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No. 19 Xisanhuan Beilu

Beijing, China 100089

http://www.fltrp.com

京权图字：01-2006-6870

Art History was originally published in English in 2005.

This Chinese Edition is published by arrangement with Oxford University Press and is for sale in the People's Republic of China only, excluding Hong Kong SAR, Macau SAR and Taiwan Province, and may not be bought for export therefrom.

英文原版于2005年出版。该中文版由牛津大学出版社及外语教学与研究出版社合作出版，只限中华人民共和国境内销售，不包括香港特别行政区、澳门特别行政区及台湾省。不得出口。© Dana Arnold 2005

图书在版编目（CIP）数据

走近艺术史／（英）阿诺德（Arnold, D.）著；万木春译．—北京：外语教学与研究出版社，2015.8

（百科通识文库）

ISBN 978-7-5135-6484-7

Ⅰ．①走…　Ⅱ．①阿…　②万…　Ⅲ．①艺术史－世界　Ⅳ．①J110.9

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第198859号

出版人　　蔡剑峰

项目策划　姚　虹

责任编辑　周渝毅

封面设计　泽　丹

出版发行　外语教学与研究出版社

社　　址　北京市西三环北路19号（100089）

网　　址　http://www.fltrp.com

版　　次　2015年9月第1版

书　　号　ISBN 978-7-5135-6484-7

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法律顾问：立方律师事务所　刘旭东律师

　　　　　中咨律师事务所　殷　斌律师

作者简介

达娜·阿诺德，南安普敦大学建筑与规划研究中心主任、建筑历史教授。

译者简介

万木春，男，1972年1月生，美术史专业博士，现为中国美术学院艺术人文学院副教授，著有《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》，并曾翻译瓦尔堡、波普尔和贡布里希等学者的论文和著作。

图目

图1　《卢昂大教堂：（阳光下的）入口》，1894，克劳德·莫奈

图2　饰有戴着头饰的显贵人物图像的玛雅圆形容器

图3　《超级玛里奥兄弟》中的玛里奥

图4　《麦田》，1826，约翰·康斯特布尔

图5　《博士来拜》，1423，泰梯利·德·法布里亚诺

图6　《宫娥》，约1658-1660，迭戈·委拉斯开兹

图7　《观景楼的阿波罗》，梵蒂冈，罗马

图8　《晚宴》，1979，朱迪·芝加哥

图9　《雅典学院》，约1509-1511/1512，拉斐尔

图10　立体主义拼贴《吉他》，1913，帕布罗·毕加索

图11　来自科特迪瓦的女性雕像，19世纪

图12　来自中国的黄绿色玉质骆驼，唐或宋初（约8-10世纪）

图13　《装扮许门像的三女士》，1773，约书亚·雷诺兹

图14　《回声》（第25号），1951，杰克逊·波洛克

图15　《圣母子、圣安妮和施洗者约翰》，约1500，列奥纳多·达·芬奇

图16　《倒牛奶的女仆》，约1658-1660，扬·维米尔

图17　《四使徒》，9世纪，来自德国亚琛教堂的一本卡洛林福音书

图18　复活节岛上的雕像

图19　大理石雕塑《上帝之手》，1896，奥古斯特·罗丹

图20　《圣母子》，14世纪，威尼斯画派

图21　《玛丽莲·梦露》，1962，安迪·沃霍尔

图22　《安格尔的小提琴》，1924，曼·雷

致谢

我在《艺术史》（Art History）杂志编辑任期将满之际，有幸得到撰写这本小书的机会。我深知艺术史这门学科的复杂性，其所涉范围，远非本书可以穷尽。正因如此，撰写一本简介性质的书，以此总结艺术史近年的发展、辨明艺术研究的新方向，似乎是再恰当不过的了。这本小书将尽最大可能涵盖我们在美术馆和博物馆能见到的各类艺术。由此我必须在写作方法、资料和插图选取等方面悉心选择，而这也是撰写工作最惬意同时也是最困难的部分。在本书的准备过程中，我有幸得到来自多方面的启发和鼓励。我要感谢阿德里安·里夫金（Adrian Rifkin），他和我一同担任《艺术史》杂志的编辑，感谢他在我们共事期间营造出催人奋进的、平等的工作氛围。我还要感谢凯特·尼科尔森（Kate Nicholson）、依冯娜·杨（Yvonne Young）、汉娜·杨·麦克休（Hannah Young McHugh）和肯·海恩斯（Ken Haynes），他们在我选择插图时提出了宝贵意见和建议。我要感谢朱莉·施拉曼（Julie Schlarman），她为本书编订了索引。至于本书的疏忽和错误，当然应由我本人承担全责。我在洛杉矶格蒂研究院做访问学者期间完成了本书的终稿。在此我要感谢格蒂研究院的全体员工、我的研究助手埃米莉·斯科特（Emily Scott）以及其他共事的学者，感谢他们为我提供如此亲切友好的学术环境，使本书得以完成。

达娜·阿诺德（Dana Arnold），伦敦，2003

前言

艺术史关注的中心问题是确定艺术作品的归属，并对其进行分类、解释、描述和思考，本书旨在简单地介绍使艺术史成其为一门学科，以及源自于艺术史关注焦点的种种问题与争论。艺术史探讨上述问题的方式随时代而改变，而人们对艺术史的学科范围，以及如何在历史框架中质询视觉题材的态度亦在不断变化，这都使我们对以文字方式来呈现视觉艺术的历史，以及这样做时所受语言文字的限制，产生了疑问。近些年来，人们对于艺术体系中艺术家、艺术作品和观众所发挥作用的相对重要性也进行了重新评估。上述问题反过来对仅专注于作品归属、真伪鉴别，以及按时间顺序确定的艺术直线发展的做法提出了疑义，所有这些做法都影响到艺术史的传统规范，而这种传统规范可能只是看待艺术、分析艺术和撰写艺术的一种方式。

因此，传统艺术史强调分期与风格，并且专注于西方艺术作品生产，但同时可能会掩盖其他研究途径，比如按照主题归类艺术作品，可能还会影响探讨非西方艺术的方式。本书打算挑战这种看待与撰写艺术的传统方式，我将从不同历史时期和不同文化中选取实例，以阐明那些我认为对艺术史学科至关重要的问题。迫于这本小书的篇幅，我在选择插图时不得不有所取舍，所选图片只是为了阐明有关问题。整体看来，这些插图代表的是“高雅艺术”，即博物馆和美术馆会收藏的那类艺术。这些材料使我们得以探讨艺术史涵盖的一系列社会与文化问题。

我首先对“什么是艺术史？”这个基本问题提出思考，这样我就能把艺术史与艺术欣赏和艺术批评区别开来，并能够讨论艺术史这门学科所包含的一系列手工制品及其随时代变迁的情况。尽管艺术是一门与视觉有关的学科，但我们更多地却是通过阅读来了解艺术，通过写作来表达我们的艺术观念。这便涉及到语言和视觉之间的相互作用——我将在第二章予以讨论。此处我们先看看艺术史在过去是如何撰写的，这么撰写又对艺术史自身的学科问题和研究对象产生了哪些影响。我们要考察的艺术史范例时间跨度很广，既包括普林尼（Pliny）、瓦萨里（Vasari）和温克尔曼（Winckelmann），也包括贡布里希（Gombrich）、格林伯格（Greenberg）、诺克林（Nochlin）和波洛克（Pollock）等晚近史家的著述。对这些艺术史家的讨论揭示了我们对艺术史的预期，即把艺术史看作伟大的西方男性艺术家的编年故事。艺术史诠释中存在的偏见引出了准则在艺术史中的重要性问题，以及我们如何看待非具象艺术、原始艺术和稚拙艺术等问题。

第三章讨论了美术馆和博物馆的重要地位——或者更宽泛地说，艺术史的各种呈现方式的重要性，厘清了从博古架收藏到今天的私人及政府赞助与收藏的发展过程。同时，本章还讨论了收集活动本身对收集物价值和对艺术史的影响，以及对这些物品的描写本身又是怎样影响到了它们的“价值”。本章再度回到艺术史的准则问题，这回谈的是美术馆或博物馆对于艺术史准则或认可、或挑战的双重作用。在这部分讨论中，我特别关注艺术家身份在美术馆陈列中的重要性，并着意回答这个问题：“将艺术按其对主题的探索呈现给公众，或将艺术按编年顺序呈现给公众，这两种方式在呈现艺术史方面有何不同？”这也引出了另一个话题，那些“一鸣惊人”的展览是如何改变艺术史的方向的——比如后印象主义运动因之得名的1912年的后印象主义展览。

艺术与思想之间的关系极为复杂。在第四章里，我会讨论各个哲学流派以及精神分析理论对我们认识艺术史的方式、认识艺术的角色、意义及对艺术的诠释的影响。我介绍了黑格尔（Hegel）、马克思（Marx）、弗洛伊德（Freud）、福柯（Foucault）和德里达（Derrida）这些主要思想家的观点，以说明他们的思想是怎样与艺术史相互作用的，尤其是对艺术社会史及女性主义艺术史的出现产生的作用。第五章接下来讨论艺术含义的概念，尤其注重历代艺术作品中的再现手法的质量和种类，以及历代艺术作品对图像志或象征主义的运用。第六章则专论艺术品创作的不同媒介和技法。

除了介绍思考艺术及其历史的方法，我还希望本书能够激发和增进读者对艺术作品本身的欣赏和理解。我一以贯之地强调艺术作品是艺术史的根基，是艺术史的立足点，所以最后一章又回到作品本身。我着眼于通过作品的创作技法和媒介来读解作品物质性的方法，以及能够帮助我们读解作品视觉含义的其他方法。

本书是为一般读者、常去美术馆的人和一心向学的优等生写的。修读艺术史、考古学和文化研究专业的本科一年级学生也可以将本书作为视觉文化方面的基础读物。我在写作中尽力避免使用术语，但有些技术与专业术语是必须要用，也必须会认的，意识到这一点，再考虑到本书的介绍性质，我便在书后附了一整套术语表以及美术馆和博物馆的网址，这可以作为个人探询馆藏艺术品的出发点。

我意在对艺术史领域的复杂争辩进行清晰简明的论述，也想使读者拥有研究艺术史所必要的基础知识，为此，我从年代学和主题角度讨论了与这门学科有关的一系列问题。不过本书最重要的意图，乃是表达出我们可以从艺术中学到如此丰富的东西，并提出了欣赏艺术、思考艺术以及理解我们与艺术之间关系的多种方式。

第一章
什么是艺术史？

美的事物让人永远快乐

——济慈（Keats）

艺术能有历史吗？我们认为艺术是超越时间限制的，艺术之“美”富有含义，意味深长，吸引着从古至今的人们，这至少是我们对“高雅艺术”或者说是纯艺术，也即绘画和雕塑的认识。这类视觉对象可以独立于外物而存在——尽管不同时代或不同文化背景的观众对同一对象可能会有相反的看法，但我们可以只欣赏作品本身，而无需有关其背景的任何知识。

艺术欣赏和艺术批评

面对一件绘画或雕塑作品，我们常常会问：“谁创作的？”、“什么主题？”、“何时完成的？”，这些都是能够预见的实实在在的问题，在艺术书籍的插图说明中或博物馆和美术馆的陈列标牌上都能找到答案。对我们大多数人来说，这些信息就足够了。一旦对有关“谁”、“什么”、“何时”等问题的好奇得到满足，我们接下来就可以欣赏作品了，或者就是喜欢端详它。而那些对“如何画成”也感兴趣的观众，有关作品技法的信息——比如油画或蛋彩（见第六章），可以帮助他们进一步欣赏艺术家的技法。不过像这样的艺术欣赏，请注意，是不需要艺术史知识的。单独一件作品其历史就含于作品本身，通过解答“谁”、“什么”、“何时”和“如何画成”的问题就可发现。博物馆和美术馆藏品目录上就印着这些信息。而在拍卖目录上，或许还会印上作品最初的赞助人姓名（如果相关的话），这便解答了“缘何而作”的问题。拍卖行、博物馆以及美术馆还强调作品的传承记录，即该作品曾经的主人和曾归属过哪些收藏品，算得上作品的家谱，可用于证明它是某位艺术家的真迹。上述信息对确定一件绘画或雕塑作品的货币价值非常重要，但对艺术史却不一定重要。

这样说来，艺术欣赏不需要了解作品的背景知识。“我知我所爱，我爱我所见”的态度对参观美术馆来说足够了。而且这态度绝对没错。我们可以纯粹因为艺术本身而欣赏它，艺术也可融于所谓的流行文化之中。

不过艺术欣赏还包含更具挑战性的体验，即据其美学价值对某艺术品加以评判。这个过程通常要涉及风格、构图和色彩，更广泛一些还会涉及该艺术家的其他已知作品，或者同时代、同思潮或同风格的其他艺术家。

艺术鉴赏

与艺术欣赏和艺术批评相关联的还有艺术鉴赏。顾名思义，鉴赏这个词本身就暗示着它要比单纯的观看欣赏来得更为专业。鉴赏专家具有高雅艺术或装饰艺术方面的专业知识，接受过专业训练。鉴赏专家可能为拍卖行工作。我们都从《古董摊》一类电视节目中见识过鉴赏专家的本事，他们只消仔细观察藏品，再问藏品主人很少几个问题，就能立定真伪，估出价值，其鉴定范围不止是绘画，还包括各种器物。这一类艺术欣赏与艺术市场息息相关，需要具备识别特定艺术家作品的能力，因为这直接影响到作品的货币价值。

艺术鉴赏的另一方面是它与我们对品位的理解的关系。人们一般认为鉴赏专家的艺术品位高雅独到。艺术品位的概念相当复杂，它不可避免地与我们的社会等级观念联系在一起。让我花一些篇幅对这一点稍作说明。我刚刚谈到了艺术欣赏，在欣赏活动中艺术向所有人开放，为所有人观看并欣赏。与此形成对比的是，鉴赏活动强制性地将品位分级。“品位”一词在这里具有两重含义：我们在美学方面作出明智判断的能力，以及我们对恰当与否和社会接受度的辨别力。从这些含义来看，品位是由文化和社会两方面决定的，因而美学角度的“好”以及社会角度的“可接受”，都会因文化和社会的不同而有所不同。品位由文化决定这个事实我们必须明了于心，这一点也将贯穿本书始末。尽管如此，重要的是，我们要考虑品位的社会维度更多地与艺术有关，而不是被视为社会排斥的过程——当我们不知艺术家为何人时，我们肯定会感觉受到了威胁，倘若我们竟无法为作品的“优雅”所打动时，这种威胁感就更加强烈。我们都读到或者听到过这些鉴赏专家们清楚明白的话语。不过幸运的是，他们的圈子并不属于艺术史的范畴。相反，艺术史是一门开放性的学科，凡是喜爱观赏艺术、思考艺术、琢磨艺术的人，艺术史都向他们开放。向大家介绍我们如何能够从上述角度参与艺术正是本书的宗旨。

进步的历史

要使艺术史得以成立，艺术不仅要具有超越时代的品质，而且还要具有某种次序或进程，因为既然称为历史，我们自会有这种期待。我们的历史著作中满纸都是往昔事件，它们要么被呈现为进步过程中的一系列行动，要么被呈现为伟人故事，要么被呈现为超乎寻常的传奇时代——比如意大利的文艺复兴或启蒙运动。若只是遵循这类历史框架去思考过去，那么艺术的历史倒不会令人失望。在历史和视觉体验这两条独立线索的汇合过程中，我们看到前者是怎样将后者重组，并赋予它们各种形式的。其中最常用的方式，就是从艺术家——通常是些“伟人”——的角度来撰写艺术史。而艺术史的另外一种写法，则是艺术史学家们致力于勾勒出艺术史上各个具有伟大风格的时代，如文艺复兴、巴洛克、后印象主义等。这两种各自独立的艺术史写作方式，构成了艺术史的主干。我在这里强调写作方式的多样性，是因为每种不同的写作方式都产生出不同的艺术史，有的侧重于艺术家，有的则侧重于作品或者是作品所属的艺术运动。

若史家的注意力集中于诸如风格这样的形式元素，艺术史的主题就会变成是风格而不是作品本身。既然我们全神贯注于分辨风格的变化，我们就不光要了解当前风格，还要了解风格在之后的变化。事后诸葛亮的益处在这儿是必不可少的，否则我们怎么能知道早期意大利文艺复兴时期艺术家们对自然和自然主义的初始兴趣，将预示着盛期文艺复兴艺术家们在艺术上取得的卓越成就？由现在倒推至从前就会得出一条发展主线，而其发展结果已为人所知。这样一来，往昔艺术的轨迹便会有利于某些特定风格——古典艺术及其不断地被重新诠释就是一例。

此外，艺术史若纯粹以风格为焦点则容易忽视作品的其他方面，比如说作品的主题或功能。以人体再现为叙述线索可以写出一部艺术风格史。这部历史可以从古希腊人开始，他们完美地表现了人体之美。但到了中世纪，艺术家对以自然主义方式描绘人体兴趣不再。到了文艺复兴时期，随着人体解剖知识和自然知识的增长，艺术益发“逼真”起来。如若以对猫、狗的艺术再现来讲述艺术史，依然是行得通的，但在过去两千年中，家养宠物并不是艺术家关注的焦点。

然而风格在艺术史的形成过程中依然扮演了十分重要的角色，而且只是到了近些年，西方艺术中风格发展的观念才得到重新评估。对风格的强调确实让我们对艺术逐渐进步和持续发展的概念充满期待。如果我们想让艺术再现我们以为自己所见到的世界，那么我们就可以给自己强加上一种期待：艺术不断地朝着自然主义发展。可是对那些无意于表现自然主义的艺术，我们又该如何看待呢？这类抽象艺术或观念艺术可以被打入另册，降为二等，有时它们被贴上“原始”艺术或“稚拙”艺术这类含有轻蔑意味的标签。现代艺术在很多方面就直面这一偏见，所以常常引起惊呼：“这也算是艺术？”

传记性历史一般要在作品中寻找艺术家早期、成熟期、晚期等不同时期的证据。对那些得享长寿的艺术家来说这样做行得通，而那些早逝的艺术家则不合于这样的叙述结构。克劳德·莫奈（Claude Monet, 1840—1926）的早期作品《罂粟田》（The Poppy Field, 1873）与他在19世纪80年代和90年代于一天之内不同时刻就同一题材绘制的系列作品——比如《卢昂大教堂》组画（Rouen Cathedral, 1894，图1）和《干草堆》组画（Haystacks，1891）——大不相同。尽管在不同时期的绘画中莫奈始终以光影和色彩作为表现立体感的优先手段，但这些时期的作品与其晚期的作品，例如他以吉维尼的日式花园中的睡莲池为主题的巨幅画作，表现出截然不同的风格。像这样的传记体写法把艺术家从历史语境中剥离出来，使我们常常忘记莫奈的晚期作品绘于20世纪初——恰是毕加索（Picasso）进行立体主义实验的时期。

图1　《卢昂大教堂：（阳光下的）入口》，克劳德·莫奈（1894）。

那么，在艺术和历史的相互作用与艺术史这两者之间，究竟该不该有所区别？换句话说，艺术的历史既可单单以风格为焦点，也可以按艺术家生平来研究其作品，这样我们就把对逐渐进步的历史的期望强加在了视觉艺术上。我在这里的建议是把问题掉个过儿，把艺术放在主位，以艺术作为立足点，这样我们就能看清汇成艺术史的那许多股错综复杂的线索。这说明艺术史是具有独立意义的学术领域，而不只是将历史原则应用于艺术这么简单。在本书中我将不时重复这一观点。我的目标是要说明艺术的历史是如何建构起来的，并对促使我们把艺术视为一种历史结果的种种方式进行描述，此外还想介绍其他一些将视觉艺术置于其历史框架中进行思考的思想方式。

艺术史中的证据和分析

讨论艺术史可以利用哪些档案资料实属必要，因为建构艺术史的取材范围要大大超过艺术作品本身。比如，历史学有过去的文字记录作为文献，考古学专注于实物记录，即各种实物遗存，而人类学则通过观察社会仪式和文化实践来理解古今之人。艺术史可以利用所有这些学科的资料来作为自身最基础的史料——艺术作品——的补充。于是乎，艺术史便成为诠释和理解过去的各种途径的垫脚石。

与此矛盾的是，我们称之为艺术“准则”的东西却限制着我们对这些证据材料的理解和诠释。这里，准则是指那些被有影响力的个人——尤其是鉴赏专家——奉为极品的艺术作品。在艺术史上，准则通常与艺术的“传统”价值联系在一起，但不是唯一联系。从这种角度看，它为新作品的评判提供了参照，因而在艺术的制度化过程中扮演了十分重要的角色。于是乎，准则成为一种对一批艺术物品强制划分等级的手段。而等级秩序通常对个人天才和“杰作”另眼相看。另外，这种准则还倡导了一种观念，即某些文物或艺术风格更有（历史和金钱的）价值。本书的主要关注点之一，即是那些经典作品的影响——人们认为那些作品在艺术史上是兼具品位和重大历史意义的作品范例。

到目前为止，我一直在交替使用“艺术”与“视觉作品”这两个词。这就引出了另一个重要问题：艺术史的主题是什么？从传统上说，艺术史谈的都是“高雅艺术”，但许多古代手工制品也被纳入艺术史的研究范围，而且所纳入的这些手工制品会随着时间而改变。比如，谈到文艺复兴时，艺术史很容易将关注的范围限定于诸如米开朗琪罗（Michelangelo）和拉斐尔（Raphael）这等知名大家，将讨论的作品范围也限定于绘画、雕塑以及创作之前的准备草图之类。可是不同文化和不同历史时期留传下来的视觉作品却品类繁杂，可以有各种各样的诠释。我们都熟悉史前时期的岩画，可它们的作者和绘制动机却依然是个谜。我们在法国多尔多涅省的拉斯科洞穴壁画中可以看到狩猎的场景，那是日常生活的写照。可除此之外，岩画也包含抽象的图形。那么这类作品是否具有更为神秘的功能呢？有人认为这些图像出自萨满之手——他们是宗教团体的成员，会在拜神活动中运用致幻药剂，这些抽象图像则是在祭祀中无意识状态中留下的。

若把目光转向古希腊，我们面对的问题则又将不同。希腊文明的时代被看作艺术史上的一个高峰期。可是我们对绝大多数古希腊雕塑的了解都来源于罗马复制品，对此本书稍后还将进一步讨论。此外，我们对古希腊绘画也知之甚少。迫于无奈，我们将注意力转向希腊陶瓶。早在公元前800年，希腊人就开始在陶瓶上进行装饰。从古风时期的几何图案到黑像风格陶瓶的剪影般的人像，再到红像风格陶瓶上那些更具描绘性、更为流畅的人体形象，流传下来的大量希腊陶瓶呈现出一系列风格变化。这些旧时的遗物不过是当时的日常用品，不过，可能是由于当时的高雅艺术作品极少流传下来，它们便成为备受尊崇的古希腊艺术样本。也许并不令人惊奇的是，它们的历史如今已与古希腊雕塑的历史照应起来，是在追求人体之美的完美表现过程中不断发展的历史。

对于非西方的艺术，日用品——有时被称为物质文化，是某个社会艺术成果的最佳展示。一只玛雅花瓶（图2）不仅展现了当时的宗教或社会仪式，也告诉了我们当时的艺术家选择再现其世界的方式。然而，在西方艺术的晚近阶段，花瓶——以及其他日用品——却并不总能受到这等关注。即便是塞夫勒工场出品的幼陶瓷上的精致图案，或是韦奇伍德花瓶上的古典场景，在面对同时代的高雅艺术时，也不得不避居次席——至少对艺术史家而言是这样的。不过可别忘了，在其生产制作的那个时期，相比绘画和雕塑而言，人们常常认为陶瓷和家具是更有价值、更受尊崇的财产。所以我们对高雅艺术的强调和重视实际上可能是曲解了当时人们的看法。至于艺术史如何歪曲其对象当时以及当下的含义和重要意义这一点，我将在下文多次提及。

图2　饰有戴着头饰的显贵人物图像的玛雅圆形容器。

近年来，艺术史这个术语本身开始受到质疑，而所谓的新艺术史——现在也有大概三十年的历史了——则致力于重新评估我们思考和撰写视觉艺术史的方式。力图发掘出艺术的社会、文化和历史含义的种种理论性思考方式都对新艺术史影响极大。在接下来的章节中，我将讨论撰写和思考艺术史的各种方式，而此处我只想指出，认为艺术作品不仅仅在叙述艺术风格或伟大艺术家生平故事中发挥着作用，而且还具有历史性意义，这一看法是革命性的。历史性意义是如此重要，以至于即使再过二十年，艺术史的主题也还是会有“新”、“旧”之别。

本书并不特别推崇某一种艺术史写法。两种方法各有优点，我特别想做的是质疑和挑战视觉对象，以探索其最广泛的含义和重要性。可是与此同时，我却不想让视觉对象本身——它的物质特性以及在很多时候其纯粹的美学感染力——淡出视野。我认为艺术史毕竟与历史不同——视觉对象是艺术史的基本材料，是任何艺术史探索的起点。能够说清一件艺术作品的外观固然重要，可是用词语来描述和分析视觉对象却并不是最终目的。何况以言辞对视觉对象进行分析也并不总像看上去那么轻松。艺术史自有其术语表，或者说是分类系统，借助它们我们能精确描述出眼前所见的视觉对象。术语表可参阅本书的附录部分。然而讨论或分析一件艺术作品的能力，哪怕分析者使用了复杂的分类系统，也还不是艺术史。当然，它的确是对作品的精确描述，这一过程与艺术鉴赏实践或有关涉，但是满足于明确地描绘出眼前所见之物大体上还只停留在艺术欣赏的层面上。打个比方，如果我们把描述作品的过程比作学习英国文学的过程，道理就不难懂了。我们不会认为朗读《李尔王》（King Lear）的文本或概述一下剧情就是对莎翁此剧的决定性分析。朗读或概述过程或许是分析的必要部分，但却不是分析的最终目的。同理，我们也不应把对一件艺术作品的描述视为研究过程的终结。

在语词与视觉对象的这种关系之间的确存在困境：它们都是相互独立的描述方式。这种紧张关系将在下一章进一步讨论。或许我们对用语言来描述艺术更为熟悉，其中一种表述系统被用来承载另一种表述系统。但我们必须牢记，这样的方式也可反其道而行之——我们也可以借助视觉表述系统来描述和再现通常用语言来表达的现象。

艺术史和“视觉文化”

近来，“视觉文化”或“视觉研究”等术语开始被用来替代“艺术史”。一方面，这个更为宽泛的名称承认可用于历史分析的视觉材料非常广泛，鼓励我们将电影、摄影、录像和数码录像等媒介纳入其研究范围。在这种背景下，或许更为重要的是这个被称为视觉文化的知识探索领域将视像作为研究主题和表现。于是乎，视觉观察和表述则优先于文字观察和表述。视觉文化既与“看”的生理过程有关，也与感知的本质有关，这在某种程度上是由文化决定的。近年来，这其中的某些观念被艺术史这门学科所接受，第四章将对此予以讨论。

视觉文化与艺术史在研究主题方面多有相同，比如两者都关注性别问题以及将艺术视作观察世界的一套体系等问题。而视觉文化和艺术史的本质区别在于视觉文化关心的是眼睛的运动，因而其研究对象包括我们两眼所见的一切——我们感知的周遭世界。视觉文化的研究范围超过了传统的“艺术”范围，将从广告到虚拟现实的一切视觉现象的运动、光线和速度概念都纳入它的研究范围，而尤其强调对日常所见的研究。我不否认这些图像的重要性，也不否认大众对其的喜爱。我甚至斗胆提议说《超级玛里奥兄弟》（The Super Mario Brothers，图3）中的玛里奥形象和蒙娜丽莎一样家喻户晓——对某些时代的人来说前者甚至更受欢迎。明确视觉文化和流行文化之间的区别也同样重要。艺术能够成为流行文化——不单单是以我刚才提到的方式，还可以通过将其自身转化为其他形式的方式实现。以约翰·康斯特布尔（John Constable）的《麦田》（The Cornfield, 1826，图4）为例，在伦敦国家美术馆最近举办的一次展览上，这幅受人景仰的表现英国乡村景致的作品被用于各种物品上，包括印刷在饼干罐、日历等物品上，并被制成海报和印刷图片。从这个角度来看，视觉文化可以说是将许多被高雅艺术排除在外的广大题材囊括进自己的领域。虽然视觉文化及其方法主要与现当代艺术作品联系紧密，但从最广泛的意义来看，其研究方法在探询早期艺术制品时却同样有效。比如诞生于中世纪的许多艺术制品就未必能在高雅艺术的特有范畴中加以描述。因此，尽管人们对高雅艺术在西方文化中的统治地位有不同看法，一旦将目光转向这一时期的视觉文化，分歧者之间就会产生共鸣。

图3　《超级玛里奥兄弟》中的玛里奥——任天堂开发的一款电子游戏中的人物。

图4　约翰·康斯特布尔的《麦田》装饰了从日历到饼干罐的一系列物品。

作为一种批评活动的视觉文化还包含一层政治维度，因为它被许多信徒视为挑战全球资本主义力量的一个途径。视觉文化强调日常、大众消费和体验，其关注焦点确实主要集中于现代性研究——此处的“现代”指二战以后。这样，视觉文化的研究范围部分取决于所能获得的材料。我们对流行文化和早期历史上人们对视觉对象的感知方式知之甚少，因此要对其进行政治读解愈加困难。虽则如此，许多艺术史家还是将政治议题引入了自己的著作中，对此后文还将进行讨论。

视觉文化关心的问题并非都根植于20世纪晚期及以后。比如对观看方式与光学理论的关系的探讨，肯定在16世纪和17世纪就流行起来，并为艾萨克·牛顿爵士（Sir Isaac Newton）和勒内·笛卡儿（René Descartes）这些杰出人物所阐明。光学理论借助暗箱的使用走进艺术实践中。同样，我们也不应该忘记文艺复兴时期在意大利和欧洲北部对于透视的发现（第五章将对此进行讨论），这表明艺术家对由直线透视和空间透视的错觉所创造出的空间感饶有兴趣。正如第四章所云，视觉体验的地位是18世纪的思想家们——尤其是伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant）——殚精竭虑的首要问题。视觉文化引入政治议题并将美学降低到次于政治议题的地位，同时它涵盖的艺术产品范围也更为广泛，正是这些方面使视觉文化这门学科有别于艺术史。视觉文化最擅长的也许是对多媒体世界中表现出来的全球资本主义进行分析，而这可以另写一本小书了。

艺术史实践

下面我将以实例说明艺术史是如何表述和研究各种社会和文化问题的，同时也对艺术史的各种功能进行说明。为此我挑选了四幅主题和创作日期都相距甚远的图像。第一件是泰梯利·德·法布里亚诺（Gentile da Fabriano）的《博士来拜》（Adoration of the Magi，图5），又名《斯特罗齐祭坛画》（Strozzi Altarpiece）。这幅画现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆，它原先是一幅祭坛画，放置在佛罗伦萨圣三一教堂的斯特罗齐私家礼拜室中。这幅画位置的转移引出了观看艺术作品时会遇到的一个重要问题，也就是这些作品常常都不摆放在原先的位置了，我们只是把它们当作美术馆按照历史顺序排列出的作品中的一个个片段来看待。一般来说，美术馆的各个展厅都按照时间序列来陈列作品，有时还根据类别、风格或主题作进一步分类。所以艺术史的首要研究资料——作品本身——其呈现已脱离了原来的环境。在美术馆里观看一件艺术作品，可能会将重点放在作品本身的物质特性上，这与本章先前讨论过的艺术鉴赏背后的那些原则相类似。

图5　法布里亚诺的《博士来拜》又名《斯特罗齐祭坛画》，它最初放置在佛罗伦萨圣三一教堂的斯特罗齐私家礼拜室中。

这幅画作引出的第二个问题是赞助人的概念。此画作有两个名称：一个描述其主题，另一个则指委托制作画作的家族。有趣的是，在这个例子中艺术家明显排到了第三位，这显示出在艺术史写作中，当其他因素占据优先地位时，没什么名气的艺术家可能受到怎样的排挤。赞助人和画作之间的密切关系或许会引起人们的疑问：这幅画是做什么用的？此画的主题——博士来拜，讲述的是三位国王前来朝拜刚降生的耶稣，典故出自《圣经·新约》——乃是基督教的一个重要时刻。泰梯利的图画抓住了这一时刻，画中国王们跪在地上，表达他们对圣婴的尊敬，这意在强调他们认同耶稣系上帝在人间的化身。的确，大多数西方中世纪艺术作品都是宗教性的，包括祭坛画、装饰礼拜堂的湿壁画以及精致的抄本插图。尽管这幅画创作于文艺复兴早期，但泰梯利的风格和所用材料都显示出他对中世纪传统的眷恋，这也暗示着在这两个艺术分期之间并无一刀两断式的分野。

繁复的金叶和艳丽的色彩使祭坛显得珠光宝气。不难想象它在绮丽的金框里，在私家礼拜室的烛光下，呈现出怎样神奇的图像。用真的金叶来增加画面的高光、装饰外框，用天青石这样珍贵的半宝石磨成饱满的青色颜料主宰画面，这些富丽堂皇的材料的运用向我们传递了许多信息。

首先，此画的赞助人必定十分富有，才负担得起这些昂贵的材料。这类绘画在当时被视作财富的象征，因为在艺术家和赞助人签署的合同中经常会有条款规定黄金和半宝石颜料用量。以佛罗伦萨富商斯特罗齐家族为例，我们知道他们先后数代都是热心的赞助者。（另有一件《斯特罗齐祭坛》，描绘的是基督在圣母和众圣徒的陪伴下就位于尊座的场景，由奥尔卡尼亚［Orcagna, Andrea di Cione］于1357年绘制。）这幅祭坛画现保存于佛罗伦萨新圣马利亚教堂，没有离开其最初的存放位置。

其次，泰梯利画作装饰效果整体上极大地加强了画面的华丽感。假如你的目光飞快地扫过画面，背景、前景还有画中人物似乎形成布满画面的富丽图案，就像是一幅织锦一样。画面的图案效果，奢华的材料连同图像的平面化（此画并未给人以空间或纵深上的错觉），都表现出一种被称为国际哥特式的绘画风格的特征。就像艺术史中的大多数情况那样，此处所谓“国际”其实仅指西方，而具体到此画又仅指欧洲，因为此画完成之际，美洲尚不为欧洲人所知。对于世界的这种认识使得我们开始发现，艺术史其实在极大程度上是从西方视角出发，以西方观念为基础写成的。它所强调的那些价值，乃是一个男性主宰的社会和文化愿意在作品中读解到、看到的那些价值。本书的一个宗旨就是要说明我们可以换用不同的方式来理解同一个视觉对象，以显示它们作为历史文献证据的丰富性和价值。

我用作例子的第二幅画名为《宫娥》（Las Meninas，图6），出自迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez）之手（约作于1658—1660年间）。一画多名的情况再次出现，这件艺术作品也不仅有《宫娥》这一个名字，它其实是西班牙国王腓力四世（King Philip IV）的家庭肖像画。直到1843年佩德罗·德·马德拉佐（Pedro de Madrazo）为王室藏画编写目录时，这幅画才有了《宫娥》（意为“待召的女官们”）这个名字。

图6　迭戈·委拉斯开兹的《宫娥》。画家把自己也画入了西班牙国王腓力四世的肖像画中。

在这件作品中，艺术家本人的风头盖过了他笔下的人物，不仅因为我们确知此画是艺术家的杰作之一，而且还因为画家真的把他本人画进了画面中。我们看见他位于画面左方，站在画布后面，正朝我们看来。我们只能猜测王室赞助者对委拉斯开兹把自己的形象绘入王室肖像画的行为并无不满。画家的形象无疑是画面中的主要形象之一，而国王和王后的形象只能通过后面那道墙中间的镜子才能反射出来。把如此明显的自画像与王室肖像画融为一体表明了艺术家所能拥有的崇高地位。他们不仅是宫廷画师，正如此例所示，他们能获得近乎名流的地位，其声名能够代表甚至盖过其作品。这种情况延续至今。相对于作品名，而今我们更容易记住的是艺术家的名字。这方面的显著例子有达米恩·赫斯特（Damien Hirst）及特蕾西·埃明（Tracy Emin）。不过委拉斯开兹毫无疑问被视作西方艺术史上的重要人物之一。他尤以对色彩的处理而为人所称道，其松散的笔触流露出些许印象主义的意味。法国印象主义运动的奠基人之一爱德华·马奈（Edouard Manet），确曾去过西班牙，并深受委拉斯开兹画作的影响。

还请留意这幅画对光线的处理：我们感到光线好像是从画面右侧的窗口涌入，聚焦在画面中央的女孩身上。另有一束光线从背景中敞开的那扇门透进来。《宫娥》这幅画还引出了关于绘画空间的一些重要问题。我们必须记住，画面是扁平的，画面的任何空间感或纵深感都源于错觉。有些艺术家对创造立体景深——有人称之为“现实之窗”〔1〕——并无兴趣。回过头再看一下泰梯利的作品，他的画就不给人绘画空间的错觉，人物平板地堆在画面上。而委拉斯开兹的画则与此形成鲜明对比。他利用线性透视这一标准工具营造出了室内空间的错觉。

但是这幅画值得一说的远不止此。我们假设自己看到的是委拉斯开兹从镜子里看到的景象——他本人及其描绘对象，他正是对着这面镜子完成了自画像。这或许能解释为什么光线是从右方而不是左方照过来——后一种情况在西方艺术中更为常见。这使我们觉得自己是在观看一个真实场景的镜像。但是国王和王后出现在画面后方墙中央的镜子里。那么，委拉斯开兹究竟在画谁？我们可能会认为他在画那个女孩，因为她位于画面中心，是注意的焦点。可是艺术家的目光却越过了她，也许是望向只能从镜子中看到的国王夫妇。我们这些观众被拖进这复杂的空间和构图关系中，而艺术家则从画中看着我们，仿佛他在为我们绘制肖像，而我们则反观这一切，扮演了镜中反射出来的国王和王后的角色。《宫娥》反映出的这一点引出了艺术史中的一些重要问题。

这些问题中尤为重要的是艺术作为错觉的观点——其实我们看到的不过是画布上的笔触，而其余一切则由我们的认知和智力过程进行构建，正是这一过程赋予了图画以含义——这是从把它当作肖像画和其作用于我们的感知的各种方式角度来说的。《博士来拜》画在油画板上，画面上的织物和珠宝让我们产生了浮雕般的错觉，不过我们仍置身其外。艺术家的才艺蕴藏在流畅的画面和富丽的材料中。与之相反，绘于画布上的《宫娥》却创造出三维空间的复杂错觉，这个空间既邀我们入内，又拒我们于外。我们不仅要非常了解艺术家，同样也要了解阔大的笔触是如何将颜料施于布面上，从而创造出写实的效果的。

现在我要谈谈艺术对于世界的再现以及对以不同媒介表现的各种概念的再现。我选择了一尊古典雕塑和一件近期的装置作品为例。

《观景楼的阿波罗》（Apollo Belvedere，图7）恐怕是古代世界最知名的雕塑作品之一了。这尤其要归功于它引人注目的外表——它的高度超过两米（7英尺），通体由白色大理石雕成。它表现的是希腊之神阿波罗的形象。阿波罗是奥林匹斯山上的12位神衹之一，代表着古典希腊的精神，代表着人性中理性和文明的一面。

图7　古代世界最著名的雕塑之一——《观景楼的阿波罗》。它的高度超过两米（7英尺），是公元前5世纪希腊原作的罗马复制品。

尽管描述阿波罗事迹的神话故事众多，这尊雕像却是得名于它所陈列的场所。它陈列于贝尔维迪宫——1503年为教皇尤里乌斯二世（Pope Julius II）建设的宫殿（现为庇护–克莱门蒂诺博物馆的一部分），是首件陈列于此的教皇古代雕塑藏品。这是一件罗马复制品，其希腊原作制成于公元前5世纪。原雕塑可能出自列奥卡雷斯（Leochares）之手，普林尼曾提到他创作过一尊戴着花冠的阿波罗像。

作为阿耳忒弥斯（Artemis，亦称狄安娜［Diana］）的孪生哥哥，阿波罗代表着男性形体的完美，恰如他妹妹代表着女性体态的完美。这尊雕像当然充分利用了体形完美的概念。大理石表面的光滑处理增强了肌肤柔软的错觉，并愈发衬托出神衹丰满的肌肉和完美无瑕的脸庞。披风上的衣褶与光滑的肌肤形成对比，使两者的肌理特征更为突出，同时也显示出雕塑家技艺之精湛，能够用坚硬的顽石表现出两种完全不同的质地。尽管这尊阿波罗像和古代其他许多男性雕像一样，都是为了赞美人体的完美，可是这里的阿波罗却因其私处平添的一片无花果叶而含蓄起来。希腊原作上不可能有这片小叶，只是后世对裸体和对人体、性征的表现的态度发生改变，要求增加无花果叶，从此雕像上便多了这一片无花果叶。

说来也怪，在这件再现人体之理想与完美的作品中，竟然掺杂着一段相当丑陋的树桩。与披风和肌肤之间的对比不同，树皮的肌理并未给雕像增色。细察之下就会发现，雕像的右前臂和左手都已亡佚。这便为我们解释树桩的存在提供了线索。雕像凭借其材料的延展力得以矗立。对于向外伸展的四肢，大理石并非最合适的雕刻材料，因为它容易断裂，正如这尊雕像所示。的确，披风不仅是构图的手段，而且还有实际用途，它支撑着阿波罗向外伸出的手臂。从平衡和石材的材质考虑，树桩应当是支撑整个雕塑的另一手段。从雕像右前臂的亡佚不难看出这尊雕像是多么地脆弱易损。树桩与构图的其余部分极不协调，它和无花果叶一样，都是后世添加的。就这尊雕像中的树桩来说，几乎可以肯定是罗马时代的复制者添加上去的，因为希腊原作当由青铜铸造。青铜具有比大理石强得多的延展力，是实现此类造型必不可少的材料。弃青铜转用大理石的一个后果是让我们错误地认为所有古典雕塑都是白色的，进而只是去强调古典艺术静穆、单纯和具有永恒价值的观念。

《观景楼的阿波罗》向我们传递了艺术史方方面面的大量信息。我们遇到的第一个问题是历代对古典形式的重新借用和重新诠释。我们满足于将阿波罗当作希腊雕塑的一件优秀样本。古希腊和罗马常被称为古典世界——这便精确划分出了一个时间段。可是“古典”这个词还有另一层含义，它意味着顶峰和杰出的典范——它遵从克制而雅正的风格、具有恒久的艺术价值。传世的古典时代艺术作品与这样的价值判断结合起来，确立了“古典”至高无上的观念。而我们也可以看到对古典艺术风格——就其最宽泛的意义而言——的兴趣是如何历经岁月而弥久不衰的。罗马人大规模沿袭了古希腊的艺术和建筑，我们对古希腊雕塑的认识的确大多来自于古希腊原作的罗马复制品。

文艺复兴时期，人们对古典世界的兴趣得到广泛复兴，教皇在获得阿波罗雕像以后，逐渐建立起他的雕塑收藏。人们对古典艺术品的兴趣是如此高涨，以至于即使基督教会也不以收藏中包括异教神衹为过，甚至梵蒂冈的收藏中也有异教神衹。阿波罗像的姿态，连同其他许多古典雕塑的姿态，都被后继的几代艺术家、雕塑家、画家和线刻家模仿和借用。这便向我们展示了古典形式在不同时期是怎样被重新借用、重新诠释，甚至被否定的。阿波罗像的姿态是古典对立平衡的典范，即躯体的一侧与另一侧形成对应。阿波罗左臂伸出，右臂收拢，使他的左侧身躯朝向外侧，而他的重心只落于一只脚上，这也给人以运动之感。

《观景楼的阿波罗》还揭示出人们对收藏艺术和陈列艺术的兴趣与日俱增——这里甚至影响到这尊雕像的命名，它也告诉我们艺术品收集活动如何赋予某些艺术品类以声誉，并使之为艺术家们效仿和学习。梵蒂冈收藏在这方面的作用举足轻重，因为自16世纪以降，访问罗马已是艺术家接受专业教育的必由之路。

图像志是随《观景楼的阿波罗》出现的另一层面的艺术史问题。图像志是理解艺术作品含义的重要方法，第五章对此将作更详细的讨论，此处只需说明，它研究的是艺术所描绘的故事主题，不管它是宗教题材还是世俗题材。我们已见识过这种方法在泰梯利的《博士来拜》中的运用，我们正是凭着图像志揭示出图像背后的故事。图像志还可以研究艺术作品中起着线索和象征作用的某些元素，这些元素为揭示主题和人物身份提供了线索。就阿波罗像这件作品来说，假如我们还不知道它再现的是阿波罗这位希腊–罗马神衹，我们也能通过雕像头戴的桂冠识别其身份，因为这顶桂冠正是为彰显阿波罗的艺术成就而授予他的。

我要列举的第四件作品是一件装置作品，出于一位身处女性运动前沿的女性艺术家之手。朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《晚宴》（The Dinner Party，图8）于1979年首次展出。表面上看它为的是引起公众对知名女性的关注，而这是令人称道的。但同样重要的是我们还要让艺术家本人介绍她的作品，这样我们就知道了她的创作意图：

图8　朱迪·芝加哥的《晚宴》于1979年首次展出于旧金山现代艺术博物馆。

《晚宴》的想法产生于我对女性历史的研究，而这项研究始于20世纪60年代晚期……用下面这个故事来概括对女性历史的主流看法是最好不过的了。当我还在加州大学洛杉矶分校读本科时，我选了一门叫欧洲思想史的课。我的教授是位可敬的历史学家，他承诺将在最后一节课讨论女性对西方思想的贡献。我在热切的盼望中熬过了整个学期，到了最后一次课，教授跨进教室宣布说：‘女性对欧洲思想史的贡献是什么呢？她们什么贡献都没有。’

我为教授的断言深深撼动。后来我在研究中发现教授的断言经不起学术上的检视，于是我开始确信，所谓女性没有历史的观念，以及随之而来的自古就没有杰出女性艺术家的观念，只不过是上升成为了学术教条的偏见。我怀疑许多人之所以接受这些旧观念，主要是因为他们从来没有接触过不同意见。

随着我对女性历史研究的不断展开，我发现自己渐渐打开了一个宝库，我获得了授权，心智备受启迪。我非常愿意通过自己的作品和大家分享我的研究发现，这使我想知道在扭转人们看待女性和女性历史的主流观念的过程中，视觉图像可能会扮演什么样的角色。

——朱迪·芝加哥，《晚宴》（1996），第3至第4页

芝加哥的三角形餐桌的每个餐位都布置着刺绣和陶艺等传统“女红”，每个席位还标出一位知名女性的名字，比如弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）、多丽丝·莱辛（Doris Lessing）等。这么做看上去是值得的，可是仔细观看就会发现，每只盘子里的水果和鲜花虽然乍一看并无不妥，但其实却是一个个女性生殖器的模型。用鲜花和水果来隐喻女性点明了艺术女性化的题旨，因为花果元素被认为是家居装饰的表征。对芝加哥这件作品的批评原已有之，而今也不乏其人。有些女性主义者认为这件作品将描绘生理现象视作创作目标。而我以此为例是因为它引出了艺术史中更为重要的一些问题。最明显的是，这件作品显示了艺术如何能够搭载明确的政治目标，并成为传播观念的颇具煽动性的手段。在此，芝加哥运用了一种使观者不安的技巧——我们最初看到的东西外表俗艳，但很快熟悉之物让人不安起来。这件作品还引出了艺术中的女性及其他少数族群的问题。女性和少数民族极易成为艺术史中的次要范畴。这意味着艺术史的主要话题，不论主题、艺术家还是艺术史家，都围绕着西方白种男性而展开。本书接下来将对这一看法提出质疑。

《晚宴》还揭示了艺术作品的无常本质——它是一件没有固定摆放地点的装置，其存在岌岌可危。由于它传递的信息已经过时，为大多数人所不喜，于是便被打包起来，置于人们的视线之外。这又引出了时尚和品位的问题，以及在赞助人和美术馆都不存在的情况下，艺术家与艺术作品之间的关系问题。

以上列举的四件作品确立了本书接下来要谈的大部分话题。这四件作品从不同角度说明了艺术史并不只是对再现我们所看到的现实世界的图像进行描述。艺术史的主题比这要复杂得多、丰富得多。通过艺术史，我们看到不同时代的文化和社会，看到我们是如何认识这些时代的，而我们的态度又是如何随时代的改变而发生改变的。艺术史的主题无限广阔，我们因而得以借助艺术史来对与各种主题相关的问题进行思考，这些主题包括个人和公共生活、宗教和世俗艺术实践、抗议运动和文化主宰等等。以下各章将探索艺术史的不同方面，不过在最后一章中，我将重新回到起点，回到艺术对象本身，说明我们怎样才能根据本书所介绍的艺术史的各个层面，从艺术作品出发，去“读解”艺术史。

注释

〔1〕　现实之窗，文艺复兴绘画理论中一个著名的比喻是将再现性绘画比作窗户，画家借助线性透视和明暗法在二维平面上创造出具有深度错觉的空间感，宛如打开了一扇朝向三维现实世界的窗子。——译注，下同。

第二章
艺术史的写作

近年来，学界围绕艺术史撰写大做文章，研究的是艺术的历史，而不是研究艺术本身。艺术史撰写非常重要，它在某些方面与本章提出的问题有所交叉。在这里我想强调艺术史的不同叙述框架，以考察各种不同的艺术史撰写方式。这些写作模式在上一章已有所提及，当时我就指出，强调艺术家生平和强调作品风格这两种模式是艺术史最流行、最永恒的叙述框架。此外，我还介绍了如何对用语言描述的视觉对象作出反应的问题。现在，我打算就艺术史的写作方式进行探索，以便描述艺术和建构艺术的背景。以此为基础，我将在第四章讨论对艺术史的不同认识方法。本章和第四章之间，将有许多交叉点。

我在本章主要想谈三个方面。首先，我将从大跨度的时间范围内选取撰写艺术史的实例，以观察艺术史家之间是否存在着共同之处，如果存在，共同之处又是什么。同时我也会考察他们之间的不同之处。其次，我将考察性别差异和性别歧视是怎样影响艺术史的发展的。第三，把我们对艺术进步、艺术演进的期待与艺术史写作模式联系起来思考，这是颇为重要的。这样我们就能搞清楚艺术史的不同写作方式何以能够改变我们看待艺术作品的方式，何以能够改变我们对艺术史的认识方式。

历史上的艺术史家

盖乌斯·普林尼·塞昆德斯（Gaius Plinius Secundus）是位罗马作家，人称老普林尼（Pliny the Elder, 23/24—79）。他题献给提图斯（Titus）皇帝的37卷本《自然史》（Natural History）是有关古代艺术和建筑的最负盛名的著作之一。正如书名所示，这部巨著主要讲述的是希腊–罗马世界的自然历史，但艺术也包含其中。在文艺复兴时期的意大利，有关古典艺术的文献资源受到极大关注。当时流传的文献数量相当巨大，种类繁多，但许多残缺不全，或者只是希腊语文本。相形之下，普林尼的百科全书式巨著毫发无损地保存下来，并在1476年被译成意大利文，因而得以更为广泛地流传。结果，普林尼书中讨论艺术的部分受到超乎篇幅比例的重视，而统摄全书的主旨反倒被人置之不顾。不论如何，《自然史》对艺术史写作的发展及对艺术本身的发展，都产生了重要影响。而普林尼对古代艺术作品的描述则为鉴别文艺复兴以降不断出土的古代雕塑提供了依据。倘若《观景楼的阿波罗》这类雕塑的主题无从鉴别，那会出现什么情景可真是难以想象。但是从文艺复兴到18世纪之间，大量雕塑遗存唯有通过和传世文献的描述进行仔细比对才有可能得到鉴别。往昔的佚名残片在人们眼中是何等引人入胜而又令人费解，就像史前艺术那样叫我们百思不得其解。

普林尼对艺术家的生平细节也很关注。最著名的是他对画家阿佩利斯（Apelles）的记述，这篇记述对文艺复兴时期的艺术价值的形成产生了巨大影响。艺术家变得有地位，艺术家的技艺成为一种脑力活动，这是文艺复兴时期艺术的重要内容。这一变化同时也确保了古典传统的延续，因为艺术地位依靠对古希腊和古罗马艺术的认识而得到提升。

普林尼对乔尔吉奥·瓦萨里（1511—1574）产生过重要影响，而后者是声誉最为卓著、影响最为恒久的艺术史家之一。瓦萨里是佛罗伦萨的一位画家兼建筑师，常被视为史上首位艺术史家。他的著作《名人传》（Lives of the Artists）至今依然在出版，并且是了解文艺复兴时期艺术家的重要文献。瓦萨里注意到艺术写作的各种先例，其中包括普林尼的《自然史》。他曾说过：

我放弃了普林尼和其他一些作者的许多东西，那些我本来是可以利用的。只不过我想让每个人自由地、独立地——或许这会引起争议——在原始文献中去发现他人的观念。

但是瓦萨里所作的传记却堪与前代楷模比肩。1685年他的《名人传》首先被译成英文，随即成为后古典世界艺术史著作的典范。

人们一般都知道瓦萨里的《名人传》由三部分构成。第一部分记述了艺术家契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto），他们活跃在被瓦萨里视为艺术在经历了黑暗时代之后的“重生”期。第二部分探讨了我们现在称之为早期文艺复兴的这段时期，记述了画家马萨乔（Masaccio）、波蒂切利（Botticelli）、建筑师布鲁奈列斯基（Brunelleschi）以及艺术理论家兼建筑师阿尔伯蒂（Alberti）。重要的一点是要记住这一时期建筑、绘画和雕刻这三门艺术之间并无大的界限，许多“艺术家”同时在这三个领域开展实践。（比如瓦萨里本人就亲自设计了位于佛罗伦萨、现为乌菲齐美术馆的建筑。）《名人传》的最后一部分从列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）开始，记述了现在称为盛期文艺复兴时期的诸位艺术家。

瓦萨里对史料的选择安排对艺术史写作产生了决定性的影响。通过对“天才”和艺术家个人成就的再三强调，瓦萨里为本书首章论及的那种鉴赏式的艺术史奠定了基础。瓦萨里是首批对艺术进行品质判断的史家之一，他这么做为的是建立起伟大艺术家及其优秀作品的准则。在瓦萨里看来，艺术品质的基础是艺术家制造自然主义错觉的手法，以及为达到这一境界的理想之“美”而必须具备的技艺。此外，就如前文指出的那样，这种艺术史写作方式促使我们认为艺术作品打上了艺术家个人的烙印，或以风格上的相似性为基础认为艺术家会受别的艺术家影响——假如两件作品风格类似，那它们之间必有联系。

关于瓦萨里首先要说的是，反思这种完全基于艺术家生平的艺术史写作观念是十分重要的。这与其说是艺术史，不如说是艺术家的历史。有一个非常明显的问题是，瓦萨里可能对某些艺术家了解颇深，而对其他一些知之甚少。并且，和我们一样，他也有个人偏好。就《名人传》而言，这一点决定了此书的写作方式及其对艺术史的影响。瓦萨里《名人传》的第一版于1550年出版，旨在颂扬米开朗琪罗的天才，这位气质超凡的雕塑家兼画家以其为西斯廷礼拜堂绘制的天顶画（1508—1512）和巨大的大理石雕大卫像（1501—1504）震撼了16世纪早期的意大利。实际上，第一版《名人传》中收录的唯一一位当时仍健在的艺术家就是米开朗琪罗。米开朗琪罗卒于1564年，而《名人传》的第二版，也是更为大家熟知的一个版本，则于1568年出版。

瓦萨里的艺术史轨迹中的一个问题简言之就是：在米开朗琪罗身后，艺术又发生了怎样的变化？它是停滞不前了呢？还是日渐衰落了呢？完美的颠峰一旦达到，未来的艺术又将趋向何方？由此我们能够看出，确立艺术进步的观念，就暗示着艺术史有一个终结，不论这进步是朝向某位艺术家个人的卓越成就——就像《名人传》中的米开朗琪罗，或是朝向重现古典形式这一更抽象的观念，还是朝向对人这个主题的完美无瑕的再现。这一点引出了有关任何历史写作都会遇到的重要问题。历史是事后书写的。我们知道所论事件的前前后后。事件朝着早已预见的结果渐次展开，这种观念被称为目的论。可是历史将越过史家的笔端继续向前，我们也因此能够不断重构艺术史的过程和叙述——抱歉我已离题过远了。

关于瓦萨里要说的第二点是，他对约从1270年至1570年间意大利艺术发展的分期实际上从未受到过质疑。我们看到，被他收入《名人传》第二部分的艺术家，今天依然被划归早期文艺复兴时期，这只是揭示出被瓦萨里视为艺术重要方面的一个开端，这就是对古典艺术的重新借用和重新诠释。不过我们知道，瓦萨里的同时代人并不对早期和盛期文艺复兴的艺术家作这种区分。此外，瓦萨里对如今被称为哥特或拜占庭艺术的更早时代的艺术既无兴趣，也不欣赏。后世史家对这段艺术史的分期和瓦萨里的分期既有重叠之处，也有不同之处。不同之处如乔托。乔托在《名人传》中被划入“第一缕曙光”（prima luce）时期，因为从他的作品中，瓦萨里看到了对自然的最早兴趣。但是更晚近的史家都把乔托归入哥特传统，因为他对属于哥特时代的那些程式化的姿态和构图模式感兴趣。

尽管瓦萨里没有看到艺术、社会和政治之间的关系，他却建立起可以用来评判艺术作品品质的标准。这标准有五个方面，它们为支持后代史家串联起艺术史的方式发挥了极大的作用。借着对瓦萨里标准的简短讨论，我也能对文艺复兴时期的主要思想新柏拉图主义稍加说明，指出它是如何影响当时的艺术哲学、作用于当时的艺术实践的。瓦萨里的五方面标准首先是素描（Disegno）——指良好的描绘技术或构图技术。此处瓦萨里使用了新柏拉图主义的理念，认为艺术家所要表现的对象的理念（Idea）已被上帝先期植入艺术家的心灵。而艺术作品，不论是绘画还是雕塑，既与艺术家眼见的对象有关，也与仅存在于心灵之中的完美形式相关。瓦萨里的第二条标准是自然（Natura）——艺术作为对自然的模仿在15世纪还是一个新观念。这里瓦萨里再次引入了柏拉图的理念，认为借助对完美形式的认识，艺术家能够使自然更趋完美。第三条标准是优雅（Grazia）。这是艺术不可或缺的品质，它在米开朗琪罗之类的艺术家的作品的柔和中表现明显。第四条标准合适（Decoro）指的是艺术上的合宜或适合——比方说，圣人看起来就该像个圣人。这条标准还意味着形式的端庄，它要求雕塑或绘画中的人体皆不得暴露私处——有时需在作品完成后再加以遮蔽。瓦萨里的最后一条标准是风格（Maniera），它既指艺术家的个人风格，也指特定艺术派别的艺术家的风格。这五条标准直至今日大抵仍旧通行，足以说明自文艺复兴以来，对古典艺术的自然主义的兴趣长盛不衰。

瓦萨里写作艺术史的方式依然是以作品本身为焦点，以对作品细节的细致观察为基础，同时还参考艺术家的生平传记。我觉得在这里比较一下瓦萨里和另一位艺术史家对同一件作品的讨论将有助于我们理解。恩斯特·贡布里希是20世纪最著名的文化史家之一。他的研究方向主要是文艺复兴，他想通过观察“高雅”文化（或艺术）来证明当时更为宽泛的知识氛围。贡布里希对人类学和精神分析也深感兴趣，把它们当作揭示艺术的文化含义的途径。作为一名文艺复兴学者，贡布里希被指思想保守，强化准则式的艺术史。其实他在著作中还以卡通画和广告为论据探讨了艺术心理学。不论是讨论高雅艺术还是流行文化，贡布里希都深切地意识到图像功能的变化以及图像产生的社会文化背景的重要性，这使他的分析层次细腻、含义幽微，所以我很难把他看成一位传统主义者。可话说回来，我在这里还是必须举手反对贡布里希最畅销的一本书《艺术的故事》，它于1950年首次出版，至今仍在出版。这本书为艺术设定了一个线性发展过程，集中讨论权威艺术家，但对于他在其他著作中重点讨论的艺术的更广阔背景或理论方法却置之不顾。就像瓦萨里的《名人传》，《艺术的故事》写的全是“伟人”和“风格”。假如读者现在还不理解我对此的否定态度，那么到了本书结尾，相信大家定会看清为什么我对按照“由洞穴人到毕加索”这种线性的、目的论的方式来叙述艺术会持否定意见。

比较贡布里希和瓦萨里对同一件艺术品的记述方式就可以看出他们研究艺术史的不同之处。我们用拉斐尔的《雅典学院》（School of Athens，图9）来作为比较的实例，因为它是一幅复杂的图像，具有持久的魅力。拉斐尔和其他一些艺术家一同受雇于教皇尤里乌斯二世，负责装饰梵蒂冈宫的一系列房间。这一系列房间常常被称为梵蒂冈之厅，其中签字厅、火警厅和康斯坦丁厅中的湿壁画，系由拉斐尔和他的学徒助手大约从1509年开始逐步绘成。一般认为签字厅是所有这些房间中最重要的一间，因为拉斐尔在此投入的精力最大。这间厅房的两幅主要湿壁画分别是《雅典学院》和有关圣餐礼的《教礼之辩》（Disputa）。它们的主题表现出世俗与宗教、异教与基督教之间的有趣对比。教皇尤里乌斯二世对艺术赞助极为热衷，他在梵蒂冈的雕塑收藏包括前一章谈到过的《观景楼的阿波罗》。

图9　拉斐尔的《雅典学院》——装饰罗马梵蒂冈宫签字厅的湿壁画之一。

瓦萨里对拉斐尔受托而作的这几幅重要作品作了如下记述：

那时正为尤里乌斯二世工作的乌尔比诺的布拉曼特（Bramante of Urbino）（告诉拉斐尔）他已经劝说教皇建造几间新房间，拉斐尔因此将有机会大显身手。

在受到尤里乌斯教皇的亲切欢迎后，拉斐尔开始在签字厅绘制一幅湿壁画，表现的是正试图把哲学、占星术和神学调和起来的神学家。画中有世上所有智者的肖像，他们正以不同的方式相互辩论。站得稍开一些的是几位星相学家，他们在一些小手写板上画出了各种有关泥土占卜和占星术的图形符号。经过一些美丽异常的天使的手，这些手写板又被传送给使徒们去宣解。使徒中有狄奥根尼（Diogenes）斜卧在台阶上，深深地陷入了沉思，他的身旁放着一只酒杯。这个形象构思巧妙，人物的美以及恰到好处地忽略了狄奥根尼的着装而值得高度称赞。画中还有亚里士多德和柏拉图，他们一人持《蒂迈欧篇》，一人持《伦理学》。围绕在他们身边的是一群伟大的哲学家。占星家和几何学家正用圆规在手写板上画出无数图形符号，人物形象之光辉难以言述。

在1972年出版的著作《象征的图像》（Symbolic Images）中，恩斯特·贡布里希挑战并修正了瓦萨里的记述：

到达罗马以后……拉斐尔‘开始在签字厅绘制一幅关于神学家怎样用神学调和哲学和占星术的画，世上的智者都在画中出现，正以各种方式相互论辩。’这是瓦萨里有关记述的开篇之词……自然为后来几个世纪诠释这幅湿壁画定下了基调。瓦萨里不仅使人确信这一组画的主题是反映深刻的哲学含义，他还将此湿壁画从整所厅房理智的装饰语境中孤立出来，借此强化他的诠释……现在我们知道他犯错误的根源了：瓦萨里在记述这幅画时参照的是线刻复制品，（结果）就把使徒置于希腊哲学家中……（并且）这种诠释一直存在着……尽管学者对任何一种诠释都不完全赞同，但还是存在一种坚定的信念，相信诠释这组湿壁画的关键必定与16世纪的人文主义观念相一致。

贡布里希批评了因瓦萨里的误导性记述而对梵蒂冈诸厅壁画产生的图像志误解，也批评了后世史家只是孤立地关注厅室的各块墙面——天花、侧壁，而没有将厅室壁画的构图作为一个整体来考虑的做法。他认为，如果把它们看作一个整体，那么这间混合着异教人物和基督教人物的房间“就不应使任何了解中世纪道德家习惯的人，或确切地说，是圣奥古斯丁的习惯的人感到惊奇”。天花板上的各个方位画着坐在宝座上的拟人形象，在每个形象对应的下方墙壁上，描绘着该形象所象征的场景。这些场景反过来又对天花上的拟人形象的象征意义作了阐释发扬。《雅典学院》和天花上的《哲学》（Philosophy）恰成一对，后者与天花上的法律、神学和诗学的拟人形象一道，代表着当时意大利大学中教授的文科七艺。

正如我们所见，瓦萨里研究艺术史的方法仍然流行，但是对它的质疑——或者更准确地说是一种不同的艺术史写作方式在18世纪出现了。约翰·约齐姆·温克尔曼是尽可能多地引用各种资料以将艺术置于历史背景中来理解的首批史家之一。把艺术置于文化背景中是一个革命性的观念，因为这意味着艺术从此变得比艺术家更为重要。温克尔曼确实说过他的研究与艺术家个人没什么相干，他要通过研究提出更加系统的方式来整理与艺术有关的知识。话虽如此，温克尔曼还是强调细察作品的必要性，并且他和瓦萨里一样，坚持把鉴赏放在优先地位，意在鉴别理想之美。不过瓦萨里因为米开朗琪罗身后的“艺术衰退”问题而陷于困境，而温克尔曼却将兴趣集中于古典艺术。在温克尔曼看来，始于公元前5世纪、被称为古典时期的古希腊艺术在美和完美性的再现方面，达到了艺术成就的顶峰。创作出这些作品的艺术家的生平细节极为匮乏，但温克尔曼对此却毫不在意，因为在他眼中，艺术史与美学有关而与艺术家无关。温克尔曼引入了一种系统的、编年的艺术史研究方式。古代艺术遗存被看作是忠实反映古典时代的留存，根据它们可以立即断定那个时代的人的状况（不过温克尔曼并不知道，许多雕塑并非希腊原作，而是罗马复制品）。将古希腊“发明”出来，或者说至少将古希腊的成就确立为人类文明的高点，这是温克尔曼这种欧洲中心式的理想和古典传统观念必不可少的元素。反过来，这一观念也对现世产生作用。在《对希腊绘画和雕塑的模仿》（Imitation of the Painting and Sculpture of the Greeks, 1755）中，温克尔曼说道：

唯有一种方法能让现代人变得伟大甚至无敌……通过模仿古人……追随者在希腊作品中发现的不仅是自然，更有超越自然的东西：理想的美，思想产生的图像。

温克尔曼的观念受18世纪中期的语言理论影响很大。当时的语言理论认为可以通过发展词源来清楚地了解事物，但是极端风格和过分修辞最终使语言衰退。温克尔曼在艺术中追寻了相似的轨迹。他将古典希腊艺术视为顶峰，而将随后的希腊化时代艺术中的动感和活力视为“过分”和“衰落”。古代世界艺术这一发展和衰落的观念至今仍是编年艺术史的标准。温克尔曼的分析，或者按他本人的话称作历史系统，牢牢地植根于语言传统——将语言的批评手段移植到艺术中来。为了写作艺术史，温克尔曼依靠对作品的文本描述来辨别作品。别忘了，温克尔曼和瓦萨里都看不到他们所谈作品的高品质的、精确的实例，而用这些高品质实例为证对今天的我们来说是理所当然的事。他们不得不依赖质量参差不齐的版画和线刻复制品，结果常受误导。从贡布里希对瓦萨里关于《雅典学院》的分析的批评中，这一点是不言而喻的。但是缺乏高质量的视觉记录手段造成的影响更广泛，直到20世纪中期摄影技术发展足够成熟，方使近距离研究艺术作品成为可能，而不是只能到作品陈列地去作研究。显然，使用照片又产生了一系列新的问题，但是它确实让我们认真思考记录艺术的语言系统和视觉系统之间的关系。这一点将在第五章中进一步阐发。

若论对艺术史写作的影响，温克尔曼提出的文化史观念足以与瓦萨里的传记式研究方法匹敌。瑞士历史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）采用与温克尔曼相似的方式来撰写其两卷本《文艺复兴时期的意大利文化》（The Civilisation of Renaissance Italy）。此书于1860年首次在德国出版，并很快被译成英文。布克哈特将意大利文艺复兴艺术牢牢地置于其文化背景中，以解释其“文明化”和“民众”特质。《文艺复兴时期的意大利文化》对于重新激发起人们对文艺复兴的研究兴趣，并认可留传下来的古典传统在西方艺术中的主导地位起了重大作用，至今仍被奉为圭臬。

温克尔曼还对艺术作品自动获得地位的方式产生了影响。他对作品而不是艺术家的强调帮助打开了探索艺术史的新思路。在19世纪的德国，西方思想史上最具影响力的哲学家之一黑格尔提出，历史不是其兴衰早已注定的线性过程——这是温克尔曼和瓦萨里都遇到的问题之一。相反，黑格尔相信历史是“世界精神”起作用的结果，艺术是世界精神呈现自身的一种途径。时代精神（Zeitgeist）这个术语现已为英语世界所熟悉，它来自黑格尔的历史哲学。他的体系不光是一种解释艺术作品的方法，而且是解释特定时代的一切文化产品的方法。如此一来，个人的行动——本书所指的艺术家的行动——就变得无足轻重，而产生艺术作品的社会背景也变得无关紧要。后者我将在第四章论及。按照黑格尔的视角对风格进行优先考虑，不同于瓦萨里的鉴赏式的艺术史写作方式。在黑格尔看来，风格是自由的，它随着时代向前发展，超乎人类行动的影响之上。这样黑格尔就对天才的观念进行了压制，而天才的观念对其他方式的艺术史写作来说至关重要。恩斯特·贡布里希的文化史观念也受到黑格尔的影响，但是贡布里希认为艺术和图像的功能随其背景——贡布里希称之为“艺术生态”——的变化而不断变化。“艺术生态”这个术语借自社会学，意指艺术与其环境之间的关系。

只是到了20世纪，我们才看到与作者（艺术家）和形式（风格）这两个优先原则的决裂。我们已看到古典艺术是如何主宰了艺术思想和实践，看到“古典”这个术语本身既表示一个历史时期，又表示对那个时期的艺术产出的正面价值判断。后世艺术史家几乎算得上卑躬屈膝，坚信他们自身时代的艺术无法与古代艺术匹敌。贡布里希及其同时代史家如鲁道夫·威特科尔（Rudolf Wittkower）、弗里茨·扎克斯尔（Fritz Saxl）等人的著作，均为哲学、历史和神学的绚丽荟萃，给我们奉献了Kulturgeschichte，也就是艺术的文化史，可这主要是就文艺复兴时期的艺术及其派生物而言的。

新的艺术史写作方式确实在20世纪时出现过。此刻史家的目光更多地集中于自身所处时代的艺术上，而不是集中于研究古今关系、考校谁优谁劣。到现在为止，我讨论的主要是那些再现我们以为自己所见之世界的艺术。本章业已表明，不管是现实主义艺术、自然主义艺术还是理想主义艺术，迄今写成的艺术史一部分是根据艺术作为一种再现手段的胜任情况发展起来的。而非具象艺术的传统，即不以再现我们以为自己所见之世界为己任的艺术传统，则在20世纪初开始出现。

朱迪·芝加哥的装置艺术是向这种艺术的有益过渡。对于这种艺术，有人觉得它倒人胃口或是毫无魅力。“可这是艺术吗？”是人们经常问的问题。当我们在前一章仔细讨论《晚宴》时，我谈的是传记的概念——不光是艺术家的传记，还包括通过餐位陈设和文字再现的女性传记。我当时还花了些篇幅来解释作品背后的概念。而我在这里则要表明《晚宴》是关于一种理念：它是一个有关女性的社会政治宣言。从这方面说它与第一章讨论过的其他作品都颇为不同。芝加哥的装置诞生于20世纪，此时人们对艺术能做什么以及怎样做到等问题的态度正在发生转变。艺术不再为黑格尔的精神力量或瓦萨里的古典时代的高峰循环论——它在文艺复兴时期又达到高峰——所限制了。20世纪初出现的现代主义使艺术史家第一次思考这样一个艺术运动——它不是经年累月的演变结果，也不是传统的反反复复。相反，现代主义横空出世，提出了一套完全不同于以往的价值观和美学思想，要求我们作出新的回应。

从二战结束到20世纪60年代晚期，克莱门特·格林伯格是最著名的现代艺术批评家之一。不论是在艺术生产中还是在艺术史诠释中，格林伯格毫不考虑决定艺术的社会因素。前卫运动——我们现在称之为现代主义运动——是格林伯格关注的焦点。现代主义运动于19世纪中期在法国出现，一部分是艺术生产和艺术诠释日益要求自主的结果。毕加索、蒙德里安（Mondrian）和米罗（Miró）等抽象艺术家的作品把这一运动带进了20世纪。格林伯格相信这类“前卫”艺术是保持文化的活力所必需的。他坚定的社会主义信念使他愈发相信需要以一种新文化来代替旧文化。

后来，格林伯格的观点进一步发展，认为对视觉艺术的讨论必须限定在视觉表现的范围内，因而不应涉及其他任何类型的体验。他坚持艺术的自主被视为他思想的转变，转向了维持现状（status quo），而不是挑战现状的政治立场。格林伯格未曾号召将艺术实践和欣赏彻底改头换面，相反，他致力于将女性艺术家、少数族裔的作品以及流行文化的元素排除出高雅艺术——准则的另一种说法——的特权领地。部分由于格林伯格的努力，现代主义成为男性保守价值的堡垒，这种价值由白种男性为白种男性提出，把其他群体排斥在外。

根据格林伯格的观点，艺术的本质在于它的纯洁性、它的自我定义以及它忠实于自身媒介的必要性（与借助语言等其他媒介相对）。既然如此，现代主义就必须排除一切再现性的元素，而代之以抽象的视觉体验。这一点在毕加索1913年的立体主义拼贴作品《吉他》（Guitar，图10）中是显而易见的。通过画面上的碎片，我们可以辨认出吉他的形象，但整个图像实际上是一系列用不同材料以显示不同质感的抽象图形。这些抽象图形表示它们可能与毕加索作画时眼前所见的景象相关，包括吉他、墙纸——从画面上能看到明显的花纹，以及一张报纸。格林伯格确实指出了观看这幅抽象艺术作品的方法，但它不是认识立体主义拼贴的唯一方法。我们也可以认为空间的展平和重组，是为了能够将对象的多个角度同时展现在一个平面上。这不是格林伯格评论艺术的标准做法，因为“抽象”重又回到毕加索作品的主题问题上来。格林伯格式写作艺术史和评论艺术实践的模式与芝加哥在《晚宴》中所要表达的思想完全是南辕北辙，后者用“女红和女性技巧”手工制作的装置直冲现代主义给艺术设定的边界。

图10　毕加索的立体主义拼贴《吉他》创作于1913年。

有性别的艺术史

我现在要讨论的是艺术史写作中对艺术史的诠释偏向男性的问题，虽然过去和现在都有许多女性赞助人，也有许多以女性为主题的艺术作品。只有女性艺术史家如格里塞尔达·波洛克和林达·诺克林等人的著作能够对此偏见稍作纠正。从第一篇女性主义艺术史的出现至今已有二三十年，勾画出了看待和理解文化产品及其所表现出的社会关系的不同方式。格里塞尔达·波洛克和罗茨西卡·帕克（Rozsika Parker）看出了艺术史写作中对待女性态度上的严重悖论，具体地说就是关于创造性的问题：

女性被刻画成负面形象，说她们缺乏创造性，没有重大贡献，对艺术的进程毫无影响。可与此形成悖论的是，为了否定女性不得不首先承认女性。女性在艺术史中被提及是为了把她们打入另册，并被边缘化。（这是）在艺术文化实践中建构男性主宰地位的主要元素之一。

——格里塞尔达·波洛克和罗茨西卡·帕克《女大师》（Old Mistresses, 1981）

林达·诺克林与波洛克和帕克一道为我们理解性别歧视问题作出了很大贡献。她的论文《为什么没有伟大的女性艺术家？》虽然写于1971年，但至今仍是讨论这个问题的标准之作。值得一提的是，当诺克林写成这篇文章之际，正是女性解放运动达到颠峰之时，朱迪·芝加哥的《晚宴》也大概完成于此时。诺克林的论文既建立在什么是“伟大艺术”的一系列假设基础上，也建立在对“艺术家”一词背后的历史性和性别化假设的基础上。诺克林认为艺术不是天才个人的自主活动。相反，“艺术创作”发生在社会环境中，是社会结构中不可或缺的一个元素，而这个社会结构又受诸如艺术学院、赞助体系以及艺术家作为“英雄”还是弃儿等因素的影响。换句话说，社会自己创造了围绕艺术观念和艺术家的神话，而这神话反过来也认同了那个社会的艺术现状。在女性主义者出现之前，艺术史本身也是那个神话——我们亦可称之为话语——的一部分。通过对艺术生产的条件提出不同的问题，我们就完全可能就艺术的性质、艺术实践和“伟大艺术家”提出一整套新理念。

虽然考虑的主要是女性，但女性主义艺术史却使我们注意到艺术史中性别、社会和文化差别的问题。现在我们得以从不同的历史视角和美学视角来研究和撰写艺术作品及其再现模式。把所见到的一切都视为自然，不管是在学术研究方面还是在社会体系方面都如此，这种倾向本来无可厚非。然而女性主义艺术史却第一次促使我们思考艺术史的准则问题，并向我们提供了认识艺术作品的不同方法。我将在第四章重提这个话题。

近年的许多研究拓宽了对视觉材料的控制问题，不仅把性别问题包含其中，还接纳有关同性恋的艺术问题，这有时被称为“酷儿理论”〔1〕。此外，关于后殖民世界中殖民者与被殖民者的关系也被纳入其中。这些开拓性的研究，或者对艺术及其使用者和生产者之间不同权力关系的质疑都已成为艺术史学科不可或缺的组成部分。

非西方艺术在艺术史中的地位

20世纪60年代和70年代无疑是对艺术史写作方式重新评估的两个十年。我们已经看到林达·诺克林和克莱门特·格林伯格如何对这门学科提出了完全不同的观点。显然，艺术史的写作不仅是一个选择的过程，同时也是一个排斥的过程，而选择什么，排斥什么，通常都是根据西方艺术的准则作出的。我想先谈谈有关排斥的话题，看看艺术史是怎样将其他文化或群体的艺术、艺术家和女性一道排斥在外的。怎样才能将这些作品也纳入艺术史呢？

不过这么问或许不对。举例来说，非洲和中国的艺术都有大约5,000年的历史，比西方艺术的历史要久远得多。西方艺术史通常都从古希腊开始叙述，虽然有时也提到古埃及甚至更早的时期，但主要关注点还是近2,500年。然而我们是否认为中国艺术或非洲艺术也像西方艺术一样存在一部艺术史呢？我想是没有的——对非洲艺术深奥微妙的本质长达几个世纪的误解证明了这一点——非洲艺术常被描述成“原始”艺术或“稚拙”艺术，尤其是与准则艺术相比时。因为埃及艺术通常被单独拎出来讨论，我们差不多都忘了埃及也是非洲大陆的一部分。撒哈拉沙漠以南的非洲具有浓厚的本土艺术传统，而且延续至今。来自科特迪瓦的女像雕塑（图11）就是19世纪完成的作品。重要的不仅是承认非洲艺术的魅力，而且还要将其重新置于它原初的社会和历史语境中。这有助于我们更好地理解非洲人创造、使用和接受他们艺术的方式。换句话说，我们需要用完全不同的方式来撰写（和思考）非洲艺术史。

图11　来自科特迪瓦的女性雕像，创作于19世纪。

中国艺术拥有绚丽多彩的图像、器物和质料，包括玉器（图12）、绢本卷轴画和团扇、水墨画和漆画、瓷器、雕塑以及书法等。而在对中国艺术的调查和历史研究中同样存在着我们西方人的偏见。我们倾向于赋予雕塑以更高的地位，而不惜以牺牲其他艺术门类为代价。近年出土的庞大“兵马俑”由7,000具真人大小的陶俑组成，罕有人不为其所动。而一件精雕细刻的玉器，就艺术家的技艺和玉质两方面来说，也同样引人注意。但是把传统中国对艺术的定义考虑进去是十分重要的。中国人认为书法才是最重要的艺术形式之一，或许中国艺术史理应为书法独辟一章。

图12　来自中国的黄绿色玉骆驼可上溯至唐代或宋初（约8至10世纪）。

就像在西方文化中那样，在中国，艺术也具有各种各样的社会功能，涉及死亡、宫廷生活和宗教等等。它也可以成为财富和地位的象征，并成为可交易的商品。这里需记住一点，我们赋予某件物品的价值可能与创造此物的社会赋予它的价值有所不同。而当我们划分各种艺术媒介的等级优劣时，也应注意这一点。

这个问题把我们带入本章的第三个话题。我想谈一下准则的问题以及准则对艺术史写作的影响。方才在谈到女性主义和非西方艺术史——尤其是在谈到我们容易对这些艺术形式产生偏见时，我已经提到过准则的概念。而此处我关注的焦点是：我们是怎么来撰写那些所谓的原始或稚拙艺术的？主要有两种方式来看待和写作“原始”艺术。一种是把原始主义当作一种艺术风格，它指的是西方艺术家对非西方艺术形式的重新利用和诠释。对于“原始”这个提法及与之相关的原始主义现象的历史演变，我们能够从它于18世纪第一次出现在西方艺术史中起一直追踪到今天。写作原始艺术的另一种方法是以“原始”一词来判断非西方艺术的价值，态度轻蔑。其实我们应该对原始艺术作出定义——它是一种与西方文化建构无关的、自主的艺术表现形式。这里让我感兴趣的是当西方人把自己的价值观强加于传统更为悠久的非西方艺术时两者之间产生的冲突。实际上，中国艺术或非洲艺术说明，在西方准则之外，还有别的艺术史独立存在。

影响西方对原始艺术看法的不仅有艺术史家，也有艺术家，其中最有名的或许要算马蒂斯（Matisse）、毕加索和罗杰·弗莱（Roger Fry）等人了。原始主义在20世纪早期能够被提升到艺术风格的高度，这几位功不可没。西方艺术家、艺术史家与过去被称为原始艺术，即非洲、大洋洲和北美洲本土传统艺术的相遇，始于20世纪初欧洲艺术家和艺术史家对这些艺术的“发现”。这些艺术形式是至关重要的催化剂，促使艺术家们重新思考自己与世界的关系。我们可以将它比之于文艺复兴时期对透视法的发现，那时艺术家们逐渐掌握了精确再现空间的技能。原始艺术的深刻影响难以充分估量。不过须记住，因为现代艺术家致力于与艺术实践中的学院派准则决裂，所以他们对将现代艺术中的再现进行原始艺术化具有一种内在的兴趣。非西方艺术家创作的作品能吸引现代画家和雕塑家是有许多原因的。而辨清原始主义中的不同派别十分重要。首先有保罗·高更（Paul Gauguin）的浪漫主义式的原始主义，他笔下的塔希提生活图像呈现出非工业社会的一派田园风光。还有以德国的桥社（Brücke）和青骑士（Blaue Reiter）为代表的情感式原始主义。他们的作品用抽象形式来表现情绪。与此形成对比，毕加索和莫迪里阿尼（Modigliani）的原始主义则直接从非西方艺术中借用形式。毕加索的《阿维尼翁少女》（Les Demoiselles d'Avignon, 1907）常常被视为现代艺术的开端。在这幅作品中，毕加索把少女们的脸画得像非洲面具一般。最后在超现实主义中还存在一种潜意识的原始主义。这里，人类的基本冲动与原始的自我联系起来，更进一步说明原始主义这个词语带轻蔑。

由上可见，原始主义更多地指20世纪艺术和现代思想中的一个重要概念，而不是指某个具体的艺术家群体或运动。可是原始主义是否又是西方殖民利用的一个例子呢？其中是否存在跨文化影响的痕迹呢？西方和原始艺术的相遇确实发生在西方殖民主义的鼎盛时期。因此，我们必须意识到在有关原始艺术及其生产者的著作中，会有一些种族和政治问题或公开或隐晦地起着作用。近来，艺术史家受原始主义这个提法的困扰，开始对影响大洋洲、非洲和南北美洲艺术研究的各种与形式、人类学、政治和历史相关的问题产生质疑。但这未必就会产生一批被剥夺了意义的社会。相反，这些文化和西方传统的相互作用已经赋予它们全新的文化身份。

直到最近，西方人一直倾向于将大洋洲的艺术看作原始艺术。但是认真思考大洋洲的艺术对于太平洋居民的含义及其意义都十分重要。这些艺术形式是当地人民社会程式和文化实践的组成部分。比如古代毛利人和塞皮克人雕刻的礼拜室，或者波利尼西亚的身体艺术，还有树皮衣等女性艺术形式。这里我们看到艺术史和人类学紧密相联，而“艺术”这个词在某些人类学家看来确实太过西方化了。

让我们离开欧洲舞台，来到澳大利亚这样的国家。大量涌入的欧洲移民使这些国家的原住民失去了原先的生存环境。我们可以看到原住民利用本土艺术传统来强调自身的存在及其对土地的优先拥有权。原住民和欧洲移民之间最初的交流也包括各种艺术形式的交流，从树皮艺术到摄影，从岩画艺术到雕塑，都显示出澳大利亚艺术传统的丰富内涵。

现在我们把跨文化影响的问题颠倒过来看，想想由于移民和移民社群的影响，非西方传统被带到西方社会的情景。我想到的是奴隶制与美国黑人艺术的例子。自从18世纪早期发源于奴隶社区以来，美国黑人艺术就对美国艺术作出日益重要的贡献。美国黑人艺术既包括陶瓷、家具、手工缝制的被单等民间艺术和装饰艺术，也包括雕塑、绘画、摄影等高雅艺术。这些艺术作品都是19世纪的美国黑人所作，他们中有奴隶也有自由人。美国黑人艺术显示出文化的多样性和综合性，是美国社会的整体反映。此外我们还应该想想美术馆和博物馆的影响，想想20世纪20年代的新黑人运动的影响，想想20世纪60年代和70年代的民权运动和黑人民族主义的影响，想想20世纪晚期出现的新黑人艺术家和理论家的影响。

我们有必要认真研究帝国建立者们准则式的作品，看看他们是怎样对待殖民地臣民的，不管这些臣民是奴隶、奴隶的后代还是那些被剥夺了土地的人。像女性一样，这些群体大多被艺术史忽略，认为他们对欧洲艺术的“主流”毫无影响或无关紧要。这种看法首肯了一种观念，即认为高雅艺术是艺术家按照西方传统及其对天才的理解进行艺术实践的观念。正如我们所看到的，这些高雅艺术以特定材料、主题和方法为正统，并且当然要由白人男性艺术家来实践。非西方艺术大都根据西方的量尺来判断，它们起先被蔑视为“原始”艺术，而一经西方艺术家吸纳改造后，又摇身一变而为“原始主义”。

不过近年来人们的态度发生了转变，开始意识到横加在非西方艺术上的殖民框架。一个显著证明是，非西方艺术的撰写现在都能尊重其自身的历史，哪怕由西方人来撰写也是如此。比如，非洲人和澳大利亚原住民认为其现代艺术是由自身传统演变而来，又由西方人“赠与”他们的。不过，西方艺术——不论其现代与否——难道就不可能具备自身的民族特点吗？其实西方艺术不仅有形式上的特点，而且有主题上的特点。在本书的开头我曾举泰梯利·德·法布里亚诺的《博士来拜》作为基督教艺术的实例。这幅图像寄意仁慈，可是许多基督教图像描绘的则是圣徒的惨死或殉道，甚至基督本人的殉难。对那些身处西方基督教文化之外的人来说，这类图像看上去非常令人震惊。艺术史的写作不可避免地要受到艺术史家所处的文化环境的影响，也总要受到艺术作品的生产者和观看者的影响。与此同时，思考主流博物馆举办的展览的政治性和美学价值也是十分重要的，这些展览一度曾被边缘化、被嘲笑，而今已获接受为艺术。这个问题接下来就会谈到。

注释

〔1〕　酷儿由英文queer音译而来，是西方主流文化对同性恋的贬称。

第三章
艺术史的呈现

当我们步入美术馆或博物馆时，我们有什么样的期待呢？我想，我们中的大多数人既是为了寻求艺术，也是为了寻求历史。参观时我们经常面对按照线性的编年顺序陈列的艺术实物，通常由埃及和／或希腊–罗马时代开始，逐渐过渡到当代。当然，根据博物馆的专长不同，年代顺序也有所不同。但是要说年代学是组织艺术品陈列的主要工具之一也不为过，而且我们已经了解，年代学还是撰写艺术史的主要方式之一。

对大多数人来说，第一次接触艺术作品都是在美术馆或博物馆，而且常常是在国立或市立的大型博物馆。这类机构的存在使它们的所在地平添了一份文化名望。伦敦国家美术馆和大英博物馆都是公有公助的机构。其他知名的国家美术馆则由私人捐资成立，以后又靠公共资金获得扩充。例如，泰特美术馆的前身是制糖业巨头亨利·泰特爵士（Sir Henry Tate）的个人艺术收藏，后来他将收藏捐赠给国家。从那以后，泰特美术馆已发展成为系列美术馆——两家在伦敦，即泰特不列颠美术馆和泰特现代美术馆，其余的则在利物浦和圣艾夫斯。所有这些泰特美术馆的建立靠的都是公共资金，同时也为公众服务。

这些国家藏品及陈列它们的博物馆是城市中一道重要的风景线。阿姆斯特丹的国立博物馆、马德里的普拉多博物馆，还有巴黎的卢浮宫都藏有世间最精美的一些艺术作品，而这些博物馆本身也都是令人印象深刻的建筑。欧洲博物馆的陈列品主要是本国绘画，但也反映出艺术收藏史的历代风尚，所以陈列品也包括古典时代和文艺复兴的艺术品，以及更晚近的来自亚洲、非洲和大洋洲的非西方艺术品。

美国的美术馆和博物馆的收藏显示出收藏史是多么重要。美国是一个相对年轻的国度，许多博物馆中的精美藏品既是私人捐赠的结果，也是积极推行从欧洲艺术市场上购买的政策的结果。将个人收藏捐赠给国家的那些人，博物馆通常会以他们的名字来命名博物馆的侧厅或数间展室，以兹纪念。美国的一些美术馆和博物馆可能被看作权威机构，其实它们的历史都很短。这些机构拥有的文明魅力在华盛顿国家博物馆的建立过程中是显而易见的。华盛顿国家博物馆于1937年落成，距该城被确定为美国首都已有一个世纪。它最初由安德鲁·梅隆（Andrew Mellon）以个人之资建立，此公曾在胡佛（Hoover）总统麾下出任财政部长。他认为首都没有一座国家美术馆实在令人尴尬，尤其是在接待来访的外国使团时不得不支吾：本国实未有此物。安德鲁·梅隆与自己主张建立的博物馆保持着适当距离，而一些收藏家将个人藏品置于美术馆和博物馆中并向公众开放，这些私人收藏与许多国家收藏在地位上是平等的。

位于洛杉矶的约翰·保罗·盖蒂博物馆不仅拥有无与伦比的艺术藏品，还收藏有艺术家的手稿和素描。凭着其亿万富翁建立者的遗赠，盖蒂博物馆的艺术品收购预算足以让许多国立博物馆汗颜。古根海姆美术馆也是一家私立博物馆，和泰特美术馆一样，也在四处成立分馆，它们分别位于纽约的博物馆大道（第五大道）、苏荷、威尼斯、毕尔巴鄂以及拉斯韦加斯。

盖蒂博物馆拥有两座馆所，一座是根据赫库兰尼姆出土样式复制的罗马别墅，一座是全新的博物馆综合建筑，雄踞在洛杉矶布伦特伍德山巅。由理查德·迈耶（Richard Meier）设计的博物馆建筑群于此地蜿蜒展开，表面均覆以采自意大利南部的特拉维尔蒂尼大理石，洁白耀眼，堪与馆内收藏媲美。与此类似，第一座古根海姆博物馆由弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）于1960年设计，他和迈耶一样，都是所处时代最著名的建筑师之一。这座博物馆坐落在曼哈顿最昂贵的街区之一，距大都会艺术博物馆只有数百码之遥，其白色螺旋形建筑别具一格。再往后，弗兰克·盖里（Frank Gehry）为毕尔巴鄂古根海姆博物馆所作的那引人注目的钛块设计，在吸引参观者方面所起的作用堪与博物馆内的藏品所起的作用相媲美。我在这里并不是说建筑本身超越了藏品，而是说明我们对博物馆这类机构的投入是多么巨大。在展示和消费艺术作品方面，在改善城市（它们通常位于城市）社会文化生活方面，私立和公立的博物馆、美术馆都扮演了同等重要的角色。这些机构对艺术品位的形成，对艺术史的表现方式，对普罗大众理解艺术史，也具有重要影响。

稍微回顾一下欧洲收藏的形成过程，我们就能看清艺术作品通过赞助和收藏活动成为历史的途径。收藏的观念可以向上追溯到古代希腊。在古希腊，Mouseion这个词的含义是“缪斯之家”，它是一座建筑，里面收集了能够彰显九位缪斯女神的荣耀的各种器物，而这九位女神象征着艺术和科学。博物馆这个词就是从这种宗教实践中产生的。罗马人热衷于收藏。他们收集大量器物以备庙宇和圣所的供奉之需，普通大众也可以看到这些器物。这个时期私家收藏的观念也开始出现，有些私家收藏，比如哈德良皇帝（Emperor Hadrian）在其位于罗马郊外的蒂渥利别墅的艺术陈设，就十分灿烂辉煌。

收集古今各类物品的观念在现代之初凸显出来。从16到17世纪，博古架成为必需品，凡有能力购置者几乎人手一架。博古架用于陈列小型私人收藏，陈列品从木刻画、素描到科学仪器，不一而足。意大利文艺复兴时期的公侯和教皇藏有的古代及当时的伟大艺术作品被看作地位、财富和文化价值的象征。前文已谈到过教皇尤里乌斯二世是如何从《观景楼的阿波罗》开始逐步建立起他的古代雕塑收藏的。除了有教皇的赞助，16和17世纪最著名的一些艺术作品也是在人们的推动下完成的——包括米开朗琪罗绘制的西斯廷礼拜堂的天顶画，拉斐尔绘制的梵蒂冈诸厅的壁画（见第二章），贝尔尼尼（Bernini）创制的圣彼得教堂里的华盖等。而圣彼得教堂本身则是由包括米开朗琪罗和贝尔尼尼在内的多位著名建筑师共同完成的（我们得记住，这一时期兼擅建筑的艺术家比比皆是）。从古代到文艺复兴的丰富的艺术收藏是吸引那些对艺术史感兴趣的人前往罗马参观的最主要原因，直到今天还是如此。

收藏古代器物的观念到了18世纪更为风行。一部分原因是由于这一时期外出旅行的大量增加，尤其是大旅行的出现——年轻人通过遍游欧洲、参观文化胜地来完成教育。罗马是大旅行的焦点城市，英国旅行者常常聚集在英国咖啡馆交换来自家乡的消息。我们在参观游览时，大部分人都喜欢购买纪念品，而18世纪的旅行者在这方面也别无二致。他们把绘画、雕塑、素描等等纪念品购回家中，建立、扩充自己的个人收藏。古罗马雕塑尤其受欢迎，许多雕塑都是由不同来源的雕塑残片拼接而成，但热切的顾客对此要么毫无觉察，要么并不介意。英国乡间别墅里的艺术作品就是这股收藏热情的见证，对这些收藏的指涉连同对古希腊、罗马艺术的知识成为我们所谓的18世纪流行文化的一部分。

约书亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）于1773年为蒙哥马利姐妹所作的肖像《装扮许门像的三女士》（Three Ladies Adorning a Term of Hymen，图13）清楚地显示出古典往昔的典故是如何被用来给画作的委托者、同时也是画作主题的三姐妹突出地位的。这幅肖像于1774年在皇家美术学院展出。皇家美术学院成立于1768年，雷诺兹是奠基人之一，他坚持学院应是推动艺术作品展览的引擎。（伦敦皇家美术学院的夏季展览一直是当代艺术家销售作品的活跃市场。）雷诺兹的这幅画是肖像画和历史画不同寻常的结合。这一点对我们尤其重要，因为它显示了历史——或至少是对于古典往昔的迷恋——与18世纪精英社会的形象有多么紧密的关系。画面中央再现了一尊古典雕塑的轮廓，它是婚姻之神许门的像，这是对古罗马艺术及其神话文学的指涉。此外，这幅画还借用了另一个古典主题：美惠三女神（女性美德的拟人形象：纯洁、优雅和美丽）给自然作装扮。

图13　雷诺兹为蒙哥马利姐妹所作的肖像《装扮许门像的三女士》于1774年在伦敦皇家美术学院展出。

皇家美术学院是艺术家向同行及潜在赞助人展示作品的主要渠道，同时也是艺术家学习手艺的场所。绘画按照不同题材划分等级，根据对相应题材的精通程度，艺术家也被划分为不同等级。在这个学术体系中，最出色的艺术家描绘最重要的图画。历史画被看作艺术生产的巅峰，其题材通常都是古代历史和神话（正如雷诺兹的肖像画所示）。在新教国家比如英国中，圣经题材在艺术中的运用不如在其他欧洲国家中流行。不过在学院的题材等级划分中，对圣经故事的再现具有和历史题材同样高的地位。历史画比肖像画更具声望，而在肖像画以下，依次还有风俗画（取材于日常生活场景）和风景画。学院的概念对艺术史十分重要，因为学院是艺术家第一次把作品呈现给少数富裕公众的地方之一。瓦萨里——我们已知道他对艺术史写作的发展具有极大影响——于1563年在佛罗伦萨建立起第一所美术学院，而学院的名誉院长则是科西莫·德·美第奇大公（Grand Duke Cosimo de' Medici）和米开朗琪罗。瓦萨里希望他的学院既能增进艺术家的社会地位，也能为他们提供培训。其他意大利城市迅速效仿，1593年罗马建立起圣路加学院，博洛尼亚学院则成立于1598年。

1648年法国建立了自己的美术学院：皇家绘画和雕塑学院。它很快成为君主政体的宣传机器。像伦敦的皇家美术学院一样，它也提供培训并根据艺术家实践的艺术形式给他们评定等级。古典及文艺复兴时期意大利艺术那恒久的重要性得到了法国的认可，1666年在罗马成立了一家法国学院，它为艺术家直接学习重要作品提供了方便。

对收藏和旅游的热情，连同“大”18世纪（约1680—1830）期间美术学院在全欧洲的建立，确保了古典艺术的主导地位。学习艺术的学生通过精研雕塑追摹古代艺术。有时因为不能获得原作，有时则出于让学生接受更多古代杰作熏陶的考虑，学院从诸如梵蒂冈宫那样著名的收藏里选择雕塑作品加以复制以供使用。我们已经见识了古代世界对像温克尔曼那样的史家的影响，而现在我们又看到古典观念被引入艺术实践中。不过温克尔曼是通过文本来研究古代艺术的，而学院里的学习则是通过对原作或高仿品的直接体验来进行的，这一区别十分重要。在学院里，艺术史通过视觉方式得到呈现，加之学院对当代作品的陈列，这对博物馆和美术馆的发展都具有重要意义。

整个欧洲财富的增长和教育的提高对艺术爱好者的数量也产生了影响。这从艺术市场的增长中就可见一斑。在这些市场上，古今艺术作品被当作地位和财富的象征在交易。显然，绘画和雕塑是地位最高的交易品，而且我们也看到古代雕塑（或由古典时代不同来源的残片拼接成的雕塑）的交易也极为红火。对那些口袋里缺钱的人来说，版画和素描是最理想的藏品。而这股收藏之风又因艺术品商人的日渐增多而盛行，他们在其商店的橱窗里陈列艺术品，还会利用报纸广告和销售目录推广宣传。

伦敦的皇家美术学院及欧洲的许多类似机构，如著名的巴黎沙龙都为其成员举办展览，展览作品可供销售。这一做法延续至今。不过比这更值得一提的是对艺术的兴趣普及到更广大的人群。到这时为止，不论私家博古架还是王室收藏都只向那些受到邀请的人开放。而到了18世纪，公众对展览和博物馆的需求大增。艺术市场的繁荣改变了艺术和公众之间的关系。业余的私人收藏家连同他们的博古架逐渐让位于日益扩大的专业艺术市场，后者通过展览和国家艺术机构的不断开设促进了艺术家的事业。君主、亲王和精英们的捐赠帮助这些国家机构逐步积累下这些收藏，并确保了国家的声望。与此同时，他们的私家收藏也开始向越来越广的公众开放。私家收藏同样可以被看作是国家之宝，而能开放私家收藏的国家也被看作有个好政府。18世纪下半叶，包括巴黎、罗马、佛罗伦萨、德累斯顿、斯德哥尔摩等地的王公们都开始向全欧洲的公众开放其私家收藏。当然它们和今天常见的免费博物馆尚有不同，不过，品类如此繁多的艺术作品第一次能够为更加广大的观众所欣赏了。

现代意义上的第一批公共博物馆之一就是巴黎的卢浮宫。它成立于1793年，正值法国大革命的高潮之际。王室收藏的艺术宝藏，连同王宫本身都向公众开放，这被视为反映了自由、平等和博爱的理想，正是这些理想支持着大革命。但是与“高雅艺术”相伴的势利不久就表现出来：贫民阶层很少有人参观卢浮宫，他们对艺术作品的无知和不能对视觉作品作出得体的反应受到中产阶级“兄弟”的批评。卢浮宫是开放收藏的催化剂。伴随着收藏的开放，出现了新的希望，那就是对于博物馆和美术馆里展示的艺术作品，人们希望能了解它们的历史，读到关于它们的记述。此外，国家博物馆和美术馆已经被看作教育和提高大众心智的一种手段，因此在馆里呈现艺术史便成为实现此功能的重要途径。

在英国，因为害怕内乱（这是法国大革命和伴随工业革命出现的贫困和剥削带来的“积极”影响），所以特别鼓励工人阶级参观博物馆。通过国家收藏来激发爱国主义情绪成为维持太平的手段。英国博物馆的陈列品并不全是英国本土艺术作品，比如伦敦国家美术馆就是在安格斯坦收藏的基础上建立起来的，其藏品大多是意大利文艺复兴时期的绘画，而很少有英国画家的作品。同样，大英博物馆收藏的也大多是希腊–罗马时代的文物。不过它们仍旧被当作英国的骄傲。维多利亚与艾伯特博物馆是反映这股风潮的重要实例，它成立于1857年，其馆藏包括从手工制品到批量生产的所有门类的艺术作品。这些艺术作品都被呈现给公众，以便确立品位的合适标准。与此同时，来自大英帝国全境的高雅艺术——绘画和雕塑——藏品不断增多。这些艺术作品的公开展示，既使人们想起大英帝国的辉煌，也向人们暗示帝国曾经统治的疆域。这样一来，我们便看出非西方文化的艺术史是如何被纳入到有关英国的重要性的叙述框架里的。这些展品的唯一功能就是美化英国的形象，它们没有属于自己的历史，这个艺术史上的问题我们曾在第二章讨论过。

伦敦的这些博物馆机构反映了整个欧洲的情况。在19世纪下半叶，除了公共博物馆机构外，世界博览会成为展现艺术和国家身份的重要手段。世界博览会颇为盛大，来自全世界的各种艺术作品都得到了展示，从而成为更宏大的艺术史叙述的一部分，这似乎是对工业时代的“帝国”和“进步”概念的认同。对物品如此刻意的安排，这与黑格尔的历史观念有关，根据他的观念，世界精神体现在艺术之中。

到目前为止，我对艺术史呈现方式的讨论集中于欧洲传统。很明显，在艺术的呈现方式、呈现内容和国家身份这三者之间存在着联系。我们也看到了美国的艺术收藏和艺术机构是怎样与这个欧洲模式相关联的。只是到了20世纪下半叶，美国艺术才摆脱孤立边缘化的地位，登上世界舞台。

联邦艺术计划（1935—1943）始于罗斯福总统新政，新政是为应对20世纪30年代的大萧条而采取的措施。该计划与几个世纪前欧洲建立的学院不无相似之处。通过参与该计划提供的公共艺术服务，比如为公共建筑绘制壁画等，许多艺术家获得了至关重要的经验并提高了自身的社会地位。杰克逊·波洛克和威廉·德·库宁（Willem de Kooning）都是联邦艺术计划的受益者。与此同时，纽约的私人画廊开始繁荣起来——他们出售欧洲重要画家如萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）和彼埃·蒙德里安的作品，这就为美国艺术家提供了足够的刺激。同时，人们可以从建立于1929年的纽约现代艺术博物馆接触到现代艺术藏品（主要是欧洲作品）。联邦艺术计划倡导的国家风格一开始和苏联的社会主义现实主义颇有几分相似，但是与超现实主义画家的接触促使波洛克展开他的抽象表现主义实验。抽象表现主义是一场欧洲的艺术运动，旨在借助非具象的绘画性效果来抵制准则艺术的影响。虽然政府对艺术的直接资助于1943年停止，但是在后二战时期现实主义被认为太过左倾，而抽象表现主义——或说抽象表现主义的美国版本——却被看作自由世界的艺术，继续受到政府的扶持，只是扶持稍微有些含蓄罢了。杰克逊·波洛克的《回声》（Echo，1951年第25号，图14）张挂于纽约现代艺术博物馆。它是波洛克滴洒绘画的一个实例，这种作画方式是将画布平铺在地板上，再用画笔或棍棒蘸取颜料滴洒而成。绘画者手臂的挥洒运动在画面上留下各种图形。这样的作画方式虽属即兴，但也可使波洛克对成品进行控制。这一技法来源于超现实主义的“自动主义”观念，它是一种随性的绘画，直接来自于艺术家的潜意识。这一技法表明传统学院派所依赖的情理和理性已从艺术创作过程中清除出去，取而代之的是艺术家的自我创作过程，而画布成为了艺术家心迹的记录。

图14　杰克逊·波洛克创作于1951年的滴洒绘画《回声》（第25号）现藏于纽约现代艺术博物馆。

在对艺术史准则的认同或质疑中，博物馆和美术馆也扮演了重要的角色。为了理解其中的前因后果，有必要在更普遍的意义上来思考博物馆与历史的关系。假如我们认识到历史不仅包含我们的过去，而且也包含我们研究过去的过程，那么我们就会明白博物馆和美术馆在民众与其历史之间的关系中扮演着重要调解员的角色。博物馆的陈列在本质上是根据我们现在的态度来遴选或重新组织艺术作品，以便我们观看的。至于美术馆展览的空间安排，不论是依据艺术家、风格还是流派来进行，也都是按照我们确立的系统来划分的，而不是按照这些艺术作品在其诞生之初产生的联系来安排的。这一点对于理解在博物馆和美术馆里呈现艺术史就是在呈现一个与现在紧密相关的往昔十分关键。通过这种方式，艺术在博物馆中得到纪念，而我们也可以像阅读一部完整的书那样阅读艺术。历史被理性地、有序地串联在一起，故事渐次展开，这在许多方面都像一部小说。于是，博物馆往往会通过将我们此刻的状态投射到对历史的呈现上，从而实现对社会和文化现状的认同。

以上对博物馆的分析可不光是枯燥无味的理论。常设展品陈列方式的变化，足以证明博物馆和美术馆是反映社会对艺术品及艺术收藏的态度的晴雨表。近期这方面最显著的例子是泰特现代美术馆和泰特不列颠美术馆的新陈列。这两所美术馆的藏品不是按照时代和流派的年代顺序来陈列的，相反，它们是根据主题来陈列的。比方说，有一间展室陈列的都是女性人体作品，其作者来自不同的时代。这些作品之间的唯一联系就是主题，当然，再就是它们都属于泰特美术馆。这些画过去被陈列在不同的艺术史“叙述”或呈现框架内，如今采取新的陈列方式并不是因为艺术史发生了改变，而是因为在我们这些现代观看者和历史之间出现了新的对话。继续以小说为比方，叙述线索告诉了我们当下的关注焦点。我们可以说，按照主题进行陈列说明我们对作品是由谁完成的——也就是对艺术家——不再像以往那么关心了，而且也突破了将艺术作品紧紧地和其作者相联系的传统。同样还可以得出这样的结论：像这样把女性题材集中起来陈列是对女性在艺术世界中所扮演的角色的重新审视。女性主义者曾说过，女性要想走进美术馆就只能靠脱衣裸体。那么这一新的陈列方式是不是对男性艺术家和赞助人看待女性人体的方式的认同呢？是不是对随之而来的女性艺术家在艺术史叙述中的缺失的认同呢？

接下来我想组织——或者用大家更习惯的说法——“策划”几个“微型展览”，以说明本章观点。

第一个“微型展览”涉及的是“女性”主题。女性在所有时代、所有文化的艺术中都是常见题材。我从本书的插图中选出下列作品，包括列奥纳多的《圣母子、圣安妮和施洗者约翰》（The Virgin and Child with St Anne and St John the Baptist，图15）、维米尔（Vermeer）的《倒牛奶的女仆》（Maid with a Milk Jug，图16）、雷诺兹的《装扮许门像的三女士》（图13），最后还有来自科特迪瓦的一小尊19世纪木雕女像（图11）。我的这个选择最令人注目之处是它展示了女性能代表的各种角色。在列奥纳多的绘画中我们看到了作为母亲的“女性”角色。基督的母亲圣母马利亚慈祥地看着自己的孩子，同时又被自己的母亲圣安妮（也就是基督的外祖母）注视着。维米尔笔下的“女性”是一位料理家务的女仆，是有关女性“持家”的典范。相比之下，雷诺兹为蒙哥马利三姐妹所作的肖像向我们呈现了分别作为处女、未婚妻和新娘的“女性”。画面右方跪在地上的那个姑娘尚未成婚，她正为编织花环而采摘鲜花，以装点许门塑像（再现婚姻之神的古典雕塑）。画面中间的姑娘似乎正要起身将花环递给另一位姐妹，这位姑娘新近订婚（这幅画就是受她的未婚夫委托所作）。而画面左侧的第三位姑娘站直身躯，把花环举过头顶。她已经结婚，她站在许门像的另一侧，这表明她身为人妻的圆满。画中的光线没有落在她的脸上，而是落在她的胸部和腹部，这更突出了她的性征。我们这个微型展览最后以来自科特迪瓦的小雕像结束。我们不知道这是一尊肖像还是只是对女性理想形象的再现，但不论是何种情况，女性的性征肯定是这件作品的主要关注点。

图15　达·芬奇的《圣母子、圣安妮和施洗者约翰》（约1500年）。

图16　《倒牛奶的女仆》由维米尔创作于1658至1660年间。

我策划的第二个“微型展览”是关于“男性”的。作品也从本书插图中选取。入选的作品有：《四使徒》手抄本插图（Four Evangelists，图17）、拉斐尔的《雅典学院》、《观景楼的阿波罗》以及来自复活节岛上的雕像（图18）。马太、马可、路加和约翰这四位使徒是《圣经·新约》中《四福音书》的作者。他们的著作是基督教教义最基本的试金石，展示了男性作为宗教创造者的重要性。在《雅典学院》中，我们看到了许多古代哲学家和思想家，从古至今他们都因智力超群及为人类知识所作的贡献而受到称颂。这些人全是男性。《观景楼的阿波罗》代表男性之美，在第一章中我们对此已有所了解。他完美的身体在希腊原作中是暴露无遗的，但后来在私处巧妙地加了一小片无花果叶以遮羞。最后，虽然复活节岛上的雕像之谜仍未解开，但近来的研究认为它们是部族酋长、武士首领或代表权威的神的肖像。

图17　9世纪的《四使徒》手抄本插图（从左上起逆时针分别是马太、马可、路加和约翰）来自德国亚琛教堂的一本卡洛林福音书。

图18　复活节岛上的7尊雕像，它们可能代表的是部族首领、战士或神。

若对以上两个微型展览稍作总结，则“女性”图像表现的是母性、持家、婚姻状况和性征。与此相对，“男性”图像表现的则是宗教领袖、思想家、世俗首领、异教之神和武士。

强调一点很重要，即这类实验的取材范围不必限于本书的插图，也不必限于我所讨论的题材，而实验也很容易进行，因为因特网使我们得以走近大多数重要的艺术收藏机构。许多这样的机构都拥有出色的交互式网站（部分博物馆和美术馆的网址列于本书附录）。只要用可以作为展览主题的关键词，比如“希腊神话”或“静物”在这些网站上搜索，你将搜索到一系列图像。而把这些图像联系起来的因素可能与风格、作者或艺术发展的年代顺序完全无关。

艺术史的呈现除了具有反映当今社会的关注焦点的功能之外，我们也能看到博物馆是如何作为一种使新艺术合法成为西方传统准则的方式来发挥作用的。与此紧密相关的是进步的观念，即认为每一代都在继续着前一代的进程，使我们倾向于认同当前的现状。这样我们才能开始确定艺术成为艺术史的时刻，才能确定博物馆在影响和呈现这个过程中所起的作用。约翰·萨默森爵士（Sir John Summerson）的名字通常和建筑史联系在一起，1960年当他受命成为赫尔大学美术系的费伦斯美术讲座教授时，其就职演说对我们思考这一点很有帮助：

新艺术从开始拥有独特品质的那一刻起，就成为历史了（参阅有关毕加索和亨利·摩尔［Henry Moore］的参考书目）。这于是就给人一种印象，仿佛艺术在不断地从现代生活中消退，仿佛艺术从来不曾为现代生活所拥有。它不断消退，似乎退向一片巨大的风景——大写的“艺术”风景中……我们透过观光车的车窗观看这片风景，其情形与透过博物馆橱窗观看艺术是何其相似！艺术存在于玻璃之后，存在于玻璃般的历史之后。

这是涉及艺术作品转变的重要问题，从当代文化风口浪尖的崭新创造物转变为当代文化的历史的一部分——不管这艺术作品的年代距离我们有多近。这个问题还与本书开篇提到的艺术批评的概念相关。艺术批评能够主宰当代艺术实践，成为讨论当代艺术、评估当代艺术的艺术价值和金钱价值的主要手段。可是一旦如达米恩·赫斯特或特蕾西·埃明之类的艺术家的作品为人收藏，不论是被公家还是被私人收藏，这些作品便超越了艺术和艺术史之间的界限。

我们往往会认为一件艺术作品如果被大博物馆收藏，它便平添了一道权威和崇高的光环。博物馆代表社会来认可艺术，将某些作品解释为艺术，进而把它呈现给公众。不过这一过程并不总是一帆风顺的。艺术作品的收购经常引起争议。极简主义艺术家卡尔·安德烈（Carl Andre）便是一例。1967年，雕塑家安德烈用一层混凝土块覆满了洛杉矶道恩美术馆，随后他抽去了一些长方块，便在混凝土表面上留下一些“负像”形状。他这件雕塑由裁减掉的空间所定义，而且还与露出来的美术馆建筑有关。对艺术品和美术馆关系的这种探索在1976年被安德烈推向一个新的高度。他用耐火砖制成为数8件的系列雕塑《等介物I-VIII》（Equivalent I-VIII）。这些作品的形状与他先前在洛杉矶制作的那些负像形状相契合。当时的泰特美术馆购买了《等介物I-VIII》。由于不满美术馆斥资购买120块旧标准砖，公众的抗议声不绝于耳。此外，这一系列雕塑长度很长，又贴近地面，乍看几乎会错过，因而外观上也颇为缺乏美学吸引力。不过安德烈是在就传统对雕塑的期望——希望它是垂直放置的，是具象的——表明态度。此外，他的作品的形式得自美术馆的空间，而《等介物I-VIII》在泰特美术馆的展出更赋予这件雕塑以艺术的资格。

因此，博物馆和公众的关系真的是非常复杂。一方面，博物馆策展人和馆长们希望前来参观的都是那些“懂”艺术的人。但是那样一来博物馆还能叫公共博物馆吗？另外一些馆长则认为参观者事先不需要任何艺术知识也能理解和欣赏艺术品——这不过是任何喜欢观看艺术作品的人都能享有的一种美学上的消遣。这是两种极端对立的观点，此外还有许多观点介于这两者之间。可是这些态度会引起怎样的后果？假如博物馆和美术馆想要扩大其吸引力，又应当采取哪种战略呢？

前文已经谈过，通常根据风格或流派，按照年代顺序来陈列艺术作品的方式，会强化已经主宰着艺术史的目的论体系。不过选择这样的陈列方式还有一个大众化的因素在起作用。例如1986年当巴黎奥赛博物馆落成开馆时，博物馆便选择了历史性的陈列方式，因为大家认为这种方式能最大限度地吸引参观者。当陈列品具有清晰的历史进程叙述时，就更容易采取历史性的陈列方式了。以奥赛博物馆为例，从19世纪中期的法国学院派绘画起，到马奈和印象派画家，再到新印象主义和后印象主义，历史脉络整齐，而博物馆建筑本身乃由19世纪的一座火车站改建而成，因此更为体验那时的艺术增添了一份“真实的”历史感。

20世纪晚期以来的艺术有时会产生一些问题，对这些问题的处理既需要考虑到接近一般大众，也要考虑作品的陈列方式。我这里所说的博物馆里“现代”艺术的陈列打破了奥赛博物馆、伦敦国家美术馆以及其他许多大馆中常见的传统陈列模式，其中一些方式我之前已提到过。从大约20世纪80年代开始，现代艺术博物馆开始用整间整间的展厅或陈列空间来专门陈列一位艺术家的作品，展品的安排也突破了线性模式，转而营造出一种强调视觉效果的美术馆体验。这里不难看出现代艺术的陈列方式和现代艺术史的写作方式之间具有明显的相似之处。在第二章中我曾讨论过克莱门特·格林伯格及其有关前卫艺术作品的地位的观点，而今在我们的美术馆里就上演着那种“英雄”崇拜。某些艺术家个人——他可能依然健在，依然在创作——有可能看到自己的作品在美术馆中陈列，并与美术馆融为一体。

除了常设展览，博物馆和美术馆还举办特展。这些常常在国际间或洲际间巡回展出的特展，使一般大众得以在更大范围内接近艺术品。在这些展览中，艺术史的呈现方式更是千姿百态。策展人或追寻主题，或追寻观念，或追寻特定艺术家的生平，他们能够调集世界范围内的有关藏品，只要藏家愿意借就行。这类展览提供了重要的艺术史呈现方式，也影响了我们对这一学科的认识方式。展览和艺术史互动的最佳实例之一是1910年至1911年由英国艺术史家、评论家罗杰·弗莱策划的展览。当时弗莱在出任美国纽约大都会博物馆馆长五年后刚刚回到英国。展览展出了凡·高、高更和塞尚（Cézanne）等人的作品，他们的风格虽相去甚远，但弗莱把这次展览命名为“马奈和后印象主义画家们”，从此为一场“新”的艺术运动定了名，直至今日“后印象主义”仍是艺术史中的一个热门话题。这个新名字，或者称为新目类也可，甚至为法国人所接受并被译成法语le post-impressionnisme。和印象主义或浪漫主义不同，后印象主义强调的不是艺术家在风格上的相似，相反，弗莱是想把那些热衷于艺术的形式化概念和那些强调主题的重要性的艺术家归为一类。“马奈和后印象主义画家们”这个标题引起了极大争议，但是从这类展览中却产生了展览可以“一鸣惊人”的观念。这类巡展或一次性展览是独特的体验，来自全世界的艺术作品使得艺术史得以呈现，而其中的作品——我们的基本证据——依然位于舞台中央。

第四章
思考艺术史

艺术史最有趣的一个方面就是它给我们机会去思考诸多艺术史家和理论家提出的观点，反过来也用这些观点来观察他们的著作是怎样和视觉材料互动的。我想在本章简要说明艺术史将丰富的西方思想纳入到对视觉对象的分析中的各种方式。我这里特意用“西方思想”一词，只是为了限定我的讨论范围而别无他意。

本书首章曾讨论过艺术史这个词的意义，并把艺术史与艺术欣赏和艺术批评区别开来。我的一个主要观点是，要赋予艺术以一部历史，那么就必须有一种方式或方法能够把艺术史的叙述或故事串起来。换句话说，仅仅按照年代顺序或风格来编排艺术作品是不够的。各派思想和哲学观念都被用来串联艺术的故事，这是艺术史的一个重要方面。我在此并非号召以牺牲作品本身为代价来盲目投身于理论，那样做与对艺术进行编年排序一样毫无意义。在第一章中我就提出艺术作品是我们的基本证据，而正是这些证据和探索方法之间的互动构成了艺术史的基本内容。本章以第二章为基础，在那一章里我们讨论了艺术史写作的各种传统。而本章讨论的焦点将是艺术史的不同思考方式以及它的社会、文化及美学意义。显然，这些话题都是相互联系的，不过第二章着重对挑选出的作品和艺术史家进行了讨论，而本章则要看看艺术史怎样与阶级、性别这类问题的形成历史发生联系，又怎样被包括进这些更广阔的论题。

我们已经了解温克尔曼等艺术史家是如何帮助建立起艺术史这一学科的。然而在他那个年代，人们普遍认为视觉体验的地位要低于人类思想的地位。这个悖论的根本问题在于，艺术史的地位要次于其他类型的历史——或者说得更准确些，次于其他类型的认识。主导18世纪的理性的、科学的知识观认为，思想高于感官知识。这是笛卡儿的观念“我思故我在”（cogito ergo sum）的延伸——人的推理能力是人之所以为人的核心。到18世纪中期，这种知识等级观念受到了挑战，于是人们对艺术史的重要性的思考方式也起了变化。一个关键的进步是出现了“美学”这个词——一种认为感官认知与理性或逻辑思维具有同等地位的思维模式。逻辑的基础是语言推理，而美学的基础则是感觉，具体到我们的话题就是视觉。这便回到了本书开篇提出的一个有关视觉体验的语言表达的问题——我们靠视觉来体验艺术，可是却得用语言来表达我们的体验。而我们用来描述艺术作品的语言可能会与我们对艺术作品的视觉体验不一致。

亚历山大·哥特列博·鲍姆加通（Alexander Gottlieb Baumgarten）是最早思考这些问题的哲学家之一。他就这个问题用拉丁文撰写了一篇长文，题为《美学》（Aesthetica, 1750—1758）。这篇文章首次把艺术置于一个没有任何等级之分的框架中。美等于完美，可是对美的感知和理解是通过品位的运用（在这一语境中品位指的是非常清晰的感知）获得的，而不是通过理性获得的。这便挑战了艺术是为了模仿自然的观念，而这种观念是温克尔曼体系得以建立的基础。与此不同的是，鲍姆加通认为艺术应该通过模糊图像形成完美，进而创造感官知识。他的理论的最重要的一点是：个人的美学判断或品位对他人也可以具有价值和意义。

而这便是伊曼纽尔·康德于1790年出版的《判断力批判》（Critique of Judgement）一书的基石。康德在书中分析了个人作出审美判断的能力，描述了他所理解的审美判断对“天才”观念的支持。判断一件艺术作品品质的标准在于它的美和目的。与温克尔曼的等级体系不同，康德相信多种美学品位可以共存，这一观点促使了认为美的事物能够像道德判断一样引发我们情感的看法的形成。就这样，美学和伦理学交织在一起，而天才、品位的概念也与艺术家或观众的道德品质之间产生了内在联系。康德的观念针锋相对地向温克尔曼维护的古典理想的权威地位提出了挑战。

可是康德的美学观念又受到19世纪早期德国哲学家黑格尔的反驳，后者是对历史学影响最大，从而也是对艺术史影响最大的思想家。黑格尔有时被看作一个唯心论者或形而上学的思想家，因为他相信一切事物都处于通往自明的神圣精神的过程之中。在黑格尔看来，这个精神是世界的内在本质，它通过民族精神——在德语中称作Volksgeist表现出来。这种精神还表现在时代精神即Zeitgeist中，这在第二章已经谈过。这两个元素构成了推动历史不断向前发展的动力。黑格尔想把历史的整体既理解为一个系统，又理解为一个不断前进的过程。虽然他把感官体验看作知识的低级再现，可是他却依然认为艺术是观察和理解作为精神的历史的最重要手段之一。精神的历史可以分为三个时期：象征时期、古典时期和浪漫时期。这三个时期与艺术史原先的传统分期非常吻合——首先是非西方艺术和早期艺术；接着是希腊－罗马传统，有时我们也称之为古典艺术；最后迎来了基督教艺术和德国浪漫主义艺术，后者恰于黑格尔著书立说之际走向前台。在黑格尔看来，艺术将在浪漫时期终结，因为这一时期终将归于基督教精神。尽管黑格尔的思想有着强烈的宗教气息，但是希腊–罗马艺术在黑格尔式的艺术观里仍占据中心位置。和包括温克尔曼在内的其他许多史家一样，黑格尔用古希腊艺术来给美下定义。在黑格尔的三个分期中，每个时期又有各自的开端、发展和终结期。到终结期时，艺术达到了完美，接着便走向衰亡。而在希腊–罗马艺术中，早在被称为古风时期的开端时期，完美就已实现，帕特农神庙雕带上那肃穆、宁静的雕像就是明证。随着希腊化时期的全面衰败，艺术也趋于衰落，此时的雕像显出更强烈的情感，并更富于动感。虽然黑格尔十分注重艺术史的宏观全景，但是他也认为认真研究作品本身十分重要，只有这样才能充分理解作品。话虽如此，黑格尔却认为鉴赏价值并非艺术史的全部内容，在他看来，艺术作品更多地属于一个更广阔的历史进程。

黑格尔极大地影响了我们，使我们把艺术史看作对历史知识的系统探索。虽然他的精神或神的概念植根于基督教新教教义，但是他的观念却为后来的历史学家铺平了道路，使他们得以较少关注宗教艺术——那本是西方艺术生产的中流砥柱，转而思考进步的观念以及社会是如何在它所产生的艺术形式中得以再现的，也就是说，艺术是如何作为黑格尔“时代精神”——它是黑格尔对历史的解释——的一部分而起作用的。如果我们把这一点和第三章讨论过的雷诺兹的《装扮许门像的三女士》一画联系起来，我们就能从18世纪晚期社会对古物的迷恋角度来思考这幅画，观察雷诺兹是怎样采纳了古代社会的价值，并以此作为自己绘画的楷模的。在那个自认堪与古人比肩的社会，这种精神还通过建筑、文学、音乐及其他文化产品显现出来。

卡尔·马克思可能是近代最重要的思想家之一，他也深受19世纪的同时代人黑格尔的影响。马克思分析和研究历史的方式大体延续了黑格尔建立的模式。包括艺术在内的文化形式随着历史发展和精神显现的变化而变化。但是对马克思来说，“精神”不是什么实体或理想，而是社会的经济基础。经济基础和上层建筑（这里指艺术）之间的关系就是历史唯物主义。马克思认为我们周围的一切都由社会阶级决定，因此许多历史“真相”都取决于观看者的阶级或文化视角。以此为出发点，马克思引入了“意识形态”这一概念来检视我们和艺术的关系。意识形态与权力的操纵关系极大。在马克思看来，总是存在两个社会集团：剥削者和被剥削者。于是对马克思来说，艺术与这两个社会集团之间的权力运行动态有关。艺术是意识形态的一部分，它影响着我们和社会背景之间的关系，它使我们按照特定的方式来思考自己——这一点且待我细加解释，同时为了证明马克思和黑格尔之间的联系，让我继续以雷诺兹的《装扮许门像的三女士》为例进行说明。请读者回想一下第三章提到过的大旅行，我们当时讨论了古希腊、罗马的艺术作品如何成为了精英阶层必不可少的收藏品，而这一潮流又怎样促进了古典主义艺术的复兴。对古代艺术作品的兴趣可算是18世纪英国“时代精神”的一部分，而这一“精神”体现在文化产品的所有形式中。例如，这一时期的许多乡间别墅在设计时都模仿了古罗马的建筑元素，于是这些别墅便成为特定阶级的意识形态的一部分，这就与马克思关于信仰和价值体系的观念联系了起来。假如你欣赏这些别墅，理解它们，甚至于拥有其中一座，那你就是这个社会集团的一分子。在这个例子中，集团成员的资格是建立在财富基础上的。古典时代的艺术品当然价格不菲，所以这一文化活动的基础是金钱。

在马克思看来，一个社会的经济基础和它的文化之间具有本质上的联系。重要的是艺术的社会生产和社会消费，而不是艺术家或赞助人。为了更好地理解这一层意思，请让我再举一例。在第一章中我谈到了约翰·康斯特布尔的《麦田》，这幅画是对英国乡间风光的田园诗般的再现，长期以来深受人们喜爱。可是它的优劣还取决于其观者。对19世纪早期因圈地运动和工业革命而流离失所的那些人来说，这幅田园画必定与他们的实际体验相去甚远。《麦田》呈现出了乡村田园的意识形态，但是拥有这片土地的却是精英阶层。作为权力的基础，意识形态的概念在过去数十年中已成为艺术史写作的重要工具。对此本章稍后还将举例说明。

通过黑格尔和马克思，我们发现19世纪的人们对历史的两层含义都怀有极浓厚的兴趣——一层含义是指过去发生的事件，另一层含义是指对过去事件的研究。两位思想家思考艺术的方式都很重要，因为他们使我们在思考艺术时超越了艺术家和赞助人的个人语境，艺术更像是社会、文化以及政治力量的晴雨表。换句话说，也是外部压力和影响的晴雨表。正如我们在第三章中看到的那样，19世纪是博物馆和美术馆逐渐形成的重要时期。这些机构在呈现艺术史时对历史和美学的态度，与上述思考艺术史的方式时而平行，时而交叉。

康德的形式主义美学批评与黑格尔、马克思提供的背景框架之间的分歧，至今仍构成艺术史的主干。在涉及我们对艺术品含义的关注以及这含义如何传达等问题时，上述分歧尤其显著。这些问题最后在艺术符号学的概念上趋于一致。符号学是具有悠久传统的哲学探索方法，原是用来研究语言和交流问题的。最早把符号学引入艺术史的是欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）、阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）以及第二章讨论过的贡布里希等学者。在这些艺术史家看来，符号学是与图像学对等相称的研究方法，研究的是艺术品内容的分析而非形式的分析。我将在第五章就此进行更详细的讨论。在20世纪上半叶，图像学是非常突出的一种思考艺术的方式，它关注的焦点是视觉图像和其他文化产品之间的联系。再往后，图像学渐趋松散，更多地关注艺术作品的主题含义，而较少关心作品风格和更广阔的背景。

符号学已经成为现在通常所谓的批判理论的一部分。批判理论也就是批评的学院理论，它是一个集合名词，其名下包括结构主义、后结构主义、解构主义、精神分析和后殖民主义等众多思潮。这些思想流派（分别）关注对绝对真理和真相概念的挑战，对人类潜意识的研究，以及在殖民主义势力不再享有权威地位的地方的文化产品和思想。我还曾简短地提到过新艺术史，人们认为它最善于利用批判分析来思考视觉对象。批判理论对我们思考艺术史的方式产生了影响，在这里我想重点介绍批判理论产生影响的几种重要方式。

米歇尔·福柯的《作者是什么？》（What Is an Author?）一书可称得上近数十年来最重要的学术文献之一。这个看似不经意的问题直指核心，那就是长久以来我们把艺术家当作天才来关注的观念。福柯既被看作结构主义者，也被当成后结构主义者——这两种思想流派都强调研究文化中的系统和组织，进而再用这些系统去分析有关文化。福柯的论点直指我们对真迹、著作权问题的关注，而这些问题又与价值、品质相关。这不仅帮助我们将作品的含义与其作者分离开来，而且还允许我们将佚名作品和署名作品一样也看作重要的社会和文化实践标志。艺术史并不仅仅是艺术家的个人传记。比如我们不知道是谁雕刻了复活节岛上的石像（图18），也不知道是谁在手抄本上绘制了使徒插图（图17），但这并不一定会影响我们对它们进行分析。而假如我们知道了这些作品的作者是谁，那分析也不会受到影响。假如现在证明列奥纳多·达·芬奇不是《蒙娜丽莎》的作者，那么这幅作品不会发生任何物质改变。要是我们对此画的艺术含义和文化含义的分析是有效的，那么这些分析肯定也不会因为作者的身份变得不明而受到损害。我们还得记住，许多艺术家都拥有大规模的工作室，在创作中借助助手或学徒之力。在雕塑这一行，有些艺术家并不亲自参与刻石或铸造。比如罗丹（Rodin）的大理石雕塑（图19）就是由其工作室助手参照青铜原作雕刻而成的。

图19　罗丹创作于1896年的《上帝之手》。罗丹的大理石雕塑由其工作室助手参照青铜原作雕刻而成。

18世纪一些醉心于美学和认知的美学哲学家的观点，比如康德的观点，在20世纪下半叶法国哲学家雅克·德里达的著作中重获新生。德里达一般被看作解构主义者，他最为知名的就是他对“读解”活动的解构。在读解过程中，我们被迫去探索那些看上去统一但同时又蕴含着一系列矛盾的事物的方式。这一解构实践对艺术史的影响相当深远。德里达于1978年出版的有关视觉艺术的第一部著作《绘画中的真理》（The Truth in Painting）总结了他的一些思想。和18世纪的先行者一样，德里达关心的问题是：审美对象（绘画、雕塑之类）是否是自主的？是否拥有它们自己的“代码”？在德里达看来，这一“代码”与思考艺术的其他方式一样也认为艺术本身具有含义，正如我们会思考艺术的社会或文化背景一样。这一问题的实质是艺术作品的界限应该在哪儿。德里达的观念使我们得以思考作品的“内部”和“外部”，因而是一项非常有用的分析技术。

在《绘画中的真理》一书中，德里达质疑了艺术作品的各个方面。比如，一般所谓作品“外部”都包括画框和作者签名。但是这些分类不只局限于作品本身，还包括博物馆、作品档案，以及艺术品作为商品在公开市场上的买卖方式。对德里达来说，所有这些都会影响到作品的“内部”，即作品的基本性质和美学性质，因为它们不断受到外部因素的修正。于是，德里达把作品的内部和外部视为一体——两者都是文字或图形，都能被我们读解。通过这种方式，德里达就回到了康德的观点，认为自主的审美认知与纯粹的推理不同。和康德一样，德里达对审美认知不同于纯粹推理这一区分的论证，是艺术及其历史的重要检验标准，换句话说，艺术史可以成为一门独立学科，其中以感觉而不是理性为基础的美学具有合法的一席之地。看看莫奈的《卢昂大教堂》，我们就开始思考德里达观点的重要性了，虽然方式非常简单。这幅画的“内部”美学在很大程度上依靠感觉——作品的主题是显而易见的——正午的阳光照耀着教堂，但这件作品的“外部”则与莫奈作品高昂的市场价格、我们对莫奈作为艺术家的先入之见以及他在许多公共博物馆收藏中的重要地位密切相关，而所有这些“外部”元素都影响着我们对作品“内部”的看待方式。

20世纪，尤其是最初的几十年，人们对人类心理日渐感兴趣，这对于人们用全新的方式思考艺术产生了便利。精神分析是对无意识的研究，由维也纳心理学家西格蒙德·弗洛伊德发展起来。他运用自由联想（引发一连串相互关联的念头，但不作深思）和梦等方法来探索人类心理。他的主张现在已为我们所熟知——口误会暴露说话者隐藏的或受压抑的想法，这种口误常常被我们称为“弗洛伊德口误”——因而现在很难想象弗洛伊德的思想在他那个时代看起来是多么新颖，多么革命。弗洛伊德认为人类自我包含本我（id），即无意识的心理，和自我（ego），即意识的心理，这一术语我们或许最为习惯。他还提出儿童和他们的母亲之间的关系具有俄底浦斯情结，我们将看到，这一点也成为思考艺术的不同方式的试金石。为说明自己的理论，弗洛伊德借用了达·芬奇的《圣母子、圣安妮和施洗者约翰》一画进行分析。据弗洛伊德说，这幅画中两位女性的样子，即马利亚坐在母亲腿上的样子，是达·芬奇因自己是私生子这一事实而缺乏安全感的表现。

精神分析让我们能够循着艺术家的创作意图和步调来思考艺术作品的含义。这很重要，因为通过这个过程我们可以把艺术品和它的作者分离开来。大家可能还记得，艺术家和艺术品之间的紧密联系是我们从更具鉴赏意味的角度看待艺术史的标志，而黑格尔和马克思式思考艺术的方式则强调艺术的背景。这里，艺术的过程和实践被看作艺术家无意识的内在过程。我们曾在前文看到，杰克逊·波洛克的绘画技术便意在把无意识和艺术实践联系起来。

以上对各种思想理论的简短介绍，目的是想给大家提供一些认识，了解视觉艺术何以能够成为一门独立的学科，知道我们能以各种不同的方式来思考艺术以及视觉和语言这两种交流形式之间的密切关系。所有这一切都强调了我们思考艺术史的方式，以及这门学科能够给理解文化、社会乃至人类自身带来的帮助。

不同的艺术史思考方法，产生了有关视觉问题的各种思想流派或研究方法。每种思想或方法都有特定的关注焦点，并引导我们对视觉问题进行细致入微的观察。这对打破横亘在观众和艺术之间的障碍十分重要，而这一障碍最初看起来是不可逾越的。同时，这些方法在打破艺术史准则的主导地位方面从过去到现在一直都非常有成效。

现在想必大家对马克思主义的历史、政治和社会理论已经很熟悉，至少名字不陌生。同样，我还在本书中多次提到过女性主义，它让我们从另一个角度来看待艺术，了解艺术是怎样被当作一种手段来认同或挑战父权社会的。女性主义还让我们思考女性在社会中的各种地位以及她们的各种再现方式。我想在这两种艺术史的思考方式之间，即马克思主义和女性主义之间的联系现在日益清楚了。它们都依赖意识形态这一观念，都依赖由意识形态所反映的一整套社会关系。对马克思主义艺术史来说，其基本关注点是阶级斗争，至少也是社会集团之间的关系。而女性主义关注的是同一类原则，只不过重点是两性之间的关系。近来“同性恋理论”对性别是社会建构的一个骗局，而不是男女两性的生物学宿命的观点提出质疑。这让人们从另一个角度来了解各种社会关系和艺术的意识形态问题。我在第三章“策划”的两个微型展览表明，性别确实能够通过艺术来建构和决定。

对艺术史除了有上述不同的思考方式以外，我们发现还有一些方法，其基础不是建立在历史哲学的教义之上，而是建立在另外一些概念上。其中的一个重要成分便是精神分析理论，至于这些思想方式是如何用来分析艺术以建构社会和性别身份的，我们已在弗洛伊德对列奥纳多的分析中有了些许了解。此外，我们还有符号学概念，它与结构主义分析方法一样，都把艺术看作符号，关心怎样给艺术解码，从而揭示其含义。上述两种艺术史思考方式在很大程度上都是把艺术从其历史语境中抽离出来的过程，它们更多关注的是艺术的含义和对艺术的诠释。虽然遭到一些反对，但这些方法在艺术史学科中仍是有效的做法。艺术是一个丰富的话题，可以从许多角度向它提问。上述方法并非要取代艺术的其他思考方式，而是对不断扩展的艺术史思考方式的补充。

可是，所有这些思考艺术的方式都存在一个问题：我们怎么看待美学？美学是一个反复出现的主题，我在本书已经几次提起它。在我看来，它是艺术史的砥柱之一。没有美学，艺术不过就是通向历史的又一块垫脚石、又一道门径而已，不过就是我们探索往昔（说现在也可以）的社会、政治、心理和符号学环境的一个视觉手段而已。身为艺术史家的我们，假如我们试图否认存在着美学这个目类，否认对大多数人来说的确存在的“伟大的艺术”——不论它是怎么定义的，那么我们就是在冒险，就可能把精华和糟粕一起扔掉了。

那么我们所谓的美学是什么意思呢？我们已经用相当抽象的康德式语言讨论了这个问题。不过一个外行对美学的定义可能会包含对艺术之中存在着美的认可。此外，为了鉴别出不同艺术家及其作品的质的差别，我们可能会承认作出判断是有优点的。再有就是：观看艺术可以是令人愉快的体验——这一观点我们也要纳入其中吗？对初次接触艺术史的“新”读者来说，艺术带给人的愉快恐怕是促使他们阅读本书的主要动机。我们愿不愿承认艺术是另一种意识形态，而美学只是它的一部分呢？我深知这种看法背后的那些强有力论据。印象主义画家的作品，或者毕加索和凡·高的作品卖出很高的价钱，这难道不是美学的快乐原则在起作用吗？或者这只不过是一个购买社会等级的过程，就像18世纪那些英国的贵族子弟曾经做过的那样？那些卖出如此天价并作为投资悬挂在公司保险库的绘画难道不是资本主义社会穷奢极欲的实例吗？对我们当中的大多数人来说，拥有一件昂贵的艺术品是遥不可及的事，我们可能转而拥有印有艺术品图案的印刷品、鼠标垫或屏幕保护图案。

在下一章里我想介绍一些读解艺术史的方式，我们将从艺术品本身出发进行讨论。艺术史不同的写作方式、呈现方式和思考方式最后汇集到作品本身，这不光说明让作品本身保持在我们视线之内是多么重要，还要说明艺术如何又真的能拥有一部历史。

第五章
读解艺术

行文至此，我们会发现，当观看一幅绘画或一件雕塑时我们总有许多问题要问。而我想在本章讨论的就是如何回答“这张画有什么含义？”这个问题，换句话说，我们是要探索一件作品不同层次的含义，考察理解它们的不同方式。本章将始终使用“读解”一词，以表明语言和视觉之间的相互作用。牢记艺术——一种视觉现象——却是用语言文字来描述、撰写和欣赏这一点很重要。视觉现象被翻译成语言，所揭示出的含义遂变成艺术史的一部分。为了使讨论回到作品本身，应强调我们能从作品中读到什么，而不是强调我们能在作品外读到什么或者能往作品里读进多深。本书前几章已对我们能从作品外阅读到什么和能往作品里读进多深有所讨论，这些观点为艺术史提供了知识语境，对人颇有助益。让我们回到作品本身，来看看在读解艺术的过程中，主题、材料和方法是怎样结合为一体的。

艺术作品可以从不同的层面进行读解，而这些层面又源自于作品本身，对它们略作概括是十分有帮助的。首先要提到的、同时也是最明显的一点就是艺术的再现含义的概念了。艺术再现的概念常常和我们对所见之世界的图像的感知联系在一起，因此本章讨论的主要是具象艺术，也就是那些再现了我们所见之物的作品，而非抽象图像。毫无疑问，抽象艺术或概念艺术也与这里所讨论的具象作品一样具有同样的再现品质，它也能用多种方式加以读解。但是为了介绍之便，我将讨论仅限定于一种具象再现——人体的再现。的确，人们在某些时期比在其他时期更关心现实的再现或人形的真实再现。比如，17世纪荷兰艺术在透视运用和对细节的密切关注方面极为写实，正如我们在维米尔的画中所见。同样，意大利文艺复兴时期对自然主义的兴趣，在当时的艺术家对人体和风景的处理中也表露无遗，两者都源自生活。

可艺术是种错觉——不论是布上油画、大理石雕还是用彩色粉笔画在纸上的画——都是观众的读解才使它们“呈现出”景象。显然，这种读解行为是由文化决定的——观看者自身的文化和社会环境与读解过程密不可分。它对全球语境中艺术作品的呈现和诠释产生了怎样的影响，我们在本书的开头几章已经看到。这里我想举几个精心挑选的例子来说明读解艺术在各个时期都是必要的，换句话说，正是因为我们能够读解艺术才赋予艺术以含义，而这已成为艺术史必不可少的一部分。

我们首先谈谈艺术的再现功能，其中我们之所见可与更宏大的叙事相关联。《观景楼的阿波罗》（图7）就是很好的例子。我们首先注意到雕塑再现的是一具健美的男性人体。由于我们懂得雕塑再现的传统手法——尤其是桂冠与阿波罗神相联系，我们便能将这尊雕塑和阿波罗联系起来。于是一件作品的再现含义在某个层面总会保持其普遍性，因为这尊雕塑表现了理想中的男性人体美，而这种美具体来说又可指阿波罗。用雕塑来理解再现问题有几个优点，因为雕塑的物理特性从以下几个显著方面划定了其再现含义的界限。

首先，雕塑的意义仅限于其自身尺寸。我的意思是说，《观景楼的阿波罗》比真人大，但我们不知道艺术家是否有意要再现一位巨人，毕竟他是一位神。这件作品的尺度之所以这么大可能是因为最初的设想就是把它安放在大型壁龛中或者让它高高矗立。第二，这件作品没有再现空间，除了周遭所及，别无任何“背景”。此外，它也缺乏与肌肉和衣褶塑造水平相称的色彩。当然，不是所有雕塑作品都存在这些局限。雕塑是可以再现空间的。比如，亨利·摩尔许多作品上的孔洞，以及莫娜·哈图姆（Mona Hartoum）、朱迪·芝加哥的装置作品就再现了空间。此外，尤其是在20世纪，艺术家使用的材料多种多样，这一方面使再现问题变得简单，因为可以用真实材料——比如织物——进行再现；另一方面也使这个问题变得复杂，因为现在可以用多种材料来再现一幅图像和空间视觉观念，正如我们在立体主义拼贴作品中看到的那样。我想说明的是，再现问题是艺术中的普遍问题，而且也并不局限于某个时期，如文艺复兴或17世纪的荷兰绘画，虽然当时的人们对“自然主义”或“现实主义”的过多关注颇给人以误导。形式和内容之间的关系远比我们想象的要复杂，可不仅是识别我们之所见那么简单。

其次，考虑艺术作品如何变成观念或故事的图解这一点也很重要，因为图解常常以文本为基础。这些文本资料一般都能用多种方式来进行图解，因为比起视觉图像，语言描述通常更加宽泛。图解比文字要具体得多、详细得多。古代文学中对阿波罗或其他神话人物的语言描述早已经过后世各种形式的图解——大博物馆和美术馆的有关收藏不计其数。对于这些文学人物，我们只需知晓构成图像和文本之间的联系的某些特点——比如此例中阿波罗和桂冠的联系，就能够加以辨认。假如观者从未听说过阿波罗，也不知道如何辨认他，那么对这尊雕像的读解就只进行了一半，其更全面的含义还有待发掘。

在语言描述和视觉描述的关系中存在着两个问题。其一，同一文本有多种图解形式的事实说明我们无法根据图像全面完整地重建文本。因此，尽管插图就其呈现的图像来说更为具体，但它们却不能脱离文本而独立存在。换句话说，我们必须知道文本才能读懂图像。其二，图解的多样性还会严重影响到图解本身的含义，因为这含义不是固定不变的，而是要受到观看者及其是否了解文本的影响。此外我们一定不能忘记，具体而微的图像实际上也出于艺术家本人的想象。上述这些因素综合起来，就使得艺术作品成为一种文献或档案，和文本、历史及受文化条件限定的观看者之间有着复杂的联系。

在这里我并没有对艺术家的意图进行讨论，因为第四章中所讨论的精神分析实例已经告诉我们，一件作品的含义可以超出其作者本来的意图——假如我们果真知道作者的本来意图的话。图像含义的不可预见性是艺术史引人入胜的因素。但假如我们承认艺术是观念得以交流的载体，那么图像的含义就必须具备一定的稳定性。确实存在一种通行的艺术语言或一套通行的艺术象征手法，艺术家凭借它们就可以确定艺术品某个层面的含义。这就让我们认识了图像志，一门研究艺术的主题及其深层含义的学问，它是我讨论读解艺术的焦点话题。

生活在电脑时代，我们对图标这个词都很熟悉。可是这个词来历复杂，图像志的话头便可以由它开始。我且把三种截然不同的图标呈现给大家：拜占庭图像《圣母子》（图20）；安迪·沃霍尔（Andy Warhol）为女影星玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）所作的肖像《玛丽莲·梦露》（1962，图21）；电子游戏《超级玛里奥兄弟》中的玛里奥（图3）。在拜占庭图像《圣母子》中，文本和图像之间的联系很紧密。要从妇女和婴儿的图像中看出宗教意义来，事先非得对《圣经》有所了解。我们或许能辨认出一些标志性特征，比如圣母的蓝色披风，或者小基督手中持握的卷轴——那象征或预示着他的牺牲。可是我们怎么知道这是圣母子呢？也许这图像再现的不过是神话中的一对普通母子。在安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》中，我们看到梦露这位好莱坞最著名的影星之一的图像反复出现。我们对这一再现如此熟悉，它在其他艺术品中又被如此频繁地引用，以至于它逐渐获得了“图标性”的地位，堪与梦露本人的地位匹敌。至于《超级玛里奥兄弟》中的玛里奥则展现了图标时效性的一面——对于迷恋电脑游戏和虚拟现实的一代人来说，我敢肯定玛里奥的形象比《蒙娜丽莎》更容易辨识。

图20　拜占庭图像《圣母子》，威尼斯画派，14世纪。

图21　安迪·沃霍尔1962年对好莱坞影星玛丽莲·梦露的反复再现获得了图标性地位，堪与梦露本人的地位匹敌。

图标这个词来源于希腊语eikon，eikon意为图像。这个词在西方艺术史中最常见的用法是指称那些为宗教礼拜而创制的单幅圣像。作为一种独特的艺术形式，圣像〔1〕（有时拼作Ikon）源于早期拜占庭时期的马赛克和壁画传统。终其整个历史，圣像在外观形式上基本保持不变。圣像通常被绘制或雕刻成便携物，常常以一种僵硬的、略带程式化的手法再现基督或圣母子。不论是制作圣像的无名艺术家还是使用圣像来辅助祭礼和祈祷的人，他们只关心对神明的象征性或神秘性特征的描绘。因此这些圣像与自文艺复兴以来西方绘画的主要关注点，即对空间和运动的再现大不相同。尽管圣像到5世纪末已被广泛使用，但是偶像争议——基督教会有关图解《圣经》是否适当的争论——导致大量圣像被毁坏。不过拜占庭仍然继续大量生产圣像，直到1453年君士坦丁堡被奥斯曼帝国攻陷为止。之后，圣像这一艺术形式东移至俄罗斯，并在那里一直保存到十月革命。而在希腊东正教艺术中，圣像传统至今仍在延续。

但是，从19世纪的德国艺术史学派开始，圣像这个词开始具有“题材”的含义。这批学者最初使用圣像一词暗指“图像”，后来演变为“图像志”——字面意思就是针对图像的写作——进而又发展为研究图像的“图像学”。这两个艺术史研究领域关注视觉分析。随着各种方法的发展，研究重点更加侧重于对题材的理解和诠释，而并非侧重于对形式的研究。

图像志和图像学同为艺术史的重要组成部分。图像志的研究范围包括对一切人像再现的研究和诠释，不论其为个体的还是象征性的，宗教的还是世俗的。从更宽泛的意义上说，图像志的研究范围还包括一切图画再现，而不论其有无象征的、表面的含义。这个术语最早出现在18世纪，但当时它专门用于线刻版画的研究，线刻是书籍插图最普通的形式。然而不久以后，图像志就被专门用来指对各媒体中的基督图像和符号进行历史研究和分类。到19世纪，一个更加系统的艺术研究建立起来，这些研究涵盖了从史前到现代的艺术。通过对视觉材料更仔细的检查和编排，我们发现不同时代、不同文化的再现图像明显有各自的图像志传统。因此，今天能够找到恰当的术语来指称所讨论的领域，如埃及神灵图像志、罗马帝王图像志、基督教图像志、佛教或印度教图像志等，也就不足为奇了。

图像志是一种重要的学术研究方法，借助它我们得以探索产生特定再现手法的那些思想，特别是当这些手法呈现出符号的价值时尤其如此。因此，辨识主题的重要性是图像志诠释必不可少的内容。

基督教图像志品类繁多、极其丰富，在西方美术馆和博物馆中最为常见。基督教图像志主要关注人类灵魂在通往永恒救赎道路上所遇到的危难。《新约》和《旧约》中的人物被用来向每个人反复灌输基督教的道德目标和基本教义。到中世纪，《圣经》故事和人物的再现已几经转换和改进，因此在某种程度上我们可以认为，这时的宗教艺术是一种神圣的“写作”，而每个艺术家乃至观众都必须学习它的文字系统——图像志。宗教艺术还受到神圣数学的控制，其中位置、分组、对称和数字都至关紧要，它们是图像志系统不可或缺的一部分。

从最早的时代起，基督教图像志就起着某种代码的象征作用。比如鸽子代表圣灵，而在圣母领报的场景中，一瓶百合花象征着圣母的纯洁。圣徒也各有特征以帮助我们识别。如亚历山大的圣凯瑟琳（St Catherine of Alexandria）传统上与一只棘轮一同出现。这只棘轮是她的特征，起到身份标志的作用，同时也象征着与她的牺牲相关的奇事。可是必须说明，传统手法、符号及其含义都随时间的流逝、观念的增加而变化。许多传统手法和符号都消失了，还有一些变得难于理解，后人只能通过深入细致的研究才能揭示其含义。图像学以此为基础，研究的是具体艺术作品中符号所蕴藏的含义。举例言之，在基督教艺术中倒上十字架的人物形象指的是圣彼得（St Peter），因为他认为自己没有资格与基督拥有同样的死法。因此，这一图像反映了基督教信仰以及圣彼得本人的信仰和谦逊。

所以说，图像志和图像学是得名于“标志”一词，进行视觉分析、读解图画的两种模式。这些象征符号传统上得自容易识别的、大众流行的文化或宗教体验。图像志和图像学领域最杰出的艺术史家有埃米尔·马勒（Émile Mâle）、阿比·瓦尔堡和欧文·帕诺夫斯基等人，他们都在读解艺术的各种方法方面著述颇丰。不过图像志和图像学的读解方法并不限于读解基督教艺术，也不仅限于读解过去的艺术。

17世纪的荷兰艺术家维米尔采用了许多符号、特征、拟人化元素和寓言以使他的世俗画获得图像志含义。他的《倒牛奶的女仆》（图16）大约绘成于1658至1660年间。这幅画不仅适于说明我们对作品含义的读解，而且还适于说明对作品的物理特性的技术分析如何能够揭示出艺术家在构图过程中曾作出的重大修改。对这幅小油画（其尺寸只有45.5cm×41cm）的技术研究——包括X光照射以及对表面颜料的细致检查显示，维米尔除去了原先画面上的一些细节，以在主要人物和画面背景之间形成更为强烈的对比。比如，修改痕迹表明女仆身后的墙上原先绘有一幅地图或者油画。而现在放脚炉的地方原来画着一只洗衣筐。这些改动有构图上的原因，不过对这幅画的图像志作进一步研究告诉了我们更多信息。

首先，维米尔为什么要把原先的洗衣筐换掉？这个问题十分重要。洗衣筐显然暗示着厨房女仆的职责，而脚炉却与厨房女仆操持家务的角色没有多大关系，可是维米尔却用脚炉取代了洗衣筐。假如我们想越过这些图像的“表面价值”看得更深一些，那么了解有关当时社会和文化的其他知识可能会很有裨益。就维米尔的这幅画来说，我们可以求助于当时的“象征手册”，在17世纪的荷兰这叫做Embleemboek。这些图解手册告诉我们各种日用品的含义，这些含义通常源于它们的功能或是与它们的功能有关。在寒冷的冬季，人们把火红的煤块放进脚炉以提供人们急需的热量，所以脚炉象征着温暖、爱和忠诚。若细察这幅画的背景，这一象征含义就变得更为清晰。背景中有些砖块上装饰着小丘比特，它们同样也象征着爱和温暖。虽然不清楚这是否暗示这位女仆正沐浴在爱河中，但通过观察画中具有象征意义的图像，这幅画在我们眼中已不仅是一幅普通的风俗画了。

图像学不仅是读解远古艺术的手段，它也有助于我们理解近代艺术中的象征含义。比如，华盛顿纪念碑是美国的象征。它采用的方尖碑形式暗示着古埃及和罗马的权威，从而成为这个新国家、新政府和新首都的有力象征。艺术家克拉斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）通过其雕塑《唇膏》（Lipstick）颠覆了纪念碑的形象以抗议越南战争。在这件作品中，他把方尖碑缩小为残酷荒唐的战争工具。奥登伯格是波普运动的一分子，这个艺术运动主要通过对日常流行图像和符号的使用，带给我们另一种读解艺术的方式。

波普艺术最初出现于20世纪50年代后期，盛行于20世纪60年代和70年代早期，它利用了消费主义和流行文化的图像和技巧。作为对抽象表现主义的对抗，波普艺术主要在英国和美国发展起来。在美国，波普艺术一般和二战后的财富、繁荣及消费社会联系在一起。这一运动消除了艺术品位上的“好”、“坏”之别，也取消了高雅艺术和商业艺术之间的技法区别。波普艺术家利用连环漫画、罐头盒和可口可乐瓶等日用品上的常见具象图像来表达形式上的抽象关系。借助这种手段，他们在艺术家和外行之间搭建了一个平台，在这个平台上，艺术家和外行可以对艺术达成妥协。诸如罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）和安迪·沃霍尔之类的波普艺术家将广告画、商业艺术的技法以及商业故事图像融入作品中，力图将流行文化和高雅文化的元素融为一体，消弥两者之间的界限。如果回想一下维米尔把日用品用作“符号”的做法，很显然，我们对图像的“读解”能力取决于我们所处的文化和时代。我们对17世纪荷兰中产阶级商人的日用品不如对20世纪五六十年代的日用品那样熟悉，不过这并不意味着维米尔在再现概念方面的感染力就比20世纪的艺术家要差。

虽然沃霍尔和利希滕斯坦两人使用的再现方法差别很大，但两人都以消费社会的批量生产技术为基础。可他俩的初衷本都是要批评消费社会的。安迪·沃霍尔以用丝网印刷名人肖像及日用品出名，而罗伊·利希滕斯坦则以连环漫画的风格来绘画，并使连环漫画的图解技术达到极佳的美学效果。安迪·沃霍尔具有远见卓识，其作品预示了一个由消费文化驱动的世界，那里的人们尊崇品牌和标记甚于尊崇个人。沃霍尔从诸如钞票、罐头盒、软饮料盒以及肥皂盒等寻常物品中选取他要的图像。他通过消除流行文化和高雅文化之间的差别来试图嘲弄或赞扬美国中产阶级的价值观，人们对此莫衷一是。他那多图像、大规模生产的丝网画以单调和重复为特征。这类作品，包括玛丽莲·梦露的肖像，许多都来源于报纸刊登的照片。梦露于1962年自杀，时年36岁，身后成为好莱坞的传奇，举世闻名的性感偶像。沃霍尔的梦露像也创作于这一年。通过自己的技术和再现方法，沃霍尔对女影星的商品化及批量生产的图像的力量作出了自己的评论。

玛丽莲·梦露的逼真再现，部分原因是因为它以照片为根据。但是面对艺术家的独特想象，即便机械复制的图像，其真实性和客观性也像对文本材料的任何图解一样虚幻脆弱。而且我们不要忘记，机械复制的图像本身也是一件艺术品。举例言之，早期摄影家曼·雷（Man Ray）借其摄影作品《安格尔的小提琴》（Le Violon d'Ingres，图22）表明了对图像的“逼真”的看法。照片上是背对我们的女人体。她的姿态和头巾都暗示着安格尔笔下的人体，特别是那些性感的浴女。这幅照片的真实性也与安格尔的写实手法相呼应。可是正当我们准备接受这一真实之际，曼·雷却跟我们开了个玩笑，因为女士的后背同时被再现为一把小提琴的形状。是谁在拉琴？又与谁在拉琴？

图22　曼·雷的《安格尔的小提琴》（1924），图中人物的姿态和头巾都暗示着他笔下的裸女，但其后背同时被再现为小提琴的形状。

艺术、艺术家和观众三者之间模糊不定的关系在虚拟现实中亦有所反映。虚拟现实是由电脑生发出来的环境，其中人机之间可以相互交流。《超级玛里奥兄弟》将虚拟现实用于电子游戏中，在这个游戏中电脑程序将各种声音与图像显示器上的动画动作相配合。不论游戏技术多么神奇，它也像其他再现形式一样，都是由一些人创造给另外一些人看的。换句话说，不论我们面对的是拜占庭圣像、17世纪荷兰风俗画、波普艺术、一张照片还是一段电脑动画，正是观众和作品之间的互动赋予了其艺术含义，也决定着视觉对象的读解方式。

注释

〔1〕　Icon一词多义，前文译作“图标”，此处译作“圣像”。

第六章
观看艺术

艺术品的物理属性会严重影响我们对艺术品的理解。我想在这里举例概述艺术生产的几种介质和技法，以说明对这些因素的了解将有助于我们理解艺术史。下面所举的每一个例子都对说明物理属性怎样使艺术品获得新的含义起着补充作用。对每种技法的技术层面的讨论都可进一步参阅书后的术语表，这也为参观美术馆和博物馆提供了有益指南。

草图和素描

艺术品的准备过程常和最终的成品一样扑朔迷离。列奥纳多·达·芬奇绘于1500年左右的《圣母子、圣安妮和施洗者约翰》（图15）就是这样一个例子。这幅用木炭和黑、白粉笔在色纸上画成的巨幅素描——或称草图——是一幅油画的原大预备草图。不过，这幅草图却从未被转移到画板上去，而这也是它得以流传至今的原因。为了把构图转移到最终的画面上去，一般会用针在草图上沿着构图扎出小孔，再用烟灰扑撒，烟灰便透过小孔在目标画面上留下轮廓。另一种转移办法是把草图上的轮廓刻透，镂空的轮廓线于是就成为艺术家绘画时的指南。这两种技法都会破坏草图。列奥纳多的这幅草图虽然有些地方故意没有完成，或是只有一些粗糙的轮廓线，但它本身还是有可能作为独立的艺术品保存下来，这可能是因为这幅草图的委托者是法王路易十二（King Louis XII），他委托列奥纳多画一幅油画。列奥纳多约于1508年开始画那幅油画，但至死也没完成，未完成的油画现仍藏于巴黎卢浮宫。不过现存油画的构图与这幅草图不完全一样，或许是列奥纳多在最后一刻改变了方案。

文艺复兴时期，纸张更容易获得，这使得一些准备性草图能够保存下来（之前的艺术家在可重复擦写的基底上绘制草图）。早期的艺术家常以色纸为中间调来绘制草图。色纸的颜色为褐色、灰色、绿色或粉红色，而最常见的是蓝色。这些颜色易于转移到画布上，并为确定最终画面的色调起着相同的参照作用。用木炭、粉笔在色纸上进行各种调子实验，这对许多艺术家的工作过程都产生了影响。例如，在最终版的油画《圣母子、圣安妮和施洗者约翰》中，列奥纳多用极薄的、半透明的颜料进行绘制，有些区域还透出底层的素描。这反映出他对空间透视的研究达到顶峰，其理论载于其《论绘画》（Treatise on Painting, 1490—1495）中。

虽然我们现在承认素描本身就是艺术品，但是直到相当晚近的时代，不管画得多么细致、多么繁复，素描只是被看作艺术创作的准备阶段。马蒂斯和毕加索那富于冲击力的素描是他们最受欢迎的作品之一，可是更早时期的艺术家的素描却远没有这么知名。素描的易损性决定了只有极少数素描才能进入常设展览（列奥纳多的草图显然是个例外），为确保不受损害，它们的陈列环境要求柔和的灯光和可控的条件。素描之所以不能在艺术史写作和艺术展览中占据主导地位，材料性质和技术条件的限制也是一个原因。

蛋彩画

蛋彩是最古老的绘画介质之一。古埃及、古希腊以及拜占庭帝国的圣像画家都使用过这种介质。实际上，东正教从未放弃这一传统，至今仍在使用蛋彩作画。蛋彩颜料由干颜料研成细末制成，其标准媒介是纯净的鸡蛋黄，完全不含蛋白，因为蛋白会加速颜料的干燥，使敷设颜料变得拖沓困难。蛋彩颜料可以用水来稀释，配制完成后不能久存，因此艺术家必须根据作画进程适量配制，这一点非常重要——尤其是在所用干颜料极其贵重时。完全干透后，蛋彩颜料相对来说可以防水。

蛋彩画的底材通常为质地柔软的木板，比如杨木或椴木。因为鸡蛋的黏合力稍显不足，蛋彩颜料需要略具吸收力的基底。普通的白垩底子表面光滑，上面可敷设颜料，但是相对较脆，需要牢固的底材。

干颜料和蛋黄的混合料经水稀释后薄薄地敷设于画面。用蛋彩技法不可能堆积出肌理效果，那样做只会使颜料开裂剥落。相反，蛋彩画的表面非常平滑，每一笔的色调都基本不作调整。因此，使用蛋彩画来再现《圣母子》（图20）便与拜占庭圣像的终极目的和美学旨趣协调一致了。图像的僵硬感不是艺术才能缺乏或技术限制所致，只是因为拜占庭圣像的绘制者另有优先考虑。蛋彩画一般借用底色来处理造型和色调，比如肌肤部位常以绿色作为底色，而肌肤的色彩常被岁月磨蚀，结果就使蛋彩画中的许多人像脸孔显出非常不自然的绿色调。蛋彩颜料可以与白色颜料相调，绘制时依色调次序笔笔相接，而以不调白色的纯色作为最深的调子来表现阴影，于是就能相对自然地再现衣饰。

蛋彩画也是早期文艺复兴意大利画家爱用的介质。早期文艺复兴艺术家切尼诺·切尼尼（Cennino Cennini）在《艺人手册》（Craftsman's Handbook, 1437）中对这项技法有着极为细致的描述。该书由克里斯蒂安娜·J. 海林汉姆（Christiana J. Herringham）于1899年译成英文，重又引发了人们对这项技法的兴趣。直到今天，蛋彩技法仍在使用。

油画

在油画技法中，用来调和干颜料的介质是干性油。通常用的是亚麻籽油，当它干燥后，在画面上形成一层密封的防水釉面。早在13世纪，油就被艺术家用来在蛋彩画上绘制细节。从切尼诺·切尼尼讨论油画技法的情况来看，那个时代的意大利艺术家都了解这项技法，但尚未广泛采用。

油画技法的完善一般归功于佛兰德的凡·艾克（Van Eyck）兄弟，他们活跃于15世纪上半叶。这项技法后来经安东奈拉·德·梅西纳（Antonella da Messina）传入意大利，受到人们的热烈欢迎。这些说法不管真实与否，但油画确实是发源于欧洲北部，并对意大利文艺复兴时期绘画的发展产生了影响。阿尔卑斯山北的艺术家对山南艺术家的这一重要影响引起我们对一个观点进行反思，即认为意大利人重新发现其古典历史就是文艺复兴的全部内容的观点。看来，沉醉于自然主义和光影效果之中的艺术家，诸如列奥纳多之流，是由于采用了北方的油画技法而非古代技法才取得了巨大成就。到16世纪，作为新的绘画介质，油画实际上已经取代了蛋彩，因为它为艺术实验提供了更多的可能性。有些艺术家继续将油和蛋彩混合使用，利用两种技法的不同特点以达到最佳效果。直到20世纪丙烯画出现以前，油在绘画介质中一直占据主导地位。

油画的主要基材是木板和帆布，使用前都要打底。接着艺术家便将预备素描——也叫草图——转移到做好的底子上，有时艺术家也用红的或黑的粉笔直接在底子上起稿。初稿勾画出基本的构图，接着给整个画面上一层底色，底色的色调将会影响到整个画面的调子。例如，像浅灰色或浅褐色这样的中间调能够为艺术家提供色调中间值的参照基准，借助这样的底色，艺术家可以方便地画出半调、阴影或背景。维米尔的作品就是这么画的。他使用的底色主要有浅灰和浅褐——这在《倒牛奶的女仆》（图16）中是非常明显的。与维米尔不同，委拉斯开兹更喜欢浅灰和灰白色的底色，这有助于创造出《宫娥》（图6）一画中有趣的光和空间。

底色上完后，接下来就是敷设大的基本色块，后续的细部就是在这些色块上逐步深入完成的。油的使用使得色彩能够柔和地混为一体。颜料要么被调成釉质薄层，像凡·艾克的作品那样，要么也可以自由涂抹，如伦勃朗（Rembrandt）的作品一般。的确，委拉斯开兹即兴式的笔触（“涂绘性”）在17世纪广受钦佩，我们在第一章中也谈到过这一技法怎样令印象派画家着迷。油画完成后，最后要给整个画面上一层光油以保护画面不受灰尘、磨损和水的侵害。

油画草稿，或称一次完成的绘画，有时也叫esquisse或ébauche，本是学院派作画的准备阶段，但却成为印象派画家及其后继者的标准技法。莫奈的《卢昂大教堂》（图1）虽属他的晚期之作，但依然是这种技法的绝妙实例。颜料的涂抹挥洒自如，质感和光线相互映照，这都使得整幅作品更易于为视觉把握，尽管画面上尚有许多具体形象的空缺有待观众自己去辨认、去填补。这种快捷的技法使艺术家能更有效地捕获光影效应。莫奈意识到这一点，他描绘了大教堂一天之内不同时刻的多幅图像，以展示所画对象是怎样随着光线和大气条件的改变而改变的。这些作品看似尚未完成的外观震惊了当时的学院，可是技法和再现模式的这一发展却是西方艺术一个勃兴的时刻。

雕塑：造型、雕刻与浇铸

雕塑是以三维来再现自然或想象形式的艺术。它包括适于从各个角度观看的圆雕以及在平滑表面上刻成的线刻浮雕。自从史前时代起雕塑就是表达思想的一种手段。我们对史前手工制品了解甚少，但我们可以确定古埃及和美索不达米亚的文化都曾创造出大量雕塑，这些雕塑常常由单块巨石雕成。这些雕塑既用在宗教仪式上，又以其外表的美观受到赞扬。同样，在古代美洲和亚洲，复杂的技法和风格也曾用来制作象征性的雕塑。

欧洲雕塑传统的发端可以追溯到古希腊的立像和浮雕，它们很可能受过埃及艺术的影响。而在古典和希腊化时期，对人的形象进行理想化的再现，成为雕塑的主要题材。通过运用自然主义的处理手法，理想人体的概念得到完美实现，并成为后几个世纪欧洲艺术汲取的灵感。通过《观景楼的阿波罗》（图7）我们已了解这一点。这是一件希腊原作的罗马复制品，展现了那个时代的艺术品位以及希腊人对后继艺术传统的影响。雕塑艺术涉及多门技术，包括造型、雕刻和浇铸。每项技术都赋予最终完成的作品以显著的特色或审美价值。例如用黏土或蜡这样的材料来造型就非常灵活，因为这些材料可以随意增减。古代的黏土烧制技术产生了一些惊人之作，从简陋的陶器到釉质精美的瓷器，散布在各地和各个历史时期。与此相对，用材各异的雕刻作品，不论其为石材、木头、骨骼还是现代的塑料，都严格受到原材料体量的限制，非得靠艺术家削去不要的部分才能见其端倪。不过雕塑家巧妙地往雕塑主体部分添加相同或不同材料的配件，如今已司空见惯。罗丹的《上帝之手》（图19）展现出在雕刻作品中形象随着材料的不断削去而逐渐“显露”出来的过程。大理石上的凿痕和鱼尾锤印历历在目，显示出雕刻过程中那只手是如何被修整磨滑，最终成为现在这个样子的。

浇铸是用来翻制原作的一种重复生产技术，不论原作是塑造而成、雕凿而成还是建构而成。但是浇铸也可以产生一些其他技术无法达到的效果。头重脚轻的作品如果用黏土或石材制作非得要外部支撑，但用重量较轻的中空铸材来做就可以稳稳立住。

青铜的张力使艺术家在构思青铜作品时多了很多自由。希腊人在青铜雕塑方面成就斐然，这从幸存下来的少数几件作品中就可看出，比如现藏雅典国家博物馆的《阿尔特米西昂的宙斯》（Zeus of Artemisium）和现藏德尔斐博物馆的《德尔斐的御者》（Delphic Charioteer）。回到《观景楼的阿波罗》这尊雕塑，它展示了用其他材料——在本例中是大理石——来复制青铜原作的情况，我们可以看出两种材料性质的不同。这种不同不仅见于构图，也影响到作品的整体效果：静穆洁白的大理石（大多数古希腊雕塑都是以大理石的面目为世人所知）与希腊原作那闪亮的青铜形成对比。青铜原作可能还穿着真人的衣服，头戴花冠。古希腊人和中国人掌握了青铜铸造的“失蜡法”。意大利文艺复兴时期的雕塑家复兴了青铜铸造技术，洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）为佛罗伦萨圣乔瓦尼洗礼堂铸造的青铜门可以为证。它们被称作《天堂之门》（Gates of Paradise）。有关文艺复兴时期青铜铸造的经典描述可见本纽委托·切里尼（Benvenuto Cellini）的《自传》（Autobiography, 1558—1562）。

技术知识如何体现于艺术史中

上文极其简要地介绍了艺术品生产中的一些技术。我们看到，艺术家并不总是局限于介质。有时，艺术家会不顾材料和技术的限制作出重大决定。理解艺术家的技法和制作过程十分必要，附于书后的术语表对此有更详细的说明。可是理解介质的性质、所采用的技法及艺术家的美学选择之间的交互作用同样十分必要。只有理解这一点，我们才能把有关艺术史的各种思考方式、写作方式、呈现方式乃至读解方式和作品紧密地联系在一起，才不会隔靴搔痒。

附　录

欧美部分艺术博物馆网址：

Metropolitan Museum, New York: www.metmuseum.org

Museum of Modern Art, New York: www.moma.org

Whitney Museum of American Art, New York: www.whitney.org

International Center for Photography, New York: www.icp.org

Dia Center for the Arts, New York: www.diacenter.org

Brooklyn Art Museum, New York: www.brooklynart.org

Guggenheim Museum, New York, Bilbao, Venice, Berlin, Las Vegas: www.guggenheim.org

Smithsonian Institution, Washington DC: www.si.edu

National Gallery of Art, Washington DC: www.nga.gov

National Museum of American Art, Washington DC: www.nmaa.si.edu

Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut: www.yale.edu/ycba

Sterling and Francine Clark Institute, Williamstown, Massachusetts: www.clarkart.edu

Philadelphia Museum of Art, Pennsylvania: www.philamuseum.org

Boston Museum of Fine Arts: www.mfa.org

Andy Warhol Museum, Pittsburgh, Pennsylvania: www.warhol.org

Art Institute of Chicago: www.artic.edu

Museum of Contemporary Art, Chicago: www.mcachicago.org

Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota: www.walkerart.org

Contemporary Arts Center, Cincinnati, Ohio: www.contemporaryartscenter.org

Denver Art Museum: www.denverartmuseum.org

San Francisco Museum of Modern Art: www.sfmoma.org

Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, California: www.bampfa.berkeley.edu

J. Paul Getty Museum, Los Angeles, California: www.getty.edu/museum

Museum of Contemporary Art, Los Angeles: www.moca.org

Tate Gallery, London: www.tate.org.uk

National Gallery, London: www.nationalgallery.org.uk

British Museum, London: www.thebritishmuseum.ac.uk

Louvre, Paris: www.louvre.fr

Musée d'Orsay: www.musee-orsay.fr

Centre Pompidou, Paris: www.cnac-gp.fr/english

Altes and Pergamon Museums, Berlin: www.smpk.de/ant/e/s.html

Stedelijk Museum of Modern Art, Amsterdam: www.stedelijk.nl

Van Gogh Museum, Amsterdam: www.vangoghmuseum.nl

Museo del Prado, Madrid: www.mcu.es/prado/index_eng.html

Uffizi Gallery, Florence: www.uffizi.firenze.it

其他艺术史网站：

由弗吉尼亚大学开发和维护的网站：http://witcombe.bcpw.sbc.edu/ARTHLinks.html

以及密歇根大学艺术史系的艺术史网页：

http://www.art-design.umich.edu/mother

术语表

注：粗体字表示本术语表中有相关词条

alla prima painting［直接画法］：源于写生的油画，手法直接。指一步完成的油画，或者在颜料尚未变干前完成的油画。原本用于勾画草图，但被印象派画家采纳，用于在室外完成创作。

bronze［青铜］：青铜是浇铸艺术品的理想材料。它能注满模子的所有间隙，从而完备地复制出哪怕是造型最精细的雕塑的每一个细节。青铜延展性好，易于加工，适用于压花工艺。

canvas［帆布］：亚麻编织的绘画基底，绷于框上。

carving［雕刻］：数世纪以来刻工使用过各种锤子、凿子、钻子、量器和锯子。为了将小尺度的习作放大成纪念性的巨作，刻工们创造出各种技巧来尽量保持原作的比例。

chiaroscuro［明暗法］：一种通过光线的强烈对比来作画的手法，通常是在深暗的背景上画出高光。这个词也可以指任何绘画上具有这种手法的元素。这一技法最初出现在列奥纳多·达·芬奇的作品上。

cire perdue［失蜡法］：一种青铜浇铸法。在一个黏土芯外敷设蜡层，再置于模子中。蜡在模子中熔化流失，再让熔铜注入蜡流失后留下的空间，最后除去黏土芯，空心的青铜雕塑即告铸成。

gesso［石膏底子］：西班牙和意大利的石膏底子由石膏粉（硫酸钙）混合动物胶制成，作为底子敷设于木板之上。北欧的石膏底子与此类似，但骨料用的是白垩（碳酸钙）。首先敷设一层叫做“粗石膏底子”的粗糙底子，接着敷设一层叫做“细石膏底子”的平滑涂层，这一层可被打磨光滑。后来有些艺术家只涂一层细石膏底子。

glaze［釉彩］：薄层透明颜料，敷设于干燥了的底层颜料表面。这一技法常见于提香（Titian）和鲁本斯（Rubens）的作品中。

grisaille［单色画］：单色油画，通常用各种灰调子画成，其效果有如石质浮雕。这个词也指一幅画的底层颜料，其上再施以不透明、半透明或透明的自然色颜料。

ground［底子］：供敷设颜料用的基层表面。通常指不透明的涂层而非基底。传统的底子是施于帆布表面的一层不透明的油性底子，或是施于木板表面的白垩、石膏与动物胶的混合物。

highlight［高光］：一幅画中最明亮的调子。

impasto［厚涂法］：用硬毛画笔或刮刀进行厚涂以制造画面肌理的技法。这一术语常用来描述印象派画家的技法，但也用于描述伦勃朗的作品。

imprimatura［灰色底子］：一种油性底子，通常具有中性或灰色调子，用作油画的底色。

lapis lazuli［群青］：一种异常昂贵、浓艳的蓝色颜料，系由天青石这种半宝石研磨而成。

medium［媒介］：调和颜料以便敷设的液态添加剂，如亚麻籽油和蛋黄（参见蛋彩画）。不同媒介会影响颜料的干燥时间，也将影响颜料干燥后的表面弹性。

modelling［造型］：在绘画中指利用不同调子塑造描绘对象的三维形式——有时这被称作色彩造型，或指通过描绘光影效果创造出体积错觉——有时这被称作光影造型。在雕塑中这个词系指用黏土或蜡等可塑材料造型的技法。这一技法还体现在利用黏土模子浇铸青铜和石膏作品的过程中。模子是在失蜡法过程中制作的。

palette［调色板］：艺术家用以摆放、调和颜料的器具，通常是一块单手持握的平板。也指一组供某种油画技法之用的经过选取的颜料。“有限的调色板”系指艺术家仅使用有限的几种颜色或调子。

paper［纸］：早期艺术家常利用色纸（最常见的有棕色、灰色、绿色、粉色及蓝色）作为中间调子来作素描。列奥纳多等艺术家曾在蓝色亚麻纸上进行色调研究，这种纸称为“兰斯亚麻纸”。

parchment［犊皮纸］：指经过褪毛、拉伸、刮削，并经白垩和浮石处理过的犊皮，使用时绷于木质基底上。

pentimento［修饰痕迹］：由于表层颜料日趋受损变薄而使底层线条和颜色逐渐显露出来。它显示出艺术家对构图的调整。

prime［底色层］：以准备性的颜料敷设于基底表面，是画面上作为基底和密封层的最初一层颜料或底料。“底色层”一词常用于指敷设于帆布或亚麻布之上的颜料及油性底子。

relief［浮雕］：在雕塑中指平面背景上的三维形体。高浮雕由平面向外突出很多，而浅浮雕只稍微向外突出。中浮雕则界于两者之间。

repoussé［压花］：从内侧锤打出浮雕效果的金属工艺。

scumbling［干拖法］：以硬毛笔通过擦、刮、拖在深色底层颜料上敷设薄层不透明或半透明颜料，并保持底层颜料透出表面的技法。这一技法为康斯特布尔和特纳（Turner）采用，以在其风景画中创造出云的效果。

size［底料］：用胶或淀粉做的用以封闭帆布或纸质基底表面孔隙的胶状或糊状填料。也用作书籍装帧中黏附金箔的底子。在绘画中用于封闭基底的表面，以防酸的侵蚀，并减低表面的吸收力。

support［基底］：供敷设底料和颜料等的材料。基底可以是固定的，也可以是活动的。制作固定基底的材料通常是木板，可用各种木料制作，包括杨木、橡木和红木。将多块木板按照纹理相反的原则以榫槽结合后用胶粘在一起，这样制成的木板比单块木板效果更好，因为单块木板更容易翘曲变形。活动基底系用帆布或纸张制成。帆布通常用亚麻制成，绷于木框或木板之上。帆布在绘画作品的保存中是最为脆弱的部分。但是帆布轻巧、易于携带和修复，这些优点使它成为长盛不衰的基底材料。

tempera［蛋彩画］：将颜料溶入乳浊液，再用水稀释的绘画技法。蛋彩画最常用的传统媒介是新鲜蛋黄。蛋彩画在古埃及、希腊和拜占庭帝国时期即得到应用。在欧洲中世纪及早期文艺复兴时期用于精细的绘画。这一技法从15世纪开始逐渐被油画技法取代。

terre verte［绿底色］：颜色非常浅的绿色透明颜料，传统上用作肌肉部分的底层颜料。

tone［调子］：颜色的明暗程度。

toned ground［有色底子］：调入白色的有色底子，为画面提供色调统一的不透明底子。

underpainting［底层颜料］：初始勾画，常常以单色勾出构图，或者平涂出大块色区，以供施加后续的色层。

varnish［光油］：保护性表面薄涂层，施于绘画表面使其具有亮光或哑光效果。通常敷设于完成的作品表面。有时在光油之上再施加一层釉彩。

vellum［犊皮纸］：参见犊皮纸（parchment）。

verdaccio［绿色底层颜料］：淡绿色的底层颜料，常用于蛋彩画技法（参见绿底色）。

什么是艺术史？语言文字与视觉艺术之间有什么相互作用？艺术与各种哲学思想之间的关系是什么？博物馆和美术馆对于呈现艺术史起了什么作用？如何策展才能一鸣惊人？图像志对艺术史有何影响？

作者以举世闻名的古今艺术作品为例，对艺术史领域的这些复杂问题进行了清晰简明的论述，探讨了和消费主义、品位、宗教和政治等有关的社会和文化问题，提出了欣赏艺术、思考艺术及理解艺术的多种方式，引领读者进入一个异彩纷呈的艺术世界。