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No. 19 Xisanhuan Beilu

Beijing, China 100089

http://www.fltrp.com

京权图字：01-2015-5162

World Music was originally published in English in 2002.

This Chinese Edition is published by arrangement with Oxford University Press and is for sale in the People's Republic of China only, excluding Hong Kong SAR, Macau SAR and Taiwan Province, and may not be bought for export therefrom.

英文原版于2002年出版。该中文版由牛津大学出版社及外语教学与研究出版社合作出版，只限中华人民共和国境内销售，不包括香港特别行政区、澳门特别行政区及台湾省。不得出口。© Philip V. Bohlman 2002

图书在版编目（CIP）数据

走近世界音乐／（美）博尔曼（Bohman, P.V.）著；汤亚汀译．—北京：外语教学与研究出版社，2015.8

（百科通识文库）

ISBN 978-7-5135-6542-4

Ⅰ．①走…　Ⅱ．①博…②汤…　Ⅲ．①音乐欣赏－世界－通俗读物　Ⅳ．①J605.1-49

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第198796号

地图审图号：GS（2007）第442号

出版人　　蔡剑峰

项目策划　姚　虹

责任编辑　周渝毅

执行编辑　韩丽霞

封面设计　泽　丹

出版发行　外语教学与研究出版社

社　　址　北京市西三环北路19号（100089）

网　　址　http://www.fltrp.com

版　　次　2015年9月第1版

书　　号　ISBN 978-7-5135-6542-4

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法律顾问：立方律师事务所　刘旭东律师

　　　　　中咨律师事务所　殷　斌律师

｜作者简介｜

菲利普·V.博尔曼，芝加哥大学音乐与犹太学教授，擅长世界音乐研究，研究课题涉及美国的民间音乐和族裔音乐、欧洲少数族裔和难民音乐、中东和南亚音乐、民族主义和种族主义中音乐的意识形态特点和政治特点等。他是1997年英国皇家音乐学会登特勋章获得者，编著了17部与世界音乐相关的著作。

｜译者简介｜

汤亚汀，上海音乐学院教授及译审，著译颇丰，研究西方殖民主义对中国音乐与社会现代性的冲击。代表性著作为《上海犹太社区的音乐生活》（2007）和《上海工部局乐队史》（2014）。译著有《二十世纪音乐》（1992）等。主编音乐英语教材两种。

插图目录

图1　奥地利一家音像店展示的苏非音乐CD唱片

图2　弗朗西斯·登斯莫尔与山区酋长（1916）

图3　路易·潘克与老妈妈蒂尔克

图4　芳族的葬礼安魂曲（1913）

图5　突尼斯“艺术歌曲”

图6　贝拉·巴托克在一个斯洛伐克村落里收集民歌

图7　贝拉·巴托克和留声机

图8　布加勒斯特一条商业街里的街头乐手

图9　第一次世界大战期间的一次现场录音

图10　2001年埃斯基卡戈印第安人的帕瓦仪式

地图目录

地图1　欧洲凯尔特边缘地带

地图2　波尔卡地带

前　言

21世纪初始的今天，人们若要界定世界音乐，免不了会陷入赘述的窘境。世界音乐是我们在世界任何地方都能遇到的那种音乐。世界音乐可以是民间音乐、艺术音乐，也可以是流行音乐；其从业者可以是业余的，也可以是专业的。世界音乐可以是宗教的、世俗的，也可以是商业的；其表演者可能强调本真性，同时也可能需要倚重媒介的作用将音乐传播到尽可能广大的市场。世界音乐的消费者可以随心所欲地消费这样的音乐，他们可能将其看作自己的音乐而加以颂扬，也可能沉迷于其异国情调。往日的定义和特点不再适用，世界音乐可以是西方的，也可以是非西方的，可以是原声的，也可以是混合了电声的。世界音乐的世界没有界限，因而人人皆可进入世界音乐之门。人们完全有充分的理由将任何音乐都称为世界音乐。

世界音乐必然要牵扯到另外一个同样难以界定的时代现象——全球化。到2001年年底，尤其是“9·11”事件发生以后，人们再也不可能否认全球化的冲击，这样的冲击甚至见于各地街头巷尾的现实生活里。全球化依然难以确定，更何况界定，但很少有人不承认这一点：全球化在话语中和现实中是自相矛盾的。全球化好坏参半，它是一种可贬可褒的世界观，是一种可以包容世界的力量，同时其发展也必定需要外力的牵制。我们可以认为全球化有两层意义，或者说，全球化确实开辟了面对世界的两条道路，大多数人都要择一而行。

全球化的两层意义象征了当今人们理解“世界音乐”的两种互相矛盾的方法。在本书中，我借助了这两重意义来考察当今什么是世界音乐，以及相关的种种悖论等问题。对许多人来说，世界音乐确实表现了这个世界上的许多正面事物，即表现了通过音乐与音乐创作而将人们凝聚到一起的可能性。世界音乐的声音——在广播里，在CD唱片中，在因特网上，在大学课堂里，在有不同读者群的书本中——从未如此响亮过。每当人们颂扬全球化时，总能听到世界音乐。

世界音乐也有阴暗的一面。它可能让人们担忧，担心我们正在失去许多本土的东西。在赋予地球村空间以特权的同时，世界音乐同质化的后果威胁到乡村的习俗。世界音乐的全球传播，靠的是跨国唱片公司对资源的挪用，其主要兴趣在于盘剥文化资源。融合与跨界也许丰富了世界音乐的一些风格，但也使另外一些风格枯竭。21世纪伊始，人们对全球化的话语和现实就议论纷纷，令世界音乐遭人诟病。

就本书而言，我试图采取中间立场。一方面，我鼓励读者用批判的眼光去看待音乐家和经纪人从事世界音乐活动时是如何挪用、盘剥传统音乐的，另一方面也希望读者意识到当今丰富的世界音乐是如何为我们提供机会，让我们体验到人类社会前所未有的多样性的。我所持的中间立场并不回避全球化这一措辞或世界音乐话语中明显的二元意义，相反，这一立场努力描述相遇的空间，那也是世界音乐的历史发展的空间。因此，本书的中间立场也给了我机会来尽力解决本套丛书所有作者都面临的困境：在人为设置的局促篇幅里探讨宏大的题目。

倘若曾有“全球化”真正遍及全球的那一刻，那似乎是在2001年的夏季和秋季，当时我完成了本书的最后修订。全球化这一措辞已经达到了新的高度，该词本身已经家喻户晓。在学术界，它已经成长为高级理论，在某种程度上，很少有学科能够避开它的那种诱惑性。无疑，2001年一系列大会的关键词是全球化：例如，2001年5月18日到19日，我所在的大学举办了一次活动，称作“第三届年度全球化大会”。全球化当时似乎取得了成功，为形形色色来自世界各地的学者提供了理论和话语，这样他们便能够着手解决现代的重大问题。

更令国际社会的普通民众好奇的是，全球化这一措辞能够多大程度上鼓动他们同阶层的众多民众采取行动。2001年夏季，对全球化的争论可以说是“涌上了街头”。突出事件发生在七月中旬“八国集团首脑会议”举行之际，按惯例这一峰会将一个既定集体——“全世界七个最富裕的国家加上俄罗斯”——的代表聚到一起。2001年的峰会在意大利热那亚召开，会议招致了成千上万名抗议者，他们代表了广泛的政治主张，现在都归结到“反全球化”的类别之下。全球化这一措辞以其所有可以想象得到的变化组合，裂变成无数时髦词语。人们谈论“全球贸易协议”和“全球变暖”，“全球市场”和“全球经济”。然而，这一措辞一旦用于解决眼下问题，便显得无能为力，当反全球化主义者在当地街头引发骚乱时，他们同聚集起来捍卫全球化事业的警察发生冲突，渐渐演变成一场招致破坏与死伤的对抗。

在“9·11”事件之后的一段时期，全球化这一措辞进入了一个全新的阶段。那些袭击本身针对的是全球化的“象征”——世贸大厦和五角大楼。罪犯是“全球恐怖网络”的成员，人们要求组织“全球反恐联盟”以遏制他们的发展。世界文化与世界历史处于危机之中，因此有必要进行“全球规模”的反恐战争。全球化这一措辞在发展，但是关于其真正的意义也有越来越多的解读。世界上有更多的人认为，自己更加直接地感受到了全球化在他们生活中的存在，但几乎很少人能更清楚地知道，全球化是带来安逸的东西，还是令他们已知的世界不稳定的潜在因素。

2001年，关于全球化的各种观点不可遏制地滋生，这也让人们对世界音乐所具有的迥然不同的各种意义有了进一步了解。世界音乐这个术语本身相对较新，可以说是只有20年。20世纪80年代初之前，描述世界各地音乐的涵盖性术语还很少见，人们偏好以地域或体裁名称来描述音乐；人们所研究和撰述的是“非洲音乐”或“民间音乐”，而不是世界音乐。20世纪80年代，音乐人类学的研究领域转向我们所谓的大问题，并将比较法用于研究，跨学科的研究方法也被更有意识地使用，其结果是令世界音乐更加引人注目，正如在布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）极其有影响的著述里所呈现的那样。也正是在20世纪80年代，世界音乐进入大学音乐课程，这同样是由于人们意识到研究全世界的音乐的必要性。世界音乐最初是用来代替“西方艺术音乐”的，它在大学音乐课程里涉及了越来越多的领域，广泛地激励人们重新思考音乐本身应该如何教学的问题。

世界音乐也是人们在大音像店新设楼层，或在书店CD部的“国际”唱片货架中见到的现象。这种世界音乐，无论何时我们走进咖啡连锁店，都能见到，其中有几家除了卖国际口味的混合咖啡外，还兜售自己制作的混搭世界音乐CD。简而言之，这种世界音乐是通过将传统音乐重新包装成流行音乐而销售的。同样，这种世界音乐的起源也可以回溯到20世纪80年代，当时唱片公司的主管和广告专家断定，英美和欧洲主流之外的流行音乐需要一个独特的名称。在20世纪80年代期间，唱片业在其他几个名称中犹豫不定，如世界节拍、世界融合乐、民族流行乐，甚至是部落音乐和新世纪等。但是到20世纪90年代，世界音乐这个名称得到最为广泛的流传。该名称本身是否真正具有全球的含义，依然有争议。也许这种世界音乐确实局限于挪用传统音乐，将之改为流行音乐的做法，但是其声称全球化，无疑也是理由充分的。

既然受到关注的“全球”这个字眼暗含着“世界”的几层意义，人们便完全可以理解，为什么探讨一个如“世界音乐”这样似乎漫无边际的主题的时候，往往有一种倾向，力图要描述其广泛性和多样性。人们也许认为，世界音乐所汇聚的奇妙元素终究会吸引读者。然而另外还有一种同样强大的相反倾向，促使人们去发现一种全球现象中独特而单一的因素，从而去简化它，使它容易为读者所驾驭。在这本小书中，我的目标是平衡这两种方法。一方面，我以一个音乐人类学家的身份在写作，因此对我而言，世界音乐是世界上所有的音乐。我写作时心里抱有这样的态度，故本书也许会让读者体验到差异性，也许会鼓励他们追问人类使用音乐的方法为什么如此多样：关于人类文化的多样性，世界音乐告诉了我们什么？另一方面，21世纪伊始的世界音乐具有全球化的所有烙印，全球化的理论家努力去解释文化现象日益表现出趋同性的原因。世界音乐长期以来得到这两个阵营的支持，无论他们是强调文化相对主义还是文化普同主义，都在为新理论提供证据。对世界音乐的两种看法都没有错，但这两方面都不完整。为此，这本小书试图协调现实中的世界音乐和想象中的世界音乐。

读者有可能感到我在世界音乐的定义上含糊其辞，认为我只是默认所有可能的定义都正确，那么我理应先来揭示我所认为的世界音乐的几种意义，这些意义形成了我在本书探讨它的思路。世界音乐很大程度上是现代性的产物，是由航海大发现、启蒙运动、殖民扩张以及民族国家兴起所引发的与世界的相遇和对世界的解释。因此，声称音乐在全世界无处不在乃是一种西方的观念，即便这是由于西方同世界的相遇而产生的一种观念。“相遇”（encounter）是贯穿本书的一个关键概念。相遇标志着重大的历史关头的出现；相遇带来了变化，甚至革命；相遇创造了交流的条件。文化相遇本身绝非专属西方，然而过去500年中有一种日益增强的观念是西方的，这种观念认为相遇不是孤立的，而是会对世界历史产生影响。

到了21世纪初，世界音乐就不仅仅是一种具有异国情调的“他者”了。我们同世界的相遇已经成为家常便饭，音乐是相遇的桥梁，无论我们是否感受到。与世界音乐相遇不仅仅是指南亚和西非的鼓经常被用于电视广告；也不只是将其曲调改编成电影配乐；它并非仅仅是新教赞美诗日益显示出多元文化的性质，或天主教弥撒曲为大都会里所有少数族裔社群所熟悉这样的现实；也非伊斯兰教苏非派禁欲神秘主义借助于世界音乐的中介作用而成为一种世界性宗教派别的现象；音乐所有权的法律诉讼或因特网对音乐下载的限制也不是它的最终意义。实际上，世界音乐汇聚了所有这些现象，而这些现象也必须看作是西方想象中及其作用下的相遇。无论我们是否理解其含义，世界音乐已成为无法回避的日常经历。在这本小书里，我要尽力证明，通过理解世界音乐的确切意义，人们可以有许多收获。

本书以一系列主题展开，每一个主题就是一章。虽然每章的主题各不相同，但探讨它们的思路是类似的，因此即使有局限性，这样的方法仍有可能更大程度上涵盖研究对象。所有各章结构相同，换言之，各章均有六个部分，以相同的结构阐释各自的主题。每一章以一次相遇开始，接着进行历史的、理论的、美学的探讨，穿插相关音乐家和学者的简介，最后论述流行音乐和当下现状。因此我努力保持每一章的内在一致性，新的章节均回到一个新起点，这样每一章也许就成了一种叙事，为读者叙述相遇的故事。下列纲要总结了各章的结构：

i　与世界音乐相遇

ii　历史或理论附论

iii　简介一位音乐家

iv　美学问题，重点探讨意义与身份认同

v　简介一位音乐人类学家或一组世界音乐的学者

vi　民族志现状和流行音乐

从某种程度而言，书中的许多相遇都是我的亲身经历。这些相遇可能或多或少直接来自我的田野调查；这些相遇也许更间接地代表了我通过理论研究而经历的音乐实践，例如我特别关注宗教与音乐的关系；这些相遇可能也来自我自己的努力，想要形成一条路径，使得我本人——我希望也使得其他人——能够理解世界音乐整体中的某些因素。可以说，这条路径意在鼓励读者以亲身体验的方式更直接地参与世界音乐。

不能不说的是，本书所运用的章节结构有助于我在论述全世界的音乐的问题时，既有代表性，又能均衡涵盖。读者即刻就会注意到，本书并没有列举所有的世界音乐；他们也会发现，我反复论述世界的某些地方和某些曲目，而对另外一些地方和曲目只是蜻蜓点水一带而过。事实上，我觉得没有必要找借口或不承认本书没有涉及某些音乐。装门面并不能解决代表性的问题，而只会将问题搞糟，在篇幅这样短小的介绍性的著述里更是如此。更为关键的是，照我理解，本书许多部分只是抛砖引玉，或者更确切说，是引导那些希望将自己最初的相遇变成亲身游历和体验的读者。21世纪初始，我们日常与世界音乐的相遇使得这样的亲历非常有可能实现。

本书最初不是我的创意，而是乔治·米勒（George Miller）的创意，他是牛津大学出版社VSI丛书的项目负责人。乔治相信我能驾驭这个课题，我希望他能够在这一最终成果里感受到我的感激之情，虽然这并足以表达我深深的谢意。我非常幸运，能有四位背景完全不同的读者愿意对本书的终稿提出意见和建议，他们是：安德烈亚·博尔曼（Andrea Bohlman），在读的音乐专业大学生；陈碧燕（Pi-yen Chen），芝加哥大学博士生，现任教于台湾成功大学；马丁·斯托克斯（Martin Stokes），值得信赖的芝加哥大学同事；马丁·克莱顿（Martin Clayton），英国开放大学的优秀教师。在此特别感谢他们四位花费的时间和提供的深刻见解。在撰写一部关于世界音乐的著述时，你总会有这样的认知：各种社群和集体以各自的方式定义世界音乐，有地方的角度，也有全球的角度。多年来，我的学生们组成了一个特别有意义的集体，不断地帮助我形成关于世界音乐的想法。我非常愿意将此书献给我的学生们，以感谢他们为我所做的一切。

按照惯例，最后还要感谢安德烈亚（Andrea），本（Ben）和克里斯蒂娜（Christine），他们是迄今为止最棒的世界音乐家，是世界级音乐家的一个集体。感谢他们，因为无论在国内还是国外，无论在跨越边界之处，还是在音乐会舞台上，每当我们有机会与世界音乐相遇时，他们总是在场。

菲利普·V.博尔曼

第一章
开端……世界音乐的神话和意义

最初的相遇

最初与世界音乐相遇有许多不同的方式。我们有些人远行万里，遇到的音乐完全不同于我们在家乡认识的任何音乐。而其他一些人最初发现世界音乐的地方就在家乡附近，这种相遇的发生也许是因为人们所熟悉的本土音乐有明显的变化，也许是人们突然意识到那些熟悉的音乐并不是他们曾经所想象的那样。还有一些人，他们与世界音乐最初的相遇是通过录音、录像，或各式各样的表征，这些表征能立刻让人们注意到家乡与外乡的距离，也能够弥补那样的差距。如果我们能够专注于并去认识某个有意义的局部，世界音乐的整体有可能得以呈现。因此，初次相遇也将局部同整体联系起来。初次与世界音乐相遇常常是个人的，乃至私密的经历，经常使地方性知识突然闯入人们的意识。我们很难对这种意识无动于衷，反而会被其改变，甚或深刻地改变。我们可能以不同的方式迎接世界音乐，既敬畏又好奇，既担忧又尊崇；我们可能会折服于其朴素之美，也可能会惊叹其复杂性所产生的不和谐音；我们可能发现自己迷失在意义的探索中，这些意义不是即刻而明了的，也不会因意想不到的启示而发生变化。无论最初相遇以何种方式、在何处发生，它们都深刻改变我们对音乐的理解以及我们对音乐在人类生活中的意义和功能的解读方式。最初与世界音乐相遇从来不是孤立的、一时的事件。

最初的相遇成为故事和历史的素材，因此在本书中，它们引起我们很大的兴趣。神话里充满了最初相遇的故事。正如神话讲述自然和超自然或人与神的交错，它们也讲述了音乐如何在这些交点上出现。在神话中，超自然的生灵常常将音乐作为礼物馈赠人类，这种礼物可以是抽象的，属于感知和交流的一部分，比如语言的一个组成部分。它也可以是具体的，例如用人类或动物的身体部位等具体的物质制造乐器，乐器以此获得了形而上的意义。在世界各种宗教的神话中，音乐起源的多样性，更多表现在级别层次上，而非宗教神话的类别上。音乐可以明显地表现在小鸟的歌唱中，或表现在来自神的意旨中，音乐亦可就在“外界”，即所谓的天体音乐中。音乐似乎等待着相遇，即等待人类的一种超然状态，这种状态是通过感知和表征由音乐编码的某种神的意旨而获得的。关于音乐起源的故事几乎普遍存在于全世界的宗教里，表明了神话中的相遇也许是最初产生世界音乐的环境之一。

关于最初相遇的这些故事，也被我们编织到宏大叙事之中，正是这样的叙事形成了我们所谓的世界音乐的各种历史。且让我们短暂地回溯这类故事中最早的一则。新旧世界的音乐之间的第一次相遇发生在1557年，在胡格诺派传教士让·德·莱里（Jean de Léry）逗留在图皮南巴人中的那段时间。斗转星移，当初相遇的地方如今被称为里约热内卢海湾。莱里在1578年的叙述中，详尽描述了图皮南巴人的音乐，甚至记录了用于特定仪式的旋律和歌词，还翔实描述了那些仪式的背景。莱里去新世界并非为了撰写一部不带偏见的民族志观察报告，而是去宣传福音，劝服人们皈依基督教，因而他叙述了自己为传教热情所激发的那些观察。图皮南巴人是食人族，与他们食用自己族类相关的习俗引起莱里的注意不足为奇。他们也引起了当时其他著述者的注意，蒙田（Montaigne）是其中突出的一位，他的《论食人部落》（On Cannibals）对莱里的著述有一系列思考，虽无心插柳，这却使莱里对第一次相遇的描述广为传播。这样，莱里关于图皮南巴人音乐的记述以及这些记述所引发的反响便开创了书写世界音乐的一种传统，这一传统在航海大发现时代和现代初期加速发展，它在约翰·戈特弗里德·赫尔德（Johann Gottfried Herder）18世纪末的民歌集里，以及无数有关初次相遇的描述中达到了鼎盛（见第二章）。对我们而言，重要的甚至并不是莱里的记述将第一次相遇变成一种民族志的场合，而是他意识到图皮南巴人的仪式音乐同他所属的音乐传统并非那么不同，他认为自己的音乐传统（西方的音乐——译注，下同）始于古希腊人，然后发展成一部真正的西方音乐史。莱里记述了自己对图皮南巴人的音乐越来越感到亲近的过程，他经历了自己的审美转化，最初认为图皮南巴人的歌曲毫无意义，继而他觉得这些歌曲和西方的歌曲有相近之处，甚至可以看到亲缘关系：

在女巫祭典开始的时候——我当时在这些女人家里——我有点害怕了；这时，听着这一群人有节奏地和声吟唱，尤其是在歌曲的终止和副歌部分，我得到了回报，感到非常快乐……现在无论何时回想起来，我的心都会震颤，好像她们的声音还在我耳畔回响。

（莱里，1990：142，143）

由最初相遇促生的相关记述为数众多，也很复杂，因而肯定可以从这些记述展开本书。这样做的理由不仅在于这些记述包含大量的信息，也在于它们描述了这些经历的特质。我们已经在莱里的第一次相遇中见证了那些经历：他以第一人称陈述，但他描述了他自己的变化。无可否认，这第一次相遇是亲临的，莱里通过记忆回到了那次相遇，而这一记忆则通过他的身体而对他产生了意义。

初次与世界音乐相遇的特质在于我们对这些相遇的记忆令我们几乎等于亲临相遇本身。这就是音乐民族志的特质：他人在创造音乐时，研究者通常亲临现场。这样的惯例，贯穿于音乐人类学、流行音乐、民歌研究，以及其他世界音乐相关学科的研究方法之中。每当我们参与田野调查时，每当我们力图弄懂不同于我们所知的音乐现象时，我们都会回到自身的最初相遇，有时是追索信息，但更多是再度回忆起当初第一次体验世界音乐时的意义。在这层含义上，我们继续拥有最初相遇，这主要是由于我们对整个世界音乐的感觉日益拘囿于我们无数局部的经历。就我自己的情况而言，无论是当我在自己从未去过的地方着手新的研究项目时，还是当我重新研究老的项目时，开始的时候我都要重温自己的最初相遇，并且让新的体验加入到这些过去的相遇中去。我初次遇到美籍爱尔兰农民查尔斯·班能（Charles Bannen）时，他用客厅里的风琴自伴自唱了100多首口传的歌曲和民谣，悦耳动听。这一相遇形成了我的方式，我以此方式在以色列遇到了集中营幸存者，还以同样方式遇见过不愿忘记自己朴实的意第绪语歌曲曲目的罗马尼亚老人。最近，我初次遇到的是街头音乐家和朝觐者，他们以音乐共同重塑了新欧洲的景观。

重要的是，我想让读者意识到最初相遇对我意味着什么，尤其因为本书中会有些片段主要不是论述我自己的研究，即不是利用我自己的民族志经历。也许更多时候我所描述的相遇带有比较普遍的性质，意在用它们来打开世界音乐的空间，这样读者自身可以有更多亲近的、多样化的相遇。这样的相遇实际上最能说明我们体验世界音乐时发生了什么，因为如同让·德·莱里在16世纪中叶的情况，我们与自己世界以外的音乐相遇的时候，就会出现将其美化的现象，有时甚至将其改头换面，那意味着把陌生的音乐转变为世界音乐。

世界音乐的最初意义

与世界音乐相遇时，我们最先弄明白的一件事情是，“音乐”在世界其他地方有不同的意义。一方面，音乐参与文化活动，并以我们不熟悉的方式与世界发生联系。另一方面，人们对“音乐”本身的理解也可能千差万别，或者我们对音乐的理解也许并不被他人认同。事实上，知道音乐是什么以及音乐做什么，可能无关乎我们看来完全自然生存的音乐类别。因此，当我们与世界音乐相遇时，如果我们还想了解世界音乐——几乎有无穷类——可能具有的意义，重要的是要认识到借助不同的认识论和本体论的必要性。

所谓借助音乐认识论，意思是说，音乐能够成为文化整体的一部分，因而能够在同其他活动的关联中获得意义。以跨文化的方式研究音乐，我们认识到，音乐在诸多方面被赋予了宗教意义。音乐也许可以作为承载某个神的声音的载体；音乐可以划定时间界限，这样它对仪式表演更有意义了；音乐可以作为宗教仪式中众多点缀之一，使其更具吸引力；音乐创造的某些领域（例如许多宗教里的器乐）也可能让人联想到巫术和不道德行为，这使得一些宗教在敬神活动中禁止音乐。音乐同宗教的所有这些关系，尽管各不相同，但都揭示了关于音乐认识论的某些方面。如果我们要研究其他类别的文化活动，如生命周期的习俗、食文化、物质文化、性文化等，音乐也许具有认识论的其他特质。音乐的认识论常常在音乐习俗中表现出来，为了更全面地理解世界音乐里这一类认识论问题，音乐人类学采用了社会科学的研究方法，尤其是人类学的方法，其基本的关注点在于文化背景。

世界音乐的本体论——音乐作为现实世界的一部分而具有的特性——更有可能表现在音乐习俗的文本中。本体论的基本问题仅仅是：音乐是什么？如果问题简单，答案可不那么简单。事实上，世界音乐有非常独特而又互相矛盾的各种本体论。例如，根据特定体系，西方的音乐本体论赋予音高结构以特殊地位，换言之，我们练习乐器时所学的音阶和调式地位突出。但是，如果我们坚持认为诵读《古兰经》是音乐，因为其广泛使用了阿拉伯古典音乐的调式马卡姆（maqa-m），我们则将一种西方本体论强加到不属于它的领地。

从西方的立场看，世界音乐的本体论似乎通常不可翻译，这主要是因为从西方最基本的本体论范畴来看，音乐如同一件东西，这件“东西”的意义由其本身反映出来，也是其本身所具有的。我们谈论音乐的语言，以及我们解读音乐的方法，都加强了我们将自己的音乐客体化的本体论。我们以作品形式解析音乐，将其分为乐章和段落，最终分为越来越小的多样化单元，从而将音乐看成由小东西构成的大东西的集合体。将音乐理解为一件东西的本体论，对世界许多音乐文化而言都是陌生的，例如，这些文化里可能没有对应言辞来描绘作品的本体特征。

世界音乐本体论之复杂性最极端的例子是，有些音乐文化缺少对应的词汇来描述西方关于音乐的概念。尼日利亚北部信仰伊斯兰教的豪萨人的音乐文化，可以说是一种本体论的经典例子，它含有大量词汇可以区分音乐家、音乐实践和乐器，但对音乐本身反倒没有一个词来描述。显然，世界音乐整套的认识论和本体论，表现在我们谈论音乐的方法和我们用来赋予音乐意义的词汇里。下框所列，只是具有世界音乐本体论意义的无数术语中的几个。这里重要的不是要表明这类术语可以对应于西方的“音乐”，而是要鼓励读者质疑，为什么寻找对应的本体特征往往阻碍发现深层的意义。

世界音乐本体论

巴隆冈（balungan）：爪哇音乐旋律的基本音高，其特征在于佳美兰乐队（gamelan）不同乐器的演奏和即兴变化，以及与乐队合作的歌手的表演和即兴发挥。

康董布雷（candomblé）：巴西黑人宗教，广泛使用仪式化的音乐，融合了来自非洲人的流散地的各种宗教信仰，例如来自西非约鲁巴人的宗教。音乐无处不在，因而该术语几乎等同于音乐习俗和宗教习俗。

克里蒂（kriti）：印度南部（卡纳塔克邦）古典音乐的旋律框架。可以说，它有两种本体论：一种理想化地呈现为一首创作乐曲，以乐谱表现；另一种通过卡纳塔克邦音乐重要的即兴习俗来实现。

玛（ma）：日本音乐美学的空与静，其本身被看作本体论实体，而非发声的音乐之间的留白（例如“休止”）。

宇宙音乐（musica mundana）：天体的音乐，一个新柏拉图概念，哲学家用来解释宇宙中有序的音乐和声。

穆西加/穆西吉（mūsīqā/mūsīqī）：借自希腊语的术语，指输入伊斯兰社会的音乐实践。

吉拉阿赫（qirā'ah）：《古兰经》吟诵，直译为“诵读”或“召唤”。在伊斯兰教里从不被看作是音乐。

拉撒（rasa）：印度音乐中一种情绪或精神状态，喻意为“人们品尝的味道”，可以通过各种性质的恰当表演而达到，有些是与音乐相关的，有些是音乐以外的，比如与印度教神话或一天中时间相关的某些情绪。

萨玛（samā‘）：阿拉伯语，可以译作“听见”或“聆听”。伊斯兰教音乐体验，取决于对声音的感知和接受，而非声音的产生。

僧吉塔（san˙gīta）：梵语，大致可以译作“音乐”，但在早期理论专著里，用以包含一系列实践，其中有婆罗门仪式、歌曲、器乐、舞蹈，以及某些类别的戏剧。

塔阿美哈密卡（ta'ameh ha-mikrah）：“希伯来圣经”（Hebrew Bible），尤其是《托拉》（Torah）的诵读。在犹太教里从不被认为是音乐。

威克鲁（wai khruu）：泰国佛教表演的仪式化音乐和舞蹈，跨越并调和宗教范畴和审美范畴。

齐克尔（zikr）：阿拉伯语，可译作“记忆”和“记得”。苏非派的宗教仪式，穆斯林通过情绪的逐渐强化来诵唱真主的名字，从而使身心更加接近真主。

世界上音乐的多样性促生了各种认识论和本体论的意义，既有音乐本质上是宗教性的这样的观念，也有音乐是普遍性的语言这一类共识。此类问题在本书从头至尾都是我们的关注点，不是因为我们要证明这些问题正确与否，而是因为它们反映了一种愿望，即赋予音乐以全球性的意义。音乐人类学家一般都断言，世界上没有一个社会没有音乐，因而他们将普遍性归之于基本的认识论层面。一种现代学术传统，持比较怀疑的态度，不去寻求实证以证明音乐是普遍性语言，相反去颂扬多样的音乐语言所展示的差异性，并认为这些差异共同构成了世界音乐。相比之下，后现代主义对世界音乐极感兴趣，对其普遍性不那么怀疑，往往更喜欢这样的可能性：某些普遍的因素成为本体论的黏合剂，令世界音乐成为一种现实。

世界音乐可以打通通往普遍性的道路，作如是观的愿望非常强大，以至可以产生夷平差异那样的反向效果，换言之，这种观念可以创造一种幻觉：我们体验为世界音乐的东西，更多具有相似性，而非差异性。可是，我们也还要问问自己，随着民族志相遇而来的分析和翻译，是否也没有研究相似性，即便仅仅是为了解释我们竭力赋予意义的差异。21世纪初始，研究共同的认识论和本体论，对我们感知世界音乐的意义的方法而言，既有正面含义，也有负面含义。或者，我也许应该将“世界音乐的意义”表述为“多种世界音乐的多重意义”？这种表述的差异不仅仅是文字游戏，因为世界音乐是通过个人与集体的特性、地方和全球的特性而获得意义的，梳理这些特性绝不容易。然而，本书的任务是要表明，为什么对它们的梳理十分重要。

最早的音乐家

为数众多的音乐家，常常出现在关于宗教、历史起源以及音乐起源的神话和宗教–哲学的著作里。如同之前小节，当我们思考在人类其他活动的认识论和本体论中音乐存在的复杂状况时，几乎总是不出意料，音乐家也出现在其中，实际上他们就是我们此处所谓的“最早的音乐家”。这些音乐家处于人类与非人类之间的过渡空间，作为音乐家他们以两种面目出现：首先作为表演者；其次作为匠人，用地球上的物质或曾经存在的生灵的身体来制作自己演奏的乐器。我们正是在那些神话盛行的时刻见证了这些最早的音乐家的存在，那时的身份认同，尤其是区分宗教与世俗、自然和人为的身份认同，受到最严厉的质疑。最早的音乐家常常具有天赋的能力，能够引发人们注意身份认同的关键问题，然后以音乐作为可能的解决手段。正是以此方式，最早的音乐家将音乐铭刻在历史上和全世界各种宗教的奠基神话里。

在音乐起源之时，人类的介入决非那么简单。在犹太传统里，有两个起源神话，都是在《托拉》第一卷，即《创世记》（Genesis）中。在第四章，音乐的出现与两类乐器相关，一类取材于动物身体而后打造成类似人类的形状，另一类用地球上的元素铸造。音乐的一个发明者犹八（Yuval）与第一类有关，另一个发明者土八该隐（Tubal Cain）同第二类有关。在《创世记》中，我们还在《以撒的牺牲》（Akedah）的象征意义核心遇到音乐本体论。《以撒的牺牲》又名《燔祭以撒》（Binding of Isaac），是意义最深远的圣经故事之一。在这个故事里（《创世记》第22章），亚伯拉罕表明自己愿意执行上帝的圣训，献祭自己的儿子以撒。正当亚伯拉罕要杀儿子时——他已经在祭坛上对儿子举起了刀——上帝的声音来干预了，这个声音告诉亚伯拉罕他可以用一只公羊作为替代品，那只羊的羊角卡在了附近的灌木林里。亚伯拉罕将公羊献祭焚烧后，发现公羊的羊角没有烧掉，就把羊角留下作为羊角号（shofar）。羊角号作为仪式的主要乐器由他传给犹太人。吹响羊角号便是赋予时间与历史以意义，它以声音表征犹太人的身份认同，甚至今天，这种认同仍然可以回溯到《创世记》里最早的音乐家。

男女众神，以及男人女人，都在印度教的整个伟大史诗性组诗里呈现多变的形态，我们也许可以推断，最早的音乐家也扮演着许多角色，这八九不离十。最早的音乐家出现非常频繁，不仅在印度教史诗《摩诃婆罗多》（Mahabhārāta）中，时至今日依然存在于音乐的代表性图像里。这个音乐家就是克利须那（Krishna，黑天）。他代表了一类神性，其中有神圣的爱与美（prema和rupa）。然而，他最早音乐家的身份更多展现在他一生中的许多经历中。从他的童年开始，他就同女牧牛人（gopīs）联系在一起，这种联系进一步象征了灵魂同神的关系。这种关系以多种方式展现：克利须那为女牧牛人吹笛的众多形象中；伴随着印度调式拉加（rāga）的叙事中；描绘神圣之爱的图像中。克利须那作为最早的音乐家处处可见，我们可以说其具有普适性；相比之下，娑罗室伐底女神（Sarasvatī）的存在更具地方性。在印度教著作里，她代表人类理解力的一种本体论，即“真知灼见”（vidyā），这种本体论使人类超越再生的轮回。她将这种本体论带入了印度最古老的乐器——维纳琴（vīṇā）。维纳琴对印度教的意义处于非常基本的层面，它的琴首像人的头部，琴弦如同声带，而葫芦共鸣箱则类似人类身体，因此它的形态被认为高度抽象地象征着人类。我们也许可以将“真知灼见”解释为人死前和死后生命形态的轮回；为了扩大娑罗室伐底女神对“真知灼见”的影响，她经常出现在维纳琴琴身上的图像中。事实上，卡纳塔克邦古典音乐中的“维纳琴”常常被称为“娑罗室伐底女神的维纳琴”。虽然娑罗室伐底女神是最早出现的音乐家之一，但今天她仍然出现在印度音乐里，提醒人们音乐的原初意义。

何者为先：宗教，传统，还是审美？

《古兰经》可以作为书面文本，也可以作为口头表演，还可以作为听觉体验。意义遍布于《古兰经》的许多不同层面：词以及词所在的文本，诗歌形式以及语言节奏，诵读和聆听（无论是大声朗读还是内心默念）的调式型和旋律型。显而易见，《古兰经》是一部“音乐”作品，也就是说，表演和感知取决于音乐背景，尤其是吟诵（qirā'ah，也解释为“诵读”或“召唤”，二者都是对表演行为的相关描述）的调式传统和旋律传统。经文常常是表演背景的本体论体现。《古兰经》的审美功能，依宗教意义而发生，就本体论而言，也非独它所有，而且这些功能令其自身易于同其他经文比较（见第三章）。

诵读《古兰经》也揭示了关于世界音乐审美中一些非常基本的因素，这些因素将如一个主导动机那样贯穿本书。在我们与世界音乐相遇的时候，审美问题不能孤立看待，也不能排除在外不予考虑。如果认为音乐具有审美独立性，只在音乐本身寻求意义，往好里说，这样只能产生不完全的答案，往坏里说，这样会违背音乐的本意。世界音乐复杂的审美深植是其与西方音乐大相径庭的许多方面之一。在宗教音乐里，审美深植非常明显，即音乐的意义常常取决于其能否履行职责、引发变化或者达到超验。不仅仅只是因为音乐被转换成歌词或仪式叙事，音乐才获得宗教意义，宗教音乐还［直接］将歌词、叙事和仪式转变成意义。音乐拥有审美能力（power，亦即“权力”）来实现这样的转换。德博拉·王（Deborah Wong）在她对泰国小乘佛教的研究里，认为被称作威克鲁的整套仪式中存在这样的审美深植。王指出：

也许最重要的是，在威克鲁仪式中，表演的转化特性一再展现：师傅被表现为妖怪和神仙，孩子被变成舞者和乐手，从一开始，每一位名师都展示其作为圣人的另一张脸。

（王，2001：xxiii）

在东亚大乘佛教里，音乐将仪式转变为寺庙生活的政治结构，僧人和俗人在里面表演他们在宗教与世俗两界交叠的领域里所遇到的意义。正如陈碧燕详细记录的寺庙仪式音声景观所展示的，音乐将个体同几个世界共处的方法具体化，允许信徒同时表演这几个世界。我们也许认为，所有这一切是对音乐的过度要求，但实际上音乐的审美深植允许我们，甚至告诫我们，去要求音乐通过表演转变意义。佛教里音乐的权力，或者大多数宗教里音乐的权力，在于音乐的意义如何引发转变。

通常，我们不会认为权力具有审美特性，但在本书中——其主题是世界音乐——权力一再呈现审美功能。在相遇的时刻，音乐具有权力，它给那些探索意义的人以权力。音乐履行某些职责的能力，取决于音乐在不同层面的审美深植中所获得的权力。此外，正出于这样的原因，与世界音乐的频繁相遇才引发了对权力的争相挪用。而恰恰因为权力得失攸关，音乐才不可避免地出现在西方与他者的相遇之中。比如在殖民主义时代，在传教士同他们力图劝服皈依的那些人相遇的过程里，宗教音乐常常成为主要的文本。从16世纪末到18世纪末，耶稣会传教士敏锐地意识到音乐如何带来权力，为此他们专门创作了曲目，为的是开拓一个空间，在这个空间里通过音乐转变精神意义，以使皈依能够在其中发生。皈依的空间经历了各种仪式化的过程；虽然人们可能期望剥夺音乐的基本要义，但更常见的是，音乐乐于接受新的意义，而这些新的意义因审美差异，其权力在不断增强。

安第斯山原住民们的仪式也持续见证着音乐意义如何增加，而意义的衍生产生了多元的叙事，每一种叙事都撰写了一段漫长的相遇史。安第斯山地区现代节日的音乐表演不仅包含一层又一层意义，也提供了仪式化的空间，产生这些意义的历史相遇在这个空间中再次得到表演。同样，在各种传教背景下使用的新教赞美诗也经历了转变，在转变中，新的意义使权力屈从于本土化并因遭遇抵制而妥协。许多北美土著的赞美诗为保留当地的音乐风格和表演背景提供了新的可能，因而挪用不应看作是欧美文化霸权带来的结果，而应看为北美土著的一种抵制形式。传教圣歌在非洲转变为国歌是又一个例子，揭示了音乐的审美深植如何转变了意义。埃诺克·曼卡伊·桑汤加（Enoch Mankayi Sontonga）的《上帝保佑非洲》（Nkosi Sikelel'i Afrika）起先是一首圣歌，但是一路经历了许多变化，而后成为一首抵抗殖民霸权的泛非洲主义颂歌，1964年成为坦桑尼亚国歌，1995年成为南非国歌。在《上帝保佑非洲》的发展历史中，它的歌词使用了各种当地语言，也用了英语和南非荷兰语，这些语言共同加强了其后殖民的意义。

世界音乐所引出的复杂的审美问题，反映了我们解读世界音乐同全球化关系的几种方法。从其中一种角度解读，世界音乐通过全球相遇而形成，它某种程度上丧失了我们也许视为原初的意义。然而，相遇也是一个起点，世界音乐因为启动了审美转变而获得新的意义。随着我们对世界音乐审视视角的扩展，我们可能开始意识到，产生世界音乐的相遇，主要不是创造一种一方赢、他者输的状况。世界音乐的审美体系需要有一套不同的视角。如果允许我玩弄文字游戏，那么我以美国棒球打个比方，“谁是一垒手”（即“何者为先”）可能不成问题，关键是审美制造了“满垒”后（即“审美产生了新的意义”），比赛应该如何推进（即“如何发展”）。

查尔斯·西格（Charles Seeger）：世界音乐的形而上学派

为什么选择查尔斯·西格作为我们论述的第一位音乐人类学家？毕竟，他不仅仅是音乐人类学家，虽然他有强烈的音乐人类学倾向，可相比音乐人类学，他更喜欢用涵盖更广的学科名称“音乐学”，借此表明自己不愿意从一个涵盖广泛而“统一”的音乐研究领域排除任何一类音乐。事实上，要想在查尔斯·西格的思考和研究中发现共通的脉络并非易事，但最终我选择他，正是看中所有脉络中最为共通的一条：在他几乎所有的音乐论著中，在他作为教师的活动中，在他作为公众知识分子的事业中，他都关注世界音乐的认同问题。

查尔斯·西格在方法论上，在哲学观上，在音乐上，无比地兼收并蓄。他所受的音乐教育使他成为作曲家，而他早年对教书育人的喜爱又促使他在一套宽泛的大学文科课程里创设了音乐课。他初次与世界音乐相遇时已近晚年，显然是在他发现民间音乐是“人民的音乐”之后。他在田野调研中也兼收并蓄，一点也不亚于他从事的其他事业。虽然他在二十世纪三四十年代深入地进行民间音乐收集，然后在二十世纪四五十年代撰写拉美音乐民族志，可是他却在二十世纪五六十年代，将其主要精力从田野调研转向了系统探索，对他的“发明”记谱仪——一种用于记录音乐录音的乐谱的装置——进行实验。虽然查尔斯·西格的著述以晦涩难懂而著称，而且他本人从未将自己多样的著述汇编成集，但是他在二十世纪对音乐人类学的影响是独一无二的。

实际上，西格的思想有一个可以识别的核心，他多样性活动中兼收并蓄的路径，始终如一地通向那一个核心。在其著述里，我们发现他极度关注有关音乐的一个最基本的本体论问题——音乐同词语的关系。说到底，这是对音乐意义的关注，换言之，这是对一种两难境地的关注。这种两难境地的产生是由于词语无法传达音乐意义，但我们仍然必须用词语谈论音乐。音乐人类学必须面对这样的困境，尽管几乎或根本没有克服它的希望。西格的答案不是放弃，而是不断探求其他手段来理解音乐的意义。如：将社会背景的重要性等同于音乐文本；将价值归于不同的音乐，同时还可以去衡量这些音乐具体的、结构上的特质；即使认识到表征体系不适用，也绝对没有理由为了表征与音乐相近的认知过程而去打造抽象的模式。西格并没有用历史和地理的界限来限制音乐，从而为研究世界音乐打下基础。他对当今音乐研究的影响，证实了他的远见，即随着人们对世界音乐多样性认识的日渐提升，许多人也许意识到他们成为第一批音乐人类学家的可能性。

回到最初：流行风格与世界音乐相遇

世界音乐已经促生了相当多的流行音乐明星，其中获得神话般地位的不在少数。事实上，明星制很可能形成于若干神话和神话故事的交汇点（crossroad，当今世界节拍语汇中一种标准术语），这些神话和神话故事在21世纪初共同强化了世界音乐的流行。在世界节拍明星里，努斯拉特·法塔赫·阿里汗（Nusrat Fateh Ali Khan，1948—1997）也许最能表现世界音乐的传统神话和后现代神话的交汇点了。他是巴基斯坦的卡瓦里（qawwali）歌手，卡瓦里是印度斯坦（印度斯坦指印度北部地区或整个印度半岛；此处指印度北方和巴基斯坦）的一种祈祷音乐，传统上是在苏非派穆斯林圣人的圣殿里演唱的。有关阿里汗的神话大量涉及他同传统的联系。其父也是音乐家，阿里汗整个一生都同家人一起表演，虽然情况确实如此，但并没有确切事实可以证明，他的家族是一个延续了六个世纪的卡瓦里歌手世家，可以追溯至苏非派禁欲神秘主义在巴基斯坦和印度北部的兴起。他对卡瓦里音乐的音乐结构和形式诗学的理解，充分体现在他的许多早期录音里。然而，在他后期融合了不同风格的实验唱片中，在他为电影进行的配乐，如为电影《死囚漫步》（Dead Man Walking）和《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ）进行的音乐创作里，上述那种理解似乎丧失了意义，而这两部电影音乐却大大有助于提升他的明星地位和卡瓦里的流行度。

转变是努斯拉特·法塔赫·阿里汗职业生涯中所有阶段的特点：从宗教音乐转向世俗音乐，从古典转向流行，从传统转向风格融合，从祈祷音乐转向大众音乐。他的歌唱生涯似乎证明，作为穆斯林祈祷音乐的卡瓦里和作为流行世界音乐的卡瓦里之间的距离日益拉大，乃至全球化消除了地方性。然而，这样的解读也许会错失关键之处。阿里汗并没有摒弃卡瓦里的祈祷性质，他意识到，音乐会表演传达了与圣殿表演不同的意义。在访谈中，他非常清楚地表明自己意识到传统与流行之间的差异。他在巡演中针对宗教氛围较浓的地区举办另类音乐会的做法也引起人们的关注。他深知，在苏非派禁欲神秘主义和“苏非音乐”这两个范畴内，音乐发挥功用的方式存在着差异。正是这种差异将提供一个主导动机，可以借以解读贯穿本书的世界音乐的流行曲目和表演实践。

作为伊斯兰教内的一个教派和教团实践的体系，苏非派禁欲神秘主义经过历史性地发展，成为了世界宗教的一个组成部分。无论伊斯兰教传播到何处，苏非教派都会随之形成，而大部分受到同化的地方音乐都在穆斯林礼拜仪式中得到运用。苏非派禁欲神秘主义美化了伊斯兰教的宗教仪式。伊斯兰教主张基本信仰和经文的集中统一，身处其中的苏非派禁欲神秘主义形成于边缘处，能接受他异性和变化。20世纪末，一方面，作为后殖民主义背景下伊斯兰国家的伊斯兰政治势力的组成部分，另一方面，因为宗教的全球化，苏非派禁欲神秘主义其本身自然地演变成为一种世界范围的宗教派别。换言之，苏非派禁欲神秘主义不再独独是伊斯兰教内的一种教派实践，而成为一种遍及全世界的表达体系，其信条和惯例穆斯林和非穆斯林都能接受。这种转变中颇为典型的是，作为世界音乐中独立的、审美范畴的“苏非音乐”这一说法日渐频频出现，它作为流行音乐被宣传，得以在市场推广并为人们消费（见图1）。苏非音乐逐渐表达了全球化的苏非派禁欲神秘主义的审美核心，但是在这样做的同时，它舍弃了苏非派许多传统的惯例。苏非音乐通过自己与苏非派禁欲神秘主义的分离，以及对宗教惯例的美学批判，获得了有影响力的一套新意义。它从音乐风格和宗教功能的严格限制里解脱了出来。作为21世纪初的流行音乐，苏非音乐在本体论和认识论方面的意义，本质上是审美的。

图1　奥地利萨尔茨堡一家音像店展示的苏非音乐CD唱片（1996）

我们再次见证了，在对全球化和世界音乐的两种不同反应中，明显存在着矛盾。其中一类视角欢迎流行的苏非音乐的兴起和传播，将其看作一种伴随着许多积极因素的历史进程，比如宗教的普遍复兴。另外一类视角在同样的历史进程中看到的却是消极的含义。苏非音乐究竟是一种新音乐，一套带有传统基础的创新实践，还是通过加入世界音乐市场而否定传统的声音和功能的实践？在近十五年，这两种反应都促生了大量的理论。然而，有关世界节拍的许多理论中，普遍存在的一个问题是，它把紧随挪用传统和传播世界音乐而变化了的音乐看作仅有单一方向的流行音乐。还是阿里汗，他的表演恰恰证实了多元化而非单一性，因为实际情况是，他表演的卡瓦里仍旧带有深厚的伊斯兰意义，他甚至将卡瓦里与其在音乐会上表演的其他音乐区分开来。我在20世纪90年代采访过一些美国穆斯林，他们在作为世界节拍的卡瓦里音乐中发现了深层次的精神意义，而同时他们对卡瓦里的挪用和市场推广也有清醒的认识。对这些穆斯林而言，作为流行音乐的卡瓦里，其表现出的吸引力并没有消除伊斯兰教的精神力量。完全相反，流行的卡瓦里将他们引回到那种力量之中。

21世纪初，谈论世界音乐的历史和历史真实性已经成为可能。世界音乐历史轨迹的主要特点是回归和复兴。世界音乐语境下的“苏非音乐”毫不犹豫地参与到伊斯兰教复兴运动中，或坚定地回归到对圣人谱系的敬奉，这其中的许多圣人在确立音乐传统方面起到积极的作用，如13世纪的诗人、音乐家和苏非教徒阿米尔·库斯劳（Amir Khusrau）。存在于阿米尔·库斯劳和阿里汗之间七个世纪的历史–谱系的距离，由苏非音乐弥合了。无论在何处，只要我们审视从传统语境产生的流行的世界音乐，都会发现回归和复兴。例如，在伊斯兰世界的另一个不同的地方，流行的土耳其音乐阿拉贝斯克（arabesk，阿拉伯风格曲）以怀旧姿态回归到早期的流行风格，同时也回归到来自乡村的地方民间音乐风格以及带有伊斯兰语境的宗教传统，以此对现代土耳其社会进行了批判。正是作为新的审美而形成的所有这些音乐之声，成就了阿拉贝斯克今天的广泛流行。

因此，世界音乐的历史传统，与西方艺术音乐的目的论的历史——实际是欧美普遍的主流——形成了鲜明对比。西方艺术音乐史的进程是通过风格发展和“伟人”谱系而推进的，传统的火炬通过这些“伟人”中的每个人代代相传。在世界音乐里，传统一再回归，不会耗尽，也不会简单归同于过去，而是在当下以新的意义加以恢复。由此而产生的历史真实性，堪比20世纪对现代性的几种批判，这些批判中最突出的是马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的历史中的重复（Wiederholung）的观点，以及雅克·德里达（Jacques Derrida）对传统进行的哲学解构（déconstruction）。当世界音乐变成流行音乐的时候，它挪用了过去和传统，以达到同它们彻底决裂的效果。本书将对一个大的悖论进行讨论：流行音乐的历史真实性以回归为标志，由复兴所刺激，因此流行音乐重建了相遇的环境，而且向人们还原了相遇；而地方音乐家依靠全球的音乐产业，传统旋律和功能必须经历转变，为的是在西方的和声中能有一席之地，也是迎合全球的消费习惯而进行重新包装的需要。

然而问题是，这一后殖民和后现代的相遇所产生的效果是否与早先的相遇不同。从另一个角度说，地方音乐家认为颠覆霸权或抵制霸权只有通过相遇才能达成，这是世界音乐最深层的意义之一，那么流行的世界音乐的爆发，是否更新了这层意义？要回答这样的问题，我们也必须沿着历史的轨迹，回到过去的那些相遇，因为那些相遇对当今的世界音乐最有意义。

第二章
西方与世界

世界音乐之留声

在民间音乐研究和音乐人类学的早期历史中，做田野调研的学者在收集素材和进行录音时，常常被拍下照片。有几个突出事例的照片已经成为收集和研究世界音乐的代表性图像。在照片里，当今音乐人类学家和世界音乐表演者的先辈们正在相遇，他们被定格在文化知识的交流中（见第七章）。在图2中，杰出的音乐人类学家弗朗西斯·登斯莫尔（Frances Densmore）同一位黑脚族印第安人的山区酋长坐在一起，酋长正要为她唱歌，时间是1916年，地点为华盛顿哥伦比亚特区。登斯莫尔收集资料的范围最大可能地囊括了所有的北美土著，她也将会把酋长的歌归纳到美国土著的音乐地图上去。图3是发行于第二次世界大战前夜的一张明信片，图中几近百岁的老妈妈蒂尔克（Türk'）正在对着蜡筒式留声机演唱“古老的歌曲”，法国民歌收集者及牧师路易·潘克（Louis Pinck，1873—1940）在为她录音，当时是1938年4月29日，地点在阿尔萨斯–洛林的施泰因比德多夫。

这类照片是世界音乐历史上民族志相遇的某个瞬间的表征，人们对其提出了无数问题。它们是不是意在说明田野调研者和被调研者共享某种平等？区分二者的录音设备是不是让我们确信本真性的存在？有关这种民族志相遇发生的“田野”，媒介技术的在场告诉了我们什么？我们是不是目睹了所有权从音乐家向录音和记谱的转移？最后，这里现实的问题难道不是权力的不平等分配吗？换言之，难道不是那些不拥有这样的音乐，但确实拥有技术来占有它的人，运用技术表征的手段剥夺“土著”的音乐并挪用来为自己欣赏、研究和消费吗？

关于权力的两个问题——运用和妄用——是本章的中心。第一个问题涉及的范围特别广泛，因为关于权力运用的问题是：在过去和当下，世界音乐的概念如何不仅反映，而且鼓励人们区分出两个世界，即有权力者和无权力者。这个问题切中世界音乐的历史中一个两难境地的要害：世界音乐为什么那样频繁地将西方和其他地方割裂？第二个问题似乎要求我们在更加地方性的层面寻找答案，因为它所关注的工具和产物，使人们想象和研究世界音乐成为可能。它迫使我们面对所有权的两难境地：把他人的音乐记录为乐谱或录制成唱片作为世界音乐呈现，究竟是一种什么景象呢？谁从表征的行为中获得权力？谁丧失了权力？这类问题全然不是什么新问题了。实际上，这些问题可能无法脱离与世界音乐的历史的联系，更令人困扰的是，它们无法脱离于世界音乐的方法论。

图2　弗朗西斯·登斯莫尔与一位黑脚族印第安人的山区酋长（1916）

图3　路易·潘克与老妈妈蒂尔克

现在，我转向一组相关的个案研究，它们为本章提出的两个有关权力的问题提供了答案。虽然与这组案例相关的人物都是德国比较音乐学的老前辈埃里克·莫里茨·冯·霍恩波斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877—1935），但是他的两套唱片集呈现出截然不同的世界音乐模式，这些不同模式很明显地表现在最早出版的世界音乐集子里（如赫尔德的两卷民歌集）以及最近推出的世界音乐集子里，后者以CD形式或通过因特网发行，因教育和娱乐的价值取向而成为消费品。在我们论述获得格莱美大奖的世界音乐之前，我们应该先看一看将世界音乐录制为唱片的那些最初尝试。

这里讨论的两个集子，都是一位音乐人类学家回应我称之为“结集冲动”的最早尝试：将多样性集中于唱片上，为的是以整体的方式表征世界音乐。虽然霍恩波斯特尔组织和编辑了这两个项目，确切说应该是选编成集，它们各自却非常独特，很不相同。最根本的不同是，两套集子各有不同的听众，也可以说是各自有不同的使用者和消费者。在本章开篇处，我想提出，世界音乐集一直表现出这种基本差异，这一特点延续至今。基于此，世界音乐集就意味着一种基本的两难境地，甚至是矛盾，那正是我们在世界音乐的研究和教学中所面临的问题。

如果我们把霍恩波斯特尔的《示范集》（Demonstration Collection，1963）和《东方音乐》（Music of the Orient，1979，第一版1934年）看作“最早的唱片集”，那就是要将结集冲动的意义扩展，让其作为世界音乐历史中一个经久不衰的主题。该主题让我们注意与“协调”相关的若干方面：收集者和被收集者；无法表现自己的人和有经济及技术资本表现自己的人；学者和外行；个人实践和公开展示；人文魅力和异国幻想。霍恩波斯特尔的集子在结集方面迈出了重要的第一步，他的结集活动不仅仅是要获得实地录音，而是要使录音得以传播：（1）让学者能够研究它们；（2）让更多普通听众能够消费它们。

学界和大众常常由一个分水岭一分为二。在分水岭一边，我们目睹了早期比较音乐学家的初始关注点。这些集子中所包含的音乐曲例显然可以作为理解音乐起源和本真性的途径。听众用一幅比较地图导航，徜徉在音乐集中。在每一个新的疆界，世界音乐的旅行者都会对音乐内在的多样性增加一些新的认知。比较音乐学家早期的其他关注点也在起作用，例如音乐作为文化实体的传播以及“文化区域”（德语Kulturkreise，20世纪初期一个人类学思想学派的基础）的形成。用音乐重新绘制世界地图，这是选编者的目的。

在分水岭的另一边，我们见证了19世纪末异国情调幻想的表征性语言。说得简单点，这些集子也是储存奇异性的宝库，它们给人们的陌生感是其吸引力之所在。霍恩波斯特尔的两个集子所形成的世界音乐的地图表面上看似很不相同。《示范集》是自下而上看世界音乐；《东方音乐》则是自上而下看世界音乐。在《示范集》里，我们遇到了一堆（42则）非常简短的音乐曲例，这些音乐常常由民族学所研究的最边缘地区的佚名表演者表演。即使来自欧洲的音乐，其曲目也被看作是非常古老的或有历史记载之前的（例如第一曲是瑞士的约德尔［真假声交替］唱法，第三曲来自高加索）。《东方音乐》则将“东方”区分出来，这是艺术音乐的惯例，需要更大型的合奏曲和更长的作品展现出更为复杂的音乐。《东方音乐》虽然也有两张慢转唱片，但音乐曲例仍旧较少（24则），而且许多曲例是大作品的片段或其中的乐章。

两个集子都是历史概念的证明，但我们还是发现在《示范集》里最开始主要呈现的是最古老的，甚至于最本真、最具异国情调的曲例，而后朝着日益复杂的方向发展；而在《东方音乐》里，霍恩波斯特尔遵循历史研究的东方学模式，这种模式是黑格尔（G.W. F. Hegel）和19世纪欧洲史学家加以系统化了的，在该模式中，“文明”从东向西移动（即从东方转移到西方）。因此，《示范集》里的世界音乐史包容性强，包含大洋洲最偏远地区的音乐文化和欧洲诸传统中“时间悠久的”（longue durée）音乐文化。但是音乐为东方叙述了一部独一无二的世界史，这部世界史沿着单行道发展，在这条道路上，进步是区分有历史的民族和无历史的民族的固有标志。

图4　芳族的葬礼安魂曲（1913）

《示范集》

从另外一个方面来看，《示范集》也非常有包容性，这同我们在本书中所探讨的世界音乐的独特性并非不相干：该集子包括了学者的研究曲目，也包括了殖民地官员和传教士的研究曲目，他们致力于记录最早的音乐形式，然后将这些形式转化成全面的科学话语。尽管该集子涵括的历史跨越了几乎整整一个世纪，并且也被用来做人物研究（集体的历史），这些研究既涉及音乐人类学研究最重要的早期学派（柏林学派），也涉及20世纪最杰出的学者，可是事实也表明了想要揭示这个集子本身的细节并非易事。《示范集》的曲例全部录制于1900至1913年间，它利用了表征和修辞的语言，既系统又具比较性，一句话，它是科学的。注意图4的这首曲子，它选自《示范集》德文版第86张唱片（1963年民风［Folkways］唱片公司再版，慢转唱片第二张，B面，第四曲），记谱带有严格的民族志特征以及音乐细节。

《东方音乐》

《东方音乐》与《示范集》的目标不同，这是毋庸置疑的。到20世纪30年代初，人文主义学术研究普及开来，受此推动，世界音乐的专论和更为通俗的相关研究已经开始大量出现。在20世纪20年代，唱片也在公共领域赢得一席之地，从而造就了家中拥有留声机的新观众群体。由高亭（Odeon）唱片公司和帕洛风（Parlophone）唱片公司（当时德国和英国的两家跨国唱片公司）发行的《东方音乐》，刻意在音乐消费中利用上述这些转变。

《东方音乐》一出版，先前出版的《示范集》的整个销售量就大跌，如果《东方音乐》只是在经济方面取得了《示范集》从未取得过的成就，那么这两个集子的故事就要简单得多了。可是《东方音乐》讲述了不同的故事和不同的世界音乐史，这种不同是由不一样的编选方式产生的。如图5所示，那是来自突尼斯的一首“艺术歌曲”，用了马卡姆调式。

在对非洲音乐的展现方式方面，这两个录音集在地理上、本体论上、历史上完全不同。《示范集》的关注重点为撒哈拉以南的非洲，这个地区是第一次世界大战之前德国殖民主义欲望的一个目标区域，而《东方音乐》只考虑北非。《示范集》的曲目收集地是“田野”和“传教站点”，这些地方促生了具体的文化研究类别，而比较音乐学则与它们进行合作研究。北非的收集点是“城中”，即都市中心，在那里安达卢西亚（即类似中世纪的欧洲）和现代欧洲（以小提琴为例，霍恩波斯特尔向读者保证它是“欧洲的”）的影响与“古代的生活观”相互混合。收集者不是霍恩波斯特尔本人，而是他在柏林的音乐人类学同事罗伯特·拉赫曼（Robert Lachmann）。这些居住地迥异的音乐他者，似乎不能更多地相互对比。果真如此吗？事实上，我们在两个实例里都目睹了音乐家沿着历史的轨迹旅行，无论是通过撒哈拉以南非洲地区部分人群皈依基督教的行为，还是借助突尼斯艺术歌曲对欧洲与北非界限的拆除，这一轨迹都使他们向西方接近。欧洲与北非界限的打破则将在1932年召开于开罗的阿拉伯音乐大会上起到重要作用（见第三章）。

图5　突尼斯“艺术歌曲”，用马卡姆调式

两个不同的非洲也揭示了两种不同的话语以及两种不同的音乐人类学的研究类型。在《示范集》里，霍恩波斯特尔将其同事们的研究成果编入其中，他们共同为比较音乐学铸造了表征工具，这些工具依靠科学方法，进而又产生了科学方法，同时也催生了世界音乐是文化差异的产物这样一种意识。科学方法的痕迹在《东方音乐》里也十分明显，但它是以另外的方式而得到利用的。《东方音乐》强调视觉和音乐戏剧，其本身成为观众猎奇之所，而通过取悦都市消费者，它也成为娱乐性世界音乐的所在。21世纪初始，上述这两大类别的集子对世界音乐曲集的决定性影响，丝毫不亚于其在20世纪30年代初所发挥的作用。

录音，收集，选编他者

含有代表性民歌的早期作品集

◆ 约翰·戈特弗里德·赫尔德，《歌曲中的人民之声》（Stimmen der Vőlker in Liedern）和《民歌》（Volkslieder）（1778年和1779年）。收集了世界各地的民歌，两卷本（见第五章）。

◆ 阿希姆·冯·阿尼姆（Achim von Arnim）与克莱门斯·布伦塔诺（Clemens Brentano），《少年的魔法号角》（Des Knaben Wunderhorn，1806年和1808年）。“民间诗歌”集，没有旋律，但其文本成为19世纪中欧民歌的典范。

◆ 约翰·菲利普·苏萨（John Philip Sousa），《各国的民族曲调、爱国曲调及经典曲调》（National，Patriotic and Typical Airs of All Lands，1890）。“美国海军陆战队军乐队领队”苏萨于美洲殖民地日益扩张的历史时刻编写了此歌曲集，并出版了单本集，集子中有详细的记谱和编曲，从而绘制出世界的音乐版图（见第五章）。

使用录音技术收集世界音乐的早期尝试

◆ 1893年芝加哥哥伦布纪念博览会（即1893年芝加哥世界博览会，是为了庆祝哥伦布发现新大陆而举办的，故名“哥伦布纪念博览会”）。使用蜡筒录制不同音乐文化的音乐的最早尝试。103首乐曲录音包括爪哇、土耳其/黎凡特（地中海东部）、夸扣特尔印第安人（Kwakiutl，北美洲西北部沿海的一个印第安部族）的音乐，以及在芝加哥世博会展出的“南太平洋诸岛”的曲例。

◆ A. Z.伊德尔松（A. Z. Idelsohn），《希伯来–东方旋律宝库》（Thesaurus of Hebrew-Oriental Melodies）第1—5卷（1913年—1929年）。利用来自奥匈帝国科学院的录音设备，收集、改编各流散地的犹太音乐。

◆ 威廉·德根（Wilhelm Doegen）（编辑），《在异族中——一种新的人类文化学》（Unter fremden Vőlkern —— Eine neue Völkerkunde，1925）。由德国人在第一次世界大战战俘营里对歌曲、故事、语言实验进行的记录和分析。

由早期的音乐人类学家率先进行的录音

◆ 弗朗西斯·登斯莫尔，成套录音和多卷本记谱，大多由美国民族学办公署和国会图书馆出版。长达半个多世纪（1901年，直至她1957年去世）的时间里，她用录音系统地收集了一个又一个美国土著的音乐，涵盖他们所代表的完整的音乐文化（见图二）。

◆ 埃里克·莫里茨·冯·霍恩波斯特尔，《示范集》（1963）和《东方音乐》（1979，第一版1934年）。录音集代表了世界音乐的交融。

◆ 1932年开罗阿拉伯音乐大会。来自整个阿拉伯世界的音乐录音，从西面的摩洛哥到东面的伊拉克。录音集是音乐人类学的分类法的实证，尤其是因为引入了罗伯特·拉赫曼的概念（见第三章）。

20世纪末世界音乐的系列唱片

◆ 民风唱片。20世纪下半叶的大部分时期，摩西·阿施（Moses Asch）的民风唱片公司（也作“少数族裔民风”公司）向全世界的音乐家和音乐收集者打开大门。阿施用录音扩大了世界音乐的普及度，因为他能够让远超过1000种的唱片不断再版和传播。民风唱片的部分业务由史密森学会支持，该学会再版了一些早期录音，并继续发行新CD 唱片。

◆ 新世界唱片。一套意在包容所有的美国音乐的录音。第一套100张唱片在1976年美国建国200周年纪念前后发行，之后继续出版直至今日。

◆ 联合国教科文组织的世界音乐集。一个录音项目，相应于第二次世界大战后联合国的扩容。联合国教科文组织的录音一般是来自单一民族或地区的音乐集子，由不同的唱片公司出版发行，引发一种以民主方式灌制唱片的意识。经典和传统音乐得到重视，许多濒危的曲例得以保存。

中央航路的音乐家

本章行文过半，我在此处所要讨论的世界音乐家一般都是佚名的：我别无选择，只能将他们集体称作“中央航路的音乐家”。中央航路是地理指称，指奴隶从非洲被贩卖到南北美洲，以及欧洲及其殖民地的线路。它标志着西方与其他地方之间的历史和文化距离的显露，这种距离初显于航海大发现时期，一路经过启蒙时代，穿过现代和后殖民时代，再继续出现于非洲流散地的文化景观中（见第六章）。中央航路是一种空间的象征，不仅通过运用权力来构建他异性，而且将他异性强加于人。它自身也是一种空间，在这个空间里世界音乐曾被打造出来，现在以种族想象的方式继续得以打造。

现代学者并不是没有中央航路音乐家的记录，只是这些记录几乎清一色地由有名有姓且有权力的人物所做，例如船长、殖民地官员以及在本书第一章开头提及的传教士。相比之下，虽然音乐家看似有音乐创作的天性，因而时常引人注目，但他们本人反倒没名没姓，而且千人一面。中央航路音乐家没名没姓的事实，说明了西方在历史上是如何通过强使他者佚名而实行主宰的。中央航路的音乐也一直是没有名称的，相关记录中呈现出的是音调缺乏细微差别、乐章程式化的特征。一些欧洲人需要正面描述奴隶的音乐，强调其积极的特点，因为他们希望非洲人能在欧洲人创造的新世界里改变信仰。即便如此，奴隶的音乐之所以被歌颂也是因为其旋律“简朴而有活力”，这是亚历山大·巴克利（Alexander Barclay）在1826年的描述，他说道：“一切都充满了生命力与欢乐，这理所当然是可以想象的最令人愉悦的景象之一。”

然而经常被赋予更多权力的那些人记录了西方在世界史中的地位，如黑格尔在19世纪20年代中期也有论述，他认为非洲人无法理解西方的地位：

非洲人，因其无差异性和集中统一性，还无法区分作为个人的自我性与作为普罗大众的必然性，因而他们对与自身不同、层次更高并且有至上权力的人群一无所知。

（黑格尔，转引自Eze，1997：127）

非洲音乐确实未毁于中央航路，在世界音乐史的进程中，这种音乐在过去一个半世纪实际以西方流行音乐的形式存在，它对世界音乐的作用和影响也许超过任何其他音乐。对于被迫进行中央航路旅程的许多人而言，他们被允许携带的为数不多的财物中就有乐器，这些乐器用来弥合非洲和西方之间的差异。非洲音乐离析出独特的我者性标志，并创造性地与他者性混合，从而发展出无穷的体裁和形式。早期的某些历史时刻，中央航路的音乐家们表演过这些音乐，音乐的名称在本书几乎每一页上都可见到，它们肯定会成为任何一个世界音乐术语表的主要部分。中央航路音乐家的最大遗产可能就是消除佚名，代之以一种权力形式的做法，这种权力形式是由世界音乐及世界音乐的现代史所赋予的。

西方，以及“我者”与“他者”之间的分裂

音乐人类学自发端以来，就受到西方及其他者之间的空间的困扰。事实上，我们甚至可以说，这个学科领域的发展，靠的就是试图将发生于这个空间内的相遇加以归类，并由此界定这一空间。依托历史相遇时刻与学科焦点，音乐人类学成为“高”文化和“低”文化、“口传”文化和“书面”文化、“大众”与“精英”、“有历史”民族和“无历史”民族、“前现代”和“现代”之间的空间，或者在我们的时代，“现代”和“后现代”之间的空间。所有这些名称，以及它们形成的概念对子，显然都来自西方，当我们意识到这一点时，这里的似是而非就更令我们困惑了。在这些对子里，一个名称可以为观察者所用，以此将另一个名称归至被观察者所占据的空间。

我者和他者之间的这一分裂给音乐人类学造成的困境实在太明显，尤其是因为这是一个充满伦理道德含义的困境。音乐人类学表征的权力是否取决于它所遇到的他者？表征的敏锐度和本真性是否取决于强化他异性的程度？而这种他异性的程度，即使不靠夸大分裂，也得依赖于扩展分裂。一套基于他异性的表征语汇是否确实有助于创造“他者”？

就音乐人类学而言，这个分裂的含义确实极具影响力。音乐人类学家不能仅仅观察和描述我者和他者之间的空间，而是必须进入这个空间，研究发生于其中的各种复杂形式的相遇。这个空间是作为田野调研的场所而打开的。本章所描述的表征行为重新塑造了我者和他者之间的空间。音乐人类学家常常不是独自在田野里，同样，他们下田野的动机也并不单一。只有获得权力，才有可能进入我者和他者之间的空间。然而，音乐人类学的历史很独特，因为人们已经达成普遍的共识：权力关系到实践的开展。

面对由西方及其他者之间的分裂所带来的困境，音乐人类学在历史进程中努力弥合分裂，甚至试图弥补这种分裂时而造成的人类劫难。这里的意图不是要推卸责任，不承认分裂所造成的权力妄用，而是要指出，音乐人类学之所以引人注目，也许是因为其承认弥合分裂不仅有智识方面的好处，而且也是道德的义务。学者个人或某些研究方法能否达到这样的目标，则另当别论。

重新界定西方及其他者之间的空间的努力，引起了史学研究方法的一系列转变，实际上也是范式的转变，由此引发了与世界音乐新的相遇以及对它的诠释。影响最广泛的早期范式转变之一直接来自约翰·戈特弗里德·赫尔德发表于1778年和1779年的两卷民歌集。在他对“民歌”的系统阐释中，赫尔德认为，所有的人通过音乐的交流，如同通过言语交流一样自然。他尽可能延伸收集民歌的范围，这样便创造了一个空间，在这个空间里世界上的音乐的一种共同性会将人类——赫尔德是指经过启蒙的人类——聚合到一起。

民歌的普遍性概念所能表征的空间，极大地影响了赫尔德以后的几代人。然而，在19世纪，他的后继者试图收集和发表民歌来填补这个空间，他们加固了空间的边界，尤其是将民歌归于语言领域和民族主义理想。民歌中的Volk一词不再指“人民”，德国人开始代之以更具有普遍意义的它的复数形式Vőlker，从而开始用其特指“民族”。虽然对于他自己的18世纪的民歌概念，赫尔德不冠以政治–地理的名称“德国的”，可是到了19世纪，用这样的名称成了惯例，而非例外。赫尔德曾雄心勃勃地去解决西方和其他地方之间的困局，而在他以后的几代人中这种困境又再次出现。

利用机械复制作为录制世界音乐的手段，最初也弥合了这种差异。几乎从最早在蜡筒上录制世界音乐的尝试开始就显而易见的事实是，录音手段介入我者和他者之间的空间，重新界定了这一空间。人们能够把“田野”带到世界博览会和国际展览会上的蜡筒式录音机里，也能够把蜡筒录音机带到田野里。虽然同今日的数字录音带（DAT）和迷你光盘录音机相比，蜡筒录音机显得很笨重，但正是因其可携带性而在当初显得很有特点。从理论上讲，它们能够录下世界上任何地方的音乐，从而应该可以消弭西方与他者之间的空间。

便携式录音设备瓦解我者和他者之间差异的这种权力（power，亦即能力），是全球化反复念叨的东西之一。然而，我们再次见证了这一挥之不去的关键词“权力”。21世纪初始，挥之不去的“权力”对于新一代音乐人类学家来说依旧存在，这些人本身并非来自西方，他们的视角汇聚在田野调研和音乐人类学领域的新方法里，这些方法不断批判西方顽固的偏见里所负载的含义。被人们一再称呼为“他者的音乐人类学”的学科，对于音乐人类学愈合这类分裂的可能性并非特别有信心。西方及其他者之间的空间持续存在，不是因为全球相遇所面临的流动的地理环境，而是因为地方性的权力不平衡。如果这个空间因其无法弥合而继续存在，那么音乐人类学就有义不容辞的责任，不仅要批判这一空间所包含的音乐，也要批判我者性这类概念，正是这些概念塑造了音乐人类学家与他者的相遇。

约翰·戈特弗里德·赫尔德及世界音乐的发明

约翰·戈特弗里德·赫尔德发明了世界音乐，可那只是一次简单的命名行为而已。正是他杜撰了民歌（Volkslied）这个词，不仅用来指他在当地听到的音乐，也用来指他在整个启蒙时代的欧洲世界所遇到的形形色色的曲目。赫尔德关于音乐的大量著述围绕三大主题：民歌、语言和历史。他把民歌想象为互不关联的东西，正如他所出版的两卷有深远影响的集子中的歌曲，第一卷（1778）题为《歌曲中的人民之声》，第二卷（1779）简单命名为《民歌》。不仅如此，他还把民歌想象为人类交流的基本工具。在赫尔德早期有关语言的最具影响的著述之一中，他认为，言语和歌曲具有同一起源，这也就意味着全人类都把音乐当作自我表达的一部分，同时也把音乐看作人类彼此分享的各种文化的独有特征。此外，言语与歌曲的共性也大大有助于一个民族的历史发展，二者的交互促进了读写水平的发展，影响了宗教习俗的形成，并且增进了人们同其他文化的交流。

把赫尔德称为音乐人类学家会不会显得夸张？但至少他是个博学家，他精通神学、哲学、语言学，并通晓历史和文化的启蒙思想研究。此外，他对音乐的兴趣，超越了他作为博学家对所研究的其他学科的兴趣。他是东普鲁士一个乡村的新教教堂乐师（Kantor，即领唱）的儿子，幼年就培养了对教堂歌曲，尤其是对当地圣咏演唱的爱好，这种唱法既靠口传，也靠谱传。赫尔德不仅仅是业余音乐家，在他一生中，他亲自作曲，并与作曲家（较为著名的如J. S.巴赫［J. S. Bach］的儿子J. C. F.巴赫［J. C. F. Bach］）和宫廷音乐家合作，为他们写歌词，而且他还把音乐主题纳入到自己的抒情诗歌里，之后有许多作曲家为这些诗歌谱曲，其中包括贝多芬（Beethoven）、舒伯特（Schubert）、布拉姆斯（Brahms）和理查·施特劳斯（Richard Strauss）。赫尔德养成了一种民族志式的敏感性，这一说法显然有据可考。例如，他对民歌持久的兴趣，在他1770年同歌德（Goethe）在斯特拉斯堡的会见之中已经表现得很明显。那时歌德正在收集阿尔萨斯民歌，这些民歌后来被收录成集，德国民俗学家认为这是最早的田野调研成果。赫尔德在里加的一个教堂获得了自己的第一个职位，他本人对收集欧洲德语区边缘地带的民歌特别感兴趣，爱沙尼亚和拉脱维亚的民歌传统在他的民歌集里占据非常明显的地位。

作为世界音乐的发明者，赫尔德的作用也因之获得了重要的意义，因为这种角色影响了启蒙思想的几个重要领域，继而影响了启蒙思想引发的浪漫主义和现代主义的发展。有几种基本的民族主义批评范式也被认为是由赫尔德确立的；19世纪和20世纪的学者将他关于民间音乐的观点引申到民族音乐和族群音乐方面。作为世界音乐的发明者，赫尔德因之提出了关于西方和非西方的问题，以及民间音乐是反映了欧洲史还是反映了世界史的问题。事实上，赫尔德关于音乐的著述因其涉及广泛而意义非凡。在他看来，德国民间音乐，显然不如欧洲边缘地带和欧洲以外地区的许多音乐那样重要。这里不是针对赫尔德的质疑者和误读者进行的辩护，而是想要表明一个简单的历史事实，即在赫尔德之后，西方对民间音乐和世界音乐的态度发生了急剧变化。如果说，他为自己的历史哲学所描画的地图，原本出自他身为中欧知识分子这样的有利地位，那么这幅地图已经延伸到了整个世界，所展示出的细节令人印象深刻，尤其是世界的人民、民族和国家所共有的音乐语言所提供的那些细节。赫尔德鼓励他的读者通过这些人民、民族和国家的音乐去更好地了解他们。

获得格莱美大奖的世界音乐：两幅写照

自从赫尔德以来，世界音乐不断得到创新、再创新。人们重新命名相关术语，并以细微的差别表征新的乐调和曲目。收集和录制更加高效，话语讨论的网络也更加有效。赫尔德之后的两个世纪，如同我们在本书通篇所见证的，有大量的音乐以世界音乐的名目呈现出来。再者，本章以精选的例子表明学者们坚持不懈地出现在“田野”，从早期的博学家到当今的音乐人类学家，他们的旅行和民族志旅程使得他们能够接触那些他者；他们记录他者的音乐，并为留下记录而设法保存这些音乐。

人们进入西方和非西方之间的空间之旅，以记录和传播世界音乐为动力，但这样做的群体不仅仅是学者。我们在与中央航路音乐家相遇的过程中见证了这一现象，即船长、殖民地官员和传教士同样描述了这些音乐家的生活和音乐。这个故事到了20世纪几乎没有什么变化，在20世纪生产和消费录音制品成为规模巨大的商业活动。事实上，如果说世界音乐的录音制品的销售在20世纪前半叶只是牛刀小试，那么在20世纪中叶，世界音乐的唱片生产则加速了，而在20世纪最后25年，世界音乐则跨入了录音产业的商业化发展时期。世界音乐的销售，起先是以商业性的慢转唱片的样式，大约自1990年起以CD唱片样式发行，遂演变成为规模巨大的商业活动。如此一来，世界音乐的销售便带来了新的环境，对收集和录音以何种方式制造西方及其他者之间的权力不平衡带来影响。如同启蒙运动时代，杜撰的新词为世界音乐最新的重新想象提供了证据。如果赫尔德新创的“民歌”一词包含了很多内容，那么“世界节拍”、“全球流行曲”，还有“世界音乐”也都可以为录音产业提供丰富的内容。

本章的开始部分对两种最早的世界音乐集进行了对比性描述，本章的结束部分也同样是对两个集子的比较。较之霍恩波斯特尔的两个集子，我完全不可能宣称，用来结束本章的两个录音集是世界音乐的“最新集子”，因为我们根本跟不上新的世界音乐集子的生产速度。然而，我在这最后一节所探讨的两个录音集，却因各种原因而有助于进行这样的比较。两个集子都从历史角度探索世界音乐，以至若不采用历史主义倾向的角度，也许就完全不可想象它们所包含的世界的范围。两个集子都收录了许多不同音乐家的表演，虽然这样的收集出自不同理由；两套录音集都揭示了关键词“各类艺术家”的不同侧面，这个关键词甚至（或者说，尤其）伴随着最商业化的世界音乐录音。最后，把两套录音集放在一起研究，还有一个更加基本的理由：它们都赢得了格莱美大奖，因而它们都有助于理解录音产业本身如何逐渐将其产品定位于西方及他者之间。

《圣地亚哥》——1997年最佳世界音乐专辑

在航海大发现之前，西班牙的圣地亚哥–德孔波斯特拉象征着欧洲人所知的世界的西部边缘。尽管有各种意图和目的，但人们到圣地亚哥的朝觐活动界定了西方，这个界定的达成是通过提醒欧洲基督徒，越过西方就是未知之地。在整个中世纪的西方，朝觐者们经过长途跋涉后汇聚于圣地亚哥，这类旅程以歌曲和崇拜为标志或者作为衡量标准，朝觐的中心是现今西班牙西北部的加利西亚，因而这里也曾经是世界音乐的一个发生地。尽管是处于中世纪世界的西部边缘，伴随着中世纪朝觐者们的那些音乐习俗，依然被结集成册，这些集子也体现了世界音乐的典型特征和整合本色。

著名的爱尔兰传统乐队“酋长”（Chieftains）决定录制一个专辑献给圣地亚哥的朝觐之旅，他们既遵循，又偏离去往世界西部边缘的中世纪之路。“酋长”乐队属于世界节拍的凯尔特风格（见第四章）的最初倡导者之一，他们用凯尔特音乐描绘了一次20世纪末的旅程，从而将圣地亚哥转变成了凯尔特世界的中心。圣地亚哥所属的加利西亚是一个文化区，它不断地为凯尔特风格的想象开拓新的疆域，从而将欧洲的凯尔特边缘延伸进这一疆域中去，实际上是将欧洲西部从北向南的海岸界定为凯尔特地区。然而，“酋长”乐队的《圣地亚哥》音乐之旅并没有只沿着一个集中的方向通往圣地亚哥，而是偏离出去，进入加利西亚和凯尔特音乐的世界，并邀请其他世界音乐的驻足者加入其中。在墨西哥的瓜达卢佩，当今世界最大的朝觐中心，加入“酋长”乐队音乐之旅的有罗斯·罗伯斯乐队（Los Lobos）和琳达·朗丝黛（Linda Ronstadt）（第8曲）。爱尔兰尤宁风笛（uilleann）和加利西亚的盖塔（gaita）风笛的乐手加入了波尔卡舞曲的演奏（第6曲），这首曲子为中世纪的吟诵（第1曲）和西班牙的阿斯图里亚斯的宗教歌曲（第3曲）提供了世俗风格的对位。第12和13曲来自古巴，莱·库德（Ry Cooder）手持大曼陀林琴（mandola），编织着古巴黑人的声音，他传达这些声音的地方是中世纪朝觐者们在西行旅程中未曾想象到的领地。

《圣地亚哥》具有赢得1997年格莱美最佳世界音乐大奖的所有必要特征。它结合了传统与流行风格；参与其中的多个民族的艺术家象征着同整个世界的密切结合。除了圣地亚哥之路上参与表演的无名民间音乐家，还有一些大牌跨界明星受到了美国录音艺术与科学学会的高度赞扬，该学会认为他们拯救了世界音乐的人才，使这些人不至于因不灌唱片而遭遗忘；莱·库德已经两获格莱美最佳世界音乐大奖，分别是1993年与V. M.巴特（V. M. Bhatt）的合作以及1994年与阿里·法卡·杜尔（Ali Farka Toure）的合作，这对《圣地亚哥》在格莱美获得高票肯定产生了影响；同样，“酋长”乐队于1992和1993年两获格莱美最佳传统民谣录制奖，对《圣地亚哥》获奖也功不可没。中世纪朝觐者的赴圣地亚哥之路，在“酋长”乐队和世界音乐的其他音乐家于20世纪90年代年代中期重拾旧途之时，几乎已无神秘可言；这条音乐之路已经牢牢为西方录音产业所掌控，同时，它将一种凯尔特幻想刻录在唱片上，对人们而言这种幻想既有熟悉之感，又具异国情调，足以成为西方及他者之间的世界音乐空间的缩影。

《美国民间音乐集》（Anthology of American Folk Music）——1998年最佳历史录音

1997年，史密森学会将哈里·史密斯（Harry Smith）的《美国民间音乐集》重新企划、编排、发行，从而为世界音乐的历史贡献了重要的篇章。在20世纪50年代由民风公司发行的首版录音中，史密斯所指的“美国”与世界音乐中的“世界”，可以说既是同义词，也不是同义词。哈里·史密斯这个录音项目的首版与许多人的录音集不同，在第二次世界大战之后，那些人相信摩西·阿施对世界的看法，投向他的录音室。哈里·史密斯是一个非凡而又怪异的博学家，他编辑这个录音集，靠的是收集旧日的商业录音，收集的范围有少数族裔的和“种族”唱片公司的录音，也有无名的地方公司的录音以及78转唱片，差不多都是无价值的制作。

在诸多方面，哈里·史密斯都是赫尔德在20世纪的智识翻版。史密斯用“美国民间音乐”这样的措辞，意图是吸纳已经进入美国的所有类别的俗乐。如同赫尔德，他有志于冲破世界的界限。同样，他对录音所具有的潜能的热衷也使他成为埃里克·莫里茨·冯·霍恩波斯特尔的智识翻版。史密斯对他自己收录到集子里的歌曲的兴趣，也许还稍次于他在包容性方面的兴趣；他所关注的重点是要让音乐重绘美国的文化历史和地理，要做到这一点，就得打破美国民间音乐和世界之间的边界。许多话语在《美国民间音乐集》里交汇，但这些话语都为复杂的录音手段的应用所统一。作为一个集子，这个项目用录音手段录制其他录音制品中的声音；史密森学会重新发行的版本又为录音历史增添了一笔色彩，新版本以CD唱片形式存储音乐，附加了学术性解说和相关逸事，以及重新刊印的哈里·史密斯本人为这些录音所写的“手记”。学者和文化英雄都贡献了自己的声音，为的是描绘该“音乐集”所可能表征的音乐领域。

在二十世纪八九十年代，世界音乐开始渐渐斩获格莱美最佳历史专辑大奖。布鲁斯（罗伯特·约翰逊［Robert Johnson］，1990年）和爵士（比利·霍利迪［Billie Holiday］,1991年）的专辑获得了此奖项，经典再版虽然仍旧是提名大户，但正在失去对奖项的掌控。1998年史密森学会再版的哈里·史密斯的“音乐集”获得格莱美大奖的重要意义在于，它利用了录音所提出的技术问题，并提醒音乐人类学家重新考虑这些问题同民族志相遇和田野调研的空间所具有的关系。录音本身似乎首先取代了田野，虽然在唱片说明小册子和唱片封套文字里，哈里本人只是作为一个旁观者，而非理论家出现。他为唱片尽力搜集音乐，他坚持认为，尽可能全面地录制唱片，是所有对世界音乐感兴趣的人的一个共同目标。以更具批判性的眼光来看，我们也许可以说，格莱美奖不是颁给了音乐，而是颁给了录音；以更加客观的眼光来看，我们也许可以说，这正是在我者和他者之间的空间里与世界音乐相遇及表征世界音乐所呈现的基本特性。

第三章
神话与历史之间

飞跃——1932年开罗阿拉伯音乐大会

1932年春天有一个月的时间，埃及的开罗成为辩论阿拉伯音乐在世界音乐中的地位问题的焦点。作为马赫穆德·阿赫马德·希夫尼（Maḥmūd Aḥmad al-Ḥifnī，1896—1973）的设想，阿拉伯音乐大会聚集了来自欧洲最伟大的学者和音乐家，以及来自阿拉伯世界——西起摩洛哥、东至伊拉克——最知名的音乐家。希夫尼担任埃及教育部的“音乐督察员”，得到福阿德（Fu'ād）国王的强力支持和东方音乐学会在行政事务方面的协助。如拉西（Racy）所描述的，此次大会将是一盛大事件，是在音乐与音乐学最高层面上的“东西方相遇”。此次大会筹备多年，是真正国际性范围的大会，它将对阿拉伯音乐过去对世界音乐历史的巨大贡献予以肯定，并打算为其将来对世界音乐做出更大贡献打下基础。大会也会对阿拉伯音乐在世界音乐史册中浓墨重彩的一笔给予认可。

1932年的阿拉伯音乐大会设有宏伟的目标，像是一次相遇，具有可能改变世界音乐史进程的所有外部特征。欧洲人被请到了大会上，不仅为见证过去，也要为适合阿拉伯音乐发展的未来道路提出专家级建议。与会的音乐界和音乐人类学界的人物的确声名显赫，包括保罗·欣德米特（Paul Hindemith）和贝拉·巴托克（Béla Bartók）等作曲家，卡拉·德·沃男爵（Baron Carra de Vaux）和亨利·乔治·法默（Henry George Farmer）等东方学家，库特·萨克斯（Curt Sachs）、埃里希·莫里茨·冯·霍恩波斯特尔等音乐人类学家，以及罗伯特·拉赫曼。来自北非和黎凡特的代表团带来了民间音乐团和艺术音乐团，他们的音乐会证明了从摩洛哥政府到黎巴嫩政府的全力支持，支持一个民族的音乐文化进入各个民族国家组成的国际社会。音乐家中也有著名人士，如伊拉克歌唱家穆罕默德·克班吉（Muḥammad al-Qubbānjī），还有与会者不熟悉的一些未来之星，突出的有埃及的乌姆·库尔图姆（Umm Kulthūm），关于她，我们稍候再述。大会的确标志着世界音乐相遇中一个兴盛的时刻。

一切并没有如人们所预料的那样，但是也许这种结果本该在预料之中。尤其是，欧洲人和阿拉伯代表对于阿拉伯音乐在未来如何定位，给出完全不同的前景。我们原本或许预计欧洲人可能提出一个求变的历史性计划；难道当时不正是大好时机，将阿拉伯音乐从其过去的荣耀里解脱出来，以便它能再度繁盛？同样，我们也许预想着，阿拉伯代表会利用这次大会展现过去，并为保留传统提出令人信服的理由。

可是情况正相反。欧洲人承认欧洲音乐在中世纪受惠于北非和地中海东部的伟大传统，采取支持传统的态度。然而，传统意味着欧洲音乐和阿拉伯音乐在世界音乐史上是互相分离的；它意味着二者的不同，但更意味着它们分属两个独特的历史时期，阿拉伯音乐属于现代史之前的时期，而欧洲音乐则与现代性本身同时代。欧洲人作为人文主义者、音乐家、音乐人类学家，其职责是尊重和维持那种独特性。

埃及人欢迎欧洲人尊重传统的姿态，但那种姿态并没有推进他们的事业，也并非是他们一直希望得到的反应。虽然阿拉伯人为其伟大的过去而自豪，这在大会主题中显而易见，但是更加受他们关注的议程是现代性。过去怎样才能成为未来的起点？现代西方乐器可以怎样改造以用于阿拉伯音乐？（比方说，如何将钢琴重新调作微分音调式体系？）录音和出版计划怎样才可以发展？怎样利用它们来向世界传播阿拉伯音乐？

显然，欧洲和阿拉伯代表团心目中的世界完全不同。对欧洲人而言，那是过去的世界，可以认为是阿拉伯音乐主宰的世界，但也是一个远离当下已冻结的世界。欧洲的立场具有爱德华·赛义德（Edward Said）所谓的“东方主义”的所有特征。在欧洲人的眼中，东方学家所谓的“东方”被转变成了一种或许令人由衷称奇的客体，但也是一种无法抵抗西方干预的客体。因而，阿拉伯音乐的辉煌在于其历史的停滞，在于其叙事已经被终止这样的事实。

阿拉伯代表团想重新与世界历史发生密切关系，他们不愿接受东方学家所谓历史终结的说法。他们希望面对的世界音乐，可以变化，而不是坚决不离开过去。在他们对变化的兴趣背后，是历史与民族国家的相互作用。埃及的政府机构，从福阿德国王往下，都承认现代民族国家对民族文化的主控权，而这些文化推动了国际对话的形成。民族主义的议程在音乐代表团里也很明显，这些代表团代表的是“国家”，不是“文化”，甚至也不是“传统”。音乐代表团是代表国家的一个集体，他们是作为团体而非个人来参会的，因而他们的出席反映了现代民族国家的政策。

在20世纪的世界音乐史里，1932年的开罗阿拉伯音乐大会是一个分水岭，尽管那是一个自相矛盾的分水岭。对许多阿拉伯音乐的学者而言，大会标志着阿拉伯音乐史重新进入世界音乐史的转折点，他们用出版物和录音项目来庆祝这个令人瞩目的转折时刻。可是大会也提醒了人们，任何时候，是否被承认为真正的世界音乐，不但取决于商业和学术的决策，也取决于政府的决策。

形成中世纪——世界音乐史中的北非

在世界史的想象中，北非历来是中介地带的典型代表（locus classicus）。从地理上看，北非通过地中海连接着欧洲，但是撒哈拉沙漠将其同非洲其余部分隔开。从历史上看，为欧洲提供文化基础的许多因素都始于北非，例如古埃及对古希腊和古罗马的影响。从神学上看，犹太教、基督教和伊斯兰教都因历史悠久的神话和神秘主义而始终受惠于北非。北非也作为“他者性”开始的边界，介于欧洲所了解的因素和陌生的因素之间。北非是相遇的经典之地，其能够在世界音乐的形成中发挥作用，应该理解为那是不断相遇带来的结果，这几乎已不令人意外。

在中世纪，可以声称主宰世界历史和文化舞台的，是北非而不是欧洲。确实，是北非伊斯兰教，而非欧洲基督教，支持了文化进步，这些进步体现在科学、医学和艺术领域，真正波及到了全球范围，大致始于公元9世纪，直至文艺复兴时代的开始。世界史是将世界，实际上是将天地万物作为主题的史学，其发明者是北非人——14世纪伟大的博学家伊本·赫勒敦（Ibn Khaldūn，1332—1406）。今天我们知道他是思想家和作家，完全有能力发明世界史。他是外交官，他的职位将他从西班牙送到了大马士革，因此他的游记成为丰富的民族志。他是虔诚的神秘主义的穆斯林，或称作苏非派信徒，因此他的宗教观特别富有伊斯兰教的启示。他是历史的著述者，在14世纪70年代就努力撰写一部世界史，这项任务所涉的范围太广，因而他后来只完成了三卷绪论部分：《历史绪论》（Muqaddimah）。

在所有这些活动中，他也关注到了音乐，确切说是世界音乐。从今天音乐人类学角度看，伊本·赫勒敦实际上表现得非常现代，即使我们不一定接受他所有的研究成果。例如，他提出不同的文化有不同的音乐，他提到很多原因，其中包括气候的影响。他认为，音乐能够以深刻的方式影响人类的行为，如激励人们去打仗。音乐发挥了强有力的影响，但是音乐扎根于周详的理论体系之中，其规则和结构是学者们能够感知和理解的。伊本·赫勒敦作为苏非派信徒，也还是承认，音乐有许多方面是人类所不能理解的，换言之，音乐的力量也源于其神圣性。在整个《历史绪论》里，音乐似乎同伊本·赫勒敦对世界历史本身的看法不可分割。

不管中世纪北非的音乐在世界史的存在是什么状况，它对欧洲音乐史的形成都是必不可少的。用阿拉伯语和拉丁语写作的穆斯林理论家，比如法拉比（al-Fārābī）和伊本·西拿（Ibn Sīnā，其拉丁语的名字阿维森纳［Avicenna］更为人所知），他们的著述深深影响了欧洲基督教修道院关于音乐的思考。北非对音乐及音乐科学影响如此深远，以至后代认为一切都理所当然，因而忽略了阿拉伯音乐在欧洲音乐中的存在。比方说，阿拉伯音乐理论里的测音工具乌德琴，它的弦能够呈现最接近人声的听觉特征，理论家可借以判断音阶结构、解释声音的物理学特性。我们可以从地中海东部追溯到这种乐器，在那里它的名称是al-‘ūd（意为“木头”；在阿拉伯语里，al-是冠词），该乐器以这样的名称，随着伊斯兰教穿越北非，到达伊比利亚半岛，在那里的它的名称被改为了西班牙语和葡萄牙语式的la-ute（la是冠词），接着在日耳曼语系中进一步被改成Laute，在英语里变成了lute。

作为中介性的地带，北非的音乐文化不是单一的，而是多样的，这些文化所形成的多种音乐的汇聚，对于该地区在世界音乐中的地位也是很重要的。除了存在产生了器乐和声乐经典的古典阿拉伯音乐外，北非也是俗乐中无数地方性变种和混合变种之乡，或者说是民间音乐的发源地之一。例如，柏柏尔人的音乐与阿拉伯古典传统大不相同。这个地区的游牧民族，如柏柏尔人，长期以来拥有自己丰富的叙事传统，尤其突出的是其中的伟大史诗组歌“西拉里”（hilali）。在北非西部（“马格里布”［Maghred］，具有阿拉伯特征的西方化名称），伊斯兰音乐混合着基督教和犹太教传统，产生了所有混杂的古典传统中最伟大的一种，即安达卢西亚音乐。经过西班牙的收复失地运动（reconquista），15世纪90年代犹太人和穆斯林被从西班牙和葡萄牙驱逐出去。由此，北非很快又产生了新的古典混杂的传统，尤其是赛法迪（Sephardic，西班牙系犹太人的）传统，他们的通用语拉地诺语（ladino）是西班牙语的一种旁系语言。

如果将北非定位于欧洲边缘，许多欧洲学者当时不会看不到这样的事实，即他们在那里可以发现自己过去残存的音乐，乃至完整的曲子。因为在航海大发现时期，欧洲思想开始对世界开放，北非就在近旁，因此，现代欧洲之初的音乐思想家开始将目光投向这个地区，将其看作是一个实验场所。北非当时也许是一个他者性质的世界，但它又不完全陌生。那时人们不一定将现代之初的凝视目光对准那么精细的一个目标，因为尚无证据表明，这个目标可以进一步作为观察欧洲历史的透镜，然后越过欧洲的过去而追溯到地中海东岸音乐本身的开端。人们对音乐世界史的兴趣日益增长，不能从这一趋势中排除北非音乐，因为北非音乐确实造成了这一历史。

从18世纪至今，与伊斯兰世界、北非和中东的相遇，在欧洲音乐里比比皆是，以至有时候我们会再次忽略这样的可能性，即没有“他者”的音乐，也许就不会有某一种西方音乐。无论是在从莫扎特（Mozart）到威尔地（Verdi）的歌剧脚本里，还是在现代管弦乐队的管乐和打击乐声部里，西方音乐都集合了伊斯兰世界的元素，似乎要抹平这些元素所带有的差异。然而，差异并没有被抹平，因此一些音乐学者开始捉摸北非究竟给了欧洲什么。例如，音乐学者纪尧姆-安德烈·维约托（Guillaume-André Villoteau）跟着拿破仑派遣的科学考察队去了埃及，后来发表了关于那个地区的百科全书式的两大卷著作。随着欧洲在整个地中海地区强化其殖民入侵，音乐学者也出现在那里，收集更多证据并将其系统化，那些证据可以让他们把“他者”的音乐塑造成他们自己的音乐。学者和各种著述者把凝视的目光转向北非，常常给我们带来对音乐的一些最透彻的描述，例如出现在古斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert）的小说里和保罗·鲍尔斯（Paul Bowles）的故事里的那些细节。北非音乐的中介性也见其笔端，这主要是因为在审视那种中介性时，他们自身也是关键性的因素。

乌姆·库尔图姆——一个明星的诞生

有些人会说，乌姆·库尔图姆是20世纪最受欢迎的一位歌手。从统计数字来看，可能很难驳斥这样的说法。乌姆·库尔图姆作为一个录音艺术家非常成功，一生录制了300个左右的录音作品。在伊斯兰世界，有一种人们司空见惯的情况，不管你去何处购买录音，无论是北非的城镇市场，纽约、伦敦、巴黎的穆斯林社区的CD商店，还是巴基斯坦或印度尼西亚机场电子音像商店，都会有大量的乌姆·库尔图姆的录音作品。此外，她在埃及的职业生涯的后期，最负盛名的也许是她参与的电台和电视台节目。当她的声音传播时，可以说是万人空巷，在某种程度上，这成了埃及的一个民族神话。在乌姆·库尔图姆参与或有关她的电影里，她是偶像，也是女人、音乐家以及埃及人，她的这些身份所传达的意义逐渐超越了埃及社会而成为世界音乐。她和她的音乐，在她去世后依然声名远播，并随着世界节拍的日益兴盛而从后殖民主义的神话构建中获益。

乌姆·库尔图姆的明星地位和她在世界音乐中偶像般的存在并不是没有矛盾的。作为歌手，她的一生在许多方面都是传统的。虽然处在一个严格的伊斯兰背景内，但她的演唱生涯很早就开始了。她的父亲是当地的伊玛目（imam），即乡村清真寺领袖，五岁时，她就开始上乡村宗教学校。在这样的学校，学习是以听《古兰经》吟诵为基础的，这也就意味着学习吟诵的规则。不久乌姆·库尔图姆就可以和父亲一起参加婚礼和其他宗教活动了，在这些活动里，她父亲的演唱已经属于半职业性质了。她就是以这样的方法学习演唱并学会宗教歌曲曲目的。

在各个方面，传统歌曲都为乌姆·库尔图姆往后一生的风格和曲目打下了基础。那么我们也许会问，她是否不顾传统的作用和限制而成为世界音乐舞台上一位著名歌手？她所用的调式——马卡姆——与《古兰经》的吟诵方式密不可分。韵律和诗歌格律的形式和功能得益于经文。甚至她的声音和她的乐队伴奏之间的关系也表明她不愿意抛弃基本的穆斯林的审美观，这从她生命最后数十年间一直使用小乐队可见一斑。

研究乌姆·库尔图姆的杰出学者和其传记作者弗吉尼亚·丹尼尔森（Virginia Danielson）为我们提供了有力的辩驳，她指出，正是因为传统背景以及不愿意违背这些背景的做法，才使得乌姆·库尔图姆成为国际人物。丹尼尔森写道：“成为乌姆·库尔图姆的听众，就是要和其他许多人一起证实存在一个共同的社会领域。”因而，乌姆·库尔图姆的歌曲所反映的世界主要不是全球性的，而是地方性的。虽然这个世界呈现出许多不同的形式和意义，但在全世界听众的生活中，它是可以触摸得到的，是有关个人的。它既是个性的，也是共性的。它既在当下实现了宗教歌曲的审美共鸣，也为传统在一个变化中的世界开拓了政治和意识形态新的可能性。正是因为这样，她在世界音乐的舞台上占据了重要的地位，改变了这个舞台让女性发出心声的方式，也改变了现代埃及和伊斯兰世界里大众的文化精神。

伊斯兰教和音乐的意义

如果我们是1932年开罗大会的旁观者，聆听各个阿拉伯代表团讨论他们的议题，聆听试图发现一种共同的科学语言的欧洲人的发言，聆听乌姆·库尔图姆同她的伴奏乐手谈论哪些歌曲最能代表他们的传统，我们很可能会感到好奇，他们是否在谈论同一件事。这里的问题可能不仅仅是将不同的术语用于同一主题，还包括避免使用或者刻意地倾向使用某些术语。乌姆·库尔图姆很可能不愿意称其歌唱为“音乐”，她可能只用这个术语来指为她伴奏的器乐合奏。如果欧洲人竭力要求阿拉伯音乐家为理论概念提供实例，这些音乐家很可能出于礼貌而演奏一些曲子，可是他们会纳闷，这些外国人这样混淆理论和实践的意义何在。我们当然不是开罗大会的旁观者，但是我们确实知道，那次大会，尽管其相遇具有历史意义，却几乎没有就任何议题达成一致。一方面，这样的结果是相遇中特有的。另一方面，在1932年的开罗，这样的结果也无法避免，那是因为在伊斯兰教里人们可以用复杂的方式讨论音乐——或者更准确地说，讨论的不是音乐。

北非和地中海东岸关于音乐的话语之所以复杂，问题出在伊斯兰教对音乐的态度上。这些态度中，既有伊斯兰教完全谴责音乐这样的论点，也有伊斯兰教著述对音乐习俗充其量只抱有模棱两可的态度这样的判断。要阐明是否可以接受音乐，传统上有两种主要的文献作为证明，即《古兰经》和“圣训”（ahādīth），后者是关于先知穆罕默德教导的许多诠释性著述。两种文献对音乐的态度都不太明确。《古兰经》的有些章节（surat）似乎容忍同音乐相关联的活动，也有些章节被当作穆罕默德谴责音乐的证据。然而，即使这些重要著作也并不涉及音乐本身，而只是涉及同音乐可能相关的文化活动，诸如诗歌和舞蹈。伊斯兰教早期神学家很少详细讨论艺术。即使涉及到艺术的早期伊斯兰教著作，也很少提出任何可以称作美学理论的教义。因此，几乎不奇怪，现代伊斯兰教对音乐的立场（例如阿富汗前塔利班政权所下的禁令）各不相同。我们只能偶然读到提及音乐的早期著作，而且其中的音乐一定连带着伊斯兰教所不容忍的其出现之前的信念和社会现象。“圣训”也常常来自一些在伊斯兰教传播期间被征服的国家，因而其中最初涉及文化活动时，总是特意用一种说教的口气。随着伊斯兰教在北非传播，音乐在它所关注的事物中是无关紧要的，而非内在需要的。

在阿拉伯音乐史的进程中，对于伊斯兰社会内外的区别，何是何非的区别，音乐术语日益构筑了相关的表述。它们根本不把吟诵《古兰经》和宣礼（adhān）看作是音乐活动，而是看作被称为“诵读”的习俗。经文诵读中音乐的作用是，通过净化提升意义。正是这一作用为乌姆·库尔图姆提供了“音乐”教育的基础。西方人听似音乐的东西，在伊斯兰背景里，无疑比不上诸如经文表达和宗教发声这样的东西。因而，在北非，纯声乐体裁比器乐体裁更受欢迎。

一旦关注同器乐体裁有关的意义，音乐话语的术语马上就表现出其外来概念的特征，表现出伊斯兰教本身所具有的他者性。例如，人们遇到广泛使用的“音乐”（mūsīqā或mūsīqī）这样的术语，它借自希腊语。“音乐”一词的正确使用，从来不指“诵读”或“宣礼”。在繁盛于中世纪的伊斯兰科学中，“音乐”表明外来性质的存在，用来作为文化距离的明确标志。术语的区分使那种文化距离得以标准化，如把严格意义上声乐形式的世俗音乐称为“歌曲”（ghinā'），这样去除了其同乐器的可能联系。正如伊本·赫勒敦在《历史绪论》中所做的，他在描述歌曲和器乐时，分别将二者置于书中完全不同的部分，排除了任何有关二者相关的概念。20世纪的开罗大会上，各国代表团发现他们所谈论的现象差异如此巨大，这不足为奇。这样的差异在现代殖民背景下甚至更大，因为在殖民背景下，西方的“音乐”更多地让人联想到外来性或器乐（例如在印度）。从一种伊斯兰教的角度看，这样的差异本就是谈论世界音乐的先决条件。

音乐人类学的凝视——罗伯特·拉赫曼在北非

1932年的开罗大会对所有与会者而言，并不是东方学家们第一次涉足北非。罗伯特·拉赫曼，柏林普鲁士国立图书馆音乐部高级馆员，比较音乐学最权威的德语刊物的编辑，在20世纪20年代已经在马格里布进行过几次学术之旅。正是因为这一经历，他被选定为官方记者，报道出席开罗大会的欧洲音乐家、作曲家和学者的活动。

拉赫曼在他的音乐人类学之旅中，改变了自己对马格里布音乐世界的理解。20世纪20年代，他初访北非时，想象自己是在欧洲的过去旅行。他认为自己会发现几百年来并没有发生变化的音乐遗产，他还认为，如果他的民族志时间之旅使他远远脱离地中海北岸现代城市的世界，他也许能够记录欧洲音乐的史前状况。

罗伯特·拉赫曼期待发现的与他实际发现的，是两种不同的历史现象。他在一次漫长的突尼斯田野之旅中，决定专注研究杰尔巴岛上那些古老的犹太社群。杰尔巴岛在地中海突尼斯海岸附近，它具有一个“孤立的”音乐文化的所有外部特征，对于一个20世纪20年代的比较音乐学家而言，那似乎是一个理想的实验室。这些犹太社群很古老，而且实际上只有两个村子，各自只有几百号人。因而，杰尔巴岛也许能算得上是明显的证据，可以证明伊德尔松和其他犹太音乐学者当时正在创立的理论，即耶路撒冷第二圣殿被毁之前（公元70年）的音乐得到了保存。与其说它是音乐史从古至今“缺失的一环”，也许不如说它是音乐史的引言式篇章。

然而，罗伯特·拉赫曼在杰尔巴岛所收集的音乐，几乎确凿无疑是现代的音乐，而非古代音乐。首先，虽然大多数宗教音乐，比如杰尔巴岛村庄里犹太会堂的音乐，因其使用希伯来经文并有仪式功能，显然属于犹太音乐，然而这些音乐听上去如同该岛和突尼斯其他地方的穆斯林村落里的音乐。其次，许多世俗音乐的乐器和调式结构无法区别于其他马格里布风格的音乐。第三，杰尔巴岛犹太妇女的音乐几乎无法同穆斯林民间曲目区分开来。拉赫曼不可能称杰尔巴岛的音乐仍旧是“犹太”音乐，也不可能说犹太音乐在北非海岸附近的一个孤岛上幸存了下来。

可拉赫曼并没有退却，他想知道是什么导致了这一混杂的状况。他仔细聆听并分析了这些音乐，找到了答案。杰尔巴岛虽然地理位置偏远，但它在一条穿越北非直达地中海东岸的重要朝觐路线上。朝觐路上的犹太人和穆斯林都曾逗留岛上，他们离开时，也留下了他们音乐的痕迹，其中一些被整合到当地音乐中。更重要的是，犹太人、穆斯林和杰尔巴岛以及突尼斯本土的其他民族，具有共同的音乐生活，交流是常事而非例外。杰尔巴岛犹太音乐不是古代遗留下来的，而是活生生的当下的证据。

罗伯特·拉赫曼人生最后十年经历了降临在德国犹太知识分子头上的许多悲剧事件。纳粹1933年在德国掌权，他被解除了图书馆馆员的职位。在希特勒统治下的德国，他被剥夺了一切未来的希望。由于他作为学者和编辑的活动，以及随着他在1932年开罗大会的重要作用而来的国际联系，拉赫曼获得年轻的希伯来大学的支持，得以将他的研究档案和音乐人类学实验室搬迁到耶路撒冷，在那里他成功地为现代以色列的音乐学打下了基础。在他的出版物和1939年去世前的公开演讲里，拉赫曼把北非和地中海东岸的音乐世界描述成现代甚至是文化多元的，在那些地方，变化和对当代的反应产生了混杂的现象，而这是早先几代音乐人类学家所不敢想象的。北非音乐显现的主要不是同过去的联系；相反，开罗大会和拉赫曼对杰尔巴岛的研究，将它同当下联系起来。

雷乐（raï）及千年的中介作用

在后殖民、后现代的夹缝中，北非流行音乐的生存岌岌可危。流行音乐家的歌唱虽反对政治强权机构，然而又依靠这样的机构与以前对其殖民过的那些国家发生联系，尤其是巴黎和伦敦的录音产业。流行音乐鼓动了沉默的群体，但是在沉默者借助伊斯兰势力加强这种动员时，他们却不能同时接受流行音乐。流行音乐从传统的边缘地带进入北非大都市，但是必须牺牲过去才能进入城市社会中心的公共领域。矛盾现象无处不在：在社会背景里，在流行音乐诗歌化的歌词里。正是因为这种矛盾现象，流行音乐才如此有力地将几个世纪长的传统同世界音乐最近的潮流联系起来。

在后现代的想象里，没有任何其他北非流行音乐能够与雷乐的地位相比。雷乐意指“一种看待事物的方式”或“一种观点”，它是北非城市里被剥夺权利者的音乐，在阿尔及利亚和摩洛哥东部尤为流行。这种音乐的根基和早期特征在许多方面都很特别。在法国统治马格里布的殖民时期，雷乐是城乡之间亚文化的音乐。雷乐的音乐家在城市边缘地区演出（尤其是阿尔及利亚第二大城市奥兰），它的表演地点无论在社会上还是在经济上都处于边缘。其音乐家是混合的群体，其中许多人，尤其是妇女，也包括来自少数族裔和少数教派的音乐家，本来得不到正统伊斯兰教的批准，不能在公众场合演唱。

因为这种边缘地位，雷乐作为一种依赖混合杂交的音乐而繁盛起来。其歌词主要是方言，因而与古典阿拉伯语或城市里精英使用的法语形成对比。具有典型性的是，这些歌词凭借多层次的意义，将政治意义和性感意义缠绕在一起。在音乐层面，雷乐任意吸取各种风格，包罗万象：马格里布古典和半古典音乐；西方，尤其是地中海和法国流行风格，如法国香颂（chanson）；阿拉伯流行风格，如卡西达（qasīda）和拉亚利（layālī），它们由于乌姆·库尔图姆的传唱而在整个北非家喻户晓；乐队既有用传统阿拉伯乐器的，也有极其电声化的。

阿尔及利亚的许多雷乐歌手的生活处于风雨飘摇之中，为了歌手的继续生存，也为了以一种世界音乐风格继续存在，雷乐需要的是这样的能力：能够并置截然不同的意义，并且能够表达某种意义，让后殖民时期的北非各地都认为雷乐是属于自己的。在某种程度上，我们可以认为这种能力是雷乐传统性中所固有的。它反映了我们在伊斯兰美学原理中所发现的对音乐的那种模棱两可的态度；歌词的意义优先，乐器伴奏则在其次；其诗歌化完全取决于阿拉伯语，尤其是马格里布诸方言。如马克·沙德-皮尔森（Marc Schade-Poulsen）所言，雷乐的兴起类似于伊斯兰教在阿尔及利亚的兴起，就好像这种音乐如同伊斯兰激进主义那般满足了后殖民斗争的政治诉求。

我们也可以从典型的东方学家的角度来解读雷乐的吸引力。它传统的传播场所是在社交俱乐部里，对公开表达性吸引并不避讳；歌词不但有深深的怀旧风格，而且赋予人们政治力量；雷乐作为世界音乐，让人想起了伊斯兰城市的市场、闺房、宫廷以及表演有禁忌内容的社交场合。1997年的科幻电影《第五元素》（The Fifth Element）的制作者需要一段电影配乐，所配场景是布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）在电影营造的错综复杂的未来大都市飙车。哈立德（Khaled）——也许是最出名的雷乐明星——演唱效果很好。雷乐所吸收的各种杂乱风格，形成了夸大的东方风格。在通过世界节拍而想象的媒介世界里，雷乐的制作者抵挡不住成熟的东方主义的引诱。

那么雷乐的歌手和乐手又如何呢？还有观众和那些感到歌曲的信息仍旧有意义的人呢？这些意义是用他们自己方言里那细腻而富有诗意的声音传达的。当雷乐如流星般上升到世界音乐的舞台上时，他们有没有因之而被抛弃？答案既肯定也否定。雷乐继续针对北非的后殖民政治发声，这在阿尔及利亚郊区和巴黎某些社区最清楚不过了，在那些社区，雷乐明星再次找到了自己的老观众。无论从字面含义还是从比喻意义而言，这种音乐依旧处于边缘，但是仍有成千上万的人为了听音乐会而挤满体育场，或者专心聆听那些述说流放和往昔不再来的歌词。对他们而言，雷乐仍旧是非常个人化的。它表现了阿尔及利亚在后殖民世界里如何努力获得一席之地。雷乐一直是真实的，其信息也是尖锐的。

现代北非和地中海东岸的流行音乐家，对他们在世界音乐里的地位已经做出回应，其态度我们甚至可以称之为一种传统的模棱两可。例如，几乎没有证据表明乌姆·库尔图姆或哈立德以及其他雷乐歌手曾经拒绝过西方乐器，就此而言，或者可以说他们没有对西方乐器所产生的和声结构、曲式和公开演出方式等挑战退避三舍。也几乎没有例子说明，北非流行音乐明星把他们的传统全权交由唱片制作者和巡演组织者去安排和处理。最后还有一点，这些流行音乐家并没有避免相遇，因为对他们的公开演出非常关键的音乐及其意义，也取决于他们自己如何协调传统和现代性之间的相遇。他们的我者性意识之所以有力量，是因为无限渴望世界音乐中的他者性。

第四章
民间的音乐

贝拉·巴托克和从未离开家乡的妇女们

布达佩斯是中欧东部老牌帝国大都会中最高雅的都市，在那里，民间音乐总是享有最重要的地位。在匈牙利国王和奥地利皇帝合二为一而形成奥匈帝国的几个世纪就是如此；在冷战衰落的岁月里，匈牙利实验自由共产主义的时候亦是如此；在匈牙利泰然自若地响应全球化经济召唤的新欧洲时代也是如此。从美学思想家到民间音乐学者和音乐人类学家，再到文化营销专家，这些匈牙利人都把民间音乐置于历史快车道上，从边缘到中心，从村落仪式到资本文化，从神话叙事到历史长河。

2001年夏，布达佩斯为迎接文化旅游者的大量涌入而进行自我完善，这时，几乎毫不奇怪，民间音乐以表征边缘而再度界定中心。这个中心就是布达城堡区，该区俯瞰多瑙河和佩斯的商业区，沿着多瑙河的冲积平原延伸而去。为2001年“布达佩斯夏季之夜汇演”做开幕表演的是一个叫做“军队（Honvéd，意为“军队”）舞剧院”的团体，它长期收集、表演和复兴匈牙利民间音乐。这个“军队”团体同军队的联系似乎只有名称而已，因为歌手和舞者实际并没有在军队服役。然而，他们之间到底有无联系，依旧是个疑问。在城堡区军事历史博物馆周边进行的开幕表演的主角是卡塔琳·西沃拉克（Katalin Szvorák），2000年权威的弗朗茨·李斯特荣誉奖最佳音乐奖获得者，她在20世纪80年代所接受的音乐训练差不多完全是在军队里进行的，在那里她和当时这个团体的其他演员一起在民间合唱团和民间乐团里表演。

在1989年以前，这些民间音乐家一起在剧场和电视台表演，曲目来自匈牙利国内的文化区以及邻国的匈牙利语文化区，尤其是罗马尼亚、（前）捷克斯洛伐克、（前）南斯拉夫。20世纪80年代的官方民间音乐是负载信息的音乐，尤其是一种关于民族和边界移动的历史信息，以及在由布达佩斯生成的文化圈子的中心，民间音乐何以能够引发这类移位的信息。

2001年，军队舞剧院依然用民间音乐表征了边界的移动或移位。名为《婚礼》的节目被选作“布达佩斯之夏”的表演项目，它本身曾是获奖节目，由约兰·福尔廷（Jolan Foltin）和费伦茨·基什（Ferenc Kiss）编舞，以舞蹈形式表现乡村婚礼。《婚礼》将民歌和民间舞蹈作为主要素材，其本真性人人能听见、能看见。音乐、舞蹈和服装都来自斯洛伐克西部尼特拉周边的匈牙利语社区。表演的叙事风格抓住了本真性的边缘，尤其在开头和结尾处，电子声轨伴随着“新世纪”音乐的混响，表现了进入及离开梦境中一系列婚礼程式化仪式的过程。梦一开始，仪式就被本真性所控制，因为正是在表演的核心处，卡塔琳·西沃拉克和海盖德什（Hegedös）歌舞团的配乐响起，军队舞剧院的团员则以舞蹈展示了斯洛伐克乡村的一场匈牙利婚礼仪式。

民间音乐之所以能够在匈牙利享有盛誉，是因为在民间音乐里广泛投入了象征资本。民间音乐家在全国享有知名度，随着这种知名度的提升，它可能带来的潜在输出资本也在增长。在20世纪90年代，匈牙利音乐家借以进入了世界节拍之门的是民间音乐，通常是集中化的匈牙利曲目中的一套二元性曲目，其传统来自历史和地理的边缘地带，那样的地带可以动摇和更改原本地方性的边界。甚至最成功的匈牙利世界节拍的明星，穆日考什（Muzsikás）乐队及其歌手马尔塔·谢拜什真（Márta Sebestyén），也一直坚持匈牙利民间音乐传统，即使偶尔尝试边界以外的音乐风格，也可以看到匈牙利传统的影子（例如《特兰西瓦尼亚消失的犹太音乐》［The Lost Jewish Music of Transywania］）。

匈牙利民间音乐的学者也获得了民族文化英雄的地位。在20世纪上半叶，作曲家贝拉·巴托克和佐尔坦·科达伊（Zoltán Kodály,1882—1967）是人们熟知的音乐人类学家及作曲家，借此双重身份，他们的民族主义和现代主义观点得以连接到单一的文化认同上。在对民间音乐抱有积极而激进态度的匈牙利作曲家中，巴托克和科达伊都不是第一个，也不是最后一个。与他们不同，弗朗茨·李斯特（Franz Liszt）几乎没有在匈牙利生活过，但他写了一本颇有影响的书，论述罗姆（Rom，吉普赛人的自称）音乐对西方传统的影响。民间音乐体现了匈牙利性的音乐话语，也从那一话语发展而来，而那种话语的利害关系确实不小，因为其所提出的问题，不仅涉及族群认同，也涉及种族纯粹和民族整合。

匈牙利大音乐家群像里所描述的巴托克——通常处于群像中心——总少不了两幅照片中的一幅（图6和图7）。第一幅里，我们看到巴托克在一个斯洛伐克村子里，身边有他的蜡筒式录音机，农民们排成一列等着为他唱歌。第二幅里，巴托克坐在写字台前，这时他的耳朵对着留声机录音喇叭。民歌进入一个喇叭，从另外一个喇叭出来，通过巴托克详尽细微的记谱，进入到匈牙利民间音乐经典曲集和匈牙利现代主义作品集里。两个录音喇叭象征着本真性的现代性，但是它们也更加清楚地表明：意识形态的干预牺牲了本真性。干预的舞台没有比这更明显的了。歌曲出自那些从未离开过村子的妇女之口，她们除了本真性外一无所知。在国家中心，在现代匈牙利的高雅文化里，本真的东西得以恢复，但那只是在经历一系列表征之后而发生的。自相矛盾的是，正是在国家中心，村落的世界才能成为现实，也就是说，只有在这个中心，现代民族国家的文化机构才能够向传统村落注入新的生命。

图6　贝拉·巴托克在一个斯洛伐克村落里收集民歌（1907）

图7　贝拉·巴托克和留声机

2001年6月，在“布达佩斯之夏”上演的福尔廷和基什编排的《婚礼》，初看似乎是此类露天活动的典型旅游节目。然而，也许很难知道，旅游者会如何反应，因为组织者基本上没有做任何使表演“对旅游者更友好”的努力：除了匈牙利语，没有其他语言的解释，没有翻译，实际上没有任何的印刷文本。没有试图说明，斯洛伐克的匈牙利语村庄里“特别本真和美丽的”传统，何以同21世纪初的布达佩斯仍然有历史关联。不需要去做任何这样的事情，因为观众中任何人都明白，民间音乐和舞蹈并没有丧失力量，它们还能将历史重新撰写在新匈牙利的面孔上，而新匈牙利正是在老匈牙利的精神堡垒里得到表演的。

从神话向历史转型中的民间音乐

在对民歌的所有解释中，有一个被引用最多，但又被轻视的解释来自大比尔·布隆齐（Big Bill Broonzy）：“我认为所有的歌曲都是民歌（folksong，意即人唱的歌曲），从来没有听到过马儿唱这些歌”。这是一个避免定义的定义，也是在个人层次上对共性的认识。民歌和民间音乐无处不在，可能属于每个人，似乎它们很普通，无需再讨论。它们已经是过时的东西，主要同从前的时代相关，但它们存在于当下，受当代的事件所影响，反过来又对这些事件进行回应。可我们还是不知道，如果马儿不唱民歌，那么谁唱？如果比尔·布隆齐所言非虚，“所有的歌曲都是民歌”，那他倒是很会选择同伴，而事实是，我们大多数人并没有听到我们身边有人唱民歌，哪怕是多多少少唱一点。

可以说，民歌和民间音乐构成了初始的世界音乐，成为将音乐与全球现象相联系这一历史传统的主源头。想象世界音乐的冲动，激发了民间音乐的话语。当约翰·戈特弗里德·赫尔德在启蒙运动的中心写作，杜撰了“民歌”这个词的时候，同时也有意记录了他所知道的全世界的相关例子。他收录了传教士在拉丁美洲殖民地收集的歌曲，将它们同莎士比亚和歌德的诗歌并置。赫尔德的民歌具有民族特性，它们既加固也超越了语言界限。赫尔德不如比尔·布隆齐那么简洁，可是他想象的作为世界音乐的民歌，其传播同样广泛和丰富。

如果民间音乐使人们可以从音乐角度想象世界，那么这样的想象依据的是特定的欧洲角度。欧洲学者的研究，包括赫尔德的开创性著作，认同欧洲以外的民间音乐，可这样的音乐往往类似欧洲的民间音乐。流动性是民间音乐最常见的特性之一，使学者们能够在全世界搜寻伴随各个民族迁移的音乐变体。同时，绘制民间音乐的世界地图带有殖民主义的所有特征，而且并非偶然，人们拿民间音乐的概念来为欧洲的扩张辩护。如果说收集民间音乐涉及欧洲在全世界与他者的相遇，那么民间音乐便渐渐反映了现代性的意识形态，不仅仅是殖民主义，还有民族主义，以及对本真性的本质主义的探求。民间音乐对政治左派的吸引力不亚于对政治右派的吸引力；它成为现代性的一种象征，为不满现状的人提供了一套词汇。

民间音乐如何成了最初的世界音乐？要回答这个问题，也许人们需要如那些避开真正定义来为民间音乐下定义的人那样，采取回避态度。因缺乏定义，有必要考虑民间音乐如何成为一种隐喻——实际是各种隐喻汇聚之所——不断地将音乐同世界联系起来，并通过音乐将世界各个部分联系起来。民间音乐作为“联系”的隐喻特别有用。在许多传统的意义上，民间音乐占据着一种文化空间，其中音乐成为引发联系的结合点。

民间音乐的文化空间关注两套宏大构想的隐喻，第一是时间，第二是空间。究其本性，民间音乐文化空间的时空隐喻互相依存。民间音乐的时间维度之所以成为可能，是因为其无数的叙事特性，换言之，是因为民间音乐讲故事的能力。这些故事可以是关于个人或社群的，可以使共同形成人类生活叙事的那些瞬间具有普遍意义。它们用幻想制造比现实生活夸大的人物和事件，或者将特定的历史事件当作出发点。有些民歌的曲目适用于人生仪式，另一些则将历史事件中的人物移出，创造一个叙事空间，让过去存在于当下。如同这些叙事特性之间有差异一样，这些曲目也将民歌和民间舞蹈转变成不同的舞台表演，在那里表演的复杂事件，可以界定一个社群、一个地区，或一个国家。

通过唤起舞台隐喻，我们可以清楚地认识到，民间音乐的时空隐喻互相依存。然而民间音乐的叙事特性不同于地理特性。民间音乐以许多不同方式相当响亮地宣称自己是关乎地方的。通常，在歌词的第一二行便显示出其发生地的特征，而舞蹈形式也用动作概括自己的来源或发生地。阿尔卑斯山区典型的乡村民间舞，连德勒舞（Ländler）不仅来自Land这个词——它有许多地理意义，可是在连德勒舞里，它是指阿尔卑斯山区的文化地理——而且这种舞蹈的原型，使舞者能以“舞步型”或程式化的姿势，表现出他们同中欧山区生活的关系。匈牙利军队舞剧院的舞者和卡塔琳·西沃拉克，代表了斯洛伐克尼特拉州操匈牙利语的村落的空间，而不仅仅是可以举行传统婚礼的任何地方。

通过对地域的具体说明，叙事和历史——连同它们在当下的政治和民族主义的意义——也得到具体说明。叙事性和地理性交汇，使人们能够使用民间音乐的文化空间来要求拥有那个空间，进而证明有充分的理由拥有它。民间音乐的叙事性和地理性如此合而为一，因而它们允许一个集体通过表演，以隐喻的方式进入由民间音乐所激发、打开而后表征的文化空间。巴托克在罗马尼亚和斯洛伐克的匈牙利语地区收集民歌时，对这一点的认识，不亚于军队舞剧院。几代德国学者也有这样的意识，他们描绘了所谓的“言语岛”（Sprachinseln）的“民歌景观”地图，借此也为20世纪两次世界大战中德国向外扩张、控制欧洲大多数国家，描绘了可能的路线。

常常在一首歌或一支舞蹈的文本里，欧洲民间音乐的文化空间不断受到争议，现在和过去都是如此。真实的和想象的空间出现，歌曲中的人物奋力占据这些空间，以隐喻方式，在许多不同层面上表征对地方和历史的争夺。我们以一首意第绪语民谣《在波兰的另一边生活着一个犹太人》（Hinter Poilen Wohnt a Yid）为例。即使在最地方性的层面，这首歌曲的叙事性和地理性也揭示了对空间的争夺。一个奉守教规的犹太家庭的女儿，要求超越传统社区生活，进入公共空间，以此挑战父母和她所属的社区。她的父母和欧洲的历史都拒绝进入那个公共空间。直到19世纪中叶，欧洲犹太人才得以拥有自己的土地。在这一带有非犹太变体（如德国第一部经典民间诗歌《少年的魔法号角》和布拉姆斯的一首配曲）的一首民谣里，少女的追求者是一个抄写员，他讲述他人的故事，也为他人讲故事，这个民谣凸显出的一个更加地方性的问题是，抄写员强行向少女提出了要求，如果她要作为自己的妻子留在公共领域，她必须改变信仰。真实空间和无法成为现实的空间之间的这一冲突，揭示了一个两难境地，这首民歌几乎没有一个变体可以解决这个困局；在许多变体里，这位犹太姑娘选择跳海自杀，而非改变宗教信仰。在《犹太女》（Die Jüdin）（上述意第绪语民谣的德语变体）里那些有力的隐喻，在二十世纪八九十年代意第绪语民歌的复兴中几乎都保留了下来，当时欧洲民歌手再次努力为大屠杀之后的欧洲犹太文化创造一个空间。犹太民歌不能恢复或再创造那些空间，但是因为它们的那种叙事能力，要把它们从欧洲现代性的历史中抹去，可能更加困难。

在波兰的另一边生活着一个犹太人

在波兰的另一边生活着一个犹太人，

他有一个非凡的妻子；

她的头发编织得很美丽，

就如同她天生丽质；

她舞也跳得很好。

妈妈，亲爱的妈妈，

我头痛得厉害；

让我出去一会儿，

在马路上走走！

女儿，亲爱的女儿，

不许你一个人去；

带上小妹妹，

你可以同她一起去！

妈妈，亲爱的妈妈，

我妹妹还是小孩儿；

她会撕碎

沿街生长的花儿！

妈妈，亲爱的妈妈，

我头痛得厉害；

让我出去一会儿，

在马路上走走！

女儿，亲爱的女儿，

不许你一个人去；

带上小弟弟，

你可以同他一起去！

妈妈，亲爱的妈妈，

我弟弟还是小孩儿；

他会撕碎花儿，

那可真丢脸！

妈妈上床睡觉，

女儿跳出窗外；

她越过铁栅栏，

抄写员正在那儿等他。

抄写员，亲爱的，

抄写员，你是我的，

那怎么成为可能？

——如果你去洗礼，

你就叫做玛丽·玛格达莱纳，

你就成了我的妻子！

《在波兰的另一边生活着一个犹太人》是高地德语歌谣《犹太女》（The Jewish Woman，DVldr 158）的意第绪语的一个变体，发表于最早的俄罗斯犹太民歌集（金斯堡［Ginsburg］和马列克［Marek］，1901: 313-14）。

利德贝利（Leadbelly）和一个民间音乐家的造就

这确实是一种儿童音乐；这是一个民族的音乐；这是民间音乐。

摩西·阿施描述20世纪40年代在纽约大都会艺术博物馆的一场利德贝利的音乐会

（阿施和洛马克斯［Lomax］，1962:6）

20世纪上半叶，对于提高美国民歌的形象，谁的贡献都比不过民间音乐家赫蒂·莱德贝特（Huddie Ledbetter，1885—1949），一般称其为利德贝利。利德贝利是民间音乐形象的符号，这里的民间音乐既指现代化之前，19世纪美国南方非裔美国人文化中的民间音乐，也指后来被收集者、学者和唱片公司所发现的民间音乐。利德贝利出生于路易斯安那的乡村，早年便掌握了音乐技能，学会了12弦吉他，他为500首曲目编了号，用吉他伴唱。他年轻时漫无目的地游走于路易斯安那和得克萨斯的各种职业之间，既在棉花地里工作过，也在兴隆的油田干过活，我们也可以相信那些编造的故事，里边老是说他在不合时宜的过去和不堪忍受的当下之间挣扎。他还在各种监狱里服过刑，不只是因为行为不端，还因为好几桩重罪，其中有谋杀（1918—1925服刑）和谋杀未遂（1930—1934服刑）。他因第二次重罪在路易斯安那州立监狱服刑时，约翰·洛马克斯（John Lomax，1867—1948）“发现”了他，洛马克斯认为他已经是一个完全成熟的布鲁斯歌手，无需雕琢便可向国会图书馆展示了。

无疑，在非裔美国人的民间音乐转变成世界音乐的过程中，利德贝利起到了关键作用，这种作用不仅反映在20世纪中叶他作为公众人物的15年职业生涯里，也反映于民间音乐在以后几代人的全球范围的复兴里。如他的两个名字所象征的，利德贝利转换于几种身份认同之间。作为“利德贝利”，他能演唱、演奏布鲁斯，以及各种体裁的南方民歌和民间舞曲。作为利德贝利，他吸引了学者，不仅是洛马克斯们（下文讨论）和西格们（见第一章），还有如哥伦比亚大学的乔治·赫尔佐克（George Herzog）这样的音乐人类学家；他还引起唱片制作商的注意，较为著名的是民风唱片和民风音乐出版公司的摩西·阿施。较之“利德贝利”，“赫蒂·莱德贝特”这个名字更古老也更现代，明显同口传的南方农村歌曲有根基很深的联系，也是他作为歌手–词曲作者身份的正式署名，他创作了大量的歌曲（如：《摇滚岛之线》［Rock Island Line］，《特殊午夜》［Midnight Special］，《朝阳之屋》［House of the Rising Sun］，《晚安，艾琳》［Goodnight, Irene］），这些歌曲在当时成为流行曲，在以后几十年成为复兴的圣歌。在利德贝利的传记里，根本无法区分神话和历史。

然而，我们为什么要区分神话和历史？不言而喻，利德贝利表演的“民间音乐”既是神话，也是作为神话而创建的。作为完美的表演者，他欣然接受人们要求他扮演的各种角色，他意识到，民间音乐能够穿越神话与历史的模糊边界。他还意识到，他那不合时宜的布鲁斯风格也许最吸引北方的白人自由派，但是若更兼收并蓄地融合黑人歌曲风格，也许会为他在纽约的爵士夜总会赢得观众。他能以他的音乐唤起，甚至体现整套的文化空间，有些代表他自己人生中见证的事件，如移民大潮、大萧条以及第二次世界大战。他可以与那些承认他能够创造神话和记录历史的人对话，并能够通过他们与外界对话，因此，对洛马克斯们、西格们和民间音乐复兴，他允许他们想象神话，在他们的想象里，他成为神话的符号。在利德贝利一生中，神话和历史无论如何混合，民间音乐都因为他那样的一生在这两方面皆赢得了更大的空间。

凯尔特音乐及绘制民间音乐的区域图

民间音乐何以变成了世界音乐？民间音乐一旦全球传播，它是不是就会丧失自己作为民间音乐的特性？要更直接地回答这些问题，也许没有任何音乐比凯尔特音乐更胜任。世界上几乎所有地方——无论在世界音乐景观内还是在其外——都有凯尔特音乐的存在。很难想象，世界上哪一个大都会，会没有一个安排了凯尔特音乐现场演出的小酒馆或旅店；在如维也纳、悉尼和东京这样的大城市，几乎每个晚上，你都能从海量的凯尔特曲目里挑挑拣拣。凯尔特音乐是世界音乐节的主要组成部分，在过去十年，凯尔特音乐节急剧增加，几乎无法遏止。可是，凯尔特音乐非凡的成功，却取决于其保持自身民间根基的能力。

神话和历史在凯尔特音乐里交错，这种交汇如此频繁，以至正是神话，才具备最直接通向世界音乐的历史之路。凯尔特音乐呈现出世界音乐的全球形式，其存在依赖于它所叙述的关于自己的神话。我们也许可以说，神话是非常现代的，就其本身而言，它是以各种方式构建凯尔特音乐的多元历史的结果。凯尔特音乐的神话形成于遥远的过去。基于考古学长久的科学传统，学者们长期以来认为凯尔特人是铜器时代的文化，遍布整个欧洲；他们是原始欧洲时代的欧洲人，这个事实来源于古代，也支持现代性的主张。在公元最初几个世纪，当罗马人向北推进，而后各个不同的亚洲民族向西推进到欧洲的时候，凯尔特部落起初顽强抵抗，然后撤退到欧洲北部和西部的边缘地带，这些地区一直是凯尔特人的地区，甚至至今仍是欧洲土著的地区。

凯尔特各族群和地区的不同历史强调的是他们的统一，这种统一已经成为了神话的组成部分。语言是最经常受到赞扬的有关统一的神话之一，它也进入了凯尔特音乐的现代神话。两大凯尔特语族，戈伊德尔语和布立吞语，证实了文化的延存，操这些土著语的人能够保存这些语言，恪守它们，因而未曾脱离那个可能是他们起源的较久远的时代。宗教也混合了神话和历史以强调统一，因为“凯尔特宗教”获得了双重意义，一方面是基督教之前的异教传统，从考古学得知，它保留在崇拜习俗的石器证据里，另一方面是基督教的历史习俗，这些习俗在中世纪走过了独特的音乐发展路线。现代抵抗英国统治（在爱尔兰和不列颠群岛）和法国统治（在布列塔尼）的历史，更有助于构筑统一的凯尔特边缘地带（见地图1）的神话；随着爱尔兰人、布列塔尼人和威尔士人由于艰难的政治经济状况而被迫移民海外，几个世纪以来形成了一个凯尔特流散地，这些神话的范围因而得以扩展。复兴提供了加强凯尔特统一神话的文化黏合剂，因为复兴和对复兴的迫切需要——以考古介入过去，在当下重新包装——在书写凯尔特历史时，成了无所不在的主题。

演绎凯尔特音乐和发动其复兴的音乐家，巧妙地确定了如何将统一因素编织到音乐里去以及如何向观众表达，因为观众希望听到运用最典型语汇的凯尔特风格。音乐应该如何利用统一因素的宝库，凯尔特语的歌词显然为之提供了一种方法。关键问题不是理解爱尔兰语、苏格兰的盖尔语、威尔士语或康沃尔语，而是要确保让这些语言为基于凯尔特音乐的神话提供叙事的语境。

乐器也是凯尔特音乐统一性的标志。最常用来表征凯尔特音乐古代特性的乐器是竖琴，这是伟大的游吟诗人传统的象征，据说游吟歌手在所有的凯尔特地区漫游，歌唱表现口传历史的史诗。从北面的苏格兰，到欧洲凯尔特边缘地带最南端的西班牙境内的加利西亚和阿斯图里亚斯，为凯尔特舞曲伴奏的乐器配置也呈现高度的统一性。从理论上讲，凯尔特音乐不应该缺乏某些乐器类别，例如风笛，这类乐器有各种地方性变体，就像苏格兰高地风笛不同于爱尔兰尤宁风笛那样。人们努力整合西班牙加利西亚的音乐传统，强调风笛也延存在西班牙的这个西北省份，如鼓励加利西亚风笛乐队自行组织起来参加凯尔特音乐节，以此提升这种乐器的存在感。对于音乐家本身和凯尔特音乐审美观，也必须将它们看作是统一了神话和历史的因素。一方面，强调本真性，另一方面，通过复兴有意识地将本真性重新融入语境，这样，音乐家才能让人相信自己是凯尔特人。

地图1　欧洲凯尔特边缘地带

凯尔特音乐传遍了将欧洲凯尔特边缘和世界连接起来的地理区域，借此将这种地理区域转变为世界音乐的背景。凯尔特音乐创作的地理区域扎根在各个地方性场所，例如小酒馆和旅店，一小群音乐家聚集在里面，表演爱尔兰民间音乐的核心曲目，这就是所谓的“爱尔兰传统音乐即兴表演集会”。这一地理区域的外部界限表征了某个流散地的移民历史；这个流散地通过增加音乐出现的场合，获得了自己的统一，因为在这些音乐场合中，凯尔特风格将被驱散的因素重新集结起来，正如20世纪90年代遍布北美的无数凯尔特音乐节所做的那样。还有许多其他形式的地理区域，则将当地同流散地的音乐创作的场所联系起来，这样有助于大范围地重新绘制作为世界音乐的民间音乐地图。西班牙圣地亚哥–德孔波斯特拉是历史上整个欧洲基督教朝觐的最古老的地方之一，当人们认为圣·詹姆斯在公元一世纪到达圣地亚哥的时候，那个地方就成了已知世界的终点的标志；因此，去圣地亚哥——加利西亚最大的城市之一朝觐，获得了凯尔特的意义。从隐喻的角度看，这使得音乐家有可能沿着凯尔特边缘地带，重循去圣地亚哥的朝觐之路，以形成凯尔特宗教和音乐的后现代式的汇聚（见第二章）。

对于凯尔特音乐从民间音乐明显地转变为世界音乐，三言两语很难讲清其缘由。然而，人们可能要说，有无数种传统——神话的和历史的——形成了民间音乐因素和世界音乐因素之间的结合点。不管各自对各种不同曲目和风格的审美态度如何，凯尔特音乐的从业者和乐迷，对凯尔特音乐不再是民间音乐这样的说法，都会愤愤不平。凯尔特音乐的捍卫者认为，这种音乐从来都不适宜于简化到只剩一种声音、一种风格、一套曲目，但它总是能适应变化。凯尔特民族被迫移居到欧洲西部边缘地带，他们的生存不仅依靠他们的共性，也依靠他们共同的贸易，他们沿海岸跋涉，进行各种交换，既有商品，也有音乐器物。那么，为什么要让融合和混杂减弱凯尔特声音最基本的那些特点呢？而所有那些特点中最有力的正是包容性。北美蓝草音乐和乡村音乐中存在的凯尔特潜在元素，不仅仅是非洲–凯尔特音乐或“电子凯尔特”音乐产生的全球性尝试的见证，更证明了流散地民间音乐的复原力。融合和复兴以历史的角度形成了一种互补，交替于本真性和实验性之间，围绕着一个仍然明显是凯尔特的中心而聚合起来。正是民间音乐形成了那个中心的实质，无论是在后现代世界，还是在前现代世界。

洛马克斯家族和美国民间音乐学术谱系

正如民间音乐家有谱系一样，民间音乐学者也有谱系。是否一派模仿另一派，没有最终答案，但无疑，民间音乐研究极其推崇音乐的代际传播，以及家族旁系间的横向传播。谱系隐喻充斥着以口传为特征的话语（如英美民歌的“曲调族”）。在20世纪的进程中，民间音乐家和民间音乐学者的两个家族，在收集、出版、传播美国民间音乐方面起到了特别的主导作用。一个家族以查尔斯·西格为其“王朝”的领头人，另一个家族的奠基人是约翰·洛马克斯。我们可以大致地了解一下洛马克斯家族，以帮助我们理解在一个快速现代化的世纪里，谱系的动力如何维系广大公众对民间音乐的支持。

约翰·洛马克斯、艾伦·洛马克斯（Alan Lomax，1915—2002），以及贝丝·洛马克斯·霍斯（Beth Lomax Hawes，1921—2009），都将一生贡献给了民间音乐研究的各个门类。虽然洛马克斯·霍斯有十多年（1941—1952）都是著名的民间复兴团体“年鉴歌手”（Almanac Singers）的一员，但洛马克斯家族作为学者和民粹主义者还是进行了大量的民间音乐研究。如果说整个家族具有共同的理论特征，那便是：民间音乐属于创造它的人，但是必须与广大民众共享，这样便编织了一个文化之网，其形成依靠民间音乐的传播。洛马克斯家族在意识形态上属于自由派，时时表现得很激进，然而他们从不回避与政府机构合作，实际上，他们做过政府机构的带头人，愿意支持民间音乐。1933年，约翰·洛马克斯担任国会图书馆美国民歌档案馆馆长，1977年至1992年，贝丝·洛马克斯·霍斯担任美国国家艺术基金会民间艺术项目主管。最重要的是，洛马克斯家族认为，民间音乐是一项资源，其公共性意味着，它应该得到共享，应该被赋予民族集体的价值观。

洛马克斯家族的出版物反映了20世纪的一段历史，开始只限于美国本土，21世纪初始，日益朝全球化的方向扩展。这一历史开始于美国西部，为民间音乐无数集子和专著所记录，其中有约翰·洛马克斯对牛仔歌曲的先驱性系列研究，这个系列开始几卷是对非裔美国人和受压迫人群的研究，继而转向更广阔的领域，显示出全球化的理论视角。不论是过去还是现在，洛马克斯家族的研究项目所涉及范围都是如此广泛，因而有几个项目，尤其是根据艾伦·洛马克斯的《民间和原始音乐世界图书馆》（World Library of Folk and Primitive Music）而制作CD 唱片的项目，持续多年，规划直至将来。一个世纪的民间音乐收集和出版的影响如此巨大，其价值很难评估。洛马克斯家族20世纪30年代以来的出版物为对布鲁斯的现代诠释打下了基础，而这些伟大的“美国人的”集子也成了20世纪50年代民间复兴的典范。

民间音乐无论是否真正在地方、国家或国际的层面叙述了历史，那不是洛马克斯家族争论的问题。民间音乐当然叙述了这些历史，即使没有其他原因，人们也能够迫使叙事的权力有利于民间音乐。民间音乐所体现的权力是强烈意志的权力，是“受伤害者（演唱）反击的歌曲”（“hard hitting songs for hard-hit people”，此为洛马克斯所编的歌集标题）的权力，或者是可以自行将其归于美国最好的歌谣和歌曲的权力。对洛马克斯家族而言，他们不可能相信，民间音乐可能丧失其权力，或有任何衰退的可能，即使有曲目不再流行或传统歌手去世等变故。民间音乐之存在，就是给予人们权力抓住时机，在历史上留下印记。人们对民间音乐所能要求的，不能再比约翰和艾伦·洛马克斯以及贝丝·洛马克斯·霍斯当初所要求的多了。

波尔卡地带：世界民间音乐的一个场所

世界音乐能够变成民间音乐吗？在上面有关凯尔特音乐的章节开始处，我们提出过与此相反的问题。本章论述至此，这个问题已过于平庸了，更别提在21世纪初始的世界历史的语境里了。甚至最乐观、意识形态最自由的民间音乐收集者和表演者，往往都会哀叹民间音乐的衰落，表达对其岌岌可危状况的关注。随着世界音乐的爆发和流传，民间音乐似乎即将再次沦为自己曾大力推动过的霸权力量的受害者。

然而，关于民间音乐与世界音乐的关系，波尔卡却讲述了一个大不一样的故事。波尔卡作为国际民间舞蹈所具有的复杂性，模糊了民间音乐和世界音乐的区别，让人无法以现成的风格类别和文化类别将其分类。一句话，波尔卡见之于——同时舞之于——世界各地，那些地方皆被西方音乐以民间音乐、流行音乐和古典音乐等形式加以渗透。波尔卡的地理中心在今天捷克共和国北部，这种舞蹈曾经传遍奥匈帝国，通过移民、巡演音乐家，后来甚至通过欧洲殖民者的沙龙音乐而传播到世界其他地方。无论到哪里，波尔卡音乐家都把它本土化，使它适应当地社会功能、合奏结构和审美因素。无论在哪里演出，波尔卡都能地方化；在它周游世界后，再次披上民间音乐的外衣。波尔卡一旦到了新地方，重新地方化之后，其作为民间音乐的功能就会增加。它可以通过一个新名称而进行新的认同；它必定经历了文化变迁的过程，产生了新的变体；它影响了其他风格，丰富了其他风格的地方特色；它可能赢得新听众，尤其重要的是，赢得新的舞者。

单一的解释无法说清波尔卡超强的可塑性和适应性，因为它坚持重申民间性。然而，有两个普遍的视角占据了主导地位。我们可以把第一个视角看作是自上而下的，因为它让人们注意波尔卡作为多族群、多文化、多类别的音乐所具有的包容性。按照这个视角，与其说波尔卡是来自一种舞曲形式的风格——两拍子，常为三部曲式（ABA的变体）——不如说它是一种文化和声音的美学，如同一把撑开的大伞，包容了表达集体认同的各种音乐。那些支持这一自上而下的视角的人以一些名称的流行作为佐证，比如“波尔卡音乐”，这类名称吸纳了比波尔卡多得多的风格和曲目。相比之下，另一些视角自下往上探讨波尔卡。在波尔卡风格的中心，其具有的某些特征允许任何一个人参与表演，可以作为音乐家、作为舞者、作为听众，或一般的乐迷。波尔卡因此是集体的或者民间的音乐，这样它便表达了集体的意识。

两种视角都揭示了称之为“波尔卡地带”的地理构成，这是一个由波尔卡音乐界定的文化区域，从美国的北达科他州和南达科他州以及加拿大大草原诸省，一直延伸至东部多族群的城市中心（见地图2）。波尔卡地带包含大片的地理区域，这一区域内文化和族群的多样化是常态。音乐风格沿着波尔卡地带流动，从一个节点到另一节点，各种风格通过交流和相互得益的过程而交融。有很多因素推动了这样的过程。音乐风格和族群风格在特定的节点上共同表现了波尔卡的独特性，例如，波尔卡流行的“推进风格”（push style）是在芝加哥发展起来的，其之主导来自波兰裔美国人，如埃迪·布拉宗齐克（Eddie Blazonczyk），或者来自克利夫兰——弗兰基·扬科维奇（Frankie Yankovic）的家乡——厚重的斯洛文尼亚手风琴风格。

地图2　波尔卡地带

波尔卡风格在每一节点上都被纳入体系，如被舞厅以及赞助音乐会和舞会的社会机构接纳。波尔卡的社会活动地点可以是当地的少数族裔的俱乐部和教堂，甚或是波尔卡俱乐部自身，这些活动还可以将当地景观和国际景观联系起来，例如通过国际波尔卡协会（IPA）举办的活动或《波尔卡新闻》（The Polka News）这一类报纸杂志上通告的活动。我们必须既把波尔卡看作是民间音乐，也看作是流行音乐，波尔卡音乐在历史上的流行依靠的是各种媒介的作用。乐队分谱和活页乐谱的出版商、广播电台以及地方和国家的唱片公司，都生产和再生产波尔卡音乐，并将其广泛传播，同时将运作基地保留在波尔卡地带的节点上。媒体一直很有效，因为它们能够将流行音乐的全球化媒介平行化，例如可以在1986年年度格莱美大奖上为波尔卡争取一个波尔卡奖项。

最后，波尔卡地带与美国中西部和东北部，以及与邻近的加拿大多元族群的省份，也绝非无关。波尔卡界定的其他地理区域出现在世界音乐的地图上，例如得克萨斯州和墨西哥边境区域，在那个区域各种康汗托（conjunto，源于得克萨斯州和墨西哥边界的流行舞曲，以使用手风琴、鼓和12弦低音吉他为特征）的融合形式改变了波尔卡，同时也保留了波尔卡的基本特征。21世纪初，波尔卡地带的城市随着墨西哥移民的涌入发展起来，新的波尔卡风格沿着各少数族裔和工人阶级群体之间的都市新边界正在形成。

世界音乐是民间音乐可以自得其所的地方之一。通过探讨由地方、区域和全球等不同层面形成的民间音乐景观，诸如波尔卡地带，或中欧东部的华尔兹与连德勒舞曲的混合体裁，或加萨抒情诗（ghazal，一种流传于中东和印度的韵律诗，常认爱情为主题并可吟唱）在西亚、中亚和南亚的伊斯兰文化圈的传播，我们见证了全球实际上如何充实了地方。理解民间音乐和世界音乐的关系，可能要求我们不只是消除谬误，这种错误的观念认为世界音乐所产生的文化模糊性吞噬了民间音乐。民间音乐和世界音乐显然互补；在世界有些地方，二者甚至可能互相依赖。民间音乐的延存和复兴都得益于世界音乐的传播，而超乎任何人预料的是，世界音乐也表明了自己非常乐意接受民间音乐。

第五章
世界各国的音乐

欧洲电视网歌唱大赛

一首歌曲能否在国际文化政治舞台上代表一个国家，似乎并不令年度欧洲电视网歌唱大赛的组织者、表演者和观众费心。奖金设置太高，令人不能不认可世界音乐的民族主义潜能。自1956年以来，欧洲电视网歌唱大赛年年举办，聚集了欧洲广播联盟的所有成员国的代表，以及因其他理由支持流行歌曲中泛欧文化政治的那些国家的代表。从一开始，欧洲电视网歌唱大赛的组织者就强调，这一事件能够以这样的方式促进欧洲统一。当时处在由冷战造成欧洲分裂的政治气候下，几乎没有统一可言。然而，此项大赛的政治理想主义制造了一种美学两难境地：一首流行歌曲如何能激发国民的精神，同时又抑制一切民族主义的迹象？正是这个问题——曾在全球化的音乐图景中日益彰显——令世界音乐和现代民族国家之间的关系日益复杂。

进入欧洲电视网歌唱大赛可通过几个渠道。对参赛音乐家来讲，他们要在当地和区域内通过一系列比赛，这种比赛可以是小型音乐节，也可以是由有抱负且已颇有建树的歌曲创作者担任评审的初选赛。经过筛选，最后，通常是在冬末，获胜的参赛者在一场全国电视转播中再竞赛，按照民主的评审体制，从中遴选出最终的获胜者，这些人就承担起代表国家的责任。欧洲电视网歌唱大赛的渠道遍布整个欧洲，每逢五月的一个周六傍晚，在主办国——前一年的获胜国——的一个大音乐厅进行直播。国家广播机构本身的这些渠道可能是公众最无法理解的，但是正是这些机构，决定了欧洲的统一进程在任何特定历史时刻所要前进的方向。处于最高层的是国家广播网——欧洲广播联盟的成员——由它们协调直播和组织电话投票；大赛的优胜者由观众投票决定。

历经数月的炒作和游说活动后，表演者才等到了正式比赛的那个傍晚。在这几个月里，各国参赛者在整个欧洲大陆的电视节目里无数次亮相，给欣赏世界音乐的最终评审者——欧洲的公民——早早决断的机会。最终，在直播的那个周六傍晚——欧洲和欧洲电视网的黄金时段——各国的参赛代表进行一系列的表演，每场表演都要让观众有机会进一步熟悉他们。那个晚上最终以投票结束，各国委员会接二连三打来电话报告自己国家的票数，然后点票，选出新的欧洲电视网歌唱大赛冠军。

欧洲电视网歌唱大赛是唯一国际级别的最大规模的流行歌曲竞赛。虽然仅局限于欧洲，无论如何广义界定，比赛实在没有世界其他地方的参赛者，但仍使得人们有可能将其看作一种流行歌曲的奥林匹克。在其差不多半个世纪的历史中，无论如何推进也总越不过欧洲的国际边界。在冷战时期，只要可能，就吸引东欧国家（事实上很难做到），或向支持欧洲文化政治的地中海国家开放其舞台，或做出种族和族群包容性的姿态，例如法国从其加勒比的海外省份——或曰半自治领——选送参赛者那样。

因而比赛所描绘的欧洲的音乐与政治图景不断在变化。然而，获胜者如何变化，乃至于民族歌曲的公共形象如何变化，完全是另外一个问题。主导参赛曲目的结构和内容的规则几乎年年不一样。多年来，如果某民族语言被认为不是国际语言，那么参赛曲目就不能用这个国家的语言，因此大多数获胜曲目要么用英语，要么用法语，可能这就使得讲英语和讲法语的国家获胜最多（在该赛事最初的45年里共获胜30次）。有时，这些规则表面上看似无伤大雅，如早年的比赛，不允许或不提倡用伴唱歌手；最红的国际流行曲，多梅尼科·莫杜尼奥（Domenico Modugno）1958年的《飞翔》（Volare）由于该限制而未取得好名次。尽管规则变化，获胜曲目就音乐角度而言听起来往往很相似。结构上，许多曲目用标准的正歌与副歌交替，其间插入一个“中间八小节”，歌曲在这一部分飞速变得有意思起来。规则并不要求参赛曲目在音乐上一定要同其所代表的国家相关；如2001年获一等奖的曲目，爱沙尼亚的《人人》（Everybody）（塔内尔·帕达尔［Tanel Padar］，戴夫·本顿［Dave Benton］，以及“特大号乐队”［2XL］），运用了泛加勒比的舞厅音响，从头到尾是呼应式的唱法，不时用美国南方的感叹词点缀一下。歌词表面上也无伤大雅，这就又导致频繁插入无意义的音节（《飞翔》这首歌的令人难忘的副歌“飞翔，沃，霍，霍，霍，歌唱，沃，霍”，是一个很好的例子，许多读者也许很熟悉）。

因此，国家在何处？或者，也许这样问更好，国家是什么？要尝试回答这些问题，我们也许首先要审视一些获奖和未获奖选手。可能，两个最著名的继续走向国际演唱生涯的欧洲电视网歌唱大赛获胜者是ABBA乐队（1974年）和席琳·迪翁（Céline Dion，1988年）。ABBA的获奖曲目《滑铁卢》（Waterloo）完全遵循70年代中期获胜的模式，它是一种摇滚风格的歌曲，且能够毫不费力地登上英语流行曲排行榜。席琳·迪翁，加拿大人，1988年表演的是瑞士参赛曲目《等我来了再开始》（Ne partez pas sans moi），风格上偏离了凯尔特风格的曲目，并挪用、虚构了凯尔特移民社群，如在电影《泰坦尼克号》（Titanic）里那样，很大程度上，她就是以这样的曲目，开创了自己的职业生涯。然而，对她而言，民族主义的问题深深印在代表瑞士参赛的法语曲目里，这可以解读为魁北克法语区的加拿大人表达民族愿望的象征。

我们接着也许会问，谁的国家？对以色列人来说——他们历来是欧洲电视网歌唱大赛最有竞争力的选手——问题更加明确，虽然答案从未那么明确。在欧洲电视网歌唱大赛获胜，给以色列人一种在世界政治舞台上声张他们的西方性的方式。几乎毫不奇怪，在比赛的当晚，全以色列几乎都停止了其他活动，以色列的CD市场也充斥着过去和未来欧洲电视网歌唱大赛获胜者的专辑。以色列在地理位置上同欧洲并不相连，在音乐上却同世界节拍密切相关，这可以见之于其从大赛中脱颖而出的最著名的国际明星奥芙拉·哈扎（Ofra Haza），1982年她以一曲《查依》（Chai）险获亚军。哈扎以该曲开始了其演艺生涯，令她越来越远离也门–以色列歌手的悠久传统，他们强调的是以色列流行歌曲的东方性（mizrakhiut），而她本人在20世纪90年代末逆转了这个方向，在她2000年英年早逝之前，她重新开始整合也门传统。

一首欧洲电视网歌唱大赛的参赛曲目为国家构筑了什么样的空间？关于极其政治化的国家空间，有几个突出的例子，例如1989年“天鹅绒革命”的那一年，当时南斯拉夫作为少数东欧竞争者之一，选送了里瓦（Riva）的《摇滚我》（Rock Me）。这样就给了欧洲电视网歌唱大赛的投票者一个机会，让他们公开表明对横扫东欧的政治动荡的看法。出现在欧洲电视网歌唱大赛舞台上的各个国家，一直以来（很少例外）是单一文化的，主要是因为，大赛要求参赛国首先必须认同多元文化主义。可是大赛慢慢发生了变化，也许有证据表明，人们渐渐接受了多元文化的国家，例如1999年在耶路撒冷举办的大赛中，德国参赛选手是土耳其裔德国人的“惊喜乐队”（Süpriz），那是对该国几代劳动人群——包括土耳其外来工人的承认。该乐队经努力以《耶路撒冷之旅》（Kudüs'e seyahat）而获得第二名，那本身是一首德国的儿童游戏歌曲《前往耶路撒冷》（Reise nach Jerusalem）。在这首歌曲的众多翻唱版本中，该乐队混合了多种语言（土耳其语，德语，希伯来语，英语）以及世俗与宗教的符号，例如：德国儿童游戏中争夺的音乐椅子，朝觐主办国犹太人心目中的圣城耶路撒冷，这首参赛曲目中的基督徒，该乐队土耳其的穆斯林祖先。这首歌曲拥有欧洲电视网歌唱大赛参赛曲目的许多特征，然而精心制作那样一首歌曲，与其说是为了获胜，不如说是为了对民族问题的重新审视，而这些问题正是欧洲电视网歌唱大赛的基础。面对现实，大赛并没有掩饰这些问题的复杂性，也没有掩饰世界音乐——即使聚集起来为一个国家的国际形象服务——无法轻易脱离国家或民族主义这样的状况。

歌唱的国家

每个，每一个，所有，整个。这些无处不在的形容词表现了音乐有这样的力量：它能够把一群人同国家联系起来。每个国家都希望发现和收集自己的音乐；国家的每一个公民都享有歌曲所给予的文化遗产；世界上所有的国家都把本民族的音乐送到国际舞台上，以此颂扬音乐的普世性。个人对世界音乐的认同之路要通过国家；超越了地方层面的文化与历史的十字路口服从于全球的层面。在国家的十字路口上产生的障碍，也是世界音乐地理上的障碍，因为国家既认可形容词的包容力，同时也屈从于形容词的排斥力。在一个国家，并非每一个居民都有机会接触到所有的歌曲。每个族群可能更喜欢自己的音乐，而非整个国家的音乐。一个国家的所有音乐被看作是一个整体，可以为每种音乐提供足够的空间。国家在十字路口的地位常常得到颂扬，但也会陷入困境。

无论怎么看，国家都处在十字路口。确实，描述世界音乐没有比国家更具共同性的标志和符号了。将世界音乐作为民族音乐来分析，其历史与国家本身一样久远，也许更确切地说，是与民族主义本身一样久远。赫尔德（见第二章）最早制定了一套词汇来描述世界音乐，他当时就利用了国家的概念。他的词汇很关键，因为那确立了一种正式记录世界音乐的程序，利用这套书写程序，将其从一种口头现象转变为一种民族语言。21世纪初始，记录世界音乐的过程在技术上可能已经很复杂，但是这些过程仍然看重国家，将其看作是世界音乐地图上最稳定的空间。《概览》（Rough Guides）的世界音乐系列丛书，是使用最广泛的全球流行音乐风格手册，以国家作为其组织原则，逐页带着读者从一个国家到另一个国家参观世界录音产业（见第七章）。在本世纪之初，音乐学和音乐人类学的工具书——比如说10卷本的《加兰世界音乐百科全书》（The Garland Encyclopedia of World Music）和29卷的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）（第二版）——扩展了了解世界音乐的概览工具，同时这些工具书可能增加了概念的类别，但是它们坚决拒绝放弃国家这个概念。

在世界音乐的研究中，国家是本体论的客观事实，即便是在民族主义的含义已经变化的时代亦是如此。当然，民族主义常常可能并不是民族音乐的薄弱软肋。民族主义，无论是积极或是消极构筑的，都加强了民族音乐的排他性。民族主义的音乐不是将国家表征为一个整体，达到对每一个人都有利的目的，而是要获得更加特定的功能，也许传播有局限性的一套意识形态价值观，或扩大一个统治的族群或精英寡头集团。音乐以一种保存过去、书写当下历史的方法来展示国家。我们见证了“保存国家”的行为，如日本和韩国将其音乐家称作“国宝”，他们的表演和教学必须得到支持，以防止民族音乐传统消失。表现为民族主义音乐的民族音乐可能将一个国家引向战争，或夺走属于别国的领土和历史。学者和政府机构将民族主义的情绪注入民族音乐集，事实上，二者都为一个国家的某些居民创造了空间，同时夺走了其他一些人的空间。民族主义的阴暗面也说明了为什么在世界音乐中国家的概念挥之不去。

并不只有国家才塑造民族音乐。音乐，因其表演性（performativity，也译作“述行性”），也能有力地塑造国家。为了说明音乐的这一表演性功能，本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）杜撰了术语“齐唱性”（unisonance），即来自全国的人聚到一起共同表演音乐的音乐时刻。安德森齐唱性概念中最重要的是，各个歌手不可能完全意识到自己在多大程度上和全国其他人一起歌唱。齐唱性的时刻可能发生在国家仪式上唱国歌的时候。关于安德森的民族主义，我们可以再加上欧洲电视网歌唱大赛的参赛曲目在各个国家广播网上播放的例子，播放这些曲目能鼓励每一个人（例如，各种公交上的乘客）一起歌唱。齐唱性有效连接了描述民族音乐的那些形容词，让“每个”人和“所有”其他公民歌唱“整个”国家的音乐。

国民聚集在一起形成一个歌唱的国家。音乐创造所具有的共同经历产生了一种文化亲密感，迈克尔·赫茨菲尔德（Michael Herzfeld）称之为民族国家的“社会诗学”。重要的是，有助于文化亲密的，不只是某种音乐体裁（例如民间音乐）或曲目，而几乎是所有种类的音乐：流行音乐，宗教音乐，古典音乐，声乐和器乐，最受尊崇的历史曲目和新近创作的流行曲等。当国家加入它认为是自己的音乐风格的表演时，它便有效地打破了相互排斥的曲目间的樊篱。因为这些理由，民歌进入了交响诗，圣歌变成了国歌。国家的音乐激发了文化的流动性，让人们围绕着共同的经历而消弥了等级差别。

齐唱性和文化亲密感这样的概念说得很清楚，民族音乐根本上也是集体性的。几乎毫不奇怪，合唱团常常以演绎一种彰显民族主义的音乐为己任。例如威尔士合唱团长期以来保留了注重威尔士特性的曲目和音乐会习俗。合唱为使用威尔士语提供了固定的公共场合。威尔士合唱团同时面向蓝领工人和知识分子招收团员，从而代表了威尔士人口的一个横断面。而且，定期表演的场合，如将四季和年度周期仪式化的节日和比赛，获得了独特的威尔士特性，那些特性一直延伸到海外流散地的威尔士社群，如在美国的社群。那里的合唱团成为维持——以及表演——威尔士裔美国人身份认同的主要载体。

合唱运动塑造了国家，但不仅仅是表征国家的问题。合唱运动还能够——在民族主义极度紧张的局势下也能够——动员国民采取行动。在波罗的海国家——爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛——从苏联独立出来前后，合唱音乐在政治行动中都发挥了特别明显的作用，既有象征作用，也有实际作用。波罗的海地区的合唱运动很强大，以至于常常被描述为“歌唱革命”。民族历史与民族神话交错，令合唱能够凝聚革命力量。人们对歌唱节的记述也许夸大了，但是节日所表达的由齐唱性点燃的革命的社会诗学，则是明白无误的。有一张广泛传播的世界音乐CD唱片，来自“后天鹅绒革命”的东欧，其中的文案在各种意义上都是典型的：

你们正在倾听20,000名爱沙尼亚人歌唱。每年都在爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛举办歌唱节。参加者数目庞大：据知有四分之一的爱沙尼亚人参加在塔林举办的这个节日。观众常常参与进来，以四声部和声演唱，将合唱团扩大为好几千人。

（《未封锁》［Unblocked］，1997年，CD1，第12曲介绍）

能否将国民动员起来，也取决于合唱团的流动性。国家合唱团最富特色的活动是巡回演出和参加比赛。民族主义孵化出合唱“运动”，这几乎不是巧合。在比赛中，国家合唱团与其他合唱团一起更新自己的音乐资源，并与志同道合的合唱团员一起参与国家的文化工作。新欧洲的合唱运动的流动性也服务于无国家的少数族裔群体和民族群体。例如，德国的土耳其外来工常常公开表演为合唱改编的曲目，虽然合唱音乐不是土耳其的传统。自20世纪90年代初以来，一场犹太合唱运动在欧洲发展起来，合唱团常常围绕着一座会堂或犹太社会组织的联盟而形成。犹太合唱团因其受关注的程度和流动性而显得很突出。他们四处巡回演出，重新追溯被大屠杀所灭绝的犹太人生活的各大都市在历史上的联系。新德国的土耳其人合唱团和新欧洲的犹太人合唱团并不是试图去鼓动国民。相反，这些合唱团激发了一种对民族主义的反思：无论是包容性的还是排他性的。这些合唱团还提醒我们，无国家的那些族群的合唱音乐也大大有助于塑造国家。

达纳国际（Dana International）：没有边境的民族音乐

我们成了两个国家，确实，对许多人说，我渐渐代表了自由、民主和按个人意愿生存的权利。

（达纳国际，1998年1月，值当选欧洲电视网歌曲大赛以色列代表之际）

1998年5月9日，这位以色列参赛选手在欧洲电视网歌唱大赛上赢得第一名。那年比赛从英格兰伯明翰直播。达纳国际演唱的是《迪瓦》（Diva），达纳是一个以色列人，她的也门和赛法迪犹太人的混合血统将她定位在以色列人所熟悉的流行歌手谱系内。这一谱系开始于二十世纪三四十年代的贝拉查·泽菲拉（Beracha Zephira），最近由奥芙拉·哈扎所维系。哈扎同达纳一样，也代表以色列参加过欧洲电视网歌唱大赛并有出色表现，可是与达纳不同，她在1983年没有获胜。然而，时代变了，达纳国际所具有的国家形象，与早先普及“东部音乐”（musica mizrakhit）的以色列明星很不一样。

一方面，达纳表现得很爱国。她公开表示，自己不仅渴望代表以色列，还要为以色列获奖。另一方面，达纳是著名的变性人，她对自己复杂的性征毫不避讳。在一个宗教国家——其正统和极端正统的教徒掌控着非同一般的国家的权力——人们也许以为，体现多元性征的一个国家其形象不会特别受欢迎，尤其在转播最多的世界音乐比赛的舞台上更是如此。达纳国际生为男性，但作为女性而生活，中东伊斯兰国家称其为萨义达·苏丹（Sa'ida Sultan），以演唱阿拉伯语歌曲和希伯来语歌曲而出名。另外使她出名的是其早年在特拉维夫俱乐部演唱感伤的情歌时已经具有的潜在同性恋倾向，以及她最近的高技术电子音乐的录音中对多元性别的暗示色彩。在国际竞技舞台上，她坚定地支持自己的国家。到欧洲电视网歌唱大赛的时候，她已经成功地征服了整个国家。

国家——既普遍作为一个文化实体，在中东又是一种政治形态——在达纳的音乐里有许多特性。如果有一种风格和文本的主题统一达纳的歌曲的话，那就是国家——多元形式的国家。例如，1998年欧洲电视网歌唱大赛获胜曲目《迪瓦》所拥抱的，正是那个国家。“迪瓦”这个名字有多种身份认同，“因为她与众不同”，她出现在许多著名女人的生活中，如玛利亚（Maria），维多利亚（Victoria），阿佛洛狄忒（Aphrodite）。在其标志性曲目《达纳国际》里（出现在1993年的两个同名版本的CD中），达纳塑造了自己作为世界旅行者的身份，从沙特阿拉伯到摩纳哥、巴黎、墨西哥，一路直奔旅程终点特拉维夫。这首歌所肯定的国家，可以有多种身份认同；同时她加强了自己的这些认同，音乐上靠的是交替使用高技术电子音乐节拍和塔赫特（takht）小合奏的器乐间奏，以此将传统的阿拉伯音乐（mūsīqā al-‘arabiyya）标示到国家的地图上。达纳的歌曲反复混合了国家的概念，抽取的是构成以色列过去的多元历史及其当下的多元认同的元素。这样一来，这些元素肯定——而非否定了——在达纳自己对世界音乐的理解里，有一个民族的现实存在。她在1998年的欧洲电视网歌唱大赛上的胜利所确认的也正是这种理解。

国歌

特别命令：

特指令约翰·菲利普·苏萨，美国海军陆战队军乐队领队，为本部演奏之用，编辑世界各国的民族和爱国曲调。

B.F.特蕾西（B.F.Tracy），海军部秘书。

海军部，

华盛顿，

1889年10月18日。

（引自苏萨一题辞，1890：xi）

在我们最深层的流行文化潜意识里，演唱国歌都有一个共同的景象：四年一度的奥林匹克运动会的颁奖仪式。在国际媒体的全程注目下，获胜者站在领奖台上，一面强忍着眼泪，一面轻声唱着国歌的歌词。那是由音乐构建的民族自豪感的瞬间。这样的瞬间常常令人难忘；而国歌本身反倒不那么令人难忘。对于了知世界各国音乐剧本的观众而言，奥林匹克颁奖仪式在音乐方面最令人难忘的，可能是国歌演奏偶然出错的情况。

是否有人真的在听，有人真的在意？要回答这些问题，在本节我将探讨世界音乐所有类别中传播最广泛的一种，即国歌。在国家构建的历史上，有许多人实际上非常关注国歌。许多国歌具有悠久的历史；许多国家记录自己历史的方式极其复杂，即在各种民族危机的时刻，挑选、废弃、修改、重谱自己的国歌。在2001年9月11日纽约世贸中心和五角大楼遭到袭击之后的余波中，美国国歌《星条旗永不落》（The Star-Spangled Banner）渐渐成为几乎所有公众活动的开场歌曲，不仅包括纪念性的仪式和通常的体育赛事，还有大多数管弦乐团的音乐会，甚至乐团国外的巡回演出等场合。国歌是严肃的，正因为如此，国歌才在表现一个国家的核心价值的最庄严的时刻奏响。

我们听到各国国歌的时候——且不论我们确实注意听的时候——都会遇到一个似是而非的问题：这些国歌听上去不是都很相似吗？在公开表现爱国自豪感的时刻，当国家认同确实存在争议的时候，也许会听到一些突出的差异。甚至更为突出的是，亚非后殖民国家最新创作（或选中）的国歌，听上去同已经存在了好几个世纪的国歌并无明显不同。令人更加不解的是，不同国家的国歌，实际上是相同的，还有些国歌有意识借用了其他国歌的主旋律和词句。看来几乎有一种潜意识，即在某种层面上，国歌应该听似相同。

例如，如果人们追溯国歌的历史，显然，许多国歌之所以问世，其创作系由破裂与危机所激励。当罗得西亚1965年宣布脱离英国而独立的时候，它自然废弃了英国国歌《天佑女王》（God Save the Queen），暂时借用过属于国际通用的贝多芬/席勒（Schiller）的《欢乐颂》（Ode to Joy）。然后，在其独立十多年后，改称津巴布韦的这个国家在1994年采用了《神圣之国津巴布韦》（Yumi i glat blong talem se，英文译作Blessed Be the Land of Zimbabwe）。各国国歌听上去可能很相似，这里既有文本的原因，也有语境的原因。首先，许多新国歌以从前的国歌为基础，即使人们只是打算用这些老国歌作为创作新国歌的过渡。最常见的范例是英国的《天佑女王》，法国的《马赛曲》（La Marseillaise）和弗朗茨·约瑟夫·海顿（Franz Joseph Haydn）的《皇帝赞美诗》（Kaiserhymne，第一次世界大战前奥匈帝国，以及1922年以来的德国国歌的曲调）。国际歌曲（见本章最后一节）也是国歌的楷模，突出的如《国际歌》（Internationale）和贝多芬第九交响曲的末乐章。其次，虽然各国国歌具有不同的体裁（例如赞美诗、进行曲或号声曲），但表演方式往往呈现一种高度的同质性，例如管乐合奏的国歌，要用庄严风格演奏。第三，国歌听似很相像，因为它们演奏的场合更多是相似，而非不同。比如，在国家庆典或体育赛事上，在影剧院里，或为了加强国家、国际电台和电视台节目播送效果。最后，是马尔科姆·博伊德（Malcolm Boyd）坦陈的审美问题，即歌词和旋律普遍比较乏味。

国歌的历史类似民族主义的历史，通过一系列史学阶段展开，即始于18世纪的启蒙运动，经过19世纪的浪漫民族主义（尤其在欧洲和拉美），到19世纪末至第二次世界大战的殖民扩张，再到从20世纪中叶至今的后殖民主义。在上述每一个阶段，国歌分别表示不同的意义，它被精心创作，以不同方式象征国家。非常典型的是——这里我用了一个副词（typically），因为它同用于国歌的最常见的形容词“典型的”（typical）相关——最早的国歌保留了民歌的一些声音和功能。民族的歌曲向往的是宗教体裁和军事体裁。在后殖民阶段，国歌试图独特地体现现代国家的历史，那既反映了长期的斗争，也反映了最近的斗争。

国歌以两种不同方式呈现，这两种方式共同表现了多元的意义，那是一个国家在通过歌曲发出自己的声音时所汇聚的意义。第一种方法可能表面上看似是我们最熟悉的：一个国家决定通过歌曲宣称其民族性，它让一个作曲家，或常常还有一位作词者，来担当这个任务。虽然我们可以想象，国歌不会很容易赢得普遍的认可，但我们不一定能想到，最终产品是争议、实验（经常遭拒），或最后妥协（劣中择优）的产物。问题部分出自以下事实：试图精心创作一首国歌的群体，可能更倾向意识形态，而非音乐；而更加倾向于音乐的群体，因为缺乏意识形态的正确性，可能当即就会遭到断然拒绝。

国歌生成的另外一种方式也许可以比作大型吸尘器的使用，指向任何想象得到的可以满足国民的某种特点的东西。我们注意到这种方法，因为它的开始阶段常常是出版集子和曲目，这些出版物共同来表征国家。在这类集子里，“我们的”民族旋律常常混合着“他们的”民族旋律，如此将自我和他者锁定在相互的风格界定区分的过程中。例如，1854年，奥匈帝国皇后伊丽莎白（Elisabeth）同弗朗茨·约瑟夫（Franz Joseph）皇帝的婚礼之际，皇后收到了一册镌刻精美的歌曲集，那是一册帝国的“民族旋律”，这些旋律共同描绘了东欧复杂的语言和文化区域。举办国际活动，例如世界博览会或文化大会，通常发行民族歌曲集。本节开头的“特别命令”也启动了一个收集项目，后来出版了一卷本的全世界的民族歌曲集，由美国海军陆战队军乐队领队苏萨向美国海军部呈递，乃至于向美国人民呈递。我们也许对这样一个项目感到惊奇，并且可能想作为海军部秘书“特别命令”而完成的只是一种非常肤浅的旋律集成。但事实上，这本283页的集子编辑得非常详尽，配以精致的和声和改编曲，添加了大量的脚注和民族志信息。例如最后6页收入了威尔士、瓦拉几亚、雅浦岛、三宝颜半岛、桑给巴尔等地的民族歌曲，这些材料也许很难进入现代音乐人类学的集子，无论是历史的或是其他的。

关于国歌，问题就不简单了，为了准确说明这一点，我想简短地概述一段模糊的历程，沿着这一历程发展的是所有现代国歌中意义承载最清楚的一首国歌，它名为《德意志之歌》（Deutschlandlied），但无论操德语和不操德语的人都称之为《德意志，德意志高于一切》（Deutschland, Deutschland über alles）。在本节我们已经知道了《德意志之歌》，因其旋律来自《皇帝赞美诗》，该曲首先被用于奥匈帝国国歌。《皇帝赞美诗》是1797年海顿所作一部弦乐四重奏作品的一个乐章。他多年来担任匈牙利埃斯特哈奇（Esterhazy）家族的宫廷乐师，该家族的夏宫在艾森施塔特，这是匈牙利西部克罗地亚地区以犹太人为主的一个城市。不管怎么说，《皇帝赞美诗》的旋律源自一首克罗地亚民歌，其变体今天还存在于奥地利的一个州——布尔根兰（艾森施塔特是其首府）的克罗地亚地区。讨论奥匈帝国的《皇帝赞美诗》，我们可能要多花一点时间。可是此刻，我要跳过这一段而进入到1841年，当时一个来自西里西亚（西里西亚是中欧奥得河中、上游地区的总称，目前，该地域的绝大部分地区属于波兰，小部分则属于捷克和德国；此处指波兰西南部）的学校老师奥古斯特·海因利希·霍夫曼·冯·法勒斯莱本（August Heinrich Hoffmann von Fallersleben）写下了这首诗歌《德意志，德意志高于一切》。当时他因政治原因被流放在北海的黑尔戈兰岛（那时还属于英国）。那么我们不禁要问，在后来注定要成为德国国歌的这首歌里有什么德国成分？似是而非的说法是，很可能，这首歌的国际起源更重要，至于人们如何以民族主义的态度接受它，这方面的作用则在其次。问题不在于它是否是狭义的世界音乐，而在于作为最容易辨认的、常常用以复制的国歌，它是如何进入世界音乐史的篇章的，而这些篇章由国歌清晰，但有争议地表现出来。

国际民间音乐学会/国际传统音乐学会：
每个国家/地区各有自己的音乐

国际传统音乐学会（以下简称ICTM）历来认为，其名称的模糊性不亚于其“官方的”研究目标：“帮助研究、实践、记录、保存、传播传统音乐和舞蹈，包括所有国家和地区的民间音乐、流行音乐、古典音乐和城市音乐”。1947年，在其建立之时，自称为国际民间音乐学会（以下简称IFMC），1981年改名为国际传统音乐学会，放开了其主题的分类界限，拆除了许多会员看作是欧洲中心论的学科方法的界限。这些举措无论对概念重组多么彻底，还是完整保持了这一研究世界音乐的最野心勃勃的国际协会的政治结构。广泛界定的音乐目标——从民间音乐到古典音乐再到城市音乐——必然发现其处于“所有国家/地区”之中。在ICTM 的文化政治核心的一直是地区，采取的机构形式是“民族委员会”。ICTM的国际政治活动也发生在国/地区与国/地区的边界上，尤其通过附属于国际音乐学会和联合国教科文组织这样的机构。无论某个会员个人选择何种方式研究世界音乐，ICTM都将其定位于国家/地区，或曰“所有国家/地区”。

对ICTM 做出贡献的学者（以及音乐家和舞蹈家），无论是以交纳会费的会员身份，还是以大会与会者或“研究小组”的身份，或以ICTM的组织体制里选任或委任成员的身份，他们都会代表自己的国家/地区以及他们国家/地区的世界音乐。在IFMC成立之初，某个国家/地区内的世界音乐宽泛地归于“民间音乐”之下，那是该组织出版物再造的一个指称。《国际民间音乐学会会刊》（Journal of the International Folk Music Council），后改为《国际民间音乐学会年刊》（Yearbook of the IFMC），1981年又改为《传统音乐年刊》（Yearbook for Traditional Music），最初几期发表了一篇又一篇文章，确定民间音乐在国家/地区的位置，显然试图包含二战后尽可能多的国家/地区。合作的项目——诸如和联合国教科文组织合作出版一系列世界音乐录音，包括世界各个地区和国家的慢转唱片——稳固了其他音乐体裁和习俗的民族界限，最初是古典音乐（如在亚洲），20世纪最后几十年则是杂交音乐和流行音乐（如在拉美）。再到世纪之交，在ICTM的出版物里，全球化理论的词汇日益充斥着地理学的范畴，但是只是质疑，而非拆解国家（例如1999年的《传统音乐年刊》，全球化松散地构成一个特别的主题）。

然而，ICTM源于国家的历史编纂学，并不是民族主义。在这层意义上，它见证了我们本章一直在追溯的矛盾现象。如同“世界音乐”，“民间音乐”和“传统音乐”的目的在于体现音乐国际性或跨国界的某种特性。但是从音乐本体论范畴来讲，它们过于宽泛、过于通用，试图穿越民族界限——甚至有时被称为国际界限——它们提醒人们注意这些界限，实际是提醒人们注意共同围绕着这些界限的政治问题。ICTM 全力对付那些问题，积极寻求财源资助社会主义国家的会员，尤其是东欧的会员与会。ICTM广泛的越界拓展了其概念范畴，增加了世界音乐在一个学术团体内存在的机会，而这个团体起初是在国家/地区的格栅内描绘民间音乐和舞蹈，每一个国家/地区的音乐都同其全球的邻居的音乐是平等的。

超越国家——超民族颂歌，超国家颂歌和国际颂歌

这是最后的斗争，团结起来到明天，

英特纳雄耐尔就一定要实现。

（《国际歌》，原合唱，1871年）

因审美、本体论和政治等原因，民族音乐局促不安地停留在国家的边界上。民族音乐使得国家与世界音乐的关系变得复杂了，产生了民族主义的极端民族化和超民族状态，并创造了一些——因本书之例——可以称作“国际颂歌”（international anthem）的体裁。国际颂歌的存在，与民族歌曲形成复杂对应的关系。有时二者互补，如在奥运会某些时刻，《奥林匹克颂歌》（Olympic Anthem，施皮罗·萨玛拉［Spiro Samara］作于1896年）代表由全球各国和各地区组成的共同体，而国歌或会歌则代表该共同体的成员。一些国际颂歌在历史上曾被借用到国歌中，有时权做国歌——常常如苏联《国际歌》这样的情况——时而僭称是因国家原因，时而政治化为国际原因。国歌与国际颂歌不一样，但互相依存，只有合在一起，二者才能完全将国家同世界音乐联系起来。

歌曲一般不会一夜之间就变成国际颂歌。国际颂歌不会这样诞生，而是诞生于编造的神话，编造者把这些歌曲描述得注定一夜就会成为国际颂歌那般。分析国际颂歌的音乐和歌词特征，不一定能说明，作为风格构建元素，哪些特征表明了（或没有表明）自己很有效。旋律也许（也许不）包含一些反映国际性的特点。同国歌相比较，国际颂歌也许更多使用调性和声。一方面，一些最广为使用的国际颂歌的旋律结构相当复杂，难以演唱；《国际歌》就是这样，要求歌唱者的旋律音域相当宽广，即使这样的歌手也会发现很难驾驭复杂的节奏和宽广的音程。另一方面，国际颂歌都是合唱作品，很少有例外。虽然它们要求一群人协同表演，但这群人的文化和音乐差异也许极大，这样它们又不那么容易通过歌曲来表现世界。也许问题就在于此。

特定的历史时刻通常引发一连串的事态发展，这些事件又塑造和重新塑造了一首国际歌曲。一首颂歌本身也许不一定直接参与那些时刻。如《国际歌》本身和发生的事件是不可分离的。其歌词来自欧仁·鲍狄埃（Eugène Pottier）的笔端，他是在1871年巴黎公社被法国政府镇压时写下这首诗歌的，那时第一个共产主义的伟大实验被摧毁了。这首歌曲的旋律和原配曲是皮埃尔·狄盖特（Pierre Degeyter）所作，他是来自里尔的纺织工人与合唱指导；据传他发现了鲍狄埃的“革命歌曲”集。这首由鲍狄埃作词、狄盖特作曲的歌曲很快就成为国际社会主义运动的一首颂歌，对于世界范围的社会主义运动而言，工人和音乐家这样的渊源是极其重要的，事实上意味着，这首歌来自斗争，也能够发动斗争。

《国际歌》的历史确实从一开始就是国际的。劳工联盟采用了它，各种社会主义组织也采用了它。它象征了无发言权的人群的斗争，它经过了无数的翻译和配曲，很快让无发言权的人群发出了声音。《国际歌》就是一首关于相遇的歌曲，传统与现代性的相遇，也是在殖民主义扩张时代，西方和位于西方帝国最远角落的那些人之间的相遇。《国际歌》出现在社会主义工人运动转变为共产主义运动的时候，出现在这些运动激励了革命的时候，出现在政治行动的前沿。对试图团结全世界的社会主义理想而言，《国际歌》在欧洲、南美、非洲和亚洲以音乐而实现了这个理想。

由《国际歌》联合起来的世界是一个松散的意识形态和政治的联盟，这首歌曲部分效应的产生，也许是由于它能够不那么过紧地束缚那个联盟。也有些国际的歌曲，在松散的联盟层次上生发出来，但接下来朝着民族主义的道路越走越窄。《希望之歌》（Ha-Tikva）这首歌就是如此，在其从国际“犹太复国主义运动”的歌曲走向以色列国歌的这一路上，注入了好几路音乐和歌词。在19世纪末最早的“犹太复国主义大会”上，《希望之歌》已经登上了一个国际犹太组织（当时还不太成熟）的文化舞台。这首歌曲改变了一切，因为通过鼓励代表（一群来自全世界的合唱队员）一起唱这首歌，早期的“犹太复国主义者”创造了一个共同的声音。这首歌曲本身诞生的环境被层层笼罩起来——那可能使该运动无法认识到这首歌曲是混合的产物（最早是1886年由纳夫塔里·赫尔茨·伊姆贝尔［Naphtali Herz Imber］创作的一首歌曲）——这一事实更多同音乐而非意识形态相关。这首歌曲混杂的旋律和调性结构令其可以表现无数的历史，从民歌到民族歌曲到东方性（因此，通常让人想到捷克作曲家贝德里赫·斯美塔那［Bedrˇich Smetana］的《伏尔塔瓦河》［Moldau］）。《希望之歌》后来成为以色列国歌，那也是其象征力量的自然结果，因此这首歌能够在以色列聚集来自全世界移民的过程当中，从国际层面转向国家层面。

在我们的世纪之初，许多人试图创造区域和全球统一的政策，打造国际颂歌便成为他们专注的事情。如同以前那样，试图将国家绘制到世界版图上，而同时又模糊国家的界限，合成后现代的国际歌曲，则要求融合神话与历史，并将二者重新虚构。试图打造一首歌曲来歌颂国际性，也许最贴切的例子是编造这样的故事，即可以创造一首颂歌来表征欧洲的统一。例如，正是这样创作——实际是完成——一部《欧洲统一协奏曲》（Concerto for the Unification of Europe）的过程，成为克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的电影《蓝》（Bleu）主要的叙事情节。泽贝纽·普瑞斯纳（Zbigniew Preisner）为这部电影创作的音乐又把这首颂歌彻底打乱并重新组合，因而最终这首宏伟的欧洲合唱得以唱出其来自《圣经》的歌词（选自《新约·哥林多书》12:1—13）。可是，在这一点上，我们正在完全偏离事实。

但关于欧洲颂歌的故事还是有若干事实的。欧盟没有官方的文化政策，只有官方不干预的政策。《欧洲联盟条约》第128条如是陈述：“本共同体应该努力繁荣成员国的文化，同时尊重他们的民族和地区的多样性，并突出共同的文化遗产。”而许多国际音乐活动是由欧盟非官方赞助的，这也是事实。使用贝多芬/席勒的《欢乐颂》作为盟歌是否属于其中之一，这个问题则处于事实和虚构之间，即在神话和历史交织之处。《欢乐颂》是席勒在启蒙运动中对四海之内皆兄弟的情感的赞美诗，贝多芬为之谱曲，成为其第九交响曲的一部分；事实上，对于选用《欢乐颂》，有种心灵共识。曾有人建议，使用《欢乐颂》作为联合国会歌。1972年，赫伯特·冯·卡拉扬（Hebert von Karajan）已经着手为欧洲理事会部长委员会改编《欢乐颂》。但在那时，委员会几乎无法达成共识，尤其是因为卡拉扬曾是纳粹文化活动的参与者。事实再次呈现出神话的形态。风格问题也出现了，例如有关贝多芬第九交响曲末乐章里的国际风格的真正性质，也因其东方主义风格而显得突出，尤其是插入了一首土耳其进行曲；这是否会表征土耳其加入欧盟的欲望，抑或代表中欧的土耳其外来工？

那么，问题仍旧存在，国际颂歌可能统一谁的国家、谁的世界？民族音乐的政治目的将是包容性的，还是排他性的？就欧盟而言，当东欧的新成员加入的时候，是否有必要重新考虑欧盟盟歌的包容性？贝多芬/席勒的《欢乐颂》没有回答这些问题，但是肯定提出了这些问题。民族音乐和音乐的民族主义历来是极其公开的现象，因为它们占据了历史舞台，也许是以引发政治运动的合唱运动的方式，也许是以殖民者和被殖民者争夺当下和未来叙事这类遗产的方式。以音乐要求占有国家这个舞台，确实得失攸关。

第六章
流散地

流散地的再度相遇，1492—1992

1492年这一年最终生发出一个又一个海外流散地。当然，正是这一年，哥伦布“发现”了新世界，而这个新世界不久之后就几乎成为按它自己的他异性所界定的一个殖民空间，他异性是指它不是旧世界这样的现实。随着新世界为殖民化开放门户，引发了移民定居的新机会，相对于旧世界而言，它的一些有利之处——建立新的贸易网络或逃避宗教迫害——对来自其他“世界”的每一个人却非常不利，因为他们并不享有欧洲在航海大发现时代轻易获得的那种历史特权。曾激励哥伦布、其他探险者和那些资助全球地理发现的贵族的那些共同因素却对已占据欧洲土地数个世纪的他者尤其不利。1492年，收复失地运动——从非欧洲人、非基督徒手中重新夺回伊贝利亚半岛（那些人在那里生活了好几个世纪）——也终于有了一个戏剧性的结局，所有的穆斯林和犹太人被强行赶出了西班牙和葡萄牙。在1492年之后的那个世纪，人类被迫大规模地向世界各地迁移。因之，流散地便被公认为早期现代主义形成的一个必要条件。

在现代早期及之后几个世纪，几个“92年”——自西班牙历史性地生发了流散地之后，那些年份标志着过了一个世纪又一个世纪——引发了诸多纪念活动，但同时对我们后来称为流散地的被迫移居现象的反思却显然较少。例如，这几个92年见证了世界博览会，从世界各地汇集并展示各种文化。虽然只是因为这样几近平凡的事实——1492年是世界历史第一次引发历史意识的时刻——可是这些年在文化上的努力，引发了在几个92年所进行的纪念活动，其规模都绝对是全球性的。用来纪念和庆祝92年活动的音乐，那就是世界音乐。1893年芝加哥举办的哥伦布纪念博览会（其规模庞大，以致主办者需要另一年来筹办），有无数次世界音乐表演，其中至少有多达103次的表演录制在该博览会有关世界音乐的第一批系统录音里。1892年（或1893年）那一年，几乎没有讨论流散地本身，而更多是讨论自1492年的征服以来西方对世界的主宰。

1992年的纪念活动声势浩大，声满全球。新世界为自己庆生，在旧世界，尤其是西班牙，几乎不失时机地宣称其500年来扮演的全球角色。然而在1992年周年纪念上，审慎地提到了被迫移居和流散地的问题。甚至于在“第三世界”的国家——那是批判从前“新”“旧”二分法的一种说法——还在与继承自“第一”和“第二”世界的后殖民遗产斗争的时候，现代的殖民主义时代基本已告结束。正是在1992年，对驱逐犹太人的历史进行了评判，态度更加开放。被驱逐的犹太人的名称——赛法迪人——再度流行，即使很少有人意识到，希伯来语的“赛法迪”（Sephard）恰恰是指“西班牙”。可是，在对赛法迪文化的历史重估中，人们充分意识到，那种文化的痕迹遍布流散地的景观之中，大致在地中海及其沿岸地区。赛法迪犹太人一直生活在地中海沿岸，只有必要时才迁徙，但这样的必要却常常发生。

赛法迪文化是流散地式的，因为它来自公元70年耶路撒冷圣殿被毁后被迫形成的流散地，因此就更加具有流散性质。在犹太人流散地的历史记载中，相比较中欧和东欧的亚实基拿（Ashkenazic，原义“德系犹太人的”）犹太人的历史以及现代民族国家以色列的历史，在一个流散地内的赛法迪流散地相对不为人们所知。1992年发生变化的只是，作为再度与1492年相遇的一种方式，赛法迪人的历史占有了一席之地。由于赛法迪音乐被提升到世界音乐的地位，修正历史记载的这一行为几乎一夜之间发生。赛法迪音乐有助于重新发现，恰恰是因为它是流散地的音乐。因为可以随身携带，它得以幸存了下来。赛法迪民间音乐是叙事性的，将历史叙述通过浪漫曲（romance）和罗曼采罗（romancero，谣曲）等体裁编织到歌谣故事里。1992年是复兴的时刻，歌手——无论是否是赛法迪人或其他犹太人——利用赛法迪歌曲集，将它们录制下来，作为流散地过去的踪迹，例如作为“巴尔干的往事”，当时因为内战遍及南斯拉夫各民族，那里的赛法迪社群正在快速消失。对赛法迪音乐而言，1992年标志着它向世界音乐过渡的时刻。

赛法迪流散地决不是最早具有世界音乐潜质的流散地。“流散地”这个措词本身长期流行，最初它是指希腊古典文明从中心的城邦散布到边缘的岛屿和殖民地。犹太历史也从犹太人的和非犹太人的角度解读为流散地的历史。1992年依然标志着一条分水岭，而重新发现赛法迪音乐，仅仅是那一分水岭最明显的痕迹之一。几乎没有什么人注意到这一点，许多不同的文化和人群被迫迁移之地获得了流散地的特点以及名称。例如，非洲、爱尔兰和南亚的流散地。对本书我们所考虑的因素重要的是，这类流散地的音乐开始展示流散地的特点。它们是流动的，它们的历史记录了形成流散地的移民过程中的那些界限和路线。流散地的音乐特征使其可以要求在世界上占有一席之地，那种地位成为世界音乐的一个必要背景。流散地成为相遇、移民和融合的音乐背景。

20世纪90年代的流散地以不同但独特的方式，反映了1992年和之前的几个92年的历史主义。在本章，将以三个流散地为主题，每一个都将现代性和全球化形成的相遇的不同时刻加以历史化。尤其因为前面以重新相遇为题已经说得很充分了，赛法迪流散地的形成，是欧洲驱逐犹太人的直接结果，这是第一个主题。非洲流散地的形成，经历了来自西方征服新世界的一系列不同的历史断层，因为非洲人的被迫迁移是由于西方使用奴隶为殖民主义的经济发动机加油。早在现代全球化初期，就已基本不可能遏制非洲音乐对世界音乐最初形式的影响。南亚流散地则利用音乐来表征后殖民世界的历史性聚爆。该流散地被迫迁移的过程和相遇的地点，在某种程度上是高度地方化的，尤其是在曾经由大英帝国主宰的那些文化里，但是南亚流散地的音乐越来越多地对世界音乐做出贡献，并从世界音乐里吸取有用元素。

流散地作为现代性的一种政治、历史和音乐的状态，在20世纪90年代，看来几乎不可遏制。在某种层面上，若要否认一种文化——无论其迁移与否——具有流散地那样的地位，就是否认这一文化在一种全球文化中也具有一席空间。那样，流散地本身成了世界音乐的一种背景，它逐渐起到塑造世界音乐的作用，这也就没什么好奇怪了。在21世纪，流散地本身就是世界音乐的发生之地，孕育并强调了世界音乐的那种失位感。

流散地，地方，世界音乐中的失位感

流散地处于失位的状况，这样它变成了世界音乐最彰显的地方之一。流散地的音乐既描述了人们从家园被放逐的状况，也记录了放逐文化与家园的历史和地理的连接，或至少与据称是家园的那个地方的连接。流散地的音乐所涉及的是已存在的地方和正在生成的地方，还涉及到把现在的失位之地同过去及将来联系起来的地方，而地方则可以想象为真实的。想象一种地方感以取代失位感，这样的过程必定由并置曲目而产生混杂和融合；那些曲目正是顺着流散地的路径沿途收集而来的。

流散地呈现出非常不同的形态，但是可以归纳出三种非常普遍的强制力，这些强制力使人们不得不离开自己所属的地方。首先，宗教的原因导致人们被驱逐出原籍。离开原籍的旅程表现得很神圣，尤其是因为上天要求该旅程最终回归原籍。历史上最古老的一些流散地，突出者如犹太人的流散地，正是因为回归的希望，才表现得极度神圣。其次，有些民族和文化没有可称为故乡的地方，因而必须不停地迁徙。关于这类流散地也有典型的例子，如众所周知的罗姆人和辛提人（Sinti，东欧的罗姆人）的流散地。第三，社会经济原因产生了更多现代的流散地。随着各个帝国的解体和民族主义冲突而来的移民和移居大潮，是这一类流散地形成的主要原因之一。

保罗·吉尔罗依（Paul Gilroy）利用W. E. B.杜波依斯（W. E. B. Du Bois）关于非裔美国人双重意识的概念，富有启示性地创立了“黑色大西洋”理论，将之看作一种概念空间，在这个空间内，带有非洲渊源和无非洲渊源的文化特征相互影响而产生流散地的历史和地理。双重意识，也许甚至是多元意识，使群体既有可能维持那些同历史家园相联系的文化习俗，同时也对新家园做出回应。无论杜波依斯所指称的美国黑人，还是吉尔罗依的“黑色大西洋”，他们的诸种音乐，既能够相互明显区分，又有共同特征，这些特征转而成为一部共同历史的素材。双重意识完全不是历史精神分裂症，因为有一种关键的意识因素一直固植于共同的传统中，而这些传统来自于统一的认识——对流散地经历而言什么才是最重要的。正如吉尔罗依以及多元意识的其他理论家迅速给出的答案，音乐是最有力地象征共同传统的一种形式。如果音乐作为家园的痕迹幸存下来，它也提供了一种手段，可以在流散地环境里同其外界的文化相互协商（negotiation，即协调、妥协而后变化以求生存）。简言之，音乐在两种意识的地图上描绘自身，成为清晰表现流散地的一种方式。

乐器常常是流散地渊源最明显的痕迹。在非洲流散地，乐器伴随奴隶贩运，穿过中央航路，奴隶和曾经的奴隶利用音乐回忆自己和祖先共同的过去，因之对乐器习俗和合奏的记忆在美洲各国得到恢复。用木条和金属条组成的木琴类乐器，长期以来就作为证据，来证明出自西非的合奏乐器得到了保留。木琴类乐器还提供了经验证据，即如何将非洲的节奏和拍子概念同非裔美国人和非裔加勒比人的音乐联系起来。在东亚和东南亚，乐器和乐器合奏也为记录流散地的经历起到了重要的作用。中国丝竹乐队在东南亚的流传，所循的是中国人贸易和东南亚拓居的海上之路。东南亚的金属琴乐队（如爪哇佳美兰乐队）也反映了流散地的格局，因为它们遍布该地区，表现出语言、经济和音乐的关联。

乐器的流散地格局不仅仅是散布和传播的问题。多元意识的跨界交流常常更有意义。南亚流散地的乐器配置是交流的一个最复杂的例子，也是联系家园和流散地的共同网络。在跨越南亚的宗教、语言和社会等界限的历史过程中，乐器起过重要的作用，见证了南亚文化复杂历史意识的形成。随着殖民时代的到来，全新的、明显外来的乐器输入印度。虽然许多乐器很快进入印度音乐习俗，但总的来说，那并不是将这些乐器硬塞进去的结果。小提琴和单簧管进入了卡纳塔克邦的古典音乐，而簧风琴进入了印度斯坦的古典轻音乐和祈祷音乐。紧随后殖民时代产生的流散地，使乐器得到广泛的输出。因此，来自印度斯坦音乐的锡塔琴（sitar，长颈拨弦鲁特琴）和塔布拉鼓（tabla，双小鼓）很快进入西方爵士乐和摇滚乐（我们只需要看看乔治·哈里森［George Harrison］在《挪威的森林》［Norwegian Wood］中的伴奏就可以了解这个情况），以及南亚世界节拍这样的体裁。簧风琴尽管起源于西方，但现在也可以用来描绘南亚流散地的状况，甚至全球的簧风琴制造中心是加尔各答。

在这一整章，实际上也是在全书，我们都见证了世界音乐的爆炸如何与流散地的急剧增加同步。若问及原因，我们就会发现所得答案非常复杂，其中很多答案也相当令人不安。首先，有更多的群体有意识地将几乎不相关的移民格局单一化，其方法是将这些移民格局一律重新描述为流散地。例如爱尔兰海外族裔越来越多地开始将自己所处的地区称作爱尔兰流散地。一些新流散地很可能是杜撰出来的，例如凯尔特流散地，可是它们表明了人们对承认双重和多元意识的深切关注。显然，在各种民族主义相互竞争的时代，这些离散地也表明了世界碎片化的状态（fragmentation，指将前现代的有机整体加以解体的思想风格和社会状态）使得失位感得到惊人的传播。世界音乐为流散地的叙事提供了一个音乐空间，无论叙事是民族的还是宗教的，或是由违反人权而引发的。例如，正当“新欧洲”出现了“新流散地”之时，这些新流散地的音乐也如世界音乐那样最容易听到，也最有效力。这无疑是中欧穆斯林流散地、英国南亚流散地、西班牙和法国的北非流散地的情况。对许多无国家的民族而言——例如库尔德人，他们的家乡跨越土耳其、叙利亚、伊朗三国边界——世界音乐暂时将流散地的失位感转化成表达共同历史的一个空间。在流散地本身经历全球化的这个时代，世界音乐结合了反映多元意识的结构，以至世界音乐越来越多地反映失位感和回归的问题。

鲍勃·马利（Bob Marley）：编织流散地之网

在鲍勃·马利的职业生涯中，流散地如同心圆那样展开。马利在流散地圆环的中心，有意识地将在加勒比交汇的各种音乐风格编织在一起，从而形成了一个综合体。这个综合体是一张流散地之网，这一网络从音乐、历史、意识形态和宗教等来源吸取各种元素，将牙买加和加勒比同非洲和欧洲连接起来，并直面殖民者和被殖民者、奴隶主和奴隶之间的相遇。马利混合了斯卡（ska）和雷盖（reggae），他同样影响了摇滚和说唱，他唤起了拉斯特法里信仰以及对压迫的抵抗，但是如若他当初没有找到可以连接这一切的一个共同主题——流散地，那么在上述各元素自身的折衷主义的重压之下，这一切很可能早已崩溃。

鲍勃·马利的生平本身展现出神圣之旅的特性。他的短暂一生有多个站点，每一站他都能利用交织在他个人生活中和牙买加音乐的公共舞台上的那些复杂历史。他的母亲来自牙买加农村，混血的父亲来自市政管理阶层，鲍勃·马利年轻时，培养了牙买加式的双重意识。他性格形成的关键期是在牙买加农村度过的，但在十几岁的时候移居到金斯敦。在他18岁时，他已经为自己的“哭泣者乐队”（Wailers）找到了核心成员。在1965年制作他的第一张斯卡专辑之前，他已经推出了几首流行曲，最出名的是《别激动》（Simmer Down）和《放下它》（Put It Down）。马利生平的大致情况基本上大家都了解了。乐手从他的“哭泣者乐队”进进出出，但是马利及“哭泣者乐队”的组合形态，从20世纪70年代末以来几乎没有变过，那时他们制作了一系列专辑：《拉斯特法里派教徒的震动》（Rastaman Vibration，1976），《幸存》（Survival，1979），《津巴布韦》（Zimbabwe，1979）和《起义》（Uprising，1980）。马利长期与癌症斗争，于1981年逝世，自那时起，作为加勒比流散地音乐的符号，他的巨大影响力便无可争议。

鲍勃·马利通过创造同非洲的几种不同联系，象征了流散地的双重意识，但是每一种联系的主要特性都是要强调牙买加人和非洲人的共性。他们都加入了斗争，一方面是反对历史压迫、奴隶制和殖民主义的势力，另一方面是反对全球经济策略。马利也介入流散地的宗教领域，特别是他积极参与拉斯特法里运动，拉斯特法里派的符号逐渐形成一条隐喻之路，这条路是回归之路，通往最早的黑人基督徒所在的那个非洲。那种回归的音乐之路，在鲍勃·马利的音乐所预示的风格转变中，从隐喻走向了真实：最早是20世纪60年代初，在斯卡节奏里重新采用非洲阿凯泰鼓（akete）；接着是20世纪60年代末，在慢拍摇滚乐中保持统一的非洲特性；发展到20世纪70年代初，在雷盖乐中充分表达牙买加化了的拉斯特法里派教义。马利通过再次采用拉斯特法里派的象征表象，重新绘制了牙买加流行音乐的路线，把雷盖乐描绘为一种流散地音乐。

音乐在南亚流散地的地位

但是一个拉贾斯坦人演唱［拉加］芒德（Maand，拉贾斯坦邦著名的演唱风格），或一个旁遮普人演唱［拉加］辛迪·拜拉维（Sindhi Bhairavi，蒂鲁吉拉帕利著名演唱风格）的时候，他回到了自己的家乡，对他而言，那是一种受四季影响的特定景观，一种特定的穿着和说话的方式，一种人际往来和节庆活动的网络。

（阿米特·乔杜里，《下午的拉加》，1993：217）

本节开头的引文选自一本有关流散地的小说——阿米特·乔杜里（Amit Chaudhuri）的《下午的拉加》（Afternoon Ragg），这部小说讲述了一个孟加拉学生在牛津的故事，以一系列生动的短文将这个学生同英国教育以及其他许多在英国学习和生活的印度人的关系展现出来。连接这些短文的叙事线索是音乐，一个个叙事片段共同构成了一部“教育小说”（Bildungsroman）。小说主要讲述了主人公（小说以第一人称叙述，下文将主人公称为叙事者）与朋友和情人的邂逅故事，穿插其中的还有他在老师家中上音乐课的情景，这位老师是他在印度的宗教导师（guru）的兄弟。小说标题中传递出拉加的概念，拉加是印度斯坦的旋律调式体系。叙事者对拉加的叙述满载着心灵之旅，每一堂课上，每一次他在下午的合适时间排练拉加时，这一旅程都能够让他更加接近印度。叙事者所思考的拉加存在于带有一种失位感的流散地，也存在于印度本土的一些地方，这些地方以每一种独特的拉加——“一群自创的独特音符”——为标识。对于叙事者而言，拉加有双重指涉，既表达旅程的不确定性，也将印度斯坦和孟加拉音乐的实体核心定位于家乡。下午音乐课对拉加的体验之旅，也是回归家乡之旅。下午的拉加，其传统性存在于牛津这样的现代之所，象征的是家乡与流散地两个地方。

确切说来，南亚人的散居所产生的流散地不是一个，而是多个。流散地见证了无数起源的发生，如：19世纪的契约苦役，主要引起了加勒比和英属东非和南非殖民地的印度人口的增长；20世纪中叶南亚次大陆的政治内乱；巴基斯坦人和孟加拉人为寻求其他地方的经济机会而向外移民；人才外流，南亚知识分子和科学家涌向西方（始于20世纪70年代，至今几乎没有减退的迹象）。就文化而言，南亚流散地非常成熟。它有自己的文学，如著名作家V. S.奈保尔（V. S. Naipaul）和萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie），已经成为备受年轻一代尊重的前辈，他们往往是在流散地出生和接受教育的。这些作家编织到自己小说和评论中的那种成熟的自我反思，对南亚产生了深刻的影响；流散地的语言是英语，可以说，英语也已成了南亚当地文学的主要语言。

就音乐而言，南亚音乐在流散地也很成熟。许多印度和巴基斯坦音乐家在外国和在本国的时间差不多，他们既表演又教学。对出生在流散地的孩子而言，尤其是那些出生在城市和学术中心，也就是流散地网络节点的孩子，学习传统印度音乐或古典舞蹈形式婆罗多舞（bharata nāt.yam）并不是特别困难。老一代南亚音乐家的慢转唱片在西方有一定的知名度，如拉维·申卡尔（Ravi Shankar）和阿里·阿克巴尔汗（Ali Akhbar Khan）的唱片，而年轻一代的CD 唱片也同样受到欢迎，这些年轻人几乎完全生活在西方，例如谢拉·钱德拉（Sheila Chandra）和扎基尔·侯赛因（Zakir Hussein）。南亚流散地“音乐上的成熟”之所以可能，是因为音乐在如此众多不同的场所描绘了流散地，而正是这些场所共同构成了流散地。音乐，即阿米特·乔杜里所说的“一群自创的独特音符”或更多其他内容，也连接了那些场所，为在流散地的旅程铺平了道路。我们现在来简短地描述其中一些场所。

起点与归点

初看南亚流散地音乐，我们也许会发现其自相矛盾之处，南亚流散地的音乐，只要可能，总是具体地指认自己的起源地，而不是仅仅泛泛指称印度、巴基斯坦、孟加拉国或斯里兰卡。邦戈拉舞（bhangra，见下文），无论其如何广泛地融合其他的世界音乐，它的根都在旁遮普。确定起点对宣示本真性非常关键。再者，指明了起点，回归就变得更为可行了。南亚的起点也把几个并存的流散地关联到了现代的南亚流散地，甚至其中有罗姆人的历史与音乐旅程，那一旅程始于拉贾斯坦，如同在电影《一路平安》（Latcho Drom）中所呈现的，旅程本身被构建为一种由音乐所描绘的历史之旅。

神话与宗教叙事

南亚音乐里宗教与世俗的故事，沿着流散地之路促进了这一旅程。《罗摩衍那》（Rāmāyana）的故事和《摩诃婆罗多》的史诗组诗，为印度教神话中众圣人的旅程打开了叙事的空间，而音乐显然用歌词和形式结构，吸收了这些故事。在流散地，神话和宗教叙事进入了新的背景，例如在北美市郊的印度教神殿里，年轻人学习珀金（bhajan，印度教的祈祷歌），或者在英格兰北部和苏格兰的苏非派的神殿里，驻殿的和流动的团体表演卡瓦里，以此赞颂新老圣人。

古典音乐团体

殖民地印度的体制结构常常为印度古典音乐提供了组织模式，首先在印度，然后出境到流散地。21世纪初，在整个流散地，有些组织支持南亚古典音乐。古典音乐团体有志愿人士的支持，也常常得到政府艺术基金的支持。一方面，古典音乐团体具备了地方性功能——在一个城市和小区域内组织音乐教学与表演；另一方面它也具备了国际功能——为音乐家提供巡回演出的机会。在音乐方面，古典音乐团体已经成为流散地的产物，它们经常依靠，而且也促成了跨越印度和巴基斯坦地区和宗教界限的表演习俗的联合。海报上题为“南北相遇”的音乐会，成为流散地音乐团体的标准特征，无论是在英国、新加坡，还是在开普敦都是如此。

印度电影院

印度电影院是南亚音乐生产和消费最全球化的地方。各种数据常常将“宝莱坞”描述为世界最大的电影产业基地，它十分依赖电影音乐，那种音乐从音乐戏剧发展而来，并扩展成为涵盖印度所有主要语言的音乐电影。音乐结合到印度电影里，若非兼收并蓄，就会表现得毫无特色，因此，它成为流散地主要的音乐娱乐形式之一。印度电影和电影音乐定期出现在几大国际媒体网上。可是在流散地更具当地特色的中心，录像带可以在杂货店和报摊上销售和出租，如此一来，印度电影的音乐就被带入到家家户户。

媒介与中介作用

印度电影业的录像带销售，仅仅是一种方法，可以将音乐转换成一种家园和流散地的中介语言。南亚次大陆的录音产业是世界上最早的录音产业之一，其主要依靠的是早期跨国唱片公司（例如“主人之声”［HMV］和百代［EMI］公司）的国际潜力，但同时也开发了当地的和区域的发行网。20世纪南亚流散地扩大之时，正是录音和其他媒介网络扩张之际。因此，在任何有南亚社群的地方，南亚音乐都很容易听到。

流行音乐，融合与越界

从整体上看，南亚流散地音乐的空间所形成的景观，是鼓励而非阻碍变化的。音乐界定地域，不是靠孤立它，而是靠打开其边界，这样不同体裁、风格、曲目，有的属于南亚，有的不属于南亚，便能越界，互相丰富对方。例如，正是在流散地的越界，才产生了热辣歌（chutney）和邦戈拉舞，我将在本章最后一节讨论这些体裁。音乐的空间丰富了变化过程的环境，这些环境开始叙述流散地本身的历史。而这些变化过程又常常产生流行音乐。

A. Z.伊德尔松及其犹太流散地的音乐丰碑

将流散地的音乐集于一卷并作为流散地的代表性丰碑作品而发表，看来也许是一项难以完成且徒劳无功的事业。可是，这正是亚伯拉罕·兹维·伊德尔松在1907年为自己设立的任务，其时他从奥匈帝国科学院带着一台蜡筒式录音机来到耶路撒冷。在之后几年，他将在耶路撒冷工作和教学，以此支持他来这里要进行的研究：系统录制所有流散地的犹太社区居民——从西面的摩洛哥到东面的布哈拉和达吉斯坦——唱奏的音乐，这些社区居民曾经定居于地中海东岸的“定居点”（yishuv）。伊德尔松面临的这项任务，是要想办法记录各种理论，即音乐如何表征流散地本身。一个极端是，有些人认为音乐保存了过去，特别是因为流散地的犹太社区相对孤立的生活使他们能够保持自己过去传统的精髓。另一个极端是，人们需要收集经验例证，这些例证也许可以说明那些人们已经较为熟悉的流散地各个地区的犹太音乐习俗之间的差异，尤其是亚实基拿和赛法迪这两种传统。

在接下来的25年伊德尔松一直进行流散地项目研究。无论如何，这个项目决定了他的研究和著述框架，以及他在欧洲、美国和南非的教学方向。第一次世界大战、法西斯主义和排犹主义兴起，加上他本人几度移民，这些动荡的环境并没有阻挡他发表自己有关犹太流散地的音乐巨著，即10卷本的《希伯来–东方旋律宝库》（以下简称《宝库》）。《宝库》逐卷系统地覆盖犹太流散地。前五卷包含的犹太传统来自也门（卷一）、中亚（卷三）、北非（卷五），以及其他地区。伊德尔松在后五卷所列的传统，更接近于自己所属的传统遗产。他出生于拉脱维亚，在德国做过犹太会堂领唱，并在德国学习了音乐学。后五卷的内容中含有：18世纪的德国犹太会堂唱诗（卷六），东欧犹太人的民歌（卷九），哈西德（Hassidic）犹太人的歌曲（卷十）。《宝库》从各方面看都是一座丰碑。伊德尔松将自己用蜡筒式录音机所录的音乐记谱并发表，他从好几代犹太会堂领唱员传下来的手稿文本里提取出旋律。他建立了历史联系，并将这些联系绘制到系统分析表里。他运用来自历史音乐学和比较音乐学的理论模式，从中推测音阶结构和文化习俗，那些方面揭示了（抑或没有揭示）流散地是由音乐统一起来的。然而，伊德尔松提出的问题有许多他自己也回答不了，但若要承认犹太音乐是基于流散地的世界音乐，那这些问题就至关重要了，而且就自他以来的犹太音乐学术而言，流散地甚至被公认为是那些问题的基础。

流行音乐和流散地的混合

流散地形成的世界音乐词汇选

阿拉贝斯克（arabesk）：土耳其流行音乐的主要风格，形成于民间与古典两种传统的交汇处，以及各族裔、地区、国际传统交汇处。代表了土耳其境内各种流动方式，从东到西、从农村到城市，也作为土耳其流散地社区，尤其是在欧洲的“客籍工人”的土耳其性的象征。

邦戈拉（bhangra）：来自旁遮普（印度西北部）的具有历史意义的民间舞蹈，据说保留了农业习俗的象征性手势语。在全球范围，是南亚流散地的一套流行风格，主动与其他风格融合，例如同雷盖乐和牙买加舞厅风格的交流。

热辣歌（chutney）：混杂的加勒比流行音乐，主要在特立尼达岛，结合了来自南亚和非洲流散地的风格。它接受了多种不同的声音和曲目，同时在公共活动和节日的地图上描绘南亚乐器，具有非裔加勒比文化的意义。

当杜特（dangdut）：印度尼西亚流行曲风，从印度尼西亚的主要宗教伊斯兰教里吸取自己的伦理内容，但音乐风格来自印地语电影歌曲。作为现代体裁，见证了印度尼西亚几个流散地的交汇。

加萨（ghazal）：诗歌体裁，通常用对句，该体裁遍及伊斯兰世界，从西部的巴尔干和土耳其到东部的南亚和东南亚。它依靠古典形象，但歌词常常用书面白话文，因而允许广泛的风格越界。

嘻哈乐（hip hop）：泛指非裔美国人的流行音乐，批判美国城市黑人受压迫的状况。它沿着接受融合的路径发展，由舞厅调音师和说唱歌手通过变化慢转唱片和其他录制声源而形成。也广泛称为说唱乐。

克莱兹墨（klezmer）：犹太流行音乐，同东欧和北美的意第绪语社区的婚礼仪式和舞蹈有历史关联。该音乐进入自己的流散地，那一流散地以历史的真实性再现了毁于大屠杀的欧洲犹太人的世界。

梅斯蒂萨赫（mestizaje）：泛指存在于西班牙裔美国人的流行音乐中的奇卡诺人（墨西哥裔美国人）因素。强调复杂的混合型，如墨西哥–得克萨斯音乐、康汗托舞曲、“越界风格”等；促进了西班牙裔美国人的音乐成为北美流行音乐的主流。

东部音乐（musica mizrakhit）：以色列犹太人“东部”社区的流行音乐，也是北非和中东阿拉伯国家的流行音乐。有意识地结合具有强烈东部特性的乐器、音乐结构和歌词，因此成为一种对西部霸权——以色列的亚实基拿系犹太文化——的文化抵制形式。

雷乐（raï）：北非城市流行音乐，主要来自阿尔及利亚和摩洛哥商业中心，它成为北非阿拉伯流散地的一种音乐规范（见第三章）。

雷盖乐（reggae）：牙买加舞曲，源自当地舞曲风格，如斯卡，通过舞厅调音师在调音台对这些舞曲的调节而形成。这种独特的牙买加声音为加勒比各种流散地音乐提供了样板。

祖克乐（zouk）：加勒比法语地区主要的流行舞曲风格。祖克音乐家利用当地录音室和电台混合来自整个加勒比的流行风格，这些风格反过来又随着音乐家传播到法国的流散地社区，混杂了更多的风格后又回到加勒比。

2001年仲夏，亚裔流散地以狂轰滥炸之势上了全世界报纸的头版头条。一方面，在美国中西部，亚裔流散地第一次宣告他们能和其他各族群公平分享文化舞台，这些族群利用世界音乐启动了“节庆化”的进程，那是美国的移民和族裔文化转变为流散地文化的主要症候之一。“第一届年度亚裔美国文化节”插入到芝加哥夏日节庆季里，由亚洲之声电台和几个流散地社群主办，这些社群有几个歌舞团要在7月最后这个周末表演。亚裔美国人的活动安排既有“骑骆驼”和“土著时装秀”，也有孟加拉和巴基斯坦民间舞蹈，还有“菲律宾舞蹈团”和“印度蛇舞”的表演。这个文化节在德文街小区举行，那里历史上是无数流散地的聚集之地：曾是东欧犹太人社区，近些年吸引了韩国、西班牙和中东人在此建立社区，现在多是亚裔。两周后的“旁遮普体育节”的重点节目是“邦戈拉舞健身操”，与之对照，亚裔美国文化节强调的是用音乐和舞蹈表现流散地。这些表演团体因缺乏独特性反而显得很独特。他们的共性在他们表演的根基处，而他们所共有的正是流散地。

英国境内的流散地在2001年夏季以完全不同的方式占据了国际新闻的头条。“亚裔”和“青年”历来的紧张关系发展到极点，导致了“动乱之夜”和“骚乱”。给这些名词加引号是为了改善一连串更加令人不安的文化环境，具体点说，这些“亚裔”是英国北部城市的居民，这些城市里他们生活的社区，系由最古老和最广泛的南亚流散地之一所形成。“种族”这个词也不时地加上引号，如是，它也用来象征流散地，或象征相关历史问题——绝非仅限于英国。这类流散地既表现了由失位状态所造成的那种经济上的弱势地位，也表征了种族以及对作为他者的种族的恐惧感。

节日和表演，骚乱和巴尔干边界冲突（如马其顿和阿尔巴尼亚之间），都足以将种族和流散地搬到2001年夏天的一个共同舞台上。种族和流散地常常相互交错，而且这种交错极度频繁，这主要是因为二者都竞相对空间提出要求，而且二者都关乎失位状态的结果。确实，种族和种族主义主导了三类流散地的历史，即犹太、非洲和南亚三类流散地，正是它们构成了本章的主线。通观全章，我们看到了，流散地日益成为后殖民世界的一种文化和政治状况，它已经成为世界音乐最为全球性的背景之一。我们希望，这些背景继续成为颂扬流散地和世界音乐的沃土。然而，颂扬不会抹去流散地的种族因素，也不会掩饰持续不断出现在流散地的种族主义思想。来自流散地的世界音乐应该，而且确实促使我们面对这些极其重要的问题，并提醒我们，体验世界音乐，对于为流散地的族群展现的那些空间，具有非常严肃的意义。

第七章
殖民地音乐，后殖民世界，世界音乐的全球化

新东欧的街头乐手

平时每一天以及周六，大清早商贩们就聚集在罗马尼亚的克卢日–纳波卡的市场推销商品。克卢日市场周围是枯燥乏味、摇摇欲坠的水泥建筑，那些建筑使罗马尼亚人难以忘记二战后直至20世纪90年代主导他们国家的社会主义的经济模式，市场里的商贩什么都卖，旧东西、新东西、本地货、舶来品。一种旧日的气息和民俗的本真性弥漫在市场中。在许多摊子上，有奢华的皮革和皮货待售，服装堆积得如山高，有些悬挂在各个摊位之间的绳子上，很是抓眼球，因为人们觉得这些五颜六色的手工刺绣服装是出自喀尔巴阡山脉，主要是特兰西瓦尼亚（克卢日被看作是这个历史地区的非官方首府）中部的手艺人之手。旅行指南也会把这些商贩描述为“形形色色的”和“类似民间的”。显然，许多人白天从周围的村子里来，当天晚一些时候市场关门便离开这座城市。如果我们按照字面理解旅行指南，“形形色色的”和“类似民间的”也许是指市场里大量存在的族裔和种族差异。人们在进行交易时，至少有四种语言主导了沟通：罗马尼亚语，匈牙利语，“鲁塞尼亚语”（喀尔巴阡山脉中部的斯拉夫语，在众多方言里混合了乌克兰语和斯洛伐克语），罗姆语（吉普赛人的语言，一种“印欧语”）。这个市场里没有通用语（lingua franca），虽然能听到德语和英语，但它们也不是通用语。

克卢日市场里，音乐无处不在，很大程度上音乐也成为商业文化的参与因素。扩音喇叭的声音很响，商贩们也让自己的收音机加入到电子多声部里。一些商贩出售卡带和CD 唱片，还有不少商贩售卖手工制作的乐器，主要是木制和土制的长笛，也有更精致的弦乐器。乐手们在通道里走来走去，左拐右拐地通过迷宫般的摊位。他们也把市场作为初次进入克卢日市中心的中间站，市中心主要有一个大教堂广场和这座大学城里一度辉煌的巴洛克建筑。街头音乐通过这个市场进入了克卢日的日常世界。乐手们非常清楚地知道，他们可以在何处搭起轻便的舞台吸引到最慷慨的看客。他们也知道，对克卢日许多学生来说哪些曲目最好卖，他们很注意操罗马尼亚语和操匈牙利语的两个族群居民之间长期的嫌隙，小心翼翼不出差错。街头乐手们更加在意城里的新观众，自20世纪90年代齐奥塞斯库政府被推翻以来，到特兰西瓦尼亚和罗马尼亚的游客日渐增多。20世纪90年代，东欧进入一个令人眼花缭乱的过渡时期，罗马尼亚的街头乐手很快就充分利用了这种形势。

克卢日–纳波卡的街头音乐是最具现代意义的世界音乐。它是在地方表演的全球音乐。其多元并置和无可逆料的混合是后现代性的。若长时间地观看和聆听，你会从中发现来自世界各地的音乐痕迹。街头乐手们善于推销自己；他们是职业的，他们的资本在于其能够使自己适应多元文化社会中变化的潮流的能力。克卢日的街头音乐也都是传统的，我们所谓的“传统”，在任何意义上都说得通。白天在城市街头表演的许多乐手，晚上或周末就回村子里去了，回去后他们为舞蹈、婚礼或传统民间文化的其他仪式表演。虽然许多乐手依靠新近的技术，比如说制作自己的卡带和CD唱片，但他们仍然演奏当地乐器工匠制作的乐器。除了当地，他们还能在别的什么地方找到堪比当地风笛制造者那样的高超手工技艺和调音技能呢？

这些街头乐手既是世界音乐家，又是传统民间音乐家，这倒并非最重要，最重要的是，他们瓦解了二者的差异。他们没有被迫进入一种经济上的两难境地，要他们在地方性和全球性之间做抉择，相反，作为音乐家，他们能够找到调适二者的方法。对这些音乐家而言，当地市场和全球市场在某种程度上没有什么两样。克卢日街头乐手的复杂作用应该不会让我们感到意外。克卢日–纳波卡的现代性和后现代性是其过去历史的产物，即其文化适应的产物：适应奥匈帝国；适应匈牙利人和罗马尼亚人之间的文化争议；适应林林总总的少数族群，其中，犹太人、罗姆人及德国人在该城市的历史进程中发挥着重要作用。这个城市过去在文化方面非常复杂，因而该市甚至在今天都还有三个名称：克卢日–纳波卡（罗马尼亚语），科洛斯堡（匈牙利语），克劳森堡（德语）。这里的传统音乐已经是，也仍旧是一个世界都市的音乐，既与众不同，又处于不断的变迁中。从历史角度看，其日常的文化所呈现的世界性，正是形成今天——后现代的全球时代——世界音乐的那种世界性。

21世纪初始，同世界音乐的相遇已经成为日常的经历，主导着新世纪——“我们的世纪”——的声音景观。我甚至也许可以这样说，“我们”共处于新世纪的初始，与人人共有的世界音乐相遇，这种相遇将我们紧密地连接在一起。相遇产生了全球化，然而，有一条悖论潜伏在相遇的形式里。如果我们真的是通过与世界音乐在全球的相遇而共享它的，那么我们是在完全不同的世界与它相遇的，这些不同的世界的形成方式，由于经济、族裔、种族、政治和历史等的差异，也大相径庭。同以往相比，今天更加多样的技术手段使我们与更多的世界音乐相遇，但问题是，这些技术是便利了这样的相遇，还是令其复杂化了。说得更确切些，尽管媒介专家宣称CD唱片、因特网以及跨国录音产业无处不在，可是并非世界上每个人都同样能够得到世界音乐的技术，实际上大多数人是得不到的。世界音乐所处的世界增多了，原因是我们能够更加直接得多地与这些世界相遇。因而，我们越发禁不住要问：世界音乐所处的各种日常世界究竟属于何人？

全球城市和世界音乐史

城市是贸易中心，可以在一个后现代世界里与世界音乐相遇。纵观历史，城市在音乐景观中占有一个独特地位，因为它能容纳“百川”，还能聚合权力，这种权力能使“百川”努力朝着共同的政治目标汇聚。城市的各种音乐强调城市占据着音乐景观的中心地位。前现代城市的音乐生活也许可以说是具有前世界音乐的特征。在一个由贸易主导的城市，比方说，在地中海沿岸或丝绸之路沿途，路过的商人之中无疑有音乐家，而且音乐“货物”也可能是重要的代售品，包括表演者和音乐的物质文化，如乐器。随着前现代城市转变为现代城市，城市从世界音乐的音乐市场，发展为更加广泛的生产与消费的场所。随着印刷文化对民间音乐和流行音乐生产的影响，尤其是在航海大发现的时代和16世纪到18世纪末欧洲殖民扩张的时期，专业化的新形式逐渐对培育城市音乐生活的多样化产生了深刻的影响。然而正是在19世纪和20世纪，城市文化经历了真正世界范围内的大爆发。城市数量成倍增加，规模也大大扩展。城市不再独独是拥挤的欧洲的现象，殖民地和欧洲扩张之处也开始复制欧洲的城市结构。各个殖民帝国在20世纪初期开始瓦解，之后加速瓦解，而国际大都市——我们现在称为“全球城市”，或以更加地方性的角度，称为“世界级城市”——作为持续相遇的场所而继续生存了下来，占据了世界音乐地图的重要位置。

在全球城市里没有单一类型的相遇，我们所遇到的世界音乐的类型几乎无限，人们不应该为之感到惊讶。现代城市给个人以更大的自由，使人们可以游走于大都市的各种公共空间之中，最常见的相遇形式之一是发生在个体与其可以自由走动的公共空间之间。德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）运用拱廊式商场的隐喻，将个人与城市文化的相遇给予理论的说明，拱廊式商场在20世纪初的巴黎、法兰克福和柏林获得了特别的意义。游走于城市商业大街上的个人，凝视橱窗，听到过路人交谈的片言只语，渐渐了解了该城市的文化。音乐也是拱廊式商场可能提供的那种相遇之一，因为沿着这类商场内的走道行走，人们会经过播放着音乐的咖啡馆的门前，路过剧场，还会遇到街头乐手。初看之下，这类个人相遇也许很随意，但本雅明提出，是城市本身将这些相遇置于一定的格局中，而这些相遇也有助于城市形成反映自己时空的方式。

大都市具体的地形特征也加强了相遇的可能性，当今无人能比街头乐手更能认识到这一点了。街头乐手的世界流动性极大，然而还是局限于街头以及城市居民和游客行走的其他线路。街头乐手依靠的是流动。他们的观众不是固定的，而是流动的，街头音乐必须适应流动的观众。各种规定使人们可能只能短暂地逗留在一个地方，但这不一定对乐手不利，因为他们有机会为新的观众表演，换言之，为那些还没有给钱，或没有购买卡带和CD唱片的人表演。街头音乐，越来越多地进入地铁、公交站点和步行街商业区，很少仅仅在街头表演。街头音乐不是少数族裔社区的音乐，而更多是从外面输入到城市里的音乐。街头乐手得益于游走在各个城市间的那种可能性，通常，乐队（如在欧洲的安第斯山区乐手）建立了巨大的网络，连接各个城市中心，似乎这些中心就是全球街头音乐文化的一个个节点。

图8　罗马尼亚布加勒斯特一条商业街里的街头乐手（1998）

后现代城市不符合人们所断言的全球文化“模糊”的状况，因为今天音乐的多样性也许超过以往任何时候。在移民文化的旧模式中，“故国”的痕迹，三代人之后便消失了，显然，这种旧模式过于简单化了。城市为文化移入和音乐杂交品种的形成提供了许多机会，也为颂扬多样性提供了其他更多机会。后现代城市的音乐家不仅在公众场合与私下场合表演，也不仅仅在单一族裔社群或阶级结构里发挥作用，而是形成了复杂的归属关系，跨越了不同的社会经济、宗教和族裔界限。

今天城市的各种音乐文化都展示了多样性的族裔、种族及宗教的不同格局，但这些不同格局的产生，是各个城市以自己特有的方式适应外来移民、城内迁居以及新老居民区不断混合的结果。“孤岛声音”的隐喻也许有效地表征了纽约市的拉丁与加勒比音乐，而在芝加哥，该市与墨西哥之间的持续交流证明了去瓜得卢佩——16世纪末圣母玛利亚显灵的圣地——进行宗教朝觐的特别意义。伦敦和巴黎不同的殖民主义历史，同样把这两个城市转变为有很大差异的世界音乐之都，随着后殖民主义被后现代主义和全球文化变迁的其他过程所取代，二者的差异显得更大。

我在本节开头提到，城市是世界音乐的一个“贸易中心”，这一说法不仅仅是一种修辞手法。究其原意，“贸易中心”是一个仓库，是堆积待售货物的地点。在城市里与世界音乐的相遇，也以复杂的方式联系着世界音乐的市场营销。在前现代城市，音乐完全就是在市场上获得多样性的。排列在本雅明拱廊式商场里的商店也是商业场所。街头乐手何时何地进行表演，很大程度上是由他们的城市音乐路线上每一个结点的经济利益所决定的。世界音乐的生产和消费的经济因素，也会贯穿于本章其余各节的讨论中，因为音乐旅游业的产生和世界音乐节的举办，说到底就是由经济所驱动的。若非如此，它们就不会遍布于21世纪的全球音乐景观，并更加彰显这一景观里城市的主导地位了。

马努·迪班戈（Manu Dibango）：世界音乐的自传

我走自己的路时，感到被推向别人。对我而言，这样来填补差异还比较容易，我既不是外乡人，也没有完全融合到我自己原来的世界里去。我是两个世界之间的一座断桥。

（迪班戈，1994:2）

马努·迪班戈1933年出生于喀麦隆，其音乐生涯同西非的后殖民历史、同这段历史所交织着的非洲流散地的世界音乐不可分割。虽然他的西非之根得到法国和大型跨国唱片公司的宣扬，但也许他始终既是非洲音乐家，也是西方音乐家。正如迪班戈在传记里所证实的，作为音乐家，他的生活在诸多方面都是平凡无奇的，他的世界音乐生涯是他的生活缩影；若非如此，迪班戈的世界音乐生涯倒很可能是后殖民相遇的非凡一例。

马努·迪班戈在喀麦隆的港口城市杜阿拉度过了童年的大部分时光，父亲是那里的一个公务员，这使得他从法国殖民地政府得益不少。马努·迪班戈小时候可以上教会学校，15岁时他获得法国奖学金，从而可以去法国继续学习。虽然他的童年是和杜阿拉的其他孩子一起度过的，但这些经历在自传里写得比较模糊，显然只被当作偶然的痕迹编织在过去的形象中，尽管这些痕迹对于一位如迪班戈这样的世界音乐家今天所具备的形象是必不可少的。在另一方面，与西方音乐相遇伴随着他最初的记忆。他写道，通过参加教会仪式，“我发现了仪式和歌曲的重要性”。他的母亲是教堂女声唱诗班的指导，可正是男声唱诗班指挥“让我不可思议地迷上了音乐”。这场相遇如此普通，以至迪班戈几乎很少感到其之存在和影响。“教会的旋律不是我的，但随着时间的推移，我利用了这些旋律，它们的影响如此之深，以至我后来听到巴赫的《圣经赞美诗》（Canticle）的时候，我知道自己曾在教堂里学过这首曲子，我肯定那是来自家乡的音乐，一首来自我的祖国的歌曲。”

马努·迪班戈职业生涯的进程与非洲法语区的后殖民历史同步。1948年在法国学习后不久，他就以新遇到的音乐取代了喀麦隆殖民地社群的音乐，这一次他遇到了非裔美国音乐家，包括爵士和布鲁斯音乐家，还遇到了法国流行音乐和地中海的香颂歌曲。他开始比较正规地学习音乐，到将近20岁，他花费越来越多的时间学习中音萨克斯管，这很快使他转轨到美国黑人音乐，一发而不可收拾。也许人们禁不住要说，这样的轨迹可能会毁掉移植到法国后所剩无几的非洲音乐的痕迹，但事实是，爵士和布鲁斯的吸引力为与非洲音乐的相遇开启了新的机遇，或者说，为与二战后法国流行音乐景观中非洲人的殖民地现实的相遇开启了机遇。迪班戈在非洲法语区以及法国与比利时的美国黑人移民中，建立了一张音乐关系网。他的音乐圈子不仅——也非主要——包括喀麦隆，还包括扎伊尔以及其他法国和比利时殖民地。他可以同非裔美国音乐家和白人音乐家一起表演，以此开启自己的国际性演艺生涯。前者包括哈里·贝拉方特（Harry Belafonte），阿特·布莱基（Art Blakey），唐·彻里（Don Cherry），赫比·汉考克（Herbie Hancock），后者则有保罗·西蒙（Paul Simon）和约翰尼·克莱格（Johnny Clegg）。

喀麦隆决不会从迪班戈的音乐活动里消失，尤其是他需要依靠来自喀麦隆的演出邀请来获得更稳定的收入。然而，他的职业生涯走上一条日益国际化的道路，这条道路得到法国和国际唱片公司的支持。他在世界音乐上的重大突破发生在1974年，那一年他的流行曲《灵魂玛阔沙》（Soul Makossa）获格莱美大奖提名；从那一刻起，成功和大奖纷至沓来。

20世纪末，马努·迪班戈成为世界音乐中多元文化精神的倡导者。他成长于法国和后殖民世界，较之以往，它们更有能力为世界音乐可能的形态提供样板。音乐本身获得了一种潜力，可以加速西方与其殖民地之间最终的和解。迪班戈在自传里如是写道：

巴黎正在变成种族混合之地……颤音琴和（西非）巴拉风（balafon）木琴一起进入学校，丰富了学校音乐。（东方的）平锣加强了成套鼓钹的配备。由于这些突如其来的创新，（非洲）大陆和巴黎之间的音乐误解消失了。

（出处同前：129）

后殖民时代之后的黎明预示了一个新时代，这个时代无需牺牲来自世界的任何音乐。“非洲音乐过去是、现在仍然是一种相遇的音乐；其魅力就在于此。”

录音和全球化的技术

想想看，音乐人类学家田野工作的陈列室里可能有什么。一面墙上可能是音乐人类学家所研究人物的照片。另一面墙上也许是来自田野的人工制品，当然是乐器，很可能还有其他类别的仪式器物。然后很可能在第三面墙的前面有一块地方，用一些展柜集中展示“音乐本身”，如乐谱、磁带、录像带，并用以往对该地区进行记述的田野研究者的成果来充实这些展柜。最后，可能还有一块地方是技术手段的展示，正是这些技术使得开展田野工作成为可能，展柜里尽是录音设备和照相机。还有一面墙上挂着音乐人类学家为一些人录音的照片，那些人是他们请教的对象，换言之是向他们“提供资料的人”。

这是想象中的一座音乐人类学研究的博物馆吗？还算不上。那么这是殖民主义时代田野工作的一个回顾展吗？确实如此，但还有更多的含义。音乐人类学家总是喜欢展示自己行业的工具，喜欢提供那些使他们得以将田野变为实验室的技术的资料（见图2和图3）。你若是访问一所国立音响档案馆或科学院的民族学分部，你可能会发现其中有几个展区是展示田野工作者和田野技术的。大学音乐人类学系也展示录音设施，至少会展示那些不再适用于最近田野工作的器材。音乐人类学家为歌手和乐手录音的照片，以及为收集资料进行采访和收集表演资料时的照片，可以填满有关这个领域的历史书卷。1916年，弗朗西斯·登斯莫尔坐在美国民族学办公署的门前，为美国黑脚族人的山区酋长录音（见图2）。贝拉·巴托克站在斯洛伐克一个村子里，村民们正对着他的蜡筒式录音机的话筒唱歌（见图6）。在第一次世界大战中的一个德国战俘营，卡尔·施通普夫（Carl Stumpf）和乔格·许内曼（Georg Schünemann）与来自全世界的战俘坐在一起，录制他们的歌曲，以对音乐进行全球的分类（见图9）。音乐人类学家工作照的主体是机器本身，而非人的方面，这些照片彰显机器是为了记录下音乐人类学家遇见世界的那些方法中关键的东西。录音设备出现在那里是为了说明本真性、权力以及学者个人作为音乐人类学家进入田野的可能性。

如果我们想要追溯该领域对某种技术进步的反应，以此来写一部音乐人类学的历史，可能不会有任何困难。作为一门学科，现代音乐人类学逐渐依赖瓦尔特·本雅明所谓的“机械复制时代”。的确，本着技术本身所具有的精神，音乐人类学相关技术的历史也许会给我们提供书写历史的策略，那种策略可能要求学科具备科学性的所有外部特征。技术是同世界音乐相遇的中介，每一种技术进步，都可以让音乐人类学家感觉到，他们能够通过相遇收集到关于世界音乐更多的细节。这是一个颇有诱惑力的想法，没有一个音乐人类学家能够理性到去抵制它。可以说，音乐人类学威望的增长，是因为进步的技术使该领域可以声称其具备了更严格的科学基础。事实上，在音乐人类学内有一些分支学科，它们几乎完全依靠技术让音乐成为数据，从而达到客观诠释的目的。系统音乐学学者把自己的智识谱系追溯到19世纪和20世纪的学者，如亚历山大·埃利斯（Alexander Ellis）和施通普夫。埃利斯设计了一套体系，将音阶划分为对频率的平均测量，即“音分”；施通普夫是德国心理学家，他在柏林大学建立了第一个致力于分析世界音乐录音的实验室。

音乐人类学在系统性方面的冲动绝非仅仅只为了科学地描述声音。建立本真性的参数同样也是一个动机。分析声音本身能否揭示更多有关我们所听到的并解释为音乐的东西？音乐物理学，将音乐表征为声波形态和音色表现，能否转变我们对音乐形而上的理解？录音技术允许我们——甚至需要我们——以不同方式思考什么是本真性。本真性与技术改变如影随形，技术的改变产生了音乐人类学历史，那一历史揭示出本真性处于不断变动之中。

人们还面临的问题是：对录音和技术伦理的讨论是否能够跟上令人眼花缭乱的技术进步。20世纪90年代充斥全球音乐市场的数码技术，几乎使得任何人都可能进入与世界音乐相遇的现场。世界音乐在CD唱片和因特网上无处不在，纷繁芜杂的录音颠覆了法律的障碍（版权限制），这种限制原本也许能使听众认真考虑因特网文化语境下与世界音乐相遇所涉及的伦理问题。我提出这些伦理困境，并非打算采取反对的立场。作为已经引发争议和行动的伦理困境，它们和关于权力、挪用和文化冲突的困境相比，仅仅是类别不同而已，这后三者也总伴随着同世界音乐的相遇。如果这些困境来自音乐人类学研究的技术方面，那么它们同样旗帜鲜明地要求音乐人类学家担负起当今学术的道德责任。

图9　在第一次世界大战期间，卡尔·施通普夫和乔格·许内曼在一个战俘营为鞑靼音乐家做现场录音

《世界音乐概览》及当今音乐人类学与世界音乐的相遇

世界音乐随着21世纪而成熟，可是人们似乎一直对此抱怀疑态度，而《世界音乐概览》（以下简称《概览》）从一开始就驳斥这样的怀疑。《概览》毫不含糊地宣扬自己的全面性：世界音乐有无数，并且没有边界，“正合时宜，新版……正逢新千年的开始，因为它介绍的是世界上最古老的以及最新的音乐”。即使《概览》所言听上去有些宣传的意味，但它所记述的同世界音乐的后现代相遇如此广泛，因而很少有音乐人类学研究者，从业余的到学院的，从爱好者到积极分子，会不合理性地拒绝这套书。一方面，《概览》是广告，宣传进行世界巡演的音乐家及其唱片公司，更不必说对旅游业的宣传了，而旅游业也是《概览》的资助方，因为《概览》是以介绍活跃的世界旅游业为其品牌特色的；另一方面，《概览》声称其主题是音乐现象的多样性，它也是对音乐现象多样性的真正指南。最后，《概览》更加关注如何促进与世界音乐的相遇，远远胜过关注世界音乐本身。通过书中各页内容及其所介绍的大量CD唱片和网址，《概览》里“新千年”的音乐人类学家进入了虚拟相遇的世界。

在涉及本学科及其学者的最后这一节里，讨论音乐人类学研究世界音乐的状况，可能很容易突出悲观和听天由命的调子。我用“虚拟相遇”这样的措辞，也许会引发技术失控的联想，也许会让人们觉得音乐沦为了仅仅是中介的地步。查阅《概览》的人都会很快找到理由，让人们注意书中的一些缺陷。即使在学院的音乐人类学圈子里，我们也往往不喜欢《概览》将世界音乐及其话语处理成蹩脚的广告式简介的做法，但我们几乎没人否认，这些简介常常便于查阅。我们都承认，我们最受尊重的几个同行正在为《概览》贡献自己的专业知识，即使我们对那些经常大量充斥版面的粗糙报刊文章不忍卒读。《概览》也许在学术上并不完美，但它仍旧象征了音乐人类学当今与世界音乐相遇的方式。

打开《概览》翻阅到任何一页，都可能见证当今音乐人类学与世界音乐相遇的状况。《概览》的两卷本首先是有关录音制品以及因其传播和消费而获成功的音乐家的指南。当今音乐人类学家无需考虑录音制品是否将音乐剥离其语境的问题，因为所有的录音制品都是如此。然而，这些录音制品确实建立了新的语境，而这些新语境正在日益吸引音乐人类学家审视的目光。随着民族主义在世界许多地方的蔓延，录音制品成为支持它，也是抵制它的一个重要语境。从全球范围来看，录音制品及其交流也许是与流散地相遇之中最重要的话语。

《概览》——也许是无意识之中——也成为对音乐人类学最新方向的一个导引。最明显的是，它主要是对流行音乐的导引，毫无疑问，在20世纪90年代，音乐人类学中没有一个领域发展得如同流行音乐研究那样迅速，那样具有影响力，我甚至会将流行音乐研究称为一个分支学科，因其有明晰的理论和方法。接受并分析诸如混杂、融合及越界这类话语，换言之，接受并分析当今无法避免的全球化的状况，很大程度上是从《概览》对流行音乐给予的特殊关注发展而来的。没有人会把《概览》误认为是纯粹主义者的圣经，但这套书也传递了一个信息，涉及到当今生成世界音乐的那一类相遇，那也许对坚持古老教义的纯粹主义者是一个痛苦的信息。最后，无疑的是，相遇的各个地方本身极其不同。世界音乐在移民和流亡社群得以强化；它还有助于在整个政治权力领域进行意识形态操控；它借助民间音乐复兴，不亚于借助先锋派；它也成为节日文化的内容与旅游项目。世界音乐证明了全球文化无处不在，因此与世界音乐相遇，在今日已经同我们的日常世界密不可分。

世界音乐节：全世界的舞台

民族志现场：2001年9月22日。世界音乐，如我在自己居住的城市芝加哥所遇到的，也如我在本书最后一章最后这一节所写的。“2001年芝加哥世界音乐节”才进行了两天，但整个城市都变成了世界音乐的一个舞台，这已经是芝加哥第三年举办世界音乐节了。看看今天安排的活动日程——在官方节目单上总共有17项活动——我们便大体知道自己所理解的“世界音乐的一个舞台”究竟是指什么。

这个大都市成为世界的隐喻，通过绘制其音乐和音乐文化的地图，使得任何一个人都能参与这场相遇。音乐节的地图有意延伸到这个城市的所有区域，所有的“居民区”——芝加哥人习惯用“居民区”指称他们文化地理的区域划分。每场音乐会的地点都标以两个字母所代表的居民区地址，如HP代表海德公园，这是芝加哥大学所在的居民区。也许并非偶然，居民区地址如同标明国籍的车牌，如GB（英国）或PL（波兰）。芝加哥这些居民区因其要求国家和民族主义的归属而闻名，以至于城市大多数居民都知道，皮尔森是墨西哥人区，西北部是波兰人区。然而，再仔细看一看这个城市世界音乐节的地图，可以发现它不只是复制居民区的族裔和国家认同。也许有一半地址不仅仅是作为世界音乐的舞台而重构的居民区，而是作为世界音乐的舞台（恕我罗唆）而重构的真正舞台，例如芝加哥交响乐中心今晚将主办一场巴勒斯坦乌德琴演奏家西蒙·沙欣（Simon Shaheen）的演出；宣传上说阿尔及利亚的雷乐明星哈立德将于9月30日在里维埃拉剧场举办“闭幕音乐会”。居民区“中心”通常主要是为居民区提供广泛的社会及市政服务，如今也成了舞台。最不出所料的是，民间音乐和传统音乐的堡垒也成了舞台，主要如“老城区民间音乐学校”，还有许多本城的跨国文化中介场所，如博德斯音像书店。

只要你愿意，你尽可以对“2001年芝加哥世界音乐节”不屑一顾，认为那只是娱乐和旅游活动。有不少著名的世界节拍团体，他们大多在高消费的地点表演。音乐节主办者是市长特别公众活动办公室，在举办了集中在市中心的格兰特公园的各类夏季音乐节后，他们对秋初吸引游客来芝加哥信心满满。夏季的几个月里，布鲁斯音乐节、爵士音乐节、福音音乐节、凯尔特节、万岁拉丁节，你方唱罢我登场，虽然这些节日本身不收取入场费，但事实证明世界音乐为这个城市带来了财源。由于“9·11”事件的震惊带来了一种不确定性，吸引进行文化之旅的游客来芝加哥，在“2001年芝加哥世界音乐节”期间显得更为重要。

同样，任何人若希望批评世界音乐，认为那是同质化的全球流行乐、文化帝国主义制造的音响，他们都能很容易找到目标。然而这样的批评可能误读世界音乐重新描绘城市、回应多种多样的当地因素的方法。例如，居民区地图上分布最密集的是布鲁斯音乐家。之所以说密集，是因为音乐节地图仅仅让人们注意一种分布已经很密集的世界性音乐文化，即以“芝加哥布鲁斯”或“城市布鲁斯”而闻名全世界的那种音乐文化。相比之下，最后这一节所论述的这个周末，为人们提供了与世界音乐相遇的机会，也安排了许许多多美国印第安人的活动，其中主要的是埃斯基卡戈印第安人的帕瓦仪式（Eschikagou Indian Powwow）。这个帕瓦仪式季最后的大集会，有着非常复杂的背景，它始于美国西部各州和加拿大一些省份，横越北美大陆，最终直达芝加哥，因而要将这些背景理清楚非常困难。这些表演始于“美国印第安人昼夜平分庆典”，而今天正是春分点的表演。帕瓦仪式在历史上是北美大平原各族群之间相互认同和抵抗的一种本地化仪式，它将在芝加哥地图上占据的地方，正是1893年芝加哥哥伦布纪念博览会的原址，世界音乐最早的民族志录音就是在这个场地上完成的。为了这个周末的表演，埃斯基卡戈印第安人的帕瓦仪式做了颇为高调和引人注目的宣传，响应了为21世纪北美的身份认同而进行的意识形态斗争，它通过音乐表演而再现了历史上一场未加遏制的相遇，那一相遇将印第安人从自己的家园驱赶出去，而2001年帕瓦仪式季又重走了那些相遇之地。

全球化不加遏制，牺牲本土和当地的音乐家，为的是支持世界节拍的制作者的权力，难道本次世界音乐节又重现了这样的事例？并非如此，除非人们希望将这个节日看作一个整体，即看作一场单纯的活动，认为其只是反映了西方霸权的一个隐喻。在全书，我所反对的正是上述这样的单一眼光。一个音乐节不仅仅是集中的世界音乐的表演时间，而是许许多多不同历史的汇聚时刻。赋予世界音乐节以结构的那种历史性框架至少由三个不同层面组成。在第一个层面，尽管有世界音乐节，音乐家和听众却继续呼应当地少数族裔、民族和宗教等群体的诉求。这个层面的音乐表演与音乐节其他活动交汇，如是建立的联系超越了当地的话题范畴。音乐本身主导着舞台。聚光灯聚焦爵士，或非洲与古巴的融合音乐，或凯尔特舞曲，或雷乐。在第二个层面，人们庆祝一个节日或历史事件，通过复兴而有效地将音乐重新连接到从前的语境中，这一复兴视音乐节为其生命线。最后一个层面，无疑，世界音乐节显然试图重构音乐本身，将之作为重绘无边界世界地图的手段，借此绘制一个乌托邦世界的地图，其中地方的、少数族裔的、种族的和宗教的差异全部消解。那个乌托邦世界不剥夺任何人与世界音乐相遇的机会。

图10　宣传2001年埃斯基卡戈帕瓦仪式的明信片，以印第安骑手为特色，这个骑手形象出自于竖立在密歇根大街和国会大道交汇处的格兰特公园入口处的一个纪念碑

在这最后一节的民族志现场里，世界音乐节无处不在，这也是其日常之态。本书读者用不着去远方寻找，也用不着等待很久，就有机会参加这样一个音乐节。虽然我对21世纪初世界音乐的节日化进行了个案研究，但我仍要提醒读者，不要把节日化看作世界音乐历史长河中的终极目标。一次世界音乐节所产生的相遇的类别并不新颖，这些类别肯定不是新千年各种历史趋势不可避免的汇聚。某些形式的相遇消失了，但另一些相遇形式的数量和种类却增加了。几乎没有——据我看根本没有——证据表明，与世界音乐相遇的丰富方式在当今有减少的迹象。当今的世界音乐节充斥着各种相遇，如果我们——作为音乐人类学家，也作为21世纪的全球公民——更多地以民族志的方式对这些相遇加以考察，那么我们便会认识到，每一次活动，只要置于一个重归世界的大都会舞台上，都会见证一种不同的相遇。它也许需要我们参与，也许不需要；也许会改变我们——自我和他人——之间互动的方式，也许不会。然而，世界音乐产生于相遇，相遇的历史脚步不会停歇。我们每一个人——音乐人类学家、音乐家、业余爱好者、被动的听众——都会越来越多地同世界的音乐相遇，而且相遇的方式日益增多，这不可避免地将我们带入到这样一个世界里去，这个世界的身份认同和文化再也无法同我们自己的生活分开。

译后附论

世界音乐语境下的后现代空间意义：文化地理学概念解读

一、音乐人类学中的文化地理学轨迹

虽然音乐是时间的艺术，但是音乐里充满了地理空间概念和想象。音乐怎样给予我们地域感？按吉登斯（Anthony Giddens）的说法（1990，转引马丁·斯托克斯，《族群性，认同与音乐：音乐的地域构筑》，1994）：

地域（place），或地点（locate）“指社会活动具体的地理背景”。他还指出，现代性一个明显的结果是“幻觉般地”将空间从地域中分离出来，因为地域已被“远离它们的社会力量所完全渗透，并按这种力量来塑造自己”（出处同上）。这一错位要求一种摆脱焦虑的重新定位过程，或者用吉登斯的措辞“重新植入”（reembedding）。在我们“重新定位”的无数种方法中，音乐无疑起到重要的作用。音乐事件——从集体舞蹈到播放卡带或CD唱片——唤起并组织集体记忆，展现地域的经历，其强度、力量和简单是任何其他社会活动所无法比拟的。通过音乐构筑的“地域”，涉及差异和社会界限的概念。地域也构成道德秩序和政治秩序的等级。

兴起于20世纪80年代的世界音乐也表现出这样的特点，顾名思义，其“世界”的定语以地理范畴界定，正如《不列颠简明百科全书》（2006版）所下最新定义：

（世界音乐是）结合来自非洲、东欧、亚洲、南美和中美、加勒比，以及非主流的西方民间音乐的多种风格的音乐体裁。最初杜撰该名称主要是对20世纪80年代英美发行的非英语的音像制品的激增的一个回应，但是到20世纪90年代初，世界音乐已经成为真正的音乐体裁，成为西方流行音乐日益混合的音响的对应乐种。起初，非洲音乐就等同于世界音乐……至21世纪，世界音乐更加无所不包：既有巴基斯坦歌手努斯拉特·法塔赫·阿里汗的歌唱，法国组合“吉普赛王”的流行弗拉明戈舞曲，也有用最新水准的节奏编程的融合少数族裔人声的“氛围–全球”（ambient-global）音乐。

世界音乐的上述定义开宗明义的关键词是“结合……多种风格的音乐体裁”，上述例子里隐含着不同层次的地理空间：一个国家的传统与现代空间（如巴基斯坦），一个大洲的空间（非洲），跨地区的空间（法国、吉普赛和西班牙），跨族群的想象空间（“氛围–全球”音乐）。

研究世界音乐的主要学科称作音乐人类学（ethnomusicology，亦译“民族音乐学”），该学科里也充满了文化地理学的范畴与概念。在评述手头这本《世界音乐》之前，有必要对其母学科的背景，尤其是其中的文化地理学的倾向，做一概要式的综述。对世界音乐的记录和描绘最早可以追溯到文艺复兴时期，法国思想家、散文家蒙田1580年的文章《论食人部落》（见其散文集），也许是现代欧洲第一篇关于世界音乐的民族志记载，评述了巴西（当时是法国殖民地）里约热内卢海湾一小岛上美洲土著的歌曲，材料来自加尔文派传教士让·德·莱里（参见本书第一章）1578年的记述。而最早杜撰“世界音乐”这一名称的是德国博物学家基歇尔（Athanasius Kircher）的巨著《世界音乐》（1650）。基歇尔百科全书式的巨著充满了科学好奇心和神秘性，其目的是汇聚一个音乐的世界。如同收集、展览古玩那样展示音乐珍奇，结合美洲土著及各国的音乐资料，展示各民族地区的仪式舞、乐器图像、音程表、记谱、音阶结构的数学图表，表现出以普同主义概括世界音乐的意图。

欧洲人研究世界音乐，其理论依据则源自于启蒙运动。启蒙运动的主将之一、百科全书派的领袖卢梭（Jean-Jacques Rousseau）的《音乐辞典》（1768）反映了18世纪的这种时代精神。该辞典系统地使用了世界音乐的材料，目的是完整地概括音乐的定义。“为了让读者能够判断不同民族的不同音乐方言”，卢梭在论音乐的条目中展示了世界音乐的谱例，包括中国、波斯、加拿大的所谓“蛮族”歌曲以及瑞士放牧调。他由此得出音乐现象中的自然–文化（nature-culture）二元论，即文化普同主义和文化相对主义的理性思想。

18世纪是启蒙运动发展的时期，也是西方地理探索的时代，崇尚实地考察的时代，因此“田野工作”兴盛起来，出现了许多基于第一手资料的著述，外交官、传教士、商人利用自己在中东、土耳其、印度和中国的经历，撰写了许多关于东方音乐的第一手专著。启蒙运动对世界音乐研究最深刻的影响就是创造了一个全新的“他者”（other）的概念，即非西方世界，有着不同于欧洲的历史与文化。通过观察“他者”的音乐来影射、重新审视欧洲自己的音乐以及二者之间的关系。在西方学术界，这类对殖民地文化与社会的研究首先是地理学范畴的，之后又分化出一门新的学科——人类学，那是西方为了殖民地统治和治理而新建立的学科，以别于先前已有的研究西方自己社会的社会学。同时，在音乐方面还孕育了19世纪发展起来的东方主义音乐学（尤其是阿拉伯音乐文化）和比较音乐学。在19世纪，我们也看到了地理学、人类学、音乐学等多门学科的相交融合。

1885年，维也纳音乐学家阿德勒以比较的概念创立了一门新学科——比较音乐学，其核心也是从地理学不同层次的地域空间的范畴研究世界的音乐文化，即“比较音乐作品，尤其是各民族、国家、地区的民歌，并按其不同特点分类、整理”。比较音乐学以时间和空间两种维度组织有关世界音乐的知识，时间方面吸取了地质学和进化论的思想，空间方面最重要的思想来源即是地理学。1860年，德国人类学家巴斯蒂安（Adolf P.W. Bastian）首先提出“地理区”的概念，即在一个地区的地理条件的制约下，“原始观念”形成为具体的“民族观念”，此即“地理环境决定论”。这一思想影响了另一位德国人类学家拉采尔（Friedrich Ratzel），他创立了文化地理学，指出地理环境造成了各民族文化间的差异，此即文化传播理论的基础之一。20世纪初的一位德国人类学家格雷布纳（Robert Fritz Graebner）由此提出了“文化圈”、“文化层”以及“传播论”学说。他认为具有相似物质、精神文化的民族同属一个文化圈，圈与圈的相叠就构成了文化层；每种文化现象都是在某个地域一次产生并向四周传播的，这种传播的过程便是文化发展的历史过程的基本内容，这就是德奥文化史学派的基本观点。这一学派也援引音乐为例来证实文化传播的理论。如德国人类学家弗罗贝纽斯（Leo Frobenius）考察了非洲的鼓，划分出四个文化区：黑人区，马来黑人区，印度黑人区以及闪族黑人区，各区都有自己的一类鼓。音乐学内则有萨克斯结合时空维度提出的世界乐器三大区理论，即初期层（旧石器时代，遍布全世界），中期层（新石器时代，仅分布于几大洲）以及近期层（新石器时代晚期，仅局限于几个地区）。

20世纪初，欧洲的比较音乐学家以文化普同主义的精神——进化论和文化圈理论，通过对有限资料的分析，雄心勃勃地试图绘制全世界的音乐风格、乐器和音体系的地图，与此同时，以博阿兹（Franz Boaz）为代表的美国文化人类学家则切切实实地在自己“家里”做长期、深入的田野工作，用留声机录下即将消亡的一个又一个印第安部落的音乐。他们引入了欧洲文化地理学、比较音乐学的“文化区”概念。博阿兹的弟子赫尔佐克和罗伯茨（Helen H. Roberts）借此概念，通过比较乐器，对整个北美大陆的印第安风格区进行了界定。

随着二战的结束，20世纪50年代在美国诞生了音乐人类学，最初的研究目标是，“所有非欧洲的音乐和乐器，包括所谓的原始民族和东方文明国家”（孔斯特［Jaap Kunst］，《音乐学》，1950）。之后将近40年，音乐人类学内部由社会文化学派（以梅里亚姆［Alan Merriam］为代表）占据了主导地位，这一学派先是以静态的文化共时主义关注封闭空间的地域性音乐文化，20世纪80年代起又倾向于时间的维度——音乐文化的变化，即动态的历时性；其间又出现了共时性的结构主义符号学。直至20世纪80年代末，多元主义的后现代思潮介入，与新历史主义同时出现了新文化地理学的空间理论。在牛津大学出版社2000年第二版的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》为音乐人类学所下的最新定义里可以发现这样的空间范畴，即“在地域与全球化的背景下，研究音乐的社会和文化方面”。这方面的典型著作如谢勒梅（Kay Kaufman Shelemay）的《声音景观：在变化的世界中探索音乐》（2006），运用了文化地理学的景观框架——空间背景中的声音及其意义——来探讨世界音乐，尤其是音乐的空间传播，涉及移民（时空变迁）、记忆（想象的空间），以及全球的市场（实际与想象的空间），凸显了当今世界音乐的空间流动性（fluidity）。其中音乐与移民的关系——时空变迁与音乐文化的互动——成为近十多年来的热点课题。“音乐不仅局限于单一地域，音乐的含义也不止一个地理来源”，音乐人类学“对静态的封闭的地域文化研究，转变成了对动态的开放的跨文化研究”。

20世纪90年代以来，音乐人类学里重要的文化地理学理论的研究学者还有图里诺（Thomas Turino），他结合了多重地域说（“同心圆背景”）与法国思想家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的音乐实践理论。他认为，政治、经济的历史与现实背景的变化首先改变了人们的“主观习性”（habitus，存在及认知方式），于是造成了音乐实践的变化。这里涉及国际–国家–地区这样三个层次的空间背景。音乐实践最高一层是国际的背景，即世界资本主义固有的矛盾以及西方国家对第三世界国家实施的帝国主义方针（经济、文化入侵）；中层背景，即第三世界国家，面对西方这类入侵进行西方化的经济、政治、教育改革，再加上人口增长和土地短缺，助长了移民和城市化；在底层背景里，城市化吸引了来自农村的大量移民，造成农村人口锐减，乐手流失。面临新的变化了的条件，人们有策略地灵活行事，对音乐实践做出相应变化，既维持又变化了传统。

另一更为重要的空间理论体系，可见于美国音乐人类学家斯洛宾（Mark Slobin）在《西方的微观音乐：比较研究法》（“Micromusics of the West: A Comparative Approach”，Ethnomusicology，1/1993）提出的世界音乐的文化空间的三种视角：（1）借用阿帕杜莱（Arjun Appadurai）“全球文化经济”的“景观”（-scape）体系（2）“可见性”（visibility）（3）文化三分法：亚文化（subculture），主文化（superculture），和跨文化（interculture）。

空间流动性景观（landscape），即人口景观、技术景观、经济景观、传媒景观和意识形态景观。人口景观叙述“旅游者、移民、难民、流亡者、外籍工人及其他流动群体和个人”，已不再仅仅叙述民族志作者用作标准单位的比较传统的稳定人口，因为流动群体比以往更突出可见，更有影响；即使在国内，人口通过经济、政治、文化等的异化也“打破了地域界限”。技术景观的特征是“技术超常的传播”。金钱的离奇运作则产生了不稳定的经济景观。意义深刻的传媒景观“往往围绕形象，以叙述说明事实”。意识形态景观即各种概念领域，源于欧美启蒙运动，现流行于全世界。以这套世界景观看音乐，音乐在技术与传媒的运动中漂泊不定，并为音乐创造者不断地打破地域界限而困惑。音乐被编入文化织体之中，由日益发展的技术所创造，由媒介传播，通过市场销售，表现出人们自律的意识形态以及对人口迁移的控制。

世界音乐是一系列流动的风格、曲目与实践，地域上能伸能缩，不再是一系列历史地理渊源单一的有界实体，因而斯洛宾提出了有关全球音乐的另一种不同的关系体系，即“可见性”——观众的“可知性”——的分析角度。该体系分为地域、区域、跨区域这样三个层次。地域音乐是一定的小范围观众所知的音乐。这一类音乐是所有音乐人类学传统上研究的，即“族群”（ethnic group）的音乐，但这类音乐正日益减少，可是它们是音乐宝库的地域性话语，是身份认同的标志。区域音乐不易界定，若“地域”指一个村子，那么“区域”就再大些，如斯堪的纳维亚也可算一种区域，因为该地区几个国家都有一种波尔什卡（polksa）的舞曲形式。区域音乐也出现在与“流散地”——远离祖国却有类似音乐的群体——的联系之中。如美国的波兰波尔卡区域即是由一个个相距很远的城市连接而成。跨区域音乐能量很大，也许会成为全球音乐。

最后是音乐文化的三分法：主文化，即主导文化，可再分为工业主文化和国家主文化；亚文化是指弱势群体的非主流文化（如下层阶级，少数族裔，女性）；跨文化再可分为工业跨文化和流散地跨文化。这里既有实际空间，也有想象空间。

二、世界音乐的后现代空间概念：关键词解读

博尔曼的这本《世界音乐》，涉及后现代空间理论的多个概念，了解这些概念有助于对本书内容的理解。文化地理学和空间理论之所以成为显学，是由于福柯（Michel Foucault）的推动。虽然福柯的理论大多建立于历史的角度（他的理论谱系结合了后马克思主义的意识形态霸权/文化再生产与表征，解构主义的互文性），但在他晚年（1976年）又在他的知识–权利批判中加入空间维度，并认为20世纪是空间的时代。可以说“空间范畴和空间逻辑主导着后现代社会，就像时间主导着现代主义世界一样”（哈维［David W.Harvey］1990，转引包亚明，《后现代性与地理学的政治》，2001）。尤其是全球化的现状，进一步将空间理论和文化地理学推向了学术中心。这也暗合了音乐人类学的发展进程：19世纪末至20世纪上半叶是注重历时性的比较音乐学，20世纪下半叶以来更注重共时性的空间。

首先是关于“地域”（place，而site和venue多译作“场所”和“地点”）和“空间”（space）这些地理景观——人类任何活动都离不开的范畴，因而这样的范畴也必定带有各种各样的社会和文化意义，即有待解读的文本。如前所述，相对于动态的时间维度，先前人们普遍认为空间维度是静态的，但法国后现代思想家福柯在20世纪70年代颠覆了这一陈见，他认为，空间是社会的构建物，而社会构建物本身又是按空间组合的，因此空间是由一系列动态的过程——权力和象征——构筑的。地域可以理解为，由权力的社会关系有意义地构筑的，由身份认同或情感投资的一个场所或位置（location）。由是，地域表现了在空间里的意义生产。虽然空间更具涵盖性，但二者有时也有区分，地域强调面对面的实际相遇（encounter），而空间更多是指虚拟的接触（contact）。因此空间/地域可以指人类的经历、记忆、愿望、认同等的焦点所在。（参见《SAGE文化研究辞典》，2004）也可以说，空间/地域可以分为实际的空间（或地域，客观维度）和表征的空间（隐喻的空间，主观维度），前者是可感知的物质环境，后者是特殊的抽象符号，这样生成空间的过程称作“空间生产”（production，来自马克思的“社会/精神生产”），既生产了物质化的空间，也生产了不同群体的空间认同感。（参见《文化研究关键词》，2007）研究一种“景观”，是指研究一个空间/地域及其外观是如何获得文化/社会意义的，既有现实的，也有表征的。（参见《文化研究导论》，2004）

其次，本书各章还涉及一系列若虚若实的其他空间范畴，如：西方与非西方（他者），神话与历史，民间，国家/民族，流散地与家园，全球等等，大多属于历史人为构建的话语空间，不一定指称具体的实体存在。虽然非西方可以指向具体的国家/民族、地区、族裔、社群（也都是人为的范畴认定），但所谓的“他者”则完全是西方的东方主义想象所制造的幻觉或曰话语，这些话语反过来又主导了人们对上述地理范畴的想象，造成了更多的主观而不真实的话语空间和不同层面的身份认同。神话和历史经常没有严格的界限，因为历史也是人为想象的构建，难免掺杂着神话因素，不存在完完全全的所谓“史实”；如同罗兰·巴特（Roland Barthes）认为的，神话是大众文化中意识形态的象征符号，是文化政治的表征空间，受到权力的操纵。其实，所有的空间范畴也都是如此。

这些空间范畴的意义和内涵都随着历史而变化，突出者如nation的意义。（本书按照上下文分别译作“国家”或“民族”，有时也并列二者“国家/民族”，而台湾地区则有译作“国族”的，见林语堂《远东英汉大词典》1977）

在12世纪的欧洲，nation原指民族，即某一个人类群体，其成员由于复杂的历史过程而有着诸如语言、习俗和信仰等共同的属性。然而近18世纪末，文化的意义几乎完全被北欧社会中发展起来的新兴的政治经济观念所取代。地理与政治的准则成了决定因素，产生了nation的另一个定义——国家，指一个国家所控制的空间，或延伸开来指人类群体，其成员同国家融为一体，在自己领土内获得政权和自治。一个多世纪以来，两种意义都在使用，有时指政治实体，有时指文化实体，也有二者兼而有之的。然而政治意义似乎占先（如加拿大的魁北克）。（Grenier & Gebault，"Representation of Music Practice and Practice of Representation"，Ethnomusicology 34/3，1993）

至于folk一词的内涵及所涉及的地理空间也发生了很大的转变，在古撒克逊语–高地德语里仅泛指“人们”，在古英语里变成了“民族”和“普通百姓”，20世纪中叶才出现了“民间音乐”的说法，指“大众（popular）或传统的音乐”（参见《牛津英语大词典（简编本）》2004）。如本书作者所指出的，“约翰·戈特弗里德·赫尔德发明了世界音乐，可那只是一次简单的命名行为而已。正是他杜撰了民歌（Volkslied）这个词，不仅用来指他在当地听到的音乐，也用来指他在整个启蒙时代的欧洲世界所遇到的形形色色的曲目”，也就是说，这个词当初指的是德国和欧洲的大众和传统音乐，而现在其所涉及的地理空间延伸到全球，联系着社会各个层次的身份认同，大到一个民族/国家，小至一个族裔/社区，可以指所有口传的音乐，几乎与民族音乐或传统音乐同义。

还有同祖国家园相对的“流散地”（diaspora，源自希腊语），如本书作者指出的，该词原来指“希腊古典文明从中心的城邦散布到边缘的岛屿和殖民地。犹太历史也从犹太人的和非犹太人的角度解读为流散地的历史”。现在扩展到指所有的海外移民社群。这个地理空间同样是由历史——古希腊文明，以色列文明，现代文明——构建的话语空间，如《圣经·旧约》所言：“耶和华必使你败在仇敌面前……你必在天下万国（diaspora）中抛来抛去。”（《申命记》28：25）在人们的脑海里，这样的话语形象地将流散地构建成失败者流亡漂泊异国他乡、寄人篱下的空间，这正是当初犹太移民以及后来其他民族中部分移民的景观。

最后是全球化的空间，那是经济一体化、移民运动和传媒网络令各种文化相遇、混合或并置所带来的结果，涉及后现代文化地理学意义阐释中的一个共同点，即“时空压缩”，造成了两个相反的结果，一个是跨越空间的时间急剧缩短，“使时间空间化”，即并置多元文化符号；另一个结果是“全球村”的形成得以“通过时间消灭空间”，造成了文化的同质化，这样便使得区域性的身份认同日益减弱，乃至消亡。两种结果的历史性的紧张关系，造成了文化产品的易变性和短暂性，因而人们为身份认同而不断地构建新的符号与意象，乃至混杂性大行其道，不断创造出不稳定的新的异质的文化形态，而这种混杂性就是在重复中变化，在变化中重复，所形成的“第三空间”消解了本真性和本质性，开启了生产新意义的话语和身份认同的全新空间。（部分参见《文化研究关键词》）上述各种层次的意义空间话语构建都可称之为“表征”（representation）。

文化研究中的“表征”在认识论上是对纯客观性的颠覆，在艺术或文化中是对现实主义的颠覆，因为我们无法“按照事物的本来样子呈现它”，即使照相也不能精确复制，我们只能以我们的想象，以符号或意象（称为“话语”［discourse］）重新呈现或代表它，其中不可避免地带有个人的主观性，因而经过表征的产物已经不是原来的事物，而只是变体之一。也可以说，理解文化景观不是简单地理解在某个空间里可以发现的“客观现实”及其单一意义（比如发现某些具有特征的“文化区”），而是要了解多重“现实”以及阐释多重意义，每个群体都可以通过各种媒介——艺术或大众媒体——“表征”某个空间，从而声称自己发现了该空间里的“真实”，这些呈现某种事物或空间的方式即是“诗学”（poetics）。“通过表征体验所有这些空间、地域和景观，而表征则以各种形式被大规模再生产，在想象的共同体内广为流传”。（参见《文化研究导论》）

在这一表征中，什么得到表征？什么被排除在外？什么被改变、争夺、商榷？为什么如此？这样有什么影响？这些问题都联系着文化政治，即社会群体间和个人间充满权力的关系。“权力”（power）也是福柯提出的一个重要概念，可以简单理解为“一种力量，个人和群体可以用之压倒和反对他人而达到自己的目标、获得自己的利益”（参见《SAGE 文化研究辞典》）。权力更多地指的是一个庞大的网络，各种关系力量的集合，不能单独存在，只存在于差异关系中（参见《文化研究导论》），如体现在阶级、种族、性别和年龄的各种相互对立的不平等关系中，还有如本书在空间的范畴里所探讨的西方与“他者”、民族国家与全球化、流散地与家园之间的权力关系。这些关系反映在表征里，则是对意义的挪用（appropriation）、争夺（contest）、商榷（negotiation）或抵制（resistance）。在表征上述空间景观中关于权力的斗争及其意义的差异和矛盾时，我们还遇到了一连串的地理学概念：位置、地形、并置、边界、流动、跨界、错位、复位、融合、杂交。这些概念塑造了各种意义之间不同的文化关系。

三、本书各章导读及述评

为便于读者理解，以下拟就各章内容做一概述。全书隐含着时间–空间的顺序框架，在时间维度上，按照世界音乐形成的历史过程论述，即初始–前殖民时代、殖民时代、民族国家时代、后殖民–全球化时代；在空间维度上，按照世界音乐形成过程中地理范畴的逐步扩大来论述，即区域、国家、海外流散地、全球。大体上，第一章属于引言性质；第二章和第三章着重于从时间维度上论述西方与他者，主要涉及非西方的区域音乐，如北非音乐；余下四章则置于空间维度，第四章论述民间音乐，第五章论述民族–国家的音乐，第六章论述海外流散地音乐，第七章论述全球化的世界音乐。作者在论述世界音乐的同时，也顺便介绍了音乐人类学的方法和历史。

第一章紧扣“初始”论述。最早与世界音乐相遇的故事和最早的音乐家是在神话空间里，最早的真实相遇见之于文艺复兴时代的民族志叙述的空间里；世界音乐最初的意义空间是相对主义的本体论（音乐本体的意义），但意义的生成也离不开宗教的背景空间（宗教曲目成为引发感知并促成皈依的一个微型空间），最早的音乐接受也在宗教的审美空间里产生（宗教音乐的审美能力或曰“权力”，在于音乐的意义取决于其功能，即能够直接将歌词、叙事和仪式转变成宗教或世俗意义——再现现实世界或引发皈依，达到超验）。

而在当下，流行音乐重构、再现了原初与世界音乐相遇的环境空间，传统在当下以新的意义得到回归，构建了现代神话的空间。这里的“神话”是广义的，即“一个社会反观自我的最清晰的文化表达形式”（列维–斯特劳斯［Claude Levi-Strauss］语）或“意义的象征导引或地图”，“意义内涵层次的自然状态”，“类似于意识形态的概念”（《SAGE文化研究词典》）。如世界著名的巴基斯坦伊斯兰教苏非派卡瓦里歌手努斯拉特·法塔赫·阿里汗所制造的现代神话的意义：

苏非音乐逐渐表达了全球化的苏非派禁欲神秘主义的审美核心，但是在这样做的同时，它舍弃了苏非派许多传统的惯例。苏非音乐通过自己与苏非派禁欲神秘主义的分离，以及对宗教惯例的美学批判，获得了有影响力的一套新意义。它从音乐风格和宗教功能的严格限制里解脱了出来。

第二章以媒介空间里的世界音乐为对象，围绕“东方主义”关于东西方权力关系的问题及其所产生的意义展开，涉及权力的手段、话语和机制。我们发现权力既可以制造，也可以瓦解差异。作者首先尖锐地指出西方用技术手段占有、剥夺、挪用东方音乐：

这里现实的问题难道不是权力的不平等分配吗？换言之，难道不是那些不拥有这样的音乐，但确实拥有技术来占有它的人，运用技术表征的手段剥夺“土著”的音乐并挪用来为自己欣赏、研究和消费吗？

本章涉及世界音乐中关于权力的两个问题——音乐的运用和妄用（abuse）：（1）运用音乐来“区分出两个世界，即有权力者和无权力者”（2）妄用音乐则是“把他人的音乐记录为乐谱或录制成唱片作为世界音乐呈现”，它引发的问题是：

谁从表征的行为中获得权力？谁丧失了权力？

接着作者论述了殖民时代臭名昭著的“中央航路”这一“以权力构建他异性”（或“他者性”，otherness）的空间。“中央航路音乐家没名没姓的事实，说明了西方在历史上是如何通过强使他者佚名而实行主宰的”。东方主义不仅是描述的过程，也是权力和支配的问题，由此一个群体通过特定方法界定东方的身份，也界定西方自我。（部分参见《文化研究导论》）作者反思了音乐人类学中的这一类界定，提出了权力在西方“我者”和非西方“他者”之间所构建的一系列不平等的对应话语分类：

音乐人类学成为“高”文化和“低”文化、“口传”文化和“书面”文化、“大众”与“精英”、“有历史”民族和“无历史”民族、“前现代”和“现代”之间的空间，或者在我们的时代，“现代”和“后现代”之间的空间。所有这些名称，以及它们形成的概念对子，显然都来自西方，当我们意识到这一点时，这里的似是而非就更令我们困惑了。在这些对子里，一个名称可以为观察者所用，以此将另一个名称归至被观察者所占据的空间。

这样一套基于他者性的二元表征语汇确实有助于西方区分出一个劣等的“他者”，从而得以反衬出优等的西方的“我者”，构建东西方之间不平等的权力关系和一个想象中的我者–他者空间。

而作为权力表征的“录音手段介入我者和他者之间空间，重新界定了这一空间”，即非我非他的所谓的“第三空间”；或曰，录音手段具备“瓦解我者和他者之间差异的这种权力”，如本章最后的凯尔特音乐专辑《圣地亚哥》，“牢牢为西方录音工业所掌控，同时，它将一种凯尔特幻想刻录在唱片上”，它挪用了一个想象中的凯尔特世界的空间形象（主要是风笛元素），加上世界流行风格（波尔卡，古巴元素）和中世纪宗教吟诵风格，“对人们而言这种幻想既有熟悉之感，又具异国情调，足以成为西方及他者之间的世界音乐空间的缩影”。因而“具有赢得1997年格莱美最佳世界音乐大奖的所有必要特征”。在这里格莱美大奖和录音工业成为主宰文化的权力机制和手段。

第三章，以世界音乐并置神话和历史的方式，继续论述西方与他者的关系中神话与历史的意义空间，主要以北非为例。北非历来是东西方的地理中间地带或文化混杂之地，是一个典型的第三空间，因其地理位置邻近欧洲而成为他者性开始的边界。作者回顾了中世纪阿拉伯辉煌的历史、传统上伊斯兰教对音乐的态度，以及1932年开罗阿拉伯音乐大会上东西方的思想交锋，在那次大会上，西方坚持认同传统阿拉伯的东方主义的“他者”形象，而阿拉伯各民族国家面对现代化的世界，则要求重构新的阿拉伯传统。这种民族国家的现代性诉求在当今全球化–后殖民语境下最终得以实现，即通过世界音乐制造了东方的后殖民新神话空间，如埃及女歌星乌姆·库尔图姆结合传统和流行风格的演艺生涯，在世界音乐的舞台上占据了重要的地位，一方面继承了“基本的穆斯林的审美观”，同时“也改变了现代埃及和伊斯林世界里大众的文化精神。”

另一个现代神话的典型例子是北非的新乐种“雷乐”，它之所以能“以一种世界音乐风格继续生存”，依靠的是能够并置截然不同的意义这样的能力，以及在伊斯兰美学原理中“对音乐的那种模棱两可的态度”，如一方面继承了已成定式的东方主义，“让人想起了伊斯兰城市的市场、闺房、宫廷以及表演有禁忌内容的社交场合”，即西方想象的阿拉伯他者的历史；另一方面，也“表现了阿尔及利亚在后殖民世界里如何努力获得一席之地”，即现代的民族国家的神话。在这样的历史–神话并置的空间里，雷乐“协调传统和现代性之间的相遇”，其“我者性意识之所以有力量，是因为无限渴望世界音乐中的他者性”。这里的我者性是指阿拉伯特性（地中海北非马格里布地区的古典风格），他者性是指世界的流行风格（地中海地区阿拉伯和法国流行风格），这样便颠覆了西方原来对“我者–他者”的所指。

第四章以“民间”这一空间来探讨世界音乐。作者首先强调了民间的边缘性，同时指出后现代语境下，民间反而在民族–国家的中心得到复苏。民间音乐“传统来自历史和地理的边缘地带，那样的地带可以动摇和更改原本地域性的边界”，表征了民族边界的跨国流动性，如捷克境内的匈牙利语区，它作为主流文化里的一种边缘文化，为了生存必须在自己的音乐里投入“象征资本”，即民族表征–认同的符号，因而

民间音乐体现了匈牙利性的音乐话语，也从那一话语发展而来，而那种话语的利害关系确实不小，因为其所提出的问题，不仅涉及族群认同，也涉及种族纯粹和民族整合。

民间音乐是赫尔德这样处于欧洲中心的学者所杜撰的，将其表现为处于历史边缘的一个范畴，它现在已经成为现代性的一种象征，亦是一个现代神话。因为这是西方自己所杜撰的“一个‘权威性’的原始样式来迎合自己关于民间音乐的观念。音乐可以与归属感相连，用于加强某一地区特有的特征”（克朗［Mike Crang］，《文化地理学》，1998）。西方人认为“人们可以从音乐角度想象世界”，因为如本书作者所言：

流动性是民间音乐最常见的特性之一，使学者们能够在全世界搜寻伴随各个民族迁移的音乐变体。同时，绘制民间音乐的世界地图带有殖民主义的所有特征，而且并非偶然，人们拿民间音乐的概念来为欧洲的扩张辩护。如果说收集民间音乐涉及欧洲在全世界与他者的相遇，那么民间音乐便渐渐反映了现代性的意识形态，不仅仅是殖民主义，还有民族主义，以及对本真性的本质主义的探求。

民间音乐亦是一种隐喻，占据着一种文化空间，不断地将音乐同世界联系起来。这一“文化空间关注两套宏大构想的隐喻，第一是时间，第二是空间”，而且时空隐喻互相依存，即叙事性与地理性交汇，用“发明传统”（以庆典节日杜撰历史时刻）与“想象共同体”（以象征性景观创造空间）这样的机制来维护区域认同。首先是时间，即民间音乐有对历史的叙事能力；其次，也可以离开历史事件，创造了一个表征空间或舞台空间，让过去存在于当下，“这些曲目也将民歌和民间舞蹈转变成不同的舞台表演，在那里表演的复杂事件，可以界定一个社群、一个地区，或一个国家”。歌词和舞步既表征了地区的文化地理特性，同时也表征了对地域和历史空间意义的争夺，如本章中所提到的意第绪民谣《在波兰的另一边生活着一个犹太人》，便表征了那位犹太少女“要求超越传统社区生活，进入公共空间，以此挑战父母和她所属的社区。她的父母和欧洲的历史都拒绝进入那个公共空间”。

本章最后再次回到神话和历史的空间，也再次以凯尔特音乐为例，论述它如何从民间音乐变成世界音乐，即它如何在神话和历史的空间里往返交错。神话是非常现代的，它是以各种角度——语言、宗教和音乐等——构建想象的凯尔特特性及其多元历史的结果，移民海外则进一步扩展了凯尔特的现代神话空间。总之，这一章将民间音乐意义的探讨分别置于中心与边缘、叙事与表征（即时间与空间）、历史与神话、地区与全球这样四对不同的空间之中。

第五章论述的空间再上升一个层次，论述占据国家这个空间的民族音乐。相对于民间–族群，民族–国家是人们身份认同的一个更加稳定而实在的领土/空间（如“国际传统音乐学会”这样的学术机构和《世界音乐概览》这类工具书都按照国家分类，从而巩固了国家的概念），更能够给现代人一种身份意识和安全感。保持民族–国家稳定的区域特征的机制包含两个方面，分别为“想象的共同体”和“发明的传统”。“想象的共同体”由在一个共同领土边界内具有共同特性的各个地区，乃至多元群体组合而成，名曰国家。而这样的“共同体”（community，亦可译为“社群”）需要一个中介在其公共空间里传递–表征族群的共同认同，从而满足这个“想象”，民族音乐就是构筑或表征国家这个空间的中介。

在全球化和多元化的当今世界，民族–国家的音乐可以构筑多重的意义空间，尤其是政治意义的空间，如文中所举的欧洲电视网歌唱大赛获奖歌曲《耶路撒冷之旅》回答了三个问题：国家是什么？国家属于什么人？国家构筑了什么样的空间？（类似法兰克福学派的阿多诺［Theodor W. Adorno］的问题：“谁是德国人？”）这首歌曲混合了多种语言（土耳其语，德语，希伯来语，英语），以及世俗与宗教的象征意义，包括德国儿童游戏、德国犹太人心目中的圣城耶路撒冷、德国基督徒以及土耳其穆斯林祖先。歌曲反映了德国是一个多元民族–文化的国家的现实存在。这首歌曲与其说是为了获奖，不如说是为了再检验上述民族与宗教问题。

面对现实，大赛并没有掩饰这些问题的复杂性，也没有掩饰世界音乐——即使聚集起来为一个国家的国际形象服务——无法轻易脱离国家或民族主义这样的状况。

因此可以如是回答上述问题：国家是政治化或民族主义的空间；国家属于每一个公民，无论其来自什么民族或群体；国家构筑了多重空间，表征了多重意义。音乐可以塑造国家还因为其具有表演性（performity），这一表演性具体表现为齐唱性（unisonance）和文化亲密感（intimacy），这种共同的文化经历又体现了民族–国家音乐的集体性，即形成了合唱运动，彰显了民族性，因而音乐成为民族认同和塑造国家形象的载体。

保持民族–国家稳定的区域特征的机制的另一个方面是“发明的传统”。新欧洲的合唱运动即是一例，其中突出的如德国土耳其移民的合唱音乐和犹太人的合唱队，虽然合唱音乐不是这两个民族的传统，但发明这样的传统都有助于彰显这些少数族裔存在的现实空间，进而也有助于表征–塑造那些多元民族存在的国家形象。

民族–国家的歌曲因政治或认同等原因可能会超越国界而成为超民族或超国界的民族（犹太民族）的世界歌曲，如《国际歌》最初是法国无产阶级运动的歌曲，后来越界成为国际无产阶级运动的歌曲，其间也一度成为苏联的代国歌；也有反向的运动，如《希望之歌》原先是世界“犹太复国主义运动”的歌曲，随着各国犹太移民汇聚巴勒斯坦而建立以色列国，遂成为该国国歌。因而国家与国际的音乐其表征的地域范围在一定条件下是可以伸缩的。

第六章将空间移出国家领土界限之外，探讨海外的移民流散地（流动并散居）的空间。文化人类学家克利福德（Clifford Geertz）提出了所谓的“旅行文化”，认为文化不应该被限制于某一特定地域，而应该看作是家园与旅行地之间的关系纽带，旅居的文化世界是一种杂交和混合的体验。“地点不能理解为限定的实体，而应理解为这些流动的相交”，“所有的文化都是杂交的，而所有的文化产品都是混合的”（参见《文化研究导论》）。流散地作为现代性的一种政治、历史和音乐的状态，其音乐的历史也记录了在形成流散地景观的移民过程中的那些界限和路线，构建了相遇、移民和融合新的音乐文化空间，释放出新的政治和文化意义，即绘制了流散地和世界音乐的新地图。如果说民间音乐和民族–国家的音乐孕育并强调了地域感（sense of place）（如第四、五章所述），流散地音乐则孕育并强调了世界音乐的那种失位感（placelessness），但在杂交混合的过程中又形成了新的“全球化的地域感”（global sense of place）——一种超越国界的认同。从认识论的角度看，范畴的分类与分析联系着现代性，而范畴的混合杂交与解构诠释则联系着后现代性。如作者所言：

流散地处于失位的状况，这样它变成了世界音乐最彰显的地方之一。流散地的音乐既描述了人们从家园被放逐的状况，也记录了放逐文化与家园的历史和地理的连接，或至少与据称是家园的那个地方的连接。流散地的音乐所涉及的是已存在的地方和正在生成的地方，还涉及到把现在的失位之地同过去及将来联系起来的地方，而地方则可以想象为真实的。想象一种地方感以取代失位感，这样的过程必定由并置曲目而产生混杂和融合；那些曲目正是顺着流散地的路径沿途收集而来的。

保罗·吉尔罗依利用杜波依斯关于非裔美国人“双重意识”的概念，将“黑色大西洋”上升为一种概念空间，使特定群体“既有可能维持那些同历史家园相联系的文化习俗，同时也对新家园做出回应”。以文化协商（或商榷）的方式，让“音乐在两种意识的地图上描绘自身”，清晰表现了流散地的文化地理景观。对于虚构的想象的离散地，如凯尔特民族的空间，以及“对许多无国家的民族而言——例如库尔德人，他们的家乡跨越土耳其、叙利亚、伊朗三国边界——世界音乐暂时将流散地的失位感转化成表达共同历史的一个空间”，即将虚拟的共同空间转化成历史–神话的共同空间——一种新的虚拟的地域感，亦是一个跨国界的“想象的共同体”。在这个过程里，他们的世界音乐也即是一种维护虚拟疆界的“发明的传统”。

失位感往往伴随着回归感。如文中讲述了在英国的南亚流散地的学生，如何通过下午的印度音乐课，而使其信仰回归之路由隐喻转变成真实。演唱拉加便是回到了故国家乡，音乐之旅成为想象的回归之旅或民族认同之旅：

音乐界定地域，不是靠孤立它，而是靠打开其边界，这样不同体裁、风格、曲目，有的属于南亚，有的不属于南亚，便能越界，互相丰富对方。

伊德尔松所收集、编撰的犹太流散地的音乐巨著，10卷本的《希伯来–东方旋律宝库》则说明了流散地空间可以由音乐（如犹太教会调式及其富有特色的小二度音程）统一起来，即使是凯尔特世界这样虚拟的流散地空间，也是靠一些共同的音乐因素（如五声音阶、风笛、竖琴等）加以统一的。换言之，音乐构建了一种千年流散后重新聚合回归的意义空间。之所以产生这种文化的回归感，是因为身份主体意识的复苏，那在宗主国已经淡化，乃至完全丧失（这种现象称为“属下性”［subalternity］），这样的复苏策略是要跨越国界横向联系同一民族的群体，以建立认同感，但无论如何，所谓的文化共性历经千年的流散混杂后已经模糊，更多是差异而非共性了。

第七章在后殖民–后现代的全球化语境下考察世界音乐，主要在城市的空间，因而世界音乐也是城市的一个隐喻。后现代城市是当代文化杂交产生跨界的文化人、音乐人以及所谓“第三空间”的杂交文化产品的地域，如文中以德国思想家本雅明著名的城市拱廊式商场这样的流动公共空间隐喻来探讨世界音乐。

音乐也是拱廊式商场可能提供的那种相遇之一，因为沿着这类商场内的走道行走，人们会经过播放着音乐的咖啡馆门前，经过剧场，还会遇到街头乐手。初看之下，这类个人相遇也许很随意，但本雅明提出，是城市本身将这些相遇置于一定的格局中，而这些相遇也有助于城市反映自己时空的方式。

大都市具体的地形特征也加强了相遇的可能性，当今无人能比街头乐手更能认识到这一点了。街头乐手的世界流动性极大，然而还是局限于街头以及城市居民和游客行走的其他线路。街头乐手依靠的是流动。他们的观众不是固定的，而是流动的，街头音乐必须适应流动的观众。各种规定使人们可能只能短暂地逗留在一个地域，但这不一定对乐手不利，因为他们有机会为新的观众表演，换言之，为那些还没有给钱，也没有购买卡带和CD 唱片的人表演。街头音乐，越来越多地进入地铁、公交站点、步行街商业区，很少仅仅在街头表演。街头音乐不是少数族裔社区的音乐，而更多是从外面输入到城市里的音乐。街头乐手得益于游走在各个城市间的那种可能性，通常，乐队（如在欧洲的安第斯山区乐手）创造了巨大的网络，连接各个城市中心，似乎这些中心就是全球街头音乐文化的一个个节点。

随着国际大都市成为世界的隐喻，世界音乐又可称为世界的隐喻，它也主导了城市音乐节的分布地图，这个地图不仅仅是复制居民区的族裔和民族认同，而且也是作为世界音乐的舞台而重构的真正舞台。在音乐节里很容易找到“同质化的全球流行乐、文化帝国主义制造的音响”，“反映了西方霸权的某个隐喻”，“然而这样的批评可能误读世界音乐重新描绘城市、回应多种多样的当地因素的方法”。音乐节汇聚了多重的历史，构筑了多重的意义空间。

这样的多重性具体如作者所述，世界音乐节的历史性框架至少由三层不同的结构/意义空间组成：（1）地域性空间：呼应当地少数族裔、民族和宗教等群体的诉求，但这样建立的联系却往往超越了地域性的空间（2）历史性空间：颂扬一个节日或历史事件，通过复兴而有效地将音乐重新连接到历史的空间中（3）全球性空间：世界音乐节试图重绘一个无边界的乌托邦世界的地图，消解地域的、少数族裔的、种族的和宗教的差异。

本章中作者也论述了虚拟空间，认为在城市音乐地图中，如《世界音乐概览》这样的工具书和音像制品中的世界音乐，构筑了虚拟的相遇空间以及世界音乐的新语境。但他同时哀叹新媒介空间的弊病，即当今因特网的技术和文化语境颠覆了法律障碍——版权限制，这样便产生了伦理困境和关于权力、挪用和文化冲突的困境，这都是我们与世界音乐相遇中无法避免的状况，因而作者旗帜鲜明地呼吁音乐人类学家“担负起当今学术的道德责任”。

四、结语：权力机制，世界音乐，地理景观三者的互动

综上所述，我们发现在权力机制、世界音乐和地理景观之间存在着如下的互动：西方权力机制（主要包括西方杜撰的东方主义神话和音乐工业）直接挪用非西方族群音乐（ethnic music），以流行风格将其改造成世界音乐；抑或非西方族群或民族国家屈从于西方霸权话语，以西方的“他者”形象构建非西方的自我（即所谓的无权力者通过有权力者的眼光看自己，如杜波依斯的“双重意识”——“通过他者眼光看自我”）；或者甚至于反其道而行之，以混杂的全球化风格抵制/颠覆西方霸权话语，这样来表征地理景观、构筑文化政治的意义。

本书各个章节（除导引性的第一章外）的内在联系还可作这样的解读：西方如何以媒介音乐杜撰了东方主义的神话，建立了西方的话语权力（第二章）；以北非的“史实”和现代神话为例（第三章），世界音乐的表征分别在余下的四章里按照地域逐步扩大并生产相应的意义：民间–族群（边缘性，流动性，时空交汇性），民族–国家（想象的共同体和发明的传统），流散地–家园（混杂性，失位感，回归感），全球景观（流动的城市公共空间，音乐节的地域–历史–全球多重空间，虚拟空间）。

音乐人类学的历史发展经历了一个否定之否定的过程，开始于19世纪比较音乐学的历时性，新生于20世纪50年代的民族音乐学（即早期的音乐人类学）的共时性，20世纪90年代又进入了一个全新的后现代时期，即历时–共时的结合，也就是新文化地理学思想和新历史主义思想两股潮流的合流。而本书各章也大致反映了这一历史进程：第二、三章涉及比较音乐学，第四章涉及音乐民俗学和民族音乐学，最后三章表现了后现代主义的当下学术状况。当然，各章也处处结合对比世界音乐的现状。

纵观全书，我们可以说，菲利普·V.博尔曼借世界音乐为题，实际上为的是向公众普及有关音乐人类学的基本知识，包括其历史和现状。他将世界音乐——音乐人类学当下学术一个主要方向——置于全球化的语境中，以后现代文化地理学和空间理论的视角，阐释了当今世界音乐不同层次的生存空间、话语现状，及其所反映的人们对身份认同的诉求。本书不失为一部反映西方音乐人类学和当下世界音乐研究学术路径的新经典之作。

最后，还要感谢作者菲利普·V.博尔曼教授，在翻译过程中，他对于译者的求教电邮每信必复，不但翔实地解释了一些美国英语语词和短语的特殊用法，也介绍了有关学科学术的背景情况，这无疑大大增加了本译著的可信度。

我们每天都会听到各种音乐，你了解所听到的音乐吗？你听说过世界音乐吗？什么音乐是世界音乐——宗教音乐，民歌，“嘻哈”，还是街头音乐？

让我们带着这些问题，跟随作者进行一次世界音乐之旅吧！在这一旅程中，我们会看到世界音乐是怎么产生和传播的，可以认识更多的音乐、音乐家和音乐研究者，还可以了解世界音乐的“本真性”和“普同性”。