拉丁美洲艺术的策展人、历史学家和评论家杰拉尔多·莫斯奎拉（Gerardo Mosquera）1996年接到在美国佛罗里达迈阿密美术中心作报告的邀请，但后来邀请被取消了，因为他仍然居住在古巴的事实使他成了不受听众欢迎的人；迈阿密古巴艺术文化中心曾两次遭到炸弹袭击，因为它展出了居住于古巴的艺术家的作品。另一方面，古巴仍然很好地适应了新的全球化的环境，因为它的种族和文化是混合的，是非洲、欧洲和美洲各种元素相对和谐的合成物。

古巴统治集团对东欧共产主义垮台和苏联经济援助突然中断的第一反应就是镇压艺术自由：前卫艺术展览被关闭，曾经批准过这些展览的政府官员被解职，安杰尔·德尔加多（Angel Delgado）——他曾公然把大便拉在一份共产党官方报纸上——被关进了监狱。结果，大批在20世纪80年代崭露头角的前卫艺术家在20世纪90年代初纷纷移居国外。

正如莫斯奎拉所描述的那样，从那以后，市场经济的复兴、吸引外资的需求再加上国际上对人权的监督，都对古巴文化开放起到了积极的推动作用。20世纪90年代成功的古巴艺术家是第一批一直留在古巴并被允许出国旅行的人，更重要的，是被允许通过出售作品换取美元的人，这使他们中的许多人过上了好日子。人们能够看到一种温和的商讨式的批评，有时候审查人员还会与艺术家讨论作品。莫斯奎拉写道：“存在着这样的危险，即这种批评方式可能变成一种增强出口艺术吸引力的固定套路。对于国外画廊和收藏家来说，政治批评已经变成了一个卖点。”

在古巴，大众传播媒体仍然受到审查制度的约束，但艺术家获得了有限的批评政治制度的自由。这是西方实际存在的社会结构的一种法定的形成过程，即通过大众传播媒体强化政治的正统性（这是诺姆·乔姆斯基［Noam Chomsky］长期研究的课题），而在古巴，政治上激进的艺术最有可能在双年展上大出风头。

在中古两国，艺术家们创造了一种把资本主义与共产主义景象拼接在一起的宣传艺术，我们可以将王广义和何塞·安吉尔·托伊拉克（José Angel Toirac）的作品作一比较，他们用与商业广告拼接的形式分别塑造了毛泽东和卡斯特罗的形象。卡斯特罗的形象摇身一变，成了波普艺术作品，这与中国艺术家加工毛泽东像的手法如出一辙。何塞·安吉尔·托伊拉克让卡斯特罗出现在卡尔文·克莱恩“迷恋”香水的广告中，“迷恋”在这里象征的是美国要推翻他的决心。当一个抽着香烟、骑着马的卡斯特罗突然出现在托伊拉克的万宝路香烟广告中时，它的寓意已经在该系列作品的标题“新时代”（Tiempos Nuews）中表露无遗了。托伊拉克还利用他的朋友重新拍摄了一些古巴革命的著名文献照片，并极力渲染了原作的虚夸特征。

中古两国在艺术上如此相似不应令人感到惊奇，因为中国和古巴政府都放宽了对经济的限制，允许存在有限的私营企业；在此过程中它们按需要改变了它们的策略，允许商业宣传的竞争模式进入国内。这样，两国民众都为政府和企业的宣传所侵扰，两者都在努力让民众相信它们的产品是独一无二的。在西方，这些作品讨人喜欢地扮演着双重角色，它们既是对曾经可怕的敌人和意识形态衰退为纯粹图像的记录，又是文化融合的例证。这种缓和的、针对实际存在的共产主义的态度允许艺术家将其象征形象运用于当代文化，对艺术家而言，这样做并不比让切·格瓦拉（Che Guevara）的头像出现在T恤衫上更有危险性。

中古两国艺术还存在着另外一些类似之处。中国批评家栗宪庭（Li Xianting）把新前卫艺术说成是“反理性、反理想、反形而上学以及反英雄主义”的艺术，因此也是后现代的。而在古巴，欧杰尼欧·瓦尔德斯·费格洛阿（Eugenio Valdés Figueroa）引用了一个哈瓦那另类艺术中心，即阿格洛提纳多中心的宣言式的声明：

图7　何塞·安吉尔·托伊拉克，《迷恋》，出自“新时代”系列

图8　王广义，《伟大的资本主义系列：可口可乐》

错误的可能性是无限的。

如果阿格洛提纳多中心像躲避瘟神一样躲避着什么东西，那这个东西就是一致性，是那乏味的、令人作呕的良心中的“美德”。

像塔尼亚·布罗圭拉（Tania Bruguera）的女性化塔特林〔2〕滑翔机这样的作品——它以脆弱而透明的材料来演绎俄罗斯构成主义——就是一个拒绝一致性的例证。该系列作品将一些两相对立的因素引入到单体雕塑样式中，阳性与阴性、设计与制作、乌托邦式的构造物与现成品的集成，使人们对其中的每个因素都有了批判性的认识。而按惯例，在当代艺术中，没有什么合成或分解是现成的。

中古两国在国际舞台上最成功的艺术作品，皆为西方观众展现出了鲜明的中国特性或古巴特性。在古巴，许多杰出的作品，例如科乔（Kcho）和罗斯·卡尔平特罗斯（Los Carpinteros）的作品，都包含有一些明显的低技术创作元素，包含了对点滴收集材料的创造性使用和对古老手工技艺的采用。这在一定程度上确实是出于创作的需要，但也迎合了西方人对古巴艺术的预期。中国两位最有影响力的“出口产品”，谷文达和徐冰（两人现在都在纽约生活），都将中国书法作为他们主要的表现媒介。而且，一般来说，作品所选取内容的标准是十分明显的——作品应该反映中国的种种现状，而在西方这些现状应是人们熟悉并关切的：政治、经济增长与消费主义、性别不平等和计划生育等。这些显而易见的“中国”关切，应该按照一种公认的当代西方模式表现出来，以产生一种明显的杂交产品。

在参观了2002年在香港举办的“第九届全国美术展览”中的部分作品后，我对前面所提到的标准有了更清晰的认识。这个展览的油画部分展出了大量让人印象深刻、描绘中国当代生活的社会主义现实主义作品，它们的创作风格是多种多样的，而且在技法上往往显示出高超的造诣。有些作品，像王宏剑（Wang Hongjian）那幅令人忧伤的、描绘民工在月光下等待乘车回家的油画〔3〕，直接而又雄辩地表现了在一个巨变的社会中人们的生活经历。而另一些作品，像郑艺（Zheng Yi）描绘的在阳光下微笑的农民肖像，（在我眼里）似乎是庸俗得不可救药——《凡心已炽》不是一个你能期望在伦敦或纽约出现且毫无讽刺意味的标题。由于缺乏应有的西方参照对象（实际上有很多这样的对象，但包括印象主义在内，都是较为陈旧的风格）和非功利的追求，它们全都带有某种宣传功能，这样的作品与西方作品迥然不同，因而难以在全球化的艺术系统中脱颖而出。

作为对照，我们来看看两个在国际上获得成功的艺术家，中国的徐冰和古巴的科乔，他们的作品代表了人们对此类艺术的期待。作为众多双年展的主角，徐冰的成名归因于他1988年在北京展出的一件作品《天书》。

这是一件超乎寻常、由1250个自创汉字组成的工程浩繁的大型作品，那些汉字由中国表意文字衍化而来，但却没有任何含义。徐冰用这些汉字创造出规模庞大、令人印象深刻的卷轴和书籍式装置艺术作品，呈现给中国观众一个奇特的、意味深长但却完全不可解读的文本。这件作品是一个能够不断发展的项目，可以根据不同的展出地点改变其装置的形式，还可以采用计算机技术生产可供人收藏的书籍。《天书》在中国引起过激烈的争论，有人抨击它，也有人为之辩护。在创作这件作品的过程中，徐冰一度长期独居，对于公众千差万别的感受，徐冰本人发表过这样的看法，这段话曾被斯坦利·K.阿贝（Stanley K. Abe）引用过：

把一个人的作品交给社会就像是把活的动物赶进屠宰场。作品不再属于我：它已变成了所有接触到它的人的财产。现在它是有形的也是肮脏的。

阿贝在一篇著名的文章中叙述了《天书》的不同解读角度。一旦走出中国，因为大多数新的观众无法阅读汉字，也不能体会其陌生的亲切感，所以这件作品就变得完全不同了。美国观众会透过极权主义的镜头来看这件作品，它是一个善（个人表现）对恶（东方专制）的寓言。对于这样的解读，徐冰既不认可也不否定。不管怎么说，展开来看，这种解读永远只是一种对中国传统、制度和历史的批评，而从来不是对作品本身含义的学术评论。

图9　徐冰，《天书》

高名潞（Gao Minglu）令人信服地指出了误读的问题，他在一本著作中论述了评论性的前卫运动如何让位于

一种实用主义的新前卫运动，后者力求超越本土以在国际角斗场中得到认可。这种改变主要是后冷战时代外部压力的产物，但在西方还有一种忽视这一改变的一以贯之的倾向，人们依然从冷战的意识形态的视角来解读当代中国艺术。

高名潞进一步指出，在中国所谓的“前卫艺术”大多与消费文化的宣传沆瀣一气（消费文化对波普艺术的情有独钟并非偶然），而有些从中国外部看似乎是前卫的东西，从中国内部考察却是反动的。与这种畅销全球的艺术相对立的就是高名潞所说的“公寓艺术”，这种艺术通常在私人空间或街道上展出，其中还包括一些临时性的不可出售的作品。王晋（Wang Jin）1996年在郑州市一座新建的大型商场外建造的一道巨大冰墙就是一个例子。王晋将许多奢侈消费品埋置在冰墙中，民众可以用任何方法把它们挖出来拿回家，最终，这道墙化为乌有。

科乔一般采用木料来创作雕塑作品，通常包含了各种让人联想到船只框架的材料。随着1994年在哈瓦那双年展以及次年在光州双年展上的亮相，他声名鹊起，大获成功。他成为纽约著名的巴巴拉·格拉德斯通画廊的签约艺术家，1996年纽约现代艺术博物馆还收购了他当年创作的一件大型雕塑作品《无限之柱第一号》。作为科乔的简易小船骨架式雕塑之一，这件作品的拼接塑造指涉了欧洲现代主义（在此例中是布朗库西［Brancusi］1938年创作的《无尽之柱》），它显然暗指美国的一项规定引发的古巴流亡者投靠美国的悲剧性尝试：这项规定宣称，所有流亡者只要能够到达美国的海岸线就可以被接纳为美国公民。像徐冰一样，这样一种通过工匠技艺来表现典型民族主题的作品，完全符合当代艺术的规范。

尽管这类作品大多能够唤起人们对各种政治问题的共鸣，但它们并不表明艺术家的立场，带有讽刺或缄默政治的特征。科科·福斯科，在为著名的严肃艺术杂志《横饰带》撰写的一篇文章（此文也被收录于她的著作《不属于我们的身体》）中，试图将政治寓意引入科乔的作品，尤其是通过考察哈瓦那双年展中古巴当局对其的利用。这样冒失地分析一位市场新宠的行为使她受到了恐吓，该杂志也不得不应付来自科乔作品经销商的投诉。这样的一篇文章居然在艺术批评圈里引起了如此大的关注，这件事本身就说明了很多问题：这类杂志中的艺术批评文章究竟属于何种层次，以及财大气粗的艺术经销商和艺术机构确保圈里只接受卑躬屈膝式的“批评”究竟到了何种程度。当然，一般情况下，很少需要有什么恐吓或投诉，因为大多数作者会自我审查。就像常恶言诽谤的艺术杂志《凝块》指出的那样，对于作者而言，这是特别悲哀的事情，因为（除了极少数的例外）他们从写作中赚到的钱微乎其微。

图10　科乔，《谈及常规之物对我们来说从来不是一件愉快的事》

许多杰出的全球艺术作品，为了取悦世界各国观众，都极力标榜各自的文化身份。文化混合的面貌、反讽和身份的公开展示，是符合西方观众口味的，（正如斯拉沃伊·齐泽克［Slavoj Žižek］极力证明但富有争议的那样）只有不是真正的不同，它的差异性才安全。福斯科已经对其结果作了总结：全球化改变了艺术世界的面貌，也改变了对种族与文化差异性的处理方式，使得它们都按照企业跨国主义的模式发展演变。文化领域的可见性并不是政治权力的保证，博物馆和画廊的日益私有化削弱了过去那种可见性产生的影响。取而代之的是，差异性被正常化了，而其批评性的内容却被回避。通过考察艺术家自身的移民身份，我们能够很清楚地看到这一特征：他们的出生籍贯可能不同，但其中许多人——绝不只限于那些以合法身份离开祖国的人——最终栖身于纽约这个巨大的艺术漩涡之中。于是，差异性产生了同质性，因为一切都要受到市场的制约。

且不说这类艺术对于西方观众具有可疑的吸引力，其中的大部分作品确实言说着一些令人着迷的东西，它们带有一定程度的张力和关注感，这些都是很难从那些富足安定的社会中感受到的。在理论著述中，弗雷德里克·詹姆森（Fredric Jameson）令人信服地证明了最为体制化的作品都是在某种特定的条件下产生的，亦即由于综合但不均衡的发展，思想家们面对的是场景的极大反差，就好像他们生活在一个能够从一个历史时期步入另一个历史时期的环境中。稻田里的农夫或许会在劳作间隙抬头瞧一瞧他的新邻居，那座后现代高层综合办公楼。詹姆森认为，这促使了对历史变革的系统化和整体性思考。艺术中不存在对这种系统化品质的期待，但那种环境仍然具有一定的作用，尤其对人们超越无处不在的消费文化的思考有一定影响。同样，人们会觉得最乏味、最破碎、最失败的艺术将会产生于最古老、最富裕的新自由主义经济体中，特别是美国和英国——的确，正如我们在下一章将要看到的，事实就是如此。

这里简要考察的并不是全球艺术创作的全貌，由于错综复杂和千差万别的地方条件，全球艺术千姿百态，难以尽述，所以这里提到的只是经过国际艺术系统筛选过的进入国际视野的艺术杰作。虽然创作这些作品的大部分艺术家可能是国际艺术精英，但对于整个艺术世界来说仍然是挂一漏万；尽管存在美国霸权和专业隔阂，这些作品仍在不同的观众中引起了广泛的共鸣，因为很多观众始终怀有乌托邦式的信念，他们相信艺术承载着更为丰富的寓意。对于他们来说，艺术可以提供各种各样的有时甚至是激进化的经验。

我在这里粗略叙述的是这样一种理念，亦即在全球化的艺术世界大吹大擂的多样性之下遮蔽的可能是其他更新的一致性。正如资本主义这一新的世界体系在1989年之后从东欧共产主义的斗篷后面走出来，在急剧的变化中，显露出它贪得无厌和冷酷无情本性那样，可以说艺术世界也毫无二致。艺术作为冷战工具的作用已经完结了，与此同时，它作为新自由主义价值传播者的核心功能已经显现出来。

注释

〔1〕查普曼兄弟指英国艺术家杰克·查普曼（Jake Chapman）和迪诺斯·查普曼（Dinos Chapman）。

〔2〕塔特林（Vladimir Tatlin, 1885-1953），俄国画家、雕塑家，构成主义的代表人物。

〔3〕亦即《阳关三叠》。

第三章
消费文化

如果说新自由主义在经济上的表现是愈加明显的不平等，在政治上的表现是解除管制和私有化，那么它在文化上的表现无疑就是毫无节制的消费主义。当“新的世界秩序”使得艺术界通过全球化的运作方式旧貌换新颜的时候，在发达国家，艺术则受到它的老对手和老伙伴，即大众文化更强大的压力。至少从20世纪初期开始，随着电影、留声机和收音机的发明，艺术与大众文化便难分难解地纠缠在一场步调不一的双人舞中，而大众文化通常充当领舞的角色。

当代艺术家在对待消费文化问题时既有迷恋之情又怀恐惧之意，这两种反应都有充足的理由。迷恋它，是因为消费主义已越来越具有文化性了，形象、声音和文字都可以像物质那样出售或展示。恐惧它，是由于消费主义的机器是如此马力强劲，有着奢华的资助，其产品又是如此咄咄逼人而又无处不在。如果商品都成了文化，那么留给艺术的空间又剩下什么呢？

图11　村上隆，《巨乳美少女》

这是一种古老的焦虑，无论是现代主义还是后现代主义中都存在这样的担忧，尽管其表现形式各有不同。当费尔南·莱热〔1〕在1924年巴黎万国博览会的机器展厅中看到如此精美无瑕的工业产品时，他目瞪口呆，惊叹在这些产品面前，艺术家粗糙拙劣而又忸怩作态的作品真是相形见绌。后现代主义的一种论调认为艺术不再有发展的可能，因为产品世界已经浸透了美学，这种论调便是上述焦虑的后现代版本；显然，艺术与生活合二为一的现代主义梦想已经实现，虽然与其说是二者的合成，还不如说是两者中较弱一方的投诚。

艺术与商品文化的分合问题由来已久，但在20世纪90年代，其中所包含的各种力量更加激化，其中大部分是带有资本主义古老特性的力量，它们对消费文化的决定性胜利起到了很大作用，使得不只是艺术，所有其他文化产品都打上了消费主义的烙印。商品甚至变得愈加不像功能性的实物，而更像是一场深奥莫测、自我指涉的棋盘中易逝的文化棋子。商标名称在各种毫不相干的产品之间快速变换，而广告则在新老文化联系加速消逝的过程中，在指涉、自我指涉和超指涉间来回翻腾。服务业、信息工程和金融业代替工业成为继续创造巨额利润的领域，这些领域的成功与新自由主义经济体，特别是美国有着密切的关系。在西方，早在20世纪70年代中期，人们就察觉到了这一变化，但在90年代，人们看到了传统经济模式的崩溃，不仅是东欧，而且像德国和日本这样的工业大国，都出现了经济停滞和衰退。欧洲大陆国家转而采用新自由主义经济模式，尽管它在整个90年代中晚期始终是裹着糖衣以社会民主管理的名义出现。跟商品化自身一样，新自由主义经济模式正在不断扩大它的范围，加强它的控制。

我们已然看到，在这些新近因不受限制且具有侵蚀性的市场力量而造成经济衰退的国家中（包括斯堪的纳维亚），艺术充当了新自由主义的经纪人，它无情地践踏了虽然压抑但给人安慰的社会民主，热衷于展现身份政治、消费主义、庸俗趣味和堕落中的快乐情感等被解放的问题。这样的作品成了私有化和商品化殖民力量的盟友，其身份虽然是配角，但也不可或缺。人们常常谈到后现代主义正统观念与自由市场经济信条之间的平行关系。迈克尔·哈尔特（Michael Hardt）和安东尼奥·内格里（Antonio Negri）在他们颇有影响的著作《帝国》中，很好地阐述了这一问题：

世界市场的观念总是存在于那种反基本原理、反本质要素的奇妙著述中。循环、流动、差异和混合为这种观念的形成提供了可能的条件。贸易带来了各种差异的大总汇，而且差异越丰富越好。（商品、人口、文化等方面的）差异在固有边界受到越来越猛烈冲击的国际市场中，似乎在无边无际地增加；这种无穷的多样性足以颠覆任何二元化的分类模式。

这绝不是什么巧合的相似，而是（如弗雷德里克·詹姆森在其关于后现代主义的纲领性文章中所指出的）一种功能性的关系：审美成分被融入到普通消费品的生产中，这些消费品按照时尚的步调不断变化。生产那些消费品的企业则在经费上支持其研究开发和回收利用部门，即艺术。玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）在一本论述当今录像艺术中存在的高成本制作潮流的著作中描述了这方面的情况：“没有什么能比让艺术家去挑战边界，修饰形式，并为广告宣传和图像制作而制定战略更合乎意识工业的需要了。”

艺术可以被想象成消费主义的梦想，它用游戏的手法将各种大众文化元素混杂地重新组合在一起，并在此过程中碰巧设计出实用物品。在将无用之物重新组合并存储起来这一过程中，艺术也许和“垃圾”DNA有着同样的作用，人们相信后者将古怪的基因排列保留下来，以备有朝一日再次派上用场。

企业文化完全吸收了已被驯服的后现代主义思想观念。而在大众文化中，艺术中传统规范的缺乏本身全然成了常规。无处不在而又持续不断的声音驱使消费者去表现自我，做有创造性的人，与众不同，打破常规，超凡脱俗，甚至成为叛逆者，但是，这些声音不再是来自激进煽动者的语言，而是来自商业的词汇。美国文化分析杂志《阻击者》的作者们生动地描述了这些指令的范围和标准。其中，最具代表性的例子是威廉·伯勒斯（William Burroughs）在耐克广告中的露面。自1990年以来艺术界的大致景象显示出一种要将那些被企业文化窃取的基本美德付诸行动的自觉意识。

后现代理论本身好像已经从对潜在的乌托邦或反乌托邦的描述，变成了对某种现实的平淡描述，从而丧失了其批判性和道德力量。简化了的消费主义和顾客应被授予的权利成为后现代主义探究的核心课题。尽管20世纪90年代后现代理论因其内在的荒谬及用毫无意义的科学术语来吓唬读者的做法（这在“索克尔事件”〔2〕中表现得尤为突出）遭到了猛烈抨击，但无论如何，在学院派艺术界，它还是作为艺术发展的背景被人们所接受，虽然不是风光无限，但也无法取代。

许多后现代理论坚持认为，模仿是如此彻底地充塞了整个世界，以至人们无从知晓观念是在哪里结束，而现实又从哪里开始。然而，当代商品幽灵般、貌似非物质的特性与新自由主义的兴起携手同行。资本主义这一激进形式，由于广泛的技术变革而变得可能，特别是由于计算机通信技术的出现使得信息交流变得便宜、快捷和简单。正如丹·席勒（Dan Schiller）在《数字资本主义》一书中所描述的，庞大的计算机网络基础的建立是由公有电信产业私有化的投机行为所驱动的。在一个封闭的数据共享领域，数据的数字化可以把以前免费的信息（如图书馆的资料）转化为商品。

另一个引人注目的发展趋势则倾向于使商品看起来不那么物质化：在整个20世纪90年代品牌创建受到极大重视，许多公司将生产外包，用省下来的钱美化自己的形象。娜奥米·克莱因（Naomi Klein）在她著名的《No LOGO：颠覆品牌全球统治》一书中指出，由于生产被转移至低工资国家进行，产品的消费者与制造者之间的纽带就被割断了。作为报偿，品牌的知名度被不断提升，它游离于产品本身之外，成了一种象征性的符号，一种特定的善或令人推崇的恶的集成体的可靠化身。有时，就像罗纳德·麦当劳一样，品牌已经凝结成了一个卡通形象。结果是艺术与商品相互吸引，越走越近。

登录资深观念艺术家克劳德·克洛斯基（Claude Closky）网站的链接页面，浏览者就会看到一份按字母顺序排列、由一些熟悉的名字组成的商业网站名单，这实际上是一份当代艺术明星的名单：前面排列的是亚当斯、阿克曼、阿里斯、阿梅尔、安德烈、阿拉齐。所有的链接实际上都与公司网站相连，因此，假如你点击www.billingham.com，就会进入一个出售摄影包的网站。这些与艺术家有相同名字的产品和服务范围组成了一个奇特的小数据库，这件作品鼓励用户将艺术家的名字作为品牌来看待，从而思考他们作品的商业特性。

由于商品变得更富文化色彩，艺术也变得愈加商品化，其市场不断扩张，同时也越来越融入到资本主义活动的总趋势中。甚而早在后现代主义初期，阿多诺（Adorno）就认识到艺术与消费品之间存在着同兴共荣的关系，特别是在经济上升时期：

……什么地方商品的物质使用价值的重要性下降，就意味着什么地方的消费变成了对名望的间接体验……而且，最终也意味着什么地方消耗品的商品特性完全消失了——它似乎变成了一种审美假象的拙劣模仿。

这一现象导致的结果就是，人们对待艺术的态度与对待商品的态度趋于一致，而那些商品也假装自己丝毫不劣于艺术。然而，这并不是一种不可逆转抑或不可避免的历史发展过程，产生于艺术与商品暴露的本质，而是与经济循环的起伏节奏密切相关的过程，而且只有那些有购买奢侈品能力的富人才能够享受这一过程。

20世纪90年代的大量艺术实践反映了并且进一步助长并推动了这些变化。西尔维·弗勒里（Sylvie Fleury）会将她在高档精品店采购的成果当成作品，陈列在画廊的地板上；或是将一些吸引人的时髦商品（按原样）摆放在基座上。弗勒里还考察了不同层次的消费活动，她通过把超市购物车镀上黄金而将最普通、最实用的购物与奢侈品消费联系在一起。

纪尧姆·比耶尔（Guillaume Bijl）简直把商店开到了博物馆。利物浦泰特美术馆因为举办他的“购物”展览，将一个展厅变成了乐购超级市场的比耶尔分店。展厅由乐购超市职工来维持，他们四处走动，将商品重新布置并标价，此外还负责整理货架。然而，由于实际上没有人能购买什么东西，而且所有的货架都放满了货物并被博物馆的聚光灯照射着，因此，“分店”变成了一组组过度包装的各色商品的美学展示。从一定意义上说，这件作品使人联想到勒弗里的购物车，它将毫无美感的购物经验变成了一种孤立的视觉奇观。它令观众感到难堪，因为他们不太习惯用鉴赏家的眼光来观看这样一个罐装商品的商业展示。从另一种意义上说，这种难堪也是对鲍德里亚尔（Baudrillard）著作中出现的一个观点的小小反驳，即美学早已完成了对商品的入侵。

图12　西尔维·弗勒里，《ELA75/K系列（容易，轻松，美丽）》

从一些后现代主义声明中看，认为任何文化领域都不可能逃脱艺术的入侵的看法或许是可以谅解的。实际情况并非如此，因为艺术世界对其盟友是有选择性的。这里没有对飞镖或饲养鸽子的持久兴趣。相反，这里存在着将艺术与时尚更加紧密地结合在一起的巨大努力。雨果·博斯（Hugo Boss，弗勒里一个展览的策展人）曾发表过一个无关痛痒的声明，由于其术语使用的混乱，该声明充分显示了后现代作品的意识形态特征：

艺术与时尚总是携手同行。有时激进并震撼，有时传统且保守，而这都是根据品位的主观标准来判定的。两者都以自己的方式表现出时代的氛围和精神。它们作为一个富裕社会的迷恋物和文化遗产刺激着人们的感观并创造着欲求之物。

在整个20世纪90年代，艺术与时尚业之间的关系变得日益密切。艺术杂志越来越大量地刊载普拉达的广告，而时尚杂志也包含了越来越多的关于当代艺术的信息，而且还出现了两者之间名副其实的融合（像《坦克》和《非常》这样的杂志），在这样的融合中，艺术界与时尚业实现了互依互利。大量像约尔根·特勒（Jürgen Teller）和科琳娜·戴（Corinne Day）这样的时尚摄影师也出版艺术图书。他们的作品不仅发表在书刊报纸上，也陈列在画廊中。戴德里克·戴德里克森（Diedrich Diedrichsen）认为精美艺术作品的盛行与以下两点有关，一是明显改善了的印刷质量促使杂志更大量地使用图片（以替代文字），二是包含了艺术、流行样式和时尚等交叉内容的杂志数量越来越多。这类出版物自然倾向于刊载那些人们只需看一两幅照片就能迅速把握其内容的艺术作品。

这些发展既与公共画廊和博物馆受到的要求其商业化的压力有关，也与展览赞助者的个人偏好密不可分，但同时它们还反映了在商业文化中一种相当普遍的偏好青春的倾向，或至少是对青春容颜的偏好。年轻是一种吸引人的营销品质，甚至对于那些以年龄稍长的人为目标观众的艺术活动来说亦如此，因为那些观众都希望自己如年轻人那样朝气蓬勃。青春成为艺术家可以通过各种方式加以利用的优势。艺术家可以在相当长一段时期保持年轻，甚或被贴上“年轻”的标签。他们可以描绘年轻人，而且此类描绘有很多，特别是在摄影作品中，这一领域的作品总会暗示老龄化与死亡的痛苦。因而，里内克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）摄影作品中的青少年们在海滩上或在俱乐部中面对镜头费劲地摆出各种姿势；或者，萨拉·琼斯（Sarah Jones）的既有优越感又颓废迷惘的少女们带着某种神秘的神情忧郁地列队穿过庄严的房屋；又或，以不同的记录方式，瓦内萨·比克罗夫特（Vanessa Beecroft）的行为艺术、录像和摄影作品中处于不同程度裸体或半裸体状态中的模特儿，带着因欲望和抱负而产生的愧疚感面对着观众。

所有这些作品都可以当作批判性作品来解读，同样，它们也可以作为对美丽青春的卓越文化表现来欣赏。最后，艺术家们可以在他们的作品中进行表演，仿佛他们自己就是年轻人：乔治亚娜·斯塔尔（Georgina Starr）、伊丽莎白·佩顿（Elizabeth Peyton）等人对令人痴迷的青少年粉丝文化进行了表现，同时，与像比尔·维奥拉（Bill Viola）这样一些功成名就的、继续高举天才般美学质量的火炬的艺术家们形成鲜明对照的是过于明显的蹩脚者和表现拙劣者带来的轻松调剂，就像肖恩·兰德斯（Sean Landers）的滑稽行为所代表的那样。

图13　瓦内萨·比克罗夫特，《VB29.243》

在那些栖居于画廊与杂志之间的世界的艺术家中，沃尔夫冈·蒂尔曼斯（Wolfgang Tillmans）算得上是最成功的一位，他因为在《i-D》和《面孔》这样的杂志上发表时髦、随意和快照式的作品而出名，但他也定期在画廊和博物馆展出作品。2000年他荣获特纳奖，并于2003年在英国泰特美术馆举办了一个大型展览。蒂尔曼斯作品的主题就是青春，他的目光（人们可以从他作品的随意特性来推断）天真无邪而又年轻，好奇地注视着世界上的每一个视觉碎片，不管它们是平淡无奇的还是新鲜刺激的。在他的作品中，他以相同的目光凝视着一杯清咖啡、一只沿着地沟逃跑的老鼠、一根在床边早餐托盘边的阴茎。正如你所期待的，那种视角也在一些意想不到的地方发现美，例如，他有一张照片拍摄的就是一堆有着彩色糖果般颜色的空气清新剂反射在一把尿壶光滑的金属表面上的影像。

蒂尔曼斯的世界是一个特权人群特别是白人青年的舞台，除了穿着入时的人们，他还描绘夜总会常客和“柏林爱情大游行”的场景。这些作品中还穿插了年轻人关心的政治问题——同性恋者欢庆日、无家可归者和反战等，所有这些皆镀上了青春精神的金边，带有年轻人自身的率真、性感、理想主义及对青春易逝的忧郁（在蒂尔曼斯的摄影中，这一点是通过完全传统的象征形象，即凋谢的花朵和过熟的水果来表现的）。蒂尔曼斯的作品很有用，因为它是杂志、图书和展览中众多艺术时尚产品的代表，而这些媒介和展览体现的是相同的感情，呈现的是相同的价值。由于它展现了商业文化对青春迷恋的份量，这一视角有着相当大的冲击力。反对它的人无疑会被认为是粗暴并且守旧的。

我们应该提出这样的问题：这些照片究竟是表现了青春膜拜现象中的张力抑或只是证明这些张力的存在？图片之间的并置究竟是要制造意义抑或只是暗示某种意义？蒂尔曼斯说过，通过拍摄金块，他暗示了某些与金钱和价值有关的意味深长的东西。贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的一句老话在这里很有用：一张工厂的照片不可能告诉你工厂内部人们之间的关系。蒂尔曼斯在泰特美术馆的展览和书所共同拥有的标题——《一事要紧，事事要紧》——不仅泄露了这个游戏的秘密，也反映了最近艺术世界对直接描绘“现实”的偏见。这里真正呈现的是对不同物体和人的不经意的一瞥。通往现实的道路需要更高的代价——这些代价存在于思想、知识和结构的建立中，以及在一些东西确实比其他东西更加重要这一认识中。

所有这些现象不应让我们感到艺术与时尚之间的融合比艺术与大众文化或者说艺术与娱乐之间的融合更为紧密（就像沃克艺术中心最近一个展览所显示的）。如果两极间的交叉没有激发出某种有益的火花——对时尚来说是文化的品位和严肃性，对艺术而言则是活力和时髦——艺术与时尚的相互吸引就不会长久。这种分野是如何持续存在的呢？专业的艺术论述是一个渠道，与此相关的是常有艺术作品又暗指了另外一些艺术作品，这就要求那些观众必须是内行，除了懂得专门的艺术术语之外，还应具备历史和当代艺术领域的知识。在下一章，我们还会看到艺术如何以极大的雄心壮志，抵御被更广泛的文化所吞并的威胁，维护自身的自主权，捍卫自己的专业地位。

然而，比起与商品彻底的同流合污，与时尚或娱乐打成一片对艺术来说或许还算是一个不太严重的威胁。如果真与商品同一化，艺术将丧失理想主义的所有矫饰和获取政府资助的所有理由。对于马克思来说，商品是一种奇怪而又复杂的东西，它因其用途而具有对于购买者的使用价值，同时由于市场行为，它又成了一种能用金钱衡量的交换价值的依托。虽然使用价值多种多样、无从比较，但交换价值却完全依凭单一的衡量尺度。在本雅明·布克洛对当代艺术的悲观论述中，他认为，由于使用价值的日益减弱，艺术（就像金钱一样）几乎变成了只带有交换价值的商品。（只要它们仍然是物质客体，不管是金钱还是艺术都不可能完全摆脱其使用价值；正如马雅可夫斯基［Mayakovsky］所描述的，在俄罗斯内战期间，一些书籍就被印在已经退出流通的钞票上，而在杜尚［Duchamp］臭名昭著的挑衅性作品中，一幅伦勃朗［Rembrandt］的绘画可能被当作一个烫衣板来使用。）更进一步，艺术甚至连其追求使用价值的伪装都会卸掉，因为艺术家只是反映和检验新的景象，在这样的景象中艺术与金钱没有区别，他们这样做也并不带有批评或改变的愿望。

西方当代艺术的一个标准策略，就是在一件作品中或谈论一件作品时，拒绝偏袒一方。当然，在这方面，沃霍尔（Warhol）算得上是一个典型，他曾谈过和写过很多东西，不过这些语言是出自他品牌化的面具人格之口，因而没有人能够确定他们的身份：“善做生意就是一种最引人入胜的艺术。”因为艺术越来越接近标准的商品，期待它的制造者对商品作出审慎的评论是愚蠢的。因此，比耶尔、比克罗夫特和弗勒里的作品对时尚业和消费主义是歌颂还是谴责，并不是一目了然的。这类作品只是通过改变它们被观看的环境等方式而将商品变得貌似怪异，从而突出商品或模特的存在。然而，尽管艺术家和批评家围绕这类作品发表了各种声明，并向观众保证其中立态度，但摇摆不定的矛盾依然存在。若将此类作品看作评论，那么它们便是谦逊甚至软弱的，若是看作歌颂，那么它们便是强壮甚至猛烈的，因为说到底——特别是在弗勒里和比克罗夫特的作品中——艺术家费尽心机创作出来的东西，其实是另一套商品，以及使人们能看到并购买这些商品的广告宣传和赞助人安排。消费这些对自身以及自身的消费带有些许评说色彩的商品，正是“坎普”〔3〕的真实定义，“坎普”是苏珊·桑塔格（Susan Sontag）很久以前提出的知识分子用以准许他们自己享受大众文化的策略。

这样一来，艺术作为一种交换价值的物质表现形式就与金钱这种极为抽象的商品的状态极为接近了——它实际上就是像金钱一样被富人当成半流动形式的投机资本来使用的——因此大量有交换价值的艺术品就被锁进了秘密而安全的专用储藏处了。

不过，要使艺术与其他商品或是画廊与商店在性质上变得越来越接近，还是有干扰存在的。艺术品是具有物质性的，即使是录像和媒体艺术也不例外，它们通常也只在付出部分物质化的代价后才会被当作艺术来接受。艺术市场仍然取决于稀有或独特物品的买卖，远远不同于那种普通商店提供的批量生产的商品。在大多数市场中，生产总是被少数占优势地位的公司控制着，但是几乎没有哪个市场的消费是被控制的。商业艺术界则试图抓紧两根缰绳，这些物品的买主总是很少且往往是卖主所认识的人，生产往往是人为限量的，而赞助人常常带有个人感情的色彩。考察当代艺术世界就相当于是对更古老的、前工业市场体系的回眸一瞥。

最重要的是，虽然普通商品的生死是由无数个体买或不买的行为决定的，但决定当代艺术发展轨迹的反馈机制却是被控制并且带有排他性的，普通的艺术观众无权参与其中。维塔利·科马尔（Vitaly Komar）和亚历山大·梅拉米德（Alexander Melamid）对这一问题给予了高度关注，他们通过问卷调查的标准方式征求消费者的意见，以创作能够满足不同民族人们的一般口味的绘画作品。其结果是他们完成了一系列具有惊人一致性的绘画：在以蓝色为主色调的画面中，珍禽瑞兽和著名历史人物居住在最适宜于人类生存的田园诗般的风景中。

脱离了市场的严酷，艺术可以在保证其安全界限的同时与消费文化谈情说爱。的确，那些看起来似乎威胁到艺术与商品结合的作品（像比耶尔的作品），通过使两者之间的区别变得可见而强化了这一界限。另一种确保这种区别依然清晰可辨的方式就是转而凝视内部，就像现身于一个装有镜子的箱子之中，各种反射的映像就有了一种无法证明的意义，而艺术家的行动往往与其他艺术家的活动有关，它几乎不在外部世界的语境之内。艺术就是循环轮回的游戏，它既与前辈艺术家的作品联系密切，也与大众文化素材打得火热。

内行专家的论述所提供的只是逃离商品形式的幻象。马克思假定被偶像化了的商品能够说话，而下面就是商品的自白：

我们的使用价值或许使人们感到兴趣，但作为物，我们没有使用价值。作为物，我们具有的是我们的价值。我们自己作为商品物进行的交易就证明了这一点。我们彼此只是作为交换价值发生关系。

艺术总是通过作品和文字的内在话语来寻求自我保护，因此显而易见的是，艺术最重要的东西总是与其他的艺术相关，它只是模仿自由浮动的交换价值的游戏，假以时日的话，那些价值就会充分显现出来。

当然，从其建立的那一刻起，艺术这块飞地的安全就一直受到艺术家们的挑战。也是部分出于这一原因，艺术家们将报纸贴在画布上，或尝试将签有人名和日期的小便器放在美术馆，或者——更激进的做法是——将艺术当成批量生产的奴仆。然而，尽管这些挑战离不开时代和历史环境，作为挑战化身的那些物品并不如此，而且，由于它们经历了历史的考验，它们的激进主义色彩增强了它们的美学光辉和市场价值，它们也逐渐变成了常规的艺术商品。

由于大众文化——通过更大的高清电视和宽大的电影屏幕，通过购物中心和主题公园中封闭的、精心设计的景象——已经变得越来越灿烂夺目、引人入胜，艺术不得不奋起抗争。正如我们所看到的，艺术可以在增加自身审美和个性优势的同时，通过吸收大众文化的魅力来提高自己的竞争力。它可以通过颠覆大众文化的准则来展开竞争：以录像艺术为例，它能够创作缓慢推进、充满凶兆的作品，没有镜头的移动，没有故事情节，也没有明确含义，与电视的道德说教和视觉事件的标准规范形成对比。它可以提供令人印象深刻、非实用性的物体或环境，不同于商场或风景胜地，这些物体或环境是不可出售的（至少不出售给大多数观众）。最后，它还能够展现大众传播媒介不能提供的极大规模、极为丰富的色彩和概念。

最后的这个策略催生了20世纪90年代以及之后在商业上最为成功的作品：大型彩色摄影。这样一些用高分辨率照相机拍摄、有时还被印在铝板上的照片，以大型绘画的尺寸、惊人的清晰度和浓烈的色彩，传达着当代世界的视觉图像。这些照片又往往被制成小版本而且提供不同的尺寸，使其既适合在博物馆中展览，又适合在收藏家的客厅里张挂。在20世纪90年代初的经济衰退期，博物馆为寻找引人注目而又易于理解的作品而大量购买这类照片，这使得摄影作品的价格节节攀升。如今，照片的价格可以与顶级画家的作品相匹敌；2002年，古尔斯基（Gursky）的一幅大型摄影作品在拍卖中以40万英镑的价格成交，创造了当代摄影作品拍卖价格的新纪录。

图14　安德烈亚斯·古尔斯基，《时代广场》

图15　托马斯·斯特鲁斯，《时代广场，纽约》

图16　托马斯·鲁夫，《h.e.k.04》

从几位最成功的德国艺术摄影家（古尔斯基、托马斯·斯特鲁斯［Thomas Struth］、坎迪达·霍费尔［Candida Höfer］和托马斯·鲁夫［Thomas Ruff］）追溯到他们的杜塞尔多夫艺术学院的老师伯恩特（Bernd）和希拉·贝歇尔（Hilla Becher），从他们再回溯到魏玛共和国杰出的人种学家奥古斯特·桑德尔（August Sander），我们可以看到一条艺术史的轨迹。这条轨迹的起点是桑德尔，他倾向于通过一组长期的比较性的系列照片来反应社会万象，接下来的贝歇尔则偏好那种哀悼工业现代主义各种形式的系列作品，再是鲁夫，他坚持以他的6英寸高、护照式的肖像来说明媒体无力表达任何富有意义的东西，不管它扔给其观众多少细节。通过画廊中的藏品（而不是复制品）来追踪这条轨迹，还会发现另外一些东西：桑德尔的黑白照片都是精心制作而成，其尺寸很少大于一手掌；贝歇尔的作品也是黑白的并被印成各种不同的尺寸，他还常常将这些照片排列成格栅形状，裱贴在一个单一的框架中，创作出一幅4到5英尺宽的作品；下一代摄影家的照片则采用了丰富而饱和的色彩，并且尺寸通常都大大超过了前辈摄影家的作品。古尔斯基和斯特鲁斯的最大作品长达17英尺，它们允许观众走到跟前，仔细审视其细腻而又无颗粒的表面和无比丰富的细节。从尺寸、创作理念、自觉的重要性和制作费用来看，它们看起来就像是新型的历史画，也恰如历史画，它们主要是为博物馆而创作的。

大部分摄影作品越来越标榜其艺术性：斯特鲁斯的早期街景照片相对于桑德尔的眼光和技术来说是一个转折，后者总是用较小尺寸、巧妙构思的黑白照片来表现城市风貌；古尔斯基的作品采用了业余摄影者般随意拍摄的、看上去像褪色老照片的风格，用其来表现庸常的节日场面和乏味的观众。这些作品从很多方面反映了现代主义继承的遗产。鲁夫拍摄密斯·凡·德·罗〔4〕建筑的照片，摈弃这些建筑明亮的色彩而赋予它们一种古旧的风貌，强调建筑的老化；又或者，他将旧照片涂上暗淡的颜色，以获得类似的效果。

斯特鲁斯和古尔斯基记录了工业区、综合办公楼和休闲娱乐场所的系统建筑结构。近来，艺术史的参照系有所扩大。如今，古尔斯基和斯特鲁斯两人都会令观众对他们所看到的作品没有什么疑惑：他们的奢华作品往往以绘画为蓝本，还常常将画廊本身作为表现主题。两人近年都在纽约最重要的博物馆举办了展览——古尔斯基的展览2001年在纽约现代艺术博物馆举办，而斯特鲁斯则于2003年在纽约大都会艺术博物馆展出作品。这些展览及其图录标志着摄影这一门类已经逐渐攀上了艺术的顶峰，而展览的评论文章（特别是彼得·加拉西［Peter Galassi］撰写的关于古尔斯基的文章）引证更多的是绘画而不是摄影。艺术通过参照其他艺术而获得认可，摄影作品再次成了博物馆中引人注目的藏品。他们朴实无华的早期摄影作品促使观众对其主题进行批判性的阅读，陈腐平庸的场景与不带感情色彩的拍摄彼此相称；而他们最新的作品则往往将当代场景转换成史诗般的、甚至是壮丽雄伟的奇观，他们希望作品获得赞叹而非引起沉思。

当代艺术仍然明确表示要与大众文化划清界限，而且必须这样做，因为它要避免批量生产，这就对它的主题产生了更大的影响。马克思认为生产和消费密不可分，形成了一个统一体。不仅是一方依赖并成就另一方，而且生产总是包含着消费（例如，原材料的消费），消费也影响着生产（例如，吃饭使劳动者有充裕的劳动力）。艺术世界对消费的关注是一个观念问题，而这源自产品广告和其他的企业宣传手段的显著地位，因为消费者越少去考虑生产的问题（是谁劳动、酬劳多少、在什么样的环境和什么样的危险之中、在什么样的压制下、对环境又会造成什么样的后果），越利于消费。艺术界自身古老的生产实践强化了这种盲目性，这种生产方式将艺术与批量生产的普通商业行为分隔开来。例如很多艺术作品都曾讨论过消费王国中玩具的怪异特征（可以举出各种各样的例证，如马丁·霍内尔特［Martin Honert］、麦克·凯利［Mike kelley］、马利科·莫利［Mariko Mori］和乔治娜·斯塔尔［Georgina Starr］的作品）；很少有作品关注产品的预期效用与生产环境之间的反差问题——比如说，一些中国的玩具，是由穿梭在不安全的工厂与拥挤的宿舍之间、有着严格纪律要求的年轻女工，用辛勤的劳动制造出来的（一个新近的例外是迈克尔·沃尔夫［Michael Wolf］的《真实的玩具故事》，该作品曾于2004年在中国香港展出）。

有一些艺术家使生产和消费陷入相互关联而又彼此竞争的境地。古尔斯基那些有关商店、画廊和工厂的摄影作品，探索的是消费与生产之间文化上的统一性而非经济上的统一性。比方说，他拍摄的根德工厂、蓬皮杜艺术文化中心和99美分廉价商店的照片，展现了大规模网格结构下无声的人类形象。这些照片可以作为西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）《自由时间》一文的典型图示，该文认为工作与休闲有着秘密的亲近关系，两者相互依存，其中休闲只是表面上与工作相区别，它拥有的仍然是工作式的结构和形式。一位德国艺术家的作品中之所以会产生这样的思想，原因有许多。其中一个原因是德国工业经济的长期成功培养了该国艺术家对生产的关心意识，来自迅速去工业化的美国和英国艺术家的观念对这种意识也有一定的推动作用。此外，这样的关心也引导了古尔斯基和斯特拉特前往类似的经济体，包括日本和中国香港，拍摄作品。另一个（相关的）原因就是当后现代主义在其他地方已经获得凯旋的时候，现代主义思想（包括阿多诺的著作）在德国仍然持续活跃。但总体而言，20世纪90年代消费主义的奇观——为适应艺术世界的口味而相应改变——压倒了对生产与消费相互关系的批判性思考。在本书最后一章，我们将看到这一点是如何开始改变的。

注释

〔1〕费尔南·莱热（Fernand Léger, 1881-1955），法国画家，机器立体主义的代表人物。

〔2〕“索克尔事件”：1996年，美国纽约大学理论物理学教授艾伦·索克尔为后现代研究的核心杂志《社会文本》写了一篇论文《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》。语言规范，结构严谨。35页的论文附有217篇参考文献，条条准确无误，109个注释也符合学术规范。《社会文本》五位副主编一致认为该论文具有相当学术水平，将其发表在“科学大战”特刊上。不料索克尔三周后在《大众语言》月刊上发表了名为《曝光——一个物理学家的文化研究实验》的文章，对该文作了彻底否定，坦言自己是有意模仿后现代行话，论文看似言之成理，实属胡说八道、错误百出。“诈文”不过是“把有意编造的谬误、语言的滥用以及各种毫无根据的结论捏合在一起的大杂烩”。这就是西方学术界轰动一时的“索克尔事件”。

〔3〕坎普，原文为Camp，亦有人译为“矫饰”、“阵营”等，源自桑塔格为颇有影响的文艺评论杂志《党派评论》（Partisan Review）写的Notes on Camp一文。

〔4〕密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe, 1886-1969），德国建筑家，20世纪最著名的四位现代建筑大师之一，包豪斯第三任校长，在包豪斯被德国纳粹当局关闭后流亡美国，任伊利诺伊理工学院建筑系主任。他最早在现代建筑中融入玻璃、不锈钢、水和石头等元素，创造出外观均衡优雅、内部灵活多变以及细节考究精致的建筑风格。

第四章
艺术的用途与价值

近来被美国化了的前卫艺术第一次与挣大钱联系起来。这是因为它的神秘目标和无常的未来已经被成功地翻译成了日常词汇。对于异乎寻常的现代主义，我们现在可以解读为“投机增长股”；把外在品质看成是“市场吸引力”；把口味的逆转理解为“技术过时”。语言的技艺解除了态度转变的责任。艺术毕竟不是我们所认为的那样；从最宽泛的意义上说，它就是现金。整个艺术，包括其不断成长的顶端，都被人们熟悉的价值观所同化。再过十年，我们将拥有建立在以图画形式保存在银行储藏室中的证券基础上的共同基金。

（利奥·斯坦伯格［Leo Steinberg］，《其他标准》，

1968年在纽约现代艺术博物馆所作的演讲）

这段被解读了近四十年的文字具有既出人意料又极为熟悉的奇异特性。当斯坦伯格写下这段话的时候，当代艺术仍在解决如何适应金钱的问题，因为市场的成长已经大大突破了其小众且专业性的旧有格局，人们还对由此产生的艺术景象的变化存在短暂的疑惑。尽管这种景象已经完全变成了艺术运作的通行环境，斯坦伯格过于直白的描述仍然令人感到惊奇。如今，一般观点是，谈论这个问题要么是多余的，要么是不礼貌的（或者二者兼而有之）。

在艺术市场上，创作和销售都受到了非比寻常的控制。艺术经销商往往会与艺术家签订专销合同，然后艺术家遵照经销商的建议或指示创作特定门类、尺寸和数量的作品。人们在商业画廊中看到由顽强的反商业装置派生出来的、固定在墙壁上的装饰性作品的频率能有多高呢？出于显而易见的原因，这样的要求总是秘而不宣的。买主的收藏承诺也会受到审查，因为突然出售作品对于艺术家的声誉，乃至对于整个艺术市场，都有可能是危险的。在被称作“第二市场”的拍卖行，规章要少一些，但即使在那里，市场也很难说是自由的。姑且不谈有计划地操纵价格的丑闻，很多情况下，标金底价被定在作品不会出售的价格以下，喊价出价也被收藏家和经销商所操控。

利用可再生媒介创作的艺术品可以尤为鲜明地说明这一情况；艺术家们本可以大量廉价地制造照片、CD和录像作品，并努力争取让更多的人拥有他们的作品。然而他们中的绝大多数只推出限量版作品，每一件还会附上一个防伪证明，并以高价出售。拥有这样一件作品对收藏者来说是身份的标志，与此对应，高昂的售价也提升了作品的地位。

与高雅文化其他领域相比较，这是艺术的界定性特征：戏剧、音乐会或歌剧通过要求听众出席现场表演来显示其独特性（当然高雅艺术也能做到这一点）；其他门类——小说、诗歌、音乐和电影——通过工业化的制作手段创作大量产品并拥有广大的受众。只有在高雅艺术中，创作稀有或独特作品才能成为核心业务，那样的作品只能被非常富有者所拥有，不管拥有者是政府、企业，还是个人。

当艺术品需要通过手工技艺进行创作的时候，任何艺术家作品的供应都会不可避免地受到限制，而且，如果某一作品的需求量很大，价格就会上升。现在仍然有许多艺术家通过耗费大量（他们本人的，或者更常见的是他们助手的）手工劳动，创作不可复制作品来创造价值。但在整个20世纪90年代，更多艺术家倾向于使用高科技手段和可复制媒介——特别是摄影和录像——而对生产的限制似乎日益变成了人为的做作。这一局面带来了一些非常奇特的做事方式。在杰夫·昆斯（Jeff Koons）最近的作品中，他选取各种不同的商业形象，用计算机将它们拼贴在一起并加以改动。在这一过程完成之后，生成了一个巨大的打印稿，该打印稿随后被交给昆斯的助手，（就如罗伯特·罗森布罗姆［Robert Rosenblum］在德国古根海姆博物馆的目录中所说的那样）助手们“以科学工作者般的精确度”用油彩在画布上创作出一个可出售的、独一无二的复制品。这个最后也是最机械性的步骤确保了这幅画作为唯一性艺术作品的地位。

对供应的限制使得艺术市场极不寻常，以至于许多经济学者都不情愿用惯常的术语来解释它。通常情况下，例如一听汤罐头的售价是与买主对产品的需求相匹配的；相似或相同的罐头能在不同的地方以不同的价格出售；这些价格随着供求之间的消长变化而波动。正如尼尔·德·马尔奇（Neil De Marchi）在一本关于经济学家论艺术的书中所描写的，上述理论很难运用于艺术市场。时尚，而不是实用价值，对需求具有巨大的影响，这就破坏了功用与需求之间的正常关系；许多艺术作品是独一无二的，这就扰乱了供应法则，因为供应变成了一种要么有要么没有的情形，供求之间相互呼应的平衡关系就无法建立起来。更糟糕的是，从一位垄断供应者手中购买一件唯一性作品时，因为缺乏与其他作品的比较，也就不可能获得任何关于交易的可靠市场信息。

图17　杰夫·昆斯，《多圈的》

实际上，这种情况还是有一点世俗化的：很多艺术作品都是独一无二的，但这并不意味着经销商和买主不会将它们与他们认为类似的作品进行比较——通常是与同一艺术家的其他作品比较，当然，一件作品的尺寸、所用材料和花费的劳动也都是重要因素。拍卖价格也许与纯粹的市场评价指标相去甚远，但它们至少有时会与经销商的定价有所差异。尽管如此，市场信息仍然短缺（大部分信息是保密的），供应受到控制，需求受到操纵，而定价极易受到时尚和环境的影响。

拍卖会上那些重要作品往往拍出了极高的价格，这使广大公众形成了一个错误的认识，即艺术是很好的投资对象（当然，拍卖行自身也强化了这一认识），然而一般来说，事实并非如此，艺术品尤其不宜作为长期投资项目，它的业绩始终比不上证券和股票。虽然有些门类的作品会一时增值，但艺术品的实际价格往往会降低。进行低价位的当代艺术品的投机买卖是一种高风险的投资行为。彼得·瓦特森（Peter Watson）对艺术的经济业绩作过详细描述，他认为，作为一种高风险的投机行为，只有短期投资才有意义，艺术作品只有在市场的高度繁荣期间出售才能赚到大把的金钱。这样说来，购买已经是高价的艺术品几乎总是一种糟糕的投资。就长期投资而言，各种研究表明，艺术投资的业绩只有其他投资类型的一半左右。这就是为拥有艺术品而付出的代价，并且这也能解释为什么只有相对少数的富人收藏艺术品。这其中许多人搞收藏与其说是投资，不如说是为了满足个人喜好和提高声望。

艺术品消费像所有奢侈品消费一样，在富足中开花，在穷困时凋谢。我们这里讨论的时间跨度处于两次经济衰退之间，两次衰退都因美国与伊拉克的战争而加剧。由20世纪80年代经济繁荣之后的巨大动荡引起的第一次经济衰退，使得艺术界的重量级作品的价格大幅跳水。安塞尔姆·基弗尔（Anselm Keifer）和朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）创作的规模巨大（而且造价不菲）、准历史性以及新表现主义绘画，曾是20世纪80年代价格过度膨胀的最佳范例，但后来价格暴跌并（随着大量拍卖行的倒闭）从拍卖行迅速消失。几年后，它们再度进入艺术市场变成了一件非常敏感的事情。我认识的一位评论家在为一家商业画廊写其中一位大艺术家的目录文章时，画廊经销商差不多就站在他身旁。

日本的发展情况对艺术市场衰退的速度和深度都有着重要的影响，尤其是因为整个20世纪80年代受股票和房地产价格疯狂而又不可遏制的增长的影响，日本人购买艺术品的规模相当可观。腐败行为加剧了价格的跌落。彼得·瓦特森详细描述了这样的丑闻，艺术品被用于清洗巨额行贿基金，受益者是腐败政客和犯罪组织：为了规避政府限制投机房地产获利的措施，他们“购买”一幅画，其条件是这幅画很快会以原价十倍的价格从他们手里被买回。这是一种极为有害的现象，并不仅仅是因为那些秘密交易和偷税漏税——这些是日本艺术界的典型特征——而是因为这样的欺诈行为扭曲了市场。突然之间，日本人花费大量金钱购买名不见经传的印象派和后印象派绘画的喜好，看起来更多的是出于缺乏道德的算计而不是由于幼稚的趣味。丑闻的败露对市场产生了令人沮丧的影响，日本一些著名的破产事件进一步动摇了市场，而大量在繁荣鼎盛期购进的作品突然面临着抛售的局面，这进一步压低了价格。当一些涉及欺诈案的作品在1993年被售出的时候，其售价只是原价的零头（在原价的1％以下）。

经济上的这些起伏波动不仅影响着艺术销售的数量，而且还影响到其类型。绘画，这种最易于出售的艺术样式，在每一次经济繁荣时期都获得了可以预料的复兴，与此同时，一些不那么直接的商业实践——包括行为艺术和各种各样的后观念艺术——则在每一次衰落时声名大噪。这种情况在市场与销路惨淡的艺术样式（避免过于商业化的艺术样式可能最终会获得市场优势）之间的持续斗争中一直存在。这是一种可以预期的机械性的过程。可以举一个例子，美国在20世纪90年代中期的经济复苏引发了对过去几年盛行的政治艺术的一致攻击，导致了对恢复艺术美、确立市场为艺术趣味最终仲裁者的持续努力（我们将在第五章回到这一话题）。

1989年衰落之后的经济复苏持续了很多年，很多人怀疑市场能否再次恢复到20世纪80年代繁荣期的最高点。尽管在一些发达的新自由经济体，特别是美国，经济增长十分强劲，但在其他地方出现了一系列灾难性事件。发生在墨西哥（1994年）、东南亚（1997年）、俄罗斯（1998年）和阿根廷（2002年）的地区性经济动荡，使全球经济面临了崩溃的威胁。人们对这一时期的看法存在着极大的差异，这取决于观者所处的位置。在大多数美国人眼里，这是一个持久增长和低失业率的时期。而对于地区危机所在地的居民而言，这是一个往往伴随着政治动乱和环境恶化的经济灾难时期。这两种相互对立的观点也清楚地反应在各个地区不同的艺术情形之中。

这并不是说动乱地区的艺术仅仅反映了这些动乱。以墨西哥为例，在确立美国、墨西哥和加拿大贸易区的“北美自由贸易协定”（NAFTA）于1992年签订之后的几年中，在国际市场获得巨大成功的墨西哥艺术是讽刺性的和非政治化的作品，尽管该国内部仍然存在着惊人的掠夺和革命的反抗。科科·福斯科以加布里埃尔·奥罗兹科（Gabriel Oroczco）、弗朗西斯·阿利斯（Francis Alÿs）和米盖尔·卡尔德隆（Miguel Calderon）的作品为例，描述了墨西哥艺术如何与美国机构合作，将观念敏锐的年轻艺术家推向国际市场，以此塑造墨西哥文化新形象的努力。辛提亚·麦克莫林（Cynthia MacMullin）叙述了埃米利奥·阿兹卡拉加（Emilio Azcárraga）及其墨西哥城当代艺术文化中心促成这一变化的过程，此人是墨西哥最杰出的肥皂剧制片人之一，也是特拉维萨电视台的创始人。特拉维萨电视台与革命制度党（PRI）这个直到2000年下台时已经执政70年的墨西哥政党有联系，而且，艺术与商业利益也密切相关。因此，当墨西哥自1994年以后陷入严重经济危机——许多墨西哥人堕入赤贫甚至食不果腹境地的时候——国际化的、与跨国公司联系密切的当代墨西哥艺术市场仍然一帆风顺。一些这类作品不仅是温和而自由的，而且对民众的政治参与持敌对态度：弗朗西斯·阿利斯的事件影像作品《爱国故事》（1997年）表现了一群绵羊被驱赶着围绕宪法广场中央的巨大旗杆转圈的情景，该广场是墨西哥城举行政治集会的传统场地。

图18　弗朗西斯·阿利斯，《宪法广场》

20世纪90年代特别是与高科技工业有关的股市不断增长的泡沫对艺术价格产生了通胀压力。在整个20世纪90年代后期的拍卖中出现了许多创纪录的价格。当泡沫再一次破裂——因商业网络股票价格暴跌、结算丑闻（包括安然公司的丑闻）和9·11事件而产生——艺术市场和博物馆也随之走向衰落，不过到现在为止这次衰落不如上一次衰退那么强烈。

因为经济疲软的局势绵延不止，过去十年中貌似必然的东西也逐渐烟消云散了。甚至美国经济力量的增强都可能是一种幻觉。罗伯特·布雷内尔（Robert Brenner）在他的预言性著作《繁荣与泡沫》中，对第二次世界大战以来主要工业贸易区的长期情况进行了比较分析，他指出，美国有时会通过牺牲短期经济利益（例如，通过保持美元坚挺）而从其他经济体，特别是德国和日本的长期发展中获取好处。20世纪90年代，这一战略性慷慨解囊政策的取消导致了美国财富的暂时增长，并使其主要贸易伙伴出现经济衰退，这一发展也引发了对新自由主义经济模式优越性的大力追捧。然而，如今随着网络经济泡沫的破灭、金融丑闻的暴露和近期战争造成的美国经济衰退，加上欧洲和东亚的长期停滞，一个高度危险的局面正在形成。

如果说经济衰退对艺术市场的影响至今尚未被人们感觉到，或者说这种影响还没有达到1989年经济崩溃时的水平，那是因为极低的利率使得艺术成了一种更有吸引力的投资对象。正如我们所看到的，随着社会气候的转变，上次的经济衰退引起了一道灭亡的波浪，首当其冲的是美国和德国新表现主义巨作的大量死亡。这次新的衰退，虽然波及面窄，但持续时间长，可能最终会导致同样的结果。如果长期的经济衰退在所难免，这在一定程度上是由于美国借贷的巨大规模和系统性（由于布什政府的减税和巨额军费开支而增长）造成的，那么艺术市场及艺术作品的整体性质就将再一次发生变化。

艺术市场对于买主来说可能有点怪异，对于生产者而言，它同样是奇特的。根据汉斯·阿宾（Hans Abbing）的说法，艺术市场的这些特异性使得大多数艺术家处境清贫。尽管这项职业的地位很高（部分是因为它貌似独立于商业的常规套路之外），而且少数成功艺术家的收入都是天文数字，其参与者特别是艺术家都否认与艺术经济的总体性质有任何关系，艺术家们总是忽视或否认他们的创作目的是为了获得经济上的回报。艺术家是一个对自己能否成功的前景格外不知情的群体，他们是冒险家，是穷人但有着富裕的背景（这是一种反常现象，因为大多数穷人都有贫穷的背景，但人们不必深究便能知晓其中的原因），他们总是用其他收入来补贴他们的艺术创作。阿宾认为，正是这些因素导致了艺术界永远拥挤不堪，使得艺术家的贫穷成为一种结构性特征。（在英国，自1981年以来每年进入大学的美术类学生人数几乎增长到了以前的3倍，远远高于普通专业学生人数上升的比例。）艺术家的贫困对艺术的地位产生了一定的影响，因为极少数的成功者应被看作是从一个巨大水池中掬起的几滴水，而所有的艺术家都甘冒贫穷的风险以追求自由的表达。

阿宾说，这种经济的特点——在天赋和资助的重要性，以及个性在获取资助方面所扮演的角色方面——都与前资本主义时代相类似。而其他特点，特别是成功对失败的微小比例，更接近早期资本主义时期。整体而言，艺术市场是一个古老的、受保护的飞地，新自由主义现代化的狂飙已经将其他许多商业化程度较低的实践活动扫至一边，而艺术却仍然不受影响。它的地位赋予了它社会独特性和一定的自主地位，有时甚至允许它从作为其基础的奇特市场中独立出来。

艺术自主权

社会学家尼克拉斯·卢曼（Niklas Luhmann）对艺术的自主权作了颇具说服力的论述，他把艺术与现代社会其他功能系统（诸如科学、政治和法律）进行了比较，指出，它具有类似“运行闭合”的倾向，也就是一种发现自身功能、并且只专注于这种功能的驱动力。在卢曼看来，艺术的独有特征在于它使用感觉而不是语言，因此，它独立于世俗的交流形式之外。它的角色也许就是将无法表达之物融入到社会交流的网络之中。（我们稍后将会看到，至少作为对当下艺术的描述，这种讨论将不得不涉及两者间的距离正在缩小的问题。）

对于卢曼来说，艺术越是试图将自己融入到社会产品和话语的一般规律中，就越是强化了它的自主权：

没有任何普通物体坚持一定要被当作普通之物，但若一件作品果真这样坚持，反而会因这种努力而事与愿违。在这种情况下，艺术的功能就是再造艺术的差异。然而，艺术总想消除这种差异，但这种努力并不成功，或许，这一事实本身比任何辩解和评论都能告诉我们有关艺术的更多东西。

然而，艺术体系的确有着鲜明的特点：人们可以自由地参与其中（这一点对于经济或法律领域来说是不可能的），并且它仅能吸引一小部分人的参与（例如，很大比例的英国人并不经常光顾画廊）。其包容和排斥的手段与其他体系均不相同，并且它是一个相对孤立的活动领域（再比如，政治与法律之间的联系就非常密切）。

卢曼给出的是一种笼统而理想的描述，它没有考虑阶级与地位以及市场与政府压力对艺术的影响。我们可以更具体地考察一下这方面的情况，例如，哪些人愿意参与艺术活动：布尔迪约及其合作者进行了一项名为“艺术之爱”的大规模社会学研究，对欧洲人拜访博物馆和画廊的习惯进行了调查，其结果强有力地显示，人们是否参加艺术活动很大程度上取决于他们所受的教育。简而言之，受教育程度越高的人，越有可能光顾画廊，他们在那里感觉更惬意，停留时间更长，而且更善于谈论他们所看到的东西。

不过，卢曼的著作也关注了艺术的实际自主权问题，矛盾的是，艺术的自主权既解释了它与其他系统的联系，又说明了它对其他系统的作用。这种自主权绝不是虚幻的，它是艺术观念功能的核心，并且由各种各样的艺术机构来维护，包括学术界（艺术学校、艺术史与视觉文化部门）、博物馆和专业团体。有时候，被上述机构广为传播的艺术与在市场上获得成功的艺术并不一致。

霍华德·辛格曼（Howard Singerman）详细描述了作为大学学科的艺术的发展情况，分析了这种制度化对于艺术作品的影响。大学要做的就是将职业艺术家与“星期日画家”区分开来，它并不希望那些艺术学子具有熟练的手工技能，或是将他们的创作当作消遣的娱乐，或是从创作的痛苦灵魂中获取快乐。重要的是，它们必须生成一种独特而又可证实的知识，用一种理论化的深奥语言，保证艺术专业的地位和独特性。艺术家不仅在大学接受训练，而且有时候也会以兼职教师或是带着作品巡回表演者的角色进驻大学。辛格曼着力描述的学院艺术——包括录像、电影和行为艺术——通常要求艺术家至少在展出时必须在场，这类艺术一般吸引学术界的观众，并且都有资助、研究基金或有关驻留机构作后盾。这种需要艺术家陪同的艺术可以出售，但它独立于商业市场之外，因为买主购买的与其说是艺术家的作品，不如说是艺术家的时间。它也不同于大众文化的一般运作程序，代价是它必须适应另一套体制，适应所受审核日益增多并有着专业化管理的大学的需要。它的主要目的是在专业圈内形成对话，但它的效用却远远超出了这一目的，它会对围绕艺术的大部分话语产生影响。

第一个效用是，要有一个艺术系就必须有一个统一化而又概念明确的东西，这就是所谓的“艺术”。第二，艺术要能够被研究，而且艺术家所做的很多工作都可以说是研究。第三，艺术领域需要用专门的语言来描述，而掌握这种专门的语言是界定艺术专业人员的标准。所有这些效用都有助于创造出一种能够与艺术从业者有效交流，但将广大公众排除在外的艺术。

这种自主权并不是一成不变、铁板一块或不可置疑的。为市场服务的专业艺术圈与那些同学术界联系密切的专业艺术圈是非常不同的。为了对这一问题有一个粗浅而迅捷的认识，我们不妨来比较两个杰出范例——《艺术快讯》杂志（我们可以看一看它的纸张和色彩复制的质量、它刊登广告的数量和特点，以及其平易近人的文风）与《十月》学报，后者有着严谨的视觉风格、单色的插图、艰涩高雅的文体和深奥的理论规范。

此外，正如我们将要看到的，学术界所向往的专业化是对政府——在一定程度上也是商业企业——所鼓励的民粹主义的反拨。那些受过高等教育、毕数年之功、历经艰辛终于掌握了艺术世界专业语言的博物馆专业人士，在与公众沟通的时候，必须放弃专业术语的使用。在公共场所举办的艺术展览必须能够让没有受过专门教育的观众看懂。

图19　利亚姆·吉利克，《马尔默罗塞姆艺术中心改造计划》

这样的对立状态可以从围绕着利亚姆·吉利克（Liam Gillick）高度成功的作品的评论中清楚地看出来，其中很多讨论是由艺术家本人引起的。

吉利克曾在伦敦白教堂画廊举办了一个名为“木材之路”的展览，明亮的彩色半透明展板和展台就像是现代主义建筑乌托邦的一个公司版，在这一乌托邦里，明亮的玻璃给阴暗的家庭内部带来阳光、健康、清新的头脑、开放性和自然气息。如果那种构想没有实现，按照恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的著名论断，那是因为透过20世纪30年代的平板玻璃窗除了能够看到资本主义世界和法西斯主义之外看不到任何令人愉快的东西：

被一个喧闹的外部世界塞得满满的大窗户需要一个充满了可爱的陌生人而不是纳粹分子的外部；落地玻璃门真正期待的是阳光的进入而不是盖世太保。

吉利克的作品长期关注官僚主义和技术专家政治的中间地带，在这样的国度——至少是在发达国家——大部分决定是由政治家、商人、计划制定者和行政管理人员作出的。他一再提出这样的问题：在一种后乌托邦的环境中，不久的将来是被如何控制的？对于一个缺乏宗教救赎、平等或者纯洁而和谐的民族等终极目标的国家来说，靠什么隐秘的构想来推动未来的发展呢？在创作作品时，吉利克采用了公司元素——颜色、商标图案、字样——并将它们编排成审美的游戏。表面看来，这是采用了工具官僚主义的组织结构，并使其与对立的游戏美学竞争。然而，那还不完全是它所承担的任务，虽然商业性和政治性展览的底线是工具主义的结果（买或不买之决定的计数0/1，或只是候选人选箱中的一个对勾），但实现这一目的的手段——经由人类意识和对环境的控制而引导——还是充满了意识形态和审美观念。

在创作旨在用范例证明而非以材料记录世界官僚主义的意识形态和审美作用的作品时，存在的危险是艺术与它的对象变得难以区分。吉利克不仅需要克服这样的危险，而且需经受在画廊中创作与展出艺术作品的考验。后一问题的部分解决方式是采用拆分的策略。他的作品和文章看起来既不明确表明想法，也不具备讽刺性——这令那些画廊常客感到轻松。它们作为艺术作品似乎并不要求特殊地位，而且吉利克也说过，当人们认为艺术能比世界上其他复杂建筑承载更为本质的意义的时候，艺术就变成了一个问题。然而，虽然这些行动本身非常有益，但却突出了第一种危险。

他的作品利用许多方法来解决这个问题。最突出的是将最近的过去和不久的将来联系起来，采用了一种基于瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）思想的手法，本雅明同样从近代那些过时而不再时髦的商业建筑中——巴黎的购物走廊——寻找预示着现代主义和共产主义乌托邦即将到来的理想建筑构想。吉利克还将目光转向20世纪70年代另一种至今尚未修复的商业和行政建构，从而使现行的意识形态和审美结构变得可见而怪异。

另一种手段就是对人道主义进行攻击：吉利克的美学展示，虽然看上去为民主参与、接触和对话提供了机会，但实际上，它又常常通过那些不便使用并且固定摆放、不可能促进交流的桌子和椅子，通过放置在观众难以触及的位置上的展览图录，通过内页空白的假书稿，通过表面上尽管带有欢快的公司色彩但看起来却让人敬而远之、令人讨厌的安排，使这样的期望变成了泡影。就这样，官僚主义的功能、亦即对人的非人性管理，就被巧妙地暴露了出来。越来越像企业奴仆的画廊和博物馆，是进行这种展示的重要场所，尽管作品本身的地位——既作为这种状态的例证，又是这种状态的排斥力量——仍然是极为模棱两可的。

在有关“木材之路”展览的文章中，策展人伊沃娜·布拉兹维克（Iwona Blazwick）声称，吉利克“为我们创造了去接触、去再次拥有讨论、协商、创新或延误等观念的机会——让我们成为塑造未来的主人公”。这一陈述中，未作界定的“我们”是颇有争议的；吉利克的实践似乎确实为一个为数不多的合作者、策展人甚至收藏家的精英圈提供了这样的机会——而且广大的画廊观众群体也利用他的空间进行各种形式的表演或讨论。然而，实现这种参与的障碍似乎很大，或许正是排他性、差异性和等级的特征赋予他的作品和文本以吸引力，而这种吸引力又将其带入了一个同质文化俱乐部。

吉利克的作品非常清楚地显示了艺术家的专业话语与艺术更宽泛的功能和理想之间的部分张力。如果过分追求专门化，那将再次损害艺术普适性的主张（及其受保护的理由）。而如果过分强调通俗易懂和工具性，艺术与其他文化的差异性就会逐渐削弱，最终出现相似的结果。

除了各种不同的自主模式之间普遍的张力之外——这些张力通过市场、大学和博物馆生成——近来还出现了一些更具体的威胁要破坏艺术自主性基本构造的力量：艺术市场的现代化，以及艺术应具有实用性的反方论点，已经由政府和商家传播开来。

现代化？

一些迹象表明，艺术界已经被经济和技术变革的力量推上了现代化的道路。技术革新一直是艺术这块受保护飞地的持久威胁。摄影已被同化，其途经是通过强调洗印照片的手工技巧，通过其他解决复制难题的手段，例如宝丽莱拍立得相机（拍出来的都是唯一的独幅照片）的使用以及最近（正如我们所看到的）适合博物馆尺寸的照片的扩印。录像因淡化了其乌托邦式的社会批判和广泛参与和分配的愿望而被同化，转而与装置艺术相结合，从而创作出轻松愉快、基于博物馆的、让人联想到绘画或雕塑的作品。

一个更新而又更根本性的挑战来自于互联网艺术。从20世纪90年代中期以来，艺术家开始利用网络创作各种不仅能够复制而且可以自由发布的作品。这类作品能够被完美地从一台机器复制到另一台机器上，而且大部分使作品运行的密码都是公开的，人们可以随意浏览、拷贝和修改作品。如果数据共享的网络文化甚至威胁到那些曾经欣然接受了工业生产方式的产业，那么对于未曾欢迎那种方式的艺术而言该是多么糟糕的事情。在这种情况下，所有权显得毫无意义，尤其是因为互联网艺术的特性更倾向于对话，而不是成品的生产，更不是实物。互联网艺术并不会对艺术作品本身的制作、所有权和出售构成挑战，但它打开了一个全新的天地，在这里，艺术家创作能被当作艺术来观赏的非物质作品，而且它可以摆脱经销商、政府机构和企业的控制。其影响是巨大的，我们将在最后一章回到这一话题。

现代化的另一个标志是主要拍卖行的举动，这些拍卖行已成为公有公司，因此在当代艺术领域追求利润最大化成为其合法目标。它们举办由知名人士策划并提供大部头图录的展览，以此提升可供将来出售的当代艺术作品的身份。它们还仿效艺术家掌控的“另类”空间，在废弃的工业建筑中举办展览，甚至买断艺术家作品的特许经销权。这些举措获得了成功，部分原因是艺术家看到了打破经销商垄断的好处。至少自20世纪80年代开始，当代艺术就成了拍卖业有利可图的香饽饽，而且，这种“第二市场”的存在本身也削弱了经销商的垄断势力。

这既是对商人-收藏家这一群体兴起的反应，也有助于这一新型群体的兴起，这些人为了投机性投资而购买艺术品，而且往往是从常规的画廊渠道之外——通过拍卖行或从其他收藏家手里购买。在英国，查尔斯·萨特奇（Charles Saatchi）是这一群体中最杰出的范例，因为他经营艺术是为了投机，而他的艺术收藏与他的企业财政情况密切相关。他以直接从艺术家手里甚至从各种展览会上购买作品的做法而名闻遐迩。正如蒂莫西·科恩（Timothy Cone）所证明的，这种做法使得画廊对艺术家价格的控制程度降低，并不得不对艺术家在第二市场中的地位作出反应。不过，科恩接着说，在很大程度上，操纵价格和缺乏透明度的问题依然存在。拍卖会为艺术家的作品拟定拍卖价，而且这个价格还经常被收藏家和经销商操纵，他们往往过高出价，以抬高其藏品的价值。在艺术界，这类操控价格和幕后交易的做法仍然司空见惯，而在任何其他投资领域，这都是非法的。

另一个给艺术市场带来极大影响的因素是企业收藏。这是一个相当新近的现象，这类收藏大部分起步于1945年，1975年以后渐成规模。当代艺术这一发展轨迹的某些后果很早就在亚历山大·阿尔贝罗（Alexander Alberro）关于概念艺术营销的著名著作中得到了呈现，那时，企业收藏已经开始变得举足轻重。各企业都收藏有利于体现其自身创造性和精神价值的创新艺术。虽然这只是一项小规模的活动，游离于商业活动的一般运作规程之外，并且往往取决于个别决策人的兴趣和喜好，企业收藏最近还是大有变化。在一些大公司，收藏已被纳入商业经营计划，并力求与公司形象相吻合。它不再局限于搜集一些挂在办公室墙壁上的装饰物。不过，根据吴金桃（Chin-tao Wu）对企业收藏的考察，许多商业企业还是偏爱四平八稳的装饰性艺术作品，即那些不会引起社会、政治或宗教争论的作品。毕竟，这些作品被展出的环境既非完全私密、又非完全公开。

很难评价企业收藏对当代艺术的影响，因为大多数交易仍然是秘密进行的。我们可以推测企业收藏在当代艺术的销售总量中占有相当大的份额，但很难知道确切数量，因为艺术作品的购买通常被企业纳入公共关系、建筑或室内陈设的预算之内。吴金桃援引1990年的一份研究报告，声称在美国纽约大约有百分之二十至三十的市场份额应归于企业收藏，其他城市则占一半左右。这种工具性、机构性收藏所占的巨大份额很可能使得艺术市场表现得更像一个普通市场。

阿宾指出，有迹象表明艺术经济的特殊性正在降低。一个迹象是艺术家们对艺术地位的态度日益含混不清，而公开的经济活动也在增加。根据这一看法，对艺术界的矫饰现象加以讽刺的艺术家（如现已解散的曾活跃于伦敦的艺术团体Bank）和那些赤裸裸地追求财富的艺术家（如昆斯、村上隆［Murakami］或赫斯特）都表明了艺术的崇高地位以及其与低级商业的区别都已经不再牢靠。然而，我们还不清楚这些特征究竟是结构性的还是周期性的，是否与市场的兴衰有联系。不过，人们还是很容易举出两类艺术家的大量先例（“艺术与语言”团体和沃霍尔就是两个会立即浮现在人们脑海里的例子）。

艺术的用途

相比于现代化的那些因素，其他一些因素对艺术非功用性的自主权构成了更根本性的挑战。艺术作为新自由主义配角的特点正变得越来越引人注目，由于意识到自由贸易中的缺陷，无论是企业还是政府，都试图通过提高对艺术的工具主义要求来改善这一情况。企业想利用艺术来确保公众对自己品牌的眷顾，而这种眷顾不是广告能收买到的；政府则想通过艺术来医治自由贸易对社会凝聚力造成的破坏性影响。也就是说，两者都试图反抗他们自己共同设置的力量。即使是富裕国家，也要面临由于日益严重的不平等引起的社会凋敝问题，因为不平等使许多人过着贫困与不安定的生活，甚至使支撑整个消费主义制度的中产阶级也面临着压力。我们知道瑙米·克莱因说过，将产品的生产“外包”给发展中国家的现象表明了人们更注重商标和品牌的知名度。作为树立品牌形象的一部分，企业对艺术的需求亦变得更加普遍、更有系统性。

商家已经从对艺术的偶然性慈善赞助转向了与博物馆或艺术家建立起合作伙伴关系，通过这种方式两个品牌可以密切合作，达到互利双赢。企业开始越来越大量地收藏、定制和展览艺术作品，近来甚至开始策划在一些公共场所举办展览。

这种联盟的一个有力例证是近年来塞尔弗里奇百货公司与艺术的联姻，这一合作已经成了尼尔·卡明斯（Neil Cummings）和马利西亚·莱万多斯卡（Marysia Lewandowska）“物品的价值”调查计划的一部分。塞尔弗里奇百货公司赞助了1998年在巴比肯艺术中心举办的一个名叫“沃霍尔的外貌”的展览，利用这个机会，该商场将其橱窗布置成一个以“工厂”为主题的展台，展出了一套沃霍尔风格的时尚大片。食品厅摆放了成堆的“坎贝尔汤罐头”、“布利洛肥皂箱”和“可口可乐瓶”〔1〕，周围墙上陈列着沃霍尔的版画，在男装部放映着沃霍尔的电影并相应推出了一系列促销活动。当然，沃霍尔对于这样的待遇求之不得，然而，这还只是塞尔弗里奇公司利用当代艺术吸引顾客的一整套战略举措的开端。

另一个例子是将一系列“绝对”牌伏特加酒的广告、绘画或物品印在杂志页上，以此缔结艺术家与伏特加酒业公司间的品牌联盟关系。这个活动的开山之作是沃霍尔于1985年创作的。这些使得艺术家与企业间的关系变得特别透明的作品，一直到现在仍然是层出不穷。许多知名艺术家，包括基思·哈林（Keith Haring）、大卫·利文萨尔（David Levinthal）、埃德·拉沙（Ed Ruscha）和维克·莫尼兹都创作过这类作品。相似的例子还有村上隆，作为一个公开追逐商业成功的艺术家，他已经与路易威登公司签订盟约，为该公司设计了多款畅销皮包，最近还为该时尚品牌制作了一部促销性质的艺术影像作品。这部名为《超平花押字》的视频作品是《爱丽丝梦游仙境》的一个娱乐版本，片中一个女孩为了寻找她丢失的手机，在一个由该公司标志图案组成的令人眼花缭乱的世界里四处游走。这是一件彻头彻尾的杂交作品，它既是一个冗长的广告，又是一部带有村上隆标志性风格的动画片。在2003年威尼斯双年展上，这件作品被安排在弗朗切斯科·波拿米绘画展第一展厅展出，它还在世界各地路易威登的旗舰店播放，从而进一步促进了村上隆手提包的销量。

直到今天，企业介入艺术的活动仍然是一个笼罩在秘密协定中的阴暗领域，间或会被汉斯·哈克调查艺术赞助人腐败行为或博物馆董事会成员商业活动的知名但受到审查的文章所揭露。幸运的是，现在有两个人对企业介入艺术的内幕情况作了详细描述，这就是吴金桃和马克·雷克塔诺斯（Mark Rectanus），他们不顾围绕这一话题的秘密状况，历尽艰辛，最终完成了他们的著作。无论是艺术机构还是赞助企业，都是不愿透露他们之间协定的具体细节的。

吴金桃的报告主要讨论英国和美国这两个新自由主义国家的情况，它详细描述了两国尤其是英国的艺术私有化情况，英国已经从博物馆和其他艺术机构撤回了政府基金；这两个国家的企业开始赞助艺术，它们乐于定制、收集并公开展示它们的藏品。在英国，玛格丽特·撒切尔（Margaret Thatcher）领导的保守党政府的一个明确目标，就是通过更多地依赖市场力量来改变当代艺术令人不安的政治特性。同样，罗纳德·里根（Ronald Reagan）本人也支持企业，尤其是石油和烟草公司，介入艺术。

赞助以及其他与艺术机构的长期合作计划对企业具有明显而又可量化的好处。对于那些通过其他方式很难接触到的潜在顾客来说，与艺术的合作具有一种吸引力：与普通民众相比，艺术观众一般都接受过更全面、更良好的教育，他们因而也会受到企业的高度重视。还有一个更深层的好处是，这样的赞助看起来像是企业的慈善之举。许多赞助艺术的公司存在改善形象的需要，它们希望通过对文化的慷慨施予给自己的脸上贴金。例如，英国石油公司与泰特美术馆的长期联盟就带有这样的目的。与之类似，德国的雷姆斯特玛烟草公司在赞助第九届卡塞尔文献展的过程中，通过限量版招贴画和特装烟来推销威狮牌香烟；该公司的广告还被印在展览图录的背面。大规模的艺术赞助也可以起到政治杠杆的作用。吴金桃一针见血地揭露了菲利普·莫里斯烟草公司的阴谋诡计，作为美国一个重要的艺术赞助商，该公司为了反对纽约正在草拟中的反吸烟法，曾威胁要撤消对该市艺术界的所有支持，但以失败而告终。

图20　达米恩·赫斯特，《绝对赫斯特》

正如吴金桃和雷克塔诺斯所指出的，公司通过赞助艺术而获得了很多回报。因为它们可以通过赞助展览——如今欧洲高达百分之七十的展览费用由私人提供——获得与这些艺术事件相关的最大程度的宣传效益。其余的资金——从编制收藏图录到维护排水设施等琐碎花费——由政府承担，企业有限的慷慨捐助，正是建立在政府补贴的基础设施之上的。

这一切都对文化有着直接影响。企业在赞助之前总会确定一些必需达到的具体标准。那些达不到这些标准的文化计划几乎没有公开的机会，自然也不会被那些依赖企业存活的著名机构所考虑。雷克塔诺斯说，主要标准就是看文化活动领域是否与企业的核心市场相吻合（比如耐克公司就不大会愿意赞助伦勃朗的展览）、展览是否会受到良好的媒体报道，以及参与的个人或团体是否适合作为促销的对象。

这样做的结果在上一章已经考察过了：对青春形象的偏重、可在杂志上刊印的作品的盛行，以及明星艺术家的增多；艺术作品都拼命讨好商业文化和时尚产业，就像是服务于赞助商的香甜诱人的蜜罐；而且，除了某些被限定、受控制的情况，这样的作品缺乏批评的参与。的确，最近汉斯·哈克再度辉煌就是一个例子：这位从观念艺术激进的政治性历史中走来的艺术耆宿，在20世纪90年代中期被标榜成一个考古学上的稀世遗珍，在这位特立独行的老艺术家的作品中，人们可以感受到一股浓烈的、舒服而又无力的怀旧气息（毫无疑问，这与他的初衷相背离）。

赞助还倾向于催生壮观昂贵的作品，这样的作品中，高昂的费用就是一个明显的特征。这种阔气的消费同时证明了艺术家、博物馆和赞助人的实力。这种赞助也推动了大型装置艺术、视频和其他高科技展览的举办。此外，当那些大企业赞助艺术或与艺术机构缔结盟约的时候，它们期望的是——这也显示了它们的世界影响力以及对规模经济的期待——与跨国文化接轨。对于艺术团体而言，这又是一种压力，迫使它们在举办展览时注重多元文化的融合。

企业希望通过与那些它们自己无法包含的品质联姻，例如高雅艺术的自由表现，来抬高自己的地位。正如当今臭名昭著的菲利普·莫里斯烟草公司的那句口号所言：“要创建伟大的公司需要使用艺术。”与此同时，就像我们已经看到的，企业都力争成为有创造性、有文化的角色。雷克塔诺斯说，企业涉足艺术有助于表明企业的创造力，使之作为艺术庇护者、经销商或者至少是艺术中介和收藏者的地位合理化，也有助于使企业成为艺术观众亦即艺术所吸引的社群中不可缺少的组成部分。如果说艺术能够通过这些改善形象的活动帮助企业增加利润，那么这样做也存在风险，那就是如果这个过程变得过于透明，艺术就会失去其自主权，要知道正是自主权使艺术能够履行这一职能。

近来，政府对艺术的要求与企业对艺术的要求有着互补作用，因为两者对促进社会的安定、团结和服从抱有相似的兴趣，以应对他们致力于提倡的经济体制不断带来的创造性的毁灭。在英国，工党政府将艺术当作一种推动经济发展的手段，尤其是对所谓的“创意产业”的推动，艺术还被看成是地区发展的助推器，是弥合由于保守党长期统治造成的社会裂痕的香脂。艺术应该是高质量的，但不都是精英主义的，它应该能够吸引新的各种各样的观众。在美国也有类似的举措，长期遭到保守派政治家攻击的国家艺术基金会，最近以艺术可以在社会发展规划中，包括在减少犯罪、解决住房和学校教育等问题方面发挥重要作用为依据，来证明自己为艺术提供资金的行为是合情合理的。这种举措的危险是，在揭露艺术的工具性的同时，它们也过于清晰地暴露了艺术与政府间的亲密关系，人们原本以为这种关系是建立在理想主义和永恒的人类价值基础上的。如果政府资助艺术是为了净化公民的心灵，那么，如果这些漫步在画廊中的艺术消费者考虑的是广告策略和区域发展的话，其效果就会大打折扣。应该说，这样的想法越来越不可避免。只有在艺术的功能被自由的理想所掩盖，并且艺术与自由贸易的本质距离得到保持的情况下，艺术才能满足商家和政府的工具主义需求。

政府和商家都乐意使艺术远离纯粹的利益最大化的目的。在许多国家，政府在收藏和展示艺术作品方面，在影响大众品味倾向和艺术著述方面，扮演着重要角色。如果艺术作品真的像其他任何商品一样，那么政府就会心安理得地让市场力量来控制它们的购买、保存和处置。一般认为，商品除了确定身份之外，还能划分身份，有着在个体之间引起竞争欲望的效力，而在艺术界则存在着一种可疑的臆断，就是博物馆中的艺术作品铸就了社会凝聚力，虽然它们赞美差异，这些作品在不断地循环利用并重新组合多种多样而又全然不同的参照系的过程中，强化着集体记忆。

在整个20世纪90年代，世界各地博物馆的蓬勃兴旺是史无前例的——其中具有代表性的新博物馆有泰特现代艺术博物馆、休斯敦美术博物馆、芝加哥当代艺术博物馆和古根海姆博物馆的毕尔巴鄂分馆。阿德里安·埃里斯（Adrian Ellis）所概括的导致这一局面的几个可能原因十分贴切。首先，博物馆向来是一种表现由财富带来的显赫威望的方式，而在20世纪90年代财富进一步集中——于是，富人做了他们一直在做的事情，如今他们变得更加富有了，建造博物馆就变得顺理成章。第二，国家间和地区性的竞争对博物馆的兴旺也起了作用，对此我们已经有所了解。第三，博物馆新的教育和娱乐项目需要更多的空间。第四，不断变化的休闲方式意味着人们更经常地光顾博物馆。最后一点，扩建引发了各个博物馆之间的竞争，因为，在其他博物馆都在发展壮大的时候，原地踏步似乎不是一种有吸引力的选择。埃里斯进一步指出，由于各博物馆长期处于资金不足的状态，使得它们难以维护馆舍并留住员工，扩建往往是为了摆脱困境。博物馆依靠不断减少的政府补贴、赞助人和商家的赞助或其他形式的支持而生存。最常用的改善资本结构的办法就是推出重磅炸弹式的展览和进行扩建。相对于维持博物馆日常运转的费用来说，宏大的扩建计划更容易获得私人赞助。但扩建的困难是，从长远角度看，除非这一规划完成得非常成功，能够引来大量的后续资助，否则就会使根本问题进一步恶化，使博物馆需要更多的资金来保证大型馆舍的灯光、暖气、职工和维护。20世纪90年代的经济繁荣助长了博物馆的扩建风潮，因为股票市场的迅速崛起直接和间接地给博物馆带来了更多的钱财。最近的经济衰退则使得许多博物馆扩建计划戏剧性地搁浅，包括洛杉矶艺术博物馆和惠特尼美国艺术博物馆，以及古根海姆博物馆在纽约苏荷区和拉斯维加斯的两家分馆的关闭。

博物馆大肆扩建的一个直接效应就是刺激了艺术创作。正如霍华德·贝克尔（Howard Becker）指出的，我们从来没有见过因为缺少足够优秀的艺术作品而空闲的画廊，为了填满画廊，评判标准和产量这两个方面都必须具备足够的弹性。这无疑又是一股扩大当代艺术的世界影响的促进力量，它也是一种扩大创作范围的关键手段。

在日益激烈的竞争环境中，各家博物馆都努力塑造自己的品牌。这里最突出的范例是古根海姆博物馆的运作，作为一家具有全球特许经营权的博物馆，它最醒目的表现就是古根海姆毕尔巴鄂分馆。在古根海姆基金会主席托马斯·克伦斯〔2〕的领导下，古根海姆博物馆与德意志银行合作在柏林设立了分馆，以及（正如我们所知道的）另外两个将成为经济衰退受害者的分馆。最大胆的冒险是毕尔巴鄂分馆的创建，那里曾是一座鲜有游客的富裕工业城市，分裂主义政治势力，包括埃塔的爆炸和刺杀事件等把它搞得四分五裂，按照金·布拉德利（Kim Bradley）的详细分析，这座博物馆的建立与该市港口、新地铁和新机场的发展密切相关，最重要的是与零售业、写字楼及住宅开发业的发展有关系。它的确获得了非同寻常的成功，将毕尔巴鄂变成了一个旅游目的地，其中弗兰克·盖里（Frank Gehry）设计的用钛合金包裹的华美雕塑式建筑成为了这座城市的一张名片。当地政府为此付出了巨大的代价，负担了古根海姆博物馆用于构思、设计、建造和运行该分馆的所有费用。它们设立了一笔5,000万美元的采购基金，尽管购置的作品仍属于古根海姆的财产。除此之外，还有一笔2,000万美元的免税资金，用于支付租借古根海姆博物馆的其余藏品以及使用该品牌名称的费用。该博物馆的服务对象大多是外国游客，它与巴斯克当地民众的利益究竟有多大关系，是一个在最初几年引起过激烈争论的问题。尽管当地政府为发展西班牙和巴斯克艺术而划拨了一笔巨额款项，该馆购置和展出的都是著名的美国和欧洲艺术“大师”的作品。我们知道，装置艺术可以保证铁杆观众的到场率。建筑的豪华也能起到相同的作用，在这座博物馆中装置与其展出环境相互呼应，形成了一种共生关系。

从更宽泛的角度看，作为一个艺术机构，古根海姆博物馆实际上是一家特别透明的商业公司，它的所有展览都服务于经济利益。“摩托车艺术”展是大量这类展览中的第一个，它看起来更像是赞助商们的商机而不是文化展示。人们猜想，2000年在纽约古根海姆博物馆举办的“乔治·阿玛尼”展，可能与阿玛尼同该馆达成的1,500万美元的赞助交易有某种关系，这个展览与其说是该时装品牌产品的历史回顾，不如说是一个现时行销货物的展示，无论是展览还是图录，无非都是对阿玛尼设计的吹捧赞美。阿玛尼实际上是租用博物馆做了一个广告。

古根海姆公司的做法显示了艺术界的大趋势，注重品牌创建的现象已在艺术界遍地开花。画廊和博物馆千方百计刷亮它们的新标志，努力让民众记住它们的品牌特征。“泰特”品牌（营销人员展开了系统地反对其名称前添加定冠词和不定冠词的斗争）已经产生了一个实体，大大超出了它许许多多有形的分支机构，并通过一些商业交易，例如，为在DIY巨人百安居公司（B&Q）销售的一系列家用油漆做广告，实现了品牌互利共赢。许多艺术家也在挖空心思树立品牌标志，并且出现了一些成功的范例：特蕾西·埃明（Tracey Emin）已经成了一个品牌，她的艺术作品均出自这个品牌。作为品牌的艺术家都是一些寓言式的人物，就像机器人，连同他们的其他产品，总是传达出特定的可预见的行为。在2001年英国皇家艺术协会举办的一个关于艺术赞助的会议上，塞尔弗里奇百货公司的一位代表就直言不讳地指出了这个问题：该商场修缮期间，在商店门面举办的萨姆·泰勒-伍德（Sam Taylor-Wood）绘画展是两个品牌的一次携手合作，对双方都有好处。

我们已讨论过企业赞助的展览都不太喜欢批判或激进的内容，而各博物馆的品牌创建是一种更为有效的压制批判思想的力量。如果博物馆的建筑变成了一个特殊的标志（其外形图像被印在手提袋和博物馆商店各种小饰物上），如果博物馆不惜代价地用能够建立品牌形象的特定的颜色、字体和图像创造了一种自己的营销风格，那么博物馆的内容也会被标签和解释性的材料含蓄地打上品牌的印记。博物馆的趋势就是以一视同仁的态度展出一个接一个的作品，就好像那些艺术作品之间从不彼此扞格、从不相互抵触。一张保证单覆盖了所有的展出内容，这些内容的入选本身给它们打上了品牌的烙印。

由于艺术画廊和博物馆吸取了商业实践的经验，并致力于寻找更大量更多样的观众，它们的性质发生了变化。布尔迪约的《艺术之爱》一书描写的是20世纪60年代后期尚未改变的欧洲博物馆的情况，那时的博物馆灌输给观众的是这样的观念，即他们在这里得到的体验是与日常生活迥然有别的：

……展品禁止触摸，观众必须保持宗教般的肃静和清教徒禁欲主义的礼仪，观众总是稀稀拉拉而环境总是令人不适，信息资料的缺乏成为准系统化的现象，博物馆的装饰富丽堂皇，礼仪庄严肃穆……

今天，如果我们想要了解事情发生了怎样的变化，只要去参观一下泰特现代艺术博物馆就足够了：虽然建筑的戏剧效果仍在向观众强调展品的重要性，但却很难让人有神圣的感觉。作为各种文化设施和传播空间的配角，画廊挤满了欢声笑语的观众，那里有丰富的信息资料，而且至少在一些区域，它还鼓励艺术与观众间的互动。

这些变化是艺术飞地走向商品展示进程的一个步骤。在本章中我们已经看到了两个相反的趋势：通俗易懂以及更加规范的商品化形式，至少促进了艺术与商业文化的部分融合；艺术的学术专业化则又促使艺术自主权和精英话语权的确立。这种矛盾通过政府行为得到了缓解，因为专业化的真正目的，至少对于博物馆而言，就是实现有效的公众交流。

在一些领域，政府与企业对艺术的利用产生了更大的矛盾。政府利用艺术是为了扼制由无节制的消费主义造成的民主空洞化和人情寡淡的现象——而这正是企业行为的后果。企业的主要目的则是为了向越来越愤世嫉俗、对传统的营销手段充满怀疑的民众推销产品。国家政策的指向是艺术的社会广泛包容性和艺术观众的增多。而企业的兴趣在于利用艺术的排他性及其与精英人士和社会名流的联系，从而进入一个能够得到高雅文化认可、获得持续的媒体报道和丰厚利润的特权王国。这样的联系越透明，艺术就越是受到它的腐蚀，似乎完全变成了大众文化的一部分，其对宣传手段和名人效应的使用令人厌倦。毫无疑问，让麦当娜宣布2001年泰特美术馆透纳奖的意图是为了提升该活动的知名度，与此同时，与高雅文化的合作也提高了这位流行歌星的品位。其结果是每一个观众都知道他们所处的位置就是世人非常熟悉的大众文化领域，艺术展品扮演的是这位歌星诸多大事张扬的不当行为之外多少有点趣味的消遣。

20世纪90年代的品牌大战使得艺术成了商业形象经营中一个更重要的因素。这种降低艺术地位的行为只会一发而不可收，因为那些关心自己的公众形象或已卷入到“文化产业”的企业不可能将参与艺术的优势拱手让给其竞争对手。企业只会继续系统地损害艺术的自主权，而自主权正是艺术的吸引力之所在。

根本的矛盾是，来自古老的、受保护飞地的美术是传播新自由主义力量的手段，而如果将新自由主义运用于艺术，则会导致艺术的毁灭。本雅明·布克洛指出，政府认可的这种文化模式已经变得企业化了，而且企业都想让审美体验服从于时尚；他写道，这种文化模式与民众能够借以肯定并最终认清自己的文化民主理想完全背道而驰。那些理想的幽灵仍然紧紧地依附在艺术上（并被吉利克这样的艺术家所戏耍）。在许多人的艺术观念中，它们仍然占据着中心位置，不管人们的期望泡汤的几率有多高。这个问题是反对将艺术当成商业和政府的奴仆的关键，我们将在最后一章回到这一话题。

注释

〔1〕这些都是沃霍尔作品复制的对象。

〔2〕据悉，托马斯·克伦斯（Thomas Krens）已于2008年2月28日因古根海姆博物馆发展战略及巨大的资金漏洞问题提出辞职。而在此前一年，亦即2007年2月10日由中国美术馆与美国古根海姆基金会联合举办的“《美国艺术三百年：适应与革新》教育项目之研讨会”上，译者曾与克伦斯一同出席会议并发言。

第五章
当今艺术法则

当代艺术是极其复杂、极端多样的，这是艺术界一个基本的、获得了普遍共鸣的正统观点。当代艺术的形式、技术和题材确实种类繁多、令人应接不暇。传统的绘画、雕塑和版画印制等媒介已经与装置艺术和“新媒体艺术”相交叠，后者能够将任何东西，包括在线艺术和计算机控制的声音环境等因素集于一身。艺术家们塑造了各种个人形象，从传统的大师或萨满教巫师角色到目光锐利、假心假意的投机家和野心家，其面具人格也是各不相同，从光彩照人的少女到狼吞虎咽、挥舞斧头的精神病人。艺术所关切的问题多种多样，涉及女权主义、身份政治学、大众文化、购物和心理创伤等各个方面。也许艺术的基本条件就是要具备不可知性（这类概念用视觉形式来表现时可能包含着矛盾），或者说持这种观点的那些人有意遮蔽一种不同的一致性。

怀疑传统观点有所隐藏的理由有几点。第一，不管是对于门外汉还是对于艺术行家，大多数艺术作品都是极易辨识的，这不仅仅是因为它们被陈列在画廊中。第二，完全随意性是完全一致性的一种形式。艺术多样性的各种不同元素相互融合而产生了一种更广泛的同质性。第三（与第二点有些对立），正如我们看到的，自由远不彻底，许多文化产品被严格排除在当代艺术世界之外。最后，时下有大量作品（比如广告）以非常传统的方式利用视觉符号。因此，伴随着宣称艺术本质上的不可知性的言论的盛行，或许艺术的可知性正不断增加。

当然，任何关于艺术的论述都不具有科学的客观性。没有什么分析会如同对甲虫的研究那样客观，因为任何描述都会给其考察的真实对象带来某种影响。格林伯格（Greenberg）将整个现代艺术的发展看作是一种黑格尔式的走向抽象的过程，这一描述产生了广泛的影响，促进了波普艺术的产生，而波普艺术的出现就是对这一说法的明确反驳。

自前卫艺术诞生以来，似乎只有从一定的历史距离来看，艺术才具有方向性和逻辑连贯性，而现实似乎总被混乱的迷雾所笼罩。回首过去时我们对艺术是有方向感的，但对当下的艺术，我们却失去了方向感，这是长久以来一直存在的感觉。事实上，不管怎么说，那些能够极为准确地把握当前推动力的作家（就像格林伯格）都是特例。或许是看待艺术的历史模式简化了我们看到的内容，迫使它服从当前的兴趣；但也许这只是智力劳动的必要任务，也就是说，应该将各种现象纳入到一种秩序之中，按照其重要程度评定出先后顺序，并且忽略或是遗忘其中的大部分，从而揭示出某个景象背后的意义。随着曾经被认为处于世界边缘的艺术种类变成艺术世界关注的中心，这样的工作在我们这个时代变得显而易见。

20世纪90年代的艺术有时被看作是辉煌壮丽的80年代艺术与观念艺术的技艺和某些关切之间的综合。其结果是将语言和观念的表演与视觉上给人深刻印象的物体拼接在一起。托比亚斯·里赫伯格（Tobias Rehberger）的装置艺术作品《世界七极》就是一个很好的范例，他用一串串的玻璃气球装满了一间屋子，气球展示出一种美丽而又缓慢变化的景象，放射出不同颜色的光，气球中的光是通过互联网转播的、世界各地不同光线环境的再现。这件作品既是一件技艺精湛、气势宏大而又引人入胜的物体的展示，又是一种观念的呈现。

图21　托比亚斯·里赫伯格，《世界七极》

或许，这种综合是一种消极辩证法的结果，它强加给艺术的不是理想的实现，而是对观念主义激进批评的驯服，是与其最鄙视的对象的虚伪调和。这正是“艺术与语言”团体一些资深观念艺术家2002年在利森画廊展出的一件装置艺术作品的意义。在这个装置中，他们重新制作了他们的著名作品《索引》——它原本是一件意在鼓励互动与对话的作品——将其变成一座糖果般色彩绚丽的非实用雕塑，与一篇荒诞不经的色情文字并列展出，参考了“年轻英国艺术家”的古怪行为。

艺术之谱就是由这种综合体之中不断变化的元素所组成。一极——最传统的、最有可能与顽固不化的男性天才观密切相关——是将一种观念框架的最基本要素与大量的情感、精神性或人道主义内容融为一体，从而保证了史诗般作品的创作。说到这里，我们可能会联想到比尔·维奥拉、安尼什·卡普尔（Anish Kapoor）或安东尼·戈尔梅利（Antony Gormley）和（最近的）马修·巴尔尼（Matthew Barney）。另一极——正如我们所看到的，这是一种现在更为普遍的实践——则是观念主导着物质性作品的创作或那些新媒体艺术作品的创作，载体的选择都与作品匹配。这两极都是对无所不在的大众传播媒体的反抗：第一类艺术呈现给观众的是一种以大量材料或（近年来的）数据为特色的、或气势恢宏或引人入胜的景象；在行为艺术中，艺术家的身体，有时候还有鲜血确保了其作品的有机性和唯一性，并与所有能够复制和传播的作品形成对照。在另一极，现实环境或大众传播媒体中的世俗元素被融入到非功利性的运用中：我们可以从那些利用了大众传媒景象但又去除了其中的壮观场面的作品中清楚地看到这一现象，一个简单的例子就是保罗·法伊弗（Paul Pfeiffer）的作品《在丛林中搏斗》，它将阿里拳王拳击赛电影进行了数字化的改造，删除了原片中拳击手的形象。的确，冷战结束后艺术的一个显著特点就是这种对借来的形象、材料和媒介的运用，而且这种做法已经对天才人物深刻严肃的艺术实践造成了巨大的冲击，直到其实践者越来越少，并且看起来像是前一个时代残存的怪人，而传统主义者只能在“观念主义”和“装置艺术”一统天下的优势面前哀叹。

这种创新作品的突出特色主要是现成品（或至少是容易辨认的物品）和标志的挪用，以及将现成品或标志重新改造组合而完成集成作品。我们来看艺术家对最受重视的消费品即汽车的利用：奥洛兹科的著名作品《La DS》（1993年）就是一辆纵向缩微的雪铁龙DS汽车，艺术家去掉了汽车的中间部分，然后加以重新拼合，形成了一辆瘦身版DS汽车；加比内特·奥尔多·阿莫里斯（Gabinete Ordo Amoris）的加长版拉达出租车（将三辆拉达焊接成一辆汽车）堪称古巴出租车中的豪华车，该作品对这个岛国新生暴发户的怪癖作了讽刺性的批评；达米安·奥尔特加（Damián Ortega）的爆炸的大众汽车表现的则是一些悬挂着的汽车零部件，这些东西就像是流水线上成套汽车构件的三维图像。（这里还可以举出大量其他的例子，例如雷贝格、弗勒里和查尔斯·雷［Charles Ray］等。）这些可挪用的因素既可以是品质，也可以是物品，就像葆拉·皮维（Paola Pivi）的倒置的喷气式战斗机，奥洛兹科的《椭圆形台球桌》（1996年），或毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）的《体育场》（1991年），后者是一个加长的台式足球游戏桌，可供22个人同时参与游戏。

图22　保罗·法伊弗，《长计时（在丛林中搏斗）》

图23　加布里埃尔·奥洛兹科，《La DS》

包含了这些元素简单组合的艺术作品数量非常之多。对这类作品的考察可以使人们对艺术世界创作情况产生这样一个（迷惑性的）印象：艺术家们将各种元素从其固有的功能中解放出来，重新利用并组合这些元素，因此，整体而言，各种标志和物体的任何组合最终都会产生。挪用是广告的一个关键技术，就像艺术一样，这种挪用必须令人震撼、逗人开心或至少要能引起观众的兴趣；用途和场所安排是区分艺术与广告的主要因素，否则，二者就会继续保持密切关系，并仍将存在频繁互相剽窃的现象。

图24　葆拉·皮维，《无题（飞机）》

图25　茨比格涅夫·里贝拉，《乐高集中营》

对这类组合的系统化探索有一个结构上的原因，因为艺术家都殚精竭虑地要在艺术世界找到一个独特的位置。正如霍华德·辛格曼所言：“［艺术］学生的任务，与其作品的使命一样，就是要获得——并标明——他或她的位置。”随着越来越多的阵地被占据，艺术中任何元素的组合似乎都已经百无禁忌了。一个极端的例子是茨比格涅夫·里贝拉（Zbigniev Libera）的《乐高》（1996年），它是一套用儿童积木搭建的集中营系列作品，2002年该作品与其他类似的反映二战期间纳粹对犹太人大屠杀的挑衅性作品一起，在纽约犹太博物馆一个名叫“照见邪恶”的展览中展出。

从每个艺术家的个人创作角度看，这些作品都是各不相同、独一无二和个性化的，各自都有特定的意义。从作为一个系统的艺术世界的角度看，它们似乎又是一个完整机器的零部件，这台机器产出各种各样新颖的组合样式，为了获得市场的认可，它们接受形形色色的公众的检验。

为了避免人们将休谟（Hume）的观点——人类的所有想象力都只不过是已发现元素的组合——运用在这里，应该说，与现代乃至各种后现代艺术实践相比，这些组合已经变得越来越简单，它们的创作元素越来越唾手可得，其重新组合越来越信马由缰、随意而为，而且它们所产生的意义也越来越转瞬即逝、肤浅不堪。或许艺术图像的急剧变幻与自由贸易的发展有关，与贸易壁垒、历史记忆和民族身份逐渐消失有关，取而代之的是物品、标志和人员的互换和流通。

艺术与资本的这一联系通常不被承认，人们倾向于另一种更适意的解读：在过去，艺术风格上的矛盾或失调往往被艺术史家看成是社会矛盾无意识的表现（最富权威性的例证是迈耶·夏皮罗［Meyer Schapiro］对法国苏亚克雕塑群的分析），而如今，对这些矛盾的有意识的运用则突出了人们对当代文化衰落的认识。当然，那种认识本身及其在艺术作品中的显现使得观众能够欣赏到文化堕落的景象，并向观众保证只要有这种意识就足以将他们提升到一个更崇高的境界。

艺术创作的趋同性在20世纪90年代中期当代艺术的重要批评著述中得到了反映，应该说，这并不奇怪，因为艺术创作与支持它的艺术著述是很难分开的。即便如此，大部分学术性的艺术著述与艺术批评之间仍然存在着尖锐的对立。学术性著述已陷入解构主义、陈旧的弗洛伊德和拉康模式（这些模式在其他学术领域已遭到普遍的质疑），以及基于身份的描述持续性地一统天下的局面中。从某种意义上说，这种带有明显随意性的解读、充满着诗意联想和任意跳跃的写作，也是艺术自身存在的自由的一种体现。作家的作品与艺术家的作品都同样具有创造性。许多学术性艺术著作也显示出一种隐秘的一致性，这种潜藏在形形色色的外表之下的一致性是由体制性的压力造成的。占主导地位的解构主义和精神分析学描述的独特优势是，它们可以被随心所欲地应用到最不可能的作品中，并赋予该作品某种可预知的“批评”结果：一旦掌握了这种方法，就能将任何材料放进这台机器中。即使在萨姆·泰勒-伍德的作品那细腻光滑的表面上，人们最近还是发现了一些破损的裂缝。因此，机构体制对学术成果的出版有着配额规定，且所允许的研究时间很少，这些要求必须满足。

那些与艺术界休戚相关并拥有更大量读者的作家所关切的问题完全不同。在20世纪90年代中期的艺术批评中，曾有一次关于美的讨论的复兴，而这是一个一度被忽略的话题，这一现象反映出随着经济的复苏，装饰性和商业性艺术逐渐兴起。某种程度上，这也可以看作是摆脱政治、金钱、差异性和精英主义等问题的一种方式，对于20世纪80年代末90年代初的美国艺术来说，这都是一些压得人透不过气来的问题（对部分艺术家而言，它们太沉重了）。

为了对这些发展有个认识，我们将考察阿瑟·丹托、托马斯·麦克埃维利和戴夫·希基（Dave Hickey）这三位重要的美国作家——这里我们又回到了艺术消费的主导中心——尽管他们的学术立场各有不同，但也有许多共同特点。他们都是自由开明的白种男性（这样，我们这里就排除了像罗伯特·休斯和希尔顿·克莱默［Hilton Kramer］这样对艺术现状持抱怨态度的保守主义者）。他们都拥有广大的读者。丹托和希基都在当代艺术对美的重新关注上起过作用。

阿瑟·丹托为左派自由主义杂志《国家》撰稿，是一位非常著名的哲学家和当代艺术理论家，其尤为著名的理论是，自安迪·沃霍尔开始，艺术创作出现了断裂。他认为，如果沃霍尔的布里洛盒子与真正的布里洛盒子之间没有视觉上的区别，那就意味着艺术不能根据它的视觉特性来定义，必须代之以哲学的界定。麦克埃维利是莱斯大学艺术史高级讲师，并具有古典哲学的博士学位。他是《艺术论坛》杂志的特约编辑，为促进人们对非西方当代艺术的理解作了大量工作。他对1984年纽约现代艺术博物馆举办的“20世纪艺术中的‘原始主义’”展览的潜在臆断所进行的系统而严谨的批评，使得他声名鹊起，那次行动导致了一场与展览策展人漫长而繁杂的辩论。戴夫·希基是拉斯维加斯内华达大学的艺术批评和理论教授，还是一位以散文风格著称的广受欢迎的作家，获得过麦克阿瑟基金会的“天才奖”。正如许多杰出艺术作家所做的那样，这三位评论家每人都给艺术批评带来了一种特殊而又异质的趣味：对于丹托而言，是哲学；对于麦克埃维利来说，是人类学和经典名著；对于希基，则是流行音乐和文学。

丹托的《艺术终结之后》声称，自20世纪70年代亦即前卫艺术寿终正寝之后，艺术的性质发生了根本的改变，如今，它完全是一种后历史（的文化存在）。现代主义和前卫的观念与一种历史进化论息息相关——也许会走向形式抽象化，或者走向艺术与生活的合而为一。在丹托看来，事情正好相反，“当故事即将终结的时候，生活才真正开始”，那些如今仍然期待艺术不断进步的人忽视了其中的要点，那就是艺术与生活的最终结合已经完成。尽管丹托没有提到过弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama），这一立场与福山在其广泛发行的著作《历史的终结和最后的人》中发表的政治观点非常接近，它基于黑格尔的同一论点，那就是，虽然事件会继续发生，但历史即将结束；我们永远摆脱不了我们今天赖以生存的体制。同样，对于丹托来说，一旦艺术穿过了20世纪70年代的黑夜（他将这段充斥着极端政治化的时期与中世纪的黑暗时代相比较），它就会步入阳光灿烂、自由自在的极乐园，并且永不离开。在这样的极乐园里，任何风格的融合或表现形式的拼凑在原则上都是一样好的。

我们已经认识到，从某个角度看，这是对当代艺术精辟而合理的描述。它在艺术界产生了相当大的共鸣，许多与丹托在其他方面存在巨大分歧的人物也对此予以附和。例如，最有影响、最有权威的当代艺术学院派作家之一，哈尔·福斯特，在其《设计与罪恶》一书中对当下艺术“象征性失重状态”和脱离历史的现象作了如下描述：

可以这样说：当代艺术似乎已不再是“当代的”，因为在某种意义上，它现在已不再能率先把握当下，甚或具有“征候性”，至少它不比其他文化现象更具有优势。

丹托想说的是，当代艺术是当代的，但其中的含义不仅仅限于当下创作的艺术：“从某个方面看，当代是一个信息混乱的时期，一种全然无序的审美状态，但同时又是一个绝对自由的阶段。”这种自由源于艺术观念的改变，这种艺术观考虑的是艺术存在条件的哲学问题，而不再牵涉它表象如何的问题。从历史的重负中解放出来，艺术家就可以“以他们希望的任何形式，为他们希望的任何目的，甚或不为任何目的”创作作品。这是一种完全乌托邦式的成果，丹托毫不犹豫地将它与马克思和恩格斯的共产主义设想相提并论，在这一设想中人们可以完全自由地按照他们选择的活动充分施展各自的才能。

在《艺术与异类》一书中，麦克埃维利对当代艺术世界作了考察，他认为全球的各种不同艺术逐渐平等并得到充分展示，这削弱了现代主义的自信，同时浇开了后现代多元化的花朵。腐朽陈旧、普遍目的论〔1〕的现代主义（这是他以对康德［Kant］和格林伯格毫无差别的解读来描述的现代主义的特性），已经被具有多元化和前瞻性特点的后现代主义击败，而通过后现代主义，我们能够瞥见可能实现的乌托邦未来。这里所给出的对现代主义的描述（或许在美国这种描述具有更多的可信性，因为格林伯格的影子在这里仍然隐约可见）是温和而统一的，没有现代主义过去常常所包含的诸多差异、矛盾和纷争。在任何情况下，随着它的逐渐消逝，对于品质的评判——一旦被认为是绝对的——可以用相对论来处理，在这样做的时候，我们可以利用人类学的方法。根据麦克埃维利的观点：

在社会急剧动荡的时刻，艺术可能会起到妨碍、掩盖或歪曲社会变化的潜质的作用。今天，尽管困难重重，艺术扮演了相反的角色。展望未来，它会发现一些路径，沿着这些路径，一个崭新的自我就会出现，沐浴在一种重新界定的历史的光辉中。

在这种不稳定的时代，作为对该时代的忠实反映，艺术家创作的作品必然是隐晦深奥、模棱两可的。这种不稳定性部分归因于多元的非西方观念的出现，以及西方价值观的相应相对化，在麦克埃维利看来，这些现象是从20世纪80年代开始出现的。对于麦克埃维利来说，这并不意味着历史的终结，而是一种特定的历史观念的终结。现代主义的意识形态整体已经让位于一种壮丽辉煌的多元化状态，但这并不是说不会再有新的综合体出现，而只是说它还没有被瞥见。就目前而言，这是非常美妙的：

为什么不让这个世界在一个受超叙事制约、被称作终极的狭窄空间之外，自由自在地呼吸片刻？为什么不让它脱离那些与宗教预言几无二致的整体化、全球化和普遍化的救赎主义神话，摸索自己通向未来的路？

正如丹托的观点那样，这是一种对当代艺术现状多样性的乐观看法，它似乎很有道理，因为在艺术世界，尽管现代主义从未像麦克埃维利所说的那样简单或单一，不同的声音确实在显而易见而又实实在在地增加。在其探讨非洲和亚洲的具体审美环境的著作中，麦克埃维利进一步论述了这种变化，相对于《艺术与另类》中笼统粗略的判断，他更为详细地阐释了它所蕴含的复杂性和矛盾性。

戴夫·希基也希望观众能够放松心情、享受艺术，尤其要忘记市场的邪恶。他在其著作《空气吉他》中陈述了一个请求，就是要允许艺术在市场中自由成长而不必惟学术马首是瞻，希基将一个“巨大、美丽的艺术市场”看作是美国的特有发明，该市场直接而又民主地反映了大众的趣味。谈到拉斯维加斯学者们对于他们家乡的态度时，他声称：“他们认为一切都是为了金钱，我一直都认为，撇开其他所有方式，这是区别个人的最坏的方式。”在政府艺术基金中孕育并在学术界成长的市场的替代物，是一种由行政部门操纵、政治正确、有理论支撑的文化，其中包含着“一种‘对代表制的批评’，这种批评的核心则是对代议制政府的批评——这是对扮演着新的文化警察角色的行政部门的极大支持。”

希基用精心组织的语言来支持这一观点，即市场机制中包含了“民主”，因此，供需法则确定了价格的等级，而价格则真实地反映了人们想从艺术中得到的东西。人们很容易将这一观点与自由主义思想的标准台词联系在一起，亦即你不可能拥有没有市场的民主。然而，说市场可以作为民主的替代品，则是另外一个问题。如果说，它被应用于自由市场时是一种靠不住的主张，那么在被应用于艺术市场时——正如我们看到的，艺术市场是一个颇为陈旧、极受限制和约束的领域——那则是荒谬的。

要使这种观点看起来有些可信度，希基不得不相信文化差异并不重要，观看艺术并不需要特殊的技巧或教育，而且进入艺术世界纯粹是一件随心所欲的事（你想进入就可以进入）。对于艺术世界内部人士来说，持有这种观点是过于理想化的，它显然没有考虑到社会差异、金钱和权利的作用。希基想让我们相信：

身在这种文化中的每一个人都懂得艺术所授予权力的自由和许可。简而言之：艺术不是火箭科学，观看艺术不必非得作出回应，也不需要他人允许，是没有先决条件的。

这些话里存在着一些真实的要素：作为一门专业，艺术并不像医学、法律或工程学领域那样拒绝门外汉的介入；艺术欣赏肯定不是火箭科学，而且，人们只要是接触过商业文化的，都能够或多或少地懂点艺术。然而，人们是否进入画廊的唯一也是最主要的决定因素是教育（正如我们前文所看到的），其部分原因是，所有层次的艺术（从学术的到商业的）都与大众文化划清了界限。为了做到这一点，艺术通常会使用与艺术史的复杂参照关系，要求它的观众具有相应的专业知识。希基本人远非一介白丁，他花费数年攻读哲学博士学位，因此跨越了介入艺术最艰难的障碍。

希基把自己看作是一个艺术爱好者，就如同他是一位摇滚乐迷那样，因此，对于艺术爱好者来说，他们对艺术是不是商品所费的心思不应该超过他们对CD盘买卖的担忧。为了反驳这一观点，我们不妨再看看另一位著名评论家迪耶德里奇·迪耶德里奇森，他也写过大量摇滚乐方面的文章。通过对当代艺术批评现状的深入考察，他指出了艺术爱好者文章与艺术批评之间的显著差别。爱好者文章是为那些很可能要购买一件作品的人写的，以帮助他们决定到底是买还是不买。因此，它的目标高度集中并带有工具主义色彩。然而，几乎所有阅读艺术评论的观众都不期待成为那些他们所读到的作品的拥有者。这样的写作——通过其专业学术性和平民主义版本——也起到其他一些极不相同的作用，它们要么对艺术质量不作直接评判，要么仅仅根据个人的主观趣味来评论。希基的写作显然应归入后一种类型。

希基最近还策划了一个国际展览，通过抛弃他所认为的艺术对政治和社会议题的精英式的关切，呼唤美的回归，同时使艺术大众化。这个在2001年圣塔菲第四届国际双年展中推出的展览有一个朴素的标题：“美丽世界：走向救赎的世界主义”。在展览目录中希基宣称，因为观众能够记住的展览内容只是一种气氛（而不是观念），他决意用饱满的热情和轻松的心境来处理每一个细节。圣塔菲展馆仓库被改造成带有花园、图画之窗和奇异的建筑细节的空间，所有的作品都被摆放在引人入胜的背景中。双年展的正统观念就是该展览所计划的救赎的假定目标。希基宣称，各地双年展已经“执迷不悟地沉溺于地区身份和当地特色的营销理念中，而且它们使用的都是后极简主义艺术实践的标准语言。”他肯定是曲解了这类展览的用意，因为我们已经知道，它们是以文化融合和文化交流的观念为基础的，尽管希基有关所有这些差异都终结于统一的语言中的说法是正确的。这种误解使得希基转而推崇一种将各种文化资源混为一体的世界主义，事实上，这种世界主义扮演的仍然是他所抱怨的国际主义角色。按照希基下述惊人的论断，实际的对比更加鲜明，更具有明确的政治性：虽然那些涉及文化身份的展览往往由提出问题的艺术作品所组成，“美丽世界”展览中的艺术作品却希望解决这些问题：“文化不和谐的明显消除，有其道德和智力上的后果，有其社会学的寓意，也有其用途以及功能。”（在这里令人好奇的是，希基的语言朴素、规范流畅的文风是如何背叛了他，或许这是由于荒谬论断的压力造成的。）“美丽世界”展览中双年展的突变是具有启示意义的。它保持了对融合的赞美，把对作品的标准回应从肯定变成了否定，但起到了一样的宣传效果；传统的双年展提倡多元文化，谴责陈旧保守的贸易和文化交流壁垒阻碍了它的进展；“美丽世界”双年展因其当时的成功及其创造的美而洋洋得意。

艺术家勒内·格林（Renée Green）以希基的思想为例，列举了当下艺术界的一些陈词滥调：

1．艺术无边界。

2．思想导致了过度严肃，造成了与审美愉悦同等的乐趣和美的减少。

3．思考意味着思考得太多，并且与体验相抵触（后者是一种二元论的术语，因此它与感觉有关，也就是说感觉／体验与思考相对立）。

希基奇怪地假定，人们——尤其是那些受过良好教育的艺术观众——不能从一件精心制作的作品、一件政治性的作品甚或一场思想的游戏中得到乐趣。

三位批评家，丹托、麦克埃维利和希基，殊途同归，达成了一致的认识：当代艺术世界（用罗伯特·文丘里［Robert Venturi］与他人合写的后现代主义核心著作之一《向拉斯维加斯学习》一书中臭名昭著的话来说）“几乎是十全十美的”。艺术观众应该为艺术光彩夺目、无奇不有的多样性感到心满意足。

我们已经知道，那种多样性变成规定的一致性的原因有很多。布尔迪约也指出了一种原因：对于从悠久的传统中走来，又与传统决裂的艺术作品而言，无论是其创作还是消费，都与传统有着千丝万缕的联系，既是彻底的历史行为，又是彻底的反历史化的活动。那些作品参照了各种各样的形式，但没有记住其中任何一种形式或是它们的创作条件。历史沦为一种纯粹的关于形式的历史，就像是一张摊开的表格，人们可以从中选择任何选项的组合。

这一现象的显著特点是对艺术的学术性诠释与那些比较平民化的写作间的趋同，后者提倡无忧无虑地享受美。处理任何可能遇到的文化问题都利用反向的“奥卡姆剃刀”〔2〕原理的学者，与追求合理、慎重和引人入胜的明晰性的批评家，都偏爱破碎、分裂的主体或灵魂、社会所生产知识的局限性和虚伪性，以及对不可知的极度迷惘。而且他们是在一个艺术越来越受到各种完全可以理解的策略和技术支配的时代这样做的。

无论如何，这些观点的合理性近来受到了打击。尤其是自9·11事件以来，美帝国主义的复活——以其对国际法明目张胆、肆无忌惮的蔑视——沉重打击了麦克埃维利著述中阐释过的理想的多元文化和全球化。如果福山和丹托的论述正确无误，一种强烈的反资本主义时代的回归，以及与此相关的前卫艺术的回归都是有可能的。只有在经济持续增长，艺术消费者可以继续纵情享受各种漂亮物品的时候，希基所提倡的对美和市场的促进才是有意义的。在最后一章，我们将看到这些以及其他因素是如何进一步激化艺术世界体系中现有的紧张关系的。

注释

〔1〕目的论（Teleology）：哲学概念，认为世界上任何事物都被某种目的所安排和决定。

〔2〕“奥卡姆剃刀”是英国经院哲学家、逻辑学家、中世纪唯名论的主要代表，方济各会修士奥卡姆（William of Occam, 1285？-1349？）提出的论题简化原则。奥卡姆认为“若无必要，不应增加实在东西的数目”，应把所有无现实根据的“共相”一剃而光。故称。

第六章
种种矛盾

同（当）代艺术，没错，但与什么同代呢？

（保罗·维希留［Paul Virilio］，《艺术与忧虑》）

马克思和恩格斯宣称，在意识形态领域，事物总是以颠倒的形式出现。当代艺术作为自由的化身赞美所有强加给我们的东西。它这样做似乎是有道理的，因为与消费密切相关的自由是精英人士的经验，在他们眼里，艺术中，角色的选定和抛弃以及多重身份都是经过消费者选择的。最近的各种事件——又一次全球经济衰退的爆发、激进政治运动的高涨和美国公然实施帝国计划所产生的诸多后果——已经开始破坏长期存在的、对于艺术角色和特征的统一认识。作为结果，甚至在学术界内部，人们已开始发表许多极为不同的艺术观点。

近期两部法国人撰写的关于当代艺术的论著可以作为例证。尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud）在其颇有影响的《关系美学》一书中指出，20世纪90年代艺术的最大特征是，艺术作品通过向观众提供某种服务或与其订立某种契约，抑或只是缓和他们之间的关系，使社会互动交流变成一个美学的竞技场。为了更好地说明这个观点，我们来看他举的这样一个例子：延斯·哈宁（Jens Haaning）在哥本哈根一个广场通过广播用土耳其语讲笑话，从而与那些听得懂并发笑的听众订立了一个暂时的契约。而在保罗·维希留以《艺术与忧虑》为题出版的讲稿中（这些讲稿2000年在法国发表时反响并不好），作者宣称，艺术的逻辑就是持续不断地打破禁忌，创造奇观，挑战人类的极限——甚至要参与创造性的基因控制：这种逻辑最终会指向为了审美目的而谋杀。我们在第二章已经看到，谢尔盖·布加耶夫·阿弗利卡为唯美主义者拍摄了一部虐杀实况电影。这部作品支持了维希留认为当代艺术冷酷无情、嘈杂不堪的观点。尽管在传统和理想的观念中，真实、美和道德是不可分割、连为一体的，但维希留却提出了这样一个问题，就好像其中一方妨碍了另一方似的：“是道德还是审美？”

两种观点的惊人对立部分归因于作者的背景：布希欧是一位策展人，现任巴黎东京宫这一国立当代艺术中心的副主任。他的观点都是通过与艺术家的共事和谈话形成的。他的著作不仅仅是一种讨论，更是通过介绍像瓦内萨·比克罗夫特、利亚姆·吉利克、菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）、里尔克利特·提拉瓦尼亚（Rirkrit Tiravanija）这样一些艺术家来促进艺术的发展。维希留则是一位博学多才的哲学家、城市规划专家和政治活动家，他与艺术世界的渊源应追溯到他曾与布拉克（Braque）和马蒂斯（Matisse）一起制作过彩色玻璃画。他的思想，特别是关于想象力、速度和战争的论述都具有启示论的倾向，因此他以一个局外人的身份从事当代艺术的写作并不令人感到奇怪。

在布希欧看来，鼓励其观众进行社会互动的艺术是对日益加剧的社会分裂倾向的直接反抗，导致这种分裂的原因是工作比以往任何时候都更加专业化，而且人们开始习惯于将自己锁在家中，与各种媒体而不是与其他人相伴。艺术能使这种状况得到缓解：“通过提供小小的服务，艺术家弥合了社会关系中的裂缝。”艺术提供的不是理论上的药方，而是小小的、短暂的和主观性的“亲身实践的乌托邦”，在那里人们能够学会更好地生活。然而，这个“交流的舞台”必须通过对其形式的分析，接受美学上的评判。除了摄影、录像和装置，社会关系被当成了另一种艺术媒介。这类作品看起来像是传统的艺术品，可以被买卖，尽管它们最终也应该被看成是社会性整体景象的一部分。按照布希欧的观点，这种艺术就是人性和民主的艺术。

加文·图尔克（Gavin Turk）的《切·格瓦拉的故事》是布希欧推荐的这类艺术中一个有说服力的例子。图尔克根据格瓦拉事件创作了一个系列作品，在这些作品中他将自己的面孔嵌到切·格瓦拉的著名肖像中，并张贴在红黑相间的板墙上，那幅被用来证明该革命者已经死亡的著名照片还被制成了蜡像，蜡像的脸也换成了图尔克本人。

2001年，图尔克脱离了以前的创作路线，开始了一个雄心勃勃的计划，他在夏雷迪奇一个擅自占用的房间组织召开了一系列关于切·格瓦拉的人生和遗产的会议和讨论。这些政治战略会议之后，一些活动积极分子还组织了一个示威游行，这场游行成为该系列活动的高潮。图尔克说，这一作品的意图就是利用他作为一个具有新闻价值的艺术家的身份建立一个讨论和行动的空间，从而获得一次打入大众传播媒体的机会。

切·格瓦拉吸引力的复苏在于他的生命和形象是青春魅力和坚定不移的革命信念的综合体，其中一方给另一方增添了些许半被遗忘的危险。按照图尔克的说法，这一创作的部分意图是凸现拉丁美洲革命政治与“年轻英国艺术”陈腐面目之间的差距，从而关注在历史上闪光并延续至今的东西。因为反资本主义运动重新兴起，左派的古老斗争又开始焕发出新的活力，它们已制定出与政治和文化行动结盟的新方案。这恰恰体现了切·格瓦拉形象所代表的文化与政治激进主义的危险结合。

切·格瓦拉曾让他的游击队员阅读《唐吉珂德》，而图尔克的计划则确实是唐吉珂德式的行为。你不可能在短短两个星期的时间内召集各路人马，并用魔法凭空变出一套政治纲领。我参加过一次讨论会，感觉很有趣，但目的不明确，主题不集中，我与其他多次参加过讨论会的人交谈时，发现他们也有同感。奇怪的是，最后讨论的重点却是裸体主义者争论在公共场所裸体游行的权利。

图26　加文·图尔克，《切·格瓦拉》

《切·格瓦拉的故事》具有许多社会互动作品的典型特征。在参与者人数及其多样性与可能的会话之间有一种平衡。积极的参与者往往是极少数自发的精英人士。在这些短暂的乌托邦的泡影中，丝毫不可能达成什么真正的政治主张，原因之一是，即使是那些活动的参加者，彼此之间真正的分歧和利益冲突也都只是被暂时抛弃或遗忘了。其结果可能只是一种姿态式的政治主张。

在某种意义上，对于有可能变成现成符号和物品的随意组合的艺术来说，观众的互动效用可以重新带来有组织的、不可否认的在场感。在场的不再是艺术天才，而是观众，他们会短暂地感受到民主理想的温暖，这种理想承认其思想和行动的价值，抑或至少会承认他们具有创造性参与艺术的潜力。

如果这种工作自身只是徒有其表，没有什么实际效用，那么这类艺术的兴旺或许就没有布希欧认为的那么积极。联想到民主政治的空洞化（我们可以想想瑞典的“普通公民”实验一例），布希欧所描述的只不过是艺术世界对已经死去或已被抛弃事物的一种同化，是对曾经的社会互动、政治话语甚至普通人际关系的审美展示。如果民主仅仅存在于艺术作品中，那么它就陷入了巨大的麻烦。

然而，这类艺术却受到政府（尤其是那些经历了社会-民主转型的政府，这类转型在20世纪90年代的欧洲风行一时）和商家的青睐。正如我们所看到的，政府把艺术看成社会的拯救者，希望具有社会互动功能的艺术能够医治资本不断造成的严重创伤。企业也会专门利用艺术中体现的创造性来潜移默化地活跃其工作环境，并以创新的思维来改善公司的组织结构和管理方法。艺术被赋予了新的角色，变成了管理顾问。

对比之下，维希留关于当代艺术的评说却不是政府、商家或艺术界想听到的东西。他的观点确实有很多缺点，它们具有极端、威吓性的表达形式，包含了低劣的错误，并且他将许多当代艺术创作与大规模屠杀直接联系的做法也很具有煽动性。即便如此，这些论述仍然清楚地表达了一种关切，即这样的艺术将自身放在与人类的话语、静默和沉思相对立的位置，并使自己变成了工具主义权利的附庸。把布希欧和维希留的观点结合起来，我们可以说，将社会互动重新包装为美学展示恰恰就是艺术采用的许多策略之一。

资本的逻辑将所有的材料、机构、文化和团体都卷入到唯利是图的机器中。人们可以在艺术失重的符号置换行为中看到类似的情况。在维希留看来，艺术创造力与资本联姻，就与人性相违背，最明显的表现就是将基因控制运用于艺术创作。在最近的数码摄影作品中，出现了大量基因被改变的人类形像——例如马尔基·吉尔林克斯（Margi Geerlinks）和伊内兹·凡·兰姆斯韦德（Inez van Lamsweerde）的作品——这类作品以其奇妙的景象，表达了对创造性改变基因可能性的赞美。还有些艺术家则进一步宣称，为了追求艺术效果，他们实际上已经改变了某些生物的基因。不管爱德瓦尔多·卡茨（Eduardo Kac）是不是真地采用基因工程技术培育出了一只作为艺术作品的、放射出绿色荧光的兔子，其中的含义是清楚的：艺术家有权宣称为了审美的目的而使用基因控制技术。

面对这种持续不断的变化，最重要的意识形态堡垒是观众的主观性。很早以前，利奥·斯坦伯格就意识到罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）创作的一件互动作品使他沦落成一个转换器的角色。这几乎是控制论作品的开山之作，这类作品的确对我们有这样的设计。尽管对观众有着极为明显的操控行为，这类作品的神圣特征以及艺术相关的神秘性始终存在。布尔迪约提出了为什么艺术必须杜绝一切阐释的问题（见此处），他说，寻求阐释“对艺术家的自命不凡构成了致命的威胁，他们认为自己是不可言喻的奇人，并且可以拥有不可言传的经验，这种现象是如此普遍（至少艺术爱好者如此），但又如此‘出类拔萃’。”

图27　爱德瓦尔多·卡茨，《阿尔巴，放射出荧光的兔子》

因此，归根结底，艺术的目的就是向那些受过良好教育的观众保证，尽管存在着民主的腐败、宣传媒体的操控，以及无休无止、令人不快的商业宣传造成的精神环境的污染，艺术依然没有改变，是毫发无损、自由自在的。当艺术家们认可了这一点，他们甚至可以与情投意合的陌生人进行富有意义的社会交流。

普通观众都反对另一种普救论。西尔盖·吉博（Serge Guilbaut）向我们展示了美国艺术界的地方主义和民族主义——特定的地方关切——走向衰亡的过程，其原因是美国艺术转向了对全球统治地位的追求。进一步发展下去，这种统治地位也被扬弃，也就不再要求艺术是美国的，只要它是按照全球新自由主义的美国模式创作的就好。

可以得出这样的结论，最受推崇的当代艺术就是那种在持续融合的过程中，能够进一步促进新自由主义经济的利益并帮助其打破贸易壁垒、地方一致性和文化依恋性的艺术。当代艺术界对其自身的看法与其实际功能之间存在着巨大的错位，这并不令人感到惊奇。

艺术突破了地方特色的边界，促进了世界各地文化和经济的变革和融合。这一过程中的进步与倒退两方面的内容有着极为复杂的联系。地方的抵抗被打败，而在许多地方，结果却是情况的恶化。同样，艺术也为更伟大的融合、更广泛的一致性的出现开辟道路，这些都在哈特和内格利的《帝国》一书中得到了引人入胜的描述。即便如此，艺术世界任何支持新自由主义的进步的一面，都与其对自身行动的看法是相反的，后者关注的是特殊性、个人化和非工具性，它们无疑不会在全球同质化的圣坛上牺牲特殊性。正是这种错位构成了艺术的这一重要贡献，虽然，归根结底大众文化在这方面更为有效：对那些俯视并远离其地方文化的精英人士的吸引力，以及为这一观众群体与全球资本的合谋提供的特别有效的意识形态借口。

然而，这一情形中也存在着明显的冲突和矛盾。我们已经看到，艺术的无用性——它的主要用途——已被政府和商家的特定需要玷污了。在一种相互依赖的发展中，艺术的精英主义受到了扩大艺术影响力的企图的挑战：商家重视艺术是因为它的排他性，而通常情况下，政府的兴趣恰好相反，它们希望扩大艺术的适用范围。最终，艺术日益技术化的生产方式与其落后的生产关系产生了冲突。

利用这些冲突的机会可以分为四种。第一种策略，就是破坏运动。对艺术的破坏甚或破坏的企图，都是对当代艺术暗含的一种观念最基本的抗议，这种观念认为所有的符号都可以平等地拿来为艺术所用。迈拉·欣德利（Myra Hindley）杀人案的受害者亲属认为，她的形象不应该被公开玩弄，有两个支持这一观点的人在“感觉”展举办期间，试图毁坏马库斯·哈维（Marcus Harvey）的《迈拉》。同样，“感觉”展在纽约展出时，克里斯·奥菲利（Chris Ofili）的作品《圣母马利亚》也因将马利亚形象与从色情杂志上剪切下来的图像并置，而遭到了攻击。这类行为也对人们普遍认可的观点构成了挑战，那就是所有的艺术都是一种善，都是一种神圣的自我表现的产物。当公共艺术作品受到攻击时，它们的创作背景、意图及其政治主张便都凸现出来。雷蒙·马松（Raymond Mason）在伯明翰举办的“前沿”展（1991年），令许多当地人感到厌恶，该展览遭到了精心策划的纵火攻击，这是一次平民力量对抗市政宣传的演练。

第二和第三种策略就是艺术中的政治行动主义，以及与其关联的利用技术手段避开艺术世界系统制约的行为。在世界各国的双年展中已经出现了一些对新自由主义的尖锐批评。最近的两届卡塞尔文献展都以政治参与为主题：凯瑟琳·戴维（Catherine David）策划的1996年第十届卡塞尔文献展大胆地呈现了20世纪90年代鼎盛期艺术世界不问政治的特色，结果因其向后看和怀旧的倾向而遭到了各方面的严厉指责。奥克维·奥文佐尔（Okwui Owenzor）策划的第十一届卡塞尔文献展则显示出另一种清晰的迹象，即边缘地区的艺术已经走到了世界艺术舞台的中心，该展览包含了大量令人印象深刻的重要作品，在世界各地举办的讨论会和一些关于民主、真理与和解、“克里奥尔化”〔1〕与拉美城市的对话的发表，强化了展览的主题。然而，只要这类作品仍然停留在传统艺术世界的结构之内，这些批评就会包含可能会减弱其力量的明显矛盾。

在一本有趣的小书中——亦即一篇马休·阿纳特（Matthew Arnatt）与马休·科林斯（Matthew Collings）之间关于第十一届卡塞尔文献展的对话，尽管内容也是关于他们自己和批评辞令的——两位作者表达了对于相异性的展示的不安。科林斯，为了使读者不因他们自己的健忘与专业知识的缺乏而难堪，将他所看到的事物表述得含糊不清、杂乱不堪，尽管他记得反对下面这一做法，“出席论坛的每一个人……在新闻招待会上，都拉着脸，感觉是在忍受痛苦或者正在遭受痛苦，或至少是坐立不安、愁眉苦脸。”这里重要的问题是，这种反应是事先应允的。对于像科林斯这样对“政治正确”假定充满敌意的人来说，这类作品是软弱无力的。

阿纳特用激烈的巴洛克散文文体，指出了这些视觉变迁——从它们的形成到德国艺术的盛大景象——可能就是：

大家都是通过一种颠倒的真知才“知道”——就好像是一种有原则的势利行为——这种颠倒的真知就是利用非洲人（具有浓重肤色和舞蹈才能赋予其一半的机会），以及政治和经济“暴行”和地理距离的受害者们被折磨的“感觉”的“服务”——并使它们整齐划一。用这种方式——处于中心的事物为它自己的中心地位道歉——将相异性的奇特水果拉进自己可怕而又古怪的家庭，按照某个比顿女士的口味捣成果酱；令人作呕。

他也认为这类事件中的职业个人主义（就像艺术家一样，策展人也想占据一个独特的空间）与其激进的先入之见（这些成见似乎倾向于集体主义）之间存在矛盾。

然而，对艺术中这些问题进行展示所涉及的不信任，并不在于这些主题是左派的本能反应，也不是说展示的问题与所陈列作品的目标观众之间没有联系；而是在于一种很小的可能性，即艺术世界自身就能解决任何问题。如果被展示的作品没有显示出它能够产生一定影响的话，那么它的展示就变成了纯粹的表演，观看这种艺术也就变成了一种娱乐形式。人们会说，艺术世界与社会的其他领域并未被不可逾越的屏障分隔开，因此这些展示可能产生更广泛的影响，并且，如果艺术的自主权继续受到侵蚀的话，这一论断也可能变得越来越真实。然而，相对于其他文化领域，当下艺术的边缘化意味着这些影响可能变得很少。瓦尔特·本雅明的古老观点在这里仍然适用：激进的艺术需要做的不只是将政治作为它的题材；它必须改变它的创作、传播和观看方式。

艺术对此的一个回应是走出传统的画廊和博物馆等展示场所。从20世纪90年代中期开始，随着万维网浏览器的兴起，艺术作品的非物质化——特别是在数字网络上的无重量传播——已经威胁到艺术这个受保护的系统。对于一件可以被完美复制、能够同时存在于成千上万的服务器和电脑中，并且能够被用户任意拆散利用和修改的作品而言，市场会作何反应？人们怎样才能购买、出售或拥有这样一份数据？这是一种可以用马克思主义理论来解释的现象，也就是生产方式的现代化与生产关系之间已经陷入了冲突。数字艺术使用新的技术手段来创作并传播作品，这与艺术世界以工艺为基础的习惯做法、赞助人制度和精英主义观念产生了冲突。

艺术家进入了网络空间，与此同时，企业则齐心协力将因特网的功能从论坛转为购物中心。商业殖民化已成为互联网艺术家的一个重要主题，他们创作了许多时髦而又复杂的作品，旨在吸引顾客的眼球。最臭名昭著的作品之一是由etoy艺术公司制作的。它们的作品《数字欺诈》会让网上冲浪者在输入“麦当娜”、“保时捷”和“顶层公寓”等关键词时进入一个搜索引擎，并且当点击etoy上评级最高的网站时，回应他们的是：“别他妈的动！这是数字抢劫。”接着就会下载一个音频文件，内容是被监禁的黑客凯文·米特尼克（Kevin Mitnick）的苦境和网景公司公布的因特网欺诈案情。其他人——包括雷切尔·贝克尔（Rachel Baker），以其对消费者调查、数据采集和优惠购物卡的考察——与那些利用版权法来限制言论自由的企业发生了争端。贝克尔建立了一个网站，允许通过万维网申请了乐购公司积分卡的用户在网上冲浪时获得积分，只要他们填写一份登记表，其中会有这样一些问题，“你经常把你的个人信息提供给商家吗？”“你的个人信息对营销商有多大价值？”她很快就收到了乐购公司的一封信，威胁她停止侵权并要向她索求损害赔偿。

这一艺术形式预示着一种更广阔、更非凡的发展前景：从一种全新而又致命的资本主义样式中——在其似乎已大获全胜的时刻——各种支离破碎的单一问题政治主张凝结为一种连贯的反抗运动。麦克尔·哈特和安东尼奥·内格利认为这并非偶然，因为合作价值观就是因主要经济系统向数据处理的转变而产生的，在这一转变中，使用者与生产者之间的合作可能是一种比投资资本更重要的组织力量。其结果证明了“一种自发的初级共产主义的发展潜力”。免费软件运动——正是以这种受黑客形式版权法保护的全球性的自愿合作为基础——是对微软霸主地位的挑战，并且为这类合作行动提供了一个杰出范例。

第四种利用当代艺术内部紧张关系的策略，就是通过创作具有明确用途的作品来挑战艺术无功用性的假象。生产和复制技术在数字艺术领域的综合利用使两具老早就被人们认为已埋葬的尸体又浮现出来：艺术的前卫形式和政治用途。对于本雅明·布克洛而言，在具有使用价值的艺术中，很重要的一个例子是前苏联的结构主义艺术，它是在十月革命后兴起的，有着具体而又明确的目的。尤其是在网络上，生产与复制之间的界限很不明显，艺术家们一直在重新发现艺术的使用价值。保罗·加林（Paul Garrin）反对万维网网站命名的唯一性和集中控制性，他认为，这些做法违背了万维网的民主原则。他设计了一个可行的技术解决方案“名字·空间”，并且使这件作品具有实用和政治功能，以此来反对艺术作品必须无功用性的观点。其他与新的政治运动密切相关的积极分子的作品——像布雷特·斯塔尔鲍姆（Brett Stalbaum）设计的“洪水网”——对消费主义进行了直接破坏。一场抗击大型在线公司eToys的战役——该公司曾通过法律行动关闭艺术团体etoy网站——是如此有效，以至于该公司（随着经济衰退的到来）被迫进入破产管理。最近几年最激进、最富成效的作品或许并不是那些依存于消费主义力量之中的作品，而是那些探索消费主义力量的极限以及超出这种极限之物的作品。

图28　etoy，《公司，玩具战网站》

网络中的艺术明确提出了对话和民主的问题——这比那些在画廊中受到拙劣对待的艺术来得更有效。在这里，民主与市场割裂开来，对话很便捷，借用很频繁，开放性成为艺术特质的一部分，而且创作者与观赏者之间的界限很模糊。这是摒弃独立自主的艺术家与孤独的观众，转向共同参与以及——艺术最必要、最不可捉摸的品质——富有意义而又卓有成效的反馈的开端。

这类实用性的作品并不局限于网络世界，尽管它们能够在那里蓬勃发展，因为企业赞助和博物馆管理并不能限定网络上展示的是什么。艾伦·塞库拉（Allan Sekula）创作了大量由图片和文本交织在一起的作品，他带着勃勃雄心试图完成一些有关重要课题的长期计划——例如，在他的自我反思式的、深奥玄妙的《鱼的故事》一书中，他将海上贸易作为表现的主题。最近，他又创作了一件比较小的由一组图片组成的作品，该作品以幻灯片的形式在一些画廊露过面（它还在里斯本那座法西斯风格的哥伦布纪念塔展出过，这很能说明问题），并且它与一本名为《震撼世界的五天》的书中的文字内容相关。这里的“五天”指的是1999年底在西雅图举行的反对世界贸易组织的示威游行。可用来解释这些图片产生背景的这本书——由亚历山大·科克伯恩（Alexander Cockburn）和杰弗利·圣·克莱尔（Jeffrey St. Clair）所作——叙述了游行示威的目的、策略和抗议者内部的派系斗争，也揭露了警察的野蛮反应（的确很野蛮，很可能还是致命的）。不同寻常的是，塞库拉本人并未对这些图片作品作过多文字说明，他认为，面对如此奇怪的场景，一种“简单的描述性的面相是必要的”。他进一步表达了自己的想法：

我希望描述人们等待催泪瓦斯、橡皮子弹和催泪弹时的心情，他们手无寸铁，有时故意一丝不挂地站在冬季寒风中。这是公民的庄严时刻，也是都市的紧张时刻，还是人们的狂欢时刻。

等待中的时刻就这样被定格在照片中，但其中包含了大量的时光，这些时光最可能是展望未来的，有期望也有忧虑；同时也是回首过去的，因为无论是示威游行还是这些形象都带有些古老的东西，有一种历史自我重复的感觉。在这些图片中，是什么东西激活了时光呢？这不单单是西雅图事件，而是该事件引向一种更宽广的变革系统的途径，因为曾经很难驾驭的单一问题政治小组已经联合起来，形成了一股更广泛的批评力量。新运动的积极计划是有争议的，但其主要纲领却是明确的：要保护环境、促进平等，使民主不仅仅局限于阶段性的领导人和政党的选举中，否则富豪统治现象将永远存在。

图29　艾伦·塞库拉，《等待催泪瓦斯》

另外，这样的作品也具有明确的宣传价值，它并不想把自己搞得神秘兮兮，也不想通过肯定观众肤浅的自认深刻感来讨好观众。当然，在画廊展出这类作品可能会给它的主人带来荣誉。然而，作品明确具体而又比较宽泛的角色却与此种功能背道而驰，因为它并不适合这种寻常而又虚无缥缈的强化艺术和画廊地位的理想主义。

很自然，艺术的用途问题又将我们带回到艺术的自由问题上。艺术真正关切的东西——创造性、启示性、批评和自我批评——像那些隐藏在艺术背后的东西，亦即艺术必须隐含的重要因素——商业、国家应急分配制度和战争一样，都建立在工具主义的基础之上。这也许是因为在艺术创作中包含的局部解放以及对艺术的享受都是真实的。布尔迪约引用了福楼拜关于艺术自由的一封信：

那就是我为何喜欢艺术。在那个虚拟的世界里，至少任何东西都是自由的。在那里，人们会感到满足，可以做任何事情，既是国王又是臣民，既可以主动又可以被动，既是受害者又是赐福者。没有任何限制；人性对于你来说就是带着铃铛的木偶，你可以在他说话结束时踢他一下使其响铃。

福楼拜更多暗示的是，艺术家（以及读者或观众）的自由优势是一种残酷的权力。根据布尔迪约的分析，福楼拜的自由，以及一般意义上的前卫艺术的自由已被与经济世界实际脱节的代价所收买。其他波西米亚作家是这类作品主要但远非合适的市场，其写作也故意无视资产阶级的理解力。艺术自主权是由一种既反对高尚的资产阶级写作，又反对忠诚的现实主义文学的反抗力量缔造的；喝彩声——如果有的话——也只有在时过境迁很久之后才能听到，亦即在新的前卫形式取代老的前卫艺术并使老的前卫艺术为人所熟知的时候。很显然，艺术世界中不再有那种自由的环境：艺术家们已经拜倒在市场的石榴裙下；作品以讨好公众为务；必要的自主权成了艺术之为艺术的证明，但除此之外，大多数的风格和题材都被人恣意滥用；成功通常是来得很快，要么就根本不来。

在这种情况下，艺术自由的可信性和力量正日渐衰弱。在《美学理论》一书的开场白中，阿多诺就对艺术自由问题发表了这样的见解：“艺术中的绝对自由总有特定的限制，并且总是与整体的永久不自由相矛盾。”当更广泛的不自由被取消的时候，特定的艺术自由也就如沙过手指般消失了。虽然它们可以打开一扇乌托邦的窗户，呈现一个工具主义色彩较为淡化的世界，但它们也为压制提供了有效借口。相反，那些具有明显用途的作品强化了艺术体制中固有的矛盾，并寻求将自己从资本的奴役中解放出来。抛弃自由艺术的自主权就等于揭去了自由贸易的一个面具。或者，反过来说，如果人们不再把自由贸易当作世界发展的一种模式，那么它的盟友自由艺术也会被抛弃。

注释

〔1〕“克里奥尔化”意为混合。克里奥尔是人种的称呼，指的是出生于美洲的欧洲人及其后裔，也指这些人与黑人的混血儿，以及路易斯安那人。由于是混血人种，其语言和生活习俗等各个方面都存在着混合特性，这就是所谓的“克里奥尔化”。

鲜血淋漓的玩具士兵、镀金的超市购物车，还有用乐高积木拼成的集中营：当代艺术似乎是一个如野草般自由生长和蔓延的领域。艺术家们不断地打破各种禁忌，创作出惊世骇俗的作品。在观者眼中，这些作品也许艰深晦涩引人苦苦思索，也许琐屑无聊令人大跌眼镜。

然而，在惊叹之余，我们是否思考过这些问题：当代艺术是否真的绝对自由？它的“当代性”表现在哪里？政治和经济环境对当代艺术有着怎样的影响？在这个全球化的时代，艺术世界又是由什么来推动运转的？读了这本小书，或许你会对当代艺术有一个全新的认识。