说穿

于晓丹 著

中信出版社

图书在版编目（CIP）数据

说穿 / 于晓丹著. —北京：中信出版社，2014.7

SBN 978-7-5086-4660-2

Ⅰ. ①说… Ⅱ. ①于… Ⅲ. ①服饰文化－世界 Ⅳ. ①TS491.12

中国版本图书馆CIP数据核字(2014)第131660号

说穿

著者：于晓丹

策划推广：中信出版社（China CITIC Press）

出版发行： 中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座 邮编100029）

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献给世奇

1
我们的衣橱更好了吗？

我的衣橱更好了吗？

这几天整理衣橱，意外发现几件我1999年在纽约买的旧衣。其中一件是“香蕉共和国”（Banana Republic）的灰黑色半长风衣，47%丝、31%羊毛、22%马海毛，手感脆爽，颜色正，工艺讲究，即使过了14年仍闪着新到手时的丝光。我几乎不敢相信这是“香蕉共和国”的产物。翻开领签，看到产地一栏写着：Made in Italy。更为意外的是，我的收据袋里竟还保留着它的价签，原价395美元，我应该是五折后再五折买的，120美元左右。大概当时觉得物过于超所值了吧，一直保留着做纪念。

之所以不敢相信，是因为今天的香蕉共和国无论价还是质都跟从前大不一样了。

之所以年份记得特别清楚，是因为我那年同一天毕业、搬家、上班，为搬家轻便丢掉了几乎所有从北京带来的衣服，而急着上班又需要迅速重建衣橱。这一件便是当时狂买收获之一。

那时正是纽约零售业的黄金时代，今天所谓的奢侈品牌还没泛滥，市面上几个中档品牌，如香蕉共和国、Ann Taylor、J. Crew等，正群雄逐鹿，朝气蓬勃。另一件我保存至今的Ann Taylor白底黑梅绣花丝衫可能更反映当时的流行气质：时尚多少是妩媚动人的，拿给今天熟悉Ann Taylor的人看，大概很难猜出它会是十几年前的Ann Taylor。都知道老时装品牌像酒一样有年代可论，中档服装品牌的年代感其实也很明显。“你这是哪年的Agnès b.？”回答假如是今年，那它至少意味着：在某第三世界国家生产；比现在使用的棉轻了至少三分之一；最重要的，多半是黑色或灰色的，而不是十年前万种风情的鲜艳的橙或妩媚的粉了。

这种变化如何而来？又是在什么时候开始的呢？

香蕉共和国创立于1978年，是两个年轻人，学艺术的帕特里夏和学新闻的梅尔偶然发现的商机，他们后来成了齐格勒夫妇。梅尔有一天在悉尼一家二手服装店闲逛，突然发现一件棉质卡其色外套。帕特里夏帮他做了些改动，用真皮在肘部打了两块补丁，把铜纽扣换成了木扣，去掉了口袋的上盖，把一件类似军装的衣服变成了一件游猎装。香蕉共和国的概念就这样开始了。

该品牌最早专做非洲丛林和旅行主题服装，主要靠目录销售。这本目录曾是美国时装史上的一个重要物证，它不是用照片展示服装，而是手绘，且每一件都会配上一段具有异域情调的虚构故事，写手还是当时知名作家，其中包括居住在旧金山湾区的赛拉·麦克法顿[1]。后来公司扩展零售，店铺装饰也极端别致，都用真家伙，比如真吉普车、真青蛙等。1985年，电影《走出非洲》的上映，让美国人对遥远的非洲产生幻想，男主角罗伯特·雷德福穿的那种四个兜的非洲旅行装风靡一时，香蕉共和国的风格正暗合了这一潮流。

可惜我到纽约时，奢侈昂贵的丛林激情时期已经过去，1983年香蕉共和国被Gap公司买下，到90年代，手绘目录、非洲丛林主题都被彻底摒弃，新定位为主流高端服装零售业。一变为“主流”常常就意味着独特性的丧失，但今天回想，当时平均价格在二百到四百美元之间的它，高端品质还算名副其实。那时候除了最高级系列是在意大利生产，也有Made in America，也已开始有海外产地，比如韩国，但还较少见到第三世界国家。

与香蕉共和国同时发生变化的是其背后的时装工业。1999年，我上学最后一个学期在一家专做DKNY品牌的公司实习，公司里有自己的样品车间（sample room），让我以为全美国的服装公司都是如此。到正式上班时才发现想象不对，我做的第一家公司便没有样品车间。公司只有五六人，六七隔间，很小，不过虽然小，美国老牌内衣公司Maidenform却把他们几乎所有的睡衣订单都下给了我们。当时不知老板有什么特别本事，后来才明白，他的特别就是他虽为瑞典人，却因为早年做水手，是个香港通，是美国最早一批拥有香港资源的服装公司老板，他噼里啪啦摁几下计算器就能向Maidenform报上比其他公司都低的价格，质量还有保证。

新世纪后的头五年，我接连换过几家公司，其中规模较大的仍有样品车间，可很快我就接连见证了一家公司样品车间的关闭；一家公司把车间转移到了巴基斯坦，留下人走屋空的凄凉；也见证了一家公司迟迟不愿关闭或无法关闭而最终导致转让的情形。不情愿是主观，无法关闭却是很多高档品牌订单量不高不足以在海外找代工的无奈现实。

再看此时的市场，分别于1989年和2000年进入美国的Zara、H&M快捷时尚品牌影响力越来越大，号称每年有一万件新款进入市场、且从设计室进入店铺只需两周时间的Zara们，彻底打败了平均需要半年生产周期的传统时装工业。纽约八大道服装中心的工厂差不多都关了，海外代工成为不可逆转的潮流。于是，一方面，在香蕉共和国的挂签上几乎看到的都是第三世界产地的名字；另一方面，更高档的品牌，比如Donna Karen、Calvin Klein纷纷寻求出路，以次线或次次线品牌进入中档市场以求增加销量、从而也能挂上第三世界产地的标签。时尚业的格局完全改观，像香蕉共和国等几家“老牌”主流中档大众品牌被上下夹击，迅速陷入低谷。今天如果降价季逛香蕉共和国或Gap，你看到的基本就是一卖场的垃圾。

去年底，我和一位女友在纽约苏荷为节日采购。从Agnès b.出来后，她突然问我：“你有没有觉得现在的衣服都不如从前好了？”

我诧异她问得这么犹豫，在我看来，这早已是板上钉钉的事实。

她问为什么。我说因为全球化。

全球化不是应该让我们以更低廉的价格享受更好的品质吗？

可事实并不这样如人愿。相反，全球化在很多方面演变为一场价格战，你的资源便宜我比你更便宜，可成本有价，因此牺牲的就只能是质量了。比如Zara的一件原价二百美元左右的羽绒服，穿一次里面的鸭毛就一根一根往外长刺；而当年我花二百美元买的一件香蕉共和国的及地长款羽绒服，要不是因为太长、扫街扫得太脏只得扔掉，我相信至少还可以再穿五年。

当价格决定一切的时候，已经不分主流非主流，牺牲质量的时候就是牺牲想象力，我们的衣橱比十年前不知平庸了多少倍。

[1] Cyra McFadden，小说The Serial: A Year in the Life of Marin County作者，1980年该作品被派拉蒙公司改编成电影《连续剧》。

我们需要买手吗？

1.

常常有这样的经历：路过一家商店，看见橱窗或门前立着一个醒目的招牌“全店最高五折！”或者“买一送一！”，原本没有逛这家店的计划，也立刻被它吸引进去，最后竟还拎着满满一大购物袋出来。出来时，在门口柜台上看见一本小册子，里面有下次光临才可使用的优惠券，你顺手拿走，两天后果真又翩然而返。

在时装业里，想出这些高招诱使你不断消费的人，其名片上的头衔是“merchandiser”。

每次去巴黎，我一定会去波马舍（Le Bon Marché）[1]百货商场的顶层逛逛。这么多年了，虽然楼下几层不断在变换品牌、风格和布局，可顶层却一直没变，卖的仍然是那些不起眼且可能已不被现在年轻女孩子热衷的女红商品：各种针，从手缝针、机器针，到钩针、毛线针；各种线，从棉线到毛线到麻线，琳琅满目。几乎所有你能想到的与女红有关的东西，比如织（knitting）、钩（crocheting）、绣（embroidery）、十字缝（cross-stitch）、绗缝（quilting）、地毯织（rugmaking），以及纽扣、缎带等，都能在那一层找到。每次走上顶层，看见它仍然温暖柔和的灯光，仍然舒缓和蔼的销售员，心里的女性感觉总会不由得丰富起来，对童年时期老北京百货店的美好记忆也会涌上心头。

为这样的百货公司的这一层做出这样一种设计并调配货品的人，其名片上的头衔也是“merchandiser”。

2.

要把这个英文词翻译过来好像颇不容易，词典里的范例便十分混乱，有译作“商人”“商家”的，也有译作“跟单”“市场策划”的，听上去都有点似非却又是。事实上，merchandiser的身份也的确复杂，除了是上面讲到的这种营销方略的策划者，在不同的时装公司，其职责也还有很多不同。比如，在一些自己拥有零售店铺的公司，比如维多利亚的秘密、梅西百货等，merchandiser的一个重要身份是“买手”，负责到其他服装公司购买产品，以补充自己公司的不足，完善店铺的布局。也就是说，这些店铺的好坏、产品搭配是否恰当、能否招徕理想顾客，都跟merchadiser有直接关系。

这些公司买手既然责任重大，有时难免就性情乖戾，需要跟他们直接打交道的设计公司从上到下往往对他们充满各种又爱又恨的矛盾感情。特别是新成立的小设计公司，还没积累多少信用，老板通常要努力一年半载才有可能争取到与他们约见的机会。能见到买手，才意味着有机会拿到订单，也才意味着有生存的可能。不过见到他们实在只是万里长征的开始，要让这些买手下订单绝不是一件容易事，见他们的过程和结果很可能令人痛苦万分。当他们是为自己公司的“私有品牌”（private label）[2]采购贴牌产品时，尤其如此。比如维秘就可能到其他内衣公司去订购设计成品，这些成品虽然不是由维秘公司设计生产，但会贴上“维秘”的标签；梅西百货自己拥有的睡衣品牌“Charter's Club”同理。也许正是因为责任重大，买手们或者出于市场压力，或者内心缺乏安全感的性格使然，常像患有选择性障碍或决定犹豫症，不让设计公司的老板和设计师脱几层皮不罢休。更极端一点的情况是，一些单身女性买手（这个工业里这样的女性又总是特别多），还很有可能把见客户（通常是男性老板和男性销售员）当作寻找感情安慰甚至打发时间的机会，隔三差五就来坐坐，一坐就是一二小时。老板和销售必须打起精神奉陪，这样才能等到某时刻她心情大好，签下订单。可这个时刻迟迟不来。

私有品牌的买手对设计师的折磨就更不用说了，从款型到印花到蕾丝品相，三易设计稿算是家常，五易甚至十易也不足为奇。某年东方风盛行时，我曾应Lord & Taylor的私有品牌部门要求做过一组睡衣设计，图案只一个，我设计了花鸟亭台，款式设计里我特意使用了一些中国元素，比如腼裆裤、宽襟寝衣等。最后光是图案就修订过四五次，买手们连鸟在什么位置都要挑剔。

为私有品牌做设计久了，我常发誓，希望这辈子再也不伺候这些迫害狂买手了。

3.

不过这两年，因为开始与国内公司合作，也在尝试做个人品牌，种种遭遇后我又分外怀念起美国的买手制度来。经过对比才意识到，买手制度的存在让开个时装设计室的梦做起来容易了多少，没有这种制度又会困难多少。有这种制度时，一般情况下，“我”的公司即使很小，比如我在纽约做的第一家公司C最初包括老板只有五人，即使财力有限、营销经验为零，所有的资源可能只是有机会找到买手，这个小公司也有了生存的可能。因为只要见到买手，只要公司的设计和最终产品能打动他们，公司就能见到资金周转的曙光，就能进入下一季度循环。C公司就是靠着Maidenform一家几个部门的买手每个季度稳定的订单，发展到今天已有二十多人的规模。

在没有这些买手的地方，这个循环就要漫长多了。

比如在北京，一家服装工作室或公司在完成设计和制作之后，自然迎来所有人都要面临的最艰难的“怎么卖”的问题，不过跟在美国不同，这里的怎么卖不是怎么找到买手，而是怎么能有足够的资本到大型购物中心里租店铺或柜台，或是到某网站租页面开店。购物中心和这样的网站都不像传统的百货公司，它们不花钱采购也不负责营销，更不统筹柜台，而是像地产商一样，只出租空间收取租金；也像地产商一样，不承担后续风险，经营风险都交给租用他们房产的服装公司。对只有设计能力的设计师来说，以我自己为例，因为生来对数字没有概念和兴趣，这种卖法简直就是不可能的任务；对于资本不充裕的小公司来说，这也是一道难以翻越的门槛。因此，在做这样的梦之前，我常常给自己打了几遍退堂鼓：算了吧，我肯定不是这样一个全能金刚钻嘛。

虽然今天每一座城市里都有不止一座购物中心，大城市甚至有几十座，购物方便了很多，物品也比从前丰富了很多，可我们的母亲或姐妹们却比过去更经常地抱怨着不知到哪里去买适合她们的衣服。这些购物中心即使在不同的城市也都惊人相似，不外是那十几个几十个品牌的不断重复，谁的资本越雄厚，重复率就越高。也更多地听到这样的抱怨，说生活中必不可少的小东西，比如针头线脑，一个顶针、一根缝纫针、一卷缝被子的线等等，都不知道能在哪里买到了。购物中心里肯定没有，除了上网，大概只能去农贸市场或批发市场了。可农贸市场也在不断被拆除着。

资本决定市场的结果就是让市场更单一化吗？就是让没有资本背景的小商品退出我们的生活吗？

买手制度似乎在一定程度上可以这么回答这些问题：不应该。

4.

在美国，几乎所有购物中心里除了有品牌自主经营的店，一定仍然会有一二家真正意义上的百货公司，也就是靠买手采购布局的百货公司，比如纽约皇后区购物中心里，一直有梅西百货和J.C.Penney，外州空间大的地方，百货公司还更多更大。

这些百货公司里的品牌柜台，也仍由买手采购，他们会根据不同地方的人群体形和爱好品位的不同，做不同订购。比如中西部店铺的号码就会偏大一些，深色皮肤聚居地区的百货店色彩会跟浅色皮肤聚居区的有所区别。同一品牌，在中西部的梅西百货里出售的产品很可能在东部的梅西百货里没有，所以你逛完中部梅西百货里的Calvin Klein柜台，仍不妨逛逛东部柜台。这样说的根据是，梅西百货到我们设计公司来采购的买手都是两拨，一拨买给西梅西，一拨买给东梅西；我们提供的设计成品无论款式、尺寸还是颜色、印花都会不同。即使是购物中心里的品牌精品店，比如维秘，洛杉矶站点有可能卖纽约站点里没有的欧洲品牌；欧洲品牌在洛杉矶会有纽约没有的设计单品，因为那里的潮人和明星更多。我们这些设计师如果没机会去欧洲购物逛街，至少要去西海岸找找设计灵感。

纽约还有两家百货公司“巴内斯”（Barney's New York）和“亨利·班德尔”（Henri Bendel），更是以采买年轻设计师品牌而独享其名。它们为设计新人提供起点，如果后劲足，这些新品牌就有可能进入更大众的市场。如果没有这种买手制，真难想象那些连工作室都还租不起、只靠自己单枪匹马闯天下的设计新人如何有能力到巴内斯百货租柜台并且自己营销。反过来想，巴内斯如果没有这些年轻设计师品牌，跟隔壁的波道夫·古德曼时尚精品百货公司（Bergdorf Goodman）又能有什么不同？

纽约一家典型的买手制女红材料店

再说波马舍的女红顶层，虽然面积不大，其销售品种和品类的繁多却让人惊叹。仅毛线品牌这里就有Anny Blatt、Bouton d'Or、Plassard、Debbie Bliss、Noro、Rowan、Austermann、Punto Su Punto，当然，还一定会有Phildar，都是毛线爱好者所爱；而这些，显然显示的是买手的眼光、见识和经验。没有买手，会有这一整层丰富的布局和结构吗？会有这么多品牌同时出现吗？

从好几个意义上说，买手制度实际养活了更多的设计师和设计公司，曼哈顿服装中心多如牛毛的服装公司能够生存，跟这个制度有着密切关系。这个制度也丰富了时装工业的多样性，百货公司可以不是千篇一律的品牌重复。

买手制度当然也存在很多弊端，比如权力集中会造成百货公司体系庞大、积重难返等，买手如果连季失手，把握不了市场方向，很可能导致整个公司的经营失败，美国百货公司重组案例就有几个。不过一个健康而积极的社会肯定应该是风险共担的，没有这种分担，社会生活的多层次和丰富性就只能被牺牲掉，新生力量的出现就只能相对缓慢。这听起来像在探讨一个道德问题，但显然不是，在北京时我常想，既然买手替你承担了这么多，你实在也没什么好抱怨的了。

可能会有人较真，说“美国的百货公司里也买不到我特别需要的针头线脑”。的确如此，但这更多的是行业垄断的结果。美国的服装工业历史上是由犹太人控制，主料和辅料传统上便不进入百货公司经销范围，只有到犹太人开的店铺里才有可能买到。这些店铺集中在八大道服装区的一两条街上，只有服装业内人和缝纫爱好者会去那里采购。

可是我们的历史不同，80年代以前，我们的百货公司有着那么百花齐放的传统。事实也已证明，即使在物质匮乏年代，那种相当于买手制度的国营经营模式也有其显而易见的好，从我们的母亲那一代到我们这一代女性都曾从中获得无数方便。虽然当时的货品远不如今天丰富，留给我们的温馨回忆却无比丰盛。到今天，我似乎还能记得老东风市场冬天那种暖烘烘的气味。

我们今天在把百货公司改造成商业中心时为什么一定要把好传统一并放弃呢？谷崎润一郎曾经说，日本在被西方文化同化时，放弃了日本许多好东西。我们放弃的恐怕就更多了。

2014年2月21日，纽约布鲁克林博物馆举办的让·保罗·高提耶巡展还有两天就要结束。这一天来了不少孩子。这个小女孩一直由父亲陪着趴在这里画着。

人台模特身上那块“皮毛”并非真皮，而是用一粒粒细圆的彩珠手工串缝出来的。

庆幸我们这一代还有像高提耶这样的设计师能为下一代留下一些可以纪念的作品。

[1]Le Bon Marche，建于1838年，是法国历史上第一家大百货公司。Bon Marche在法语里是便宜商品的意思，不过巴黎的Le Bon Marche却是巴黎最高档的奢侈品商场，位于左岸，购物环境优雅而安静。

[2]百货公司的私有品牌 （private label）是这些公司自己拥有、也只在自己店铺里销售的品牌。如果从其他设计生产公司采买产品并挂该私有品牌吊牌在其店内销售，就是所谓的“贴牌”行为。

垃圾你也要吗？

前几日回我工作过的公司看望我的前老板当娜。一见面她又像当年我来应聘时那样先带我到公司各处参观。

我离开这家公司七八年了，公司现已扩充了许多，原先是两整层楼，南北通透，现在又加了两层，整个格局，甚至当娜的办公室位置和面积都发生了变化，名副其实是美国最大、最古老的私营内衣公司了。当娜带我楼上楼下见了我从前打过交道现仍在职的人，比如merchandiser、图案设计师和设计师同事——这样的人当然已所剩不多，之后问我还想去哪里看看。我说，打样车间吧。

不出我所料，除了新添了几张面孔，以及我离开时已八十有七仍坚持每天兴致勃勃上班并每周五给全公司准备免费早餐的老太太艾尔达已过世外，其他都是老相识。我挨个拥抱着拥上来的她们，重新打量这占据公司半层楼、让我记忆深刻的车间。公司虽变了很多，这里却没有：规模没变，位置没变，连阳光照射进来的角度好像都没变。

全部使用废弃的牛仔衬衣和牛仔裤做成的实用艺术品—— 椅子。这是男装品牌Private Stock开业时某艺术家赠送设计师的，共三把。

当年我来应聘时，因为手上另有一份offer，跟当娜谈了两次仍不肯决断。当娜说没关系，我先带你看看公司。她第一个让我看的是设计师区域，两人一间的办公室，每间都有两扇窗。出来后第二个让我看的便是这间打样车间。那时我已在纽约不少内衣公司混过，见过太多光鲜明丽的展示间（showroom）和老板办公室门背后，掩藏在公司内脏里拥挤不堪、空气污浊、一扇窗都没有、暗无天日的打样车间，一瞬间看见这里如此宽阔，有占了一整面墙的玻璃大窗，有齐整的缝纫机和绣花工作台，禁不住连声感叹：“真好，真好。”当娜立刻露出骄傲：“哦，我不知道还有什么比有窗户的环境更能让工人们工作愉快的了。”好像断定我看了这几扇窗，就自然会做出抉择。我果然中招。

在美国服装公司里，打版和缝纫师傅大多是工会会员，而工会为会员做了很多权益上的硬性保护。比如，雇主如果要求他们加班，必须事先征得他们同意，他们若说“不”就不能被勉强；虽然劳动报酬不如设计师高，他们加班却不能无偿，加班费必须是正常工资的1.5倍。不过，工作环境是否一定要有窗，工会对雇主没有规定。而打动我的，显然正是这已经相当尊重劳动者的法律规定之外的东西。说起来这东西很简单，就是对劳动者生理和心理的尊重。虽说资本家的本质都是趋利，可这样的尊重总还是被我看作对社会的一种积极贡献。这家公司里这个区域人员流动最小，或许因为这些工人受工会保护不能被随意解雇，可我觉得总归跟这种尊重有关。

每一个劳动者都有这样或那样的生理心理极限，缝纫工有，快递员有，厨师也有。

我们在纽约吃得最多的是中餐和日餐，吃多了以后不免常做些比较。以档次差不多的餐馆为例，常有中餐厨师在门外闲晃，蹲在门口抽烟，甚或从后厨突然出来穿过前厅的。而这样的情形在日餐馆却绝少见到，即使很普通的寿司小馆，开放厨房内的厨师们也个个不苟言笑，眼神专注。此间也有不少华人冒充日本人开的日餐馆，他们戴着一样的帽子，穿一样的工作服，也大多不苟于言，不过我们看一眼他们的表情就多半能辨出真伪。另外一个例子也很有趣，我们见过一位到日本学厨、就职的华人，移居纽约后仍在日餐馆效力，这个人混在日裔厨师里，就很难再被认出他是个中国人了。你可以说这是两种文化对敬业精神的培养不同，不过，也应该注意到中餐馆和日餐馆营业时间的长短差别，这个差别可能也是一个相当重要的原因。纽约的日餐以营业时间短著名，每天四小时午休，周末还停业一天，开在办公区里的日餐馆有的甚至休息两天；而中餐馆则以长著名，上午十一点到晚上十一点，甚至更长。后者常被赞为勤勉，可任何一个肉身也不可能在十二小时的每一秒内都保持精诚致志，勤勉却也造成劳动力的浪费。所以，敬业精神需要靠尊重劳动者的生理和心理来加以保证。

对于劳动者这样或那样的生理心理局限，通常只有负责任的劳动者和资本家才有尊重它们的自觉。我在前公司时曾听到一名缝纫工跟工头说：“你这么催我，我就只好给你垃圾了。垃圾你也要吗？”可是现在的时尚文化无论提供者还是受用者有勇气有耐心问这样问题的人真是太少了。人们大多要求的是如何能和更能，快和更快，很少想更能和更快的背后是什么，快餐文化因此才有道可行。可即使是流水线作业，车好一件衣服也的确需要四五个小时，炖一锅鸡汤的确需要一二个小时，分拣成千上万个包裹的确需要两到三天，往远了说，19世纪西方的年轻女人为自己准备一箱嫁妆的确需要所有的青春时光。如果不尊重这种局限，那得到的就只能是一件垃圾成衣、一锅鸡精汤、一个野蛮分拣的场面，或者更惨烈的，一个嫁不出去的命运。

想通了这一点，每当我着急的时候，都会问问自己：

垃圾，你也要吗？

时尚的加速度

夏天在国内时，正好有机会参观国内最知名的一家内衣公司，聊天时听说，他们的设计周期每年只有春秋两季，不禁大为吃惊！在美国，只有童装和男装能如此轻松，其余的，连配饰每年都有四个设计季；大众市场的内衣和女性成衣从前是六季，即六个“市场周”（market week），春夏秋冬，外加“节日季”和“返校季”，七八年前才取消了返校季，成为五季。欧美品牌公司的设计量就更大了，每年至少上演春秋两场成衣大秀；如果加上两场高级定制秀，是四场；加上男装秀，是六场；现在又多出一个度假季秀（resort show）和一个秋前季秀（pre-fall show），就是八场。倘若再要加上在亚洲、巴西或莫斯科做的推广秀（promotional show），这个数字就可以推至十了。就是说，如果刨除暑假和圣诞新年的节日季，这些时装公司需要每月一秀！

王尔德曾经这样定义时尚：“时尚不过是一种丑陋的形式，实在令人难以忍受，因此我们必须每隔六个月就要变化一次。”可是今天，不知道是否时尚已更让人无法忍受，连六个月也等不了了，有多少设计季或时装秀就有多少新品上架的周期，总之，时尚的速度已缩短到六个星期，甚至六天。因此，看到国内同行依然可以拥有19世纪的轻松，我除了感叹不已，也加重了一直以来的疑问：时装业季节周期的长短究竟是谁决定的？又是依据什么决定的呢？

美国面向大众市场的时装业一直有“市场周”的传统，即在每个设计季安排一周的时间，让全国各地的买家在约定时间里集中到纽约会见卖家，在其展示间参观样品，随后投放订单。市场周的日期早在一年前就确定下来，通过各种渠道发布给时装公司。像时装周对品牌的意义一样，市场周是大众时装工业最重要的日子。在每一个市场周上，时装公司会按照“发货日期”（delivery date）展示整个季度每月的设计稿或设计样品。这一个季度内每月的设计虽有相当明显的内在联系，可每个发货月仍必须提供不同于其他月份的色彩或图案，在款式上也需要有新的补充和改变。比如虽然都是春季，三月发货的款式可能是长袖，到五月发货的款式就应该改为短袖了。通常情况下，一个品牌在市场周上平均要展示六到八组设计。在这八组的背后，却很可能是设计师提供的十二到十六组的设计基础，如果每组有四到六个款式（最高也有八款的），那么整个季度平均七十款左右。一年即使按四个设计季算，一个品牌的设计师一年总要提供差不多三百种设计，相应的，需要打版车间至少打出一半的样品。服装设计不是机器流水线作业，即使多产如毕加索也不可能源源不断产出，只有少许天赋的设计师们怎么能做到呢？

做不到，于是时装业里小聪明盛行就不足为奇。这样快的结果，当然首先是，设计师不能保证拥有积累设计经验和设计素养的时间，要完成工作，就只能沦为更会抄袭或者更会借鉴的设计机器。朗万（Lanvin）的男装设计师阿尔伯·艾尔巴茨（Alber Elbaz）最近在他的时装秀后抱怨说，过去他总还能找出时间做几趟发现之旅，徜徉在各种画廊中间，为他的时装秀寻找灵感。可是现在因为设计系列加倍，除了出公差，他再也没有时间做任何其他性质的旅行了。高级时装如此，以借鉴甚至抄袭高级时装为设计灵感的大众品牌能做到什么程度，便可想而知。服装公司里，设计师总是最频繁更换的职位，也自有其逻辑。

上述这些还是延续传统时装工业的做法，仍讲究至少半年的生产周期，讲究按月发货，也就是说，生产者在接到订单后仍然有半年的生产时间，消费者在传统的百货店或服装店里看到的节奏仍然是每月新花色上架，每个季度新款式上架。一组被时尚杂志赞不绝口的季度主系列至少能在架上待够六到八个星期，那些没有卖出去的单品还能在降价品货架上再孤苦伶仃地挂一段时间才最后消失。不过我们知道，这种比19世纪已经快了不止一倍的时尚速度近十几年来也不那么时尚了，它遭遇到一种以速度更快为经营理念的所谓“快时尚”的巨大威胁，其代表者便是Zara、Forever 21、H&M等服装连锁店。这些店铺的出现，已经成功地将服装从设计稿到进入店铺的时间缩短到两个星期，就是说，你今天在时装周上看到的Dion Lee，十五天后就可以在H&M里看到类似的款式，当然用料低廉了许多、价格近于前者的二十分之一。是谁在欢迎这样的时尚速度？我们爱说市场决定一切，可是市场又是谁决定的？

2002年我在一家犹太公司工作时曾遇到一位女性高管，她休了三年产假后才又回来工作。她说，她问过猎头公司，三年是极限，如果三年不回来工作，恐怕就再也回不来了。现在，在快速度带来普遍焦虑的状态下，别说三年，三个月可能就很难再回来了。设计师焦虑，品牌焦虑，公司高管更焦虑，时尚业被裹挟进高速运转的机器里，谁也无法停下来整理思路，好像一停，就会被彻底甩下。我的几个想辞职停一停的设计师朋友，都经过了一番相当血腥的挣扎，多数最后还是不敢真的停下。

到底是谁需要这么快的节奏？新品每月上架的速度难道还不够吗？

回答这个问题之前，我们不妨打开我们的衣橱看看，有没有你买了以后根本不记得的衣服？

快，倒也未必都是坏事。当时尚太快，时髦是什么也就无所谓。反正赶不上，总会有人干脆不赶，一种新的速度也许很快又会出现。在王尔德说那番话的时候，托尔斯泰也说着：为什么现在每天都要有个新时尚！

奥特莱斯的秘密

“回国要送礼，去趟Woodbury Outlets[1]吧。”

这是现在很多中国朋友到纽约后一定要有的旅游项目，就像90年代中期，我刚移居美国时，一定要被早来的朋友带去两个地方见识资本主义的面貌：一个是大西洋赌城，另一个便是这个叫奥特莱斯的地方。无论是在佛蒙特州看完红叶，还是在缅因州吃完龙虾，返回纽约的途中，总能顺路绕道那里。最开始时以为奥特莱斯是一个地名，后来才知道其实是一种商业模式，朋友解说为“工厂直销店卖场”，东西跟曼哈顿岛上的相同品牌一样，价格却便宜不少。这听起来就让人兴奋，加上这样的卖场通常离高速路不远，交通便利，要么在山谷里，要么在缓坡上，空气清新，地势开阔，一幢幢像别墅一样风格统一的房子交错排列，由步行街从中串起，就像个美丽的小镇，逛起来也实在惬意。

去奥特莱斯买礼物当然是最容易皆大欢喜的。尤其在新世纪以后，被全世界追捧的欧洲大牌纷纷涌进，奥特莱斯一日行就总是以手上拎满大大小小印着各种大logo的购物袋结束，在回程车上已然因疲惫和兴奋而昏昏欲睡，还想着拿出这些礼物送给朋友的一瞬对方脸上的笑容，自己立刻会为只付了五大道一半的银子而乐出声了。这真是一种绝妙的商业模式，购物的心理治疗功效在奥特莱斯总能发挥到极致。商家也欢喜，因为卖场离城镇平均单程距离通常在三十至八十英里，开车起码要五十四分钟（据说这是经过科学计算的），于是他们每天碰到的就净是些好容易来一趟、不买点什么怎么能甘心的游客，还不用担心他们即使不满意也多半不会再千山万水回来找退换货的麻烦。

不过，抱着那些购物袋沾沾自喜的游客，有没有仔细看过自己手上那些logo跟五大道上的logo是否一样？那些得到这些礼物的人有没有发现这件LV跟他们惯常在时尚杂志上看到的LV有什么不同？

十七年前我第一次去奥特莱斯便买了一件拉尔夫·劳伦（Ralph Lauren）的卡其色夹克，售价五十多美元，比曼哈顿五大道上旗舰店里的同款夹克几乎便宜一半。那时虽然还是穷学生，可看到这么好的价钱也不禁动了心。

只是那件夹克买回家又犹豫起来，于是拿到五大道旗舰店里去退。美国的退换货规则一贯偏向消费者，就像是专为拿不定主意的天秤座准备的，只要是同一品牌的产品，即使购之于佛罗里达也可在阿拉斯加退换。可不承想，拉尔夫·劳伦的“客户服务部”工作人员翻看一眼却说退不得：“你这是在奥特莱斯买的吧？”我十分惊诧于他的眼力，他犹豫再三好像不愿伤害我的自尊，但还是拿过一件正在销售的夹克对我解释说：“你对比着看看就知道了，我们这里的夹克与奥特莱斯终究是不同的。”是吗？我半明白半糊涂地反应着，难道奥特莱斯不像宣传的那样，卖的是与正规店一样的东西，只是因为缺少了中间环节价格才低了下来？

这一模糊疑问到我工作后很快从反向得到答案。

我供职的第一家公司是靠已有上百年历史的内衣品牌Maidenform养活的，其中最大部分订单是棉布绣花睡衣。Maidenform在美国任何一家百货公司里，无论是高档的萨克斯第五大道精品百货店（Saks Fifth Avenue），还是低档的好市多（Costco），都设有销售专区，我跟很多朋友吹嘘说，你们马上就能看到我的设计了。可第一季过后，我找遍全岛也没能找到Maidenform睡衣的影子。问及老板才知道，原来我们的睡衣只在Maidenform奥特莱斯店销售，就是说，根本不会出现在正规店里。原来奥特莱斯店卖的果真并不全部是“工厂直销”。

几年后，我入职一家为纽约一著名内衣设计师品牌提供设计和生产的公司。这位设计师常常带来的合作项目是：一组专为萨克斯第五大道奥特莱斯店定制的设计产品。她通常对这组设计有这样的要求：要与她卖给萨克斯第五大道正规店的设计呼应，即从颜色到材料都具有其当季品牌的辨识度，但又绝不能一模一样；当然更重要的，零售价要比正规店便宜。总而言之，她的希望是：让奥特莱斯的顾客既能辨认出是她的品牌，又能因为价格低于五大道而刺激出购买欲望。原来这才是奥特莱斯的真相：它有着跟正规店平行的采买程序，跟“直销”并无多少关系，因此，当看到一些有影响的中文网站将它定义成“在零售商业中专指由销售名牌过季、下架、断码商品的商店组成的购物中心，因此也被称为‘品牌直销购物中心’”，我知道这并不符实。虽然它偶尔的确会销售少量正规店的下架货，比如某年我就真的以八分之一的价格淘到拉尔夫·劳伦一件紫标磨皮夹克，但奥特莱斯架上绝大部分货品是其买手通过独立供应渠道按照奥特莱斯标准采购来的。说得更直白一些：奥特莱斯销售的LV，比五大道上的LV各种成本低，所以价格也低；在奥特莱斯买的LV不能在五大道的LV店退换，因为它本来就与五大道LV店的LV不同。

我的一位朋友听说我要写奥特莱斯，摇摇头说：“何必。即便如你所说，奥特莱斯的香奈儿并非五大道的香奈儿，价格和品相标准都低，可终究还是不错的，到底还是受着香奈儿公司的监管，并没有把品牌拖累成垃圾。况且，有人只要喜欢那些大logo，不管真相是什么，都仍会执着；只要有这样的执意，奥特莱斯就有存在的土壤。”

这话着实不错。可是任何人都有知道真相的权利，知道真相才有选择的自由。奥特莱斯的真相不仅是奥特莱斯的真相，它的存在还表现了消费者心理的真相，全球奢侈品大牌的真相，也就是资本操作市场的真相。

根据奥特莱斯研究者的说法，美国奥特莱斯最初的确是生产商直销实体店，第一批出现在20世纪30年代，主要是以低于市场的价格向其员工销售有破损或厂里积压的产品。传统上这种店铺通常建在工厂厂房或仓库的旁边，有时还允许顾客观看其生产过程。从30年代到70年代初，奥特莱斯消化积压产品的经营目的一直没有变，只是顾客渐渐不再局限于员工。

1974年，“名利场”（Vanity Fair）公司发现了其中的商机，将多家直销店集中起来，在宾州开张了第一家奥特莱斯销售中心。最初其性质没变，仍然是工厂直销。这一商业模式显然颇受欢迎，在八九十年代得到迅速成长，卖场的平均面积从一万至二万平方米扩增到五万至六万平方米；到2003年，全美国已有二百六十家奥特莱斯，年总收入达到一百五十亿美元。在这个过程中，卖场对货品的需求越来越大，工厂积压产品或者正规品牌店过季、下架、断码商品已根本无法满足供货，于是，通过供货渠道采买符合卖场价格标准的产品的做法便悄然成了气候，只是对外，资本家并不想把这层窗户纸捅破。

十七八年前我刚到纽约时，附近的奥特莱斯卖场里只有美国本土品牌，Coach、Calvin Klein已是了不起的大角色，更多的还是中档货，如Nike、Ann Taylor、J. Crew、Gap等，凡是曼哈顿岛上有的，奥特莱斯卖场里都有，有些曼哈顿岛上没有的，卖场里也有。总之一站，即可以把几乎美国的所有品牌看遍。

欧洲名牌的大量涌入，发生在新世纪之交。这个节奏契合着全球奢侈品牌“民主化复兴”的基本节奏。这个民主化，被欧洲一些大财团解释为，让人人都有享受奢侈品的权利和可能。在这个旗号下，他们买下或侵吞欧洲几乎所有古老的家庭式小作坊，然后通过各种宣传和营销手段，把原来小众的奢侈品工业多层次化甚至低层次化，下线品牌一下再下，次线品牌一次再次，从而获得空前的利益。最典型的案例便是原先靠酒业发财的LVMH公司，陆续买下了LV、迪奥、芬迪、古驰等十几个奢侈品牌，然后把它们卖进从巴黎的香榭丽舍到纽约的唐人街各种商铺，从而做成了年销售额高达近三百九十亿美元的庞然大物。不得不说，美国的奥特莱斯卖场真是给这个“民主化”提供了再好不过的土壤，每到节日季节，卖场增开夜班摆渡车，把附近城镇的各种族裔顾客运送过去，天不亮即开始营业，到黎明时已迎来翻涌人潮——十七八年前日本游客绝对是这种卖场里的主角，现在当然被中国游客替换了下来。奥特莱斯利用人们趋同名牌又喜欢占便宜的心理玩着商业游戏，帮助那些欧洲大财团轻易地占领了本该属于更多中小公司的市场空间，LVMH那近三百九十亿美元的年销售额里肯定有不少便是美国奥特莱斯的卓越贡献。

可是，市场就那么大，被几个醒目的logo霸占的空间越多，我们可以享受百花齐放的自由就被牺牲得越多，而最终牺牲的，其实还是我们自己。是我们让欧洲那些古老的家庭式小作坊丧失了它们传统上一贯坚守的独立、个性和高级品质，于是我们能享受的只有趋同、单调和平庸；是我们把很多独立设计师、手艺人的生存空间挤压到几乎为零，于是我们再也没有了接触创新的机会甚至丧失了感知创新的能力；而水退船低，当高贵的奢侈品牌纷纷向低处行时，本土中档品牌就不可避免地纷纷沦为了垃圾，于是无论是作为生产者还是作为消费者的我们就只能生活在越来越多的垃圾堆里。

不过一个真相总是伴随另一个真相存在：当从高级会所到农贸市场，到处都看得见挂着同一个logo的爱马仕包时，奢侈品牌的神话离自行破解、资本家玩的花招离被拆招的时候也就不远了。了解真相也并不那么可怕，时尚资本市场从来不害怕一种现象或模式的消失，因为无限循环的更替既是时尚工业的特点，也就不可避免地总会有新事物替代旧事物。这不，样品售这种新的模式就在悄然兴起，且愈演愈盛，也许不久的将来也会像奥特莱斯一样在世界蔓延。

两处对外开放的样品售卖场内景

[1]Woodbury Outlets，美国最大的一家名牌折扣购物中心。Outlets在国内比较通行的译法是“奥特莱斯”。

没有样品，何来样品售?

1.

一直听闻国内某品牌已濒临倒闭，压倒它的稻草是高达十亿的库存。

库存的确是世界上所有零售商都面临的难题。尽管控制库存的方法已发明了不少，从VMI、JIT、MRP到EOQ、ABC，越来越科学，可复杂的库存仍困扰着很多商家。实际上，在希望借科学手段从根本上应对之外，纽约很多服装公司也一直保留着一种没有多少科技含量却非常直接的弥补式做法，就是举办“样品售”（sample sale）。

我第一次知道样品售是工作后的第一个年末，公司群发邮件通知某日将在楼上某展示间举办内部样品售。那场样品售按包计，一包五美元，愿意往包里放多少就是多少。我拎了一包回到家，发现里面内容很丰富：有设计师到欧洲采购回来作为参考的名牌样品；有生产样品；还有样品车间的打版样品，其中也包括T台样品和从前放在展示间里向零售商推销用过的样品，通常叫“one of a kind”（独一无二）。得此“福利”后，我开始追踪其他公司内部的样品售信息，渐渐地便几乎不用到门市店买任何衣服了。

总结起来，样品售通常总是由上面提到的三部分样品组成，它们相对应地来自三个部门：设计部门、公司生产管理部门和打版技术部门。

这其中，打版师手边的样品在样品售上价格最低。它们是公司正式投产前试衣阶段的样品，因此材料使用比较随意，颜色和图案更不讲究，做工和尺寸很可能不符合标准。

生产管理部门的样品在样品售上的价格最高。它们是海外代加工厂向正规市场发货前寄给设计公司存档的生产样品，因此通常号码齐全，标签齐备，所有的一切都符合上船标准，跟我们将在市面上见到的没有任何区别。这一部分样品在清仓售上的标价一般是零售价的四至六折。

样品售上性价比最高的是“one of a kind”样品。这类样品或为上T台或为进入展示间，目的就为好看，因此面料和辅料通常会比较讲究，颜色和图案也会到位。但尺寸很可能不标准，特别是T台样品，需要根据那些瘦得不能再瘦的模特量体裁衣，尺寸常常小得可怜，有时连零号都不到。T台样品之所以“独一无二”，是因为它们有时只为展示概念，款式最后并不进入市场，因此只做一件；而进入展示间的样品如果没有被买家“慧眼识珠”，很多最后就终止在展示间里了，也无缘批量生产让消费者在市面上看到。

2.

我在《内秀》一书里对样品售曾做过描述，其中一篇“跑清仓”的小文这样开头：“每年的夏末和初冬，如果你正好在纽约，也正好有逛街的欲望，除了根据一般旅游手册的指点可以去五大道或苏荷区血拼，其实还可以打探一下清仓销售的信息跑去看看。”时隔不过二三年，这个开头却已经过时了。第一，纽约的样品售已不只是冬夏季末的“零散”事件。第二，从前神秘兮兮的时间和地点也不再神秘了，每天打开电子邮箱，各种信息会自己扑面而来；微博上专攻北美地区“省钱快报”之类的博主也会把消息发得满天飞，甚至还对重要的品牌样品售做实时直播报道。第三，从前通常居无定所、大多使用临时地点的样品售，现在也有了几个固定地址；这些固定地点虽然仍像仓库，四白落地，用围布拉起简易试衣间，可规模越来越大，参与的品牌也越来越多，甚至也已规律化，几乎每隔一至二周就会举办一场。不过，也出现了另外一种比较本质的变化，就是前面说到的三种样品普遍减少，从零售店铺退下的“库存”产品大大增多，样品售越来越像“清仓售”。

透过所有这些变化，懂行的人一眼就能看出：现在的样品售明显是有专业公司在背后进行操作了。

我常去的一个固定样品售卖场位于五大道中城，几乎每隔几天就会收到他们的销售场通知。人不多的时候，销售员黑人小伙儿冈萨斯喜欢凑上来聊天。他自豪地告诉我，他受雇于这家专营样品售的公司已经三年，公司在曼哈顿已拥有两处固定卖场，已经物色好的第三个地址很快也要开张了。我问他效益如何，他不无骄傲地说：“好得很！”又悄悄透露说，好的样品售日营业额可达十万美元，比如前几天举办的DVF（Diane von Furstenberg）那一场，销售五天净得五十万美元。

3.

早期的样品售是服装公司或工厂消化积压产品或残次产品的一种“内部”做法，后来也被有“库存”的零售商借用。因为常常可以让公司内部人员或者顾客以较低价格购买到近乎完美的产品，而且绝对是正牌产品，这种样品售总是大受欢迎。服装公司后来也乐得借此招徕新客户、回头客，希望能通过这样的销售方式让更多人了解品牌，希望他们最后还是能到正规门市店购买更多产品。

其实，这样的销售模式在20世纪30年代就出现了，不过扮演这个角色的，当时叫奥特莱斯。80年代，奥特莱斯模式被机敏的商家嗅出商机，虽然仍挂着工厂直销的名义，却被偷换了原初概念，变更了具体操作方式，奥特莱斯渐渐失去了只销售样品的真正意义[1]。这时，样品售的说法才开始出现。

今天，既熟悉奥特莱斯也熟悉样品售的人，倒是不难看出两者的区别，他们通常不会同时喜欢两种销售模式。挑剔购物环境、喜欢享受真正逛街乐趣，又完全不在乎品牌是否正规，或者不明白奥特莱斯真相的，通常更愿意去奥特莱斯；相反，不在乎购物环境，却对产品是否正规品牌特别在乎的，则当然会选样品售。样品售虽然完全没有购物环境可言，可的确货真价实，因此受到越来越多消费者的关注，成为线上线下销售等多种商业模式一个很特别的补充，分散了不少奥特莱斯的顾客。一个常年居住纽约的人，无论男女，没有逛过一次样品售，就好像没有逛过五大道一样，几乎不配叫纽约客了。

某样品售卖场内景。广告和场地均十分简陋

不过老话说物极必反，样品售现今如此热火朝天，受到如此多的关注，也不免会让人用奥特莱斯的“今生”想象样品售的“后世”。有朝一日，当它也像奥特莱斯一样，与消费者形成不可分离的关系，当它的卖场也从简易的仓库搬进专为其搭建的美丽小镇而长期经营之后，会不会也被机敏的商家嗅出新的商机而发生本质变化？

4.

时尚业当然从来不害怕模式更迭，“一昼一夜花开者谢，一春一秋物故者新”，新模式总潜伏在替代旧模式的准备中。只不过，无论是样品售还是奥特莱斯，都有一个先决条件：我们总得有说得过去的自己的品牌。没有这样的品牌，奥特莱斯就只能是别人赚钱的场地；没有这样的品牌，从何谈起自己的样品？山寨总归是不能拿出手的。没有像样的样品，自然更没有样品售可谈，那些沉重的库存终究都是别人的。我常觉得，一个国家的时尚业有没有奥特莱斯并不要紧，可要是连举办一场像样的样品售都没可能，那才该让我们脸红。前者不过说明我们还没有发展到全方位赚钱的阶段，后者则说明，我们连发展的基础都还没打好，更不要说美丽的梦想了。

从南非来的黑人小伙儿冈萨斯辗转欧洲、美洲，最后落脚在曼哈顿五大道这家样品售卖场里当上一名销售员，我问他是否喜欢这份工作。

他咧着嘴露出满口白牙天真地笑着回答：“喜欢，非常喜欢。”

不过，他的最终理想是拥有自己的品牌，一个专门做T恤的品牌。

我愣了一下，然后说：“好啊，等着哪天到这个卖场逛你的样品售。”

[1]参看本书《奥特莱斯的秘密》一文

Made in China还是Made in Italy？

我在纽约进入时装行业后，每个季度总要经手挂着各种标牌从印度、巴基斯坦，或柬埔寨、土耳其、越南，当然也包括中国等地运进美国的衣服。初做助理设计师时，我的工作还包括核查主标和洗标文字。现在回忆，“哪里制造”这几个字我关注最少，因为标牌上的其他文字都有出错的可能，这行字却极少错。“哪里制造”对于我，就是每天打交道的那些人、那个工厂所在的那个遥远的国家，很少想它背后还有什么重要意义。

意义当然是有的。在我从小助理向着更高级的设计师职位奋斗的前前后后十几年中，世界制造业氛围、市场格局、消费方式都发生了巨大变化，“哪里制造”的话题其实一直不断，不仅中国人关注，欧洲人、美国人也关注；不仅对消费者重要，对全世界的生产商、法律制定者以及海关执法人员都重要；只是，重要的原因和结果可能不尽相同罢了。特别是，产品的价位越高，奢侈程度越高，对“哪里制造”就越敏感。这几个字除了反映着产品背后巨大的经济利益，也左右着全世界微妙的消费心理，前两年在国内发生的“达芬奇家具”事件[1]，说到底，其核心矛盾大概就是：这些家具究竟是在哪里制造的？

可问题是，如果确是在意大利制造，“达芬奇家具”的问题就迎刃而解了吗？如果不是，它是否就该理所应当地被舆论判为过失呢？

这其实并不是一个用“yes”或“no”就能轻易回答的问题。

1. 1997年，科莫的丝巾还是“意大利制造”的吗？

在“全球化”，或更明确一点，“全球供应链”模式出现之前，我们在中国买到的东西大多是中国制造的，在意大利买到的东西也大多是意大利制造的。那时候，要想在地球的另一端进行生产，再把产品运回地球的这一端销售，其代价不可想象。但今天，这样的情形不但被想象了，而且已变成几乎所有制造业的现实。苹果公司的任何产品如今都是在美国设计，在海外生产，再销往世界各地。早几年，一辆在芝加哥出售的美国产汽车很可能组装在田纳西完成，但其零部件却是由十几个不同国家的工厂制造的。最近几年，在纽约超市里出售的牛肉饼，其中的瘦肉馅可能来自乌拉圭的数家屠宰场。1960年，在美国销售的产品价值只有百分之八来自进口，1980年是百分之十四，到2009年，差不多是百分之六十了。

意大利曾是世界主要出口丝绸制品的国家，它所拥有的奢侈品牌有一类是以丝绸为原材料的服装服饰。科莫（Como）[2]曾是意大利的丝绸之都，二十年前，假如你有一条意大利品牌的丝巾，其原料很有可能就来自科莫。1981年，欧洲百分之九十的丝绸出口靠九万多科莫人口支撑，他们生产的布料或丝巾、领带、衬衫等成品销往米兰、巴黎、伦敦及大洋彼岸的纽约。这些丝制品尤其是丝巾的价格昂贵，古驰或菲拉格慕品牌店（非下线店或直销店）里出售的九十厘米见方的一条，售价近四百美元，巴黎的爱马仕就更离谱，最高售价近千美元。丝绸之于科莫，就像龙虾之于美国的缅因州，既是城市的象征，也是城市赖以生存的产业。

据《纽约时报》报道说，明显的变化是从80年代开始的。先是科莫不再生产生丝，随后整个意大利都不再生产生丝。再后来，丝线也不在意大利纺了，连布也不在意大利织了。丝绸布料出口曾经占意大利总出口价值的百分之五，到90年代初，意大利竟从丝绸出口大国转为进口国。今天，你手里握着的一条标有“意大利制造”的丝巾，很有可能只有最后一道生产工序——给裁好的布料包边是在意大利的某个工厂里完成的，当然，也是在这里被挂上“意大利制造”的标牌的。

那么现在这些丝绸布料是从哪里来的？

答案多半是：中国。

无论你在巴黎的蒙田大道还是在纽约的中国城买到标有“意大利制造”的品牌丝巾，其从生丝到线、布、染色、印花等可能都是由中国人承担的。这就是所谓“全球供应链”的缩影。80年代，中国的市场开放，成为这一供应链上重要的一环。丝绸毕竟是中国人的发明，有头脑的丝绸商很快意识到，与其向意大利人出售生丝，由他们纺线织布，最后让奢侈品牌的设计师制作成服装服饰赚取高额利润，不如自己向世界市场出售成品原材料。这一策略性转变立竿见影，1985年，科莫的丝绸制造商从中国进口生丝三千九百吨，丝绸布料六百吨；但十年后到1995年，生丝的进口量下降到三千一百五十吨，而进口布料量几乎增加两倍，达到一千六百四十四吨。

中国的信心来自哪里？当然是，劳动成本低，相应的，丝绸原材料的价格也低。

那么，从法律意义上讲，最后在意大利完成的这些丝巾还算“意大利制造”吗？

从前也许算，但到1997年，至少对美国来说，差点就是个问号了。因为1996年，美国政府颁布了新的“进口法”，特别规定，丝巾要符合“意大利制造”的要求，必须满足一个条件：丝巾的布料加工及处理，比如染色、印花、过浆等，至少要有四个步骤在意大利完成。如果这个新法令被严格执行的话，那么意大利出口到美国的这些丝巾绝大多数将改挂“中国制造”而非“意大利制造”的标签。

这一法令令意大利人痛苦不堪。当年的《纽约时报》这样报道意大利丝绸协会秘书长Guido Tettamanti的反应——他愤怒地用拳头砸着面前的桌子说：“那么这张桌子是不是得写‘巴西制造’，就因为提供这个木料的树长在巴西？！”

痛苦，是因为那时候美国已是意大利最大的丝绸客户。丝巾之所以被特别提及，是因为其生产工序简单，售价却高，很长一段时间，在意大利纺织工业的出口收入中占着很大比例。但正因为它从原料到成品所需工序简单，便很难符合美国新进口法的要求。因此此法令若执行，意大利的丝巾生产商和经销商所受伤害将最严重。

美国颁布这个法令，其起因说起来，也与中国有关。那一时期，由于纺织品配额等政策限制，国际上出现了越来越多的“通过第三国运输产品”的模式以规避各种关税，这就伤害到美国的利益，特别是纺织工人的利益。

不过，在欧洲工业官的压力下，这条新法令最后看来并没能执行，意大利出品的丝巾至今仍挂着“意大利制造”的标签。当然这其中有合法挂的，也有很多非法操作的。

2. 2000年，从巴黎出口的衣服还是“法国制造”的吗？

十一二年前，我第一次去米兰出差，惊异地发现街上随处可见熟悉的中国面孔，即使不会说意大利语也不担心迷路。跟他们搭讪，听出他们大多操着浙江口音，多半在温州人开的衣厂里做工。后来去巴黎，也遇到类似情形，只是巴黎城市大，不像米兰那么明显。回到美国不久，就接连看到消息，这样的工厂在巴黎很多，在意大利更多，米兰有，罗马、佛罗伦萨等有传统制造工业的城市里都有。佛罗伦萨附近的普拉托（Prato）目前已是欧洲最大的中国人聚集地，中国人注册的纺织企业比意大利人注册的还多两百家。中国除了向欧洲出口了大量丝绸原料，从80年代开始，也向欧洲“输送”了大量低价劳动力。

于是有人问：在这种情形下，意大利制造的丝巾即使最后一道工序是在意大利的某个工厂里完成的，就真的是“意大利制造”的吗？了解行业内幕的人会回答你：未必。因为很有可能，这些意大利的某工厂，便是由这些中国移民开的。这些工厂里的工人常常不具合法身份，拿着每小时两三美元或每月一百二十美元的超低报酬，几乎二十四小时轮班倒地生产着挂“意大利制造”标牌的服装服饰。像苹果公司可以连夜把工人叫起来赶做iPhone一样，这些工厂也可以在几个星期甚至几天里完成一千件由下包合同商指定样式和颜色的连衣裙。这个速度和弹性让欧洲人惊叹不已，却也激起很多负面情绪反应。他们认为大量工作机会被中国人抢走了，已经存在上百年的工业传统节奏被中国人彻底打乱了。科莫的许多中小企业甚至都已倒闭，它已从一座传统的制造业城市变为国际旅游城市，其湖光山色成了许多电影的外景地，名流如乔治·克鲁尼、汤姆·克鲁斯、比尔·盖茨、麦当娜、范思哲等，都在湖边购置了房产，以拥有一扇能看见科莫湖的窗户为傲。

普拉托市外郊在2000年前后渐渐形成一个“快捷式时尚”工业区，街上到处是中国服装批发商。附近的停车场上，常常成排停着来自欧洲各地的货车，满面焦虑的零售商坐在里面等待批发商们尽快拿出“意大利制造”的服装，由他们运回各自国家，再加价出售。

即使不讨论这些服装服饰的原材料甚至成衣成品是否直接来自中国，也不讨论工厂里的劳动力是否也来自中国，这都已经跟传统意义上的“意大利制造”或“法国制造”风马牛不相及了。

传统意义上的“法国制造”和“意大利制造”是什么？

很多人脑海里大概会浮现出很多与香奈儿、迪奥、YSL有关的黑白电影画面：应该是一种小作坊，阳光从窗口洒进来，三五工人坐在明与暗交替的阴影里，低着头，缓慢、精细地手工缝制着一件衣服，衣服上的刺绣要花费上百个小时，连纽扣上的绣花，绣一粒也要耗时三到十小时。

而现在，因为中国人的涌入，这种从容彻底失去了存在空间。欧洲久负盛名的纺织、皮革等传统工业，出现了一种全新的经济模式，“意大利制造”或“法国制造”快跟“美国制造”没什么两样了，因为美国——说起美国，欧洲人都懂的，美国制造过去便是“粗制造”的代名词。于是，有人开始指责中国人模糊了“法国制造”和“中国制造”的界限，甚至将华商问题上升到政治高度，法国和意大利屡次爆发抗议行动，2004年9月16日，西班牙埃尔切市甚至放了一把大火，把价值上百万欧元的中国鞋付之一炬。中国商人和政府都极力为自己辩护，公正地看，这些行为也的确有失公允。如果不是全球化的大背景，哪个族群有能力模糊这一界限？美国法律试图用四十页的篇幅来界定“原产地国”的规范方法，却仍无法让人得出清晰明了的结论，原因就是模糊点太多，情形复杂混乱，界定“哪里制造”困难重重。

3. 2005年，“原产地国家”能被界定吗？

一家专门销售法国品牌珑骧（Longchamp）的网站从2005年开始不断受到顾客质疑，他们销售的珑骧包到底是“法国制造”还是“中国制造”。店主为此制作了一个标准答案：“大部分折叠包在中国制造，少数限量版如‘埃菲尔铁塔’和‘自由女神像’在法国制造，但它们都具有同样的珑骧品质。也有一些在突尼斯制造。”为了确保答案正确，店主还给珑骧公司写信求证。公司回复说：我们对质量的保证是以“由珑骧制造”（Made by Longchamp）为本，不必介意“在哪里制造”（Made in）。

这虽然是个优雅的回复，却可能无法改变消费者渴望了解“原产地国”的微妙心理。

只是如今，对“原产地国”做界定并不容易。

美国联邦贸易委员会法律规定，一件产品必须是“全部或差不多全部”在美国生产才可以在它的包装或广告上贴上“美国制造”的标签。这么说容易，做起来却难。于是法律进一步解释说，只要生产商能满足一个简单的基本前提——产品必须是在美国组装，制造这一产品的大部分损耗也由美国承担——就可以为产品申请“美国制造”的身份。比如，得州的一家计算机制造商如果使用美国制造的零件组装一台个人电脑，这些零件中即使包括从海外进口的钢材制作的磁盘驱动器外壳，也符合“美国制造”的条件。但如果使用从韩国进口的钢材在俄亥俄州制造一个扳手，这个扳手就不能算“美国制造”，因为钢材是这件产品的主要耗材。那么能算“韩国制造”吗？似乎也不行。

这还算比较容易判断的情形，大部分情形都更为复杂。

因为全球化，制造业的许多工作机会转移到了海外，一件产品常常是在几个不同国家制作完成，那么这件产品该如何标注“原产地国家”？美国法律对此所做的解释非常啰唆，比如如果这几个国家中有美国，生产商也希望让未来的消费者知道这一点，他可以明确地说明产品有多大比例是在美国制造的，也可以使用“使用进口零件在美国制造”或“美国组装”等短语，但对这些短语的使用又有更具体的规定。比如，制作一件产品的大部分工序是在美国完成时才可以说“美国组装”，如果在美国的工序只是最后上上螺丝，就不符合这一要求。像我们前面所说的意大利丝巾大概就属于这个情形。还有一种情况，某产品在某国开始制作，然后主要生产部分被转移到他国，且该产品具有新“称谓、性能和用途”时，那么第二国就应变为“原产地国”。对不同的进口原材料，比如羊毛、皮毛、纺织品等，还有更具体规定，汽车另有“汽车商标法”，等等，不一而足。

制定这种“原产地国”的法律目的是什么？美国的司法解释是：告知在美国的最终购买者此进口产品的生产国家。但什么样的购买者希望知道，又为什么想知道？

Jean Paul Gaultier高级定制细节。这样的手工，代工是没有任何可能实现的

一方面是国际贸易的要求。维基百科解释说，当产品从一国往另一国运输时，另一国会要求该产品在进出口文件和政府呈递书上对此做出申明。“原产地国”的属性有可能决定该产品是否能被另一国接受，决定其税率的多少，它在某些特殊税种或贸易项目、反倾销及政府采购方面是否具有某种资格或权利。

但这显然不是上面那些想知道珑骧到底是谁做的消费者所关心的角度。一般消费者关心这个问题只有一个原因，就是市场的原因。有研究者探究消费者心理后发现，如果产品在任何方面都一样，唯有原产地国家不同，会影响甚至严重影响消费者对产品的认知，影响他选择这件产品和购买这件产品的意愿。也就是说，“原产地国”是让产品区别于竞争者的一个重要因素。这其实也正是“达芬奇家具”事件能成为事件的由来。

有些消费者相对愿意选择产自本国的产品，比如全球化刚开始时，很多美国消费者情愿选择美国制造或至少是美国组装的产品，以表达支持美国本土工业的姿态。当然现在摆这种姿态的美国人少了，因为如果不全面彻底接受消耗他国原材料而制造的产品就可能没产品可买。另一方面，有些消费者对来自某些国家的产品怀有特别的戒心甚至敌意，这在高档品或奢侈品领域表现尤其明显，比如，坦率地说，很多中国人都更愿意购买挂有非中国制造标签的产品，而且似乎任何档次都如此。我自己与国内合作的品牌，当我们讨论主标和洗标内容时，我在国内的合作伙伴就曾建议不要写“中国制造”，似乎这会直接导致我们产品的降格。

这也是一些研究者早已发现的现象。消费者在选择奢侈品时，尤其喜欢用“原产地国”作为他们做决定的参考或决定因素。“达芬奇家具”事件两次高潮，其实都利用了这种心理而引发社会关注，取得舆论倾向。一次是控方说它假冒意大利制造实为中国制造，从而被大众否定；一次是辩方用各种方法证明它的确为意大利制造，又赢得了社会的同情。我的一位有钱朋友，家里正好用的都是从达芬奇家具店买的家具。第一次高潮时她简直垂头丧气，恨不得把家具都卖掉；第二次高潮后又似乎扬眉吐气了。可是，能证明是“意大利制造”就解决了事件的实质问题吗？一种产品的质量问题，靠几个意大利制造商老板出面背书，是否就是得出结论的依据？无论达芬奇有没有问题，我们都应该知道，意大利老板与达芬奇老板有着最直接的经济利益，他们几乎没有不为达芬奇背书的理由。

关键是，在奢侈品领域，“意大利制造”这几个字现在能说明什么？能象征什么？是否还具有从前的那种威信力？

4. 2011年，LV还是从前的LV吗？

LV家族中的“老花经典”系列，是路易的儿子乔治在1896年设计的，据说那三朵花的灵感来自19世纪晚期的“日本主义运动”（Japonisme Movement）[3]。虽然这个说法并未被明确证实，但被证实的是，到2006年年底，百分之四十的日本人拥有至少一件LV产品，而且大多是老花系列的。日本海啸过后，报纸和互联网上曾出现过一帧幸存者照片，照片里两名妇女紧紧靠在一起，两人手里都拎着LV包，其中一只也正是辨识度极高的经典老花款，售价在一千至一千五百美元之间。

这两只包买自哪里？是不是这个价格？这两个女人的身份是什么？

这么问，是因为现在的LV不像从前了，从前只有香榭丽舍大道上的一家店铺，销售的全都是在巴黎郊区塞纳河畔阿尼耶尔市LV老巢里的手工制作，购买者多半是老派贵族。现在的LV仍然在香榭丽舍大道那座美丽的七层小楼里，但这个logo同时也是纽约中国城几乎每间店铺装点门面的主角；几年前，在海关严格管制假冒名牌出入境之前，从北京或上海到纽约的飞机上，LV也是在女性旅行者手上出现频率最高的装饰品。

喜欢LV的，除了日本人，自然还有中国人，而且近年来，后者的热情似乎已高过前者。消费奢侈品牌突然成了中国的普遍现象，从郭美美到一众大牌明星，都是爱马仕的拥趸，只是王菲的那只，可能是从香港铜锣湾买来的，而郭美美的那只，她自己承认是A货，那就有可能是从类似襄阳市场或更低劣的纽约中国城这种地方踅摸来的。中国人对奢侈品牌的热情无与伦比，但同时还能在如此悬殊的品质空间里各取所需，无怪乎让世界舆论有“中国人搅乱了奢侈品市场”的说法。但我不能同意这个说法，即使从表面看，这说法也有失偏颇，因为奢侈品市场说到底还是先被欧洲自己“搅乱”的，中国人即使摸了鱼也是在已浑的水里摸的，水若至清怎么会有鱼可摸？

现在我们所知道的奢侈品牌公司，大多是一百多年前，从一个人开的店铺开始的。这个人常常是位谦卑的艺术家，埋头创作着世界上最美丽的手工艺品为皇室宫廷服务。后来随着君主制的衰落，个人资本的出现，奢侈品制作的对象转变为欧洲老派贵族和美国新兴资本家，如钢铁大王、铁路大王等。那个时候的奢侈品不仅是一件物品，更是社会身份的象征，代表着有传统的历史、高级的品质，而且有个性的生活态度。那时候从个体手工制作发展出的奢侈品工业也不过是小型家庭企业，只为极其有限的合适顾客提供极其小量的制作，手工的品质一直保持不变。

这种情形持续到60年代。在中国消灭阶级追求人人平等的时候，世界范围尤其是西方社会实际也发生着类似的政治革命。分明的阶层界限被打破了，任何人都可以爬上政治和经济的高梯，有资本就可以享受过去只有贵族才有资格享受的“高贵”生活品质。人们受教育程度和旅行的机会也比一百年前大大提高，眼界的扩展后必然是品位的提升，对好东西开始认识并火速需求起来。于是，80年代末，亿万财团嗅到了奢侈品行业的商机，开始买下或侵吞这些家庭式小作坊，最典型的例子便是原先靠经营酒发财，后来买下LV、迪奥、芬迪、古驰等十几个奢侈品牌的LVMH公司。这些财团放大品牌身份，通过各种宣传和营销手段造就新消费阶层，把小型的奢侈品工业变成了现如今年销售额高达一千六百亿美元的庞然大物，并美其名曰奢侈品的“民主化”。

这个民主化的目的被这些资本大财团解释为，让人人都有享受奢侈品的权利和可能。这听起来确实是个好主意，但为了实现这个平等，他们还要借用这些品牌不平等的传统，拿这些品牌的旧日品质当招牌卖点。他们仍声称这些产品是在欧洲手工生产的，当今社会，什么也贵不过一双手，这些奢侈品的天价就变得合情合理，而且随着有手艺的人日益减少，它们的价格还会越来越高。

但曲高就会和寡，太贵就不能让这些财团的利益最大化实现，于是他们同时给这些奢侈品牌追加下线品牌，挂不同色彩的商标，比如阿玛尼（Giorgio Amani），旗下现在就有Emporior Arman、Armani Collezioni、Armani Jeans、Armani Exchange、Armani Junior等商标，让各个年龄、各种经济背景的消费者都有购买这一品牌的可能。竖向扩张之后再横向扩张，除了服装服饰，阿玛尼如今还经营家居用品、化妆品、首饰、酒店度假地等产业，品牌的触角伸向生活的方方面面，被活活打造成一个庞大的商业帝国。大多数消费者只知道这是阿玛尼，常常分不清在纽约上州奥特莱斯直销店里的阿玛尼跟五大道上的阿玛尼有什么不同。我自己也是在行业里做了以后才恍然大悟，原来同一个品牌，同一款式，卖给五大道高档百货店和卖给奥特莱斯店所用的面料和辅料不会是同一个价位，给前者可以用两元一米的德国蕾丝，给后者常常只能用五六角一米的泰国蕾丝替代。而且，即使你想用也用得起两元的，五大道的百货店也不允许你用，因为他们要维护五大道的声誉和正规性。

这些财团为奢侈品牌做市场推广，自然也不会忘记一个“意大利制造”或“法国制造”的吊牌所具有的现成影响力。为了讨好顾客，同时又要降低成本，很多奢侈品牌公司要么用来自中国的低价劳工在意大利和法国境内生产，要么把前九道工序放在发展中国家，比如突尼斯、委内瑞拉、毛里求斯、印度或中国的生产线上完成，之后运回法国或意大利安装提手或钉上最后的几只铆钉，这样就可以名正言顺地挂上“意大利制造”或“法国制造”的吊牌了。

消费者是否了解这一切是个问题；但了解了以后，会不会问“这还是我们所追求的奢侈品梦想吗”则是另一个问题。很多消费者现在只认logo，或只认产地，并不问我们到底喜欢这个产品的什么，更不管产品和我们是否互相适合，在我看，这才是今天奢侈品行业最大的失落和堕落，因为奢侈品高级定制、手工制作的传统，其精髓正是在追求“Just for you”——只适合你，而非别人有我也要有。

今天再说奢侈品是身份的象征已近于玩笑，那些有钱的明星如果真的追求身份和个性，我觉得，倒不妨追求一些尚不为人所知的独立品牌。就像很多有趣味的人懂得看独立制作的小电影一样，明白独立才出创作激情，才出想象力，独立才是智慧和身份的真正体现。好莱坞明星基努·里维斯几次穿着在洛杉矶附近的私人裁缝店定制的衣服参加电影活动，也造就了他不同一般的魅力。

以“产地”论品质就更是笑话了，决定达芬奇家具的好坏只应该是产品的内在和外在品质。好的品质即使出自非洲难民营也不可磨灭，恶俗的品质即使出自凡尔赛宫也是垃圾。奢侈品的民主化貌似正义，实际是资本家玩的最大计谋，它利用的好像是我们对平等的渴求、对好生活的向往，其实是我们最深层的虚荣和不愿意做自我选择的懒惰。所有人都放弃选择什么是对我最合适的，不才给那些只为赚钱的商人提供了可乘之机？

作为消费者，有一点并不难明白，奢侈品牌只能在合理的价钱下才可能产生相应的品质，一分钱一分货，是永恒的真理。只是今天，绝对的真理也有可能是：一分货并不一定值一分钱，你花一千美元买到的LV很有可能跟你用一百美元买到的LV是从同一家乡镇企业的同一条生产线上下来的。所以，哪里制造不是根本，也不应该成为根本，根本的是，好东西应该能让你感受到人类的智慧，应该让你欣赏甚至感动，否则，那些奢侈品牌的logo又有什么意义？

总而言之，“中国制造”还是“意大利制造”，抑或是“世界制造”，现在可能很难确定了。能确定的是，在唐朝，任何一块丝绸都确确实实是“中国制造”。可是那样的时代，已一去不复返了。

[1]“达芬奇家具”是在中国销售的高端家具品牌，由于宣传时常使用诸如顶级、最高等绝对形容词，颇受中国富豪阶层青睐。2011年7月10日，央视系列节目揭露达芬奇家居在家具质量和产地上均存在欺诈行为，引起轩然大波。达芬奇家具方面则反驳说，达芬奇在中国境内销售的意大利品牌家具，均为在意大利生产并原装进口。2011年12月，该公司拒付上海工商局133万元罚单，并请出意大利合作方证实达芬奇家具的确在意大利生产，再度引发舆论关注。

[2]科莫，位于意大利北部，阿尔卑斯山南麓，科莫湖西南端，米兰以北40公里处。到20世纪80年代，科莫传统上是座工业城市，特别是世界著名的丝绸生产地。

[3]根据维基百科记录，1896年，路易威登公司首次推出它标志性的字母组合帆布系列产品，并为其在全世界范围内注册了专利权。它的图案logo，包括四叶饰（quatrefoils）及花饰图案，以及LV字母组合，都明显是以维多利亚晚期东洋流行趋势为基础设计的。

我亦就此向搞日本文化研究的刘柠先生请教过，他说，Japonisme主要是指后期印象派中的东洋元素。加上当时巴黎的万国博览会上，明治政府派出盛大团队，做了好多节目，引洋人注目，于是这现象就起来了。

“美国制造”的态度

纽约有家颇有名气的内衣小店，我常出入，去年初，终于被躲在地下室看监控录像的老板盯上，进而受到她盘问。我坦言自己是内衣设计师并在为中国某品牌做设计，出乎意料，她竟没有像传闻中那样对我这个设计师下逐客令，反而热情相约：“把你的设计拿来让我看，我可以卖啊。”几天后，我带着样品如约而返，得到她猛烈夸赞，很快便谈到订单量。不过，翻看了一眼领标后，她又沉吟起来：“哦，对不起，是中国制造的啊。”当然，我说。“可我的顾客很介意这事。”介意在中国制造？她说：“哦不，是介意不是在美国制造。”

这下轮到我沉吟起来。虽然2008年经济危机以后，不断有人在呼吁要增加“美国制造”，不过真有这样较真的消费者，我还是没想到。

“在哪里制造”，从前只是服装标牌和其他产品包装上一行小到不能再小的字，在所谓“全球供应链”出现之前，它一直是产品说明内容里最容易标注且最不易出错的一项，因为那时候，在任何一个国家里买到的东西基本上就肯定是在那个国家制造。可现在，这一行小字承载的意义却多了很多，即使表面文字清晰明确，也不一定就百分之百准确，背后仍可能有很多模糊与不确定性。比如，在哪里制造，很多时候可能并不等同于在那里设计；也可能并不意味着整个产品都在那里制造，很有可能它的大部分零部件或原材料来自几个离得并不近的国家；也可能意味着，即使是在那个国家制造，制造商东家却并不一定拥有那个国家的国籍。当然比较肯定的，在哪里制造，多半就暗示着就业机会向哪里倾斜，产品质量和安全是否有保证，进而，在今天的政治环境下，还会被很多人当作是否爱国的标准，2012年，拉尔夫·劳伦为美国奥运队提供的队服因为全部“Made in China”而被美国人强烈抗议便是一个例证。我猜想，这家内衣小店的顾客多半便是最后这种情绪的代表。

“是这样吗？”我问内衣店老板。

“是，也不全是。”她回答我，“你知道，‘美国制造’现在也意味着品质。”

这大概是全球供应链模式90年代渐渐吞噬美国市场时，不曾被许多美国厂商预料到的。以服装业为例，那时候，美国人心目中的好品质多半指的是欧洲制造，在设计圈尤甚，谁要是提“美国制造”，我们多半会说，算了吧，还是到巴黎伦敦逛去吧。没想到风水轮流转，海外工厂将纽约八大道上无数间华人服装加工厂统统挤垮的十几二十年后，美国人又开始怀念那些“Made in the USA”吊牌；广泛的美国人在享受到“价廉”的同时，也有不少人开始感觉到“物美”的缺失：许多商店不如从前有趣了，许多品牌不如从前美妙了，甚至某些类型的产品，如成人和婴儿食品、药品、儿童玩具等，还因为接连出现安全问题而让他们不安。今天，“美国制造”竟然也像从前“意大利制造”和“法国制造”一样，成了美国人心中老派工艺甚至“奢侈”工艺的象征。最近看到美国一家研究服务机构去年九月做的一份调查报告说，美国八成消费者会注意商品包装上“Made in the USA”标注；他们中更有近八成的人会因为这个标注而购买这件商品。这里面当然有支持本土工业的爱国情愫，不过相信自己产品的质量和安全是更重要的原因。与此同时，处在初级阶段的全球制造业也在发生改变。有家美国顾问集团预测，到2015年，海外加工由于运输、关税、房地产开销等许多相关成本的增加，在美国一些地区制造与在中国制造的经济效益就差不多一样了。既然如此，美国人还有什么理由不选择美国制造？

简单说，“美国制造”现在又成了相当主流的品质，加之它裹挟的爱国力量，也自然成了市场推广的最好手段。去年，创自加拿大现已归入美国服装公司拉尔夫·劳伦旗下的Club Monaco，就发布了一组“美国制造”系列以招徕顾客；被第一夫人米歇尔极力追捧的J. Crew也靠理直气壮推销本地产Alden鞋、Levi's古董牛仔裤和Billykirt皮具赚了不少现金。这股以本土制造为傲之风，甚至深入到城市和社区，比如曾经工厂遍地的纽约布鲁克林区竟出现了专门营销挂“布鲁克林制造”标牌产品的店铺；底特律一个叫Shinola的老品牌，这两年复出制造高档手表、自行车及其他工艺品，其招牌口号是“底特律制造”。

内衣店老板看出我的矛盾，小心翼翼地提出一个建议：“要不不挂你们的品牌商标，改挂我们店铺的如何？”

不等我回答，她自己已然放弃了：“算了，你肯定不愿意。”

前两天乘坐地铁，邻座一位女孩子穿的一双运动鞋吸引了我的注意。鞋子本身并不特殊，唯一特殊的是，通常只印着品牌名或logo的鞋舌上，还用更大的字体印了一行更为醒目的字：Made in the USA。在哪里制造显然已绝不简单是个产品说明，它里面的政治和经济暗示都相当浓重，情感因素也相当复杂。无论如何，我喜欢这种不管出于什么动机，都能直接惠及本土民族工业的做法；当然写这篇文章，期待的是有朝一日我们对“中国制造”也有这样的自觉和自豪。

中档市场时装工业的心跳

我的前老板当娜个子矮小，如果没记错的话，今年应该六十有三了。典型的混血儿，印第安与高卢血统，可能还有一点什么别的，所以精力旺盛，浪漫而热烈。上个月我们在公司附近一家法国餐馆聊天，她滔滔不绝讲了近四个小时的话，还没耽误喝酒、吃鹅肝酱沙拉、给我看她手机里的各种照片，从年轻时骑在马上的飒爽英姿到她农场里现正开花结果的各种奇异蔬菜。回放当时的谈话录音，我听见自己穿插在她话语间无数次的笑，傻笑，咯咯笑，开怀大笑，似乎完全忘记了在她手下做设计师时那些流眼泪的日子。虽然我离开公司时她曾经不无委屈地问我：“我对你还是不错的，你承认吧？”我也的确给了她肯定的回答，可对于她，我的感情一直颇为复杂。

如果跟一般美国人提起当娜的名字，一定不会有人知道，可对纽约内衣行业内的人来说，无论是准备找工作的应届毕业生、打算跳槽的设计师，还是百货公司的买手、内衣公司的老板，当娜可都是个厉害的名字。如果谁有幸被她那双灰绿色、带点印第安人式的调皮又炙热的眼睛相中，成了她手下一员，他的履历上绝对就有了浓墨重彩的一笔，再想往哪家公司跳都几乎无往不胜，甚至无论提什么条件都很少会被拒绝。如果买手从她管理的展示间里买到了内衣产品，就至少得到了几个保证：全纽约最响亮的内衣品牌，最合适的设计，错误概率相当低的质量和信誉。如果是老板，就一定做过自己手里要是能有一个当娜就好了的梦。

当娜的确切身份是纽约规模最大、历史最久的一家私营内衣公司的设计总裁。这么说也许还是不能说清她到底是谁，好，那就提一提她任职的公司正在或曾经做过的内衣品牌吧：拉尔夫·劳伦、Vera Wang、Oscar de la Renta、Ellen Tracy、DKNY，还有睡衣老品牌Eileen West等。如果你恰好对纽约的内衣市场有点了解的话，你一定会立刻反应道：哦，原来美国大半个内衣市场都在她手上啊。事实确实如此。无论是中高档的Macy's、Bloomingdale's，还是中档的Kohl's，抑或折扣店沃尔玛、好市多，不夸张地说，美国每一家百货公司的内衣区几乎大半壁江山都与当娜有关。

不过这些响亮的名牌似乎并不让当娜多么骄傲，说起自己的“战绩”，她最眉飞色舞的，从来不是Vera，不是Ellen，尽管这些名字的确让她更容易被外行了解她在工业中的分量；她喜欢“吹嘘”的，是曾经在半个月里拿下西尔斯连锁百货公司的一笔大单，或者是眼下她正做着的一个叫Cuddl Duds的大众品牌。“光在Kohl's的销售额，就占全店内衣的百分之多少，每个季度都是顾客返订最高的品牌。”说这话时，她眼睛里金星闪烁，语调高扬。从很世俗的角度讲，她也的确值得为她手里做过的大众品牌自豪，正是它们带给了她相当优渥的生活：她在上州有自己的农场，养着几匹好马；在曼哈顿下城有间豪华公寓，养着几条比她个子还高的纯种狗。至于高端品牌，她常常摇头说，其实并不能给公司带来多少效益，不过是公司的门面而已。可能，我猜想，也是她自己的门面而已。

这个道理其实她早就灌输给我了，不过我一直不大情愿接受。我对她的复杂情感，一小部分即与此有关。当年她招我于麾下，许诺给我一个不低于Calvin Klein那种档次的品牌做——名牌果然是狡猾的门面，可最后，却只是让我做了她的“智慧库”（think tank），即放我出去旅行逛店，任何一个品牌需要时，我都必须能够提供那个品牌设计师以外的另一种设计方案。她说的“对我不错”，即指此，因为公司里不是每个设计师都有如我一样的特殊“待遇”。她委屈是因为我似乎一直没领她的情，直到离开公司时还在为履历上不能写“曾设计过某品牌”而只能写“曾为某品牌提供设计”耿耿于怀。

一起出差时，我曾经反问过当娜，谁不想做一个一说谁都知道的品牌呀。她的回答却是，“我就从来不想”。我当时私心认为她言不及衷，在这样一个虚荣心泛滥的行业说没有虚荣心总是不大令人信服，更何况我也亲眼看到了，公司里为Vera Wang发生了多少微妙的明争暗斗，她也是斗争的一方焦点。

不过当娜说，能做好Vera Wang当然不容易，可是能把一个普通的大众品牌做到极致，每季都有十几组几十种款式的设计，每款都有拿得出手的样品放入展示间并得到订单，每个订单从布料到辅料、从染色到印花、从打版到生产都能一丝不苟，最后上架后能让大众消费者欣然购买，并顺利进入下一季的循环，这才是服装工业对设计界的真正挑战，也是时尚在她心中永恒的魅力所在。

我并非不赞同她的说法，入行这么久也早就知道，很多情况下，高档品牌不仅只是公司的门面，可能也只是整个工业的脸面。为纽约服装业源源不断供血的，其实一直是服装中心里多如牛毛的无名公司和无名设计师做的中小品牌，它们才是这个工业真正的心跳，是设计师流泪最多的地方，辛苦的泪，被苛责被训斥也被赞赏而流的泪。看一个国家服装工业的程度，本土名牌自然是重要标志，但更重要的，是看它在奢侈品牌和地摊货之间有没有一个结实的中间市场。这个市场是社会最大和真正的需求所在，是市场无限可能性所在，它应该让大多数人消费得起，最关键的是，大多数人可以从这个市场的消费中得到满足、愉快，甚至骄傲，而不是羞于启齿。

“今天真漂亮，穿的是什么？”

“哦，是香蕉共和国。”

这样的对话在我听来比“哦，是LV”要更正常，是生活真正富裕的象征。

这个工业的确需要有人像当娜这样，拿出做高档品牌的热情、品位、态度和道德，为广泛的大众做精良的中档市场。只有如此，美国的第一夫人米歇尔·奥巴马才能有底气穿真正的平民市场货；否则，我们的第一夫人就只能穿独一无二的特别定制，民族工业的振兴也就只能跟少数人有关。

“可是一辈子没有做过一个响当当的品牌，你不觉得遗憾吗？”

当娜说：“哦不，一点不，我没有Vera那么大的自我（ego）。我就希望时尚是一场圣诞大party，每个人都乐在其中。”

2
隐秘的盛宴

时装秀上看什么？

1391年，巴伐利亚皇后伊萨贝拉送给波西米亚皇后安一个真人大小的玩偶，安无意中把自己的衣服穿在它身上，这个玩偶后来被叫作“模特偶”（model dolls），很快成了当时的时髦礼物。再后来，它也成了服装设计师的工具，现在的立体裁剪人台应该就是从它演变而来的。

四百五十七年以后，1848年，巴黎一家服装店主沃斯让女店员玛丽为顾客演示披肩的穿戴法，玛丽成了有史料记载的第一位真人模特——最后也成了沃斯太太。又过了十年，沃斯在巴黎开设了第一家定制服装店，鉴于玛丽的良好效果，他雇用了一个模特队试穿店内衣服。

时装秀存在的年头不短了，不过对于它的起源一直没有确切的考证。上面这两则故事，似乎是“历史学家”能追溯到的时装秀最早的源头。根据百科词典的定义，时装秀是“时装设计师用模特在T台上走猫步的方式展示其下一季度设计的演出”，模特和服装是最基本的两个元素。不过，像许多时装业的其他名词一样，这个定义已不那么准确了。要是问刚刚看过一场时装秀的人，你印象最深的是什么？答案多半都跟衣服没有多大关系。

夏初，我在北京观看了一场某欧洲高级时装品牌在农展馆举办的发布会，回想起来最难忘的，一是T台长、时间长，二是人多、明星多而且档次参差。如果不借助当天拍摄的照片，对那天的衣服已不大记得。

那个纵深的水晶宫璀璨T台的确让人很难忘记，即使不确定它是史上最长，也肯定是我见过的最长且装饰最强烈的T台。拿举办过十六年时装周的纽约布莱恩公园跟它比，前者简直要被形容为“简陋”。布莱恩公园整个占地一条街、长约八十米，秀场一直是临时搭建的三张白色帐篷，主帐篷超不过五十米，大约只有北京农展馆T台长度的三分之一。就是这样不起眼的秀场，在纽约时装周时每场秀费用高达一百万美元，而秀时平均只有十分钟长度，就是说每分钟十万美元。农展馆这一场，十几位纤细若柳的模特，踩着那么高的跟，穿着那么厚的皮毛大衣足足撑满三十分钟，其费用不知是不是和纽约的标准一样？如果一样，岂不是天价？

这几年全球经济不振，米兰和纽约2009年秋季时装秀的模特大多被削减了一半薪水，不少大牌为降低成本，也开始掺用现代手段如3D影像等，或干脆回到波西米亚皇后安的原初状态，用“模特偶”替代真人模特展示服装。而农展馆这一场却实实在在地把十几位模特从世界各地空运过来——说来很巧，时装秀前一天我在机场接人，正好目睹了这几位模特出关。虽然现如今世界级模特背景已非常多样化，可时尚显然仍钟情于长身、鹌鹑脸、皮肤白皙的北欧之美。中国市场好像在尽一己之力支撑着世界时尚业，不过受惠的，却都是来自欧美的这些大品牌。

至于人多，就更不用说了，因为这一直是我们的特色。农展馆秀场里座位从A到N区分割，每区四排座，加上站位，观者大约应突破两千了。

时装周最早叫“新闻周”（press week），受邀来观看的除了时装工业业内人士、各类名流，最主要的是各种时尚媒体。早期的时装秀更像是新闻发布会，可现在不独中国，世界各地的时装秀都更像名流秀，来看明星的似乎比看衣服的多，乐道趣闻的比研究设计的多。能坐到头排对名流来说是曝光的好机会，也是对身份的确认；反过来，他们当然也是设计师增加知名度的绝妙帮手。据美国某时尚网站说，2007年，请一位像前阿汤嫂凯蒂这样的名人坐到时装秀头排的费用是五万美元。农展馆这一场明星也不少，而且排位十分微妙有趣。虽都就座头排，可有的被安排在A区头排，有的在N区头排，里面的名堂不小。我的纽约设计师朋友茱莉亚曾说：“如果你想知道你在生活中的位置，去看一场时装秀吧，美国的企业准能明白无误地告诉你：你站（或坐）在阶梯的第几层。”说起来，没有比时装秀更明目张胆和理直气壮地宣扬和鼓励等级制的了，中国的时装秀举办者和安排者似乎更精于此道。在大秀开场的前几分钟里，我看到摄影记者们先是围堵在D区明星前面，可一俟A区明星出现，长枪短炮立刻掉转枪头，没半秒工夫留意或考虑D区明星的感受。这时候我的目光不由自主地投向坐在N区的明星，不禁为他们还能淡然其事而感慨和钦佩了。

再说说时装秀的地点。

今年六月，有近九百年历史的卢浮宫史无前例地与时尚发生关系，无条件地允许来自意大利的品牌菲拉格慕在其一百二十米长的“德农翼厅”拱廊上演时装秀。这次联手让菲拉格慕和卢浮宫都相当骄傲，其最说得出口的原因是：卢浮宫正在举办达芬·奇晚年画作展，此展览由菲拉格慕赞助，而达·芬奇和菲拉格慕都来自意大利的佛罗伦萨。

因此，当我看到这次某大牌秀的场地选在农展馆，本能地以为也有什么特殊含义。结果却丝毫没有。无论是历史还是现在，农展馆跟这个品牌都没半点关联。

什么时候我们的时尚不只是借租场地，也能与历史或文化发生故事，我们的时尚是不是就不仅仅是凑热闹那么简单了？

隐秘流动的时尚盛宴

——小记2014纽约秋冬季时装周

1. 花絮由来

2月13日，纽约时装周最后一天，最强一场暴风雪于凌晨悄然而至。早起看天色，连忙跟PR核实几场秀是否仍如期进行。接到“当然了”的答复后我冲入漫天飞雪，赶往位于曼哈顿下城、哈德逊河边春街附近的一座仓库。拉尔夫·劳伦大秀比预定时间晚半小时才开始。

之后的Calvin Klein秀场离得不远，横竖总共七八条街，平时甩开大步应该用不了十分钟就能走到，那天却足足走了一个小时。雪夹杂冰雨，被大风裹挟在河边街口形成一股股强气流，几次将我扑在路边的铲雪车上才没把我吹飞。

秀只有短短的八分十八秒，待设计总监Francisco Costa极为谦逊地鞠躬后我奔下楼梯，趟过泥泞不堪的雪水，继续赶路。终于坐在BOSS女装现任艺术总监Jason Wu[1]的面前时，从头顶的皮帽到脚底的长靴都已被雨水浸得沉重且冰凉。

HUGO BOSS纽约办公室的样衣间里静悄悄展示着一天前出现在BOSS女装秀场上的整个2014秋冬系列。Jason刚刚接待完几拨客人，肯定已经讲了很多话。我问他：“这一季系列你参与了多少？是从零到最后的最后吗？”他立刻意味深长地回答说：“E-v-e-r-y button。”每，一，粒，纽扣。

这一幕真像时装工业的写照。

速度太快，回味过程才觉得意犹未尽。那转瞬即逝的八到十三分钟T台辉煌之后，更让人不舍错过的，终究还是衣服上的一粒纽扣，尤其当你真的知道它们由来的时候。

2. 边缘与主流

纽约时装周在2009年开始冠名“梅赛德斯·奔驰时装周”，第二年，中心场地从布莱恩公园移至林肯表演艺术中心。不过，时装周期间，并非所有秀都在林肯中心上演，根基在纽约的几个主流顶级品牌通常独立选址、独立操作。这些场地往往离上西城[2]的林肯中心很远，尤其青睐下城[3]哈德逊河和东河河边、公交很难到达的偏远的码头仓库。今年，亚历山大·王（Alexander Wang）甚至把秀场选在了东河对岸的布鲁克林海军船坞[4]上，虽然因恶劣的天气状况造成诸多交通不便，却也为时装周提供了一个有趣的话题，以及未来更多的可能性。

尽管秀场选址边缘化，纽约几个主流大牌的秀本身却相当主流。

所谓主流，其中一个含意便是足够的商业化和市场化。比起后续接力的伦敦、米兰和巴黎时装周，纽约时装周一直被贴着“商业味道重”的标签。无论这个标签是好是坏，商业化的一个优点是“down to earth”，务实，从秀场进入商场几乎不需要太多过程。仔细想，这不正是美国文化特别是纽约文化的特色吗？而这种特色在这一季时装周上似乎表现得尤为突出。

秀台上的模特看上去明显像“real people”了。她们也会感觉冷，所以本季出现了很多加大尺寸、加厚质地的毛衣和外套，以及跟纽约曾是皮毛货港的历史十分相符的各种皮毛和毛皮，连整场酷劲十足有不少透视装的Donna Karen，本季也多少有点突兀地秀出一件超肥大羽绒服。她们也需要放松，所以特别紧身的衣服少了，借用男装元素设计的宽松的女式夹克、西装、燕尾服特别多，从前相对严肃的Micheal Kors，本季缪斯们穿戴颇为飘逸，既有北加州的秀美又有都市的精致和慵懒，用他自己的话说，“假使你穿着瑜伽服，只要套上一件大衣，马上就可以变成大街上最美妙的那个女人”。原来超模们也不喜欢恨天高，所以2014年秀道上平底鞋盛行，牛津便鞋、DKNY的加厚平底运动鞋、Jason Wu为BOSS女装设计的仿男式懒汉鞋（loafers），以及Calvin Klein特别实用的系带中长靴等。今年时尚媒介在评价时装周时，很多都用到“wearable”（可穿性）一词；我自己在看秀时，也不时会感叹，那件衣服，穿它的女人也可以是我自己吧。

Jason Wu担纲BOSS女装设计总监后在2014纽约秋冬季时装周上首次亮相。

秀场一角

不过，商业化搞不好就会有坏的一面，就是过于追求安全。特别是纽约几个主流大牌，如Calvin Klein、拉尔夫·劳伦、Donna Karen、Micheal Kors，抑或Jason Wu加入的HUGO BOSS，要么本身已是上市公司，要么已归于上市公司麾下，弥漫出市场安全的气氛也就不足为奇。

比如本季色彩，上述几个品牌都选择了稳妥的黑、灰、象牙白和驼色系列。有人说，Micheal Kors的整场秀看上去就是使用了50种不同色调的灰。Donna Karen只在黑色系上增加了一个烈焰红。DVF除了最拿手的印花系列，还奉献了一组金色，可是土豪得让人不能不感叹，大俗有时并不能顺利地还原到大雅。

对比没有上市的或年轻设计师品牌，主流大牌不玩花活，不给观赏设陷阱，不过也似乎缺少了特别狂妄的野心、远大的抱负，以及最迷人的“享受游戏”的态度，连话题也少了很多，似乎还不如街拍热闹。这一点，对比着看本季Jason Wu的BOSS女装和他为自己品牌所做的系列，可能更易理解。

HUGO BOSS纽约办公室样衣间内展示着本季BOSS女装系列

Jason Wu四年前第一次出现在纽约时装周上时，有人开玩笑说快被他所有裙长都截止在膝盖以上六英寸处搞疯了。这样的小心翼翼在本季其个人品牌秀上完全没有，却在BOSS女装上再现，不过从膝盖以上改为膝盖以下，而且还包括了所有大衣的长度。当我问他，“这是你有意为之吗”，其实心里想问的是“统统只有一种长度会不会觉得乏味”。他显然听出了言外之意，非常自尊地回答：“我认为那个长度是对的，我的设计出于本能。”

本能是否也会受到理智潜在的左右？即以男装为设计灵感的部分为例，从多套线条锋利、富有结构感却也足够女性化的西装和夹克看，他出色地抓住了制作男装的精髓和技术，又显而易见地展现了个人风格对品牌的影响力。当然更显而易见的，是他为取得品牌原貌和自我价值之间的平衡所做的努力：理性地吸收HUGO BOSS公司丰富的男装历史遗传和基因，同时感性地依靠个人气质为其带来变化。应该说，这一季他做到了，安全着陆。

接手一个偶像品牌，延续它的神话是今天很多顶尖设计师肩负的任务。最初不免小心翼翼地寻找方向，到了某一时刻，则总要从影子下闪身而出。当年接手巴黎世家（ Balenciaga）的Nicolas Ghesquière那么快就闪了出来，本身就成了一个神话；Jason Wu的时刻特别让人期待。

接手Calvin Klein女装设计十年后的Francisco Costa，终于在这一季让我们看到了他的时刻。大量使用有质地感的针织材质（它的秀场说明里，使用最多的一个词是“textured”，可以译作“质地粗糙的”“手摸时有感觉的”等），马海毛、厚开司米、羊毛粗呢、手工编织等，都已经超出了Calvin Klein过去的经验，可整体却延续着品牌一贯的干净、简洁和流畅线条。观念虽新，却又令人信服它仍然是Calvin Klein的。因为这特别的突破，这场秀在我喜欢的名单上。

3. 我们曾经钟爱的设计师老了吗？

说起来，对短短的只有十分钟左右的时装秀，我们的期待究竟是什么？舒服还是别扭？宁静还是震撼？赏心悦目还是目瞪口呆？从功利角度讲，高话题性的东西是否有助于商业成功？

对于年轻设计师品牌来讲，答案当然是肯定的。巴黎《时尚》杂志（Vogue）前总编卡琳·洛菲德（Carine Roitfeld）说过：“时尚是建立在青年的兴奋和活力上的工业。”年轻就可以无所畏惧，可以有勇气创造而不必被任何市场绑架。言外之意，创造力对于那些已经取得一定地位的“老”设计师来讲，因为种种原因，比如精力的局限、利益的羁绊等，恐怕不那么容易游刃有余了。

《纽约时报》时尚编辑从时装周的上百场秀中，选出本季印象深刻的几场，其中压轴大秀Marc Jacobs排名第一。这场秀的确有值得怀念的东西，屋外风雪肆虐，到晚间八时大秀开场时甚至电闪雷鸣，与之鲜明对比的，是秀场内如幻境般宁静，空中飘浮的云朵像一只只绵羊，小小的座位像可爱的蘑菇。可遗憾得很，这种宁静被代替背景音乐的一个女声搅乱了，她从头到尾像强迫症病患似的不断重复着一句话“Happy days are here again”，好日子又来了。可如果真的来了，还用这么执念吗？

这一季是Marc Jacobs卸去LV设计重负后的第一场个人秀，他似乎特别希望借此表达他内心对平静的追求。他的缪斯们仍带有明显的少女特质，个个长着希腊雕塑般的小脸，不戴睫毛，不涂睫毛膏，统一定制的假发套、小靴子，颜色淡雅柔和，直线条极简主义。早前的Marc Jacobs在简洁瘦身的衣服和美丽装饰所呈现的表面甜蜜的宁静背后总似乎藏着某种不安，甚至某种危险，本季，这样的气息却少了。也许，因为要更积极取得大众市场的认同，他必须给自己的品牌更清晰的定位。以往Marc Jacobs总是时装周上的话题，美，颓废，脆弱，无情，可今年它最大的话题似乎只是名模肯达尔·詹娜（Kendall Jenner）的露点，而这，假如是在巴黎或伦敦又算得了什么。

同样使用了大量柔和色的，还有拉尔夫·劳伦。对于老先生本季女装系列，我的感受是偏于保守。也许是第一次将Polo Ralph Lauren与Ralph Lauren同场秀，前者轻易地抢走了所有高潮点，留给后者的就只剩下一大堆对漂亮得体的裁剪、中规中矩的淡色的钦佩。可那么优雅和安全的东西，也许还是到他的展示间里欣赏更合适。

4. 青春无敌

相比成年女装系列，我更喜欢2014年几个大牌的青春系列。

Polo Ralph Lauren是第一次走上T台，一出场即以活力无限的轻快和烂漫赢得了满场喝彩。

如果要选出一场最纽约的秀，那么DKNY定然上榜，观者可以轻易地把秀场想象成曼哈顿的任何一条街景。

Tommy Hilfiger的秀场像一个滑雪度假村，虽然主色蓝白红仍然延续它的美国主义，但大量格子和横条纹，短靴，毛线帽，畅快淋漓地表现出寒季里年轻女子仍然拥有的旺盛生命力。

Calvin Klein这一季让我喜爱，也因为它有一种独特含蓄的年轻气质。以灰、黑、本白为主的色彩搭配，不断有大色块的跳跃运用，使暗沉的颜色清丽起来，特别适合年轻女性喜爱运动的身体。

这次最令我感动的是Marc by Marc Jacobs。在东河36号码头举办的这场秀，方形的场地布置首先打破了传统T型舞台结构（这也是本季秀场的特点，出现很多非长条形的曲折秀道），当节奏感超强的音乐声起时，一群仿佛自太空来到凡间的小精灵，轻盈的小仙女们，或者运动小超人们，魔幻般地穿梭而行。担纲这场秀的两位女设计师来自英伦，据说，秀结束后，Marc Jacobs当场落了泪。

5. 纽约的时尚

没有巴黎的文艺、米兰的精巧、伦敦的厚重，纽约的时装周给我们的是什么？

我想也许就是纽约本身吧。

每次在两场秀之间赶场，快步走在大街上，想想刚刚在秀场看到的那些良辰美景，那些华服美人，常常感叹从梦幻转入现实之快，多少有点残酷。绚烂、精致、高级、被名流拥趸玩耍的时尚与路边这些粗糙、晦暗、臃肿的人和生活有什么关系？

那天从Marc by Marc Jacobs秀场出来，随人流涌向大街，突然看见刚刚走完台的两个小超模，以比我们还快的速度在往前赶，大约是要赶往下一个秀场。走到一辆拖车公司卡车的后面，她们突然停下来换起了衣服。气温只有零下十摄氏度，看着她们仓促又若无其事的样子，我想这也算纽约的时尚吧，没有禁忌，接受生活的状态。

时装周当然是时装工业的盛事，可对于普遍大众来说，知之者似乎并不多。我的一位刚从北京来的朋友，一直在夸纽约修长的美人多，其实是她住的宾馆里正好也住进了很多模特或来看秀的时髦女子。这也算纽约的时尚吧。没有什么事是真正的大事，再绚烂的热闹也总能被日常风景悄无声息地消化掉。

时装周期间，我正好逛到DKNY苏荷分店。一名女店员正在用电脑播放白天上演的DKNY大秀。她突然大叫：“终于可以秀文身了！”听到我的疑惑，她忙解释说，你不知道，以前DKNY的T台上是绝不能出现文身的，店员身上的文身也不允许暴露。她自己两条小臂上都有文身，因此夏天不管多热，都必须穿长袖。她想今年夏天她可以解放了。这也算是纽约的时尚吧。看似漫不经心，其实每个人都在悄悄关心着时尚跟自己的关系。

因为赶上恶劣的天气，时装周期间“Uber”叫车服务应用立了大功，说它操控了本次时装周的节奏一点也不为过。我赶上的司机是位波多黎各裔的小伙子，他一路快乐地跟我聊着天，最后把我放在他认为最安全方便的一个小岔口上。这也算纽约的时尚吧。很多看不见的人都在悄悄地参与着，虽然并不露声色。

如果再有机会，我希望下次可以追看几场年轻设计师的秀。这也算是纽约的时尚吧。任何时候都要有拥抱新事物的热情。

对了，下次请记得穿一件肩头剪裁挺拔的毛呢大衣，不用穿好，披着就行——因为这似乎已经是纽约看秀最拉风的装束了。

[1]Jason Wu，吴继刚，纽约设计师，1983年生于台湾，现担纲BOSS女装艺术总监。

[2]上西城，Upper West Side。林肯中心位于西72街附近，中央公园西侧。

[3]纽约主流大牌的秀场多在下城较南端，已经南过以数字命名的街区，并靠近河边。那里有很多仍在使用的码头仓库。

[4]布鲁克林海军船坞，Navy Yard。

高提耶流过泪吗？

——小记让·保罗·高提耶“时尚世界”巡展

2月21日，在纽约布鲁克林博物馆已巡展四个月的“让·保罗·高提耶的时尚世界：从人行道到伸展台”[1]，还有两天就要闭幕了。那天累积了一冬的冰雪未融，蒙蒙细雨又至，空气尖冷又凉润，季节更替十分艰难。我是第二次去了。这次参观人数明显比第一次多了很多，已经很难有机会不被干扰地照一张展品完整的照片了。其中多有被家长带去的孩子，他们趴在留言板前给高提耶写留言，或是趴在某件衣服下面画着速写，态度都那么认真。应该都是有志成为新一代设计超人的小童吧，我很想问问他们：从这场一百四十件（套）展品的服装大展上，他们得到了些什么？因为这可不是一场能给人通俗意义上的美感的展览。

一般人看到一件漂亮的衣服，最自然的反应是我也想拥有那么一件。对于有一定设计能力或缝制技术的人来说，可能进一步的反应是，我是不是也可以制作那么一件。从这个意义上说，各种山寨的出现都有其合乎人性的逻辑，不应算罪过，只是拿来赚钱另当别论。这是题外闲话。当这些漂亮衣服中最具代表性的经典部分突然集中于一间封闭的艺术博物馆展厅里作为艺术品展出时，人们的这种自然反应尤其容易发生，而且会更强烈，并因受到灯光、环境、声音、周围人的呼吸等因素的影响，产生诸如晕眩、遗憾、难以企及的懊恼等多种复杂情绪；如果在这样的艺术博物馆里还能看到一些从已经习惯的环境中升华的东西，离开时就多少还会带有淡淡的心痛甚至忧伤。

让·保罗·高提耶“时尚世界”展品之一

“向非洲致敬”系列

“非洲皇后”长裙

2005春夏“高级定制”

这当然不仅仅是看服装回顾展会有的状态，看一切优秀艺术展都会有，服装展要从时尚的层面上升到艺术的层面，其实更难一些；因为大多数情况下，一场好的服装展能让我们感觉到它与我们的身体发生了关系就已相当不易了，要能进一步与我们的精神层面发生关系，需要超越服装本身的东西。但这些东西，并不是每一个设计师都有可能给予的。2011年夏季在纽约大都会博物馆为纪念已故英国设计师亚历山大·麦昆（Alexander McQueen）举办的“野性之美”回顾展，是一个巅峰例子。很多人从展馆出来热泪盈眶并久久难以释怀，因此它已经不是作为一次时尚事件，而是作为一次文化事件被载入了纽约史册，更成了这类服装回顾展一个绝对的标杆。

“向非洲致敬”系列

“La Mariee”婚纱

2005春夏“高级定制”

在这个标杆面前，高提耶展显然略为逊色。

虽然就布展规模（七个主题展厅）、馆址选择（布鲁克林博物馆是一座偏重教育功能、外形相当现代的艺术博物馆）等条件而言，高提耶巡展的主办方明显含蓄地表达着欲向“野性之美”致敬的期许，当然，肯定也期望能得到同样数量的观众，可结果应该不尽如人意。此展在蒙特利尔首站时，曾以一场盛大游行揭幕，两千名穿着康康舞裙、婚纱等各种具有高提耶标志性服装的舞女是热闹的主力，沿街观看人数接近十万。高提耶本人走在队伍的最前面，紧随其后是一队面色凝重的保安，三个穿成仙女模样的美女，一些长期为他使用的模特。所到之处，他都像刚刚赢球的球队首领一样大受欢迎。仅从这一幕看，麦昆展和高提耶展的不同就可以想象了。后者像一场嘉年华，而前者——毕竟，麦昆已是作古之人了。

当然更大的不同还在展厅里。

走过高提耶的七个主题展厅，我的心情一直起起伏伏：一会儿觉得他是如此伟大，生活当中任何元素似乎都可以被他拿来做成衣服；一会儿又觉得他如此垃圾，有些衣服注视久了，甚至有想吐的感觉。自始至终上述那种通常意义上的自然反应一次也没出现：既不想占有任何一件衣服，也没有生出模仿和借鉴的冲动，大概因为两者皆无可能吧，连草图本都没掏出来过。他的衣服没能让我对自己的身体发生任何联想，离精神关系就更远了。

场馆里不时有“amazing”的感叹，可感叹终究就是感叹，想必很多观者跟我一样，虽然之前对高提耶的风格已有不少了解，至少知道他为麦当娜设计的那款里程碑式的锥形罩杯胸衣，可是这么集中地看到他神秘诡谲、怪诞夸张的作品，尽管为他的设计才能深深折服（尤其不能不佩服他在材料混搭使用方面和制作方面天马行空的天才想象力），却也经常地为他那些超出常识范围和逻辑很远的服装形式而困惑：看似夸大实则游离身体曲线的尖形型罩杯的胸衣，用麦穗、金属、皮条等材料制作的束身衣，用藤皮制作的背心，用廉价尼龙薄纱涂色而成的仿迷彩布长裙，以及那件整身就是一张丑脸还被称为“婚纱”的白裙……我的问题是：这些设计跟我们的身体能够发生关系吗？或者，这位天才设计师是希望他的衣服跟我们的身体发生关系还是不发生关系？

对大多数设计师而言，这些都是不是问题的问题。对大部分人而言，答案也肯定都是否定的；只有对麦当娜这样的少数人而言，答案才可能是肯定的，不过那多半也是他们在舞台上或胶片里的时候。假如这些东西属于“高级定制”[2]的范畴，也勉强说得过去；可是我又常常发现那件根本无法批量制作的衣服实际标注的是他某季“成衣”[3]系列里的一件。如此模糊“成衣”和“高级定制”两者之间界限的做法，或者说如此“开放”的美学观念，让我又陷入新的迷惑：如果它们不能跟我们的身体发生关系，我们还能被它们感动吗？

让我气馁的是，这些迷惑似乎都仅仅是我的，高提耶自己用一句“why not?”便全部轻松化解了。据说在他近四十年的设计生涯中，凡遇到与服装有关的问题，他说得最多的便是这句话，然后任何问题都立刻迎刃而解，即便是挑战传统、破除禁忌这等大事也成了能一带而过的小事。展厅不同角落里一直循环播放着各种视频资料，这些资料里的高提耶总是面带微笑，一派轻松快活，像个温和的法国太阳。有时，真的挺想看到他的一滴眼泪。

从展馆出来，我的脑袋里装满了各种奇异的碎片，几个小时的逗留除了在我的相机里留下不少图像，似乎没有给我带来精神上特别厚实的满足。没有像上次在麦昆展上那样流泪，总觉得不太过瘾。在无与伦比的惊世技巧和形式之外，没有看到设计师沉重而黑暗的内心挣扎，总觉得缺少点什么。不要说死与生、黑暗与光明、爱与忧伤的较量，就是普通人都会有的矛盾、疑虑、纠结、自我否定和抉择的痛苦，高提耶似乎都没有。他不轻易否定别人更不轻易否定自己，即使困惑也好像只停留在表面的形式层面上，比如布料如何制作，繁复的手工如何完成等。他的作品在给我们短暂的视觉冲击之后，似乎并不需要我们过多停留，而是催促我们快速地转向他的下一件作品。

要我说，这是时尚的节奏，却不是艺术的节奏。从人行道到伸展台是一个境界，而从伸展台到博物馆，肯定是另一个境界，这个境界应该不是“为什么不呢”这么简单。

让·保罗·高提耶

“时尚世界”展览

“时间墙”局部

如果我是家长，当然一定会带着孩子们欣赏那款有着蛋筒形罩杯的胸衣，不过更会让他们在进门的第一面墙前多停留一会儿。那面墙没有特别的装饰，只是按照时间顺序，用纸砖记录了高提耶从1970年进入时装业开始到2014年还在继续的设计生涯：黑色砖是大事记；白色砖是他做过的所有“成衣”系列和“高级定制”系列，足有一百七十块之多。一百七十块，平均一年四到六块。如果整场展览有什么痛点的话，这面墙肯定是一个，因为它让我真切地看到高提耶所走过的漫长职业道路。一块砖代表的可不仅仅是一个简单的系列，而是一场有四十到六十件作品的大秀，这四十到六十件作品的背后很可能是几百件废弃的作品。这样的节奏和状态，高提耶竟然保持了整整三十五年！这次展出的一百四十件展品，便是从他过去累积的八千多件作品中挑选出来的。天才不是一年几件作品的天才，而是每年几百件作品不懈的坚持和源源不断的创造力！

尤其当环顾四周，回顾过去几年经济衰退给时装业带来的低迷，再想想高提耶几位同代设计师的命运，这种痛感会更深。麦昆2010年自杀。与高提耶年龄最接近的克里斯汀·拉克鲁瓦（Christian Lacroix）2009年被迫离开了自己的公司。山本耀司差点破产。马克·雅各布斯曾深陷毒品和酒精的困扰，最后总算摆脱出来。约翰·加利亚诺 (John Galliano) 2011年被迪奥开除并被判刑，目前在艰难地寻求复出之路。现在的设计师们比任何时候面临的压力都大，因为对他们的要求早已不是能画出美丽裙子那么简单了。那一面墙上的每一块砖除了意味着几十件衣服的最后制作和展示以外，还意味着品牌形象、店铺发展、市场规划、产品包装等诸多责任，这些都是对活着的设计师们活生生的挑战。

在这个时候，高提耶“为什么不呢”的态度似乎又有了它的意义。也许正是因为很少有自我否定的纠结，才能在六十二岁的年纪还可以如此快速地转向下一个和再下一个季度，还能在做了四十年时尚业以后仍然有如此旺盛的好奇心和创作力。从这个意义上讲，他怎么都应该是这个时代的时尚天才，而且是天才里一枚既异常又正常的“落地无悔”的棋子。

总说时尚是肤浅的，“为什么不呢”其实也正是一种表现，因为归根结底，不是什么都是可以的，更不是什么都是值得注视的，尤其当衣服呈现在博物馆里的时候。时尚之所以让这么多人关注，是因为它最终要跟我们的身体发生关系。如果隔断这层关系，这个时尚必然很难得到我们的眼泪。更重要的，时尚也就终究不过是时尚，与艺术总有一步之遥。

[1]The Fashion World of Jean Paul Gaultier: From the Sidewalk to the Catwalk，由蒙特利尔艺术博物馆策划，于2011年开展，目前已完成在蒙特利尔、达拉斯、圣弗朗西斯科、马德里、鹿特丹、斯德哥尔摩和纽约的七站巡展，2015年4月将回到高提耶的故乡巴黎，在大皇宫美术馆（Grand Palais）展出。

[2]高级定制，haute couture，是指完全为私人定制的衣服。通常从头到尾都由有经验的裁缝手工制作，使用高级、稀有布料和辅料，特别注重细节，价格自然昂贵。

[3]成衣，Ready to Wear，又称prêt-à-porter，在时装工业里指那些通常购买以后不需要做很大改动就可以穿着的服装。它们的设计和生产遵循一定的尺寸标准，使用标准版样，可以由工厂机器批量生产。

需要说明的是，有些高级定制品牌也设计生产成衣系列，例如香奈儿、迪奥、YSL等，高提耶也如此。通常成衣比之高级定制的利润更大。

古董与时尚

因为做内衣设计，我每个季度都会约见蕾丝供货商，每次都需要在成百上千种蕾丝样品中挑出最终使用的四五款，或者更少。这些年来，虽然见过、用过的蕾丝不计其数，可每次见供货商，如果被他们问到“你需要什么样的蕾丝”时，仍会有如浮深海之感，因为对这种织品的历史和技艺所知甚少而恐慌。

最近，大都会博物馆正举办名为“蕾丝菁华”的展览，我兴致勃勃地奔过去，却发现不过是在夹层“纺织品中心”门口不足十五平方米的过道里，共展出十三件古董蕾丝织品。这大概是我见过最“菁华”的展览了。不过，失望之余，也意外地发现这个中心里有一个收藏古董蕾丝的“数据库”，只要预约，任何人都可以使用。于是三天后我如约再返。

坐在数据库阅览室里，我发现自己游进了一个更深不可测的汪洋。大都会库藏蕾丝实物五千三百多件，时间从公元前保加利亚一只坐垫套上的蕾丝残片到20世纪日本的数片钩织品，地理从欧洲到非洲、南美洲、中西亚，数种之多，品相之高，分类之繁复，名词之混杂，让我既兴奋异常，又因种种无知而头大如斗，最后基本如看连环画一般了。不过，也终于厘清了一点历史脉络，至少，我终于知道，我们现在所使用的有关蕾丝的许多名词，是19世纪蕾丝供货商的发明，目的是向客户介绍时让他们辨认出这些蕾丝的古典风格。这些名词大多取自这些蕾丝几百年前最初产生的城镇或地区，比如我现在用得最多的Venetian、Cluny和Chantilly蕾丝，早先都是地理概念，是地名，它们所代表的技法和风格也互有交叉；到今天却演变成仅指制作蕾丝的某一种技法，内涵狭隘了不少。不过跟现在的供货商说起这些蕾丝名，他们一定知道它们是什么，知道它们是命名它们的那个地方四五百年前出品的那些蕾丝中的一种，虽然机器取代了手工，现代材料取代了棉麻这两种最古老的基础面料，但蕾丝的基本形态没有消失，还有很强的辨识度，而且仍然是今天大众时尚与日常穿着里常见的一个重要元素。

这是我喜欢的对待古董的态度：让古董被看到。

说起古董，现在的人们大多会想到收藏，北京的潘家园是个典型的形象。古董蕾丝也不例外，在19世纪晚期，就已是美国妇女的热门收藏品。现在eBay上，一件法国维多利亚时期的蕾丝婚纱叫价一万两千五百美元，一条三米长、品相不错的18世纪布拉班特手工梭织蕾丝花边，叫价在六到七百美元之间。如果蕾丝还与皇室沾边，其价格更难以想象。早几年我自己也收了几件古董内衣，上面使用的蕾丝比今天的内衣要奢侈得多。我回忆当时收藏的目的，先是为其好看，其次，是想拿给蕾丝工厂，看其古董图案今天是否还有仿制的可能。美国妇女收藏蕾丝有不少人与我一样，目的也是想把古董用于当下的时装上。这是我喜欢的另一种对待古董的态度：古董要被当今的日常生活所用，让延续古典面貌的现代蕾丝继续为今天不断变化的时尚服务，而不只是被当作古工艺品束之高阁，或藏身博物馆仓库，或被精心恢复但目的只是将来作为私人收藏品、拍卖品或礼品待价而沽。这样的古董注定不会有新鲜的生命力。

前一阵欧洲时装月期间，巴黎上演了一台极为特殊的时装秀。整场秀只出现了两个人，一是模特蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton），一是这台秀的创意者、法国时尚博物馆（Palais Galliera）馆长奥利维尔·萨伊拉德（Olivier Saillard)。她穿白棉布及膝裙袍，他穿实验室外衣，两人看上去都像博物馆珍藏衣物的管理员。这副打扮确也恰当，他们展示的服装服饰的确是巴黎时尚博物馆的馆藏品。他负责在T台口打开衣服的包装，把五十四件展品一件一件交给她；她则用各种“非穿着”的方式在T台上一一展示。比如，一件1898年的黑底金线刺绣斗篷，被固定在一块蒙着同样细白布的大展示板上，由蒂尔达端在胸前走过T台。她脸上的沉静和敬畏，与衣服强烈的色彩形成反差，实在是美不胜收。

萨伊拉德说，现在有太多的时尚，舞台上也总是有过多的形象，他希望这台时装秀能用对待古董的方式，还原时尚最纯粹、完全摆脱商业化却高度时尚化的时刻，让观者重新思考“时装秀是什么”，让设计师超越“哦这是我的设计系列”的简单概念。

这也是我喜欢的对待古董的态度：让古董表达时尚新意。

任何古典方式总是有超越现时的力量，因此，当这场秀被评论人称为“不可能的衣橱”（impossible wardrobe）时，我的感受是：我们的衣橱里其实并不需要那么多内容，多一点不能进入衣橱的衣物，也许就多一点能进入博物馆的东西。

设计师是知识分子吗？

一直以来，奢侈品牌与我的关系似乎仅限于它是我的灵感库。无论是window shopping还是看秀、浏览杂志，差不多都是出于寻找灵感的目的。在几个大品牌中，几乎从没让我失望过的有二：一是巴黎世家；二是Miu Miu。对巴黎世家的欣赏多少因为距离，距离产生美的震撼和可望而不可即的伤感；对Miu Miu，则是因为无距离，从它身上总能一眼看到年轻时的我，我的身体，我的心境。

对品牌的认同有时很微妙，很难判断你决定穿戴它的直接原因是什么。是看得见的具象还是看不见的抽象？是色彩还是裁剪？总归应该是与你自身条件或品质产生相互反应的某种东西。几天前，看到《卫报周刊》上的一篇文章，恍然明白Miu Miu与我的神秘缘分何来。原来它的创始人缪西娅·普拉达（Miuccia Prada）——对，就是那个《穿普拉达的女王》的普拉达——早年是共产主义分子，共产党党员。这篇文章的题目叫“普拉达：具有服装感觉的知识分子”。

“知识分子”这个词在服装业很少出现，甚至“知识”一词也常常被“常识”遮掩。好像所有人都认为，设计师只需有设计天才就够了，时尚业也因此充斥着很多有点才华却无头脑的“粗鄙之人”，用我第一个老板的话说就是“蠢蛋们”（morons）。《卫报周刊》这篇文章格外让我心动，因为难怪，Miu Miu的设计里是有知识的。

回想90年代末，我刚进入时装业时，揣着时装学院时装设计专业毕业证，能找的工作其实只有两个：设计师（designer）或技术设计师（technical designer）。曾经还在这两个职业中间有过徘徊，徘徊的原因也只是拿不准技术会让我的兴致维持多久。那时候找工作，面试官大多翻看一遍你的设计图集（portfolio）就做了决定，没有碰到一个老板问过知识方面的问题，比如最基本的，“你为什么喜欢内衣，内衣能给你带来什么”。

2000年春，我换第二份工作，“设计师”职位开始分设计师和平面设计师（graphic designer）两类。那时一些公司刚开始使用电脑设计，英国人开发的一种叫“primavision”的图案设计软件，必须由专业人员安装在客户公司电脑的主机里，安装费用过万美元。我又面临一次选择，是与具体服装材料打交道，还是跟电脑打交道？最后，新公司的老板帮我挑了前者。不久，价廉物美的Photoshop和Illustrator设计软件开始大面积占领市场，公司里的平面设计师多了起来，2003年，我所在公司给设计师们更新名片，我的头衔前被加上creative一字，开了设计公司的先例。从那以后，创意设计师（creative designer）的称谓才开始在时装业流行，并与平面设计师平分秋色，后者似乎不再是设计师的辅助人员，当时我们一众设计师对此都相当抵触呢。

这样一段个人史其实正是时尚工业史，这段历史里知识的作用看不见，有的只是技术。一般人总认为，这个行业节奏快，普拉达也说：“我总是在转眼即逝的浪头上工作。要么抓住它，要么失去它。”可就某些情形而言，这个工业却又十分保守，对新事物的反应很是迟缓。想想今天多少行业已出现了多少新职位新头衔，可说起时尚业的就业选择，仍不外是服装业里那古老的几种：设计师、买手、销售，或者媒介时尚业里的公关、编辑、记者、摄影等，都是存在了几十年的传统职位。一方面旧的手艺不断失去，可另一方面新的视野又不出现，这大概也是造成时尚从业人员总让人感觉“知识浅薄”的原因之一吧。

从2004年开始，情况似乎有所改变。

这一年，Manolo's Shoe博客的开通，标志着第一个被主流媒体提及的“时尚博客”的出现，随之产生了“时尚博主”这一头衔。不同于传统时尚工业的任何职位，这是一个用电脑和文字对时尚产生影响的工作，并且，它的影响后来被证明既深刻又长远。同一年，又出现了第一个博客形式的网购杂志SheFinds.com，很快这两个博客都赢了利，前者在2005年已收入七十万美元，“时尚博主”的个人薪酬也达六位数。随后，以各种程度从各种角度关注时尚，比如不同档次服装市场的趋势、名流的时尚选择和街头流行风格等，或与时尚杂志相似的纯粹“购物博客”都迅速增加，据不确定统计今天已有两百万之多；而“时尚博主”也成为一个相当严肃的职位，一些知名博主甚至像当年模特明星化一样成了时尚界新名流，在传统主流媒体上有固定博客专栏被人追看，还被大牌设计师邀请参加其时装秀。据记载，2006年第一次出现在纽约时装周上的时尚博主还坐在第四排，到2008年，已坐在DVF或Oscar de la Renta时装秀的第二排了。

每一次传统的被打破，总会给这个工业注入新鲜感，这一次至少知识起了非常特殊的作用。几年前，缪西娅·普拉达选择法国共产党总部，一座70年代的朴素建筑，作为她时装秀的举办地点，之后又选择了经济社会环境委员会的总部耶纳宫（Palais d'léna），都是跳出常规的举措。她说，这样的建筑，让我们拥有美、惊奇与政治的密切关系，对我来说它们是具象化我的设计的最正确选择。她的政治学博士背景给了她很多常人难以企及的力度，知识果然赋予时尚持久许多的力量。

另一个事件是，2012年10月初，美国《时尚》杂志宣布任命Sally Singer为公司“数字创意”总监，虽然很多人对这个职位究竟是干什么的还一头雾水，但有知识的人都看出来，这是宣布时尚业一个新职位又诞生了。

所以，设计师们，你们做好迎接新职位的准备了吗？

多少人能一夜成名？

1999年5月，学校的毕业秀结束以后，我跟着一同观看的几个亲友去一家意大利餐馆喝酒庆贺。在座的一位大概一直遗憾毕业秀上只见到我的作品一闪即逝，突然问：“什么时候能看到整个一台都是你作品的秀啊？”

不知道我的梦是不是从那一时刻开始的，但我知道，这应该是每一个即将成为设计师的人都会做的梦：有朝一日自己独立做一个品牌或品牌线，再或者，让自己的名字出现在自己的设计作品上。不过，凡梦想实现起来都不容易，时尚梦尤其如此，有满腹的才华肯定不够，有源源不断的创作灵感不够，有永不言败的斗志也不够。可还应该再有些什么？有时候似乎还真说不清。

应该说，美国的时尚业普遍对年轻天才如饥似渴，给这样的梦想提供了不算小的空间。比如，各种贸易会总是很敏感地捕捉年轻品牌的信息，会特别向他们发出参展邀请；以最具世界影响力的法国巴黎国际内衣及面料贸易展会为例，一个展示位的租费几年前不过一万美元，一个刚入行的新设计师的年薪已足够支付两三个展位了。上普通T台的门槛也没有一般人想象得那么高不可攀，即使如纽约时装周这种顶级档次的一场秀，一个有几年工作经验的设计师用一年年薪也可以缴纳得起了。美国时装业最权威的报纸《女装日报》（Women's Wear Daily）一直有专版或专页推介年轻设计师，麦迪逊大道和五大道上两家老牌百货公司“巴内斯”和“亨利·班德尔”，以及曾经的“高岛屋”（Takashimaya），也都以销售新出炉的年轻设计师品牌为招牌。如果真是天才，冒出头的机会并不算少。

可事实上，即使有如此外部环境，年轻设计师能转型为成功或成熟设计师的还是不多。很多即使上了T台，拿到了纽约巴内斯百货商店的订单，甚至进入了更高档次的萨克斯第五大道精品百货店的设计师，最终还是昙花一现。这样的例子真是举不胜举，每年纽约时装周总有几十场秀，新设计师名字能几季重复被看到的屈指可数。当年曾占据纽约内衣市场半壁江山的昂缀亚·伽布耶（Andrea Gabrielle）也是非常典型的例子，曾经无比耀眼，可没过几年便如同一颗流星消逝了。我曾经的同事利基就更是个好例子，萨克斯第五大道精品百货店曾为三十出头的他设过专柜，不过一季后他的名字就被扣了下去；前两年我在曼哈顿服装区中心八大道街头与他偶遇，他连现在哪里供职都不愿说出来。

很多时候，得到同行的认可，并不等于就能得到市场的认可。

我在行业里工作十几年，看到过太多这样被市场折翼的天才。曾经在纽约巴内斯百货商店见过一个叫Jean Yu的年轻内衣品牌，设计细节极其动人，两季以后却不知所终，几乎还算不上真正进入了市场。来自伊朗的Flora Nikrooz曾经是纽约最有名气的天才婚纱内衣设计师，整个工业向海外加工转型期她却没有能力过渡，只好卖掉了自己的公司，现在一家顶多算中等规模的公司里打工，而且是为自己的品牌打工。

在纽约的新商街NOLITA区里，曾经有一家韩裔阿根廷设计师开的店铺，主要销售他的独立品牌Via Mode。开业时，他曾经得到过几乎所有时装杂志的报道，品牌也一度卖进巴黎最高档的百货店Le Bon Marché。可是有关他的报道出来不久，他就现身我们公司的会议室。他是来求救的，希望借助我们的海外生产能力生存下去。挣扎几年，还是以关张告终，他位于NOLITA区里的店铺曾经被很多内衣设计师朝圣般参观，现在已是一家摄影器材店了。

如果说这些失败都还有避免的可能，那最让人唏嘘的，莫过于败于不可逆转的天灾人祸。

2001年“9·11”恐怖袭击事件发生时，正值纽约时装周，大概连本·拉登都没想到，他在摧毁纽约双子楼的同时，也摧毁了很多年轻设计师的梦想。那天早上，美国广播公司ABC早间节目《早安美国》（Good Morning America）正在布莱恩公园主帐篷现场直播丽兹·兰奇（Liz Lange）的孕妇时装秀。那是丽兹入行以来的首场T台秀，为此她把自己的全部身家都押了上去。然而开场仅十分钟，围在台前左右的长枪短炮突然作鸟兽散，丽兹在茫然和惊诧中，接到纽约时装周停摆、三顶帐篷疏散、余下七十三场秀全部取消的指示。

2012 纽约“时尚购物夜”中城某店

在一般人听来，这只是纽约服装协会和纽约市政府在当时做出的一个最顺理成章的决定，很少有人能想到，这个决定对很多设计师尤其是刚起步的年轻设计师意味着什么。2001年，纽约时装周还几乎没有赞助这么一说，上一次T台，设计师起码要砸入十万美元的费用。而取消这场秀，对兰奇这样的设计师来说，自然意味着十万美元瞬间灰飞烟灭。

“9·11”恐怖袭击事件发生当天，像兰奇这样的设计师还有不少。他们有的还没能力拥有独立工作室，正在自己的公寓里熨着衣服；有的前一天刚刚演完，媒体还没来得及做任何报道。现在已是纽约知名品牌设计师的瑞蓓卡·泰勒（Rebecca Taylor），当时也只是靠四万美元创业的年轻人，她还记得那天早上她的合伙人刚刚向比萨店预订了一只比萨准备秀后果腹，随即接到秀取消的消息，合伙人第一个电话便打给了比萨店取消预订。虽然这些年轻设计师当时的生存状态和经济状况可能略有不同，但相同的是，这场秀都是他们全部的希望所在，是他们能否在时尚这条路上继续的生死关头。

就在他们陷于绝望和茫然没有找到答案的时候，时尚业却已经开始迅速做出各自残酷的反应了：零售业大量削减、取消订单，那些尚未受过市场检验的年轻品牌自然首当其冲；投资人在一眼看不透市场前景的情况下纷纷撤资，把许多正在冉冉上升的明星设计师抛弃在经济绝境中。后来离奇死于“苏荷会馆”的泳装设计师希尔薇·卡雀（Sylvie Cachay)[1]，她的悲剧与其说是她个人的，不如说更是社会的。

这其实是时尚业寻常的生存状态，脆弱，残酷，甚至冷血，被形容为“常在背后捅刀子”。不过，也就是在这个时候，美国时装业出现了像《时尚》杂志主编安娜·温图尔（Anna Wintour）这样的“救星”。她看到这些年轻设计师的不幸遭遇，试图为他们杀出一条血路。“9·11”十天后，这个“穿普拉达的女魔头”，为十一位在“9·11”以后被取消T台秀的年轻设计师举办了一场特殊的秀，题为“一个美国视点”（An American View），这其中就有瑞蓓卡·泰勒。大设计师卡罗琳娜·埃莱拉（Carolina Herrea）免费提供自己的展示间作为场地，顶级模特、发型师、化妆师和制作团队也都无偿服务。虽然每个品牌只展示三至八件作品，但泰勒说，在每个人都感到脆弱无助的时候，能让我们感觉到我们是一个集体的一部分，产生某种归属感，这对我们太重要了。

当然，一次美好的集体力量并不能挽救整个社会的经济形势，而时尚业这种基本属于锦上添花的行业，其生存又特别依赖于这个环境的好坏。“9·11”之后七年雷曼兄弟倒闭，零售业受到重挫，时装工业结构一再遭到重新洗牌，许多企业关张了合并了，大资本吞噬小企业，独立设计师品牌的生存空间越来越小，有设计师感叹，从前是背后捅刀子的时尚业，现在刀子都是从胸前直接捅来的。虽然2009年安娜·温图尔又联合纽约市政府创办了“时尚购物夜”(New York City Fashion's Night Out)，号召热爱纽约的全市人民在这一天上街，重建消费信心，刺激时装工业，可是，十二年前被她“搭救”过的十一位设计师，现在仅有四位还在继续着自己的设计师梦想。

时尚业不是一场秀，而是一年六季几十个系列几百款设计的角斗场，你要有永远的耐心、永恒的判断力，以及永远充足的资本，才有基本的生存可能。迷信地说，很多时候也还要有点莫名的运气。

不过，即使只存活了四位，他们也是纽约时装工业的明日之星和未来希望。

图为让·保罗·高提耶作品纯手工制作细节。

让我想起当年的Andrea Gabrielle，虽然没有这么绚烂，但手工的精细一样妙不可言

[1]关于希尔薇·卡雀的故事，请参见本书《女设计师的梦》一文。

又见流星

我第一次在百货店里见到“Andrea Gabrielle”（昂缀亚·伽布耶）[1]的睡衣系列，就对它一见钟情。那时我还在上学，便立誓毕业后要投到设计师昂缀亚的名下。可是学校的“工作银行”里没有她的半点信息，翻遍了当时几本纽约时装公司黄页，也都找不到她的名字。她就像一个不食人间烟火的天仙，做着天仙一般的设计，过着远离尘世天仙一般的生活。快毕业时，有一天我的内衣专业指导Wong老师询问我对未来工作的想法，我立刻问她：“您认识昂缀亚·伽布耶吗？”

我至今认为，“昂缀亚·伽布耶”是美国本土出现过的最好的睡衣品牌，现在的Natori[2]，甚至Vera Wang都不及它一半的细腻和清雅。上学期间，每次做市场调研，我都一定要去看它的专柜，后来，隔着甭管多远，也不用看吊牌，只用眼睛一扫就能认出它在哪里，能背下它至少过去三个季度用过的布料和色彩。昂缀亚从没用过印染花布，她最擅长的是素色的各式丝绸，以及点绣、挑丝、玫瑰花朵、扇贝边等手工细节。对睡衣来说，一个款式上能有一两处细节就称得上富有创造力了，可她的一款设计上常常能有四五处，且每一处都美轮美奂，既饱满，又绝对不过分，看起来是那么舒服和秀美。她身上仿佛有种老派设计师的平静，对她手下的布料和辅料充满强烈的爱和耐心。那个手工扇贝边不知要花费她自己多少时间，她的工人多少时间？那个挑丝果真是她自己或她的工人一针一针挑出来的吗？简直不可思议。她的风格典雅柔美，符合我对睡衣的所有幻想和理想。那时，如今的大名牌La Perla还只是曼哈顿上城五大道上一家主要经营鲜艳泳衣的小专卖店，可昂缀亚却在纽约所有高档百货公司里都设有专柜，最高档的波道夫·古德曼时尚精品百货公司里内衣区的半壁江山几乎都是她的。那时的她，在我看来就是个天才，完全可以和前辈大师，比如巴黎世家的创办者巴朗斯加（Balenciaga），比如YSL的创办者伊夫·圣·洛朗相媲美。

Wong老师告诉我，她和昂缀亚是朋友，她几乎是看着她从第一个订单做到那时的规模的。“哦，真的吗？”我激动得心快要蹦出来，接下去就要向她提及我的理想──“可是，”Wong老师语气一沉，“昂缀亚的公司现在遇到点麻烦，很可能快不行了。”

我大吃一惊，倒抽一口凉气忙问为什么。

老师摇摇头说：“现在不是从前的时代了，仅仅有设计天赋是不够的。”

她试着帮我跟昂缀亚联系了一次，可是没有回话。

果然，一年以后，Andrea Gabrielle就从纽约所有的百货公司退出，很快销声匿迹了。

直到今天我一直挂念着昂缀亚，一直盼望她能有重出江湖的一天。也曾到白页、黄页上搜寻她的消息，可没有任何结果，嗅觉灵敏的互联网也没能提供任何帮助。今天，如果在网上搜寻她的名字，出来的不是演员就是模特，都跟她没有任何关系。即使跟内衣业内的人提起，得到的反应也几乎都是：“昂缀亚？昂缀亚怎么拼写？”似乎会念她姓氏的人都没有了。

这就是时尚业最真实的写照。无论你先前做得多好，一个季度的错失就可能带来品牌的覆灭。所谓“Today you're in, tomorrow you're out”，时尚业是只看新人笑的。

后记：这篇文章写于2011年。2013年秋天我从北京回到纽约以后，又向美国内衣工业协会、纽约时装学院等机构求助，希望他们帮忙找到昂缀亚·伽布耶。几番查询，还是没有结果。看来她是真的希望这个工业能把她忘记了吧。以后要想找到她，估计也只能靠十足的运气了。

希尔薇·卡雀，选自网页www.sylvie cachay.org

[1]Andrea Gabrielle，美国20世纪90年代著名内衣设计师品牌。

[2]Natori，美国著名内衣品牌，由菲律宾裔Josie Natori创建。

女设计师的梦

今天有灵感想做一件小设计，于是先煮好一壶水，再剪好一段蕾丝，准备自己动手给蕾丝染色。蕾丝只有两米，白茶却用了两包。滚水冲进白瓷缸，茶叶从小骨朵慢慢涨开，水即从白变黄，不知怎么，突然想起去年这个时候在纽约发生的一起命案。

2010年12月9日凌晨，三十三岁的希尔薇·卡雀（Sylvie Cachay）被发现死在曼哈顿肉品包装区一家名为“苏荷会馆”的私人会所客房里。天亮后，“著名泳装女设计师溺毙浴缸”的新闻即登上纽约各大小报，其中也包括《纽约时报》。不过这家大报在“著名”之后加了个括号，“她还没到这个程度”。这个括号一直很让我耿耿于怀，作为同行也作为女人，我相当鄙夷《纽约时报》的不厚道。

卡雀的死因到今天仍无结论，小她九岁、被指控杀害她的男友布鲁克斯已过堂一次，她生前居住的公寓也已向其父母开封，甚至小男友那位奥斯卡奖得主、著名音乐家父亲因不堪父子双双陷于诉讼已自杀身亡，可按照美国的司法程序惯例，真相距离大白恐怕还要相当长的时间。

对我而言，凶手是谁似乎并不那么重要，导致她死亡的曲折原因才一直更让我唏嘘不已。的确，说卡雀不够著名并非不是事实，她确实还没著名到汤姆·福德（Tom Ford）或亚历山大·王的程度，甚至没到一般有名的设计师特雷西·丽丝（Tracy Reese）的程度；可在纽约时装业，不如她的设计师不知有多少，像她一样为“著名”而呕心沥血的设计师更不知还有多少。

卡雀生于秘鲁，在美国大学读设计专业。她天资很高，一毕业就在Marc Jacobs公司取得实习机会；一个月后，被Tommy Hilfiger公司聘为少年成衣系列助理设计师，不出几年，又被提拔为女性成衣首席设计师；2002年，只有二十五岁的她被“维多利亚的秘密”聘为泳装部设计总监。像大多数有天分的设计师一样，这样好的履历很容易让他们忘记这些数字里包含的艰辛，比如无以计数的超时加班、离她而去的婚姻和男友，而只是越发快速地催生了他们对梦想的渴望。

卡雀的梦想像所有设计师一样，是要做自己的品牌。

2006年，通过朋友介绍，她结识墨西哥一家有钱人，他们答应出资二百万美元助她圆梦。经过近两年的努力，2008年7月，她在迈阿密泳装展销会上举办了第一场T台发布会。她的所有家人都飞去捧场了，见证了她一夜成名的神话。纽约巴内斯百货商店、连卡佛、Anthropologie等都立即下了订单，要采访她的媒体排上了长队，她的一款湖蓝色泳装还被《体育画报》泳装特刊选中刊出……面对这一切，她的企划宣传人员曾骄傲地说：从没见过成功来得如此之快！

可也正因为来得太快，后来的变故才让她备受打击，难以接受。

拿到订单的两个月后，纽约雷曼兄弟宣布倒闭，敏感的墨西哥投资人立即撤资，卡雀崩溃了。她曾形容投资人是拥有私人飞机那种程度的富裕，无法理解他们眼看她的品牌就要起飞，却执意要把它抛弃的行为。这个时候，她大概才体会到时装行业的残酷和世态炎凉。她虽自认是艺术家，不幸得很，这个行业却不是艺术家行业，投资者大都只是商人。而商人通常具有的认识是，不能快速得到回报的投资，都是失败的投资。特别讽刺的是，她死后，她的死亡之地“苏荷会馆”立刻成为新闻焦点，引起某富豪的关注，不久，这位富豪即宣布将出资两亿五千万美元收购会馆。在地下的她假如能得知这个消息，不知该作何感想？

墨西哥人撤资后的几个月对卡雀来说异常艰难，她虽然有两条贵妇犬“辣椒”和“萝莉”相伴，可还是需要一个男人，小男友布鲁克斯便出现在这个时候。在等待和寻找新机会未果后，2009年底，她不得已选择重新“上市”，受雇为Anne Cole首席设计师。

接着发生了她的第二个悲剧。一天夜里，她出门遛狗，因为狗从来没有乱跑的习惯，即使路人常来围观，她也没拴过绳子。可那天夜里，“辣椒”和“萝莉”被一群人围住，受了特别惊吓的“辣椒”掉头冲上马路，不幸被一辆汽车撞上。因为伤势过重，卡雀只好签字同意它安乐死。原本打算跟小男友断交的卡雀，这时因伤心欲绝需要安慰，又跟他维持了下去，直至走到生命尽头。那天在会馆客房里究竟发生了什么，也许永远不会有人知道，但一个设计师的梦想在那一刻却真真实实地画上了句号。

我也像卡雀一样，曾经非常热烈地做过让全世界女人都穿上我的设计的梦。我一边染着蕾丝，一边回忆着这个梦怎么从力拔山兮一步步退到了现在这种家庭手工作坊的境地。每一个设计师都希望所有人能认识到他的存在价值，可如果总是被现实碰破头，能让一个人看到他用茶叶染蕾丝的用心，是不是也能感到满足？每个人都有梦想的权利，执着也很可贵，可对梦想的坚持不一定只有一种方式、一个目标，妥协也不失意义，至少它能让梦想延续。

为此，我期待两天以后，染好的蕾丝具有茶叶般的光泽，以及茶叶般的清香。

后记：

这篇文章写于2011年。

2013年7月11日，在希尔薇死亡约九百五十天后，她的死亡案件终于有了结果。法院裁定希尔薇前男友布鲁克斯谋杀罪行成立，8月26日判处其有期徒刑二十五年。

现在，以希尔薇的生命、生活、精神及她所强烈热爱的创作之名义建立的慈善基金会“希尔薇·卡雀纪念项目”（The Sylvie Cachay Memorial Project）已经成立。在卡雀短暂的一生中，她用自己的创造力和天赋帮助过其他需要帮助的人。这个基金会的责任便是继续希尔薇的创作，为处于受虐待关系中的女性提供帮助和教育，并为培养年轻艺术家和设计师的创造力提供资助。

两年以后我也终于做出了自己的品牌“emily yu”，第一季里便有九件白茶、红茶和花茶的茶染睡衣。

时代与位置

我的前老板当娜在时装这一行业做了四十多年，实际等于结结实实做了这么多年的中档市场。如果换做高档品牌，恐怕真不见得能做这么久。

时装品牌来来去去，“今天进局明天出局”的情形触目惊心，随处可见，越是高档品牌经营风险越大，如果不能适时扩大市场，比之中档甚至低档品牌似乎更不易维持。六七十年代曾红极一时的美国老牌Geoffrey Beene[1]，几任第一夫人及当年红星费·唐纳薇（Faye Dunaway）、格伦·克洛斯（Glen Close）都曾是其主顾，可现在，它在全美国除了入驻二十家奥特莱斯店外，已没有一家正规门店，基本被市场放弃了。当娜所在公司经营的几大奢侈品牌，从Vera Wang睡衣到Le Mystere睡衣，寿命就更短，最长不过三年，最短甚至一季。它们的设计师们已早不知去向了，连公司主管奢侈品牌的设计总监也被请走了，设计部门存活时间最久的人，实际只有两位，一位是当娜，另外一位是一直做一个叫“Aria”的中档睡衣品牌的设计师瑞秋。当娜在这家公司的工龄二十有七，瑞秋十七。后者虽然头发都掉光了，每天上班要戴着假发，可也毕竟把这样一个名声并不响亮却一直市场稳定的品牌维持了不少的年头。

像任何一个在时尚业有点年头的老板一样，当娜积累的敌人数不胜数。每一个离开她的人，无论是主动离开，还是被她强迫离开，都难免对她心存怨怼，背地里，她的名字不知被多少人用“bitch”替换过。几乎每一个自认才华不在她之下的设计师，从她身边消失时可能都发过暗誓，要做一个比她手上那些品牌大几倍的品牌给她看看；也肯定有不少人等着看她有朝一日头破血流的笑话。可是等了二十七年，她手上那些品牌的确来了又去，上了又下，可她的变化却不过是换了几次办公室，有时换大点，有时换小点，始终没有一败涂地。时装业里，年头意味的东西很多，除了坚韧不拔的决心和屡败屡战的斗志，当然还意味着尚未枯竭的才华。不过，每次我与当年共过事的设计师朋友谈起这个话题，总会有人立刻站出来提醒我说：可是艾米莉，无论如何，她的时代已经过去了。

对的，时装业是讲究时代的，而且讲得残酷。每一个混迹其中的人，即使只是一个小助理，都会有一个属于自己的若明若暗、或长或短的时代。巴朗斯加在1968年关闭他的巴黎时装屋后，他的品牌巴黎世家就进入了沉睡期；直到90年代初落入尼古拉·盖斯奇埃尔（Nicolas Ghesquière）手里才得以复活，可那已经是尼古拉时代，论风格与当初的巴黎世家已没有多少血缘关系。现在，巴黎世家又到了亚历山大·王手里，王的时代不知会把这个老牌神话续往何处？

当娜当然也有她自己特别为之骄傲的时代。她回忆起来最眉飞色舞的一段经历，是她刚从学校毕业，一入行就坐到了西尔斯公司纳什维尔地区总监的位置。短短几年后，因为工资已远远高出公司新制定的职位标准而不得不另谋他职。我亲眼看到的她的辉煌，是八年前，现在这家K公司以她的名字为她创立了一个睡衣品牌，我亦有幸参与了三四季的设计。那时候，谁都揣测这是公司与她之间的某种交易，既然是交易，她在公司里有深浅便不言而喻。不过品牌很短命，只留下了几季精美的宣传画册。我听到不止一个被她解雇、甚至还在为她做事的人暗地里幸灾乐祸，似乎品牌终止的一个结果一定是她某种意义上的失败。可是，似乎也没有。

起码她没有表现出特别失望。翻看那几册宣传册时，她特别要翻给我看的是里面一张她青葱年纪时一身马装手牵骏马的飒爽英姿照。

可是我不肯轻易放过她，跟她提起下面这个可能会引起她不悦的话题：你的品牌怎么就不做了？

她却并没有半点不悦，甚至没有任何犹豫，只轻描淡写地解释说，做一个挂自己名字的品牌要投入的太多，除了设计和生产，每一季还要选模特、选场地拍照，每一季要有发布会，每一季要做宣传活动，她实在没有那么多时间和精力，因为她的工作最重要的还是总监公司其他十几个品牌。

这答案也不错，如果失去其他十几个品牌，她失去的可能远多于失去她自己的一个品牌，现实地说，就连她在苏荷区附近的公寓是否保得住都会成问题。

可是，她的回答还是没有解释我的问题，她做了那么多年大众市场，有的一做十几年，为什么不能把自己的品牌也做出同样的成绩？其原因显然不像她说的那么轻松，也许并不是投入多少时间和精力就能得到多少那么简单。不过，这个话题实在很大，也许可以留待我们下次吃饭再聊。

有人说你的时代已经过去了，你觉得呢？我问她。

她想了想，回答说，时代对于我不重要，位置可能更重要。每一个热爱并投身时装业的人都会有一个属于自己的位置，有的人的位置只关乎她自己，而我的不是，中档市场永远是关乎别人的。我也可以做一个大bitch，走到哪儿都翘起鼻子，可我还是更喜欢事必躬亲。

我们那天边吃边聊四个小时，她从时尚历史讲到现状，从她四十年前的第一份工作讲到现在这个全纽约内衣业难以复制的位置，最后告诉我，“知道了吧，我是从亲自给人换轮胎开始我在时尚业的工作的”。似乎想向我预示她的结束也不会跟这个开始太大相径庭。她相信时尚是一场集体狂欢，没人参与，或者没有很高的兴致参与都不符合时尚本意。为此，她才讨厌每隔半个小时就要吃东西的设计师，因为她不够专心致志；讨厌自我过于强大的设计界名流，因为她完全不懂得分享或者分担，从来不能忘我；更痛恨拿不出办法调动车工工作积极性总是把样品车间搞得死气沉沉的总监。“那还要你这个总监干什么呢？”

大概正是因为她的这些苛求，背地里才会被无数人无数次地唤作bitch。

“知道吗，艾米莉，”她说，“我的职位的责任就是唤起每个人的参与感，让每一个在这个行业里的人都感受到她的位置，并且为之骄傲。”

“这是你能在这个行业生存四十多年的原因吗？”我问她。

想想时尚业是这样一个到处充斥着强大自我，甚至无自我毋宁死的地方，假如有人真能忘我，无论如何，都是值得我们尊敬的。

[1]Geoffrey Beene（1927-2004），美国服装设计师。于1963年在纽约创立品牌，曾是纽约最著名的时装设计师之一，专做女装，以艺术性和技术能力著称，风格简单、舒适、考究。Geoffrey Beene在时装设计业奋斗四十年，直到因癌症并发症离世。

像需要性一样需要时装

认识一座城市的变化靠书本肯定是不够的，认识流行文化就更是如此。我少年时能认识北京大半得益于骑车，认识纽约则靠走路，每次走都能发现新鲜事物。

虽然跟北京比，纽约这二十年简直像亘古不变，一百多年前的街道在一百年后对照当年的照片看，连地上的砖都一模一样。不过，细微的变化其实一直发生着，只是导游指南赶不上它的更新速度和程度罢了。读万卷书行万里路，可又不是所有的城市都禁得起走。

那天，我从上城沿五大道一路走下去，在27街角发现一家“性博物馆”（Museum of Sex）。外表是座很普通的灰色矮楼，一个两扇门的小门脸。27街周围已没有多少商业，也没有什么有价值的地标建筑，是我常感乏味的一段路。这座小楼底层玻璃窗上涂抹的一道道怪异的粉红色引起我的注意。穿马路走过去，才发现是家博物馆，而且跟“性”有关。

一进去先是个小商店，卖各种性用品和书籍。也许因为做内衣设计，对这种跟性有关的东西会好奇。店铺里面也的确有内衣在卖，并不让人惊讶。主要是包裹很紧的男性内裤，比之普通店铺里的更突出男性特点，不过也许只是用以展示的人台更突出男性特点罢了。纽约大部分性用品商店都以销售内衣与性器具为主，这一家也不例外，不过多一些文化符号，比如书籍很多，随手翻看一眼就惊诧人们对性的解读已经到了非常形而上的高度。也有很多性生活中所需的卫生品，自从艾滋病出现以来，人类对性多少有所畏惧。

展馆在里面，票价17.5美元，那天正在打三元折扣。正好中午，有十几个人在排队，男女都有，当然都是十八岁以上。博物馆的展览虽标榜说大多是以教育的形式出现，但还是有比较“少儿不宜”的内容，比如此时在展的就有一个，叫“操艺术”（F×ck Art），看简介，似乎看不出这个“操”是否动词。

虽然冬天未尽，那两周纽约的气温却高达二十三摄氏度。早前经过中央公园，里面樱花怒放，玉兰满枝，只是稀松得很，比不了北京中南海围墙外的玉兰有种雕刻般的美态。游人酣卧草地恣意吸收着维生素D，青春少女迫不及待地露胳膊露腿，眼前常白花花一晃。走至麦迪逊广场公园，突然听见有男子在后面大叫：嘿，我喜欢你穿的那条裙子。我看看前面的裙子，倒也没什么，不过就是短一点罢了。暖冬真是易催春情，女人的衣服也总是勾起男人对性的直接幻想。

继续走，就到了“熨斗区”（Flatiron District）。经过世界连锁店H&M，意外看见橱窗里有Marni的巨幅广告，突然想起之前听闻，H&M沿袭每年挑选一位客座设计师为其设计一个系列的传统，2012年春季选中的正是Marni。

橱窗里的几件卖相甚好，便忍不住推门进去。

可走至店铺最里面，只看到一两杆衣架上稀稀疏疏挂着三四款男士西服。销售耸耸肩说，就这么多。

我不解：“怎么会就这么点儿？橱窗里陈列的那些呢，比如那件金属色短袖上衣，那件黑圆点大衣，那几件印花图案很夸张的连衣裙呢？”

他撇撇嘴：“就这么多了。”

稀里糊涂地出来，继续往下逛，又碰到一家H&M——曼哈顿岛上共有十家H&M，参与这次销售活动的有五家。

进门便四下打探Marni，导购员说卖光了。

“卖光是什么意思？”我问。

“光了，五小时前就全部光了。”

这才猛然醒悟那天是Marni在H&M的开卖首日。就是说，不到中午十二点就被一抢而光了？！

导购对我的反应大不以为然：“不到十二点？告诉你，早上八点开门，不到半个小时女装架子就空了。你现在才来？有人头天晚上十一点就带着睡袋来排队了，夜里三点来的都不一定能拿到允许进店的手牌。拿到手牌的，也只有十五分钟的选购时间。有人一口气就消费了一万美元！走的时候，如果没提着二十个购物袋都不觉得幸运。”

哦，这么疯狂，就是冲着这只大logo吗？

Marni是一个意大利品牌，创始于1994年。跟意大利那些鼎鼎大名的时装品牌比，它的历史不算悠久，名气也不算大；不过在“后汤姆·福德时代”[1]，很有后来居上的势头。主设计师Consuelo Castiglioni以设计皮草起家。90年代初，皮草还在走老派设计路线，是需要精心打点的奢侈品，Castiglioni却待其如普通面料，变之为具有可穿性的现代时尚。我们现在经常能在Marni系列里看见皮质地混搭面料，跟设计师这个“老底”应该很有关系，它淡淡的“欧罗巴波西米亚”风格也能从她的这份从业历史找到根据。我一直觉得时尚业不是不讲究起点的，那些认为时尚业门槛低、什么鱼龙都可以混入的想法，当然是片面的。所有的优秀设计师都有个了不起的起点，起点越高，最后的落脚点才越坚实。

我后来翻看时尚杂志、网站或博客，发现最常被用来形容Marni的词汇有：“古怪的”“女性的”“离奇的”和“时髦的”。无论谁、在什么场合说起Marni，肯定都会先提到它的两大定义：前卫的裁剪和怪异的印花图案。

不过，既是古怪的，又如何是女性的？离奇是否就是时髦？

我见过的Marni，其裁剪从不特意突出女性线条，有时甚至就是相当简洁的直筒；很少在腰线上使劲，更注重领部和臀部以下部位的设计。即使不像19世纪的女性服装要刻意掩盖女性特征，也肯定是不以突出女性特征为自己的追求。它遵循非常独特的色彩美学，喜欢使用大色块拼接，或者抽象、夸张的几何图案。按我们的常识，色块越大，图案越夸张，对身材的挑战也就越大。Marni无论裁剪还是色彩，都常常会让人产生这样的感觉：英法或亚裔这类身材瘦小的女性似乎才有本钱穿着。在百货公司的Marni销售区，我也发现，光顾它的的确这样的顾客居多。它能如此受到美国市场的狂热追捧，我多少有些意外。难道只是因为价格吗？如果只是因为价格，假如H&M店里有了补货，我会买吗？

有人肯定Marni的理念说，“女性的大胆近来靠色彩、图案和形状而非公然的性感来表达，且女性更多是为女性而非男性而穿着”。这是目前我所看到的对Marni最合适的解读。虽然裁剪前卫，却能轻易看出出发点并非迎合男性对性感的想象；经常使用的钟型结构、褶皱、不对称等裁剪方式，让即使身材不完美的女人也能忽视身材的存在感，而只关注自己穿着时的感受。它的大面积图案虽然多采用明亮艳丽的颜色，但基础却常常是中性的灰、裸和蓝，很容易在不同体量的身材上产生不同的效果。谁都可以在夸张和怪异中找到自己的平衡和舒服，这可能才是好时尚的典范。

不过，进入H&M店里的Marni，终究是经不起细看的。细看，就立刻看出H&M低价快时尚的特性。虽然一件大衣标价一百四十九美元，一件短袖上衣近八十美元，可比起正品店里三四百美元的Marni毕竟低了很多。低的，当然不只是价格。降低的，表面看是价格，恐怕也有身价。

可是人类对衣服的需要，与对时装的需要有微妙的不同。服装是通用的东西，小津安二郎说，永远通用的事物才是常新的。新，就成了时装，而非服装。女人对时装的需求有时像谜，跟对性的需求一样不可解。

[1]汤姆·福德从1994年成为古驰主设计师开始，到2004年从YSL设计总监职位上离职，一直是欧洲最耀眼的设计师明星，在设计和商业上都取得过巨大成功。这之后，欧洲再没有一位设计师创造过他当年的辉煌成绩，故有“后汤姆·福德时代”之称。

你能为公司留下传奇吗？

我的纽约职业设计师时期，掐指算来，共做过七家公司。每家公司都留有成长故事，也就都很难忘记。公司的企业文化多有不同，有的是家族式权威冷暴力，不知什么时候真暴力就会爆发；有的则是美国式“天才”文化，公司里人人被赞“天才”，不过也随时可能遭贬“狗才”扫地出门；也有永远保持距离的犹太文化，没事儿时一派彬彬有礼，遇到事儿翻起脸来绝不手软。政治在时尚公司里也从不缺席，钩心斗角、八卦谣言都属正常，没有一点八卦倒是可怕。当然肯定有几个我离开多年后还记挂的公司，记挂的原因虽各种各样，但一二传奇总是最深刻难忘。这些传奇不是数字，与销售额无关，是在我们最消沉的时候能给我们干下去动力的传奇。我喜欢把这样的传奇称为好传奇。

好传奇没有标准，不过我工作过的全美最大内衣私营K公司却一直是业内公认的标杆。

K公司几乎每月都有为婴儿洗礼（baby shower）的“蛋糕会”（cake party），即便如此，每次公司一百多员工偷偷摸摸聚集大会议室里，仍能毫无悬念地等来准妈妈最后一个出现时脸上的又惊又喜。在美国流行一种说法，不断有人怀孕是一家公司兴旺发达的兆头，K公司起码近二十年的确越做越大，已经是全美所有大型零售商内衣部门最稳定可靠的供货者，订单不用追，到时候自己就滚滚而来。不过，只有一家百货公司例外，总部位于小石城的超级大连锁百货公司D不在它的客户名单上。对此我一直不解，一次终于有机会问之我的顶头上司。她说，这是个历史秘密，也可以说历史传奇。

查理——不是现在这个查理，是他的父亲，老查理，也就是公司二世——当年去小石城见此客户，撞见最大老板的女秘书，一见倾心，执意把她带回纽约。小石城大老板闻之不悦：“你要是带她走，就永世别想从我这里拿到一笔订单。”查理说好吧。女秘书很快成了查理三世的母亲，同时，K公司也跟美国中西部这个最大的客户断了往来，直到今天。

我对这种为美人放弃江山的传奇总是感叹不已，而事过六十年，当年的老人都已退休或作古，两家公司还在遵守这个明摆着损害双方经济利益的誓言也让人唏嘘。这样一件怎么看都不算明智的行为却很可能成了两家公司文化的源头。有这样的老板，难怪D公司虽然没有K公司的供货，仍能保持全美仅次于沃尔玛的超级连锁地位。也难怪K公司可以是纽约把向全公司免费提供周五早餐保留到最后的一家公司。难怪到21世纪它还愿意养着一位八十多岁已经干不了什么正事儿，却仍愿意每天来上班的老缝纫工。老缝纫工的桌上不摆自己子孙的照片，摆的是查理三世，总让新人误以为她跟查理家族有点血缘关系，其实没有。她自封超级管家，自领责任替查理监督缝纫车间的一举一动、一针一线。虽然我们常常嫌她多管闲事，可也不得不尊重她的无私。我也承认，离开K公司几年后，我又有过回去的念头，每每还会为自己不能与这样的传奇共存而隐隐觉得遗憾。

与K公司完全不同，我工作的第一家公司C则有着另类神奇的公司文化。它很小，最初只有老板、主设计师、会计、销售、设计师助理（就是我）和一位技术设计师。因为小，公司没有一点程序制度，全凭老板和主设计师一男一女两个人的情绪调节，故而常常无法无天，叫骂声不绝于耳。每天“蠢蛋”（moron）出没，从印度工厂到巴基斯坦物流，从公司外的买家到公司内的员工，在老板和主设计师嘴里统统是蠢蛋，这家公司的文化简直可以叫“蠢蛋”文化。我最初听老板天天在电话里吼几十遍蠢蛋，老诧异这是谁能让他这么骂还这么离不开、忘不了。跑去悄悄问销售，他冷笑：谁是蠢蛋？谁都是！

不过“蠢蛋”文化也有它可爱的地方。几次我要做不下去的时候，我们的会计都会跟到卫生间安慰我说：知道为什么老板对主设计师从来不敢骂吗？为什么，我问。因为他破产的时候，她这个蠢蛋可是拿自己的私人信用卡救活他的。

这样的传奇虽然并非要我也像主设计师那样舍命救主，不过后来倒确实让我在头脑发热的时候能尽快冷静一下：既然一个跟他没有关系又不是蠢蛋的女人肯如此豁出去帮他，他一定还是有可敬之处吧。

果然，我很快发现“蠢蛋”文化并不蠢。骂归骂，这个看似没有公司环境、没有榜样力量的公司却有着还算正确的价值观，好的行为在老板情绪平复的时候，特别容易得到欣赏。我后来为任何一家公司也没有加班到凌晨两点的经历；别的公司老板也没有采取过第二天一大早就签给我一张大支票的奖励方式。“蠢蛋”文化下其实人情翻滚，比起那些没有一个“蠢蛋”的公司要密切得多。

两年后，我离开C公司，跳槽到一家犹太公司，没做几个月就辞了职，可前脚走后脚却遭到起诉威胁。这次头破血流的经历后我又逃回C公司。主设计师见到我就说，艾米莉，你到哪儿也别想比这儿幸福。老板替我买了一张老板椅，虽然对于我的椅背比他的还高多少有点不乐意，不过他还是说，看见你坐在那里我怎么这么踏实。

C公司当然不是给我幸福度最高的公司，不过想想，它的确有我们最熟悉的公司文化——家长制。在这样的文化里，我自然也会想，我能为这样的公司，为这个行业留下点传奇吗？应该留下什么样的传奇？

我们谈论前老板时都谈什么？

我的一个混迹时尚业的小朋友又辞职不干了。在短短五年时间里，这已经是她第十一次还没考虑好如何再生便已置自己于死地。我问她：“这一次又是为什么呢？”她回答：“老板太笨，全公司都要集体逃亡了。”

“那集体逃亡了吗？”我问。

她沉吟一下:“倒也没有。”

“那这次总应该是你炒了他吧？”

她噘起了嘴:“也不是。”

资本当道的时代，炒老板或是被老板炒都司空见惯，像过去我们年轻时那样只求抱一只铁饭碗吃一辈子，倒是对“适者生存”时代的亵渎和浪费。尤其时尚业，不屡败屡战，受足够多个恶魔的气，怎么能挺起胸脯说我在这个血腥的圈里混过。以我的经历为例，每次我要招聘助理的启事一公布，总立刻会有几十个要跳槽的简历递上来。不跳几次槽，怎么对得起我们终于生在的这个可以享受自由的好时候。

“你为什么要离开现在的公司？”这是我做面试官时百分之百会问的问题。

年轻人的答案五花八门，但跟我的小朋友一样，十之三四与他的现任老板有关：

现在这个老板蠢得很，我怎么也没搞明白他为什么会信任那个也蠢得一塌糊涂的老王；

老板把公司搞得乌烟瘴气，人事政治，明争暗斗，我的不幸是站在了失守的一方；

现任老板真是bitchy，什么都不懂，还总要指手画脚，吆五喝六；

再狠点的答案：哼，这家公司蹦跶不了几天就得被老板搞死。⋯⋯

总之，离开一家公司很少有桃粉色的理由，即使答案不一定如此直白，也总是带着点委屈、不甘、骄傲，甚而耿耿于怀等种种不是滋味。

可是，你这样说的时候，小心，面试官心里多半在这样附和：愿意用老王跟你半毛钱关系没有；人家有资格指手画脚；人家要不要把公司搞死完全是人家的事，而通常情况是你死了几回了，人家的公司还在活蹦乱跳。

我打住小朋友的发泄：“你想过没有，你的前老板很可能决定了你下次被雇佣的机会？”

“怎么讲？”她瞪大了眼睛。

古话说“见人过即见己过”，这个“见”并非只是看见，还是“表现”。前老板足够愚蠢，绝不能反证你聪明；相反，前老板聪明却能反证你至少有过不傻的时候。反正我简历上那些“大名鼎鼎”的公司名字，永远是我的下一任雇佣者立刻对我刮目相看的原因；而结果很可能是我并不如他们期望，因为我的前公司名气越大，新老板对我的期望就越高。所以，永远不要诅咒你的前公司从这个地平线上消失，它的存在正是你的存在，它的分量就是你的分量。你最好永远祈祷前公司帮你做到世界第一吧。

世上万物没有“碰上对的人”这回事，有的只是是否在对的时间上碰上那个人。年轻的时候，我们喜欢匆忙跳向斩钉截铁的结论，可是等有了一定的阅历，我们会越来越害怕否定自己的一丁点过去，无论碰上多么不对的人或事，我们多半会换个角度想：要是再晚几个月碰到他/她，也许情形就会大不同了。这便是成长。

3
最热闹也最平庸的节日季

快乐的垃圾时代

1. 最热闹也最平庸的季节

又到了圣诞季节，我所居住的公寓楼又一年一度地花红树绿起来。各种带圣诞元素的装饰品，塔形树、圣诞公公、鹿、礼品盒、烛台等，感恩节一过就迫不及待地亮了相，从大堂到过道一路延续到门外的园子里。

走出家门，沿途的居民楼和办公楼，门口的景象大抵相同。与往年比，似乎没任何变化，不过还是能感觉到些微变化：树越发高了，树上的各种装饰物越发多了；金的越来越金，绿的越来越绿，大蝴蝶结大到难以想象的程度——总之，圣诞元素未变，但数量和体量都增加了。

这是一年一度最热闹的季节。

可是，从时尚的角度讲，也是最平庸最没想象力的季节。

走到哪里，无论是诊所还是咖啡馆，全世界似乎都只剩下一个旋律，就是安迪·威廉姆斯（Andy Williams）唱的《一年中最好的时光》（It’s the most wonderful time of the year），“这是这一年最美好的时候，这是最最最高兴的季节”，歌词直白、情绪亢奋，几近那首口号歌“就是好来就是好”。走进百货商店，无论是中档的梅西百货，还是低档的折扣店如好市多[1]、沃尔玛，放眼望去，铺天盖地只有三种颜色：红、绿、白，顶多再多加一种金色。美国作家梭罗说，每一代人都嘲笑旧时尚，但又虔诚地追随新时尚。在圣诞时节，似乎完全不如此，又尤其如此。尽管圣诞元素百年不变，人们仍然年复一年重复着对它的热情，有时重复得让人怀疑：商店里卖的真的不是去年的积压品？楼道里的装饰物真的不是去年的回收利用？

还真不是。翻开这些物品的标签，条形码会告诉你，它们都是新的。

难怪对于大多数设计师而言，这一季也是一年中最乏味的设计季。色板不用创新，颜色固定而简单；可以用于创作的主题形象只是那么几个，雪人、雪花、星星、鹿、手套和袜子等，都已被反复用过多次，留给设计师的设计空间很有限。

可是即使有限，圣诞还是一年里最适合用“大量”“丰沛”“充裕”等词来形容的季节，是从室内到室外、从私人到公共，所有空间都被各种物品填满的季节。好像不如此，便不足以成为圣诞。

2. 无法回收的垃圾

品位好一点、手头阔绰一点的家庭或公司会买一棵砍伐成型的杉或柏树。从前倒是听说过有买不起的家庭或物业，因此才有“卖火柴的小姑娘”的童话故事。现如今，已经很少有人还讲这样的故事了，市场为那些买不起真东西的人，提供了很多廉价替代品。比如，买不起真树，可以买价格在一两百美元的塑料树替代。买不起真冬青、槲寄生、猩猩木、马蹄莲等植物，可以在市场上找到价格从几元到十几元的化纤材料仿制品。表面看，市场以降低物质价格的方式，为让所有人共享幸福的民主理想做出了自己的贡献。

可是圣诞一过，这些东西大都成了无法回收的垃圾。

每年的圣诞过后，就是环卫工人的噩梦开始，而且这几年越发严重。当普通人还沉浸在被圣诞老人造访的快乐梦境中，沿街的垃圾桶已经被各种包装纸、礼品盒和残羹剩饭塞满，塑料袋、塑料泡沫以及气泡包装膜常常在寒风中四处飞扬。

据报道，2012年圣诞后的第一个周五，各地垃圾数量比节前的周五多出百分之五十到百分之二百，田纳西州第四大城市查塔努加确切增加了七十吨。圣诞过后的一周，收垃圾的卡车司机需要增加出勤次数，休假或退休司机也有可能被召回加班，要多次往返垃圾填埋坑才能将垃圾处理干净。

这些垃圾，多半产自中国，或其他第三世界国家。

十五六年前，我还在纽约上学时就接触过几家瞄准美国圣诞礼品市场的中国乡镇企业。他们手里的产品使用廉价原料，但卖相不错，加之人工成本便宜，价格自然比美国本土产品低了很多，实在没有进不来的道理。经过这些年的抢攻，美国圣诞市场的大半江山已是中国货在全力支撑，而且支撑到难以想象的程度。这些乡镇企业说起来应该相当骄傲吧，可能他们未曾想过，因为他们的进入，美国圣诞的审美趣味都有了明显的改变。从前我们的楼里摆一棵树已足矣，现在则在树的周围添加了越来越多的装饰。从前只能买几个布制蝴蝶结系在树上的家庭，现在花同样的价钱可以买几十个化纤材料的。从前买不起冬青的店铺，现在可以用塑仿冬青把门前的花盆全部填满。从前的糖棍只是拿在手里吃的，现在都是半人高，通上电就能立在地上当彩灯使用的。中低档百货店里，特别是折扣店和仓储式百货店的景象更是精彩，无论是货架还是装饰，都让人不由得要用“铺天盖地”“波澜壮阔”这样的词来形容。

这些来自第三世界的物美价廉，貌似让美国大部分家庭和物业都有了足够多的装饰物装饰自己的圣诞梦，至少在圣诞时节享受到平等的幸福，悲惨的卖火柴的小姑娘再也不会有了。

可是这个时节，假如分别在纽约代表不同阶层居住的上东城麦迪逊大道、中城五大道和下城苏荷区随便走走，立刻可以感觉到明显的不同：越是富人聚居的麦迪逊大道上，圣诞的装饰物越简单，圣诞气氛越不浓烈；越是高档的百货店，比如波道夫·古德曼时尚精品店、萨克斯第五大道精品百货店，装饰越节俭，所售商品越不带圣诞符号，相反，较低档次的梅西百货或更低的科尔士百货、西尔斯百货等，则要热闹得多，应景物品也多得多。

如果我们不能得出“这是为什么”的答案，至少还可以问问：我们真的需要那么多的装饰品吗？足够多与过多的界限在哪里？

民主的本意是让每个人都能享受到最好的东西，可事实显然并非如此。很明显，装饰物越多的地方，也就是说，中低收入人群多的地方，节后不可回收的垃圾就越多，而在背后则是这些垃圾的产地国所付出的环境污染。

3. 大或多是一种审美吗？

其实除了圣诞装饰品，很多其他生活物品也滋长着“好大”的审美倾向。最近这个周末，我在如市多折扣店里，看到一款卖得十分火爆的化纤毛绒熊猫玩偶，其体积几乎是成人的两倍，价格却不到三十美元。

这也许还不可怕，可怕的是食品也正在挑战我们对数量和体积的接受极限。麦当劳里的巨无霸，据说已经出了高达七层的夹心汉堡。食品批发连锁店如市多里出售的食品，单个包装的重量普遍是普通食品店的两到三倍。只有在冬季才会在健康食品超市Whole Foods[2]里销售的法国产松露巧克力，一袋售价八美元；而在如市多里销售的加拿大产同质量和口感的，一个包装重量是它的四倍，售价却不到十二美元。面对这样的价格诱惑，消费者岂有不趋之若鹜之理？

我一直认为有必要对如市多附近居民做一项体重变化调查，因为据我观察，初到如市多工作的员工，一年内体重都发生了非常明显的改变，附近居民恐怕也难幸免。每次在结账处看到越来越多重体量的人推着满满一车超大包装的肉、糖果和浮着厚厚一层奶油的蛋糕，我总不免忧心忡忡：看似我们花更少的钱买到了更多的东西，可为了要抢在保质期之前将这些食物全部消灭，吃到肚子里无法消化的垃圾比例一定多了很多吧。

我们的健康和生活质量随着物品的丰富是降低了还是提高了？

我们的文化生活又何尝没有受到这样的审美趋势的影响。

迪拜一家酒店门前新建的喷水广场，其与拉斯维加斯Bellagio饭店壮观的喷水广场出自同一设计师之手，外观极为相似，不过是规模比后者更大而已。2013年版的《了不起的盖茨比》，无论表演还是叙事都不及1974年版[3]，所谓新，不过是把场面做得无限豪华和奢靡。可是这种夸大有多少真正意义？新版电视剧《红楼梦》也如此，跟1987版比，也不过是毫无理性地把大观园变得比颐和园还大，可如此一来，这还可能是“一把辛酸泪”的《红楼梦》吗？原本只是一个日本小电影的《忠犬八公》，到了好莱坞制作[4]手下一切都被放大，场景更宽阔，色彩更温暖，人物貌似更丰满，可失去的恰恰是残缺、冷峻、卑微等美学特质，损害的是更为动人的价值。

从前我们喜欢说小而精。说白了，数量和体量无限夸大的背后，还是我们想象力枯竭的隐患，生活越来越粗糙的现实。

4. 会有细腻的新时尚吗？

设计师阿玛尼曾说，风格与时尚的区别就是质量。可说回圣诞，这是一个完全不能用风格和时尚来考量的时节。美国有一对夫妻曾提倡圣诞礼品不使用包装纸的“绿色”行为，遗憾的是，据环卫工人的反馈，他们的倡议没有得到几家邻居的响应。

不过，这还是一个值得注意的信号。物极必反，以量取胜和过多垃圾的审美趣味早晚会发生改变。

我在新英格兰的一位设计博客写手贾斯汀·汉德（Justine Hand）的博客里，看到她推崇的一个新尝试：自己动手用环保材料制作属于自己的圣诞装饰物。这特别符合她一直信奉的“让你的家反映你的故事和你的历史”的理念。在她推荐的设计品中，有来自芬兰的用棉线手工钩织的雪花六件套，有来自乌克兰的用回收棉布手工缝制的红灰鸟挂件，来自芬兰的用废书制作的星星挂件……所有这些售价都在二十美元上下，虽然体积不大、数量不多，却朴素动人，包含了设计师对自己童年的回望。

2011年的冬季，被誉为可以提供天堂般享受的伦敦梅宝尼克拉里奇酒店（Claridge's）展示了一棵由朗万品牌设计的圣诞树。这棵圣诞树本身也许没有什么特别，妙在为它搭配的四个穿着用丝绸制作的朗万服饰的玩偶，其原形是朗万先生、朗万太太、朗万先生的情人，以及该酒店的门卫。俏皮美丽，又有小小的传奇，为这棵圣诞树平添了可爱又细微的妙趣。

有趣不正是时尚最应该孜孜以求的吗？

[1]Costco wholesale，有译作“好市多”，是美国最大的连锁会员制仓储量贩店，即所谓批发店铺。起源于1976年在加州圣迭戈成立的Price Club，以及七年后在华盛顿州西雅图成立的好市多，后合并为Costco Wholesale。其宗旨即以可能的最低价格提供给会员高品质的品牌商品。名为批发，实则很多家庭都在此采购。2009年是美国第三大、世界第九大零售商。

[2]Whole Foods Market，可译作“全食食品店”，是一家专营天然及健康食品的连锁店。创建于70年代末，但千禧年后才得到迅速扩张，随着人们对天然健康食品越来越重视，店铺越开越多，经验品种也越来越丰富，特别受中产阶级欢迎。

[3]《了不起的盖茨比》1974年版由米娅·法罗（Mia Farrow）和罗伯特·雷蒙德（Robert Redford）主演，被认为是迄今最好的演员阵容。

[4]《忠犬八公》也译作《八千公物语》，好莱坞版由理查·基尔主演。

圣诞节，买什么

圣诞节送礼物早就是全球通行的习惯了。在源于基督教传统的传说中，圣诞老人会在平安夜趁人们熟睡时乘着驯鹿拉的雪橇光临，从烟囱爬进屋内，留下给孩子们的礼物再悄然离去。我的一位朋友，有两个出生在美国的女儿，一个刚上小学，一个还在幼稚园里，两个孩子都还对这个传说深信不疑，于是妈妈今天一天都在外购物。正是这样的信任，在圣诞的诸多习俗中，藏礼物和找到礼物一直最让父母和孩子挂念，几乎成了基督徒和非基督徒家庭中最必不可少的圣诞庆祝环节。因此，对零售商和企业来说，这个季节注定是一年中最期待的销售季，世界各地的圣诞经济效益在过去几百年间一直在稳定增长。

纽约的圣诞季自然也不例外。旅游手册推荐的两大商业区，五大道和苏荷区，总是热闹非凡。最鲜明的节日特色便是，商业街上sale招牌遍地，家家店铺都会不同程度地以减价吸引客户。即使平时难得降价的一众高档品牌，如香奈儿、LV、阿玛尼等，或高档百货公司，抑或小众精品店如Camper、Cotélac、pas de calais等，都会有所作为。只是，高档品牌习惯羞羞答答，多半不贴sale告示，即使贴，也常常小到几乎被人忽略，更不会把折扣点暴露出来。但只要走进店内询问，“20%”的折扣总是有的，今年阿玛尼竟高至50%。高档百货公司波道夫·古德曼、布鲁明戴尔的折扣都在“10%~20%”之间，萨克斯第五大道精品百货店最慷慨，设计师品牌竟然最高四折。虽说“最高”的说法不免水分，大部分货品可能只有八五折，但它是唯一一家另有折上折优惠的高档店。

2013年圣诞季Juciy Coutour的sale招牌。这是当年圣诞季五大道上最醒目的sale招牌

话说回来，降价的折扣高，对消费者是好事，对品牌可就不一定了，让利越大越有可能是季度盈利不好、需要尽力清理仓储的无奈之举。

Emporio Armani圣诞季的sale招牌

品牌越高档，sale招牌通常越小，最高档的很可能不挂出sale招牌

高档品牌不那么积极参与让利，也跟它从来不是圣诞市场的主力有关。这个看看富人聚居的上城麦迪逊大道在圣诞时有多清冷，再看看中低档百货店较多的其他地区有多热闹就能知道。

美国圣诞送礼的一般习俗是并不趋贵，因此能让消费者花十五到五十美元买到相当像样礼品的中低档品牌或百货公司才总是更大的赢家。无论从降价的宣传力度还是折扣点上看，他们也都更直率和实在。大红的“sale”招牌可以大到整面橱窗，百分之多少的数目也总是能多醒目就多醒目。像香蕉共和国、Max Studio、J. Crew，或者H&M、Zara等中高档或低档品牌和店铺，折扣点可以高达百分之七十甚至百分之八十。大众百货公司，比如梅西百货、西尔斯百货等还会推出各种赠送礼品卡的优惠活动。因此，比起高档品牌店，这些中低档店铺的人气才更火爆。

但总体来说，圣诞时期并非购物的最好时机。因为购买欲望的既定存在，商家如果不是盈利压力过大，通常会与消费者做让利的心理博弈。真正的sale高潮，欧美国家基本都是在圣诞甚至元旦过后。那时候春季新品等待上位，商家必须腾空货架，就只能给予更大幅度的优惠，有些“含泪甩卖”的广告语真的并非言过其实。但等待的风险是，越往后尺码会越不齐全，最后只剩下通常只有超小号或者超大号。

网购对节日季零售实体店的冲击不言而喻。前天我在苏荷的Emporio Armani闲逛，遇到一位老派爱聊天的店铺经理，他完全不能理解同一家品牌为什么要让网站与实体店竞争，大吐被网购冲击的苦水。据他说，去年节日季，他一家店的营业额就损失了十到十五个百分点。可不管理解与否，网购潮流现在都已势不可挡。据BBC报道，今年感恩节过后的“网络星期一”（Cyber Monday）[1]，网上零售巨头亚马逊公司打破去年创下的三千五百万英镑的销售记录，其员工在晚班十个半小时轮值内，平均每秒要发送礼物四十一件，提取货物要在仓库里行走十一公里，比平时多五公里。工作压力研究者认为，这已经是可以导致精神和身体双重疾病的劳动强度，可比起中国淘宝“双十一”的三百五十亿还相距甚远。

除了繁华的五大道和苏荷商业区，我更喜欢纽约的另外一种节日市场，即所谓的“圣诞市场”（Christmas Market）。这些市场通常在露天用帐篷临时搭建，租给小商户摆摊，从十二月初开始，持续到平安夜结束。这种市场有点像北京春节时的地坛或厂甸庙会，不过它只有商品买卖（包括食品），没有文娱活动，所售商品也不是仿古旧物，而是相当前卫的，大多由本地艺术家手工制作的最健康、最有品质且很少能在连锁店铺里见到的好东西。因为独特，这个市场总显得更纽约。它们既是对资本大市场的补充，更是一种鼓励多元的姿态，让人在连锁店铺之外感受到独立的时尚依然顽强地生存着，而且保持着相当高的水平。这样的市场其实是纽约让我难以割舍的东西之一，我也因此总是更愿意把手里不多的钱贡献给他们。

联合广场的节日市场一直被认为“美国最佳圣诞节市场”之一，每年都能吸引几百万消费者的光顾，其中既有本地居民当然也少不了游客。市场始于1994年，现在已有一百五十多家商户参与。在这个市场上几乎可以找到任何你想要的东西，节日装饰物、首饰、服装服饰、儿童玩具；也有点心、热饮、巧克力等。我自己每年都会去逛，像很多纽约人一样，已经把它当作重要的年度事件。去年买到布鲁克林一家手工作坊自己制作的肥皂，其香气天然朴素迷人，不厌其沉地带回国送给朋友，实在浪漫无比。

另外一个露天市场在离帝国大厦不远的布莱恩公园（Bryant Park）里，名为“冬村”（Winter Village）。除了摊位，市场中间还有个免费溜冰场，有时会有特殊的冰上表演，整个公园商业与娱乐融为一体，为冬季平添一段梦幻。

节日不就是一场梦幻嘛。在曼哈顿的几个商业区中，虽然我平时逛得最多的是苏荷，不过圣诞季却一定要在五大道上走一走，为的就是要感受它更浓烈的梦幻之情之景。

天气若晴好，整个五大道上会人头攒动，夜幕降临后，洛克菲勒中心的溜冰场会被人群堵得水泄不通。从老远就闻到号称美国最高圣诞树散发的阵阵松香，树上璀璨晶莹的挂灯与五大道上每一家店铺精心打造的橱窗交相辉映。萨克斯第五大道和波道夫·古德曼两家高档百货公司，每年会依照传统上演橱窗秀，总是吸引世界各地的成人和儿童排长队观看。今年纽约巴内斯百货更在橱窗秀上使出高科技手段，其中一扇窗名为“Floating City”，表现灿烂辉煌的曼哈顿夜景，靠快节奏神奇变幻的灯光呈现无比绚烂无比震撼的流光溢彩。

独乐乐不如众乐乐，从一张张欢愉的脸上，我总是感觉到，没有宗教信仰的我们还是人群中简单快乐的孩子。

不过说实话，总的说起来，比起中国国内的节日景象，纽约还是相当节俭的。

[1]Cyber Monday，网络星期一，是指美国感恩节过后的第一个周一。这一词汇是由市场公司发明的，以说服人们到网上购物。2005年11月28日第一次出现在一家名为shop.org网站的一条新闻里，题为“网络星期一将很快成为一年最大的网上购物日之一”。

情人节与巧克力

圣诞新年过后，西方的节日季就剩下最后一项情人节了。

情人节英文原文并非“Lover's Day”，而是“Valentine's Day”直译应是“圣瓦伦丁节”，那么汉译是否发生了“lost in translation”事故？我觉得多少有点。不过译作“情人节”以后，这个节日本来的宗教意味的确稀释了，自然更容易被非基督教文化所接受，更重要的，其商业价值也更容易普遍开发和利用了。

我自己从来没有正式地过过情人节，玫瑰花和瓦伦丁卡片[1]不需要了，也不会穿戴粉色或红色的主题颜色内衣物，更不会迷恋任何心形饰物了。不过，或多或少，还是会跟这个节日的主题元素发生一些关系，比如偶尔会在那一天很想出去吃一顿烛光晚餐。当然，不能临时起意，否则多半要扫兴而归，因为曼哈顿城里城外，好点的餐厅早都预订一空了。又比如巧克力！我不嗜零食，只有巧克力是家中常备；可情人节前后，我还是会特别留意巧克力店铺或食品店里的巧克力专柜，因为这个时候，总会有一些特别的口味、形状或包装出现，也就难免受到诱惑冲动地挑选几样尝尝。这便是情人节被商业开发的一个好例子，现代社会艺术与企业、时尚和商业很难分开考虑，巧克力其实从被情人节勾搭上的那天起，就宣告了时尚对于商业的重大意义。这个我们后面再讲。

全球除少数伊斯兰国家，比如马来西亚、巴基斯坦、伊朗和沙特阿拉伯以外，像我这样过情人节的人恐怕不在少数。对我们来说，情人节的意义可能不在于情人、青春、性的冲动，只在于吃。这虽与情人节主题偏离，却很可能是这个老宗教节日一直能有泛文化新意的原因所在。这个时候，如果登录美国的礼品搜索网站，输入“瓦伦丁节”几个字，出来的结果百分之八十关乎吃，百分之八十里的百分之八十关乎巧克力，都是创意十足、色彩明丽、夺人眼目，不把人看得垂涎欲滴不罢休。如若不然，立刻就会被读者翻了篇。宋真宗说“书中自有颜如玉”，今年美国某食品商推出一款“完美男人”巧克力，用纯黑巧克力制作一个男性全身塑像，上身肌肉裸露，下身仅着一条印有红心图案的白色短裤，大有“巧克力中自能吃出完美男人”的意思。实际上，巧克力不过就是巧克力，每年却被商家乐此不疲地翻新花样，似乎特别符合小津安二郎所追求的，用“过去那种普通的素材做出更好的东西”的精神，事实证明，这样的东西也最有生命力。据说，日本巧克力公司一年的收益一半都来自情人节时期，也有统计说，情人节一周全球的巧克力销量高达两千六百三十万八千公斤。除了最普通的纯巧克力、松露巧克力等无论怎样朴素包装都会有拥趸的种类以外，每年往这两千多万公斤里面投入的想象力和设计力真是不可想象。似乎应了那句玩笑话，什么节日到最后都得是实实在在的吃的节日才能走远，如果只是心、玫瑰、瓦伦丁卡片上的几句甜言蜜语，恐怕也就不会有如今的活力了吧。

我一直觉得情人节与巧克力结缘，实在是近代时尚的一个奇迹。要知道，5世纪晚期罗马天主教皇正式确认2月14日为圣瓦伦丁节时，欧洲人还从没听说过巧克力呢。那时候巧克力还只是远在拉丁美洲的玛雅人和阿兹特克人才懂得制作和享用的贵重食品。据说阿兹特克国王蒙特祖玛每次与后宫亲热之前，总要先小抿几口。

欧洲人吃到巧克力，要等到15世纪哥伦布从美洲大陆回来。他向西班牙伊莎贝拉皇后敬献的礼物里，除了有黄金，还有这种像春药的东西。巧克力迷人的口味和神奇的传说立刻在欧洲贵族圈大热起来，寻常百姓则要再等几百年，到19世纪上半期才终于吃上英国吉百利糖果公司[2]批量生产的巧克力。此时，它还没跟圣瓦伦丁节有任何瓜葛。1861年，吉百利创始人约翰的儿子理查德突发奇想做出了一只心形包装盒（这是设计行为），并特意选在情人节上市（这是商业行为），这才正式开启了巧克力与情人节的不解浪漫之缘。现代科学研究随后发现巧克力中含有苯乙胺，这种元素可触发某种如堕入爱河的感觉，更为巧克力与情人节结合的关系找到理性根据。的确，没有任何食物比巧克力更适合情人节了，也没有比情人节更能给巧克力带来丰富想象力的节日了。纽约苏荷区里一家以色列护肤品专卖店这几天在出售一款从死海提取的物质制作的白色肥皂，刻意做成心的形状，分明在模仿白巧克力，真让人有咬一口的冲动。

情人节登陆中国，应该是这十几年的事吧。网上有不少关于西方情人节和中国七夕情人节哪个更受欢迎的调查，答案大多是前者，其中的一个理由是，年轻人觉得七夕不够浪漫。其实，如果了解中西两个情人节的由来，就会知道此言差矣，来自农业传统的七夕不知比来自宗教传说的圣瓦伦丁节要浪漫多少呢，后者倒是一个悲苦的跟殉道和牺牲有关的日子。

由于史料被毁，现在有关圣瓦伦丁节的故事流传多个版本。其中最被接受的一种说法是，圣瓦伦丁是古罗马的一名教士，因为信奉基督教而被捕。罗马皇帝亲自审问他时，试图说服他改信罗马教以换取生命，他不但拒绝，还反劝皇帝改信基督教，因此于公元273年2月14日被处死。死前，瓦伦丁实施了一种奇术，治愈了狱卒的女儿茱莉亚失明的双眼，茱莉亚和狱卒的四十多位家人从此受洗皈依基督教。

这是一个典型的宗教殉道的核心故事，不过外延有几个与“浪漫”沾点边儿的传说罢了。一是，当时的罗马皇帝认为已婚男子不愿离家当兵，因此发布了一道禁止结婚的法令，圣瓦伦丁却违背皇帝旨意，手戴刻有丘比特形象的戒指秘密为这些青年恋人举行婚礼。二是，他曾从羊皮纸上剪下许多心形，分赠那些士兵和受迫害的基督徒，让他们记住自己的誓言和上帝的爱。三是，在被处死前，圣瓦伦丁给已恢复视觉的茱莉亚写过一张卡片，抬头为“来自你的瓦伦丁”（From Your Valentine)，署名“你的瓦伦丁”（Yours Valentine)[3]。这几个故事正好解释了情人节几个基本元素的由来。

过了差不多两百年，为纪念这位殉道者，2月14日被罗马天主教皇确认为圣瓦伦丁节。这个有明确宗教意义的节日真正与“浪漫”发生关系，要到1382年，英国诗人乔叟发表《百鸟会议》(The Parliament of Fowles)一诗。他在诗中写道：“因为这是圣瓦伦丁节，这一天所有鸟都会来此选择他们的配偶。”有莽撞的读者立刻断定乔叟笔下的圣瓦伦丁节指的是2月14日，尽管早有人指出，二月中旬的英格兰还很寒冷，不可能是鸟类的交配日，但这一天还是从此有了青年相恋缠绵的寓意。

从公元5世纪的圣瓦伦丁节到今天的情人节，走了差不多一千五百年。这其中最关键的事件，我认为除了乔叟的诗，就是那只心形巧克力包装盒了。如果有人问时尚对文化的意义，这简直就是神来之笔。不管乔叟所指究竟是什么，圣瓦伦丁节后来以文艺的姿态凭借商业助力，才最终成就春日万物滋情生长的象征意义，并被全世界多种文化所接受。

由此说来，先天带着点农业气息的七夕节，是不是也要等到这样一位时尚天使来点化一下，才会成为我们都能认同的现代情人节呢？那会是什么？

[1]情人节时情侣间互赠的卡片英文就叫“Valentine”。

[2]吉百利是英国一家跨国糖果公司，世界第二大糖果品牌。1824年由约翰·吉百利在伯明翰创立，最初销售茶叶、咖啡和巧克力饮品，后来专注生产销售巧克力食品。

[3]这两个用语都是现在情人节卡片的标准用语。情人节卡片又被称为瓦伦丁卡片，Valentine card，即由此而来。

有传说圣瓦伦丁与茱莉亚是恋人关系，不过没有确切证据证实。

4
生命律动的街区

在索恩河对面看里昂旧城

照片提供 胡嘉岷

商业街的格调

I.

作为一名时装设计师，逛街是我的工作内容之一，久之，出门旅游到任何一个地方，找到当地最好逛的那条商业街常常就成了习惯，甚至是动力。有这样的街的城市，去了多半还想再去；这样的街越多，想再去的愿望也越强烈。

那么，什么样的街算是好逛的商业街？吸引我去了还想去的是什么？

数月前再访大理。七年前去过一次，那次回来后跟朋友聊天，发现竟然错过了很多可逛的街和店。于是这次，早早就打听好那些街的名字、店铺的位置，也特意租住在古城最文艺的“人民路”上，打算住足一个月，把大理逛个遍。不料，几日后遭遇各种“水土不服”，先是被一根刚从滚油里拎出来的油条打败，回到住处便吐泻不止发起烧来；夜里躺在床上，又不断受到俯冲下来要跟我做亲密接触却被我身体不幸碾死的各种虫子惊扰，一夜数次拍床而起，忍至天明，便狼狈逃向文明世界昆明了。于是，一到大理就打听到的很多其他有意思的地方，比如有黑陶的建水，有特殊布料的巍山，也都只好放弃了。

可见，一个好逛的地方，光有那些衣铺或衣料铺显然不够。

II.

回头想，这些年每个夏季回国，我都去过一个被定义为“改造过”的、有艺术味道的，甚至被认为当地最时尚的地方，或者是一个城，或者是城中的街区，大到西安、丽江、大理、凤凰、平遥、曲阜，小到双廊、成都的宽窄巷子、福州的三坊七巷、上海的田子坊、北京的前门与798等。每个地方当然成因不同，味道不同，给我的感受也各不同。多少还符合我期待的应该是大理，结果却最不堪。最失望的，要算三坊七巷了。其他的，我也嫌它们多半面目简单化，尤其商铺，掏一把路人钱包的心思实在过于直白和粗鄙，感觉既不现代，更完全谈不上时尚，逛起来真是兴味索然。

每每这种时候，会不由得想起去过的世界上其他一些“带旧延新”的城市或街区，巴黎、米兰、罗马这种地方不用说了，还比如里昂，20年代海明威陪菲茨杰拉德去里昂，说它“是个巨大的，沉重的，货币硬通的城市，如果你有钱也喜欢那种城市的话也许还不错”。八九十年过后，经历了纺织工业衰退的里昂发生了不少变化，原来的旧城现在感觉既不巨大，也不沉重，可尽管没钱，我也觉得逛起来真是不错，舒坦又愉快。

不错，我的标准是什么？

里昂旧城里街巷狭窄，地面高低不平，徜徉其中，可以俯望索恩河，远眺富尔维耶尔山丘和圣母院，既发幽古之情，又缓今日之惆怅。旺季的时候，可以跟着各色人等混坐在方块砖地的露天餐馆里，点一份世界上最好吃的鸡，或者在鸡的皮与肉之间夹上蘑菇、再加入高汤炖煮而成的Deuil，不经意间抬头，看见对面橙红色的小楼，楼上百叶窗敞着，里面两个男人正在嬉笑过生活。旧城里旅店颇多，每家几乎都有一面几百岁、也许上千岁的砖墙，墙皮因为反复涂料，足足有一块砖厚了。黄昏时走进客房，探头窗外，能看见楼下神秘古朴却十分整洁的小街道；旅店门外向左右绵延的各色店铺不断有人进进出出，你看着他们，那些抱着当地家庭制作的巧克力从店里出来的人偶尔也仰头看你。疲累的一天终至尾声，躺在干净优质却并不一定多么奢华的铺盖上，一眼可以看见浴室幽暗的墙壁上银光闪亮的镀铬喷头。不知为什么，里昂旧城在我的记忆里，所有颜色都是黑色或其他深色的，可这些古旧的颜色并没让我感觉里昂不是一座时尚又令现代人惬意的城市，倒恰恰相反。

去过里昂数次，每次去都是因为公差，总是在最热闹的展会季，每次都想象繁华散尽后这座城市会是什么样，总有住上一年半载看个究竟的冲动。而只要有足够的时间和一定数量的钱，这个冲动实现起来，似乎也并不很难。

可这样的冲动在宽窄巷子或三坊七巷等地方，却不会有。即使有，怕也没有可能。这是作为旅游者客观的感觉，实际上恐怕也是这种地方的规划者主观的结果。最近几年，最常听这些规划者提到的口号是，文化搭台经济唱戏，可他们规划的这出戏里好像从来没有考虑过让你来住的内容。

什么样的现代城市和街区逛起来会让人愉快和舒服，甚至还能让旅游者有住一住的向往？从里昂看，它吸引我的元素有：得天独厚的好山好水，丰富的、没有遭到破坏的历史遗迹，丰富的流行时尚，具有独一无二本地特色的店铺，聚集一堆法国当今最好的餐馆，符合现代人卫生要求的旅店。在所有这些元素当中，最本质、最让人迷恋的，是有当地生动的生活气息。

美国城市学者简·雅各布斯[1]早在60年代初就对此做过分析。她说，一座好的城市应该有自己内在的生命结构，靠迁徙居住民生硬做出来的城区，形同制作标本，必然断绝了生成这种自然结构的基础。里昂虽然古旧，却有着极高品质的现代人情，这种人情显然不是一夜而就，而是有漫长延续的历史节奏。而像三坊七巷那种做出来的古董，按照雅各布斯的理论推断，应该很难有变成有呼吸有生命的真古董的机会。

IV.

雅各布斯是我最喜爱的城市研究者。喜欢她的原因之一，是她那部著作《美国大城市的死与生》接地气，我读得懂。她不是学院门里出身，研究城市多半凭借女性直觉，也不采取许多男性研究者喜欢采取的居高临下、自空中俯视的角度，而是像家庭主妇一样用脚一个街区一个街区走出自己的观点，这些观点因此深得我心。《美国大城市的死与生》出版于1961年，迄今仍是公认的分析城市内在运作成与败最有影响力的读本，被行业内奉为圭臬，也给我这个外行提供了不少知识和常识。尽管这五六十年，城市的概念和意义都发生了很多变化，她的理论仍不断被提起、借鉴、参考和使用。

简·雅各布斯

虽然一本书不可能解决所有城市规划的问题，可读读它，至少能让决策者们规避一些低级错误，比如至少应该懂得，把当地居民全部迁走是有问题的，那样会使那个城区或者那条街失去自我调节自我造血的功能。因此，当我站在三坊七巷的街头，看着整条街按照福建民居样式新盖的“旧楼”，门上却挂着“屈臣氏”“麦当劳”这种店铺招牌时，会多少有点难过：这么重要的城市规划，规划者当真没有看过前人的经验之谈吗？

V.

再说回大理。七年前第一次去大理，那时候相比丽江它安静怡人，小门小户，淡淡的烟火气随处可闻。那些好布好衣服好古董据说都藏在私人家里，要跟着店主从后门出去，穿过几条街巷拐到他自住的地方才能淘到。没想到现如今大理也跟丽江一样游人如织，是座标准的旅游古城了，好布料已难觅踪影，古董也多半是假的。觉得它多少还符合我的想象，是因为城里至少还有那条叫人民的路，不是按照某种所谓古城古街普遍的“拆除”或“迁移”模式改造的，而是像最初的纽约苏荷一样，是靠有艺术气质的人自然形成了生活状态，有自生自灭的生存逻辑，因此还有浓浓的人情。

只是卫生太差了。

开发与怎么开发、是否开发是一个城市特别需要小心斟酌的问题。顺乎自然和不过度开发是不是就只能意味着带着各种背景蜂拥而来的人必须与苍蝇蚊子蛾子虫子为伍？是不是街边饭馆就可以邋里邋遢、满地油污，饭碗边也可以油腻得打滑，连用手端着都心里发憷？

在逃往昆明的路上，我只好默默承认：心虽还是文艺的，可身体已是小资的。

不过还要想一想：造成这种状态的原因是什么？有没有改变的可能？

VI.

如果为了某种切实和眼前急切的利益，实在只能把本地住户迁走、生硬造出一个街区，怎么能造得更有意思，而且给未来发展预留下一定的空间？光想象它的旅游价值最后多半都会显得短视和浅薄，商业化不能一概而论为不好，关键还要看商业化的基础是什么。

雅各布斯理想的城市范本，她常年居住的纽约算一个。在我看来，如今大纽约区最符合她这种现代城市理想的社区是苏荷，该是理想中的理想。

在曼哈顿岛上，重要的商业区有三个。一个是上城麦迪逊大道，汇集了欧美所有顶级大牌旗舰店；第二个是所谓的“五大道”，全世界各种语言的旅游手册上都认定的购物天堂；第三个，便是苏荷。其他的，诸如雀尔喜肉市包装区、NOLITA区等，属于后起之秀，有新鲜活力和独特味道，却也还有待成熟。

这三个商业区，我逛得最多的是苏荷，也最喜欢它。

苏荷原先以艺术区闻名，有众多画廊、艺术家工作室兼公寓。随着地产价值的不断飙升，到20世纪末21世纪初，纯粹的艺术家们已逐渐搬离，过河到布鲁克林开辟新战场了。苏荷的画廊萧条下去，商铺随即大批涌入，现在它已完全成了一个卖场社区。曾经是苏荷最早一批艺术家住户的什儿·沙皮罗（Shael Shapiro）说：“苏荷过去是有关艺术的；现在是有关逛店的。”也有人说，艺术家的历史责任之一就应该是城市拓荒者，他们能够靠浪漫的想象力和坚韧的毅力从一片废墟中创造出一个独特的、功能齐全的社区，创造出一条条好逛的街，可最后总是被资本家窃为己有。全世界的艺术家似乎都担此重任，北京798、上海的田子坊，都有跟苏荷基本一致的发展节奏。

很多人惋惜苏荷的艺术褪色，商业色彩变浓，不过，它的生命力似乎并没有随之减弱，仍然是一个值得闲逛、也有的可逛的街区。即使在2008年经济衰退之后，五大道和麦迪逊大道不断有店铺倒闭，苏荷的街角仍然人潮涌动，丝毫不见衰疲。每年为纪念“9·11”、振兴时尚业，在秋季时装周的周四之夜举办的“纽约时尚购物夜”[2]，苏荷也总是最热闹且热闹持续最久的地方。

怎么解释这一现象？

雅各布斯总结了一个通俗易懂的词——“多样化”。

晚上八点以后，五大道店铺陆续打烊便基本人去街空，麦迪逊大道也星月相吊，这时如果你兴犹未尽，全曼哈顿还能去的地方就只有苏荷及周边了，它与东村西村格林威治村交互辉映，灯红酒绿的夜生活才正要开始。

VII.

一个社区强大持久的活力一定是它的多样性造成的，既是居住地也是商业区和工作区，这样才能形成有趣、方便和丰富多彩的街坊，生机链条不易断裂。在生活、工作和商业这几个基本要素当中，我觉得生活尤其重要。一个社区如果没有本地居民，只有旅游者，这个社区就不会有自我造血、自我调节的能力，说到底只能是一个空洞的地名而已，最后对旅游者的吸引力也不过是一次性的，不可能长久维系。更不会像巴黎那样让人去了还要再去，二三十年代美国很多作家，最后干脆在巴黎住了下来，形成了一个在巴黎的美国文学主流社交圈。

苏荷能有持续的生机正是它的多样化造成的，而且多样化的基础是居住。

从历史上看，苏荷在成为艺术区之前，首先是艺术家们的生活区，所谓的苏荷模式最早是驻家艺术模式，始自艺术家为寻找栖身之地而创办的合作公寓[3]。现在苏荷区里商铺云集，不过稍稍抬头，就可以看到店铺楼上的生活形态，有盆养花草、悬挂的衣服、晾晒的鞋子等。理论上，苏荷现在仍然是艺术家居住区，要拿到政府认可的“艺术家”资格证书才可以进驻。故而在苏荷撞到明星的概率颇高。几年前《断背山》演员希斯·莱杰（Heath Ledger）就病逝在大苏荷社区租住的一间顶层公寓里。不过现在这些艺术家的身份已比较模糊，不像初期那么纯粹，因为那些被利益驱使的房产中介，总会想尽办法帮客户拿到那份证书的。

现在的苏荷也仍是一个有独特味道的工作区，过去多的是艺术家工作室，现在取代它们的则是大量时尚工作室和公司。很多大牌设计部门，比如Marc Jacobs、Alexander Wang等都在这里；时尚业最大的猎头公司“24/7”也藏于其中；我在苏荷散步，时常迎面碰到一群风姿绰约的模特，他们可能刚刚在时装公司试过装，也可能刚刚结束拍照工作出来。

苏荷是个重要的商业区就更不用说了。每一间厂房式店面样式各异，给苏荷创造了特殊的商业风格。世界各种大品牌趋之若鹜，如今似乎没在五大道上开店还没什么，可没在苏荷开家店就总好像说不过去——把店开在苏荷成了时尚标准，或者是一定的艺术标准，五大道则是流行商业化的标准。大牌的涌入，当然挤压掉很多小店小作坊，这最让人痛心。不过，多少给人安慰的是，即使是连锁店铺，苏荷的布鲁明戴尔还是有意识地跟五大道上的布鲁明戴尔保持了品位上的差别，销售的是更前卫更符合苏荷气质的品牌，或品牌特品。况且苏荷还一直顽强地生存着一些只有苏荷才有的店铺，比如专卖高级毛线、布料的Purl，卖古董、小众家具、家居、特种鲜花、小杂货的各色小店，还有曼哈顿岛上最高级的食品杂货店Dean & Deluca，与各种时髦酒吧和高级餐馆。同时，西百老汇大街上有一间很小的酸奶店。美世街（Mercer Street）靠王子街街角有一个存在了十几年的黑色汤篷（Soup Kiosk），一年四季卖各种汤，连住在附近的狗似乎都熟悉，每天黄昏被主人牵过去，会跳起脚跟汤主打个招呼，换来一小块肉或骨头。

地价昂贵的苏荷区内，在众多世界大牌店铺中也有这样见缝插针的街头点心铺

总之，苏荷社区功能复杂，而说到底，这些复杂的功能是苏荷的居住者决定的。在被商业化后最近的十几年里，苏荷区内有不少店铺关了，开了，搬家了，这些变化通常不像是政府干预的结果，而是社区内部依据自己的需求在不断做着自我调节的结果。比如，纽约现艺术博物馆过去在苏荷开有一家商品店，后来画廊和艺廊都过河了，这家商店失去了赖以生存的商业链条，就自然被淘汰了。雅各布斯说过，她相信个人或小团体比大政府组织更有行动力量。她相信城市的很多问题，如果可以解决，也不会是由专家的周密计划解决的，而是由居住在城市里的人即兴创造解决的。因为拥有这样的观念，她的批评者和拥趸都把她称为无政府主义者。

王子街与美世街交口刚刚打烊的黑色汤篷粥铺。它在这个街口至少存在有十五年了

在能不能出现一条好逛的街这件事上，无政府的即兴状态有时可能真的比政府更讲道理，也能更快地做出直接反应。

VIII.

本地居民影响商业构成，也很大程度上决定品位和品质。

70年代，苏荷的艺术家居民曾联合起来抵制了“麦当劳”等低级连锁店铺的进入，因为它破坏苏荷整体气质。可是想象一下，那种由地产商或政府迁走当地居民，然后整齐划一地盖一片长相一模一样的“古建”街道，连基本的社区都无法形成，怎么能有能力对这样的租户说不？在开发商说了算的时代，恐怕还要对它们拱手相迎呢。

对于咖啡馆和餐馆，旅游者的要求通常可以降低到果腹即可，只有在本地生活和工作的人才会真正挑剔，督促它们保持水准、而且越做越好。卫生除了是一种文明习惯，也是“必须如此”的结果，因为旅游者吃一顿闹了肚子大不了逃走了事，本地人就不会那么轻易放过你了，最狠的惩罚便是不再光顾。大理的人民路是个很好的例证，我后来回想，它越是靠近旅游中心地段复兴路的餐馆越不干净，那根油条事件就发生在离复兴路不远的一家早点铺里；而越远离中心的下段则越像自己住家，干净整洁，连一只苍蝇都不放过。在巴黎，你能很清楚地分辨哪家餐馆是主攻本地居民的，哪家是主攻旅游者的。可作为旅游者，我们对后一种也排斥，总要想方设法找到一家本地人喜欢光顾的馆子。事实证明，这样的馆子每次都不负所望。

具有典型苏荷特色的服装店铺

苏荷一家专门经营高级棉布的店铺。这是用“伦敦之解放”（Liberty of London）经典印花制作的墙饰

一个社区只有旅游者没有本地居民，自然不会有好的理发馆、洗衣房、副食店，更不会有图书馆、电影院。可所有这些加起来，才是一个好逛的街区的基本标准。我常常在苏荷逛一整天，夜幕降临时，或者奔往一家电影院，或者奔往附近的一家餐馆或酒吧，心里充溢着“夜未央”的喜悦，因为等待我的通常是一顿佳肴，几杯味道十足的鸡尾酒，甚至几个谈得来的侍者和餐馆老板。可在纽约的任何其他街区，都不会有这种享受，因为曼哈顿大部分地区过了下班时间，就基本是鬼城了。在三坊七巷这种地方，对夜色更不会有所期待。在798，偶尔也会生出莫名的空虚和恐慌，总想越快离开越好，因为当你闻不到炊烟、感受不到周围人气的时候，你必然不会对这个街区抱有安全感，更不要说什么浪漫的情愫了。

IX.

说来遗憾，虽然有那么多在前珠玉，我们还是制作出了这么多垃圾街区，而且似乎还在继续制造中。这些街区大多打着时尚的旗号，实际却在制造大量时尚垃圾。

前几天，我又去了一趟新改造的北京前门，特意去了小时候十分迷恋的“瑞蚨祥”和“祥义号”。这曾经是北京四九城里最高级最时髦的两家布店，我的第一块真丝布料就在其中一家扯的，后来做成了短袖衬衫，虽然样式十分普通，却仍受到夸赞。可现在里面的布已没有几块入得了眼了，而且价格贵得离谱。步行街上那些打着民族特色旗号的衣服店更是惨不忍睹，礼品店里的礼品庸俗不堪。鲜鱼口胡同现在成了饭馆一条街，可大多门可罗雀，无人问津。我在一家貌似十分著名的老北京风味店里要了一碗炒肝，可味道混沌，不明朗，根本引不起北京人熟悉的记忆中那种直冲喉咙的快感了。

走在前门街头，我对规划者的用意常常感到疑惑：改造这条老街的目的是什么？仅仅是为了增加旅游收入吗？房子是新了，住户也都清理干净了，一切的一切都整齐划一了，可是它的生命力也彻底消失了。无法想象这个街区最后会呈现出怎样一种形态。即使是旅游者，恐怕也不会对此再有任何兴趣。还真不如那些隐藏在新改造的街区后面，依然破旧的胡同里看着还有股勃勃生机。我作为一个老北京居民，当然也更怀念小时候那个乱糟糟的前门。

只能说，标本的待遇大抵也只能如此了。

X.

每次从一个这样的地方失望而归，常常有人说，你没找对地方，或者，你没找到能带你领略那个地方隐秘之好的人。可是，我们旅游并不总有那么多的时间，不能指望常常有时间去领略那些隐秘的好，去里昂、米兰、魁北克、东京以及纽约，也都不需要特别的关系和关照，即使按照旅游手册的指点，即使看到的只是些浮于表面的好，那也是真实的好了。

给每个人平等的享受，是对每个人基本的尊重。

让每个人，无论是旅游者，还是居住民，都能容易地找到那条令人百逛不厌的街，那样的街才真的是好逛的街；那样好逛的街越多，那座城市也才会越有意思，越让人百去不厌。

东京街头。傅祖依 摄

[1]Jane Jacobs (1916-2006) ，著有The Death and Life of Great American Cities (《美国大城市的死与生》)。

[2]New York City Fashion's Night Out，每年纽约秋季时装周的周四之夜举办。原世贸遗址上会打出两束直冲天际的强光以示纪念。

[3]合作公寓，Cooperative apartment，简称Co-op。购买合作公寓的买主只拥有该房产的股权，不拥有其产权。相对于合作公寓的是共有公寓，Condominium，简称Condo。

复杂的街角，生动的人

谈城市规划，我肯定是外行中的外行。不过，以设计师的身份谈谈逛街的感受总算说得过去。逛街跟购物不一样，购物是以拿到手里为目的，而逛街则更多是一种心理活动。从这个意义上讲，像巴黎这样的城市实在是逛街天堂。百逛不厌，去了多少次还会想去；每次去每天仍要逛上八九小时，乐而忘疲。腿脚一点不累当然不可能，可即使累到腰酸，后背也好像被什么推着，总想再多走几个街口。

不过这话只能拿来说它的老城，新城就跟世界上大多数城市没多少差别了。从地铁里出来要么是那条宽阔的大街，要么是那座巨大的shopping mall，还没逛，就已经想找家咖啡馆或小酒吧坐下。

老城之所以逛起来不累，美国城市学者简·雅各布斯总结说，一个重要的因素是街道短。街道短，就会生成比较多的交叉路口，就会出现体积小巧、风格多样的建筑；而建筑丰富，店铺才能五光十色，自然不容易让人产生视觉和审美疲劳。好逛的城市，巴黎也好，东京也好，一个街区里除了服装服饰店铺，往往还会同时出现艺廊、展馆、书店、咖啡馆、花店，巴黎甚至会有墓园或桥穿街而过——逛这样的街区，即使天性对逛街颇为抵触的男性，也能兴趣盎然。街道短、交叉路口小，往往能生成复杂的街角；而街角的复杂意味着很多东西，其中之一肯定是这个街区的人流多、人气旺，那么，地产价值自然一定高。

关于“街角”的价值理论，我刚搬到纽约不久，就听朋友说起过。位于街角的商铺总是商家特别追逐的对象。如果不是经营实在糟糕，街角的店铺生意常常好过邻居。想想我们去世界各地旅游，最容易记住的店铺往往也是位于街角的那些，比如东京的伊势丹百货，巴黎的Le Bon Marché，纽约的梅西等，它们甚至常常充当地标的角色。

“请问‘维多利亚的秘密’纽约旗舰店在哪里？”

“哦，就在梅西百货的对面。”

苏荷区里的店铺当然常有旧去新入的时候，不过搬来搬去的现象也时常发生。到最后你发现，那些店铺搬家的目的不过是追求一个更好的位置，这个位置肯定就是街角。普拉达、香奈儿，包括拉尔夫·劳伦，从前店面都开在街面上，现在则都抢占了街角。食品杂货店Dean & Deluca一直守在最繁忙的王子街与百老汇交口街角，从地铁里涌上来的人流，马上便能看见落地玻璃窗里面热闹的人潮，自己也常常不免动了进去买盒巧克力，然后一路走一路吃的心思。

位于百老汇与王子街街角的食品杂货店Dean& Deluca

早晨的阳光照进落地窗内，玻璃反映着街对面的普拉达店

曼哈顿下西区一个热闹的街角。街角也是悬挂广告的最佳位置

不过，似乎关于街角的理论也更多适用于老城，稍微新点的城市如何能借用这个理论往往看的是城市规划者以及建筑设计师的眼光、胸怀，甚至良心。

今年四月，我在浙江富阳的富春山居酒店里碰到一位从英国来这里工作的女性，她说英国之前她还有过十几年在巴西利亚的生活经历，至今有家人仍留在那里。我没有去过巴西利亚，不过好像记得在哪本书里读到过，这座新城市意思不大，不怎么招人喜欢，至少我从没听说过哪位设计师去巴西利亚逛街寻找设计灵感，连给它做城市规划设计的勒·库布西耶[1]都承认它是自己一个失败的案例。我马上委婉地向她求证，巴西利亚有值得逛的街吗？她摇摇头：“好逛的街要有拥挤的人群，繁忙的街道，路两边要有店铺群，人行道看上去得有生气。可惜，这些巴西利亚都没有。”

用她这段话形容很多新城市可能都合适；用来形容我现在在北京居住的社区，好像最合适不过。

我住的这个社区位于北京东北角，说起来有缘，90年代初移居美国前我就来过不少次。那时它是一大片郁郁葱葱的树圃，人烟稀少。骑车从园外经过，一路被坑坑洼洼的土路颠簸，尘土落一身。可现在，它已被规划发展为北京最新，也是变化速度最快的社区。刚落户这里时，最常听出租司机抱怨，说它的路为什么被规划成斜的甚至圆的，很容易迷糊；不过他们对它宽阔的道路系统倒似乎满意，尤其在现今已被尊称“首堵”的北京，不管多迷糊，这里还是他们载客的最佳目的地。可是，几年住下来，以一个居民的眼睛看，这个社区的设计很失败，而且想到它真的是从一张白纸画起，就也觉得相当可惜。

说它设计失败，是因为看不出它为居民的便利做过什么特别的设想，到处可见的，是为交通便利做的过多的设想。要是让一个以逛街为生活内容和爱好之一的居民看，这里的设计就更为失败，因为它除了shopping mall便无街可逛，没有沿街店铺不说，连真正的人行道都没有几条。整体虽然规划为大型居住社区，可除了各自封闭的小区，完全没有街坊，也就更不会有便捷和丰富的街坊商业了。

新城市规划，因为地价飞涨之故，楼高已是在所难免。纽约也不例外。楼越高才能获得越大利益，希望开发商舍利趋美当然是过分要求，再要要求他们像勒·库布西耶提倡的不受任何功利因素干扰就更不可能了。30年代，勒·库布西耶还有可能一腔热血地提出，规划应是“经过分析，经过计算”，却也应该“带着想象，带着诗兴”做，应该是“在远离市长办公室或市政厅中的愤怒，远离选民的哭泣和社会受害者的悲伤等条件下制定出来的”。[2]今天，这样的理论显然太乌托邦了。城市的规划者，像一切设计人员一样，早就不可能是独立的艺术家，不被政府管理、不受任何功利因素干扰了。不过，庆幸的是，仍然还有所谓“业界良心”，还有设计师赖以安身立命的美学追求，即使在利益追逐最激烈、最寸土寸金的地方，也还时常能看到这样不计成本和功利的案例。比如，曼哈顿五大道夹五十六街街角，那么紧俏的一块地皮，“川普塔”（Trump Tower）还是被设计师生生地削去一个角，损失掉开发商几十个可售单位，做出了一座传奇的“悬空花园”（hanging garden)。这个街角已是五大道最著名的景观之一，吸引旅游者目光的同时，肯定也带来更多的人气。

街角店铺的橱窗可同时吸引两个方向的游客

我所在的北京小区，在居民楼全部完成以后，留下了一块街角空地。原先的规划是一栋只有五六层的转角建筑，与背后几栋纤细挺拔的居民楼以及对角的底商错落呼应，最终应该形成一个有极富设计感的花园系统，有亭台水榭，有假山坡地，灵巧清秀的完整小区。虽然我不大喜欢封闭式小区概念，可在北京，这既有传统四合院概念的延续也有出于对现代环境安全的考虑，当然只能妥协。可是几年过后，那个街角的地基一开挖，我们知道，原先的规划将被抛弃了。两年过去后，这个街角现在矗立起的建筑虽然仍然是座转角建筑，可已经从六层变为二十三层、每层高在三米五至四米、全部采用钢结构、布满玻璃墙的庞然大物，其形态之丑，不管不顾只要赚钱就行的嘴脸十分可憎。每次经过那里，我都忍不住替开发商和设计师难过：难道他们不怕被后代子孙骂无耻吗？

位于曼哈顿上城街角的一家瑜伽用品店。橱窗里正在上演真人瑜伽秀

这座楼起来以后，小区整个景观为之顿改，终于成了一个道路长阔、高楼林立、毫无生动天际线的街区，也最终失去了形成街坊商业的机会。楼群越大，意味着街道越长；建筑面貌越单一，也就意味着越难形成复杂多样性的商业。原先设计的步行街，现在则不可避免地临时或长久地停满了各种汽车（其实整个社区到处如此景象，甚至更恶劣），自行车无法自如进出，行人都要见缝插针地来去，底商被大量房产中介占据，更让人难以理解的是，在另一个最好的街角位置，竟然开了一家脏兮兮的洗车行，地面的砖被压得粉碎，然后只潦草地用水泥补丁。这样的步行商业街，怎么能指望有想法有独立品质的商铺进驻？又有什么经营环境的保障？我还记得小区第一家酒吧，是两个年轻的英国女子开的。那时候楼盘刚刚交付业主，我看着她们俩对未来跃跃欲试的劲头，对这个街坊真是充满幻想。不料坚持不过三个月，眼看着左邻右舍一家接一家房产中介的开业，她们立刻转手出让，几轮招商之后，现在那里是一家简陋的、明显带有临时性质的“粥面馆”了。虽然居民越住越多，可最容易受到居民鼓励的街坊商业（neighborhood business）链条却始终无法自然形成，反而越来越弱。

这个小区售楼时送给客户的楼书和视频资料我都还留着，开工之前开发商憧憬的——或者说，欲向潜在购买者宣传的——未来是：步行商业街最终像巴黎那样，有情有调，居民可以坐在露天咖啡馆里惬意地看着别人的生活。可是现在，它只是个巨大又杂乱的停车场。

关于巴西利亚，在富春山居碰到的那位英国女人最后说，说到喜欢与否，那要看你从哪里去了。要是从杭州搬过去，就会觉得惬意啦（貌似她只在五一的时候去过杭州，被钱塘大潮一般的人群吓坏了）；可要是从巴黎或纽约搬到那里生活的话，的确难免会有很多抱怨。

其实，我们抱怨的和想要的都简单，不过是几个有趣的街角罢了。

[1]勒·库布西耶，Le Corbusier,（1877-1965），瑞士出生的法国作家、画家、建筑家和规划家，职业活跃期在上世纪30至60年代。原名查尔斯-爱多阿德·吉内雷特（Charles-Edouard Jeanneret），勒库布西耶为其职业用名。

[2]勒·库布西耶最著名的著作The Radiant City（有译作《光辉的城市》）出版于1933年。

乌斯特街80号。

左下角挂着对讲机的那个不起眼小门即是楼上公寓的出入口

乌斯特街80号，活的苏荷

找了几个来回，我终于站在了乌斯特街80号对面，怎么都不太相信眼前这栋小楼就是开创了纽约苏荷历史的那座传奇性建筑。

我原来想象这个大名鼎鼎的门牌号总应该有点特殊，至少应该像巴黎那样，在稍微有点故事的地点门口都立块牌子，方形的也好，酒杯形的也好，让游人驻足做个小小的致意。可乌斯特街80号什么也没有。不起眼的一扇小门，没有门卫；门口悬挂着全纽约公寓楼普遍使用的门禁对讲机，旁边有简单标注的几行住户姓名。透过门上的一块玻璃能看见里面一截干净的楼梯，电梯紧挨在楼梯边，右侧的按钮闪着红灯，显示着电梯停住的楼层。这一切似乎都在默默地告诉你：这，只是一座普通的居民楼，楼里还有住户，他们还在正常地生活。

1. 住进苏荷

乌斯特街80号是米勒纸公司在1895年建造的一座七层楼仓库。60年代，苏荷普遍陷入工业萧条时期，一个名叫乔治·麦休纳斯（George Maciunas）*的立陶宛裔艺术家，用从政府申请到的两万美元艺术基金买下了这栋近2800平方米的废弃仓库，把它改造成公寓，名为“激浪屋合作公寓2号”（Fluxhouse Coorperative II），专门出售给艺术家居住。这是苏荷出现的第一座艺术家共有公寓，当时称为艺术家公社。麦休纳斯的设想是，建立一个乌托邦式集体社区，任何有兴趣过艺术家生活的艺术家都可以申请来这个社区居住，像社会主义公社一样，大家合资支付大楼开支，合力解决生活问题，同时，给各种类型的表演艺术家、音乐家和设计师的各种艺术观点提供交流环境，让艺术家们随心所欲地进行自己认为是艺术的艺术创作。比如，他本人是激浪派艺术运动（Fluxusart movement）[1]的创始人和实践者，收集大便是他当时非常著名的一个艺术项目。他的这一居住理想很快得到了众多艺术家的响应，苏荷被激活起新生命，艺术繁荣，随后厂房改造在世界范围内得到推广并最终出现了“苏荷模式”。

今天一说起苏荷模式，大多数人会想到成片的厂房或仓库式建筑被改造成画廊，国内的一些画家、艺术家早几年也曾这样描述苏荷：苏荷就像北京的798，是艺术区，画廊、艺廊遍地。这固然不错，可似乎很多人忽略了更重要的一点：苏荷模式的基础是“驻家艺术家”模式，而非简单的建筑改造模式。住才是理解苏荷模式的关键。

麦休纳斯买下乌斯特街80号，出发点是为解决像他自己这样的艺术家们的居住问题，这些艺术家在住下来后才自然而然地带动起艺术活动。“住”是苏荷模式的起点，对付居住问题也是早期苏荷模式的特色。建筑师什儿·沙皮罗（Shael Shapiro）[2]是乌斯特街80号最早的住户，当年他花五千美元买下了这座公寓的第三层。据他回忆，刚进驻时整座楼状况极为糟糕，里面除破瓦残砾什么都没有。60年代，纽约城市区域法不允许工业空间作为居住空间使用，最早进驻的艺术家们还曾用墨把窗户涂黑，躲在屋里挖掘水管和电线，自己动手安装浴室设备、建造厨房空间。

麦休纳斯对他的乌托邦理想相当执着，近乎偏执，不过这个理想最终未能真正实现。厂房改建公寓的麻烦一直困扰着公寓住户，电梯常坏，下水道常堵塞，老鼠泛滥，共同负担开支的合作公寓模式也只起到了维持大楼基本功能的作用，多数艺术家住户都要拿出比从事艺术活动更多的时间应付上面提到的居住难题。

尽管如此，艺术家们还是在苏荷艺术地生活了下来，当年那些非常实际的困难以及解决方法也大多以行为艺术的方式被记录下来，成为苏荷的历史魅力之一。沙皮罗在《非法居住》一书里翻印了几页麦休纳斯为大楼住户手书的管理细则和通知告示，其无论书写形式还是内容都趣味横生，妙不可言，本身就是珍贵的艺术作品。麦休纳斯及他的怪诞性格和怪异行为，成就了苏荷历史传奇的一部分。

带遮阳篷的一层，即为“乔纳斯·梅卡斯电影院”

2. 艺术的进入和政府的条件

在艺术家们逐渐定居下来以后，乌斯特街80号为苏荷迎来了第二个里程碑事件：1974年，素有美国先锋电影教父之称的乔纳斯·梅卡斯把他创立的“电影工作者电影院”搬到了乌斯特街80号一层，名为“乔纳斯·梅卡斯电影院”（Jonas Mekas Cinematheque）。

自从这个电影院创立以后，80号楼里的艺术活动便越发频繁起来，常年有爵士乐和各种即兴表演，任何人包括过路人都可以随兴观看或参与。作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）从印度回来后在那里做了第一场演出；艺术家特丽莎·布朗（Trisha Brown）在那里跳过舞；大提琴手夏洛特·摩尔曼（Charlotte Moorman）与韩裔多媒体艺术家白南准（Nam June Paik）在那儿上演过至今为人乐道的袒胸表演大提琴音乐会；安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、亚伦·金斯堡（Allen Ginsburg）、大野洋子（Yoko Ono）以及约翰·列侬（John Lennon）等都在电影院做过不同形式的艺术活动。70年代，苏荷是纽约名副其实的艺术中心。尽管生活问题一直困扰着艺术家，他们凑到一起谈论最多的是诸如没有居住许可、财政困境、购房贷款等实际问题，可仍然以极大的热情和毅力维护社区性质，阻止了麦当劳和其他快餐店进入苏荷，并迫使市政府最终放弃要建一条横跨苏荷布鲁姆街（Broom Street）的高速路计划。

活跃在这一时期的美国城市学者简·雅各布斯一直坚信，一个城市（或社区）有其内在的生命结构，处于不断的自我变化自我调节中，并能不断给城市带来惊奇。无论她的研究有没有以苏荷为素材，在今天看来，苏荷仍是她理论最好的论据。

70年代，经过艺术家们的不断争取，市政府终于修改了都市区域划分法令，允许这些厂房作为居住兼工作场所使用。这是苏荷第三个里程碑事件。

不过政府也提出了自己的条件：每个居住者必须得到市政府颁发的“艺术家认证”（Artist Certification）[3]。政府的参与，是苏荷保持“艺术苏荷”居住性质的重要举措。这一规定一直延续到今天。只是，因为苏荷房价涨速太快，在过去的二十年里，真正的、活跃的艺术家已经大多不堪财务压力迁了出去，地产中介和地产拥有者于是为着各自利益，想方设法替潜在购买客户做手脚，苏荷区里的艺术家身份已不那么纯粹。不过市政府一直还在强制执行证书规定，至少名义上让苏荷至今还保持着“艺术家居住区”的特色，即便是迪拜的富豪，也必须向市政府证明自己具有某种艺术行为能力，才有机会住进苏荷。

3. 今日感想

为了解苏荷历史，我在纽约公共图书馆翻阅了不少资料。偶然看到乌斯特街80号拍摄于1898年的一张黑白照片，禁不住颇为感慨。对比今天，除了颜色已无从辨认之外，这栋楼在建成一百一十六年后，它的所有细节都保留完好：仍是那座七层小楼，门前仍是比利时块砖地，连形状都一模一样；楼板仍是同样的砖石，嵌着同样的铸铁装饰，带丰富雕饰的窗檐、屋檐和石雕墙饰。在整个苏荷区，它相当普通，历史比它长、规模比它更雄伟或更小巧的建筑都有，比它更令人惊叹、更复杂的铸铁雕饰也很多，不过它仍是异常美丽的铸铁建筑标本，纽约苏荷区的标志。不同的是，楼下一层曾经著名的“乔纳斯·梅卡斯试验电影院”，像苏荷的多数建筑一样，现在已是一家商铺，一家来自苏格兰专营高级开司米的服装服饰店。

乌斯特街80号隔壁

闲置的画廊

2011年12月初被列侬遗孀大野洋子租借四天，办过一场“列侬遗作”销售展的隔壁画廊，在闲置了一段时间之后，2013年终于承租给了一家风格独特的男装服装店

80号所在的乌斯特街只有短短三四百米，位于苏荷最繁华热闹的春街（Spring Street）和布鲁姆街之间。站在80号门口，便可以看见半街之外春街上如织的游人，街角香奈儿苏荷分店美丽的招牌，回过头来会愈发觉得这条街安静异常。大约是深秋的缘故，街上还有种静谧的凄清。多少还能让人想起它的辉煌历史的，是附近密集排列的几间画廊，这在苏荷任何一条街上都已不多见。但几间画廊均门窗紧闭，两间正在待租，其中紧邻80号的那间去年十二月初被列侬的遗孀大野洋子租借四天，办过一场“列侬遗作”销售展，以纪念列侬七十一岁冥诞。四百六十五平方米的场地，四天租金四千美元。现在则又闲置了，门口张贴着“招租”告示。据说屋主这些年主要都是靠短期出租赢利。再下去的一个门脸也挂着“××画廊”的招牌，可上面的字迹已深浅不一，一层大门密封着厚实的纸板，纸板上被贴了各种广告纸片，想是停业已久。

间或有人从乌斯特街80号小门出入，那些人，看上去显然已不像是最早进驻这栋楼的那类“艺术家”，而更像华尔街的金融才俊了。

我离开乌斯特街80号时，天已经黑了。转过街角，与操着各种语言的游人摩肩接踵。走过香奈儿苏荷分店再往东，经过了迪赛（Diesel），再往东，经过巴宝莉。穿过百老汇大道，我走进那家经营了几十年的法国小面包房买了一截面包，出来时看到隔壁的餐馆里已人满为患。折往北，拐回百老汇大道，我又走进纽约最独特，也相当高级的食品店Dean & Deluca。拎着新鲜的鹅肝酱和腌橄榄出来后，我想，不管你喜欢不喜欢苏荷在过去十几年发生的变化，你都无法否认它仍然具有鲜活的生命力。苏荷的今天无疑已是非常商业化的，可跟纽约其他商业街区比，当夜幕降临、所有店铺打烊以后，五大道基本就是死城了，而苏荷里仍然灯火摇曳，因为在这群有一百多年历史的铸铁建筑楼上，还有无数在过自己日子的居民。

春街与乌斯特街街角的香奈儿店

网上仍有不少关于乌斯特街80号活跃的买卖信息。2011年3月它的顶层以五百六十五万美元的价格成交。卖主是做对冲基金的，买主据说是位时装界人士。

站在Wythe酒店顶层的酒吧露台上，可以俯瞰布鲁克林，远眺曼哈顿

[1]George Maciunas（1931-1978），立陶宛裔美国艺术家，Fluxus激浪运动的创始人和中心协调人。激浪派运动是上世纪60年代由艺术家、作曲家和设计师形成的网络，以融合不同的艺术媒介和学科闻名。

[2]Shael Shapiro是苏荷第一座厂房改造公寓乌斯特街80号最早的住户，现仍住在这条街上。他的专长是建筑改造再使用，曾指导过上百座厂房改造公寓。他是苏荷的先锋者，George Maciunas曾经就乌斯特街80号及苏荷其他厂房建筑的改造问题咨询过他。2010年与萝斯琳·伯恩斯坦（Roslyn Bernstein）合著出版《非法居住》一书，记录乌斯特街80号的由来及苏荷的进化历史。

[3]根据纽约州法和城市区域管理条例，个人必须拥有“活跃的艺术家资格认证”（Artist Certification）才有资格租住纽约M1-MB区域内的生活兼工作空间。M1-MB即是SoHo NoHo，苏荷区及小意大利北区。这允许有职业水平并表现出对居住兼工作厂房有需求的艺术家可以在划分为生产区内的特定厂房里居住。市政府文化部（Department of Cultural Affairs）是签发上述证书的机构。

亲爱的布鲁克林

约茱莉亚陪我逛布鲁克林，起念于2011年10月，没想到两年后才实现。

想去布鲁克林看看，具体说，想去威廉斯堡（Williamsburg）看看，跟我那年写的一篇稿子[1]有关。稿子最后讲到曼哈顿因为商业开发，房价上涨，原先住在苏荷和两村（西村与格林威治村）几个社区的艺术家们被迫搬离曼哈顿岛，落脚东河对岸的威廉斯堡。写的时候一直在想，搬过去以后怎么样了呢？

威廉斯堡开始集中出现艺术家，应该是1999年前后的事。那年我在纽约服装学院临近毕业，正要找住东村的一位艺术家朋友帮我在毕业作品上画两幅水墨。他告诉我他刚刚搬到布鲁克林的威廉斯堡了。那是我第一次听说这个小镇，去的时候夜色已浓，只看清了他那栋朴素的小楼地下工作室，其余一团漆黑。当时绝没有想到，十多年后，这个小镇能成为曼哈顿以外纽约最贵的社区，有些地方甚至已贵过曼哈顿，可见那时候完全不谙“跟着艺术家走准没错”之道。

一直很想把那篇文章里没有结尾的故事续完，便写信给茱莉亚，希望她能给我做次“导游”，因为她已是有十几年住龄的老布鲁克林了。

不过她回信说，现在威廉斯堡的艺术家已所剩不多。小镇发展日渐成熟，房价一路狂飙，早已不是一般艺术家所能承受的了。

这倒也不是多么出人意料的事。世界上任何一个被艺术家开发出来的社区一旦成熟——成熟的标志很多，其中之一是餐馆、咖啡馆多了，人气旺盛起来——就会被资产阶级迅速接手，房产开发商会在最好的地段建起单位价百万美元的公寓大楼，连锁店铺更会寻机而入，挤走原先小成本的私人商业，为不断搬进来的中产阶级提供他们认为符合其趣味和生活状态的居住环境。这个时候，艺术家们就只好再次迁离。早几年住进威廉斯堡的不少艺术家，成功者搬回曼哈顿，没有成功的就已经往离曼哈顿越来越远的布鲁克林纵深处搬迁了。

听出我的失望，茱莉亚忙又安慰说，不过现在的威廉斯堡正处在一个微妙阶段，仍是一个十分有趣的社区。

我们碰面的那家餐馆在贝德福德（Bedford）大道上，名叫“五叶”（Five Leaves）。不大，外表几乎没有任何引人注目的装潢，但赶上饭点肯定要等座。餐馆生意这么好，当然是因为它的澳大利亚口味正宗，不过也有从前的店老板是《断背山》演员希斯·莱杰（Heath Ledger）的缘故。

我点了一份招牌菜“五叶汉堡”，里面是一大块半熟店养牛排，两片炸菠萝，一片甜菜根，一只煎鸡蛋。另配一大盘绿色蔬菜起司沙拉。风卷残云吞下后，又点了一杯拿铁。账单拿来时不禁吃惊，总计只二十美元，比曼哈顿实在便宜太多了。

茱莉亚说，像这样的餐馆在威廉斯堡很多。它们通常不大，十分随意，价格适中，可以经常放松享受。那天阳光和煦，人顿生慵懒，很想就那么一直坐着，有一搭没一搭地聊下去。这已是久违的感觉了，在曼哈顿很少还能享受到如此的惬意。

茱莉亚安排的半日游内容很丰富。她先带我步至东河河岸，眺望对面曼哈顿风光，然后穿过河边公园，绕道著名的布鲁克林啤酒厂，进了好几家旧货店铺，特意到一家泰国餐馆让我用了它造型奇特的洗手间，然后在一家用本地牛奶制作冰激凌的小店吃了“鹅肝酱”冰激凌（听上去就很可怕吧，其实味道并不特别怪异），还爬上由旧纺织工厂改建的Wythe酒店[2]顶层酒吧，在露天阳台上俯瞰了布鲁克林大片复杂的屋顶，对这个地区曾经的工业遗迹发了回思古幽情，最后再从另一个角度和高度眺望了曼哈顿。到黄昏时跟她分手，坐L线地铁回到曼哈顿，我发现，虽然仅是走马观花，我也已经深深地爱上了布鲁克林，并不禁为此而满怀惆怅。

一路上茱莉亚最爱说的一句话是：这太不是布鲁克林了。

我不禁问她，那你说说，什么才是布鲁克林？

她想了一下，给了这样一个答案：比起曼哈顿，布鲁克林更悠闲自在，也更个人化。

希斯·莱杰曾是大股东的“五叶”餐馆

这话翻译过来就是：布鲁克林是一个比曼哈顿更有生活的地方。而这，不正是将近二十年前我对两村的印象么。

曾经的西村和格林威治村，跟今天的威廉斯堡很像：沿街矮房，小而窄的街道，更重要的是，其时曼哈顿主要商业街已遍布连锁店铺，只有两村还有小而独特的餐馆、酒吧、咖啡吧，以及非常私人的书店、衣服店、食品店、理发店，甚至药店。天气和暖时，随便在一家餐馆的露天铁椅上可以一直坐到太阳落山。那应该就是所谓被商业化之前的两村，只不过我所经历的这个时期太短暂了一点。艺术家虽然入住多年，可粗糙感还没完全退去，私人小店铺还完全不屑于形成中产阶级品质。电影《电子情书》里演的正是两村为小店铺要被连锁店吞没时挣扎的景象。那时的两村远没达到今天威廉斯堡的怡人和舒适，地价就暴涨起来。

而之所以觉得现在威廉斯堡处于它最微妙和最美妙的时候，显然是这个时间点恰到好处：摆脱了艺术家刚刚进驻时的“蛮荒”，生活形态已相当完备，却还给像“五叶”这样的小资本留有广泛的生存空间，保持着相当个性化的活力。对于那些承受得起这里的地价的人来说，威廉斯堡现在正是最宜居的时候。不过接下来的问题是，从艺术家开辟鸿蒙到被彻底商业化、变成另一个苏荷，这中间的时间究竟能保持多长。

布鲁克林，特别是威廉斯堡，现在经常作为曼哈顿的参照和参考而存在，它们也的确有很多可以和值得比较的地方。

从建筑风格看，威廉斯堡像缩小版的苏荷。布鲁克林曾经是纽约的产业后院，高屋顶厂房很多。跟苏荷一样，它的基本物业形态符合艺术家对生活和工作环境的需求，因此才把他们从曼哈顿吸引了过来。厂房改造成功的先例不少，布鲁克林应该没有经历苏荷初创时期的那种巨大困扰。现在这些厂房有的用于艺术工作室，有的用于居住，大多用来做商业店铺，不过都保留下了本来面貌，因此也像苏荷一样，有着独特的魅力。不一样的是，现在的苏荷已完全是连锁店铺的天下了，而威廉斯堡还处于按照居住者的需求而自我造血、自我完善的过程中，私人品牌有着暂时稳定的生存空间。目前为止，我在威廉斯堡最繁华的商街上只见到一家连锁衣店American Apparel，其余都仍是“只此一家”的本地私营小店。不过这一家便显得尤其刺眼，要知道，苏荷从艺术家聚居地变为纽约的密集商业区用了近四十年的时间，而威廉斯堡从艺术家入驻才不过十四五年。商业化的脚步显然已摸出了门路，大大提速了。

茱莉亚居住在与威廉斯堡紧邻的绿点（Green Point），这个小社区虽然还没有威廉斯堡热闹，不过也以更快的速度追赶着。仅仅五六年的时光，一居室的房租便从几百美元到了现在动辄一两千。

说到商业化，看一个地区是否被商业化，连锁店铺是否泛滥是明显的一个标志。连锁店铺的背后通常是大资本运作，他们必须攻城略地积累数量才有高利益回收，因此，这些连锁品牌与生俱来具有平均化的本性，也就与生俱来有抹杀个性，变一切为标准化、主流化的破坏力量。比如一家全球连锁店，要想取悦全世界各种肤色、各种身体形态的人群，便只能让自己采取普遍适应的设计原则。而一个地区如果这样的连锁店铺增多，结果必然是平庸化的面目单一。我居住纽约近二十年来，眼看着曼哈顿一点点被这样平均化着，现在它的几个商业区跟世界其他大城市的商业区比还有多少独到之处？除了建筑风格的外观略有差异，内在本质基本乏善可陈。不要说大的商业区，就连纽约大学附近像圣马克斯（Saint Marks）这样的小街道，原先靠文身、假发店积累起来的独特的“鬼”气，也差不多被健康的餐饮店消灭掉了。

实话说，一个社区被艺术家开荒之初，那里多半是暗沉、破落和不宜居的，连安全都令人担忧。即使懂得“跟着艺术家走准没错”的道理，也没有多少人真有勇气跟上他们开疆辟土。就像现在，虽然知道布鲁克林深处的布什维克（Bushwick）很有可能成为下一个威廉斯堡，可掂量一下，作为普通人的我不得不承认目前还无法承受它的种种不便：没有那么多的餐馆和咖啡馆，连一杯好拿铁都不容易喝上；街上多有肃杀之气，稍微晚一点就不敢出门。于是只好向平庸妥协，继续蜗居于普通却安全的居民社区。从这个意义上说，向艺术家致敬不是违心之语，因为他们的确是世界上少有的“不孤独毋宁死”的类型人。而商业化的可恶和奇怪在于，他们灵敏的嗅觉最初嗅到的，正是艺术家开发出来的某种与众不同性，可他们一旦接手后，目标却一定是最终消灭这种个性。这样的作为，不说是否对得起艺术家，中产阶级是不是像他们认为的那样，会喜欢呢？真的未必。

一个艺术家社区从不宜居到宜居总要十年，可从宜居到被一种商业化造成的不宜居，比如过分喧闹、生活成本上升，常常是转眼之间。总想等布什维克变好一点，可一等，就有可能错过。我现在意识到威廉斯堡的好，可若非口含金匙，想靠一门手艺在这里生存已绝无可能。

那天跟着茱莉亚半日游以后，我自己又回访过威廉斯堡两三次，更随心所欲地走了更多的街道。从生活形态上说，与威廉斯堡小而窄的街道、小而独特的商业相对应的，街上到处可见养眼的甚至嬉皮的青年男女和推着婴儿车的年轻父母。年轻人多，并不一定说明生活成本低，相反，可能正说明资本流通的活跃。一直有人说美国是年轻人的角斗场，也是他们的天堂，正因为他们的角斗才创造出多样性的生活。苏荷中心区里，现在却已经很少还能见到嬉皮或雅痞的年轻人了，出没的大多是稳重的中年绅士，也正好说明一个社区被商业化后的结果：越来越稳定，也就越来越少新鲜的活力。十几二十年前如果问我纽约的生活是什么？我一定回答是西村。而现在，我会说是威廉斯堡了。

想到此，的确不能不替威廉斯堡担起心来。恰好处在已经具备良好舒适的生活形态却还没有丧失个性之最美妙时刻的它，接下去会怎么走？虽然连锁店还没有大量入侵，可也毕竟有了第一家。当年苏荷虽然有政府的保护艺术家居住权利的种种政策，仍然没能阻挡它的全面商业化，威廉斯堡靠什么可以阻挡第二家或第三家连锁商的进入？它能不能创造出商业化的另外一条道路？

一座久居的城市总是会承载很多我们特殊的情感。

年初时突然在微信社交圈里看见二十多年前的一位男友旅游纽约，其中的一天，他去了布鲁克林，并激动地宣告：“这次喜欢上了布鲁克林，布鲁克林就是纽约，布鲁克林才是纽约！”

还有什么比这样的心有灵犀更让人感慨万千呢？原来以世俗的眼光看，我们是完全不同的两个人，能发生缘分纯属天使的错误。却原来，任何一段缘分都必定有其内在的逻辑，跟人如此，跟城市亦如此。

所以，亲爱的布鲁克林，我不放弃对你的期待。

[1]即《乌斯特街80号，活的苏荷》，收在本书里。

[2]Wythe Hotel，楼体建于1901年，最早是纺织工厂，现在已经是威廉斯堡最有特色的地标性商业建筑之一。一楼为餐馆，楼顶加层修建了一家现代酒吧。从窗口和露台都可以眺望曼哈顿岛。

5
细节里的魔鬼

设计灵感从哪里来？

问 每个设计师可能都有不同的灵感来源方式，这其中有没有什么普遍适用的原则？

答 我在学校读书的时候，每次做设计作业，无论是绘画课还是裁剪课的作业，老师都要求我们先去三个地方：图书馆，材料店，服装店。

首先要去图书馆，这是厚积薄发的那个积厚的地方。图书馆里都是经典，也许不能给你直接的灵感，但会让你对时尚有种历史感，也就是所谓的逻辑感，知道什么是好东西。

第二个材料店特别重要。有时候，当你脑子里一片空白的时候，材料店总会给你一些意想不到的刺激，比如一款新蕾丝设计、一种新面料、一个新颜色等，都能激发你的想象力，给你带来很多灵感。

逛服装店当然也同样重要。作为设计系的学生逛服装店，跟普通的消费者肯定不一样，不是为自己选购适合自己的衣服，而是看什么对别人合适。很多流行元素不一定符合你的品位，但你做着一份为别人服务的工作，就要了解别人的喜好、市场在流行什么、流行到什么程度，要有这种责任感和敏感。比如普通的松紧带可能用特别的方法用在一条裤子上，袖口可能有别致的处理，裙边的荷叶边有特殊的缝制技法，等等，逛店除了告诉你现在流行什么，也能教给你很多实际的东西。

我工作以后，这三个地方仍是我每个设计季度开始前必去的，只不过看的书除了图书馆的档案资料以外，还要加上每个季度英国或法国时尚报告公司发布的流行趋势报告。逛材料店换成了去展会，或是约见材料供货商。逛服装店就更是工作的一部分了，随着职位的升高，逛的店越来越多，也会走出纽约，走得越来越远，每年总要去一次巴黎、米兰，或伦敦、东京这样的城市。

不过灵感不是能量化的，也没什么逻辑可言，有时候，我们公司几个设计师一起去一个地方逛店，回来以后发现每个人得到的刺激会很不同。即使我们都读同一本流行趋势报告，每个人最后呈现的设计还是会有不同的面貌。灵感这东西很微妙，它常常跟你其他的知识积累有关。

问 你现在还会去图书馆吗？

答 还会去，也应该常去。很多设计师在出了校门以后就不怎么去图书馆了，只看流行趋势报告和时尚杂志就觉得已经忙不过来了。我觉得不该如此。去图书馆是去看过去的东西，培养眼力。过去能留下来的东西都是被时间证明已经成立的好东西，有逻辑，有生命力。眼力是一种修养，就像去博物馆一样，经典看多了，会本能地判断什么是经得起时间的，会自然影响你的品位和工艺。天赋这种东西有，但不是每个人都有，逻辑性和平衡感这种才能很多人要培养自己拥有，而且也是可以培养的。很多优秀设计师的作品，撇开那些表面夸张的东西，你会发现它们都有极强的内在逻辑，夸张与基础平衡，色彩平衡，与身体关系平衡。这些就是素养。虽然后来进入时尚工业后，发现很多时候并没有机会追求能留下去的好东西，不过如果连这点基本的眼力都没有，那退而求其次的次不知要次到什么程度了。

设计灵感来源示例一emily yu睡衣作品茶靡011，手工茶染的迷醉

所谓择高处就，向宽处行，如果不高择，恐怕也很难宽行。

魔鬼在细节里

●细节总是不炫目的

问 听说你考上纽约时装学院跟你会织毛衣有关，学校里其实也有针织专业可供选择，可你后来为什么选择了内衣设计专业呢？

答 说起来，跟上学时的逛店经历有关。

我那时逛得最多的是纽约最高级的几家店，波道夫·古德曼、萨克斯第五大道和巴内斯百货，这三家店基本代表了美国时装业的最高水平，里面总是琳琅满目，对于我这样一个刚从第三世界来的人来说，视觉冲击力非常强，常常眼花缭乱，头晕目眩。

不过，也就是在头晕目眩中，我在这三家店里都发现一个叫Andrea Gabrielle[1]的内衣品牌，每次看见心里都会有特别的感动。遗憾的是那时候没有数码相机，我没能留下一张她作品的照片，只在速写本里草草画了几笔。现在可能已经很难让别人从我的草图上想象她的衣服有多美了，不过这其实跟她的设计系列当时在整个百货公司里给我的感受一样。它们特别安静，简单，一点不炫目，可能很多人注意不到；可一旦你看见它们，就很难把目光移开了。

Andrea主要做睡衣，我们知道，睡衣通常没有多少复杂的结构，甚至连突出胸部曲线的dart[2]都没有。Andrea也从来不做印花图案，永远都是素色。那么她打动我的是什么？其实就是她每件作品上一两处出乎我意料的细节，比如我速写本里记录的那几个小到几乎没法画出来的花骨朵，还有手工扇贝边、袖口上几处精微的点绣、领口处一片精美的挑丝绣等。这些细节每次都让我看个没够，琢磨个没够。而且特别重要的是，她并不让我觉得她的成就可望而不可即，每次看见她的睡衣我甚至都很激动，总觉得，这个我也能做到。

●T台上的服装与平常的穿着应该是不同的

问 我们看时装秀，有时会觉得那些衣服很奇怪，一般人怎么可能平时穿呢？

答 你有这个疑问，很可能是混淆了成衣和高级定制[3]时装秀的区别。后者当然本来就不是要进入普通大众市场的，比如亚利山大·麦昆、让·保罗·高提耶、约翰·加利亚诺，或者范思哲等高定设计系列，所以也就不会考虑普通大众市场的审美需求。

另外，某些成衣T台上的衣服不一定都会进入市场，它们出现在T台上有时只是为宣传那个季度的设计概念，因此一些元素就会比最后进入市场的款式要夸张。“维多利亚的秘密”大秀在挑选上T台服装时，大秀指导会到其他部门的设计师办公室去挑选一部分那个季度被市场统筹部门放弃或淘汰的款式。这些款式不适宜进入市场，但是改造一下很可能非常适宜T台。

我自己对T台设计和一般设计有概念是在学校里做毕业秀的时候。那是我第一次使用模特，是个特别瘦特别漂亮的西班牙女孩儿。经过几次试穿，她最后看到我的完稿时非常激动，认定我能得内衣专业最高奖。

不过，她的预言没有成真，内衣专业最高奖最后给了一位黑人同学。那时候“维多利亚的秘密”还没有那么大影响，所谓“维秘天使”的概念也还没出现，但这位黑人同学已然有想象力给她的模特扎了两只黑色的大翅膀，很夸张，舞台效果特别好，而且让人更注意到模特身上的衣服。

我从此明白了，舞台与市场应该是不同的。在舞台上要追求视觉冲击力，因为你要在短短的几秒钟里让观众看到你的设计概念而且打动他们；可在平常，则要追求近距离捧在手里才能看到的细节。同样都要有力量，不过使劲的方向不同。

[1]关于Andrea Gabrielle的故事，请参看本书《又见流星》一文。

[2]dart，原意为飞镖。在制作服装时，为了适应身体某些部位的弧线条，会做出状似飞镖的捏褶，称为dart。多在胸部和腰部使用。

[3]关于“成衣”与“高级定制”的关系，请参考本书第105页注释。

独立设计师的底气

●关于职业

问 之前看了一个设计比赛的节目“Project Runway”，发现里面的设计师大部分都喜欢各做各的设计，如果被要求团体合作设计的，就显得很不情愿。那么，就内衣设计而言，你认为是单干比较合适，还是应当与其他设计师一起合作、共同商量？

答 我个人认为设计应该是独立创作更有效，创意和灵感这种东西很难通过讨论和商量出现。客观地说，一般公司不会让两个设计师同时做一个品牌。但在此基础上合作完成则是可能的，有时也是必需的。通常比较重要的品牌会有这样的情况，它有几个产品系列或不同的生产线，分别由不同公司不同设计师设计，这就需要合作完成品牌形象，由总设计师或设计总监把所有设计统一到一个高度协调的形象上。

●关于设计

问 你似乎喜欢深挖一些内衣设计的历史渊源。你觉得研究文化对设计有帮助吗？

答 当然有，读历史往往能培养良好的逻辑性，能让看似浅薄的流行时尚多一点深度和层次。

另一方面，历史往往是今天最好的借鉴。时尚业尤其如此，很多设计师喜欢收藏“古董”衣饰，喜欢到图书馆看过去的画报，就是因为历史里面永远有最好的东西，可以提供源源不断的灵感。

我自己也一样。比如我刚刚完成的一组系列叫“嫁妆”，副标题是“向19世纪致敬”。19世纪是“嫁妆”的世纪，是蕾丝、麻和手工的世纪，光这两个标签就让我特别兴奋。19世纪不但给设计师灵感，更给我们实实在在的底气和力量。

问 近年来，一些大品牌的内衣设计颇具东方韵味，比如La Perla和Les Jupons de Tess的2012秋冬系列，这是东风西渐的兆头吗？您对这种现象有何看法？

答 我不认为有什么东风西渐，东方元素像很多元素一样，比如“复古”风、阿拉伯风、地中海风，是设计界隔一段时间就会出现的现象。

风格只是风格，东方元素也只不过是元素，设计本身还是要遵循一定之规，看着才合理，穿着才舒服。比如，日本的和服，经过这么长时间市场的考验，现在已经是睡衣类里非常固定的一个款式。它在上袖处的设计处理的确非常符合身体的要求，这才是这个款式能延续下来的原因，而不仅仅是东方元素。

基本说来，我不赞成为风格而风格，为找元素而牺牲合理性，那样就成了为卖点而找卖点了。

而且，运用这种元素还要特别小心。去年“维秘”就出现一组日本艺伎风格的设计，特别因为用了白人女性模特穿着，结果引起广泛争议，最后只好匆匆下架。

●关于内衣市场

问 以内衣为例，感觉中国的内衣市场上设计师的个人品牌寥寥无几，而反观国外却是遍地开花，你认为造成这种差异的原因有哪些？

答 遍地开花也没有，在做出名声后还能顺利维持下去的设计师品牌都面临着市场转型的问题和压力。不过，欧美比我们总归是多一些，这跟政府的鼓励和环境肯定有一定关系。

我们这里，政策和有权力的商人对个人品牌的鼓励不够，市场给独立设计师提供的生存空间非常小。要想做独立设计师太难了，除了要做好设计以外，还得会推销、租店铺、经营网站，等等，必须是个全才，这对于一个刚起步、没有多少资本的独立设计师，几乎就是mission impossible，不可能的任务。前面《我们需要买手吗？》一文，讲了在国内做设计师的艰难，曾收到很多人反馈，看来这是大家普遍感觉到的问题。

问 目前，国内市场上大量充斥着借鉴、模仿，甚至是抄袭而来的内衣设计。你如何看待这种“乱象”？中国品牌的内衣设计应当如何创造出属于自己的风格？

答 必经阶段吧。不光是内衣，我们所有的制造业不是差不多都如此？大环境决定的，每个人都希望、也必须快速积累起财富和资本，主观上没有信心、客观上也的确没有可能慢慢经营，就只好选择最省时省力的方式——抄袭和模仿。另外很多年作为世界加工厂的惯性也使很多人养成了“你拿来样子，我就能给你仿出来”的经营方式。走原创的路的确千辛万苦，如果偷懒能有钱赚，自然就不愿意挑战自己了。

但我相信这个阶段迟早会过去。听说现在奢侈品有降温的趋势，这可能是一个很好的发展我们自己品牌的机会。

做自己的品牌需要了解我们的资源并且学会利用。我们其实有很多很好的资源，作为设计师和服装公司，要善于发现资源，对材料敏感很重要。当然，找到一种国际语言和视角也很重要。

山寨与中档市场

问 服装设计在大多数人心目中，很“美”很“艺术”，强调创作者的个性、审美能力和创造力，然而，时装品牌之间“山寨”现象普遍。时装作为服装工业批量制造的消费品存在。你如何看待“美”“艺术”与机械复制、批量生产之间的矛盾？

答 时装工业从本质上说，是有时效性的，有所谓“时间表”、流行性，一个订单错过了发货季节，这个品牌可能就失去了生存的机会。所以，互相模仿有时在所难免。作为设计师，我也不可避免地要去欧洲市场、各种杂志找灵感，这也正常。另一方面说，这样的时间表也就让大家容易接受所谓的“山寨”，反正一个季度很快就过去了，过去就被遗忘了，因此也就出现了很多快餐式连锁衣店。当然，供给是因为有需求，有特别想接受“山寨”的消费群体，就会有人提供这样的产品。

问 你说过中国需要“中间阶层”的服装市场，这个市场是什么？

答 我自己感觉，我们现在的服装市场比较两极化，要么是奢侈品，要么就是地摊货色，中间缺少一大块大多数人消费得起也消费得很有自豪感的品牌和品质。这个中间阶层才应该是服装工业的中坚，才符合社会结构的需求，也才是杜绝和消灭假名牌的力量。欧美服装市场，在所谓奢侈品“大牌”和“折扣店”之间，有很多为“中产阶级”创造的品牌，比如美国的香蕉共和国，J. Crew、Ann Taylor、Max Studio、创始于加拿大的Club Monaco、法国的Cotélac、BCBG、甚至是Agnès b.，等等，非常多。西方成衣市场有更细的市场价格分类，这几个品牌都在“better”一档内，即“较好”档。这一档次是吸引欧美大多数消费群体的品牌，是能给这个最大消费群体带来消费乐趣的品牌。对于英国女人来说，买蔻凯（Kookai）的手包还是买珂洛艾伊（Chloé）的手包所带来的愉快心情没有多少区别。这才应该是服装工业满足消费者的价值观。应该有不是过分奢侈、但也绝对不是地摊的东西，即使只是一件小小的内裤，它也能带给你乐趣和尊严。

穿衣服的尊严，不在于价格和logo，而应该在于它的质地、做工和对消费者有足够尊重的细节。

最近，由于国家政策的改变，奢侈品似乎有退热的迹象。这也许是发展我们自己中档品牌的一个非常好的机会。

衣服是穿的，不是看的

问 有些设计师会认为自己是艺术家，你怎么看？

答 作为服装设计师，我们应该知道市场的需求，尤其要懂得衣服终究不是艺术品，具有可穿性是首要的。所以，服装设计师里自称艺术家的好像并不多。很多时候，也必须有本事根据高、中、低端的市场去做不同的设计，这跟艺术家的状态相去更远了。

小津安二郎说电影工业，艺术与企业不能完全分开来考虑，服装工业更是如此。只有在企业中，制造服装这件事才能完成。所以很多时候，必要为着企业跟市场做妥协，为了压低成本就必须放弃十块钱一码的蕾丝，用五毛钱一码的。虽然我很向往YSL的时代，设计师可以像指挥家，悠然自在、仪态万方地看着他的团队各自忙碌，采用手工的古典缝制的方式，制造出一件又一件可穿的华服；不过，现在肯定没有这样的好时候了，即使有，你可能也没有那样的才华了。所以才能即使只能在有限的空间里发挥，也要珍惜机会，尽量发挥充分。

萨克斯第五大道百货公司2014年“情人节”橱窗

问 做独立设计师有什么得失？

答 做独立设计师意味着拥有了更多的自由空间，比如可以选用最好的布料，最好的辅料，可以随心所欲一些；但可能同时也失去了企业的辅助，变得寸步难行。有时候，如果觉得自由最宝贵，就只能选择退而求其次，不要指望作品被广泛的大众市场认识和接受，或者说不要指望挣多少钱，只希望我喜欢的，也会有人喜欢。只要有一部分人喜欢它、认可它，这件事我就觉得值得继续做。

我现在做独立设计师，自己设计、自己印染、自己制作，完全脱离了大工业的操作方式，赚的钱不多；不过却能从中感受到大工业不可能有的满足，这让我特别自得其乐。比如最近一直在做茶染睡衣，全部手工染色，得到的颜色非常天然，任何工业染料也染不出那样的颜色，真是让人陶醉。而且布上还飘着淡淡的茶香，贴身穿着格外美妙。这种美妙也只有做独立设计师时才有心情和时间体会。

问 你喜欢什么牌子的内衣，能跟我们分享吗？

答 我的衣橱里Hanro最多，这是瑞士的一个品牌，自然舒适，具有古典性的雅致。也喜欢Elle Macpherson和La Perla，现代、性感却不过分。我也喜欢DKNY Intimates，很简洁，没有任何花活。我不喜欢玩花活的设计，美国小说作者沃尔夫对他学习写作的学生说：“别耍廉价的花招。”作家是不需要玩花招的。这句话用来说设计师也非常恰当，而且更容易让人理解。好的设计一定要有其内在的基本逻辑，这比文字的要求更具体和实际，因为文字大不了就是看不懂，可衣服就是完全没办法穿着了。我刚做这一行的时候，有老板问我，你为什么在这里加这么一个褶，那里加那么一个小蝴蝶结？如果我解释不出来，就说明那不是合理的设计。

消费者很多时候可能看不到你的逻辑，可设计师仍然有责任尊重他们，尤其是内衣设计师，要尊重每一位消费者的身体体验。经常有人问我，买什么样的内衣才好。这当然不是一个容易回答的问题，因为人体的差异太大了。但总之要买一个懂得尊重这种差异的品牌是没错的，比如它能够提供最基本的款式，提供最基本的颜色。设计师不要总想让别人看到自己的设计，很多时候看不见的设计可能才是好设计。你只要用心别人一定能看到，内衣尤其如此；可如果用心过度，也很容易引起顾客的反感。所以要锻炼自己的节制力。

我喜欢简洁、耐人寻味、尊重设计基础技巧的东西，不会在设计中随便加一个东西；如果加它，那一定是有意义的。设计跟写作一样，不能废话太多。

后记及感谢

这部文集最初的名字是“个人视角”，与我在《外滩画报》上的专栏同名。

起这样一个题目，其实是我对谈时尚有点犹豫。虽然在纽约做过十几年内衣设计的工作，可所谓“只缘身在此山中”，工业内部的状况在我看来，既不那么超凡脱俗，也不那么夸张或荒谬，与一般人的想象可能有很大差异。秀台或画报上的时尚，多半是像好莱坞电影一样，要给人做美梦的空间。可是工业里，很多人，包括我富有的老板、公司头牌设计师等，每天戴着黑眼圈厚眼袋，无暇顾及边幅，实在没多少美妙可言。灯光旖旎的展示间门后，公司内脏空气污浊，杂乱暗沉；更有暗藏的钩心斗角，尔虞我诈等等。这些，也能算时尚的一部分吗？是我们也应该认识和了解的吗？时尚如何从工厂车间进入市场，是值得也应该讲出来的“真相”吗？我把自己的想法跟《外滩画报》时尚版总监许佳沟通，得到了她的认同和鼓励。不过，我仍然不自信会有多少人想了解这部分我所认识的时尚，于是选择了一个相对安全的题目——即便遇到不同意见，也大可用“个人”一词掩饰过关。事实上，它们的确只是一个在纽约生活和工作的设计师非常个人的所见和所想。

文章刊登后，我得到了不少回应。有很多业内或非业内人士对这些个人经验提出了他们的补充，当然也有尖锐的批评，并对比国内时尚工业境况，提出了难得的新的思考角度。这应该算是对我写下所见所想的最大鼓励和回报了，并最终给了我勇气接受本书现在的题目《说穿》。

穿，两重含意。

得到这个题目颇有些得来全不费功夫的偶然，不过也已经是我和朋友们、编辑们都绞尽脑汁之后了。那天正吃晚饭，我忍不住泄气地嘀咕着：“究竟叫什么呀？”

坐在对面、一直没精力参与意见的人突然不经意地答道，“说穿得了”。

我愣了一下，终于松口气。接着就只希望没有辜负这么一个好题目。说穿着容易，而说穿难。

书中收录有我近两年发表在不同刊物上的文章，以及很小一部分采访。无论是探讨行业运转、秀台、设计师，还是街区、橱窗等，它们都跟我所理解的时尚有关。

大部分文章在杂志发表时都做过删节，这次出版便复原了，文字和观点也借此机会做了一些修订。不过虽十分尽力，肯定仍有很多未尽之言，未尽之意，还请读者原谅。有些观点也许过不了多久就会被证明是错的、过时的，特别是所谓关于时尚的观点，在收录和修订这些文章时我已无时无刻不在感觉着流行文化的变化之快。王尔德在一百多年前就表达了他对时尚的看法：时尚转瞬即逝，艺术才能不朽。这句话在今天听上去还是那么时髦和犀利。不过，任何一种时尚如果能是历史的一部分，都有值得记录的价值。我希望这本书能是一段历史的记录者。

书中还收录了三篇曾在我的《纽约香色行》和《内秀》两书中出现过的文章，主要原因是此书某些文章提到了相关的人与事，我希望为读者提供参考以便阅读。

书中出现了大约八十幅图片，除注明外，均为我自己拍摄。这些照片主要是橱窗和店铺内照。在我看来，纽约的橱窗是全世界最好的，面积够大，制作用心，而且更新迅速。它们是纽约必不可少和不可错过的时尚元素，也已经是纽约的生活元素，如果你还记得奥黛丽•赫本清晨饿着肚子在蒂梵尼橱窗前徘徊的身影（电影《蒂梵尼早餐》的开场场景）。我希望借本书向读者和业内人士推荐这样的做法，把我们生活的空间填充些有趣味也有意义的东西。

衷心感谢《外滩画报》的许佳。你给了我一个无与伦比的开放平台，让我充分表达我对时尚工业以及任何与时尚有关的看法。借助这个平台，我的眼界开阔了许多，文章也得到了更多读者的关注和反馈。我为有这样一个难得的机会心存感激。也要特别感谢我合作过的最好的编辑Niea。

感谢中信出版社的李楠。

感谢这本书的责任编辑侯亮。

感谢这几年给我机会，让我就时装业、文学与时尚的关系等问题表达观点的媒体朋友。

特别感谢“一席”的宵宵，让我有勇气站到那么好的舞台上。

感谢晋锋，你总是在以各种方式帮助我。

谢谢笑黎，虽然我们已经说过不用再互相感谢了。

Hey Julia！Really appreciate all your help. You've always reminded me there could be something more I'd love about New York. And there definitely is. Always.

谢谢网友胡嘉岷提供珍贵的里昂旧城照片。

谢谢妞妞，期待你成为未来艺术家。

谢谢所有那些让我有时间有可能发呆的人，使我不至于是一个只要能拿到订单就满足于抄袭的设计师。

最后还要感谢读者。希望没有浪费你们宝贵的时间。

每次为一本书写到这个题目时，都是我最感幸福的时候。旧的一页就要翻过去了，新的一页还有机会翻开。谢谢，谢谢！

2014年3月于纽约99/41

附录

书中未做说明的部分图片说明

目录

2012年末萨克斯第五大道精品百货店橱窗秀

我们的衣橱更好了吗？

摄于“让·保罗·高提耶的时尚世界”展览上。此展于2013-2014年冬季在布鲁克林博物馆举办

“sale”招牌的悬挂是有特殊讲究的

纽约NOLITA街区一家专门经营古董人台及缝纫工具的店铺

摄于“让·保罗·高提耶的时尚世界”展览上

隐秘的盛宴

LV店铺橱窗

已故女设计师希尔薇·卡雀与她最钟爱的狗

亚历山大·麦昆店铺橱窗。这家位于切尔西市场（Chelsea Market）的店铺已经于2013年关闭

“性博物馆”商店内

最热闹也最平庸的节日季

内衣店Kiki de Montpanasse圣诞橱窗

2012年末萨克斯第五大道百货公司橱窗秀

生命律动的街区

苏荷区内店铺橱窗

日本东京街景。傅祖依摄

布鲁克林餐馆和咖啡店

细节里的魔鬼

摄于“让·保罗·高提耶的时尚世界”展览上

东方元素。摄于“让·保罗·高提耶的时尚世界”展览