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第一章 假如我们的语言是电影

全球化的语言

《巴别塔》（Babel ，2006）的故事涉及4 个国家、5 种语言，包括哑语。我一直纳闷，哑语是国际统一的吗？还是由每个国家自己的语言派生而成？换言之，菊地凛子扮演的角色跟东方卫视《加油，好男儿！》的聋哑选手宋晓波能用手势沟通吗？“沟通”是《巴别塔》的命题，在全球化环境中，不同语言、不同文化如何沟通，才能避免影片中描写的种种悲剧发生，这在当下显得既高瞻远瞩，又细致入微。该片原本是一部小众文艺片，但从在影碟摊档的热销来看，似乎拨动了很多人的思维琴弦。

《巴别塔》不是第一部跟全球化沾边的影片。007 执行任务时跨越的国家，不比《巴别塔》所涉及的少。邦德一个筋斗比孙悟空跳得还远，但他一直坚持纯正的英国英语，所到之处总有人能理解他的幽默，从未因语言而产生隔阂。从电影运作的角度看，多数商业化程度较高的西片早已采用全球化的制作班子，比如《角斗士》的拍摄成员来自70 多个国家，完全是“联合国”。他们在工作中会因为语言障碍而造成低效或误解吗？想必是杞人忧天。这样的杂牌军往往统一使用英语，除非你是超级巨星，不然带一个翻译并不能使你完全融入那个工作环境。有人会说，沟通更要靠心灵，这不是《千里走单骑》的主题吗？但光用心灵无法体会文学的精妙，也难以从事任何领域的集体创作。

如果全世界都采用同一种语言，那么，沟通障碍岂非会自动消失？秦始皇的“丰功伟绩”之一不就是统一汉字吗？如果有人能成为全球范围的“秦始皇”，那他的功劳岂不是连“焚书坑儒”也无法掩盖？诚然，语言有沟通的功能，也有表达的功能。从沟通的角度看，能越多人听懂越好；从表达的角度看，越能精准表达自己的思想和感情就越理想。然而，两者之间具有天然的矛盾：虽然越简单的表述越有利于沟通，但不利于个性化。中文和英语是最具全球化潜力的两种语言，但全球化也意味着“浅化”。中文和英语是最容易学、但最难学精的语言。我觉得，除了当年“大英帝国太阳不落”的历史原因，英语的流传得益于语言纯洁派的弱势。假如英国的权威专家像法国人那样坚定不移地保护本民族语言的纯洁性，那么，变种了的美国英语、澳洲英语、非洲英语、印度英语就无法生存；即便勉强地抬头，总不免自惭形秽，步履蹒跚，不能登堂入室，跟女王英语平起平坐。

在我的身边有几位被我视为老师的人，他们在英语写作上为我指点迷津。但其中英语能力最强的居然不是英美人士，而是一位印度人。他是怎样在非母语领域获得如武林高手秘籍似的知识，我不得而知，但我知道，母语非英语的人学英语是完全有可能超过普通英美人士而成为高手的，比如天生讲俄语的安·兰德（Ayn Rand）用英语写下了哲学文学巨著，生长在德国的比利·怀德（BillyWilder）用英语写出了颇有马克·吐温神韵的电影剧本。赛珍珠和哈金的小说里有大量中式表达，完全将中文的俗语和成语直译出来，按照一般的翻译原则，那是初级水平，但老外看了欣喜异常，觉得他们丰富了英语的表现力。当然，也会有不成功的例子。赛珍珠在翻译《水浒传》时，故意把梁山好汉之间说的“放屁”直译成“pass your wind”，而不是更加对应的“bullshit”（直译回来是“牛屎”）。哈金在描写美国华人说“谢谢”时，故意拼成不标准的“sank you”。这些表达法均未能得到认可，但总体来说，这样的尝试是有益的。

在世界电影市场上传播的大多数电影以英语为台词，有些欧洲影片的主创人员来自多个非英语国家，但最终的成品却配上了英语。可以说，除了少数大导演，非英语影片在戛纳等地的销售要比英语影片吃亏。英语的强势跟实用性可见一斑，但语言的一统也会带来较大的负面影响，即导致文化的同质化。当《末代皇帝》采用英语对白时，它的市场前景显然更为广阔，但原汁原味却大有损失。配音能缓解这个矛盾，但无法彻底解决。无论在哪个国家，普通观众都乐于观看配音成自己国家语言的电影，为此宁愿放弃一部分文化的纯正性。很多西方专家认为《卧虎藏龙》改变了这种局面，但它的作用仍是有限的。通俗地说，西方观众现在能够容忍文艺化的武打片采用中文对白，但如果没有武打作为噱头，纯粹的中文文艺片仍然无法攻克西方的主流市场，《无间道》、《千里走单骑》等影片在北美极低的票房可以佐证。这也是国产大片不厌其烦地打武侠牌的动机之一。

语言作为文化的重要载体，其差异性既是累赘，也是财富。近年来，大量中文影片采用方言，以增加文化（至少是喜剧）含量，弥补普通话的苍白。你能想象贾樟柯的电影改用普通话吗？那一定会失色不少。但在方言路线上，大家不约而同地使用东北话、重庆话等，而没有使用上海话、闽南话，这是因为前两者能为非该方言区的观众听懂，而后两者则不能。换言之，在表达和沟通的钢丝上，电影人愿意像《三峡好人》最后一组镜头里空中走钢丝者那样，尽量保持平衡。然而，粤语是例外，在上世纪相当长的时间里，它在海外充当着中国大众文化的主要传播媒介，因此，靠京腔出彩的冯小刚、王朔等京派人士不必抱怨，北京方言可以挟皇城根优势向其他方言区实施高压，而粤语则是克服了自身的天然劣势，创造出攻克东南亚、远征日韩的娱乐文化。当我们拥抱赵本山的“忽悠”时，我们应该明白，每一种方言里都有普通话无法代替的丰富表述，如果该方言区有自己的“赵本山”，那么，其中的某些语汇一定能为全国所吸收。

刻意消灭方言对文化是有害的，但保护方言也同样是无谓的。方言是交通和通讯欠发达的产物，它既增强了本方言区居民的认同感，同时也加剧了不同地区之间的隔阂。随着地理隔阂的消除，大量细小方言必然会在一两代人中蒸发，继而统一到文化聚集地。但是，有数千万甚至上亿人口的方言是不会消失的，在那些地方，普通话永远只是官话而已，无法代替鲜活的方言。同理，虽然好莱坞电影横行全球100 年，但澳大利亚、亚非等地区的英语口音并没有受到威胁，只是，对于演员的要求更高了。以前，英国演员能学会美国口音（如《乱世佳人》和《欲望号街车》中的费雯丽），或者美国演员学英国口音（如蕾妮·齐薇格扮演布里吉特·琼斯），这就够了。但是现在，莱昂纳多（《血钻》）、第79 届奥斯卡影帝福里斯特·惠特克（《末代独裁》）、唐·钱德勒（《卢旺达饭店》）必须学非洲腔。我在一部美国电视小品中还见识过讲中式英语的演员，有趣的是，华人一旦能讲一口纯正的英语，反而无法模仿不纯正的腔调了，就像陈冲在《大班》中，她想说得尽量不地道，结果却成了怪腔怪调。

魏德圣的《赛德克·巴莱》在视觉上具有相当商业的外表，镜头语言很像好莱坞大片，但他坚持用已经极少有人使用的赛德克语，而放弃赛德克所属的那个族群更通用的语言，目的就是追求原汁原味。这种追求是基于艺术或历史的复原，从一定程度上说，是会损害影片商业潜力的。该片被一些人视为台湾版的《勇敢的心》，但梅尔·吉普森的《勇敢的心》并未试图复制原来的语言，它用的是基本标准的英语，而非13 世纪的苏格兰语。而且为了让影片更好看，还对历史事件作了大幅度修改。对于这种“修改”，恐怕除了研究苏格兰历史的专家，没多少人会表示异议。电影可以具有教育意义，但它毕竟不是教材。

一部电影所采用的语言，能调节它的魅力，但未必能决定它的成败。但一个人使用的语言，很可能决定他的职业生涯，影响他的前程。我觉得，一个中国人若能学会英语，或者一个以英语为母语者能够学会中文，那是非常幸运的事情，因为，他可以一举将文化触角伸到全球最广阔的空间。当然，若能学会18 种语言就更好了，但学习语言需要投入大量的时间，从投资回报的角度看，除非有明确的出路，否则学小语种是不划算的。我个人很反感目前国内的全民学英语风潮，因为这是盲目的，缺乏明确的实用目的。当一个人觉得一种新的语言有助于提高自己的就业能力或职场地位，他自然会去学，无需任何外界压力。前几年，美国有人想把英语正式定为官方语言，遭到了大众的反对。如果打开洛杉矶等地的电视，你会发现大约一半的频道都在使用西班牙语；考驾照的部门提供多种语言的指南；在华人集中的区域，街牌上都标有中文。反观加拿大，因为法语跟英语一样，被确定为官方语言，所以所有城市的标志、所有政府文件全得使用双语，浪费了大量公共资源，然而即便这样，魁北克人还是要闹独立。

语言的妙趣在于，它是活体，任何语法都是“跟屁虫”，只能用来界定和解释已有的语言现象；而它的“引导”作用也只适用于正式文体，对于文学和艺术创造充其量只是参考而已。比如，中文是有名的没有时态的语言，你可以用“曾经”、“以前”、“正在”、“刚”等字眼来反映时态。此外，有些网民在中文动词后加上“ing”便创造出生动无比的时态。保守人士对网络用语持强烈反对态度，但从历史的角度看，新语汇的涌现是语言生命力的体现。当然，新词跟电影一样，会优胜劣汰，多数属于昙花一现。可真正危害语言的，是套话和僵化。那些通过强势媒体重复千万遍的言辞，使得语言快速失去个性特色，沦为套话废话。此外，极端的简化也是语言的天敌，比如“搞”字被推广后，取代了数百个精确的中文动词，从最思辨的（“脑子搞不通”）到最肉欲的（“乱搞男女关系”），全部囊括，使中文的表达贫瘠不少。英语中的“do”也有类似的功能（如Beavis and ButtheadDo America），幸好尚未被主流媒体滥用。扩展到电影对白，怎样才能既保持台词的独特性，又保证为广阔的受众所理解？毕竟，发明了精灵语言的托尔金也没有用这种语言撰写整部《魔戒》，只是点缀个别人物罢了。

全球化暗含着一种语言表达的“双轨制”，它既需要你保留自己的个体文化，同时又得跟群体文化接轨。如果没有接轨，你就是一座孤岛；但完全融合，你又会失去自我特征。在这场可分可合的竹竿舞中，你若能灵活地回旋，便不会被文化冲突夹住脚，反而能从文化撞击中汲取灵感。而影像本身又是一种全球化语言，它的直观性注定了它比文字需要更少的“翻译”，它在全球化大潮中占有无与伦比的优势。

电影的“国籍”

李安的《色，戒》在台湾上映后，据说当时陈水扁很是不悦。影片以台湾影片的身份竞选第80 届奥斯卡最佳外语片（后因剧组中的台湾工作人员人数不够被取消资格），但它真能代表台湾电影吗？其实主角中除了王力宏之外，没有其他台湾演员。而故事也并非发生在台湾，外景地在上海和香港，连李安的祖籍在大陆都成了“罪名”。更微妙的是，这是一个抗战时期的故事，其主题跟国共两党的宣传不谋而合，而在亲日的绿营眼中，一定如同芒刺。梁朝伟扮演的易先生无论在1949 年之前还是之后的中国，都是标准的汉奸，但有人若想仿效他可又不敢明说，那一定像哑巴吃黄连，只好拿影片泄愤了。

其实，绿营的担心不是没有一点道理。至少，他们在判断一部影片的出产地时，要比那些只认标签不看实质的人，更善于脑子转弯。

一部影片有很多标签，比如类型、出品地等，这些都是为方便观众。标签是死的，人是活的，若只会照搬教科书上的定义，那么，标签很可能无法捕捉生生不息、变幻无穷的现实。跟一开始就模糊混杂的电影类型相比，出品地原本是一个非常清晰的概念，不言自明。但随着全球经济一体化，一部影片的“国籍”越来越难界定。先不说“国籍”，就说中国自家的三大电影出品地，现在有几部影片能贴上内地、香港、台湾的纯粹标签？可以断定，能准确贴单一标签的作品将越来越少。

《胭脂扣》是港片，这没有异议；但《夜宴》是港片，很多人大呼不解，难道光凭银幕上的吴彦祖和银幕后的叶锦添就能压倒冯小刚、章子怡、葛优？但《夜宴》就是作为港片申“奥”的，真正的原因是该片有香港资金。在传统的定义里，一部影片的出品地主要是由投资商的国籍或投资公司的注册地来确定的。如果港商借钱给冯小刚拍《夜宴》，那么，它就不能算港片；如果港商参与分成，无论股份多少，理论上就已经是港片或合拍片了。

当然，香港电影“金像奖”对港片的定义更严格一些，它要求导演及至少三位主演必须是香港人。那究竟何谓“香港人”？只能看身份证。可按这个客观标准，巩俐和章子怡是香港人（巩俐后来加入了新加坡籍），而文化上同质的广东人却不能算。

不少香港电影人和港片爱好者为港片的未来深感担忧。虽然港片不再被当作境外片受到配额限制，但进入内地市场的代价是丧失港片的特色。这是必然规律，因为自由贸易本身就是一把双刃剑，港片如果想要征服内地观众，就不得不迎合内地的口味，其中包括政策方面的限制。有人问：“内地对港片敞开大门，港片就必须变味吗？我们喜欢港片，正因为它有港味，如果它跟咱们的国营厂出品没有区别，我们还有什么必要喜欢它或视之为港片呢？”关于这个问题，还要进一步讨论：内地需要港片的某些元素，但港片的有些改变是不可避免的。关键是，哪些需要变？哪些不需要变？这才是最难定夺的。港片的节奏、活力、叙事的流畅、喜剧桥段的多样性，都是值得学习的，但那些太过粗俗的笑料就很难通过审查。

其实，同样的困惑也挑战着好莱坞，每当它占领的海外市场一步步扩大，它的“美国性”就越来越弱。不信你看，凡是大量采用典型美国式幽默的喜剧在海外市场均遭遇滑铁卢，如《婚礼傲客》（Wedding Crashers ，2005）、《辛普森大电影》（The Simpsons Movie ，2007）。纵观近年打遍天下无敌手的超级英雄魔幻片，虽然属于美国出产，但并没有多少实质的美国内涵。像《复仇者联盟》中的几位英雄，美国队长是最弱的，而即便美国队长，其“美国性”多半也仅体现在他的造型上。美国政治中最具分化性的议题，如枪支拥有、堕胎等，在商业电影中基本缺席，原因在于这些让老美吵架的话题在别的国家未必令人兴奋。每当好莱坞过于靠近美国政治，它的商业前景便往往会受到负面冲击。皮克斯的《勇敢传说》是在“政治正确”的动机下产生的，目的是为了强化女性的半边天作用，结果惨败于中国市场，远不如《海底总动员》这类地域特色不明显的作品。再比较《汽车总动员》和《瓦力》，前者的故事背景更美国化，叙事也更类型化，但在中国的反响却不如后者。

如果要坚持港片的纯洁性，那就必须以香港本地观众为目标，这意味着拍摄成本必须压到凭本土票房便能回本的程度。况且，当今的香港已非常国际化，青少年在文化上跟西方大致接轨，因此要挖掘他们的本土特色远不如几十年前那么容易。从另一个角度看，香港为内地输送的不仅有资金，更重要的是大量人才，从武术指导，到美工造型，再到编导、演员，他们中的很多人在内地安家落户，开创事业第二春。港片越来越不像港片，但内地片却出现了港片的痕迹。有人说《疯狂的石头》有香港喜剧的影子，我认同，也许宁浩不是刻意模仿，但不可否认，以前的内地喜剧从未如此尽兴、如此疯狂过。

中国电影的内部融合是近几年的事，因此才会出现不解和彷徨。欧洲电影早在1960 年代就出现了大规模合拍，一部影片筹集多国资金，集结多国演职员，最后在哪国发行就配音成哪国的语言。拿大家熟悉的《佐罗》（Zorro ，1975）来说，故事发生在美国加州（那时仍是墨西哥的领土），主演阿兰·德龙（Alain Delon）是法国人，编导是意大利人，台词使用的是意大利语，主题歌使用英语，这部影片被归到“意大利式西部片”（Spaghetti Western）的范畴。近年来，奥斯卡也经常为选送影片的“国籍”而发愁，比如一个德国导演拍了一部法语影片，究竟是算德国影片还是法国影片呢？《隐藏摄影机》（Caché）便遭遇这一难题，它的标签是法国、奥地利、德国、意大利。

放眼当今的全球制造业，百分之百的一国产品几乎不存在，小到一个MP3，大到一架飞机，都汇集了很多国家的智慧和劳动（2009 年中国在西方推出形象宣传片，其主题是“中国制造，世界合作”，淡化中国产品的国别特色，从而减少某些西方人对中国货的反感）。如果硬要贴标签，有三种贴法：一是看品牌的国籍，如果是壳牌，就是荷兰产品，尽管壳牌的营收基本上都在荷兰之外。二是看在何处制造，通常是整个生产流程的最后一个环节。三是看产品中某国所占的比例，这种判断法要比前两者更有实际意义。品牌的国籍其实只是总部的所在地，美国的哈利伯顿（Halliburton）能源服务集团一不高兴就把总部迁到迪拜，立马成了阿联酋的企业。某些中国服装公司为了应付西方那愚不可及的配额制度，把最终的成衣缝制程序放在墨西哥，便可名正言顺地贴上“墨西哥制造”的标签。记得十多年前，美国某些企业为了振兴民族工业，号召员工购买美国汽车，每买一辆补贴1000 美元。这听起来要比抵制外国货更光明正大，更有理有节。但经济学家马上指出：什么叫作“美国汽车”？本田是日本牌子，但超过70％的元件和装配是在美国完成生产的。而福特是美国牌子，但其中不少是在墨西哥生产的。一名消费者若原本打算买本田，因为补贴而买了墨西哥产的福特，其实，遭损失的是美国经济，受益的是墨西哥经济。当然，具体的益损不能一刀切，但可以精确地计算出来。苹果公司的大量产品是中国制造的，为苹果代工的富士康养活了几十万中国工人，但咱们一是没有名分，尽管每台iPhone 和iPad的背面都印着“中国制造”，可西方消费者一般不注意这个，他们看重的是“苹果设计”。其次，制造者所获的利润微乎其微，远不如设计者。这一切都是经济规律使然，只有遭遇政治洪流时才会出现怪现象，比如美国奥运团队出征伦敦，其制服是中国制造的，这就成了美国政客的炒作话题。深层原因不是美国队的制服必须美国制造，而是一些美国人认为中国抢了他们很多的工作机会。一个国家的心态跟它的实力成正比，实力雄厚的国家通常不会在意产品标签是否注明该国制造，如果自信心不足则往往对于名分锱铢必较，甚至愿意砍掉自己的一根手指来惩罚对方的一块指甲。

电影是文化产品，它除了商品属性，还有文化属性。有些国家吸引好莱坞前去拍片，开出退税等优惠条件，希望获得的回报是宣传本国文化（要求采用当地题材），使用一定比例的本国人员（解决就业，提高行业素质）。我们现在刚刚开始意识到文化的软实力，希望把中国文化推向海外，但刚开始时需要借船出海，比如让迪士尼拍《花木兰》、《宝莲灯》那样的中国题材（从版权法的角度看，这些都是公版故事，不存在“让”或“不让”）。有些人很挑剔，人家用我们的题材，他会说掏空我们的文化精髓，好像买《无间道》的版权就是派妓女来榨干我们运动员的阳气似的。人家若不理睬我们，他会更加失落，大骂人家有眼无珠，恨不得把本该卖钱的知识产权作品白白奉送，甚至不惜倒贴大把金钱。殊不知，一个国家的文化若想走向世界，就必须接受各种各样的借用、改编、诠释、引申。如果要玩纯种，就只能缩在小圈子里。多就会杂，太杂了，标签就不适用了。

传统标签越来越过时，新的标签尚未出现，这时自然会有人找不到北。前瞻的人不再拘泥已往的分类，而试图在全球化浪潮中寻找新的规律。在《满城尽带黄金甲》中，巩俐、周润发算是香港人，周杰伦是台湾人，但影片本质上属于内地片，它有内地片特定的宏大叙事。《姨妈的后现代生活》连导演都是香港人，但从内容上看也依然应该算内地片。

文化的渗透本来就是你中有我，我中有你，文化宣传若像旧时老子管教儿子那样，恐怕不会有理想的效果。一个新西兰导演利用美国资金，把英国当代名著搬上银幕，成就了跨越国界的《魔戒》；美国公司派第三国导演拍《哈利·波特》，文化上依然很有英国味。在这些影片中，软实力究竟出于出资国、导演的故乡，还是故事所在地、主演所在地？其实已很难分辨清楚，只能因具体作品而论。

在文化输出的起步阶段，少不了摸着石头过河，跌倒淹死是常有的事。我们借用《哈姆雷特》的故事制作成中式大片，西方观众似乎毫无兴趣；《魔比斯环》直接改编西方作品，尝试西片中造，结果惨不忍睹，成为电影史一个昂贵的注脚。除非是来料来样加工，否则这种手法往往吃力不讨好，因为你能学到形似，但学不到神似。相反，《霍元甲》把中国故事套在一个典型的好莱坞模式里，打开了西方市场。而李安的境界更高，他能把地道的中国故事拍成地道的中国作品，依然被外国人所接受。当然他很谦虚，似乎每次都歪打正着似的，其实他可能是极少数真正跨越东西方文化的高人之一，他能把中国文化的精神带进西方主流社会，即便那是一部表面上毫无中国元素的西片。当一个艺术家进入那种海阔天空的境界，出品地等标签全然失效，留下的只是心与心之间的碰撞与呼应。

然而，文化差异是不可忽视的客观存在。《唐山大地震》、《让子弹飞》、《失恋33 天》、《金陵十三钗》等中国卖座大片均闯荡美国失利，令人深切感受到文化交流不同于外交礼节，没有对等原则而言。一个表面上完全开放的美国市场，为什么缺乏我们的立足之地，这恐怕不是政策和谈判可以解决的。有人主张避免跟好莱坞正面竞争，专注拍摄个人化的小众精品；有人建议向好莱坞学习，学会好莱坞的叙事技巧，“以夷制夷”；也有人对此种种缺乏信心和耐心，认为直接投资好莱坞可以绕开看不见摸不着的文化折扣，把文化传播和追求商业利益最大化截然分开，说不定还能起到特洛伊木马的效果。哪天如果真由中国老板控股的好莱坞公司拍出人物及故事华洋杂处的影片，至少会搅乱国内反好莱坞人士的思维：这究竟是反人家还是反自己呢？

附：合拍片的泥淖

合拍片是双重国籍甚至多重国籍的产物。电影为什么要合拍？理论家可以说出100 个理由，归根结底，就是“一加一大于二”的原理。若单独一方可以拍出相同的效果，那么，合拍也就失去了意义。

在这个全球化的时代，电影合拍风起云涌，仿佛一部国产片若有外方参与，土鳖立马升级为洋鳖，至少是中外合资的半洋产品。然而，合拍要达到双赢并不容易，从现有的案例来看，中方参与的合拍片极少有完美的结局。

首先需要弄清楚概念。合拍片极为宽泛，大量合拍片系十足的中国制造，外资是唯一的外来因素，称这些影片为“合资片”更为准确。如果一部影片的资金中有一块钱外币便能称作合拍片，那么，当今世界早已没有纯种产品了。

另一种数量庞大的合拍片是内地和香港的合作。但2003 年CEPA 启动之后，港片已能享受国产片待遇，继续把两地合作的项目称作合拍片，无疑是沿用过时的概念。其实，两岸四地的电影业早已在市场大浪中联手作战，我们一方面给人家贴上“中国香港”、“中国台湾”的籍贯标签，另一方面又将其与国产片区别对待，逻辑上岂不自我矛盾？若要政治正确，两岸四地的合拍影片压根不能叫合拍片，否则张艺谋出了西北、贾樟柯出了山西运城，他们用了其他地方的故事和人员，合作范围广了，岂不都成了合拍？

有些项目由一国主导，其他国家的人员仅为雇员。以前称之为“协拍”，大概是英语分类没那么细，后来我们也都划到合拍片里去了。《杀死比尔》在中国拍摄，但中方人员只是螺丝钉，被安到哪儿就在哪儿，作用相对有限。早年来中国内地取景的影片，多数是协拍性质，最多加一个中国的发行权。我们都说成合拍，好比一个外国公司雇佣了一些国人，于是有人神气地说：“瞧！这是咱们的生意！”别笑，我有一朋友便常用这逻辑，每当有店铺欠了他的货款，他便跟朋友说那家店是他的，很快，他成了全城零售业的巨子——按他的推理。

诚然，中方雇员若占据重要位置，如主演甚至导演，那么，至少表面上不再是纯粹的雇佣关系，似乎向合作靠拢。然而，名气再大的腕儿、再高的片酬，只要不参与分成，依然是受雇者，依然不能使该片成为真正意义上的合拍片。章子怡、巩俐、杨紫琼三位女星一起参演《艺伎回忆录》，但不能改变该片的美国国籍；同理，贝尔是《金陵十三钗》的绝对男一号，但影片并未摇身成为国际作品，就好像一家中国企业高薪聘请一位美国500 强企业的主管，只能算向国际化迈出了一步，不能以此造就国际品牌。

从文化的角度看，导演是一部影片国籍的重要标杆。《金陵十三钗》即便再加上十几个外国明星，只要张艺谋掌舵，影片骨子里依然是龙的传人。但在人才流动更为常态化的西方，这种归类有时会失灵。《哈利·波特》属于英美合拍，老美出钱，英国出人力，导演阿方索·卡隆是墨西哥人，但他并未给第三部带来龙舌兰的味道，他的贡献没有带上任何民族色彩。倒是米拉·奈尔（Mira Nair）拍摄的《名利场》（Vanity Fair ，2004），愣给英国文学名著加上了一段印度式歌舞。李安的《理智与情感》（Sense and Sensibility ，1995）更为高明，他没有让简·奥斯汀的人物陡增武功，但洞察出英国传统和中国传统的微妙共通点。这部影片不能算中英合拍，李安只是受雇者，影片是地道的英国货。

最麻烦的是第65 届戛纳电影节“金棕榈奖”得主《爱》（Amour ，2012），导演迈克尔·哈内克（Michael Haneke）出生于德国，国籍是奥地利，偏偏喜欢拍法国片。2005 年获得戛纳电影节最佳导演奖的《隐藏摄影机》曾遭遇国籍模糊的问题，而《爱》再度跨越国界，主演是法国老牌明星，全片讲法语，理论上算是法、德、奥合拍，但不知情者怎么看都觉得是法国片。荣获第68 届威尼斯电影节“金狮奖”的《浮士德》（Faust ，2011）也有类似的“国籍分裂症”：语言和故事都是德国的，但导演索科洛夫（Alexander Sokurov）是俄罗斯人，该片被归为俄罗斯影片，因为整个项目是俄罗斯人开发的，德国人的参与大约只限于雇员身份。这就好比沟口健二的《杨贵妃》，即便全部启用中国明星，但依然算是日本影片。

绕了半天，我想说的是，真正意义上的合拍片应该是两个（或更多）国家在相对平等的前提下，共同筹备、制作一部影片，而且该片的内容从文化角度涉及这些国家。近十年里，《面纱》、《黄石的孩子》、《谍海风云》、《功夫之王》、《功夫梦》，可谓是正宗的合拍片。除了《黄石的孩子》算是澳大利亚、德国跟中国合拍，其他几部都是中美合拍。美国是全球最大的电影市场，若论产值，更是最大的电影制造国；中国则是增速最快的市场，但除了影片数量，其他仍远无法跟美国比肩。近年来，中美两国的电影人有一个共同的梦想，就是进军对方的市场。这其实是合拍片的真正动机。《功夫梦》获得全球3.6 亿美元的票房，但中方只拿到1.7 亿人民币的中国内地票房，其余的钱听得见摸不着，但可以记到对外文化出口（即软实力）的功劳簿上（诚然，1.7 亿的票房成绩对于纯国产片已是相当可观了）。对于美方，合拍片在中国的票房分成不再如进口分账片仅为25%（以前是13%），而可高达44%。话说回来，这部分钱往往属于中方合作伙伴，美国也讲面子，全球票房是媒体乐意引用的数字，至于具体分到多少，只有少数业内人士才清楚。

《功夫梦》在中国人看来幼稚至极，影评人都羞于谈论，但它好歹比《功夫之王》强，后者简直可说进入烂的境界。《面纱》等三部文艺片中规中矩，有诚意无亮点。从这几个例子来看，合拍片往往很难获得好口碑，票房成功的商业片可能口碑更差。但也有例外，贝托鲁奇的《末代皇帝》、李安的《卧虎藏龙》均是经典之作。若把电影当作艺术，一部影片参与者再多再杂，仍需要一个统一的艺术目标。事实上，多数合拍片会偏重某一方，如《功夫梦》和《功夫之王》，显然是用美国人的眼光来讲故事，这至少保证了影片符合美国观众的欣赏习惯，至于中国影评人，显然不是其讨好的对象。从艺术角度来看，这种做法无可厚非，电影创作者必须遵循自己的理念和风格，他人的意见仅供参考。如果合拍片把自己定位成多元文化的代言，那么，沉重的包袱势必压得它喘不过气来，不仅毫无艺术锐气，而且可能两头不讨好。

合拍片常常纠结于影片具体细节的地道与否，一部背景设在中美两地的影片，美国部分自然美国人更擅长，而中国部分当属中国人的权威。这样拍出来的作品会形成多视角，可能真实性提高了，但观众潜意识中会无所适从，因为极少有人能彻底融入中美两种文化。一般来说，所谓真实仅限于不犯大的常识错误，而当艺术真实跟生活真实发生冲突时，导演往往选择尊重艺术真实。合拍片的优势在于，外方专家可以提醒主创历史或现实是怎样的，主创不是因为无知而是深思熟虑选择不同的处理，比如《末代皇帝》开场不久的乳母的穿戴，明显是西南少数民族的打扮，不符合真实，但却是导演想要的；至于片尾的蟋蟀，则属于超自然的华彩之笔。《功夫梦》对中国人的描写，我们看了觉得很可笑（有人甚至觉得有轻辱之嫌），但《北京人在纽约》、《刮痧》、《不见不散》对美国的刻画何尝不是如此？夸张到完全失实，中国观众认为好看即可，反正不求美国市场。

眼下有一些志向远大的人希望套用好莱坞手法，把中国故事推向世界。他们认为，必须用英语对白，最好启用好莱坞大导演。但他们或许没有做好心理准备，如果这些中国故事被外人“歪曲”得中国人无法辨认，大家能接受吗？要把一个中国故事讲得中国人和西方人都喜欢，有这样的案例，但不多，如《功夫熊猫》，可《功夫熊猫》压根不是一部合拍片。合拍，可以强强联手，也可能会互相抵消。

中国元素“和”为贵

2008 年北京奥运前后，中国元素在世界上是很热门的话题。《功夫熊猫》和《木乃伊3》等一批好莱坞商业影片纷纷采用中国题材，再加上导演张艺谋的奥运开幕式在全球范围赢得良好声誉，一时间，每个炎黄子孙的心情都跟北京秀水街的摊主似的，心花怒放，以为中国旋风已横扫全球。

国内媒体就这个问题采访我时，一般都假定世界其他国家（此处主要指西方）都跟马可·波罗一样，乃首次接触到泱泱中华文明。这无异于厚今薄古。西方世界对中国的系统了解，从汉学（Sinology）的历史便可窥一斑。汉学在美国所指较窄，相当于我们的国学，在欧洲的范围则要宽得多，包括所有跟中国有关的研究。汉学的起源果真可以追溯到13—14 世纪的马可·波罗和摩洛哥的伊本·白图泰；到16 世纪传教士（著名的如利玛窦）进入中国，中华文化和基督教文化的比较成为一门重要功课；到了启蒙时代，中国的哲学、美学、伦理、司法均被系统地介绍到西方，对于从中世纪摸黑走出来不久的西方文化人而言，不啻为一盏明灯。伏尔泰和莱布尼兹对中国文化的着迷，跟昆丁迷港片有得一比，前者改编创作了《赵氏孤儿》，后者写下了《中国近事》。19 世纪乃西方汉学的一个分水岭，那之前的专家以宗教人士为主，了解中国是为了更有效地传教；而那之后学术界占了上风，研究中国被当作一门学问，不再是传播教义的手段了。20 世纪以来，西方像样的大学均设有汉学研究，即便在中国自己跟国学绝缘的年代里，西方大学一直可以选修“四书五经”的课程。当然，学术对政治的渗透并非立竿见影，正如伯克利加州大学著名汉学家魏斐德在1990 年代初对我说的那样，美国高官并不会在访华前咨询他，但他的徒子徒孙有些进入了政界，有些就职于智囊组织，而这些组织的大客户便是美国政府。据说《孙子兵法》是西点军校的必读教材，制定这项规定的人肯定修过汉学课程。

有人说，这些人研究中国、了解中国，是为了压制中国。但文化界劲吹中国风，更多是一种时尚。19 世纪末20 世纪初，欧洲的东方热绝对不亚于眼下的中国风。东方不仅指中国，还包括日本和印度等。日本的浮世绘启迪了法国的印象派；在歌剧方面，出现了《蝴蝶夫人》（日本题材）、《图兰朵》（中国题材）、《拉克美》（印度题材）、《采珠人》（发生在今斯里兰卡）。北京奥运会选用江南民歌《茉莉花》的旋律，主要原因是它曾在《图兰朵》中大放异彩。

歌剧也好，油画也罢，都属于雅文化范畴，有历史地位，但未必深入人心。咱们的奥运开幕式在众多中国元素中也选择了雅文化，摈弃了舞狮舞龙、大红灯笼的民间俗文化意象，对于色彩斑斓的少数民族元素也仅点到为止。说实在的，汉族的雅文化并不具有强烈的娱乐效应，不管是琴棋书画、四大发明，还是孔子的《论语》、道家的对立统一论，都不够热闹。张艺谋能辟此蹊径并取得如此效果，着实不易。美国NBC 电视网在转播中称之为“张艺谋的实况大片”，可见在作秀层面是相当成功的，较难衡量的是影响力。我一向觉得《木乃伊》电影系列很热闹、很好看，但对我毫无影响力，也就图一个乐，看完即忘，唯一沉淀下来的，是“古代埃及文明真是伟大”的这个结论。但这点我早就知道，随便看一部讲古埃及的纪录片，学到的知识都会多于那两部故事片。对于开幕式，恐怕也不能太拔高它的作用。转播开幕式的美国电视网NBC 聘请的中国专家在现场讲解中，提供了不少有用的信息，如活字印刷节目中那滴水的来历和含义，大概连国人都需要点拨才能领会。站在西方人的角度，看完这场豪华而不恶俗的演出，最可能得出的结论是：中国文明真是太高深了。

“叹为观止”是最常提及的观后感，这很容易演进到“敬而远之”，因为“观”完一“止”，被吓退了，就跟我们看完古希腊、古埃及的文明展示一样，你不得不承认其伟大，但那不等于认同其理念，这中间存在着质的差别。我们需要的，是“观”而“进”，像一大批学习中文的老外那样，看完长城、故宫和兵马俑，希望更深地了解中国，而非止于到此一游。

张艺谋把开幕式的主题定为“和”，从合唱般诵颂出的“和为贵”，到活字模变出的三种字体，再到儒释道的和平共处，“和”体现在艺术构思的方方面面。原先四大发明的主线遭到否决，因为火药令人想起炸药，而非烟花；兵马俑虽是静止的，但毕竟是兵，而且是一个专制帝王手下的兵。奥运堪称身体竞赛的极限，即便像体操、跳水那样极具展示性的赛事，比赛本身就是一种对抗。但跟战争不同的是，体育赛事比完后，大家不伤和气，赢家和输家不会把较劲转化为交恶。这是一种境界，以“和”为贵的开幕式歌颂了这种境界。

在《木乃伊3》中，秦王和兵马俑均化身为恶势力。这并不表示好莱坞对中国历史有自己的独立观点（但可以表示它较尊重民间价值观），只是它需要一个坏人，而且是极具力量的坏人。坏人可以脸谱化，但若没有这股反对势力，戏剧冲突就无法点燃，更没法展开。广场表演、综艺晚会、莺歌燕舞尽可以回避矛盾，但故事片属于戏剧范畴，就不可能从头到尾你好我好大家好。“和”必须基于矛盾冲突的解决，而不是躲闪或者熟视无睹。在电影里，“和”的表现非常困难，譬如《魔戒》开场的中土小村，一派祥和，到第三部结尾处，善战胜恶，弗罗多和他的朋友们又享受起世外桃源的生活，但很多观众反映，那段过于冗长。原因很简单——没有冲突的戏不能持久。

“和”与“不和”互相消长，互相转化。解决了“不和”，才能达到“和”；有了“和”，必定会产生新的“不和”。在审美方面，音乐比电影更能诠释。最初，唱歌为了尽兴，所谓说不够便唱，唱不够才舞。唱歌是情绪过于饱和的自然表达，多数流行歌曲都是相思的流露，而非恋爱攻略的展览。但歌听多了，你希望知道强烈倾诉前后的故事，于是，歌便串成了剧。音乐剧、歌剧均需要平衡歌和剧的关系。后来，高人直接把剧融进歌中，让歌担当起叙事功能。但归根结底，歌擅长表现“和”，剧擅长表现“不和”，本该说出来的话一旦唱出来，多数人会觉得怪异。中国文学的最高境界是擅长抒情的诗歌，而西方文学的最高境界是擅长叙事的戏剧，此为同一道理。《荷马史诗》是诗，但以故事见长，《窦娥冤》和《牡丹亭》是戏，但打动我们的是那六月的雪和园林里的春梦。《红楼梦》恐怕很难在西方流行，因为那里面的戏剧冲突藏得很深，一位澳大利亚友人坚持读完，但依然不解整个章节尽是丢把扇子之类鸡毛蒜皮的小事。

东西方人生观如同各自的文学艺术，对“和”与“不和”存在本质的分歧。在咱们这儿，出现“不和”的第一反应是漠视，以为“不和”会像多数病症一样，在人体抵抗力的作用下自然消失。其次，会把“不和”像垃圾一样藏在地毯下（此为西谚，暂时借用），眼不见为净。实在不行，便期待冲突双方各让一步，退一步海阔天空。处处按原则办事，在我们这儿会显得十分傻，且傻得一点不可爱。西方人遭遇“不和”时，首先是据理力争，文斗不行再武斗。他们也追求和解之后的舒心，但善于从斗争中取乐，所谓重过程不重结果。马克思主义哲学属于西方思想体系，对于矛盾的理解尤为精辟透彻。一个热衷“不和”的理念，到了一个爱好“和”的国度，谋和起来自然有难度。国产电视剧往往夸张到难以置信，因为我们平常不那么说话，不那么顶撞，不那么直来直去，我们平常生活中讲究潜台词画外音，讲究绵里藏针。那是“和”的艺术精髓，跟美剧不一样。在生活中套上“和”的外衣，便会催生面子文化，过分了就会阻碍矛盾的发现和解决；文化中若保留这层外衣，戏剧节奏就会减速，一唱三叹就会以各种形式层出不穷。反之，生活中若不客套到烦琐，就可以取消很多无谓的仪式和谦让，将办事效率提高到前所未有的水平；在戏剧中直来直去，痛快便取代了回味。李安是最有中国味的电影人，他的叙事偏缓慢，细节令人咀嚼。他的气质注定了他不可能拍出地道的好莱坞大片，请他拍《绿巨人》的片商，无疑不懂文化和气质差异。

当下，西方的“不和”解决法是世界主流，中国（亦可泛指东方）的“和”维护法属于另类。其实，中国元素不仅存在于西方精英阶层，民众也能轻易接触到。访华旅游的西方人数远超过中国人去西方旅游的人数，而且，西方很多城市都有唐人街，那里的店铺摆满了能充当中国元素的器物，从红灯笼到旗袍，再到红木家具，一应俱全。从某种意义上，北京奥运开幕式和那些大片是在把唐人街的家当放大。这是必要的，但也是不够的。我们先得让人家知道我们，继而了解我们；如果我们的价值观适用的话，再接受我们。西方大众现在仍处于第一阶段，因此我们不必太过于在乎这些元素是否使用得当，挑剔好莱坞大片中的中国意象，无异于向小学生讲授大学课程。为什么西方市民不能接受我们的古代雕像？不是他们刻意歧视我们，而是我们的意象尚未普及。我们要学会区分，人家喜欢的是你的异国情调，还是接受了你的审美观？一切需要循序渐进，否则，我们的宝贝只是一尾供人赏玩的热带鱼，永远成不了沙发上虎视眈眈的猫。作为热带鱼的外来文化貌似很高雅，实质很被动，其作用仅限于装点门面；而一旦像猫找鱼那样寻找外来文化，你就会敏锐主动，无论鱼来自何方，最终都会化为你的营养，为你所用。

附：两道风味不同的盛宴

观赏2012 年伦敦奥运会开幕式，不可能不联想到四年前张艺谋导演的北京奥运会开幕式。我猜想，伦敦启用电影导演丹尼·博伊尔（Danny Boyle），而不是某个舞台剧导演，可能是受了北京奥运会的启发。论知名度，电影导演往往超过舞台导演。

从网络反应来看，这两台大戏各有拥趸，但同时喜欢两者的相对较少。这是因为，两场开幕式的风格不但不同，甚至几乎截然相反。北京奥运会开幕式（以下简称“北奥”）气势磅礴，场面恢弘，除了唱主题歌的极少数演员，多数参演者是这架视觉大机器的螺丝钉。伦敦奥运会开幕式（以下简称“伦奥”）没有整齐划一的大场面，多数表演呈现在画面上仅二三十人，但不少名人有单独亮相的机会，如时下的007 扮演者丹尼尔·克雷格、当今头号莎剧大腕肯尼斯·布拉纳（Kenneth Branagh）、《哈利·波特》的作者罗琳（J.K. Rowling）、憨豆先生的扮演者罗温·艾金森（RowanAtkinson）、古典音乐界数一数二的大指挥家西蒙·拉特尔（Simon Rattle）等。这招在中国是不能用的，否则会成为春晚几十人共唱一首歌的“排排坐分果果”。

从视觉上讲，“北奥”更容易为全球观众所欣赏，因为画面的壮观和整齐是不需要解释的，其视觉震撼一目了然。“伦奥”更离不开现场解说，当然，其中大量的元素属于英国原创、世界分享，如小飞侠、玛丽·波平斯、《暴风雨》。但毕竟不是每个人都熟悉英国文学、电影、戏剧。不过，“北奥”也不是纯粹为了好看，它所蕴藏的文化内涵异常丰富，若没有解说，别说老外，中国人自己也未必能看出几成奥妙。但若指望人家通过一台戏便了解儒释道、四大发明、上下五千年，那是高估了观众的接受能力。应该说，两台戏均有厚实的文化支撑，但北京奥运会更雅俗共赏一些。

在我们一些人看来，奥运开幕式这类大型演出必须高度整齐，最好连演员个头都一般高。而在西方人眼里，一个舞蹈即便仅十几个人，也得呈现出不一样的种族、性别、长相，甚至连步伐快慢都可以不同。我们的最高理念是统一（uniformity），他们的则是多样（diversity）。故我们有些人认为不好的，恰是人家骄傲的。但若以为西方人做不到整齐划一的动作，那就大错特错了。西方人表演芭蕾和古典音乐，那不是机械式的整齐，而是更高级的艺术整齐。电影《转折点》（The Turning Point ，1977）里的芭蕾片段，或者1984 年洛杉矶奥运会开幕式的100 台钢琴演奏《蓝色狂想曲》，里面的动作精准得像瑞士手表。西方人是有能力做到齐刷刷的，但是否有财力支持则是另一个问题。这类排练需要大量时间和金钱，这是他们比不上中国的地方。诚然，“北奥”也并非都是团体操式的节目，开场不久那段人数不多的现代舞（表现水墨画）便极富个性。但总体而言，“北奥”像模特表演，那姿态那长相让你仰视赞叹；而“伦奥”则像卡拉OK，亲切自然，让你产生代入感。

从立意上讲，“北奥”聚焦国家，“伦奥”则聚焦人民；“北奥”偏抒情和写意，“伦奥”偏写实和幽默。“北奥”在西方普遍获得极高评价，部分原因是他们很少看到如此规模的表演，无需深究节目的深意，光是那架势便生动阐述了中国崛起这一事实。平心而论，“北奥”的政治色彩并不浓，更多的是传统文化的视觉诠释。“伦奥”不可能跟“北奥”拼场面，那既不符合他们的现实，也不符合扬长避短的原则。女王跳伞、憨豆搞笑已非典型的英国幽默，属于放下绅士的架子、尽量平民化的努力。当然，不敢想象我们也能采用如此手法，国民性不同，国家的发展阶段也不同，均起着调节作用。

两台戏均有亮点，也都有不足之处。“北奥”有众多令人难忘的节目，尤其是孔子及活字印刷的表演，既有画面感，又很深邃。但临时替代上去的京剧节目则闹哄哄，不知所云，被延时转播的美国电视网直接删除。“伦奥”的那个儿童节目颇有意思，一开始是英国的福利制度，让外人一头雾水，但马上延伸到英国的经典童话作品，高潮之处那个儿童入梦乡的近景，完全跨越了文化差异，既点了题，又能让所有观众酥心和共鸣，那通常是广场演出所没法达到的。

若要充分欣赏“伦奥”，有一部电影是绕不过去的，那就是1981 年奥斯卡最佳故事片《火的战车》（Chariots of Fire ，1981）。该片讲述了两个英国运动员参加1924 年第8 届巴黎奥运会的故事，其中一人可算是半个中国人。他叫埃里克·利迪尔（Eric Liddell, 1902—1945），中文名是李爱锐，苏格兰人，出生在天津，父母是传教士。他回苏格兰读了中小学，奥运会时因宗教问题放弃了一项比赛，之后以47 秒6 的成绩打破了当时男子400 米的奥运会纪录和世界纪录，成功后回中国当体育老师。抗战时，他本拟参加飞行队，后到敌后救援伤兵和难民，直至被日军关入位于山东潍县、专关押西方人的集中营，最后死在那里。他后半生的故事，很像悲剧版的《太阳帝国》（Empire of the Sun ，1987）。《火的战车》的经典音乐和海边奔跑的画面，被憨豆恶搞了一把。

的确，“伦奥”更重电影视角，大量事先拍摄好的片段乃奥斯卡晚会的做法，好处是能摆脱现场表演重全景轻特写的不足，遗憾之处是现场观众恐怕会感觉有些冷场。但这种取舍也是必要的，毕竟现场观众仅几万人，而电视观众是几十亿人。“北奥”的现场效果那么美轮美奂，但国内直播的缺憾使得一些精彩的场面大打折扣。若要看节目背后的起源，“伦奥”显然大量借鉴了伦敦西区音乐剧的舞台创意，而包括音乐剧、叱诧全球的英国流行音乐在内的英国舞台演出，乃英国文化对外输出的主力军，一台好戏往往能连演成百上千场，经济效益和社会效益双丰收。“北奥”节目有着电视综艺节目及各种晚会的影子，政府主导的色彩较浓，很难用商业标准来衡量。对于这两台戏的两极化评价，往往是文化和观念不同所造成的，从集体主义的角度看，“北奥”算是极致，但若站在艺术表达的角度看，“伦奥”也不乏亮点。

跨越文化的叙事

曾看到一条文艺新闻：由198 人组成的朝鲜演出团队抵达中国，将上演《红楼梦》。朝鲜版的《红楼梦》会是什么样的？我有点好奇，估计该会有《阿里郎》的味道，如果没有，那就有些奇怪了。我见识过咱们自己芭蕾版的《红楼梦》，宝黛有托举双人舞，就差没接吻了，如今来点泡菜辣味实在没有大惊小怪的必要。我倒是觉得，说不定哪一天可能会有英国版、美国版的《红楼梦》，不是芭蕾或戏曲，而是电影或电视。别把这看成雷人的现象，中国文化要走向世界，其中一个标志就是人家主动来演绎你的经典。如果连这点接受或宽容的心态都没有，那就别奢谈走出去了。

所谓“文化差异”，有多种表现形式，多数研究仅停留在纸上谈兵，或者是中国人用筷子、西方人用刀叉的初级观察。电影是一个很好的平台，同一个故事由不同文化背景的电影人讲出来，从着重点到演绎法都不一样，由此会派生出数不清的妙趣。当然，前提是你不能把自己的版本尊为标准版，否则看别人肯定不顺眼，更枉称取长补短了。

东方人说西方故事

中国人讲西方故事的案例非常多，西方的经典话剧很多都曾被我们演绎，歌舞就更多了。表演《天鹅湖》的次数最多的国家大概是中国了，中国舞者扮天鹅还是挺美的。早年的中国影坛经常“吸收”西片的灵感，光王尔德的《少奶奶的扇子》就被拍过两次，而《夜半歌声》其实就是中国版的《歌剧幽灵》，虽然跟原片相比非常山寨，但毕竟是国货，大家看得有滋有味，故奉为经典。

《夜宴》上映时，卖点之一是《哈姆雷特》的原型。论剧情，的确很贴近莎剧，最大的不同是把重心从哈姆雷特转到了他后妈和叔叔身上。哈姆雷特是一个很“滑”的形象，有太多的不可捉摸性，一般的处理很难引人共鸣，而其母在后弗洛伊德时代反而是一个相当出彩的角色，很多西方版本也不约而同地关注她。除了将故事搬到了中国，《夜宴》的焦点也对准了权力的黑暗。原剧跟权力有一定的关联，但不大，如果弟弟没有杀兄娶嫂，王子大概也乐于当一个流浪国外的王族。但权力在中国至关重要，有点野心的古装片都会试图诠释权力的作用。改编自《雷雨》的《满城尽带黄金甲》也可视为《李尔王》的中国版，三个女儿变成三个儿子了，当然本片的权力已经发展成秩序，境界上了一层。总之，这两部国产大片都拿权力说事，因为只有极其不公地获得权力才最能触动国人的神经，而行动或犹豫，孝顺或逆反只是外壳而已。因此，不管故事雏形出自何处，最终影片呈现的是地道的中国心。

科恩兄弟的《血迷宫》（Blood Simple ，1984）和张艺谋的《三枪拍案惊奇》区别之大，恐怕如果张艺谋不说穿，没人会跟他索取版权费（事实上，科恩兄弟中的哥哥在接受采访时，曾委婉地表示《三枪拍案惊奇》没必要跟他买版权）。撇开那大红大绿不谈，两部影片在气质上几乎没有血缘关系，最多只是人烟稀少的德州跟中国的大西北在文化地理上勉强可以对应。若把故事设置在西双版纳的原始森林里，也未尝不可。改编别人的作品，基本上都是借用他人的瓶子来装自己的酒，因此，没有必要比较西班牙喜剧片《幸福的黄色电影》（Torremolinos 73 ，2003）和阿甘的中国版《大电影2.0》哪个更好。至少，改编版颇为地道，没有一丝舶来货的痕迹。

翻拍海外作品是初级阶段的一大特征，上述两例均为正规购买版权，不同于纯粹的山寨货。诚如模仿是最真诚的马屁，翻拍也可以是练兵的良机。在翻拍时，每一个细节均需要经过文化炉膛的重新锻造。再没本事，把“哦，我的上帝”变成“阿弥陀佛”总行吧。退一步，好的字幕翻译其实也会巧妙采用文化移植手术，只有最笨的人才会字字对译或全然离不开翻译软件。至于上演外国舞台剧，每次有人咨询我，我问的第一个问题都是：“这跟中国观众有何相干？”如果一出戏跟当下中国毫无关联，那它最多只能被供奉起来，而不可能引起精神共鸣。经典之所以是经典，很重要的一个原因是它能穿越时空，敲击当下人们的心灵。当观看国家大剧院的话剧《简·爱》时，我就强烈感受到，这是《蜗居》的另一面——我们这个时代上哪儿去找一个无貌无财的女子，为了尊严而放弃一个住城堡的庄园主，只因他有一个疯狂并早已分居的原配？

日本导演黑泽明的《蜘蛛巢城》和《乱》改编自莎士比亚的《麦克白》和《李尔王》，但除了剧情雷同，更多是气质上的相似。事实上，黑泽明的大多数古装片都展示出一种莎翁的气息，这可能跟日本武士的风格化举止有关，但跟黑泽明的叙事风格关系更密切。与之对比，《夜宴》和《满城尽带黄金甲》只是借了人家的壳，气质上完全是导演个人的。黑泽明早早被西方发现，部分原因是他早年受到西方电影的影响，培养出一种融本国文化和外来文化为一体的能力，这可能不是有意识的行为，但相比于小津安二郎，他的确更容易为外国人所理解和欣赏。我们可以反过来看《罗生门》，毫无疑问是有莎士比亚风范的，甚至可以追溯到古希腊悲剧。而《战国英豪》启迪了卢卡斯的《星球大战》，更说明了不同戏剧传统之间其实处处潜藏着相通的点。有一种说法认为，全世界的故事模型都可归类为有限的几种，且多数源自希腊神话等原型，一切在于如何本土化。对于本土化相对成功的电影人而言，面临的新挑战是如何从本土走向国际，找出故事中能引发各民族观众共鸣的地方，让他们从异国情调中跳脱出来。

西方人说中国故事

中国故事的外国版本其实数量并不大，但因关注度高，故给人感觉人家时时刻刻等着汲取咱们的养分。不过，也不是每个人都以文化输出为自豪。每当有外国人制作中国题材，总能听到不满和抗议，仿佛是国宝贱卖。一听多明戈要演秦始皇，立马满腔愤怒，坚决反对。殊不知，歌剧选角从来不以人种为标准（而以音色），而多明戈主演一部新戏在全球歌剧界乃至高的待遇。

什么样的中国故事能为外国人所接受？这是很多有志于冲出亚洲者的思考。在陈凯歌导演看来，前人的足迹值得紧跟。他为什么选择《赵氏孤儿》，窃以为主要是该剧在欧洲的成功历史。早在18 世纪，西方的传教士就把该剧翻译介绍到法国，配合并推动了当时欧洲的“中国热”，连大文豪伏尔泰和歌德都曾改编此剧。遗憾的是，那一阵“中国风”并没留下真正的经典。《赵氏孤儿》里的哪些元素让西方文人心动呢？我没有考证过，无法评判。但我以为，当一种全新的文化产品来到陌生的地域，它引发的第一反应未必是共鸣，更多的可能是好奇。如果当初马若瑟选择的不是《赵氏孤儿》而是《窦娥冤》呢？《窦娥冤》的华彩段落是六月雪，颇有莎翁悲剧的气派，但在中规中矩的古典时期恐怕更能接受一个关于昏庸和忠诚的故事。

诚然，18 世纪的欧洲跟今天的欧洲早已不是同一个世界，更不会有同一个梦想，因此，《赵氏孤儿》不可能有《霸王别姬》的作为。但好歹是一个说头，也许在欧洲首映的海报上可以印上醒目宣传语——伏尔泰力荐陈凯歌经典新片！说到底，谁若能准确预知哪个中国故事会被外国人接受，谁就找到了经济发财和文化发情的秘诀，既赚了外汇，又能增添外强。

《无间道》是一个罕见完美的例子，港版和美版都非常成功，但其实完全是两部影片，没有可比性。在很多国人看来，美版不如港版。美版有一种原始美，而美版港版则非常古典，用看惯美玉的眼光来看未经太多雕琢的玉，自然评价不高。美版结尾处的那只老鼠，完全是一个基于语言的玩笑，因为英语里“老鼠”（rat）可以指卧底者，这是无法翻译的。最关键的其实不是文化差异，而是电影人的个性，如果让雷德利·斯科特来翻拍，估计会比斯科塞斯更接近港版。

我倒是觉得，《花木兰》和《功夫熊猫》两部动画片更值得琢磨，因为保留了中国背景，故可当作东风西渐起步的研究对象。《花木兰》给我印象最深的，一是女主角的造型，完全是美籍华人，如刘玉玲的样子，棱角分明，不同于咱们的审美；二是木兰打败敌人的处理，靠的是引发雪崩。再比较一下赵薇版，可得出如下结论：一些老美不相信一个普通的女战士可以在体力上打败一个健壮的男人，所以她只能用巧计。（当然，在女性主义思潮风起云涌的当下，《战士公主西娜》、《饥饿游戏》已开始树立能轻松打败男人的女英雄形象。）西式思维重逻辑，所以他们的打斗都显得笨拙；中国人擅长模糊思维，一方面在任何细节上都敢于打破逻辑，另一方面若真的拍魔幻片，反而束手束脚。《功夫熊猫》对中国传统思维最大的颠覆便是对秘籍的否定，中国的武侠作品往往有一本比红宝书还管用的秘籍，谁能拿到，谁就稳操胜券。但老外根本不信这一套，李安拍《卧虎藏龙》时，他的老外编剧夏慕斯就删除了关于秘籍的内容。《功夫熊猫》把秘籍升华了，不再是写在纸上的条条框框，而是你心中所悟。这样一来，老外就容易接受了。

对西方人说中国故事

中国人讲面子，西方人讲冲突，这是中国电影干不过好莱坞的症结。冲突未必造就最好的艺术，但一定能吸引最广泛的观众。《水浒传》肯定要比《红楼梦》更容易走出国门。当然，如今缺乏冲突的不仅是《天水围的日与夜》，文艺青年拍电影都不喜欢冲突，以示有别于愤青。

我发现，西方人在审视并接受中国叙事时有一些特点：第一，要有浓厚的中国特色，但未必要有深厚的中国内涵。在西方的文艺青年的圈子，中国概念不仅现在时髦，18 世纪和19 世纪也都曾时髦过。所以，现代都市戏在西方是不好卖的。但清朝戏中的男子发型跟三妻四妾制度一样，西方人接受不了，除非你把发型处理成朋克，把妻妾制偷换成多情种。第二，最好设置几个时间坐标。任何一个人对外部世界的了解都通过已经掌握的知识，循序渐进地进行，一般的老外哪分得清唐朝和明朝，三国和五代十国，你必须在一分钟之内把时代背景说清楚。而很多老外写的中国题材小说都以义和团、“文革”等为背景，因为那是他们相对比较熟知的事件。若表现当下都市的浮躁，可以借用“镀金时代”、“掘金女”等词汇，暗中跟美国大萧条前的岁月实行对位。多数武侠片其实可以跟西部片跨时空呼应，通过个别词汇的翻译借用，让老外一下吃透时代背景的含义，比如大侠就是牛仔，就是屡屡违背上司指令的警察或记者等。第三，找一个熟悉的切入点。中国故事里中国人的行为举止或许在西方人看来有点古怪，但如果有一个人加以说明，情况就好多了。我不是指影评人，而是指剧中角色，未必是《大腕》里萨瑟兰那样的，也可以是中国人，但那人的视角必须是现代的、全球的。最后，切忌用典故，再好的典故，电影也只能用意译来消解。

从制作规模看，吴宇森的《赤壁》和张艺谋的《金陵十三钗》至少有一半的市场定位于海外，但两部影片均彻底失利于西方市场。尽管有各种原因，但很大的问题出在文化差异上。《赤壁》已把人物做了大幅度简化，但对于连张飞和关羽都分不清的西方观众而言，片中角色依然显得太多太杂，并且主题不清——吴蜀魏三方究竟为何而战，对于不懂中国历史的人来说，完全无法投入感情。我曾当面请教《变形金刚》的制片人汤姆·德桑托，他解释说，西方观众对国家统一的题材不会有兴趣，更不会关心一个他国两千年前的统一问题。《金陵十三钗》虽然有意设置了西方人角色作为代入的视角，但通过贝尔的角色所看到的，是一个类似戏曲故事的中国通俗剧，很艳俗。《纽约时报》的影评刻薄地说：“你几乎可以闻到教堂里的香水味道。”对于西方人而言，大屠杀是一个无比沉重的题材，必须赋予同样沉重的表达方法，比如做成黑白影片。一个导演可以聘请外国专家，但在题材和处理上，100 个专家仍不如自己一个人的直觉，而直觉则根植于从小生长的文化土壤。

昆德拉与陀思妥耶夫斯基

李安的传记中有这样一个有趣的细节：李安的台湾编剧在描写当地小资生活时，提到剧中人物翻阅米兰·昆德拉的作品；但到了美国编剧那儿，这个无足轻重的细节被改动了，昆德拉成了陀思妥耶夫斯基。原来，昆德拉是中国“小资”的最爱，无论在大陆还是台湾均如此，但美国“小资”不迷昆德拉，他们的偶像是俄国作家陀思妥耶夫斯基。倒不是这两位作家之间有什么共通之处，而是两者的受众相对应。如果美国电影观众看到影片中的人物阅读昆德拉，他们不会有特别反应，但一旦看到陀思妥耶夫斯基的名字，至少“小资”们可以会心一笑。

没有哪本工具书能告诉你昆德拉可以“翻译”为陀思妥耶夫斯基，要理解其中奥秘，唯一的途径就是深入中西文化，沉浸其中，发掘微妙之处。在我国，语言翻译往往仍停留在直译的阶段，由此产生大量词不达意甚至荒唐可笑的译文，更别说超越语言的巧妙细节转换了。但是，真正高层次的传播和沟通需要从蛛丝马迹中寻找各自文化的契合点，如此才能引起共鸣。李安能同时驾驭中西方电影题材，跟他在这方面的能力（以及他的团队的构成）有着密切的关系。

有句话流传很广：越是民族的，就越是世界的。其实这话不能说得绝对，只有在特定的语境中，它才有道理。比如“打酱油”、“躲猫猫”这样的词语，别说是直译成英语了，即便拿到港台地区，也没有多少人能理解。所谓文化，即指一个词、一个地方、一种现象背后的积淀。把词直接翻译很容易，但要翻译出意思就难多了，而翻译其中的内涵更难上加难。比如娱乐圈里的“潜规则”，一般人都明白字面意思，但只有追踪张钰新闻，才知道这是指女演员为了上戏所做出的“性付出”。这种现象在影视发达的美国早就存在，而且表述更加生动，叫作casting couch，字面意思是挑选演员时应征者所坐的沙发，这往往也就是导演“吃豆腐”的地方。诚然，在两种文化中要找出绝对对应的概念是不容易的，在这个例子里，“潜规则”始于影视业，如今也可用于其他行业的其他形式交易，而casting couch 仅指娱乐业的肉体交易。

时常有人问起，某某人或某某作品在美国能不能走红？为什么不能？内在的逻辑是，如果我们喜欢美国的作品，美国人也该喜欢咱们的作品。其实，文化往来不同于外交礼仪，外交事务是可以（甚至必须）对等的，但文化却无法强加，任何文化的输出均以对方的接受为前提，如果对方不接受，即便你免费发放、免费播映，也未必有人捧场。比方说，我们的民乐在西方是没有市场的，有人会说民乐整体素质不如西方古典音乐，或者西方人有歧视意识。这些都不是主要因素，关键是民乐到了西方，便完全脱离了它的土壤。这种情况跟爵士乐、布鲁斯、乡村歌曲差不多，咱们中国人除了少数西乐发烧友，一般也无法欣赏这些地道的美国民间音乐。那么又如何解释西方古典音乐的流行呢？古典音乐虽然起源于西方，但一百多年来已经普及全球，其乐器成为各国音乐学院的必修课，逐步地，古典音乐的欣赏范围才不再局限于西方。但即便如此，西方能欣赏古典音乐的人数，无论是绝对数还是相对数均大大高于咱们。那又怎样解释京剧在西方人见人爱呢？京剧在西方靠的是它的异国情调，这是民乐所不足的，因为京剧太与众不同了，所以才引人注目。但京剧在西方并没有真正的市场，因为捧场者并非真正能欣赏，而是当作文化观摩，所以，几年看一次无妨，但一年看几场则不可能。

倒没有人问我美国有没有汪国真，是我自己在翻阅汪的诗歌时豁然开朗，其实美国真有汪国真，那就是Hallmark公司。该公司出品的精美卡片，每张都有一段精致的人生感怀，未必有很高的文学价值，但很讨普罗大众喜爱，属于高雅的应时作品。我们买汪国真的诗集，美国人购买Hallmark贺卡，都同样觉得它说出了自己的心里话，而且表达能力高过自己。这么说似乎贬低了汪国真，其实不然，汪国真如果开一家贺卡公司（当然得在网络普及之前），经济价值一定大大超过写书。

2009 年 7 月我游泰山，需要写一篇英文游记，猛然发现泰山不如张家界吸引西方游客的原因：张家界完全靠自然景观吸引人，无需翻译，一目了然；而泰山有文化底蕴，翻译为英语时往往容易跑调。导游不断强调，泰山是历来皇帝最喜欢的山，但美国人生来就不推崇皇权至上。以前华盛顿有家麦当劳，克林顿老去吃，若搁在中国，那家的生意肯定红火了，可美国人偏偏不吃这一套，皇帝或总统来100次，这个地方也未必更值得一游。怎么办？我想到一个类比，中国皇帝上泰山封禅，因为皇帝是天子，他们只对天负责，因此，封禅的意义相当于美国总统每年1月到国会做国情咨文。这么一说，美国人就明白了。至于那无数的“皇帝到此一游”的景点，我只能处理为，这相当于“George Washingtonslept here”（乔治·华盛顿曾在此就寝）。后来，我把“乾隆皇帝到过此地”翻成“Emperor Qianlong slept here”，引得美国人哈哈大笑。另外，为了解释皇帝的三千嫔妃，我开玩笑说这是三千名女实习生。

当然，外交文件是不能这么处理的，这也是外交词语大家听得似懂非懂的原因之一。文化传播不是为了吵架时抠字眼，因此无需字字对应，但若要出神入化，需要超越文字的对译，找到不同文化中的对应点，这样才可能“一点通”。

附：先有字的对应，后有效果的对应

2012 年6 月上映的《黑衣人3》，其中文翻译大量采用本土化的俚俗用语，引发两极反应。支持者认为翻译本来就是再创作；反对者则掀起抓字虫的热潮，一一列举跟原文不符的地方，大加挞伐。

依愚见，翻译有三种境界，第一种境界是翻译文字，把外文按字面翻成中文。但文字乃是鲜活的生命，每个字的意思根据上下文、说话语气等会发生微妙变化。译者往往紧抱字典，一旦碰到多义字便抓瞎。第二种境界是翻译意思，译者知道字词仅是符号，它们表达的意思才是关键。第三种境界是翻译意境和效果，这时译者会琢磨，如果这个原文作者精通中文的话，这句话他会怎么表达。

国内的翻译（包括电影翻译）以直译为主，一般来说，最多就翻译个意思，碰到理解不了的意思，就只翻译字词本身。每每读到这样的译文，感觉跟读天书无异。但很少有人批评这类译者，因为他们会高高举起“忠实原文”的挡箭牌，把质疑者驳得哑口无言。我觉得，八一制片厂贾秀琰翻译的《黑衣人3》属于矫枉过正，是对那些囫囵吞枣式直译的一种挑衅，或者说，是对习惯于洋腔洋调的国人的一声猛吼，告诉大家翻译不仅仅只有一种方式，有时，跳出原文的字词可能更忠于原文的精髓。

就网上盛传的几个例子来看，确实翻译得有点远。但首先我不认为那是“误译”，译者显然并非不知道原意或不会直译，而是她想如何给中国观众重现那句英语台词在美国观众中产生的效果。那几句的确算不上翻译意境的成功典范，但作为尝试，非但无可厚非，而且应该得到鼓励，因为我们的现状是，这样的再创作式的翻译太少了，多数译者把自己沦为翻译软件，或者用软件翻译。即便贾秀琰的翻译总体上是失败的，但她追求的目标是我上述提到的第三种翻译境界，仅凭此，她的立意就比逐字翻译者高，何况该片的翻译字幕在影院中取得了一定的效果。

贾秀琰用影片风格来为自己辩护。诚然，在一部用细节穿越来逗趣的喜剧作品中，通过翻译增加几段中式穿越又有何妨？即便是正剧，有时也需要跳出原文来重新思考。我在拙作《你的，大大的坏》中讲到经典影片《日落大道》（SunsetBlvd. ，1950），里面的精彩台词被亦步亦趋的翻译搞得黯然失色。片中女主角写了一个剧本，颇为得意，男主角看了之后认为很烂，说了一句：“波莫纳那边会喜欢。”如此直译等于没译，因为没有几个中国人知道波莫纳是什么地方。波莫纳是洛杉矶的远郊，说话者的潜台词是：远郊的观众欣赏能力不如文艺青年集中的市区，你或许可以忽悠他们。我建议将此句译为：“城乡结合部的观众会喜欢。”当然“城乡结合部”是中国特有的概念，会有观众因此出戏。比原来直译更懒的是连句式都不变地译为：“他们在波莫纳会喜欢。”倒是忠实于句子结构了，但意思反而拧了。或者不妨尝试译为“延庆那边专追捧您的这种神作”，这比我的意译更大胆，这样一来，北京的观众便很有感觉，但风格跳跃得太厉害。

电影不像学术著作，无法给一个词加半页的注释。香港TVB 的影视剧字幕翻译是兼顾各方的范例。总而言之，《黑衣人3》的尝试是有益的，你可以不喜欢不认可，但没必要上纲上线。

中国的武侠，世界的武侠

“武侠”可以拆分为“武”和“侠”，“武”是外在的动作，“侠”是内在的精神。一个人可以武而不侠，譬如脾气暴躁的打手、虐待妻子的丈夫、花拳绣腿的教练；一个人也可以侠而不武，譬如公正不阿的文人、仅有高举长矛这一个动作的堂吉诃德。当然，最理想的境界是内外的结合。

从本质上讲，武侠其实也不限于中国文艺界，佐罗、蜘蛛侠、蝙蝠侠、超人，甚至包括007，都可谓是西方版的侠士，只不过他们的创作方式和传播方式不同于中国的武侠作品。当代西方武侠（请允许我借用“武侠”一词）以报刊连环画作为根据地，以影视作为起飞点，而中国武侠则以民间口头文艺（尤其是曲艺）作为群众基础，以文人创作当作制高点。

就形式而言，中国武侠要比西方武侠更加引人入胜，因为武术是一种高度舞蹈化的动作，这是西方传统所缺乏的。亚瑟王和圆桌骑士系英国中世纪的传说，可追溯到6 世纪初期，要比清朝的侠义小说早得多。但你若欣赏描写英国骑士的电影，毫无例外会对其中的打斗场面深感失望。无论耍的是长矛还是短刀，也无论是进攻还是防守，动作均十分笨拙。国内观众首次看到西方侠士的精彩打斗，是改革开放之初的《佐罗》。这部拍摄于1975 年的电影跟法国无关（尽管由法国明星阿兰·德龙主演），它取材自最初创作于1919 年的通俗小说，背景是19 世纪的中南美洲。看《佐罗》，主要是看终场的击剑戏，而故事发展到那一步，正邪早已分明，结局也不会意外，因此，大家关心的是打斗过程，也就是“武侠”中的“武”。

“武”跟“舞”同音，从某种意义上说，武术中的武是一种舞蹈。舞蹈起源于庆祝、祭祀等活动，其作用是象征性的；而武术最初的作用是实用性的，是一种暴力手段。当武术大量出现于文艺作品时，它的观赏性便逐渐取代了实用性。换言之，它越来越像舞蹈了。那些大名鼎鼎的香港导演和武打指导，个个都迷恋好莱坞的歌舞片，原因就在于此。一个优秀的电影武术指导，其实就是一个精通（或粗通）各派武打的舞蹈编排者。武侠影视的根在中国，但它的养料却来自世界各地，美轮美奂的西方歌舞电影就是其一。

既然西方的歌舞片影响了中国的武侠片，那么，西方电影人为何不能编排出一流的武打场面呢？那是因为，西方人在写实和幻想之间挖了一条深不可测的鸿沟。传统的西方动作片则遵守常识和逻辑，至少表面如此。但这种假定性是人为地作茧自缚。影片中常见的主角从飞机上跳到飞驰的火车上，或者从一辆车跃到另一辆车，这种事情在现实中有可能发生吗？西方动作片一向信奉不可能的设置、可信的细节，由此培养了观众的审美习惯。于是乎，第一部真正学习东方打斗动作的西方影片是《黑客帝国》，因为科幻从逻辑上允许“幻”，允许超现实。

现实（或者更着重表现方式的“写实”）对于中国人和西方人来说，均是一道难以跨越的门槛。我们有现实主义的理论，以尊重现实、反映现实作为最高境界。上世纪50 年代后，武侠小说退出了广袤的大陆舞台；80 年代后卷土重来，引起雅俗之争，总有一些人会觉得武侠小说是不入流的东西。其实，武侠小说一直跟现实主义或写实主义无缘，它可以含沙射影地反映当代社会，但即使对于直接描写的年代，那也是一个想象的世界。韦小宝的故事究竟反映了故事所发生的清朝的顺治、康熙时期，还是小说问世的六七十年代之交？这可以见仁见智，但严格说，所有历史真实均为创作的起点，而非终点。如果继续套用理论术语，那叫作浪漫主义，有它自己的逻辑。说到底，任何理论标签都是对鲜活的文艺创作的追加解释，不应该成为文艺的指南。武侠有它自己的生存理由，它是一个梦，在这梦里，很多人具有神奇的能力，张扬着现实中毫无用武之地的侠义精神和超人能量。其实现实和浪漫并不是非黑即白的两种状态，而是一条可以无限细分的波段，从表面上看，武侠可以描写得很真实，但从本质上看，武侠跟孙悟空的故事一样，完全是想象的产物，而站在《西游记》的角度，多数武侠小说的缺陷并非怪力乱神，而是想象力仍不够丰富。

然而，歧视或抵制武侠的人也非毫无道理。孙悟空一个筋斗十万八千里，拔根毫毛可以自我复制，没有人会认为自己能模仿孙悟空；但梅超风的九阴白骨爪也许会让人跃跃欲试，以为像她那样坚持不懈就能练成。有趣的是，新武侠是被现实的无奈刺激出来的。1954 年，太极派掌门人和白鹤派掌门人相约澳门比武，结果一点看头都没有。本来武术就没有那么神乎其神，更没有那么炫之又炫，如实表现出来，大家肯定会失望，也不符合电影造梦的受众心理。武侠动作的美妙在于虚实相间，有实在的武打作为根基，但更是借助想象，发展出各种超现实的可能。

说到这里，不得不提一下小说和电影的关系。中国武侠小说创作的最高境界是金庸、古龙、梁羽生的作品。单说金庸，他的文字具有强烈的视觉效果，他不仅是一个语言文字大师，同时也是一名独一无二的“编武者”，你甚至能清晰地感受到画面的调度，仿佛他将编导和武术指导融于一身。电影本应将视觉化进行到底，但由于技术等限制，武侠电影在呈现武打场面时，仅能再现冰山一角。《射雕英雄传》的每一场打戏都有特色，但搬上屏幕后，即便是被视为经典的83 版，那些打斗效果也没法反映小说中所描写的千分之一。只有到了上世纪80 年代末、90年代初，武侠影片的超现实色彩在徐克等人的作品中才得到较准确的再现。

电影预算较高，相对能呈现武侠小说中眼花缭乱的动作，集大成者是《卧虎藏龙》和《英雄》的武打，因为借助了电脑特效。但长篇的武侠小说多半采用章回形式，与之对应的是电视连续剧，而不是电影。拍连续剧显然不能像李安或张艺谋拍大片那样，对每个动作都精益求精。因此，最好在阅读中体味武侠，影视充其量只能当作入门工具。

西方的“侠客电影”，近十多年来有了质的飞越，原因就是大量吸收了中国武侠（尤其是港片）的灵感。它们不再拘泥于现实生活的窠臼，而转向一种想象的逻辑。蜘蛛侠在高楼林立中穿梭的设计，远比早年的超人好看几百倍，他的动作更有舞蹈感，更体现了中国式的写意精神，跟孙悟空的猴子动作在原理上有些相仿。

文化总是互相刺激、互相得益的。武侠原本是中国的产物，但在发展中吸收了西方的养分，金庸在武侠大师里是西洋文化功底极深的一位；而西方电影界也从武侠中提取新鲜血液，并聘请香港武术指导，引进中国明星。跟舞蹈一样，武术语汇若没有外来影响，会慢慢僵化枯竭。无论文字还是影视，今天的武侠急需从更多更广的来源里汲取佐料，否则，靠以前那几招，很快就会令人厌烦，如同现代人厌烦歌舞片。

东归东，西归西

英国诗人吉卜林曾有一句名言：“东归东来西归西，两者注定要分离。”东方和西方差异之大，要真正地互相交流或交融看似是不可能的。然而，随着全球化的进程，两者的撞击越来越多。西方人如何理解东方、展现东方，成了东方人关注的焦点。反之，西方人似乎不在乎东方如何描写他们，这大约是实力悬殊造成的。因为我们处于不利位置，所以我们很在乎。以下是我近年总结的几个案例，可以小见大，反映出东西文化之间的撞击，同时体现出中国人对西方关注的渴求，以及对这种关注的苛求。

西片中的中国

香港渔民一律讲标准的普通话，桂林村姑的英语要比央视英语频道的播音员还地道，大同到上海的距离为74 公里，上海店家的招牌全都是手写的，而且好像出自同一个人的手笔……这些不是我信口雌黄，当然也没发生在现实世界中，而是2003 年的好莱坞大片《古墓丽影Ⅱ》中的场景。

对于西方片（主要是好莱坞产品）中出现中国的场景和人物，我早已见怪不怪。说到底，那是人家对你有兴趣才会把你编在故事里。你有没有看见伊朗片或拉美片拿中国当题材或背景？

每当我们看到西片里的中国人或中国场景不顺眼时，便喜欢搬出“反华”或“辱华”作为防御手段。诚然，这种爱国主义情操值得赞美，但是事情并没有某些人想象的那么复杂或简单。比如以上的例子，很可能是因为制片单位没人知道中国有很多互相难以听懂的方言，而他们聘请的华人演员恰好只能说普通话。或者，该片除了一个上海的空镜头和少数香港的外景，其他的场景都不是在中国拍摄的，也没花钱请相关专家。本来嘛，动作片从来不曾以真实性为卖点，看了过瘾就行。若要当真，那咱们的《刮痧》和《北京人在纽约》里美国人的一言一行，让美国观众看了，也非笑掉大牙不可。

2001 年的《间谍游戏》开场戏设在苏州的监狱，墙上写着繁体字“精忠报国”，估计拍摄单位聘请了久居海外的老华侨来担任美工顾问。不过，该片的情况不限于场景，它的部分剧情有丑化中国执法部门之嫌，可以当作我们口诛笔伐的反面教材。

真正够得上“反华”、“辱华”指控的，应该是《红色角落》这类影片。它从立意上就把中国政府和相关部门塑造成反面形象，至于细节方面有多少破绽反而不那么重要了。事实上，拍摄单位广邀洛杉矶华人担任群众演员，置景的材料如数进口，北京胡同一景可谓相当逼真。但是，如果一座大厦的基石是歪的，里面某个房间装修得再漂亮又有什么用呢？

《龙年》（Year of the Dragon ，1985）是上世纪80 年代一部颇有名气的“辱华”片，曾引起美国华人的抗议。它“侮辱华人”的主要表现是描写了唐人街黑帮猖獗的现象。我当年看完该片，并不以为然，其实港片也有不少相似的情节，但在华人影院放映时从未见有人不悦。而且，该片反映的内容的确存在，就在影片上映期间，纽约唐人街某餐馆发生了一起跟影片中几乎一模一样的黑帮杀人事件，伤及多名无辜食客。影片抗议者的解释大意为：我可以说自己的妈妈不好，但别人不能说三道四。

好莱坞采用中国题材，至少可以追溯到上世纪30 年代，凯瑟琳·赫本当时还演过阿庆嫂式的抗战英雄。我个人的体会是，辱华与否跟拍摄单位的态度有关。1937 年好莱坞拍赛珍珠的《大地》（The Good Earth ，1937），片中的中国农村是在洛杉矶郊区搭建的，连中国农民也是由洋人扮演的。我本抱着看滑稽戏的心态，没想到却被感动了一番，原因是该片制作得非常认真、一丝不苟，因此它能克服先天的不足，最终打动观众的心。但是这样的事例并不多，80 年代以来精心制作的中国题材的西方片仅《末代皇帝》一部。尽管该片的视角是西方的，不太符合中国观众的审美习惯，但不可否认它是认真的。

从数量上讲，西方片对中国做深入调查研究或者故意妖魔化的都属于极少数，大量作品中的中国素材只是某种调味品，以丰富其异国情调。好莱坞商业片的主调是迎合观众口味，而不是改变他们的观念。比如美国观众普遍觉得东方女性有一种神秘的美，于是从20 世纪60 年代的《花鼓舞》（Flower DrumSong ，1961）、《苏丝黄的世界》（TheWorld of Suzie Wong ，1960），到后来的《蝎子王》和《霹雳娇娃》，东方女性既温柔性感，又智勇双全。相比之下，东方男性则处于被忽视的地位，连华人编导的《喜福会》也采取了漠视态度。

普通西方人对中国的了解非常有限，好莱坞电影多少反映了这种局限性。西方电影对中国的表现一般都停留在浮光掠影的表层。西方人拍中国，有形形色色的“错位”，如因经费等客观困难而缺乏能力拍好；也有根本不在乎是否真实，反正世界各地的人物景色都是拿来编故事的泥巴，爱怎么捏就怎么捏。极少数的西方片以意识形态取代商业考量，以丑化中国作为目的，这类才是真正意义上的辱华影片。但是，在商业社会里，主题先行乃一大忌，因此这类影片在市场上很难站住脚。

有人类的地方就有“左中右”，西方更是不例外。西方左派迷恋中国“文革”，把“文革”美化成对权威的挑战。与其说是判断失误，不如说是无知，因为那个年代中国对外封锁，流传到外界的信息微乎其微，而以知识分子和青年学生为主体的西方左派从当时官方的宣传中，获得了符合他们自己需求的资料。戈达尔拍的那些中国题材的影片，便是那个时期西方左派意淫的结果。即便中国改革开放了，“文革”真相曝光，一些顽固分子依然固守己见，不愿放弃对中国往昔的想象。而一些中国艺术家也经常利用西方人对于理想主义的憧憬，把自己包装成造反派式的英雄，以满足对方的心理诉求。

安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《中国》（Chung Kuo - Cina ，1972）是“文革”后期西方左派试图靠近中国的一次失败尝试。影片中几乎所有的场景全是官方精心安排的。当然，安东尼奥尼一行也不是傻子，他们一定明白让他们看到的是乔装打扮过的所谓真实。影片中可以隐隐感到他们试图突破限制、寻找真实的努力，但囿于客观条件，他们所看到的非常有限。《中国》的价值在于，记录了这“犹抱琵琶半遮面”的状态。对于一个长期封闭的国度，任何影像都是有价值的，但它的价值显然迥异于纯粹的政治宣传，这便是它遭到当时官方批判的内在原因。

是别人太敌意，还是我们太敏感？

外国电影进入中国市场前，通常会遭到审查者的剪刀伺候。其实不光是外国片，国产片也需过这一关，而且这是我国的长久传统，至少可以追溯到上世纪30年代。

好莱坞请周润发参演超级大片《加勒比海盗3：世界的尽头》，请成龙主演《尖峰时刻》，多半是希望借助他们的名气开拓华语市场。但冲着周润发进影院的观众看到的，却是一个被剪刀“修理”过的周润发，而据说成龙的影片干脆被挡在门外。不少影迷狂呼：还得掏钱去买盗版。张艺谋的影片则创造了一项抵制盗版的奇迹，那就是，你看盗版没关系，但看完还得乖乖进影院，因为盗版没法呈现那声光音响。从这个意义上讲，限制中国电影人拍摄的西方片可以说反其道而行之，有力地促进了我国的“地下经济”。

同时，这一决策会让中国明星在接拍西方片时三思而后行，连演正面主角都可能涉嫌辱华，别的影片就更别想了。至于好莱坞为什么要拍摄辱华影片再拿到中国市场赚人民币，这其中的逻辑倒是费思量。或许这恰好反映了我们内心的民族自卑感，因为，只有自卑，才会捕风捉影，才会对外人无关痛痒的描写投以吹毛求疵的审视。你有没有看见过英国人抗议安东尼·霍普金斯扮演了一个变态食人肉者？英国女王还给他授勋哩。如果我是好莱坞片商，那我得清醒一下，看看邀请中国明星会不会因此得罪。

世界上四分之一的人口。周润发的镜头须跳过，章子怡的影片索性歇歇吧，汤姆·克鲁斯在中国的外景拍摄会引起当地人民群众的不满……最安全的办法莫过于在好莱坞搭内景，然后让欧洲人把双眼皮贴成单眼皮。可这样下去，谁还愿意将镜头对准中国人呢？

中西方的文化差异不仅停留在动机阶段，尽管很多人喜欢把对方想象成动机不纯，即“你想毁我形象”。就我个人的经验而言，这样的做法太初级、太幼稚，通常为专业人士所不齿。比如一个中国留学生在美国杀了人，或者一个老外在中国做了有违道德的事，现在很少有人会大骂“中国留学生素质就那么低”，或者“老外都是人渣”，因为这种“打翻一船人”的逻辑在任何地方都是站不住脚的。中西方的矛盾更多地体现在更微妙的地方，比如西方电影中出现的中国人个个都单纯得要命，善良得如同修女德兰。这表面上是在夸我们，但细想起来，这种夸赞是居高临下的。美国的华人就不喜欢好莱坞把华人全部描写成刻苦读书、积极向上，其原因也是如此，即被抬高了，同时不再真实和全面。

2012 年8 月影片《纽约客@ 上海》（Shanghai Calling ，2012）上映了，讲述一个纽约华人青年来上海当律师的故事。该片在一定意义上颠覆了之前西方人对中国的刻板看法。这位华人律师虽然长着一副中国人的面孔，但实际上是地道的美国人，并且对中国文化毫无兴趣。一批跟他交往的久居上海的白人，却个个成了“中国通”。他自以为高人一等，却因为不了解中国国情而处处碰壁。这是一部喜剧，细节很夸张，但内在的诚意却很实在。说得直白一点，这叫入乡随俗；如果拔高一点说，则是中国崛起后被刮目相看。正处于全球化进程中的中国，会越来越多地发生这样的故事。2011 年走红百老汇的话剧《中式英语》（Chinglish ），是著名华人剧作家黄哲伦的作品，它便是以中西方差异作为素材。

中国人能唱好外国歌吗？

在2008 年中央电视台“青年歌手电视大奖赛 ”的流行组比赛中，演唱英文歌曲的选手一律得到低分，惨遭淘汰。评委徐沛东先生如此加以类比：“外国人想学唱京剧，唱死他也唱不出感觉来。”

个人认为，这话不仅不符合事实，而且有违艺术原理。艺术，尤其是音乐，具有极强的跨越文化、语言鸿沟的功能。英语歌曲的传播早已不限于以英语为母语的国家，像ABBA 那样的乐队，虽然根植于北欧，但歌曲红遍全球。在国内，能唱好英文歌曲的歌手并不少，至于歌曲中加插英文单词的就更多了，只要属于自然表达，大家听着就不会觉得奇怪。

诚然，演唱另一种语言的歌曲，有地道和不地道之分。我听到过很多国内版本的《我心永恒》，英语之佶屈聱牙，破坏了歌曲的意境。我奉劝那样的歌手最好别唱，因为，如今能听懂英语的国人实在太多了，听过原文版的也不少。像我这一代人，大约是改革开放后开始听到的中国歌手唱英文歌曲，第一个这样的歌手应该是成方圆。当年并没有系统介绍英文流行歌曲的正规渠道，许多好歌是靠歌手翻唱推荐进来的。后来，听了齐豫的英文歌，那就不再是翻唱了，其境界完全不亚于任何一位一流的英美歌手。如今有张靓颖等歌手，如果能过英语口语关，攻克百老汇也不是天方夜谭。至于我国香港地区，英语地道的歌手更比比皆是。当初百老汇大亨去菲律宾觅角时，便为亚洲人才济济而惊讶，后来，其中一些歌手进入了欧美的演出班子，并成了明星，如丽娅·萨隆加。

关于外国人唱京剧，我曾亲眼见过感人的一幕。那是1986 年，一个由美国夏威夷大学师生组成的京剧团到北京，演出全本《凤还巢》。领头的魏莉莎博士曾在中国拜师学艺，当年有很多报道。演员全部是洋人，包括乐师，用英语唱念。刚一出场，观众发出一阵善意的笑声。说实话，多数观众因好奇而来，但每当演员唱到非常地道之处时，全场会爆发出非常热烈的由衷的掌声，不亚于给名家的待遇。我记得那次夏衍先生也在场。论整体水平，该团跟国内的专业团体尚不在同一档次，但当年的观众并没有居高临下，像看猴似的来看洋人唱京戏。反而大家觉得，洋人能唱到这水平，证明了他们对京剧的热爱以及京剧本身的魅力。

在我看来，京剧之所以不能像意大利歌剧那样横扫全世界，原因之一就是我们老是藏着掖着，觉得这是我们的国宝，老外根本学不会。在国外，一台西洋歌剧通常是一个小联合国，各国人才可以平起平坐地竞争。有这么一说，当今最好的男高音多出自西班牙及拉美地区，最好的女高音出自美国和俄罗斯。意大利人会因此不悦吗？他们理应高兴，有这么多其他国家的歌唱家帮自己传播文化。

如果将来母语非中文的歌唱家在世界各地演绎中国的歌曲和戏曲，我们应该多加鼓励，而不是用“唱死他也唱不出感觉来”一棍子打死。我们现在还无法想象在国外出现一个梅兰芳级别的京剧大师，正如我们也还没有一个唱英文歌曲红遍全球的流行歌手，但这些都不是不可能的。2012 年6 月我在国家大剧院专访歌剧大师多明戈先生，我问他中国歌唱家可以唱西班牙歌剧，甚至击败西班牙语选手而获大奖，那么西方歌唱家有无可能唱中国京剧。他回答说，京剧使用的音乐语言不同于西洋歌剧，需要花很长时间来学习，但从理论上讲，外国人唱京剧不是不可能的。全球化的车轮在继续滚动，中国文化的软实力要继续张扬，这些都会是迹象。

墙外为什么这样红？

不止一个朋友不解地问我：“《十面埋伏》为什么在美国这样红？”

我脱口而出：“《海上钢琴师》为什么在中国这么红？”

《十面埋伏》首映时，由于种种原因，我一直无缘观赏，因此，对于那场群众性“大批判”，我只能当一名没有发言权的旁观者。当时的氛围，谁要是出来唱反调，说该片是一部佳作，是需要勇气的。《看电影》杂志的“审片室”给该片打四分，便被一些网友斥责为“堕落”。

等我数月后有幸买到《十面埋伏》正版DVD时，已时过境迁，影片落画后的评头论足也没有新闻价值了。没想到美国人竟然接二连三地给该片各种荣誉（应该是反感该片的观众没想到），害得我心惊肉跳，生怕自己违反潮流又会落得没好下场。以前我每写一篇负面影评，就会得罪一批读者，现在则给一部影片打中上的分数都会使自己陷入孤立无援的境地。

看完《十面埋伏》，我第一个想法就是：该片绝对不是很多人所说的烂片。它可能是很令你失望的影片，但这跟烂片是有逻辑差别的。一部你原本指望得满分的影片，并且投以相应的热忱和门票钱，最终在你心目中只能打70分，那就会产生巨大的期待值落差。而绝对意义上的烂片，应该是那些不到四五十分的影片，甚至是艾德·伍德式的不称职作品。

另一个落差是跟张艺谋以往的作品相比，《十面埋伏》不仅没有“红色三部曲”的人文底蕴和《秋菊打官司》的黑色幽默，也没有《活着》的犀利，甚至连《英雄》的一点思想性都丧失殆尽。你大可以说《英雄》的主题（为了一个君王的理念，放弃个人的生命和国家利益）是反动的，但它是有内涵的，而且多数国内影迷的不满正是这可作如此解读的主题。跟《英雄》相比，《十面埋伏》彻底釜底抽薪了，将内涵抽空，那唐朝背景绚丽外表包装的，是一个极普通的三角恋故事。

但不可否认，这个绣花枕头还是经过精雕细琢的。正是这种“外强中干”的策略，使得该片“墙内开花墙外香”。当初张艺谋的艺术片打进西方市场时，一种强势批评意见认为，他是靠贩卖中国的落后面而取得西方人欢心的。对于此，我不敢苟同，他的作品的确强化了民俗元素，但很多我们认为的落后面，在西方人看来却是我们的长处，正如多年前我们把四合院和胡同看成破烂，拼命向西方游客炫耀火柴盒似的高楼大厦时，他们对“破烂”的赞美在我们听来仿佛是嘲讽。张艺谋的艺术片往往有很深的文化和社会寓意，那些潜台词是西方观众很难领悟的，最多也就是一知半解。记得《纽约时报》的大牌影评家把《大红灯笼高高挂》当成了melodrama，即以情节波折和煽情取胜的琼瑶式的故事，完全没有意识到该片的政治隐喻。这也难怪，你不能强求每位影评家熟谙每个国家的各种历史文化知识。

人们常说，最民族的东西也就是最国际的。这句话是相对的，只适用于某一个狭窄的层面。在西方观众看来，《十面埋伏》是十足的中国戏，从服装到造型，丝毫没有借用西方的痕迹，他们之所以能轻易接受，是因为在他们的潜意识里，恋爱中的妒忌乃人性共通的特点。你只需要想想，我们那么热衷《海上钢琴师》（The Legend of 1900 ，1998）、《玛莲娜》（Malena ， 2000）等托纳多雷的作品的原因，就能明白为什么外国人把《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等该得的奖项给《十面埋伏》了。

《海上钢琴师》几乎相当于是西方版的《十面埋伏》：它豪华、浪漫、荡气回肠，但它肚子里其实就是一包草。这不是贬义，而是它真的缺少内涵。经向多位专业人士请教得知，甚至连那再三炫耀的钢琴技巧，也根本不是真正的演奏艺术，只是糊弄外行的卖弄而已。如果弹得越快越像大师，那么世界钢琴比赛中就不会出现肖邦的曲子了。正因为该片很浅，看起来又很有异国情调，所以我们消化起来很容易，绝对不会噎住。

纵观世界舞台，文化交流中最具有渗透力的，往往是那些民俗气息很浓但又无需深入研究便一目了然的东西，比如在西方最受欢迎的中国表演艺术不是京剧，而是杂技。我们的杂技演员穿着民族风格的服装，在各种表演场所充当台柱，受到在国内无法想象的欢迎。我刚踏上工作岗位时，曾经带过一个多国组成的高级旅游团，到北京后他们坚决要求看一场京剧。我解释说：“你们不会喜欢的。”但他们不屈不挠，我最终妥协，安排了一场简易的折子戏，并且前半场全是杂技。

他们兴致勃勃地看完杂技，等京剧节目上场，他们给予久旱甘霖般的掌声。可10分钟后，我再观察老外们的反应时，多数人已眼皮打架了。你能说京剧艺术不如杂技吗？非也，但必须承认，京剧要比杂技难懂得多。你能说这批外国游客叶公好龙吗？他们是真心诚意地想了解中国的国粹，但如此高深的艺术哪是仅靠三分钟热度就能培养起欣赏能力的？当初次踏上异国他乡时，我们会自动搜寻熟悉的事物，比如某个中文招牌、某个电视节目中反复播过的建筑。艺术欣赏也是如此，我们一方面希望拓展自己的视野，另一方面需要寻找很多支点，如同海上漂泊的船只，既要航行，又准备随时下锚。有些人探险精神强一些，知识面广一些，有些人只需要“到此一游”的纪念标记。从整体上讲，越浅的东西就越容易被多数人接受，越深的东西必定受众面越窄。我们把克莱德曼看成“钢琴王子”，反而忽视真正的“钢琴王子”叶夫根尼·基辛。如果让我们评选近年的最佳歌舞片，《红磨坊》（Moulin Rouge ！，2001） 必定胜过《芝加哥》（Chicago ，2002）。即便是在高深的领域也不能免俗：我们的文化精英追捧苏珊·桑塔格（Susan Sontag），而几乎完全忽视安·兰德，因为桑塔格的思想跟我们传统的理想主义及反美情绪有深层的关联，而尽管兰德是美国20 世纪最有影响的思想家之一，其代表作在美多年来长销不衰，据说销量仅次于《圣经》，但因为她刺破了理想主义和宗教的泡沫，同时得罪了左派和右派，成为了一个因说实话而不受欢迎的人物，对于中国思想界如同一枚没有糖衣的炮弹。

回到电影领域，温情脉脉的外国片之所以能所向披靡，相同与相异两种对立元素的搭配是关键。奥斯卡最佳外语片一般青睐《地中海》（Mediterraneo ，1991）、《印度支那》（Indochine ，1992）、《四千金的情人》（Belle Époque ，1993）、《安东尼娅的家族》（Antonia’s Line ，1995）、《给我一个爸》（Kolja ，1996）那样的温馨作品，2001 年舍弃棉花糖般的《天使爱美丽》（Amelie ，2001）而选择又酸又辣的《无主之地》（No Man’s Land ），我还以为太阳要从西边出来哩。如果纵向比较，《十面埋伏》最让我想起1959 年的巴西影片《黑人奥菲尔》（Orfeu Negro ），这部同时拿下奥斯卡最佳外语片和戛纳电影节金棕榈奖的作品，骨子里是一部极其平凡的言情片，而且跟《十面埋伏》一样，它的爱情故事虽然不能打动人，但它的民俗色彩保管让没有见识过巴西狂欢节的人大开眼界。美轮美奂的《瑟堡的雨伞》（The Umbrellas of Cherbourg ，1964）也是形式大于内容，但它的爱情故事至少动人心弦，催人泪下。即便同是象牙塔作品，浅的也要比深的更有穿透力，比如伊沃里（James Ivory）导演的《霍华德庄园》（Howards End ，1992）、《带风景的房间》（A Room with a View ，1985）等英式文艺片，跟《莎翁情史》（Shakespeare in Love ，1998）和《高斯福庄园》（Gosford Park ，2001）相比，就显得很小资。

深和浅是有一个度的，需要拿捏。如果太深太细腻了，英国片连美国人都看不懂；如果太浅了，本国观众又觉得有辱智商。跨越国门的一种讨巧办法是，故事很简单，不设象征寓意，主题很浅显，保持在爱恨情仇的初级阶段，但风格很炫，尤其是大量采用后期浪漫主义手法，强化色彩、音乐、造型等元素，把戏处理得做作但不太粗俗，因为做作能便于外国观众接受，但太做作就会离间本国观众。托纳多雷的《天堂电影院》（Nuovo cinema Paradiso ， 1988）对于西方观众而言，恰到好处，但《海上钢琴师》就太过了；而《十面埋伏》对于不少中国影迷属于过了界，但在西方看来则火候恰当。

平心而论，《十面埋伏》也好，《海上钢琴师》也好，《黑人奥菲尔》也好，都应该属于中等略偏上的水平，既没有赞美者吹得那么高，也没有批评者踩得那么低。《十面埋伏》的台词的确流于恶俗，但剧情编排得还算巧妙，表演也没有过火。（表演过火最能引起跨国反感，但台词却不会，隔了一层翻译，连“我是世界之王”都并未引起国内卡梅隆粉丝或莱奥纳多粉丝的声讨。）我能理解张艺谋为什么在现阶段搞内容空心化，我对《十面埋伏》的不满，主要是觉得其工匠气息太浓，一招一式都出自商业考量，而非内心的表现渴望，如同是宫殿里的宝藏，精细繁复但缺少真诚，又如同是韦伯的大型音乐剧，让人赞叹不已但缺乏赚钱以外的存在理由。当然，韦伯的音乐剧是横扫天下无敌手且常演不衰的舞台剧。观众需要这样貌似艺术的娱乐品，外国观众尤其需要。

你是我爷爷

我一向很关注中西文化的差异，尤其是完全相反的细节。记得刚学英语时，老师讲过一个故事，说从前某留学生出国，在远洋轮船上遇见一位西洋老者，聊得很开心。后来，老者拍拍他的肩膀，说道：“儿子啊，你前程远大呀！”我记不得原话了，关键是，他称呼那个留学生为son。你猜留学生如何回答？他立马脸色一变，声色俱厉地说：“你才是我的儿子！”

那个留学生是英语专业的，按理说他应该知道在英语中称对方“儿子”是表示亲切，但他在感情上依然顺着中文的思路，不由自主地解读为骂人。换做彻底不了解西方文化的人，岂不是要打起来？当然，如果留学生不懂英语，而翻译把“son”译为更妥帖的“孩子”或“年轻人”，那就相安无事了。

我们中国人憎恨别人降低我们的辈分，因为辈分是身份的一种象征。当我们赞美对方时，也喜欢用抬高辈分的方式。记得上世纪80 年代我陪外国人参观幼儿园，孩子们一口一个“爷爷好！奶奶好！”你猜外国人开心吗？他们听到直译后，差不多要气昏过去——“我有那么老吗？”

老北京说话挺逗，最逗是用“孙子”来骂人，通常连说三声“孙子哎！孙子哎！孙子哎！”仿佛不这样就不能解恨。反过来，称呼对方“爷”大概是最高的敬畏了，不是儿童故事里常见的“大爷”，而是“朔爷”的“爷”。

在英语中，有很多褒义的“儿子”，但我在美国生活很久后才听到贬义的“爷爷”。有一次，听到一少年称呼一位年龄仅够当他叔叔的人为“grandpa”，我恍然大悟，此处的“爷爷”是“老不死”的意思。这是典型的明褒暗贬，表面上提升了对方的辈分，实质上表示了不屑。当然，字典向来不会拆穿这些意思，需要在特别的语境下才能准确传递（2010 年5 月2 日，韩寒在其新浪博客谈到上海世博时贴出一句话：“爷爷们，你们请尽兴”。按我的理解，使用的便是西式思维。）。

为什么“爷爷”在中文里是敬称，到了英语里可能会变成挖苦漫骂呢？这并不难解。中国人崇尚尊老，儿子怕爸爸，爸爸怕爷爷。西方（尤其是美国）崇尚青春，俗称“儿童的天堂，老人的地狱”。虽没有地狱那么恐怖，但送老人进老人院，老人过年会收到张贺卡，基本也就这样了。这些在我看来挺不人道的，然而，他们就见怪不怪了。

其实，中西两种文化均讲究长幼有序，但不仅程度不同，顺序也刚好相反。近年来，西风东渐，我们的某些领域（如招工）开始向年轻者倾斜，其昭然程度即便搁在美国，也会被视为年龄歧视。总体而言，我们按年龄划分群体的习惯，远强于西方，一来强调了同龄人的共性，二来显示了代际冲突的严峻。电影界有第N 代之分，在80 年代，第五代导演遭到前辈的压制，如今，他们被认为压制了第六代、第七代导演。在整个社会，全盘独生子的80 后似乎是分水岭，他们的崛起是对权威的挑战，他们的失误同样被放大为严重的不靠谱。其实，我们平时听到的80 后事例，无论是成功还是失败，都仅是个案而已，80 后除了拥有每代人都必须经历的青春叛逆的共性，究竟有多少自己的特殊性，需要有统计学的调查研究。也许因为过去半个世纪国家的巨大变化，使每代人呈现出相对明显的特征。但我发现，最大的排斥往往出现在紧邻的两代之间，比如，我很少听到50 后抱怨80 后，但经常听到70 后不满80 后；反之，90 后若要崛起，必须在气势上“击败”80 后，而不是60 后或70 后。

年少和年长各有长处和短处，长有长的成熟，少有少的活力；长有长的死板，少有少的无知。电影《非常冲突》（Sleuth ）将这种代际冲突表现得淋漓尽致。这原本是安东尼·谢弗写的一部话剧，曾获托尼奖；1972 年由曼凯维茨（Joseph L.Mankiewicz）拍成电影，由劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）和迈克尔·凯恩（Michael Caine）主演，是我心目中百部英语佳片之一。2007 年由诺贝尔文学奖得主哈罗德·品特再度改编，又一次搬上银幕，这回，凯恩扮演原来奥利弗的角色，他自己的角色则由裘德·洛（Jude Law）扮演。这是一个标准的“二人转”，整部影片没有第三个角色，如果一定要说有，她也没出场。一个接近退休年龄的作家，发现妻子有婚外恋，便把第三者请到家里来，跟他玩了一场极度高智商的游戏。作家专写悬案小说，脑子好用自然不在话下，但他妻子为什么会红杏出墙，观众的脑子多转一个弯便能明白。第三者的身份是美发师（在老版里是没名气的演员），换句话说，就是一个没钱的帅哥。表面上，这是两个男人抢一个女人；实际上，该片是青春和老成的较量——老者的傲慢、后生的复仇心，老者的狡猾、后生的魔高一丈，面对死亡两人表现出相似的猥琐狼狈，等等，人性的百般丑陋在不同年龄层得到了不同的展示。其实，这个故事框架早有先例：波兰斯基的《水中刀》（Knife in the Water ，1962）更多着眼于阶级矛盾；巴金的《家》、曹禺的《雷雨》也均有这样的人物结构，即老少两代人争夺一个女性。但在我视野中，没有一部作品把镜头对准“争夺”这一细节，而且没有哪部作品把两个男人的心理刻画得如此阴暗复杂。唯一的障碍是，脱胎自话剧的台词，隽永但不洗练，若换成典型的好莱坞喜剧，就变成了“老爷爷，您一边歇息去吧！”“儿子，我走的桥比你走的路还多！我吃的盐比你吃的饭还多！”对不起，第一句应该由《功夫之王》里的杰森说，后一句自然是唐人街当铺老板的台词了。

扯淡至此，我不能不想起阿Q 那句经典之句：“儿子打老子。”我想不出该怎么把这句话翻译为英语，如果直译，充其量只能传递某种“不敬”的含义，无法表现“君君臣臣父父子子”的等级观念。我也经历了前述留学生的心理障碍，也多少借用了一些阿Q 精神才接受了英语的内涵：当你骂我“孙子”时，我的逻辑是，一来表示你得给我压岁钱（平时说不定还得搭上退休工资），二来表示你快老死，我马上就能继承遗产了。可惜，我认识的人里没有地道的老北京，因此无法体验一番中西差异的两相满足。

最常见的用辈分骂人的词不是“爷爷”或“孙子”，而是“母亲”。我们的国骂牵涉到对方的妈妈，我最初听到英语的对应词时，不禁狂喜：终于找到了中英文完全契合的表达法了。后来仔细一想，不对！其中还有很大的差别。我们的侮辱妙招是说跟对方母亲发生性关系，但这在西方人看来很可能是你吃亏，不是对方吃亏。你想，你骂的人多半跟你同辈，只要不是强迫，那至少算得上对方妈妈老牛吃嫩草吧？你为你的仇敌解决了更年期母亲的性饥渴，人家说不定感谢你还来不及呢。相比之下，英语的mother fucker，可以指对方和他自己的母亲，乱伦是也，潜台词是你连最丑的女人都找不到，只能回家求助妈妈了，你是最可怜的。所以，我奉劝用英语跟老外吵架的人，别直译你的国骂，你无偿地为对方年迈的长辈（高至爷爷奶奶）提供性服务，岂非为他国的心理GDP 做贡献？细想起来，关键在于性观念，我们的含义是“侮辱”，西方的含义是“取悦”，再加上对长者态度有别，就造成了潜在分歧。

称呼的跨文化转换是一门艺术。例如，我们习惯将“Uncle Tom”翻译成“汤姆叔叔”，其实，有可能是“汤姆伯伯”或“汤姆舅舅”。如果电影中甲说乙是他的“cousin”，翻译时必须从八种可能性中挑选一种：先看性别，再看年龄大小（跟说话者相比），最后看这人是他父亲还是母亲那边的亲戚，明了了这三个因素，才能决定应该翻译为“堂兄”还是“表妹”，或其他。德国影片《英俊少年》在中国上映时，少年主角直呼父亲其名，在我们看来完全没大没小，缺乏家教，但在影片中却表示父子关系亲如朋友。成年男子把母亲唤作“mother”，令人感觉正规得有点疏远，或者像《惊魂记》（Psycho ，1960）中那种近乎变态的母子关系。其实，《雷雨》中的周朴园向长子强调后妈蘩漪 “是你母亲”，那“母亲”的称谓也有潜台词：儿子你偷荤别偷到老子头上来，尽管她跟你更般配，但论辈分，她长你一辈。但反过来情况却略有不同：中国传统颇能容忍长辈占晚辈的便宜，扒灰的事情绝不仅限于贾珍和秦可卿，民间故事里有许多。

外国人是很难真正欣赏《红楼梦》的，光是那家谱就足以晕倒一大批。那么多太太姨妈小姐丫鬟，大概就跟我面对俄国小说的人名似的，一头雾水。一开始，“小姐”大致对应“Miss”，新中国成立后，就成了根不正、态度更不正的嘲讽对象；“文革”后，“小姐”一词虽暂时恢复了优雅高贵的身份，但很快沦落至卖身为业的境地。而在英语中，“Miss”最常见的用途是称呼中小学的女教师。换言之，中文电影里若出现“小姐”，根据年代可能有至少三种含义，而这三种含义却跟英语里最常用的一种却毫不沾边，但在字典里，这两个词几乎是一对一的关系。

称呼貌似最直截了当，但在不同文化里却有不同的蕴意。敬老文化与青春文化的差异之大，使得中文的敬语变成英语的大不敬。但在西风东渐的今日，这类西方观念逐渐为国人所接受。如今，你若轻易称呼一个中年女性为“阿姨”或“大婶”，称老年女性为“奶奶”，招来的可能不是微笑而是不悦。女性已不愿被人往年长的方向称呼，因为她们更崇尚青春，因此聪明的孩子会把“阿姨”称作“姐姐”，把“奶奶”叫作“大婶”。中国男性似乎对年龄没有那么在意，但恐怕随便叫“大爷”也有不妥，因为“大爷”包含了太多成熟男人未必想要的气质。当然，北京人有一个巧妙的折中方案，简称“某爷”，比如陈凯歌是“凯爷”，葛优是“葛爷”，但你若采用叠词，唤作“凯爷爷”和“葛爷爷”，估计原本的皇家贵气就会锐变成老态龙钟。至于刘德华，我想，他到了80 岁还是希望圈中人称他“华仔”吧。

第二章 中国故事

中国故事

上海电影节的一大亮点是它的论坛，话题设置极具眼光，若嘉宾敢说实话，便不时有真知灼见、妙语连珠。第15 届上海电影节的第一场论坛主题是“向世界讲述中国故事”，“小钢炮”冯小刚导演一上来便来一个全盘否定：“我们经常误认为我们自己很重要，但是确实不重要。在这个出现假奶粉、假球、偷票房、盗版的国家，凭什么你的电影能走出去？你讲故事给人家听，人家就要听？”

我贸然解读一下这句话背后的意思：你的观念尚且落后，怎么能让习惯于先进观念的人群来接受呢？换成经济学的原理或许更容易为人理解：上层建筑依靠经济基础，一个小农社会的叙事是很难吸引工业社会的；反之，工业社会的故事却每每让小农社会目不暇接。纵观世界文明的历史，不管在哪个时代，均是富裕地方向贫穷地方输出文化，而且这种输出往往是自然的，是接收方心甘情愿的。可以做个小测试：一个发生在瑞士的爱情故事和一个发生在老挝的爱情故事，两个都是你闻所未闻的，你更愿意听哪个？再想一想你为何会如此选择？

对中国更为不利的是，虽然富裕的国家才有大规模输出文化的可能，但并不是所有富裕的国家均是文化大国，也就是说，经济富裕仅是前提之一。另一项是什么呢？我们能花钱买到吗？很遗憾，花钱买不来。它叫作“创新能力”，属于看不见摸不着的东西。我们缺少创新能力跟我们的文化基因有关，具体说是儒家精神的体现。儒教尊师道敬长者，这些都是美德，但其中包含着对新生事物的排斥。假设孔孟生活在当下，选择了100 部经典影片，我相信我们可以把这100 部影片学通学透，但要变出新花样，一定会为千夫所指。在任何形式的文化领域，我们都以模仿为高境界，而一个新潮流的诞生总是伴随着权威的棍棒和大众的质疑。听一些老专家谈电影，你会发现，他们夸的全是走前人老路的部分，不解或批评的则多半是力图突破的尝试。而大众总体上甚至比专家更为保守，愿意看重复了无数遍的故事。

比“我们有无能力向世界讲故事”更为基本的问题是，“我们为何讲故事”，而这乏人问津。常说的“让世界了解我们”固然正确，但太过宽泛。细分起来，讲故事有几种动机，第一种我称之为“祥林嫂情结”，即受害人的心理表达。祥林嫂见了谁都要说“我的阿毛被狼叼走了”，她因痛失爱子而极为伤心，需要通过诉说来达到某种心理平衡。当然，“祥林嫂情结”的原始表达是不够的，若加以艺术升华，效果就会骤然提升。比如反映农村黑暗面的艺术片，欧洲人很喜欢，因为欧洲有一部分精英群体喜爱扮演祥林嫂的听众，能从中获得救世主的道德优越感，于是，我们可以一回又一回地扮演祥林嫂。我这么说，绝非一棍子打死这类影片，其中不乏佳作，但某些人显然很懂得迎合，其潜在逻辑是：“你们西方的祥林嫂哪有我们中国的祥林嫂惨，且来听我说一说！”

把“祥林嫂情结”发挥到至臻化境的其实是犹太电影人。他们把犹太人受迫害的历史一遍遍地在银幕上进行巨细多样的演绎，不仅获得了极佳口碑，而且还赚取了可观的票房和大量的同情泪水。这证明了祥林嫂的故事是有人爱听并有人叫好的，关键看讲述的水平。还有一个很重要但讳莫如深的因素是，讲这类故事的时机和场合。我们从国家层面也提倡“祥林嫂情结”，但我们把祥林嫂故事（如百年屈辱、南京大屠杀）放上银幕时却总是拿捏不好，而且我们超爱通俗剧桥段，动辄添油加醋，不相信真实本身的力量，而西方人对此类题材则习惯于收敛的叙事法，所以我们的悲惨历史总是难以获得共鸣，到头来，反倒成了我们电影悲屈的新伤。

第二种讲故事的冲动是“阿Q 情结”。我们老停留在“儿子打老子”阶段，其实阿Q 的夸张能力不可小觑，他需要别人重视他，于是他装点了一下自己的革命履历。先不说后果如何，人都有一个需求——把自己最得意的一面高调展示出来，吸引艳羡的眼光。在“阿Q 情结”驱动的电影里，楼宇都高耸入云，房间窗明几净，男女光鲜亮丽，家家都跟五星大饭店似的。把“阿Q 情结”发挥到极致的是30 年代的好莱坞电影，明明市容萧条、水深火热，大银幕上却有吃不完的大餐、穿不尽的华服、跳不完的妙曼身姿。这类电影有初级阶段的时代特征：讲述者刚摆脱贫穷，便急需强调自己金玉环抱。这类影片的最佳受众是处于同一阶段但不同地域的观众，这样既可以满足心理上对财富的向往，同时可以因不太了解而忽略掉影片中的夸大和美化。此外，“阿Q 情结”还需要合适的类型和故事，通常是爱情故事比较妥当。若直接表现“我的房子有多大，我的衣服有多时尚，我的生活有多美好，我的人民有多幸福”，而没有靠谱的故事加以串联，那便是低级的暴发户叙事，必定是惹人厌的。

第三种冲动乃“孔乙己情结”。孔乙己自认学识渊博，好为人师，他若是有钱人，必定在鲁镇上开设多家孔子学院，向无知的人们免费讲授“茴香豆”的“茴”字的四种写法。孔先生若掌管电影业，多半会极其注重教育意义，让每一部影片充满浓浓的书香味，让每一句台词都源自“四书五经”，让一颦一笑都遵循严苛的章法。这样拍出来的影片能在国内囊括官方的各项大奖，但如果要让老外看懂，恐怕先得让他们过一过咱们的高考关。

讲故事除了诉苦、吹牛、教书先生的惯性，自然还有其他功能，如记录历史，包括心灵的历史。你若觉得某类故事很重要，应当记载下来，即便现在没人关注，将来总会显现价值。一旦这样想，周立波说的“你11 岁关我屁事”便不再重要，王小帅拍《我11》讲述自己的少年往事，压根没必要用“我的第一次遗精”等廉价手法来吸引观众，因为他的故事根本不是为了当下青少年这个最大的电影消费群体设计的。拍这类电影往往是出于使命感，而不是寻找最大的观众群。这类影片有时在海外反而能找到观众（无疑是小众），因为没有裹挟在同一个发展阶段的洪流中，看待事物会冷静一些。

说起电影的讲故事功能，往往可追溯到远古的人们打猎回来围坐篝火的场景。这些故事有些复述打猎的奇遇，有些虚虚实实地揉入了自己的想象；有些求惊险，有些偏奇幻，有些重憧憬；有些催泪，有些逗笑。谁的故事说得好，谁的听众就越多。猎人甲说，我年长且经验丰富，我的故事一箩筐；猎人乙说，我虽没被狮子抓过、没被大象踩过，但我会把别人的故事用我的口吻转述得栩栩如生；猎人丙说，我故事很多，但我爸妈只许我讲他们批准的三个，我实在变不出新花样；猎人丁说，我只讲猎物出现前后的事儿，偏偏不说猎物和我是怎样搏斗的，气死你们。

你猜谁的故事最吸引人？悲鸣也好，喜悦也罢，最终都得成为故事的一个元素，而故事若要打动人，靠的是那些从未见过猎人的人，他们若能成功代入，这故事便可能跨越传播。

穷人永远不可能向富人兜售自己的故事吗？也未必。比如在街上看到五个乞讨者，我最终只给了其中一个人钱，因为那个人诉说的故事打动了我。其实，我也无法确信那个故事是否真实，但至少我以前没听过他的桥段，说不定是最新骗局。电影是谎言也是虚幻，能把人骗得舒服的，自有他的高明之处。

也关风月——谈中国式叙事

《唐人街》（Chinatown ，1974）被很多美国编剧教授誉为最伟大的电影剧本。中国的一些编剧教材也选用了该片的本子，但里面有一段被中文译者删除了。倒不是译者认为这段无关紧要，而是这段跟咱们中国人有关，而且采用了不敬的语气。

杰克·尼克尔逊扮演的私家侦探吉蒂斯跟他的手下讲一个黄段子，这时，影片女主角出现在吉蒂斯的身后。这是吉蒂斯和伊芙琳第一次见面。吉蒂斯的手下看到这位贵妇打扮的美女，试图打断老板，但老板正讲到兴头上，压根收不住。待他意识到陌生女性在场，段子已经讲完了。显然，他给人的印象已很难用正人君子来形容。

这段话是他描述一个朋友的情爱过程：“有一哥儿们搞自己老婆搞腻了，他朋友建议他用中国佬的方法试试。他问中国人怎么做的。他朋友说，中国人搞一会儿，然后停下来，读一读孔夫子的书，再搞一会儿，再停下来，抽一点鸦片，回去再接着搞，然后再歇会儿，对月沉思。这样更容易兴奋。这哥儿们回到家里，开始搞他老婆，搞了一会儿，他停下来，走到另外一间屋子，但他读的是《生活杂志》。读了一会儿，他回卧室接着搞。突然，他对老婆说，对不起，我得出去一会儿。他出去抽一口烟，然后回房间。到那个时候，他老婆急得不得了，他又搞了一会儿，抬头看着月亮。他老婆说：‘你干嘛呢？你搞起来跟中国佬似的。’”

《唐人街》中有少量的华人角色，但戏份很少，根本没有床戏之类的镜头。男女主角虽然有一段亲密戏，但整部影片跟情色毫无关系。吉蒂斯所说的段子唯一证明的，似乎就是他是一个爱讲黄段子的人。至于段子的内容是否反映了美国人对中国人性爱习惯的了解，恐怕也不能贸然下定论，说不定是夸大的，就像《花花公子》里那些读者来信很少是真实的。但吉蒂斯用的“中国佬”（Chinamen）是一个贬义词，正规场合绝对不能使用，估计现在的私家侦探不敢在办公室用这个词，这也折射出当年华人地位的卑微。

有趣的是，我仅在美国体育片《百万金臂》（Bull Durham ，1988）中见过类似的情爱方式。女球迷安妮是一个教文学的大学老师，每个赛季她都会从当地球队中找一名队员，充当她的恋人兼学生。身体条件极佳但智商有限的菜鸟艾迪就这样被她收进麾下。艾迪本以为可以充分享受姐弟恋的刺激，没想到首次进“洞房”便被手脚绑到床架上。他以为这是前戏的组成部分，不料安妮拿出诗集，向半裸的艾迪一篇篇朗读起来。几小时过去了，艾迪因无法忍耐而进入梦乡。我忘了安妮念的诗歌是惠特曼的还是狄金森的，若是惠特曼的，真颇有一点排山倒海的气概；如若是狄金森的，估计涓涓细流的小情小调完全无法激起艾迪的兴致，其中的弗洛伊德意象对他而言太过隐晦了。

《唐人街》里中国人和美国人的区别，到了《百万金臂》里演变成为雅士和粗人的分界。

叙事程序

吉蒂斯话粗理不粗，点中了中西文化的某些有趣的异同，而尽管这些差异不一定有种族的基因，但也值得我们发散思考。好莱坞商业大片的叙事套路跟年轻人的情爱过程其实非常吻合，从铺垫到高潮，很紧凑也很有序。与之相比，在欧式文艺片中，云雨间两人可能会进厨房取饮料小憩片刻，但不会彻底忘记了正事儿而改成聊天。在一些美国人眼里，这种欧洲做派也是典型的中国传统。

好莱坞文艺片中有一种高潮设置，颇符合心理学原理。每当主人公发生强烈的戏剧冲突，比如吵得不可开交时，往往会出现一个没有必然性的干扰，如电话铃声突然响起，或者有人敲门，从而快速降低交锋的火药味。显然，这是延长高潮的一则妙招。如果任何冲突都一下被引向高潮，就无法实现一波三折了。而在动作片里，这样的“干扰”必须以动作的升级与化解来取代，即双方打斗到某种火候时必须有一个小小的冷却。在音乐领域，那些不断升高的音符总会通过声部的穿插，悄悄回落一两个八度，如此，才能制造无穷高的幻象。

细思量，吉蒂斯对中国人情爱方式的嘲讽，我们非但不用生气，反而应该引以为豪。我不知道古往今来有多少国人是这么做爱的，听起来很像古代文人跟艺伎的交往场景，如果加上一些吟诗作画，那就更风雅完美了。吉蒂斯或许认为那种方式老跑题，不专心，但换一个角度看，那就叫作情调。我们曾经认为西方人罗曼蒂克，不也是情爱过程中增添了很多延长快感的小细节吗？

引申到讲故事的方式，我们的章回小说真有点像吉蒂斯的段子，慢慢地向前推展，但你很难说出高潮在哪里。《红楼梦》中的葬花是高潮吗？后面的情节多着呢。抄捡大观园或许是最接近西方结构的高潮，之后贾府便加速败落了，但后面依然拖泥带水。可以说，每一章或每过几章便会有一个个小高潮和让你流连的情节，但很多细节的顺序都不是必然的，至少小规模调整不会伤大雅。同样是长篇，勃朗特姐妹或狄更斯的处理就跟咱们的截然不同，他们是一环扣一环，无法调换或回头。

除了小说还有电视剧，光比较美剧和中国电视剧，便可以发现中美的两种叙事法如同云雨之道，节奏很不同。美国人强调一气呵成，张力极强，而我们讲究缓缓推进，拼耐力。对我们来说，多少集是很重要的，集数多意味着广告收入高；美剧也可以多达上百集，但因为是边拍边播，其制作心理不敢松懈，仿佛每一集都是最后一集，否则随时会被撤销。美剧的张弛更多是根据插播广告的间歇而定，最多相当于云雨时喝口水，而非停下来把酒赏月。

联想到我们的长篇小说。按照德国汉学家顾彬的说法，姜戎、苏童、毕飞宇的作品之所以能进入西方市场，很大程度上是依靠翻译者葛浩文先生的自由翻译。这种自由包括大幅度删减原作，《狼图腾》中有长达3 万字的内容被砍。删减的理由有文化差异（即咱们颇为自豪的民族性），也有外国出版社或译者认为那是脱离主线的枝节。对于前者，他们删除之后不会批评，毕竟那是中国特色，看不懂是读者水平的问题；至于后者，不少人会私下议论中国作者不懂讲故事的章法，在潜意识中他们没有认识到那也是中国特色。

外国人可能不知道，中国的叙事之道的精华不在于直奔主题，而在于那些若即若离的分心行为——赏月作诗不是打岔，是更能体现性格的生活内容。我们的文学作品极少以故事创意或框架取胜，但细节总能令人回味无穷。中国最精彩的故事均非胜在大纲，而是胜在细节。如今，我们从好莱坞电影中明白了高潮的重要，知道要用一浪高过一浪的戏剧冲突来紧紧抓住观众的眼球，不能留下尿点；但同时我们可能忘了，那些高潮之间的平淡戏也很重要，按我们的美学来看，平淡戏有时比高潮更显创意。

我一直在想，《唐人街》的编剧为何要添这样一段闲笔，除了衬托吉蒂斯的性格以及美国华人的边缘化，段子的内容一定有所影射。吉蒂斯所谓的中国式情爱方式，跟此片层层推进的结构是背道而驰的。编剧唐恩的内心或许是真想取笑一把这种毫无效率的情爱方式，但若把这一处闲笔放大，变成十几个类似的细节，穿插在影片的边边角角，那就变成中国式叙事了。说穿了，那段闲笔不亚于主题之外的风雅之举，只不过具体内容不太高雅罢了。

附：中式文艺美学

人们常会注意到中西戏剧结构的不同，其实不仅限于戏剧，其他文艺领域也同样存在。比如中国绘画不讲究透视，中国章回小说似乎远离三段式，中国园林不似西方那样突出重点……我觉得从局部看，中国文艺美学跟西方主流美学并无大区别，如《水浒传》的单个故事基本都是三段式，但论全局，我们的作品很散，窃以为这是一种更高的境界，一种不以冲突为支点的美学。

其实西方美学也讲究迂回和余味，但不讲究留白。我第一次意识到这一中西差别，是看到他们的插花作品时，他们用很多的花把花瓶塞得满满的，而我们则用比较少的花，仿佛每一朵是一组的代表。后来在绘画、园林、诗歌方面有了更深的体会。比较王维和济慈的诗歌，会感到两种完全不同的美，一种是空灵之美，一种是饱满之美。

把中国古诗翻译成英语，第一项工作便是增加主语。大量的中国诗句没有主语，假定是诗人自己，便需要加上“I”。别说简洁的古诗了，即便是当代口语，中国人说的“吃饭穿衣”，到了英语里就必须变成“吃了我的饭，穿了我的衣”。这是啰嗦还是严谨呢？苏联导演塔可夫斯基写了一本非常著名的传记，书名叫作《雕刻时光》。书名是一个动词加一个名词，但可以有不同的解读：一，把“雕刻”当作动名词，理解为“雕刻的时候”；二，把书名看成动宾结构，即把“时光”当作木材或石头一样，成为“雕刻”的对象。后来我看到该书的英文名为Sculptingin Time ，才明白原来以上两种理解都不准确，正确的意思是像雕刻在石头里那般“雕刻在时光里”。

当模糊的中文遭遇精确的现代科技时，便长处短处互见。我们的诗意和留白往往被当作铁板钉钉，容易产生歧义；反之，当中文开始夹入大量的“因为……所以”、“尽管……还是”、“一方面……又一方面”等复式结构时，意思表达越来越精准，但同时也越来越单调。在舞台剧领域，现实主义（其实是写实主义）被奉为圭臬，而我们擅长的写意反而显得粗陋。我们的综艺节目的舞美效果总是极其饱满，无数的红灯笼加上人海战术，唯恐还有一寸空间尚未填满；反观美国的颁奖节目，反而越来越大胆地采用留白手法。

在美剧中，《越狱》最受到国内观众欢迎，因为它的剧情最饱满，对于不擅长剧情设置的群体来说，正击中我们的软肋。论境界，《越狱》在美剧中充其量只是中庸而已，但它高潮不断的长处刚好是咱们的短板。这是好莱坞编剧的特长，也是值得我们学习的地方。但好莱坞能包容多元文化，大卫·林奇（David Lynch）的电视剧《双峰》则摒弃了高潮突起的手法，把功夫用在戏剧冲突之外。它的成功对于好莱坞而言是一个意外，我们看了这部电视剧后应该会很有感觉，因为那种叙事法骨子里非常中国化。

小城之春

费穆的《小城之春》被评为中国电影的瑰宝是近一二十年的事情，这是香港影评界的功劳。如雷贯耳的“中国最伟大”的称号，通常在提高期待值的同时也会带来高的失望值，但该片却名副其实。在我的心目中，《一江春水向东流》是中国的《乱世佳人》（Gone with the Wind ，1939），而《小城之春》则是中国的《公民凯恩》（Citizen Kane ，1941），尽管后者的受众比前者窄，但艺术价值和地位极其稳固。

在某些层面上，《小城之春》和《公民凯恩》的确有可比之处：演员基本都是新人，题材跟时代格格不入，缺乏商业反响，最初受冷落，多年后被外人发掘。当然也有差异之处：《公民凯恩》是奥逊·威尔斯（Orson Welles）在25 岁时的电影处女作，而拍摄《小城之春》时，费穆已经是极受敬重的大导演；《公民凯恩》涉略面略广，处理手法颇为炫耀，而《小城之春》则如同一首室内乐、一幅水墨画，以小巧玲珑见长，以淡雅低调为特色，比较接近上世纪50 年代布列松的杰出作品，甚至更出色。

说起《小城之春》的主题，大家都喜欢引用费穆的“发乎情，止乎礼”。这当然没错，用通俗的眼光看，该片就是一段三角恋和婚外恋。但这个设置在中国具有延绵千年的文化内涵：古往今来，有多少妇女陷入不幸福的婚姻而无法自拔？《廊桥遗梦》写了一个类似的故事，但它的意义在于，西方女性以追求个人幸福自由为主流，因此女主角的“留下来”是一种更具勇气的抉择。在中国社会，玉纹的选择代表着大多数人，然而，她是一个为文艺作品所忽视的典型——丈夫心地善良，但无法打动她的芳心，而面对真正喜欢的人，又囿于社会规范而不得不放弃。也许这样的女性形象曾无数次出现在文艺作品中，但很少袒露她们的内心世界，只有《小城之春》、《董夫人》等少数电影将关怀的镜头扫入她们的灵魂。相比之下，潘金莲得到太多的笔墨和镜头的垂青了，在我看来，潘金莲其实就是玉纹的变奏——也有一个老实而不可爱的丈夫，也是受到了近水楼台的诱惑，但潘金莲迈出了多数中国妇女只敢想而不敢做的一步，所以她成了遗臭万年的特殊案例，被历代文人和电影人诠释着、关注着、意淫着。

在《小城之春》中，玉纹说了句“除非他（指她丈夫）死了”，旋即表示这话是无意识的。其实这并非大逆不道，因为有这种想法和真正地去实施是两码事，这也从旁佐证了离婚对于不幸的婚姻是一种解脱，否则女性就必须做出玉纹或潘金莲的痛苦选择。影片的了不起之处不在于涉及婚外恋这一话题，而是对女主角的心理刻画。依我之见，五个角色中，另外四个很一般，但对玉纹内心波澜的描写之精准、笔触之优雅、起伏之有致，在我国电影中是绝无仅有的。影片以非常简洁的线形叙事法，把玉纹的心理变化一层层素描般地勾勒出来，没有我们习惯的重彩浓墨。凡是通俗家庭剧渲染的桥段（如玉纹跟志忱回忆10年前），费穆一概轻描淡写，甚至一笔带过（如玉纹妈妈生前反对她和志忱的恋爱）。影片中，玉纹跟志忱数次在情感上失之交臂（一方似有意，另一方却退缩），这种俗套的情节是制造廉价戏剧效果的不二法门，但费穆却毫不流连，随意得如同湖畔的蜻蜓。

费穆最舍得并近乎堆砌的，是玉纹的画外音。这可以说是该片最大的艺术特色，也是最为人误解的。在一般情况下，画外音（voiceover）是用来补充画面的，如画面难以表达的时代背景、剧情连接、心理状态等，在现在的行规里，画外音通常是不得已而为之的手段。在1948 年版的《小城之春》中，画外音几乎全部用来描述（应该说是复述）画面，这种复述的音画同一性到了惊人的程度，以至于后来田壮壮的新版《小城之春》舍弃画外音，不少评论者认为毫无损失。

《小城之春》的画外音可以说完全是“违背”文艺常识的。美学规律告诉我们，反差产生效果，音乐中的和声对位是一种反差，美术中的对比色也是如此，人物塑造中有黑白、高矮、男女、老少组合，有外向跟内向的搭档，等等，都是这个原理。上世纪80 年代，电视机刚在我国普及时，习惯于电台播音方式的体育播音员仍不厌其烦地描述球赛场上的细节，便遭到观众的讥笑：“我能看清谁把球传给谁，干嘛要你来重复？”科教节目的旁白也属音画配合，虽不烦人，但并非艺术特色。

为什么费穆要采用这种奇傻无比的手法呢？原因在于，他能化腐朽为神奇，化违反常识为艺术突破。在这方面有其他例子，但不多，如张艺谋在《英雄》和《十面埋伏》中，放弃对比色，让戏剧对抗的人物穿相同颜色的服装，甚至把穿绿色服装的人物放在绿色背景（竹林）前。美国有一部获得过很多项托尼奖的情景喜剧《弗雷泽》，主角是两兄弟，哥哥比较迂腐，而弟弟比哥哥更迂腐。可以想象，这种手法要处理好，难度比正常的“错位”或“对比”高得多。费穆的手法更像是诗歌里的叠句，但叠句在时间上不是同步的，而在可以同步的音乐中，齐唱可以说是最没特色的，稍具审美能力的人都会偏向分声部的合唱。

我能想到的最恰当的类比，是京剧的花旦和京胡。两者经常紧贴在一起，如胶似漆，但你不会觉得其中的一方是多余的。这种两相粘贴式的艺术手段一旦成功，往往能产生辗转反侧、欲说还休的效果，而这正是玉纹复杂心理状态的写照。这种音画重叠的“修辞法”使得玉纹的孤寂、徘徊和企盼不再是一种简单的陈述，而变成了一种萦绕的情绪，熏染着观众。大家都注意到该片的对白是当时盛行的文明戏腔调，但我觉得，玉纹的画外音用的是更自然的声音，因为这些旁白是她的心灵在说话，这是一部出色的心理现实剧。新版《小城之春》舍弃画外音，我个人认为是明智的，正因为老版的画外音是不符合常规的特例，如果模仿，大概会变成东施效颦。

影片的另一个特色也是“叠”——镜头的叠化。很多人提到长镜头，该片的镜头调度属于古典派，虽没有茂瑙的《日出》那么出神入化，但也算得上行云流水。但我觉得场景间的叠化更耐人寻味。在当时，叠化一般被用于时间或场景的过渡，现在较少使用。该片的叠化如同该片的画外音，是跟常规背道而驰的。画面的叠化用得很多，而且相互之间的时间跳跃非常短，整个故事就发生在数日内。该片的叠化分为两种，一种是普通的叠化，较短，较不明显；另一种叠化延续时间长，而且频率高，大量用于玉纹自我描述的场景，似乎暗示着玉纹的心理时间，尤其是她的急切和无奈，她的心理波动跨越了过去10年甚至未来。这种叠化通常被用于同一个蒙太奇组合中，其效果跟《亚特兰大号驳船》（L’Atalante，1934 ）中的男女主角虽天各一方但同样睡卧不安的叠化有异曲同工之妙。

第三个特色也是新版《小城之春》所舍弃的。费穆的《小城之春》只有五个人物，除此之外连路人都没有，虽说是在江南某地，也有小桥流水为证，但总体上不像是有人烟的地方。诚然，这是一部小成本的“垫戏”，但加插几个菜市场或街景镜头总不必花钱吧。我敢断定，这是费穆有意为之的。费穆是中国电影史上一位罕见的博古通今、学贯中西的大导演，通晓英语、法语、德语，深受德语表现主义电影风格的影响，同时，他的中国文化底蕴非常深厚，戏曲造诣极高，梅兰芳的《生死恨》（中国历史上第一部彩色影片）就是他拍的。《小城之春》虽然是实景拍摄，但给人一种抽象的“虚假”美，这种效果跟京剧的简洁派（minimalist）布景以及德语表现主义的扭曲和夸张是一脉相承的。试想，若拿掉八年抗战的背景，该片几乎没有时代和地理特征，宛若梦境一般。当然，对于普通影片而言，这是缺点，但费穆敢于逆向操作，使之平添了象征性的多层次。残壁断垣的家园、杂草丛生的城墙，不仅是当时中国面貌的写照，而且象征着中华文化自“五四运动”以来受到的冲击。从写实的层面来看，外来侵略者摧毁了这些建筑；但从写意层面来看，这些景物和病恹恹的礼言代表着传统伦理，它们在摧枯拉朽的新文化浪潮中行将崩溃。玉纹、志忱和小妹戴秀均是追求自由和新秩序的角色，他们都表示要离开这座毫无生气的小城。在上世纪40 年代末的很多影片中，都有“走向未来”的象征性结局，不同的是，本片的处理更微妙，少了所谓的“进步”意义：志忱因害怕违背道德伦常（即“朋友妻不可欺”的观念）而落跑；玉纹选择了留下，也许她看到了礼言的转变，也许她认命了；小妹要等到中学毕业才有可能离开家乡，她会爱上志忱吗？传统不是随便想破就能破得了的。而这层含义在新版《小城之春》中是没有的，新版采取了纯写实的手法，讲的是一个江南小镇一户人家的恋情纠缠，处理得更实在，细节更精致，但没有留下可供引申的线索和空间，只是一部精装的通俗版。

费穆是我心目中最伟大的三位中国电影人之一。他的作品最早进入我眼帘的是1937 年的《联华交响曲》，这是一部集锦片，主题是抗战。费穆把段落处理得很短，表面上写两个女人的梦境，但既有弗洛伊德的心理深度，又包含了抵御魔鬼的寓意，其艺术水准比别人高出了一大截。在《小城之春》中，他采用了三项违反常规的表现手法，使之达到了中国电影罕见的艺术高度。费穆是最西化的，他使用的很多表现手法在世界范围内都称得上前卫，同时他又是最中国的，他从传统戏曲和文学中吸取养料。《小城之春》中，他的叙事就像京剧的水袖，在貌似重复的舞动中展现出情感和理智的角力，刻画传统和人性的较量。在费穆生前，他的同时代人敬佩他的才华，倒是后来的一辈，自命不凡，以为懂得了文艺的真谛，想把他埋葬。俗语说得好，“是金子总要发光的”，费穆和《小城之春》的光芒是无知的蔑视、政治的偏见、破旧的胶片所无法掩盖的。

天水围如同中国缩影

有一个老外刚到中国工作，让我推荐一部国产片。我说，你是想通过这部影片了解中国人是怎么生活的？他回答是。我说，算你运气，近年拍出了这么一部影片，它描写了普通中国人的伦理道德，不过，你得有心理准备，因为它表面上没有一丝引人入胜之处。

《天水围的日与夜》的前半个小时，没有迹象表明这是一部堪称伟大的作品。如果谁事先把剧本或大纲给我看，我一定一笑置之：又是一部装腔作势、貌似关怀底层社会的伪文艺片！但我错了，因为它是一块价值连城的宝玉，只不过天然没雕琢，只不过我自己不识货，才差点错失了。

没错，《天水围的日与夜》不仅是2008 年最隽永的港片，也是最经得起咀嚼的年度中国电影。再加上一句，它完全有实力成为传世经典。它让我想起费穆的《小城之春》，无与伦比的技巧在天才电影人的手里，举重若轻，不费吹灰之力。平淡得像清汤寡水，什么长镜头短镜头，丝毫没有任何矫揉造作的东西，但它勇敢地突破了所有故事片（甚至所有戏剧）的基本法则，那就是戏剧冲突。从理论上讲，没有戏剧冲突就没有戏剧张力，就难以构成电影故事。诚然，有一些电影走散文路子，放大抒情段落，通过大量空镜头来衬托人物的心境。偏偏《天水围的日与夜》不属于这种风格，除了头尾交代环境，片中没有多余的空镜头。它完全是叙事性的，每当该出现戏剧冲突时，它都没出现——老婆婆在街头买东西，用了一个黑旧硬币，被小摊主退回来了，如果这里增加几句对白，两者的矛盾便会激化，观众便会更清晰地注意到老婆婆的吝啬。贵姐跟她弟弟一家的关系，显然可以发展成通俗剧，弟弟因为从小得到姐姐的资助，而成为中产，孩子都到美国留学了，但贵姐仍在郊区超市打工，还带着一个儿子，仅仅忘恩负义这个指控便可以生发好几轮咆哮和眼泪；另外，贵姐的儿子张家安正在准备会考，但成绩不甚理想，编导随便从台湾新电影中汲取些微灵感，便可以塑造出一个青春叛逆的少年形象。然而，无论是小细节还是大框架，《天水围的日与夜》都不在戏剧冲突上做文章。你可能会说，回避戏剧冲突也算不上创新，很多文艺片都故意不让观众看清角色的脸，故意虚化矛盾的大爆发。但在我的观片范围里，没有哪部影片像《天水围的日与夜》那么纯粹，更重要的是，没有哪部影片像《天水围的日与夜》自然而然，没有把突破（或称违反）理论规则当作大旗来招摇。我们可以对比一下，在刻意文艺化的影片中，主角的形象往往是模糊的，演员绝对拿不到表演奖，因为镜头太远，冷静是冷静了，但如同从摩天大楼俯视，很难对街上行人产生审美意义的感情投入。而《天水围的日与夜》的三个主角能让人就近观察，编导没有用力地把你往贵姐家推，但在不知不觉中你会觉得自己成了她家的一员，并且站到她的立场上。我早已不是文艺青年，对某些文艺经典颇不感冒，但这部影片深深打动了我，原因就在于：它讲故事，它刻画人物，它不装。

一些资料说，《天水围的日与夜》是一部“社区电影”，反映了三代香港人的面貌。故事发生在香港的天水围社区，这里曾经发生过家庭惨案，即《天水围的夜与雾》中的故事。但本片中的天水围十分安静，女主角贵姐是一个寡妇，跟读中学的儿子住在公屋，她的日常生活没有任何奇特之处，帮助新工友，督促儿子。她常给邻居老太太一些关照，而她的亲戚事业更为成功，对她及她儿子也尽力相助。这一切均在不言中，毫无雷锋做好事的高风亮节。这种描述是很表象的观察。实际上，影片揭示了一种我们习以为常、但实际上正在消亡的人际关系，它的寓意不限于香港，放之全国均有效。影片中的天水围其实是中国的缩影。片中重点叙述了三种人际关系，一是贵姐跟她弟弟，贵姐供养了他读书，使得他踏上成功之路。无论是在城市还是在乡村，存在着中国社会的基石，即家庭成员互相帮助，完全无私，不寻求回报，这在贫寒家庭尤为突出。弟弟不能将贵姐一家一举拔高到他的社会地位，但他承诺张家安的留学费用，淡淡的一句，一切感恩尽在其中。西方也有兄弟姐妹互相帮助的故事，但西方信奉个人的财政及生活独立，因此，贵姐当初的牺牲恐怕不是他们所能理解的，至少是不提倡的。（电影《马文的房间》中有一个为家人而放弃自己的角色，但在西方实属例外。）贵姐和儿子的关系不是重头戏，但常常有细节刻画。贵姐下班回家，儿子跟她互不打招呼，平时也没有促膝谈心，她称呼儿子时连姓带名，似乎非常疏远。这在西方人看来不可思议，以为他俩在闹别扭。贵姐跟邻居老婆婆的关系构成了影片的主线。老婆婆原先在市区卖水果，落叶归根回到天水围后，在贵姐的介绍下进超市工作，她的个性显然不如贵姐那么开朗，当她后来给贵姐礼物时，回想一下她平时的节俭抠门，就知道那礼物的分量。这种邻里关系属于农耕社会，在高楼林立的现代都市里，已逐渐消失。按照西方的习惯（其实是现代人的方式），老婆婆的灯泡坏了，应该找专业人员修或换，不关张家安的事。假如张家安帮她换灯泡时摔倒受伤了，该谁负责？假如事后老婆婆公寓失窃，怀疑张家安和他的狐朋狗友，又会惹出多少麻烦？这不是吹毛求疵，西方人不是不愿意助人为乐，他们在跟邻居（因为是外人）交往时会尤其注意责权利。在我们这儿，这些事不就是举手之劳吗？

我在工作中常接触到西方人对我们的批评，有些是有道理的，有些则带有恶意，绝大多数属于文化误解。比如说，西方人（以及不少国人）认为中国人对慈善漠不关心。其实这绝对是误解。西方的慈善是正规的、制度化的，你会放心地把钱捐给红十字会和教堂，你能知道它的用途；而在中国，正规的慈善有漏洞，除非遇上大灾大难，一般大家在捐钱上比较消极。但这并不表明中国人小气，中国人的慈善主要是从身边做起，如帮助家人、帮助穷亲戚、给邻居的小孩介绍工作等。我们从不把这些当作慈善，但在西方人眼里，除了赡养未成年子女，其他经济上的帮助（或具有经济价值的帮助，如介绍工作）均不属于责任，因此都算是慈善。在西方人看来，《天水围的日与夜》展现的人际关系，大概属雷锋行为，叫作good samaritan，但在我们看来是理所当然的，所以，我们可能不觉得贵姐有什么可贵之处，因为在我们周围，像贵姐那样的人太多了，有时甚至会嫌她们多管闲事。我们所喜欢的电影是要更多地展示我们的幻想，比如黄飞鸿和霍元甲，实际上，电影英雄都是普通人素质的放大，那些功夫英雄都爱管闲事，但根植于普通人，是普通人的生活方式奠定了几千年中国文明的基础。在《吾国吾民》中，林语堂对中国的家庭观念有精辟论述，并指出这种观念也有负面作用，是滋生贪污腐败的基因。现代社会的伦理道德更多是靠公民意识。

《天水围的日与夜》及《入殓师》完全符合我们的主旋律标准，前者赞美助人为乐，后者宣扬干一行爱一行，可咱们的主旋律电影达不到这般水准。我想，不是动机的问题，而是分寸的问题。我们在描写“理想”的人物时，会不自觉地夸大他们的美德，使得人物从真实走向虚假。新入行者最好不要模仿《天水围的日与夜》，它貌似简单，实则需要深厚功力，稍一不慎，就十分矫情。

《二十四城记》也是学不来的。贾樟柯的这部片子虽然也观照底层社会，但具体处理手法跟《天水围的日与夜》大相径庭。《二十四城记》跟《三峡好人》同样具有独特的社会学价值，它描写了50 年前中国一个重大的事件——三线（即把大量重工业企业从沿海转移到内陆）。海外历史学家曾计算过这项政策的庞大经济代价，但只有贾樟柯提供了影像记忆。王小帅的《青红》也涉及此话题，但远没有本片的锋芒。本片揭示了人的代价以及无谓的牺牲，将历史的枯燥数字落实为一个个家庭的悲剧，尤其是公交车女士、大丽和小花的遭遇，不管是纯记录，抑或演绎抑或虚构，都牢牢抓住了那段历史的爪子，让观众摸到历史的血迹。

论技法，《二十四城记》要比《天水围的日与夜》炫得多，它不仅模糊了纪录片和故事片，更重要的是，用复述来制造今昔对比，以取得历史的凝重。这不仅仅是出于预算的考量，假设将以上三个故事全部展现出来，虽然场景多了，镜头也活了，但毫无疑问，效果更常规化了，沦为历史长河中一滴普通的浪花。陈冲扮演厂花“小花”，更是产生多层次比照呼应，使得故事陡增无穷玩味。陈冲和吕丽萍的戏份虽然集中在各自一段有如《焦点访谈》式的独白，但对表演的要求近乎苛刻，若处理不当，就无法跟纪录片段落进行无缝衔接。此外，本片非常高超地平衡了艺术和商业的矛盾，既为二十四城楼盘做了广告，又保持了影片的艺术纯粹性（《天水围的日与夜》是王晶投资的，这说明商业和艺术的矛盾远非水火不容。）。

贾樟柯作品的思想性越来越强，艺术上也越来越老到。《二十四城记》中有许多工厂拆迁的镜头，令人想起《铁西区》。许多热爱艺术片的朋友很推崇《铁西区》，我承认它的史料价值，但9 小时的长度以及无休止的长镜头，着实自恋之极。相比之下，贾樟柯的镜头恰到好处地制造了气氛，又没有用气氛淹没人物。不再是为形式而形式，而是形式和内容相得益彰。从《三峡好人》开始，贾樟柯对插曲的使用不仅渲染了年代感，而且还提升至暗示主题，本片歌曲也很令人回味。而《天水围的日与夜》更节制，仅有一首片尾插曲，是正宗的原版老歌《明月千里寄相思》，由吴莺音演唱，简直画龙点睛，将亲情的温暖如月光般洒落下来。

在现实中，天水围是曾发生灭门惨案的地方，但许鞍华似乎暗示，那是例外，真正永恒的是人间的爱。《二十四城记》里的420 工厂想必有过“阳光灿烂的日子”，但贾樟柯提醒我们，欢笑掩盖了汪汪泪水，那泪水也值得珍藏心底。关键不在于反映了光明还是黑暗，关键在于反映了真实、本质以及对人性的态度。

不家仆，毋宁死？

在我眼里，许鞍华的《天水围的日与夜》和《桃姐》，绝非港味那么简单，它们浓缩着正宗的中国道德与美学。我把《桃姐》和美国电影《帮佣》（The Help ，2011）两相比较，以说明我心目中完美的中国是何种情景。

叶德娴饰演的女佣桃姐，为刘德华饰演的Roger Lee 一家服务数十载。末了，她中风后自己选择搬去老人院，Roger 以干儿子身份站出来，陪老人走过人生的最后一程。影片中没有反角，没有戏剧冲突（除了跟死神搏斗），但全片从情感直击灵魂，眼泪似乎只是副产品。《帮佣》中最催泪的情节，恰恰是叙事者斯基特的妈妈无法抵制社会压力，将年迈的老佣人逐出。老人家颤颤巍巍，也当了几十年的女佣。一个佣人在同一户人家服务那么久，你若还把她当作下人，一翻脸就将其赶出家门，那是何等冷酷。

斯基特的妈妈其实不是坏人，她几乎是被逼着做出这一不人道的举动。原因是老女佣的女儿恰巧来访，当着一屋子名媛淑女的面从正门走进家门。（按照礼数，她应该走侧门以躲避客人耳目。）之后斯妈妈差遣儿子请老女佣回来，但她已匆匆搬离，不久便因伤透了心而过世。如果斯妈妈和她那些道貌岸然的贵妇人看到香港人Roger 的行为，她们会作何感想？

我这么说，并不表示中国人都像李家那么充满人情味，或者美国全社会都冷酷无情。具体到每家每人，当然各有差别，但作为社会和文化，中国（或东方）确实有着跟西方差异极大的人际关系。在美国，主仆是雇佣与被雇佣的关系，仆人的责权利规定得十分明确。但在中国，维系这种关系的不仅仅是金钱。在影片《为黛西小姐开车》（Driving Miss Daisy ，1989）中，刁钻古怪的老太太最终对黑人司机说出“你是我最好的朋友”，成为影片最感人的一瞬。朋友是平等的，但终究比亲人要疏远一筹。诚然，主仆一家亲的现象已绝迹，但在过去，像桃姐那样从帮佣上升到实质上的家庭成员，并不罕见。人是有感情的动物，几十年相处下来，若还无法培养出家人般的感情，那得有多强的等级观念呢？中国的等级观念一点不弱，但往往表现在别处，家庭在中国与其说是最小的社会单元，不如说是最神圣的社会单元。

在美国人看来，斯妈妈是受了种族歧视的毒害。美国人喜欢把社会矛盾简化为种族矛盾，其实，那只是阶级矛盾的一种表现形态而已，但他们不愿面对本质，唯恐被视为共产主义信徒。假设一个黑人雇佣一个白人仆人，并对他百般苛责，这难道就合情理吗？当然不能说中国人完全超脱了种族偏见，我和白人同事出差，即便名片上清清楚楚地写着我的职位高于他，他依然能获得明显的优待。我把这看成少见多怪，一笑置之，若要进行种族解读，照样可以发出洋洋洒洒的高论。

传统的中式关系遵循模糊法则，重感情，轻规矩，你对我亲，我也对你好，薪酬更像是不计工时的月薪；而典型的西式关系则更具专业色彩，一分钱一分服务，仿佛时薪制，想让人加班而不给加班工资，做梦吧。像《艺术家》（TheArtist，2011）中的仆人兼司机，在主人落魄时坚持无偿效劳，这种事更符合旧时的中国。

我比较好奇两种西式的仆人，一是男仆中处于的最高等级的男管家（butler），较年长，通常出现于欧式大家庭。在《蝙蝠侠》等影片中，男管家跟少爷之间的关系似乎从仆主发展为师傅与徒弟的关系，只是这个“师傅”相对低调，绝不会训斥“徒弟”。当然，这是从讲平等的今天去反窥历史，中间夹杂着政治正确的修正。1935年的《风雨血痕》（Ruggles of Red Gap ，1935），讲述一位20 世纪初的英国老爷和跟他年纪相仿的管家之间的故事，老爷嗜赌，把管家当作赌注输给了美国暴发户。万事讲究的管家来到大大咧咧的新大陆，双方都受到了巨大的文化撞击。在莫扎特歌剧《唐璜》中，主仆因相貌相似，主人泡妞时把罪过全往男仆身上推。

“Au pair”并非男管家的对应，通指居住在主人家的女帮手，帮主人做点家务，甚至照看幼儿，但她们的地位要高于女仆，有资格跟主人同桌。该词的法文原意是“on a par”，即平等，换言之，该工作使之成为主人家的临时成员。一些中国留学生便靠这种工作为自己节省租金，赚零花钱。若要通过此方式成为主人家的正式成员，唯一的窍门是跟男主人通奸，并取代女主人。

现代社会忌讳“仆人”一词，现在已没有一做就做60 年的仆人了。亲密的主仆关系，若以普通雇佣关系审视，其实就是忠诚度。雇员把工作当作终生事业，而雇主不到自己倾家荡产的地步绝不炒雇员鱿鱼，并且将企业盈利与雇员分享，如此一来，雇员在很大程度上演变成了股东。桃姐实际上就做成了李家的“股东”。

话说回来，如果李家将桃姐扫地出门，桃姐没法将他们告上法庭，因为他们的雇佣合同中并没养老送终的约定，再退一步说，他们之间根本没有合同。在法律社会中，桃姐们必须学会处处保护自己，以防受到恶雇主的欺负。反过来，桃姐若一开始便采取咄咄逼人的自我保护措施，她便会给人不良的印象，李家也未必会信任她，她就不可能横跨李家几代人。你或许会问：“她干嘛不建立自己的家庭，非傍着李家不可？”话至此，恐怕平等的理论已不起作用了。任何社会都没有百分百的平等，但可以有百分百的互相尊重。

《天水围的日与夜》和《桃姐》这两部佳片的独特之处在于，除了浓缩了中国式伦理，还高度呈现了中国式美学。两部影片对于戏剧冲突的摒弃非常决绝，可以说完全违背了常见的编剧教材。凡是可以或应该有矛盾冲突的地方，编导均绕着走。按照正常的编剧法（其实就是好莱坞方法），戏剧冲突要靠人物性格的内力来驱使。比如按常规套路，Roger 要是对桃姐很友善，Roger 的妈妈必定是一个尖酸刻薄的人，这样方能凸显Roger 的无私。此外，他的亲戚全得在一旁冷嘲热讽，而他的同事和朋友至少也得表现出相当的不解，把“你怎么像对待妈妈那样对待仆人”写在脸上，挂在嘴边，让他时时刻刻纠结不已。最好Roger 连工资也拿不到，付不起养老院的钱，疲于奔命。而桃姐发现Roger 的难处，主动失踪，无意中加深Roger 的内疚，经四处寻找，最终两人抱头痛哭，感叹世道艰难，真心不易。

《天水围的日与夜》里的人物也有充分的冲突基因，比如小气的老邻居可以怀疑贵姐偷了她的东西；贵姐的儿子读书不争气，四处惹事，让妈妈不是去警局领人，就是到医院付账；贵姐的兄弟更是发财不认人，躲着这家穷亲戚。你不能说这样的编剧法不够中国化，以前我们的通俗剧都是这个套路，催泪效果奇佳。但以文人美学为准则的艺术观其实是藐视这种处理方式的，因为很廉价，不真实也不深刻。然而，电影是大众艺术，不可能全像许鞍华这两部作品那样回避冲突并取得佳绩。在我的认知里，不走戏剧冲突路线而依然受到广泛好评的作品并不多，我能想到的只有《小城之春》和《城南旧事》等很少几部。《小城之春》中的丈夫礼言若换做一般人，绝不会轻易罢休，一定得好好发泄一番，起码要跟夺人妻的好友志忱打上一架。

坦白地说，缺少冲突的戏多半很枯燥，味同嚼蜡。冲突乃戏剧的基石，学电影、戏剧的人必须把处理冲突当作基本功。但不冲突也可以使塔尖的明珠发亮，它本质上是中国美学的奇葩。当然前提是必须拍得非常好，只有在顶级的艺术高手那里，不冲突的戏才会让人回味无穷。

太平洋的风

李安凭借《少年派的奇幻漂流》荣获85 届奥斯卡金像奖最佳导演，有人说：这关我们啥事，《少年派》又不是中国电影，甚至没有中国元素。或许是以前高攀海外亲戚的事儿做多了，惹人反感，但这话着实矫枉过正。李安拍的西片蕴含着中国文化的精华，这不是从《少年派》才开始的，但《少年派》将之提升到一个新的高度。

我曾在国家大剧院欣赏了台湾林怀民的舞剧《九歌》。我接触云门舞集较晚，八九十年代在美国时曾留意到媒体对它巡演美国的报道和赞美，但不曾过多关注。回国后最初看的是《水月》，那种震撼，难以用语言形容，比最初看到李安的《喜宴》和《饮食男女》更让人眼睛一亮。我对舞蹈没什么研究，但林怀民的作品带给我的惊喜大大超越了我之前见过的舞剧。后来我找来他所有作品（凡是有碟片的），每部都堪称杰作，比咱们的得奖作品要高出好几个境界。

无独有偶，我接触赖声川话剧也晚于多数文青小资，但也是看完第一部便惊为天人。《暗恋桃花源》、《陪我看电视》、《宝岛一村》，以及那结构浩繁、叙事宏大的《如梦之梦》，题材如此多样，风格如此丰富，但水准却照样一流。我一向反感“大师”一词的滥用，尤其是电影和音乐领域，“大师”几乎成了“师傅”的代名词。但李安、林怀民、赖声川三位无疑是我心目中不折不扣的艺术大师。他们都出现在台湾，这不得不让人联想：我们大陆的大师在哪儿呢？我们有高手，有造诣极高的工匠，还有某些文学大师如流星闪过。或许文学界要比演艺界更纯粹，表达空间也较宽敞。过去30 年，咱们演艺界最典型的大师是二人转大师，能将民间智慧成功搬进满台红灯笼的喜气大堂。权当作民俗吧，但跟精英文化尚有差别。

上述三位台湾艺术大师给我的第一印象，是他们对古老中华文化的吸收与传承。他们的作品并不贩卖表面的中国元素，不扭秧歌也不挂灯笼，但骨子里浸淫着传统的精髓。无论是李安画面中的美食，林怀民舞台上的书法，还是赖声川营造的乡愁，反映的都是国人特有的情怀与价值。欣赏他们的作品，我每每感叹，他们真是中华文化的传人，而兜售中国符号那是低档次、小儿科的做法。

我们近年来提倡国学，结果一夜间冒出一大批品茶读经的所谓学者和国师。他们都喜欢把西方文化当作自己的假想敌，高喊用国学来抵御西方的文化入侵。比较一下，三位台湾大师均学贯中西，对西方的艺术传统及技法了如指掌。他们从来不把东方与西方对立起来，而是兼容并蓄，视一切优秀的文化传统为应该吸收的营养，最终创作出极具原创性与个人色彩的当代经典。《饮食男女》和《理智与情感》可互为文本；《水月》的配乐居然是巴赫的大提琴独奏曲；而把相声段子变成话剧，本身就是两种表演形式的结合。在他们作品里，没有我们常见的讨好西方或唯我独尊的自卑或自大，不同流派与风格在他们作品里水乳交融。这不仅是他们艺术观念的成熟，同时也折射出他们蕴含的文化力量，即大度与包容，很东方，很禅意。

同样，三位台湾大师不像我们很多人那样把高雅和低俗对立起来。赖声川的作品往往亦悲亦喜，大雅大俗又相得益彰；李安很雅致，但从不故弄玄虚；林怀民虽编演现代舞，但能同时进入西方表演殿堂以及台湾的田间乡野，一场吸引上万观众，并以此为荣。他们很尖端，完全可以用一大堆后现代理论来分析，可是他们的作品从最浅层看又不乏娱乐性。如果说，他们三位都曾在美国接受高等教育，故奠定了跨越东西方文化的基础，那么，跨越雅俗品位则要难得多。《暗恋桃花源》的结构便是个绝妙的比喻，一个大俗的闹剧跟一个大雅的悲剧争夺同一空间，形成奇妙的和谐；《少年派》能吸引各个层次的观众，有人当作迪士尼故事，有人解读出深邃的哲理，或简或繁都是好故事；林怀民的舞码可细细解读，也可以把脑子留在家里，光凭直觉，已是一台台飨宴。在咱们这儿，以喜剧见长的冯小刚用心做了一部悲剧，便不受待见；曾经很深刻很艺术的影人，转向商业大片后，便出现强烈的人格分裂。创作者缺乏中和雅俗的能力，受众和评论界也随时准备枪打出头鸟，极少能包容创新之举。试想三位台湾大师如最初出现在大陆，情况会怎样？舞剧《白蛇传》和《红楼梦》即便能问世，林怀民也得被唾沫淹死；赖声川的相声剧大概会引发传统相声演员的集体讨伐；李安可能会是例外，他的《饮食男女》在台湾反响平平，但赢得了大批大陆观众，不过，之前的《喜宴》恐怕难见天日。

大师的炼成有天才因素，环境也不可或缺。这三位有标杆意义，但他们不是唯一，本文未能涉及的台湾大师还有侯孝贤、杨德昌等；而他们也为后来者拓宽了创新之路。除了历史原因，更重要的是，这几位的儒雅和坚持，跟充满了浮躁和戾气的环境形成鲜明的反差。我们人多，人才也多，但要把小聪明上升到大智慧，不是能一夜修炼而成的。

第三章 黑白之间

难越的彩虹桥

魏德圣的《赛德克·巴莱》是一部矛盾纠结的影片。它的卖点是诚意，但诚意在浮躁的年代只能招徕同情的唏嘘，很难带来可观的票房。准确地说，它在台湾有票房，而在大陆则彻底票房失利。《赛德克·巴莱》上映首周的票房仅400 万人民币，相当于一部毫无声息的小众艺术片或者惊悚片的成绩。

《赛德克·巴莱》是中国电影新政策（即向好莱坞进一步开放中国市场，把进口片配额从20 部提高到34 部）的头一轮炮火中沦为炮灰的众多华语片之一。但该片在大陆的遭遇引发了大陆媒体的普遍同情，包括韩寒在内的知名人士也在微博上力挺该片，我也凑了热闹。综合创作诚意、制作成本、影像成色等多方原因，《赛德克·巴莱》确实值得此番力挺。但这么多人的义务宣传，也仅把该片票房勉强提升至1500 万元人民币而已，远未创造出票房奇迹。

当然，这部影片自身存在着诸多问题：一，它的片名实在太不商业。我跟很多人推荐该片，对方的第一反应是“这是哪国的影片？”在大陆，“赛德克·巴莱”绝对不像苗族、瑶族那么好记。我曾开玩笑说，改成《阿里山三百勇士》是俗气了一点，但题材和类型则一目了然。一开始该片的英文名也是直译为“SeediqBale”，后来增添了更为诗意的《彩虹战士》（Warriors of the Rainbow ）（赛得克人认为死后可通过彩虹桥到达祖灵之地。）。音译自然最准确，但对于缺乏背景知识的受众，音译等同于没翻译。一些所谓的文化专家经常提倡音译，以为那是文化输出的捷径。殊不知，如果你没有庞大的宣传经费，采取音译便往往意味着文化自尽。文化的一大功能是沟通与传递，而尚未约定俗成的音译则以爱谁谁的姿态，设置了一个很高的门槛，拒受众于门外。

第二个问题是版本。《赛德克·巴莱》在台湾分上下集放映，共四个半小时。这个足版在大陆公映时已流出盗版，对正版的打击毋庸讳言。我个人觉得大陆正式放映的两个半小时压缩版并不差，甚至纠正了足版的一些毛病，如信息重复、节奏缓慢等。但高级影迷通常偏爱足版，因为压缩版多半是不得已而为之，不知魏德圣是怎么看待这个大陆版的。其实，该片在欧洲影展放映过一个压缩版，那个版本的评价偏负面，但跟大陆版完全是两码事。在我看来，大陆版最大的特点是将道德观简化了，这究竟是好事还是坏事，则要看不同观众的审美要求及立场了。

很多人对这部影片最为欣赏的是“血性”，但换一个视角看，“血性”便是“血腥”。影片传递的价值观并不清晰，起初是反殖民，但慢慢地演变成赞美暴力。以前的样板戏及革命艺术中，经常出现“血债要用血来还”的台词。

没人觉得有何不妥，那是因为偿还血债的镜头都不那么写实，最多就是带高帽游街。假设把历史上农民起义的细节精确呈现出来，那么，那些偿还的画面恐怕连昆丁·塔伦蒂诺看了都会不寒而栗。艺术总是美化的，而历史则是残忍的。

在激烈动作的华彩包装下，《赛德克·巴莱》埋藏着一种极其有益但同时令人不安的艺术处理。你若仔细分析影片中的日本殖民者，除了那一个明显的恶棍外，其他人貌似通情达理。文艺作品经常通过丑化一个人来抨击整个群体，但其实这经不起逻辑推敲，假设日本人当中没有那个混蛋，日本殖民者对于包括赛德克人在内的台湾土著人究竟带来了多大的灾难？可以想象，日本人自己会辩解说，他们修建了学校、邮局、道路，而对掠夺当地资源则轻描淡写，一笔带过。当一个经济发达的民族跟一个经济落后的民族交往时，很多冲突都是不可避免的，但有些属于常态，有些则是恶性的，并且表现形式各有不同。这不是通过渲染个别人的恶德就可以概括的，因此，那个十恶不赦的日本人实际上是电影主创没有能力或者说不敢面对历史真实而采取的一叶障目法。

高明的手法应该是，这些日本殖民者作为个人即便不是坏人（当然，历史上有个人恶德的肯定不止那一人，最关键的是，恐怕不会是那种单一的表现形式），但他们的所作所为依然给当地带来灾难。这就是类似俄狄浦斯追查凶手查到自己的悲剧，明明想做好事，却不可逆转地做了坏事。那样才能令人思考超越于执行者的深层原因。但不幸的是，作为通俗文艺的电影，一般不擅长这样的描写。

魏德圣对于赛德克人的刻画远非“血性”那么简单。首先，赛德克人在日本人到来前并不是一派祥和的图景。族群之间一直不断爆发流血冲突，杀戮是常见的，争夺是血腥的。在雾社事件中，一个平时受到日本老师苛责的赛德克少年不仅向老师动手，甚至残杀了常驻当地的无辜的日本妇孺。这个场景在四个半小时的足版中表现得很具体，但大陆版删除了。可以说，这比张牧之处决黄四郎替身要严重得多，因为这大大违反了文艺道德，即正面角色绝对不能滥杀无辜。但在战争中，这想必是相当真实的，所谓杀红了眼。这组镜头给影片增添了一个模糊的视角，会让观众对赛德克人的正义性提出质疑。原本反殖民的高尚之举，变成了以暴易暴、冤冤相报，相应的主题也可视为对暴力的抨击。这种处理，一方面可突破类型片的老套，另一方面则是对大众审美习惯的挑战。

在对暴力的刻画上，中西方电影并没有实质的区别。作为通俗文艺和娱乐产品，两者甚至可以说高度一致。真正的区别恐怕更因受众年龄而异。在心智尚未成熟的岁月，或者群体纯真的年代，人们对于善恶抱持着黑白分明的两分法。某些行为被归入善的范畴，某些则属于恶行，一旦违反了这个不成文的戒律，角色便永远不能获得救赎。“救赎”（redemption）是好莱坞塑造人物时考虑的底线。

可经历过世事沧桑的人都会知道，世界绝对没有那么简单。善跟恶不仅可以同时寄存于同一人物，甚至可以融合于同一行为。很多行为是电影这样的通俗文艺无法承载的，原因正在于“善恶不分”。假设一个贪官窃取了大笔公款，为了给爱妻买一颗海洋之心钻石，表达他的深厚感情。你会说，那是瞎掰，贪官肯定有情妇。诚然，很多贪官在个人生活方面很糜烂，但其实那是两个有一定物质关联、但可以区分开的议题。一个贪官完全可能是用情专一的丈夫，如果前述故事增加一个细节——他的妻子患了绝症，他在妻子离世前难以筹足钱完成心愿，不得已挪用了公家的钱。电影在表现这个故事时，必须有所取舍，若拍成官场戏，强调他的贪婪，则必定会淡化他的家庭生活，或者把他的妻子塑造得更为贪婪。若拍成爱情故事，那么贪污的细节肯定会轻描淡写，更不会出现因他贪污而造成民生工程无法正常进展、农民工子弟跌落水中等后果。真实是棘手的，会令人无所适从。

说穿了，魏德圣两边都不愿放弃，他既想要描写日本的殖民掠夺，又要铺陈土著自身的血腥暴力。要处理好这样的电影是很难的，如果还想获得高票房，那更是难上加难。我敬佩他的勇气，但老实说，效果并非理想。虽然我也竭力推荐该片，但内心很清楚，他只是做出了挑战。这项挑战要比赢得票房更加艰难，具体来说，影片有没有引发对殖民与散播文明方式的区分和反思？有没有让人检讨强势民族在和弱势民族交往时的方式态度？在我看来，好像都没有。到头来，一切仍回归到街头少年“我跟你拼了”的血气方刚。

陈可辛的野心

用一个电影类型名来命名一部影片，要么是超级懒惰，要么是想展示鸿鹄大志。好莱坞有《Scary Movie》系列，直译是《恐怖片》，实质是喜剧片，是拿恐怖片来恶搞的。陈可辛的《武侠》显然不是恶搞，它想要颠覆传统的武侠片。它做到了独树一帜，但这种创新是否成功则仍带着一个巨大的问号。

《武侠》的最大突破，在我看来，在于其嫁接东西方观念的努力。武侠片被很多人视为唯一中国原创的电影类型，这里面有大量文化因子，通俗地说，就是中国人集体认可的东西。比方说飞檐走壁，是一种轻功，武侠故事里的常规动作。换成科学的眼光，每个年代跳高的世界纪录都历历在案，武功再高总不会超过世界冠军吧？记得曾有人在报纸上解释，说以前没有高楼大厦，墙壁其实并不高，再说攀者可借助墙上或附近的凸出物。这其实是试图用逻辑来圆非逻辑之说，而《武侠》则是这方面集大成者，作了大规模的尝试，如刘金喜被徐百九甩出桥面，挂在树枝上，并不算粗的枝桠却没折断，徐百九迅速根据刘金喜的体重和加速度计算，得出结论刘有轻功。

此推断若成立，那有轻功的就不仅是武侠电影中的人物，好莱坞也不乏高手。当某人跌落悬崖或高楼，每每都在最后一刹那被接住，然后奋力拉回来。若真用科学分析，那是绝无可能的。杭州“最美妈妈”吴菊萍在楼下接住坠楼幼儿，结果造成自己骨折；而好莱坞那些“手拉手”的镜头，在拍摄中如果是垂直拍，也必须用钢丝把两个人吊在一起。为什么我们相信这些镜头？那是因为我们接受了电影的假定（虽然在所有艺术中，电影假定是最少的），而武侠片的假定要比一般西片更多。

假如把人的思维笼统分为文学思维和科学思维（跟形象思维与逻辑思维相似，但略有差别），那么，中国人擅长文学思维，西方人则偏科学思维。我们古书中的数字，多半是不能当真的，孔子身高九尺六寸，有人转换成今天的2.21 米，还有某地出兵80 万，历史学家考证当时该地的男丁总数都不足这个数字。这就是混淆了文学思维和科学思维，我相信《史记》所说的高度，只是强调他很高而已。

文学的假定是一个文化的共同语言，到另一种文化中就往往产生不解或误解。就说轻功，这玩意以前会让西方人哑然失笑，直到《卧虎藏龙》才打通了其中障碍。那之前其实也有武侠片进入西方视野，但被接受的仅有《少林三十六房》等少数，而该片通过展示训练过程，将文学语言翻译成科学语言（我这里说的“文学”包涵所有文艺类型，如同古希腊用“诗歌”来囊括一切。）。

《武侠》若出现在《卧虎藏龙》之前，那么它或许能消除西方人对该类型的戒备和耻笑，但如今人家已经能接受其中的假定性，再来做这项工作着实有点多余，不过仍有新鲜感。我的科学知识储备不足以判断徐百九那一段科学解读，但我相信那经不起细究，但电影逻辑不是用来细究的，在观看时能自圆其说就行。从这个意义讲，这个操四川话的豪斯医生或福尔摩斯还是有看点的，况且他想象的真实场景为剪辑及叙事提供了华彩空间。

如果说在“武”的层面，该片在中国动作中注入了西方的科学性，且值得玩味，那么，在“侠”的思想内涵中搭建中西方桥梁则有更高的难度。刘金喜是一个被迫的侠，他不是到偏远地区修行然后出来干一番大事，他压根不想被人知道真实身份，只愿过好普通人生活。影片并未在中国侠和西方侠之间寻找通路，而是从根本上置换成西方套路。对我而言，刘金喜和徐百九乃是雨果《悲惨世界》里冉阿让和沙威的化身，但各自走到一半，不如原著极端。但就这一半，已经为影片种下了祸根。徐百九视法律高于一切，甚至不顾亲情，在中国社会里要当这样一个捕快有没有可能？他对刘金喜的追捕完全罔顾此举可能产生的严重后果。比较一下《东方列车谋杀案》中的大侦探波洛，徐的行为已经超越常理，使之变成一个符号。相比之下，刘金喜的转变更合逻辑，其行为也不像冉阿让那么偏执，但走势却一样，都是改邪归正途中遭遇意外，到最后代表邪恶的教主亲自杀来，阻止他走上正途。

论结构和主题，邪教的突然出现割裂了之前刘徐两人的较量，使得剧情走进岔道，不再是好人做事极端变成坏事，坏人洗心革面但好事多磨，而成了真正的坏人要把良心发现的同伴拉回坏人的阵营，此时，徐百九之前的科学和法律便完全多余。倒不是说剧情不能分叉，关键是刘金喜的两组对手必须有内在的衔接，而徐百九和邪教除了都走极端，两者之间没有呼应或承接。因此，影片可以分成两部来看，前一部有点意思，后一部很常规，动作眼花缭乱但善恶角逐非常肤浅，至少恶毫无动机铺垫。这样的恶便不可怖，这样的善也就值一声惋惜，不值得为之流泪。

所谓价值观，中西方在多方面是相通的。中国侠客见义勇为，西方英雄也舍身救人；西方法官公正不阿，咱们有包公，尽管那更多是一厢情愿的投射。徐百九搁在中国电影里格格不入，摆到西片里也不会赢得太多同情。影片中真正的道德选择只有两个，一是徐百九怀疑刘有前科，犹豫要不要继续调查，此处没有做文章，只要深究，就会加深其不合情理的一面。若要让徐的偏执具有可信度，唯一的方法就是增加他和刘的私人恩怨，比如当年的被害人是徐的亲属。但无论怎样，徐作为法律化身，只能暴露法律的冷酷和极端，而不能像《黄牛惨案》《The Ox-Bow Incident ，1943》、《12 怒汉》那样彰显法律的正义。另一处是刘金喜在森林小径送徐百九，他有充足的动机和手段杀人灭口，但他没有那样做，当然这能展示刘的善良，但似乎也降低了他的智商。他难道没有办法想一招让对方理解自己，或者害怕自己？总之，这两处反映人物性格甚于文化差异。

我不清楚陈可辛是否受雨果的影响，但雨果原著的道德剧痕迹依稀可辨，这对于电影来说是一大败笔。但这并不表明《武侠》是失败之作。我觉得它是一次有益的尝试，但有益未必完美。有人说教主最后被雷劈死，太雷人了。从戏剧冲突角度，教主必须死于刘金喜的武功；若刘是和平主义者，那教主至少得间接死于刘之手，如跌落悬崖、撞上尖物等。这是好莱坞大众心理学的教义，而《武侠》则采用了佛教加科学的新手法：遭雷劈代表天意，刘的武功不敌教主，但上帝（老天）乃终极高手；其次，教主脚上扎了钉子，金属传电，故遭雷击。无论如何，《武侠》是一部可以让人思索回味的影片，总比没头没脑从头打到尾强。

如果中国人重拍《悲惨世界》，并拍成武侠片，冉阿让和沙威的冲突可以用动作来表达，但这两个人物对于多数中国人来讲都虚假得难以接受。一个只认理儿、一个只认法，偏偏这个世道有不少合理不合法的事情，到咱们包公手里，就不可能有这样的矛盾，因为我们的法是不清晰的，即便清晰也仅停留在纸上。你从来不会听到包公说“根据法律第几条第几款”，因为法治低于人治，这符合文学理论，但对于法制建设却是弊多于利。到头来，中国人看完《悲惨世界》，恐怕会觉得两个主角都是疯子，都不懂得灵活掌握具体情况。当然，整个西方浪漫主义时期的作品多多少少都有跟现实脱节的问题，跟我们的武侠作品一样，在重新诠释时需要作一个微妙的跟当下大众心理的嫁接。

当英雄杀人如麻

我曾在国家大剧院讲解过莎士比亚的《亨利五世》（Henry V ，1989），作为辅助工具，放映了1989 年肯尼斯·布拉纳电影版的片段。莎翁笔下的亨利五世是一个战斗英雄，非常正面的人物，1944 年劳伦斯·奥利弗拍摄的第一个电影版，便被当年的英国人当作抵抗纳粹的爱国宣传片。除了已成经典的战前动员，我特意选择了亨利王在哈弗娄城门前劝降的那段：“只要一眨眼，那无法无天的兵丁不管满手血污，不管耳边的一阵阵尖声惨叫，一把拖住了你们家闺女的秀发往外跑。你们的父老尊长是多么可敬，却给一把揪住了银白的胡须——高贵的额头，也得对准墙脚撞！你们那些赤裸裸的婴孩，被高高地挑在枪尖子上，底下，发疯的母亲们在没命嘶号，那惨叫声直冲云霄，好比当年希律王大屠杀时的犹太妇女一样。你们怎么回答？你们愿意投降、避免这场惨剧呢，还是执迷不悟、自取杀身之祸（方平译文）？”

我相信，任何一位好莱坞超级英雄一旦说出这样的话，便超出了救赎的范围，走进道德的黑暗深渊。我们固然有“抗拒从严”的传统，但也不会细化到“你若抗拒，我便强暴你们的女人，撞死你们的父老，刺死你们的婴儿”。你可能会说，我们不可以用当下的文艺道德观来衡量400 年前的文学巨匠。其实，我并不觉得这是莎翁的不周全，相反，这恰恰是他了不起的地方。他没有神化英雄，如同他没有丑化反面角色一样。在《威尼斯商人》（The Merchant of Venice ，2004）中，死活要割取一磅肉的奸商夏洛克，获得了全剧最理直气壮的自辩：“你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血吗？你们要是搔我们的痒，我们不是也会笑起来的吗？你们要是用毒药谋害我们，我们不是也会死的吗？那么要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？（朱生豪译文）”从19 世纪初起，多数演员开始着力表现夏洛克正义的一面，2004 年阿尔·帕西诺主演的电影版，用犹太人遭迫害作为剧情背景，使得夏洛克的所作所为增添了历史依据。

我们的电影敢这么表现伟人和恶人吗？不仅我们不敢，好莱坞也不敢。电影作为通俗艺术，必须遵循某些规范，有些道德界限是不能逾越的。在《让子弹飞》中，张牧之杀了黄四郎的替身，这便违反了不成文的规矩，但也增加了人物的真实性。然而这也就姜文们敢做，真正的文艺高手都不怕犯忌。一般来说，敢于触红线的正面人物并不稀缺，但通常限于小众文艺片，姜文敢把这样的人物用到商业大片中，让他家喻户晓，同时也让观众无所适从，不知该同情还是该谴责。

比踩红线的英雄更难的，是踩红线的恶棍。据我观察，电影和现实最大的不同之一是：电影里的坏人都深知自己是坏人，而现实中的坏人即便再十恶不赦，都会为自己找到充足的道德辩护，让自己作恶时心安理得。最无争议的恶棍当数希特勒，但希特勒和他的支持者果真相信自己是在作恶吗？要知道，希特勒在当时是受到本国人民狂热拥护的。当然，这里面有宣传洗脑的功劳，普通德国百姓并不知道大屠杀；但那些直接参与大屠杀的官兵显然认为清洗掉“劣等”民族是为人类作了贡献。像辛德勒那样的明白人是极少数。网上有一部微电影，片名叫《墙》，导演是李孟桥，刚开始我还以为是欧洲片，配乐和摄影均具大片气派。真正让我惊讶的倒不是该片的形式，而是它的内涵。影片讲述一个“二战”时信奉纳粹的德国青年，因身残无法参战，在家天天收听元首的讲话，听到热血沸腾。在我看到的所有“二战”的影片中，希特勒的演讲只有画面，没有字幕，对于不通德语的人来说，感受到的只是元首的疯狂。而李孟桥的《墙》却为希特勒的演讲配了中文字幕，顿时，我全身一阵不寒而栗，因为希特勒的演讲是如此义正词严，听上去并没有丝毫不正确。

当一个人在作恶时，他会为自己寻找冠冕堂皇的理由；当一个组织在作恶时，至少头领需要用某种理由来鼓动手下的信徒。至于其中多少人是真信，多少人是佯装，可能难以分清。谎言说多了，连撒谎者自己都会信以为真。一个强者欺负一个弱者，他首先会认为那个弱者该打，若深究，他可能会说那样做可以磨炼弱者。一个身强力壮的恶霸折磨一个残疾人，骂他是瘸子、瞎子，在银幕上会呈现得善恶分明，在但现实中恶霸会找出100 个理由，比如说残疾人煽风点火、有碍观瞻，等等。末了，恶霸即使面对千夫所指，也依然可以哭天抢地地说：“我是一片好心呀，你们怎能如此度君子之腹？”此时，一批编故事能手出马，传播恶霸内心宽容仁慈的一面。恶霸有所不知，影像的力量是无穷的，即便他说得再动听，那揍残疾人一拳的画面早就注定了他在大众心目中恶棍的定位。

或许是中国电影里的英雄形象大多虚假无趣，恶棍反倒成了观众有意无意模仿的对象，只是某些人模仿多了，弄假成真。原本是恶德略多于美德的纠结人物，最终变成了作恶取乐的卡通人物。

错对冤家

2011 年9 月11 日，在莫斯科柴可夫斯基音乐厅上演了一场用音乐艺术演绎国际政治的典范。

上半场演奏的是美国作曲家伯恩斯坦的《第三交响乐》，为纪念“二战”大屠杀幸存者而创作的，首演时恰逢肯尼迪总统遇刺身亡，作品便献给了他。该交响乐是一首罕见的“配乐诗朗诵”，82 岁的朗诵者塞缪尔·匹撒尔是一名大屠杀幸存者，父母和妹妹皆死于纳粹魔掌，他朗诵的《与上帝的对话》是自己的作品，创作于几年前。音乐会的下半场演奏的是前苏联作曲家肖斯塔科维奇的《第十三交响乐》，为纪念在乌克兰“娘子谷”被纳粹杀害的近10 万犹太人（及战俘等）而作的。作品贯穿着俄罗斯著名男中音谢尔盖·莱弗克斯浑厚而坚毅的歌声，词作者系诗人叶甫图申科。这两部音乐作品问世于1962 年至1963 年，在将近半个世纪后的不同场合演奏却如此贴切，仿佛专门为“911”纪念日而作。

一首俄国本土作品和一首美国作品的搭配，显得非常外交，十分平衡；但从观众席看，整个活动并没有官方色彩，唱主角的俄罗斯国家交响乐团是俄国改革后最早成立的非官方音乐团体。虽说非官方，但气氛倒十分庄重。正式演出前，有三位穿着正式的人物上台说话，没有配翻译，我只能听懂不时出现的“NewYork”。当天下午，导游带着我们参观市容，特别提到“911”那会儿，“美国大使馆门口的花儿堆到小山那么高”。

在莫斯科的几天，碰到的俄罗斯人不算多，他们谈及美国时都用一种相似的特殊态度：不是羡慕嫉妒恨，也不是爱，似乎是一种熟悉。更奇怪的是，在这种熟悉里面，似乎没有居高临下或翘首以盼的成分，既没有要把美国踩到脚下的意思，也没有冲到美国大使馆求一张签证的渴望。我突发奇想：美国和俄罗斯可能并不是我之前理解的那种关系，他们你死我活地对峙了近一个世纪，其实是夫妻闹不和，从床头打到床尾，如同迈克·道格拉斯和凯瑟琳·特纳主演的《错对冤家》（War of the Roses ，1989）。这部1989 年的影片最初被我误认为是讲玫瑰战争的，看了之后才知道此处的“Rose”乃主人公的姓氏。他俩各方面都很般配，爱情也真情实意，最终却要动用重型武器对付对方，所以说是“战争”一点不为过。

夫妻吵架时，都喜欢找拉拉队，为自己壮声势，通常是闺蜜之类。要当一个《错称职的闺蜜，首先要劝和，这是中国人的原则；一旦和解无望，闺蜜必须站在自己朋友的一边，加入声讨对方的行列。有没有可能出现张柏芝的朋友替谢霆锋说话呢？绝无可能。闺蜜不是心理医生，更不是判官，她不可能中立、客观。如果闺蜜内心想取代自己的朋友，跟朋友的前夫结伴，这就有趣了，很像通俗剧桥段。通常，那对曾在前台唱戏的夫妻是聚光灯下的宠物，有才有貌也有钱，而闺蜜则是典型的配角，只不过比旧时的女佣强一些罢了。闺蜜若能借机替换掉女主角，自己则晋身女一号。

国际政治实则就是家长里短的宏大扩充。当两个实力相当的大国像玫瑰夫妇那般大打出手时，旁人劝架属于标准动作，但无需充满诚意，内心思量着两个庞然大物对撞能创造出怎样有利于己的良机。若能取代一方，岂不妙哉？

诚然，国际关系无需实施一夫一妻制，换言之，台上可以有不止一位的男一号和女一号。但纵观所谓的多边联盟，主角配角一目了然。配角梦想着主角摔断腿，临时顶上去；主角则希望配角乖乖臣服，当好自己的绿叶，勿越雷池一步。主角可以用小恩小惠，收买配角的人心，至少堵上他们的嘴；或者时不时挥一挥大棒，让对方知道不听话的后果；或者以自己的人格魅力（如潇洒）来掳获对方。总之，国与国之间的平等是相对的，正如台上的演员都有主次之分，不可能大家平分秋色。

当然，拉拢和投靠未必是通过性的关系，主子和小喽啰也可以是绝配。小三转正一点不俗，可以制造绝佳的电影故事，比如经典老片《彗星美人》（All AboutEve，1950），讲的是一个舞台新人趁机取代一个名角，好戏连连。不过，如果小三准备不足，匆忙上阵，而原先的搭档是心和面不和，这时，小三很可能会败下阵来。

美俄两国表面上少有共通之处，对立不足为怪，但仔细看来，两者间的文化渊源很深。美国的文化人听的是柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基，阅读的是陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰，最簇拥的舞台剧除了莎士比亚就是契诃夫，课堂里讨论的电影是爱森斯坦和吉加·维托夫。两位美国艺术片导演（达伦·阿罗诺夫斯基、托德·海因斯）掌舵的第68 届威尼斯电影节把“金狮奖”颁给了德语影片《浮士德》，但该片导演却是大名鼎鼎的俄罗斯人索科洛夫……《浮士德》最早是德国传说，被欧洲很多国家的文学艺术家改编过，最著名的当然是歌德的长诗。与莎士比亚同时期的戏剧家马洛也写过此一题材。再往深里说，英语是脱胎自德语的一种，而早年美国移民中也不乏从德国去的。在NBA 火箭队所在地休斯顿，很多街名至今仍用德语。俄国历史上大名鼎鼎的叶卡捷琳娜二世是德国人，嫁到俄国时连俄语都不会。她掌政后，在疆界和文化等方面的政策都很欧洲化，对俄国文化的影响非常大。当然，再往前推，整个欧洲文化都受到古希腊罗马文化的滋养，而逃亡的犹太人在一定程度上充当着穿针引线的文化飞蝶。虽然语言不同，但俄罗斯和其他西方国家文化之间的共性很多，但我们往往只看到它们的意识形态差异，若去看一看它们的博物馆、音乐厅，就会明白，原来意识形态并不能渗透到文化的每一个角落。纳博科夫、阿西莫夫等俄裔作家在美国的地位，远高于我们的林语堂和哈金。很多俄罗斯移民（包括犹太族裔）在美国从事文化艺术，相反，华裔太实在，太注重经济收入，因而不愿涉足风险较高的文艺领域。到近年我才注意在美国舞台上、博物馆里的黄种人开始慢慢增多。

在列夫·托尔斯泰的小说中，我们经常读到大段的法语对白，因为19 世纪法国是西方文化的重镇。到了20 世纪，重心转向美国，从电影、电视，到流行歌曲，美国文化辐射全球，包括俄罗斯，甚至是冷战时的苏联。美国人似乎从一开始便不太混淆苏联的意识形态和老百姓，1949 年美国国防部长詹姆斯·弗瑞斯塔尔在癫狂中喊出“苏联人来了！苏联人来了！他们就要到了，我看到苏联士兵了！”（一说这是他的政敌瞎编的。）在获奥斯卡提名的喜剧片《苏联人来了！苏联人来了！》（1966）中，一艘苏联潜艇在美国东北部岸边搁浅，苏联士兵悄悄上岸溜达。影片把苏联人描写得很天真，把美国人刻画得很傻很扯淡，其主题是讽刺美国惊弓之鸟的心态。冷战结束后，美国流行文化长驱直入俄罗斯，而俄罗斯移民中有“男丁”从事黑社会，使得美国大众产生“俄罗斯人等于黑帮”的偏见。

从种族的角度看，第二代俄罗斯移民已完全融入美国社会，而第二代华人即便操纯正美式英语，到了小地方，依然会有人问“你老家在哪？”回答：“加州。”追问：“我是说，你来自哪个国家？”再回答：“我爷爷就出生在加州。”这是我认识的好几个华人曾遭遇的经历，谈不上歧视，但言外之意是，从肤色看你就不算美国人。当然，在美国东西两岸，这种偏见就少多了，因为在某些地方，亚裔的比例已非常高，白人反而成了“少数民族”。

越是落后的地方，越是会按照种族来判断文化，而忘却文化的跨越能力。在文化界最高端的领域，国界和地域往往受到忽视。这是因为，文化表现为一套做事习惯，它可以是你的通行证，也可以成为你的绊脚石，公允地说，它是你的标签。政治是一种排列方式，我们曾和苏联被编在同一队伍；但文化可以是另一种排列方式，若有人说“穿大衣的人请站到一起”，俄罗斯人说不定跟加拿大人靠得更近。

俄罗斯人似乎从未动摇对自己传统文化的认可，经常可以听到他们用无比骄傲的口吻谈论他们的文化泰斗。当然，我们也有不少人用同样的口吻谈论孔子，但言下之意是：我们孔子比你们的圣贤更老更有用。当俄罗斯人谈论他们的大文豪、大艺术家时，似乎就不带有非此即彼的二选一心态，细想起来，他们在接受其他西方国家文化时，不存在你死我活的挣扎，因为彼此相近，所以互补。五六十年前，我们曾拥抱红色苏联，如今被迫接受美国大众文化的冲击，但无论是从我们自己还是从对方的角度看，我们始终是“the other”，是第三者，从来没有进行过真正意义上民间的、双向的、大规模的文化传输。这大概是我们无法取而代之并开始强调软实力的原因之一吧。

叛徒内奸，新好“蓝人”

关于《阿凡达》的薄弱环节，比较统一的意见是故事太老套，了无新意。但就是这么一个俗套的故事，却包含着相当的模糊性和丰富性，这从两种截然不同的诠释中可以看出。

一般的观点认为，影片从好莱坞一贯的“左倾”立场出发，批判美国的对外政策，尤其是伊拉克战争。“人类那支雇佣军”显然指美国，而“潘多拉”则是指被征服、被占领、被殖民的对象。其宝贵的矿产资源既是人类出兵的理由，也是一个借口，如同中东的石油的确关系着美国的经济命脉，但若把批判的焦点仅限于石油，那么，矛盾的复杂性就被经济利益的单纯性给掩盖了。当然，这个故事的寓意不限于美伊战争，可以反映在任何冲突的两方，只要一方是强大的，另一方是弱小的；一方是科技发达的，另一方是朴素单纯的。按照这个解读，杰克·萨利的行为属于觉醒。他是侵略者中的一员，在作恶的过程中，他越来越了解对手的无辜，也越来越体会到自己一方的邪恶，最后，他“起义”了，站到了“正义”的一边，带领被侵略方的人民去反抗他天然所属的一方。

相反的观点则认为，杰克代表的人类虽然是反面角色，但杰克的“揭竿而起”并不能使之摆脱邪恶，他依然代表着高高在上的势力——所谓的先进文明。他之所以保护潘多拉的纳美人，说得好听一点是为了抚慰自己的良心，减少犯罪感；说得难听一点，是潜伏下来散播他的优良种子。

如果我们把这类影片的冲突两方各粗分为保守和开明两派，那么，我们会发现，上述第一种解读代表了强势一方中的开明派，如《阿凡达》中的杰克、格蕾丝·奥古斯汀博士等。第二种解读则代表了弱势一方中的保守派，通常是女主角的现任男友，性格大多鲁莽。显然，这样的塑造仍是站在强势一方的开明派角度。

被忽视的视角

“开明”和“保守”这样的字眼本身是带有立场的。你若更换视角，站到对立面，“开明”就成了软弱，“保守”反而显得很有原则。《阿凡达》里的头号坏人是夸奇上校，影片没有把他丑化成007 中的那种狂人，但他毫无疑问是不折不扣的反派。几乎所有的电影都不会客观地塑造这类反面角色，他们从来不相信自己的正义性，而似乎深知自己的行为就是反人类的。但如果从现实中夸奇们的角度看，他们恐怕不会把自己看成是掠夺的化身，相反，他们会坚信自己是来帮助当地人的。潘多拉固然美若仙境，但那里的GDP 肯定不如人类社会，卫生条件大概也很原始，其政治体制更不会是民主制度。家族统治谈不上法制，酋长一人说了算，私刑更是少不了，如挖心、割舌头、削头皮之类的惩罚，只要一公布，立马可以引起公众的反感。如果夸奇上校强调自己的目的是把纳美人从“愚昧”和“落后”中“解放”出来，他就成了纳美人的救星。至于开矿，那是为了发展当地的经济，毕竟，靠山吃山靠水吃水，潘多拉有奇特的矿产，人类去挖掘，是因为有资金和技术，只要合理补偿纳美人，这一切似乎天经地义，且合乎经济规律。

在开明派主导的大众文艺作品中，夸奇一定凶残成性，但在现实中，他或许个性温和，城府很深。面对杰克的背叛，他可能说：“那个不懂事的孩子，将来会吃苦头的。潘多拉那地方，美是美，但只能到此一游，不适宜人类居住。再者，杰克毕竟是外人，很容易成为纳美人内讧的牺牲品。”当然，他也可能很残忍，宁可把杰克弄死，也容不得他跳槽到竞争对手那里，更何况牵扯到他将要开发的地盘。重要的不是夸奇的性格，而是他的思维，他怎么看待地球和潘多拉的关系。当然，他是具体的实施者，未必能跟高层决策者说上话，但影片中他是决策者的延伸。

再来看纳美人中的“开明派”，代表人物是部落的公主和酋长。公主个性强烈，但因身陷爱河，而爱人又是侵略者中的叛逆者，她未必能保持头脑清醒。其他开明派往往都很弱，甚至可以说他们只是被动地接受了开明派的观点，如同“左派”和“右派”中的温和派能找到大量的共同语言。如果这个故事完全是从纳美人开明派的角度来叙述的话，情况就大不相同。这会变成一场。

反侵略反殖民的战争，血流成河，如泣如诉，杰克只是一个小插曲，是被帮助的对象。比如他的飞机失事了，纳美人出于人道精神，以德报怨，救活了他，最后把他感动得弃暗投明。如果把关于纳美人的叙事的男一号给了杰克，那么，纳美人的保守派一定会抛出一顶“美化殖民者，同情敌人”的“纳奸”帽子。

好莱坞的套路

好莱坞通常采用强者开明派的立场，但上百年来对于弱者的态度一直在微调。早年的西部片里有嗜血成性的印第安人，但越到后来，印第安人的形象越发高贵，只奔跑嚎叫，不再杀人越货；即便要杀人也是被迫的，对方错在先。“高贵野蛮人”表面上是矛盾修辞，却包含了一种美化和简化，通过美化弱势群体，将之削弱为单一的符号，而且，在一定程度上的确能弥补所谓的“白人愧疚”。不信你看《与狼共舞》（Dances with Wolves ，1990）里的白人邓巴，孤零零地守边塞，在地域上就已被边缘化了，而《阿凡达》中的杰克被设置成残疾人，也是一种边缘化，其他几位有知识精英、女性、少数族裔，在美国社会里都属于弱势群体，最容易因“白人愧疚”而仰慕另一种文化（在美国人里有一些自居的精英分子，仰慕法国文化，用的是仰望的视角，跟看待印第安或亚洲文化时所用的仰慕不同，后者包含了一定的神秘、好奇与怜悯，不管有意识还是无意识，是居高临下的俯视。）。

好莱坞的科幻片也会影射美国主流和少数族裔的关系。由美国投资、南非制作的《第九区》设置了一个不怎么边缘化的男一号，他在白人社会里靠近权力中心，但因被外星人“感染”，被迫转向对方。诚然，他内心同情外星人，思想上属于开明人士。若把这个角色改成原本歧视外星人，那么戏剧性就更加强烈了。试想，一个同情农民工的城里人（如律师）为民工的权益去抗争，这符合逻辑，但如果他原本狗眼看人低，只因为某种外在原因成为民工的一份子，那么，他的心理转变就更有看头。《第九区》里的莫维显然要比《阿凡达》里的杰克更像知识分子，动作场景也相应比较弱。比莫维更善于拳脚功夫的科幻片“叛徒”是《终结者》系列里的T-800 机器人（阿诺德·施瓦辛格扮演），第一集是来杀康纳母子的，到第二集的开场，他已经“觉悟”了，摇身一变为保护神。第一集中他是未安装操纵系统的武器，到了第二集，未来的约翰·康纳已改变了他的程序指令，但此刻的康纳母子却无从知道，所以惊慌失措也就能理解了。

但在文艺片里，转变者不能像施瓦辛格那样直接改个程序指令就行。转变要令人可信，最自然的办法就是做逻辑铺垫，让他在自己的族群里很落魄，很边缘很失败。但这些主人公几乎从来不考虑自己的归属问题，他们的心理斗争永远围绕着忠诚与正义这对矛盾——我需要忠诚于自己非正义的一方，还是跟着正义投入敌方？一旦他把叛变理解为醒悟，他就消除了心理压力。

在这过程中，爱情通常是催化剂。充满异国情调的美女，用爱情打动他，她的家庭则用真诚感染着他，再加上一些小朋友或小动物，一幅男耕女织的世外桃源景象便形成了。在这样的恋爱关系中，女方永远出自弱势群体。只有在《白蛇传》、《七仙女》和《梁祝》等中国故事中，女方才代表强势家族，但这些都是神话传说，而且是悲剧。这些中国故事太虚无缥缈，因为其中的男性角色太软弱，憨厚得令人难以置信。曾看到一幅海报，是波士顿即将上演的歌剧《白蛇传》，画面中白娘子用蛇及自己的手臂缠住一个健硕的男子躯体。我一下就明白了，这才是美版故事的潜在逻辑，因为男性的吸引力为女性的行为提供了切实的依据。在徐克版的《白蛇传》中，诱惑白娘子的是男花瓶法海，也算略符合弗洛伊德的理论。弱势群体头脑简单，倘若四肢不发达，这戏就没法演了。金刚和泰山是野性的极致，当他们被迫来到人类栖居地时，他们不可能成为哲学家，而是必定把野蛮体现得很高贵，使人类在相比之下显得很猥琐。

更多假设

好莱坞故事也好，中国古代传说也好，它们的一个共同特点是：真理和正义永远在弱的一方。这说明，同情弱者是不分时代和地域的。一个基本的戏剧结构是：强者蛮不讲理，弱者可怜兮兮。升级版的模式则是：强者中分好人坏人，其中好人同情弱者；弱者中分讲理的和不讲理的，其中讲理的愿意接收强者的有益辐射。如此一来，两个阵营从你死我活进展到互相沟通。

如果双方势均力敌呢？比如英法百年大战及两国历史上的多次军事冲突。我们注意到，在《亨利五世》等作品中，法国人的戏份不多，重点落在亨利五世的骁勇善战上。法国人拍《圣女贞德》，也不会太强调敌人是英国人。倒不是为了两国的外交关系，而是这样的持久战似乎难分胜负，而且难分好坏。然而，美国人拍独立战争却不同，它虽然地大，但自视为弱者。从来没见过英国人拍这场战争，大概对他们而言，独立是贬义词。我觉得英国电影人应该恶搞一把梅尔·吉布森的《爱国者》，起码片名可改成《卖国者》。

回到《阿凡达》，我并不认为夸奇是正义的，但不同的立场有自己的立足点。我们每个人一次只能站在一个立场，有时，这个立场是由自己的教育和认知决定的，但更多时候，这是自出娘胎时就注定了。我们所能做的，是设身处地从他人的立场去假设，去理解对方为何跟自己不同，而不是不假思索地认为自己永远正确，而对方荒谬无比。

第四章 美剧启示录

美剧启示录

我最早说美剧的好话，是在刚写影评时，大约在2000 年前后。那时国内的共识是：中国电影确实不如美国，但咱们的电视比美国强。对此，我曾很想说，中国电视跟美国电视的差距，恐怕要比两国电影的差距更大，只是，我们很难看到美国的电视佳作罢了。言下之意实为：说美国电视不如中国电视，乃无知者无畏。

如今，中国美剧迷收看新剧的速度，仅比美国本土晚几小时而已。大量美剧的流入及流行，让我从少数派摇身变成多数派。以前我不敢说的一句话，现在有了大批知音——美剧的整体水准，要比美国电影高，而且高出一大截。

美国的电影和电视的主流作品均出自好莱坞，平均来说，电影的制作要比电视更昂贵。为什么同一出产地，用较低的成本反而可以创作出艺术质量较高的作品？这里绝对有机制的原因。简而言之，电影往浅里做，而电视可以往深里挖。越是大众的电影，故事越是浅显。好莱坞内部有一个说法，暑期大片的目标观众是13 岁男生。你若拍成只有大学生、研究生才能看懂的片子，你的受众范围便狭窄多了。那些制作成本非常高昂的大片，瞄准全球市场，而全球各个国家地区都有自己的文化和习俗，因此，大片从商业本能上就必须要克服这些文化差异，寻找人类的共同兴趣点。比如堕胎、枪支管理这类美国政治的热点，在亚洲便很难产生共鸣，因为在咱们这儿一点也不纠结，故我们看了涉及堕胎、代孕的《朱诺》（Juno ，2007），不会觉得有多好。中国知识分子热衷批判好莱坞宣扬美国价值观，而美国知识分子则批判好莱坞压根不反映美国价值观，便是这个道理。当然，美国电影也有深刻的，但在多数情况下，越是有内涵的影片，观众就越少。因此，好莱坞追求的是把浅显的故事拍好，拍到极致。于是，才有了那许多都市魔幻片，那些故事表面上很新很奇，骨子里属于当代神话，而神话触及的都是人类最原始、最粗放的情感与追求。

电视的受众原本远大于电影的受众，故美国电视节目在上世纪80 年代前大都非常通俗，跟咱们的套路差不多。有线电视的崛起使得电视走向分众化，尤其是HBO 等高端频道的兴起，培养了为少数观众定制节目的产业环境。HBO 是收费频道，2012 年年初有将近3000 万美国用户，该频道平时播放大量好莱坞烂片，到周末则播放几部稍微像样的影片，但它把那相对稳定的营收用于拍摄一批高水平的电视剧，包括《欲望都市》、《黑道家族》、《火线》、《抑制热情》、《明星伙伴》、《朽木》、《六尺之下》、《大西洋帝国》、《冰与火之歌》、《真爱如血》等。一般电视台需要两眼紧盯着收视率，一旦一部新剧收视不佳，便马上采取行动，或修改或取消。但收费频道可以忽视短期收视率，而致力于节目质量，因为它相信，只要节目质量高，最终总能赢得观众。由于美国中产程度非常高，民众普遍受过高等教育，所以这些貌似为高端人群打造的剧集，到头来依然能吸引相当广泛的受众。更有趣的是，这些剧集敢于涉及美国时弊，不怕美国之外的观众看不懂，往往歪打正着被海外市场接受甚至欣赏。当然，在每年的艾美奖上，受到褒奖的基本上都是这些高端作品。无论海外观众是否有共鸣，好莱坞圈内人都是明白人，知道哪些是值得行业骄傲的好作品。

崔永元说的“收视率是万恶之源”，从一定角度能说明美剧为何优异。美国收视率的调查非常精细，对于一集电视剧每分钟有多少人在看，都有详尽数据。比如前5 分钟收视率高，表明宣传充分，或有明星效应；但若接下来收视率逐步下降，则表明剧情无法吸引人，尿点太多；反之，如果收视率越来越高，则表明转台者驻足停留，想看一眼换频道的观众被吸引住了，这属于剧集本身有魅力，跟宣传无关。如此紧跟“民意”，其优点是不会陷入自娱自乐的怪圈，劣势是难以做长久规划，像《迷失》那种需要六季总体布局的剧集，若第一季收视率不佳，便会拆东墙补西墙，最终迷失自己，丢失观众。从长远来讲，收视率当然重要；但太过关注短期收视率，就会被民众情绪牵着鼻子走，民主就成了民粹。套用一个大道理，美剧的胜利其实不是民主的胜利，而是精英的胜利。

美剧超越大片的另一个秘密，是编剧的主导地位。好莱坞大片强调视觉效果，编剧所起的作用相对较小；而美剧的编剧（尤其是前面几季）往往是该剧的原创者兼老板，导演反而是被雇用的，地位较低。这就是很多美剧的情节和台词精彩绝伦的内在原因。不信可以查一下，有多少好莱坞大片能获奥斯卡最佳编剧奖，几乎没有，因为大家都清楚，那不是编剧施展才华的平台。美国没有专门教编剧的大学，但美国出版了很多实用性的编剧指南，罗伯特·麦基、维基·金、威廉·埃克斯等，都曾被高价请到中国举办讲座。

近年来，美剧开始聘请大牌导演，包括斯科塞斯、大卫·芬奇、李安等。不知大家注意到没有，这些大导演通常只负责新剧开始的头几集，那是因为，每部新剧（尤其是正剧）需要确定一种独特的风格，是抒情流畅，黑暗诡异，还是轻松幽默，等等。这会涉及摄影、美工、剪辑、配乐等多项工种。一旦风格确定，后面的导演只需亦步亦趋，遵守这种风格即可，即后来的导演只要是合格的工匠就够了。这种工作程序可谓好钢用在刀刃上，既能提升剧集的视觉效果，又不会引发导演挤压编剧的现象。美剧的大权依然掌握在creator 的手中。

美剧的强盛给我们的启示要比美国大片更多：第一，最关键的要素不是钱，而是创意。好莱坞大片的创意不如电视剧，尽管它花的钱更多；其次，精英路线未必是小众路线，如果一部影片的每个环节都往高处看齐，而不是往“最低公母”靠拢，那么，创作出来的作品有可能既叫好又叫座；第三，编剧是一剧之本，如果编剧的劳动得不到尊重，那么再华美的镜头都是没有基石的高楼而已。

美剧虽然高端，但不是最尖端的。美国影视的生态链非常完整，每一种追求都可以找到自己的表达法。在美国，欧式的作者电影甚至实验短片也很发达，只是常人不太关注罢了。因此，美国不怎么盛行雅俗之间的互相鄙视和攻击。即便有鄙视，也很少出现对骂，因为每一种表达都有自己的平台，拍作者电影的不会指望获得高票房，而拍类型大片的也不大指望拿奖拿到手软。总之，商业和艺术之间保持着良性的促进与互动。

美剧在中国传播的一大功臣是字幕组，而字幕组的一大创新是括号的注解。因为美剧不像大片那样刻意回避文化内涵，故对白中一些妙语会经常碰到缺乏中文对应词的情形。传统的翻译对此往往顾此失彼，不是放弃原来的意象，便是丢了原来的意思。恰到好处的提示和解释弥补了影视翻译最大的不足，而且于细微处起到了教育作用。榜样的力量是无穷的，在看美剧长大的一代中，理应会出现编剧高手。这大约会让大学编剧老师很不爽。

百大美剧榜

美国电视剧已有60 多年历史，但传到中国是近几年的事。美剧的沿革跟中国电视剧非常不同，它与好莱坞电影有诸多相似之处，至今已成功被引进到全球上百个国家和地区。鉴于国内对美剧的引进和介绍缺乏纵横感，本文试图系统地为大家推荐100 部在电视史上最具分量的经典作品（至2012 年），并顺带介绍近期热播新剧，以及国人深爱但在美国地位不高的剧集。（有些在中国大受欢迎的美剧，在美国反响一般或地位不高，主要是因为它们站在前人的肩膀上，并没有质的飞跃，而我们并没有看过之前的经典剧集，故有轰然洞开的感觉。）选择标准兼顾经典地位、艺术价值、收视率、受欢迎程度，当不能兼顾时，至少符合这四项标准中的一项。本文参考了艾美奖、金球奖、《时代周刊》百大电视节目榜、《娱乐周刊》电视百大新经典、《电视指南》五十大节目评选等权威评比。囿于篇幅限制，本文只列电视连续剧，不包括电视电影和迷你剧（如《兄弟连》），更不含其他类型的节目（如真人秀节目）。此外收录了少量英剧，主要原因在于，这些是极少数能打进美国电视网的外国剧集。

正剧类（Drama）

《希区柯克悬念故事集》（Alfred Hitchcock Presents），1955 年—1962 年，共7季268 集。

一组组悬疑或惊悚的小故事，如同短篇小说集锦，由希区柯克担任主持。1963 年—1965 年改名为《希区柯克时间》（The Alfred Hitchcock Hour ），又拍了3季93 集，每集时长增加到1 小时。1985 年—1988 年复拍4 季76 集，恢复原长度和片名，外加一部试拍（pilot）影片。

《综合医院》（General Hospital），1963 年—2012 年10 月19 日，共49 季12673 集（仍在播出的电视剧，播出日期及集数记录至本文截稿止，后文不再一一标注）。

这是日间肥皂剧，它不同于我们熟悉的晚间剧集，一般是周一至周五每天一集，观众以家庭妇女为主，故事一般都围绕着几个家族。这是一部医院剧，至今已成为吉尼斯纪录仍在播出的最长电视剧。《豪斯医生》中主角爱看的肥皂剧便是该剧的恶搞版。成功的日间肥皂剧播出年头长，因此在美国都很出名，其他的剧集还有《我的孩子们》（All My Children ） 1970 年—2011 年，共41 季10712 集；《指明灯》（Guiding Light ），1952 年—2009 年，之前还有15 年的广播连续剧，共72 季。

《加里森敢死队》（Garrison’s Gorillas），1967 年— 1968 年，共2 季26 集。

本剧是改革开放后第二部出现在中国荧幕的西方电视剧，虽然在美国毫无地位，但对中国观众有着重要意义。该剧衍生自1967 年的走红影片《十二金刚》（The Dirty Dozen ），讲述“二战”期间盟军招囚犯参与行动的故事。对于已多年远离娱乐的观众来说，此剧无异于轰然洞开。

《我，克劳迪乌斯》（I, Claudius，又译为《罗马帝国兴亡史》），1976 年，共1 季13 集。

这部英剧反映了好几个古罗马皇帝，其中有著名的疯子卡里古拉，以及剧名中的克劳迪乌斯。英国在拍摄历史剧方面颇似中国，喜欢大而全，同类剧集还有1968 年的《凯撒王》（The Caesars ）、1981 年的《波吉亚家族》（The Borgias）、1983 年的《可里奥佩特拉家族》（The Cleopatras）等。近年的历史剧风格多样，如表现亨利八世年轻时野史的美剧《都铎王朝》（The Tudors ，2007 年—2010 年，共4 季38 集），对历史改动较大，趣味也非常现代。

《鹰冠庄园》（Falcon Crest），1981 年— 1990 年，共9 季227 集。

1980 年代三部大家族争斗剧之一，另外两部是《朱门恩怨》（Dallas ，1978年—1991 年）和《豪门恩怨》（Dynasty ，1981 年—1989 年）。本剧故事设在加州的酒乡，老牌女星简·怀曼（里根的前妻）饰演反角。

《神探亨特》（Hunter），1984 年— 1991 年，共7 季153 集。

这部为最早引进中国内地的美剧之一，在美国属于不失不过，但在中国异常火爆，尤其是男女主角（两位洛杉矶警探）的打情骂俏在当时让国人大开眼界。

《百战天龙》（MacGyver），1985 年— 1992 年，共7 季139 集。

这是一部动作历险剧，主角特工马盖先才智双全，精通科学知识，用常见的物品解开一个个艰难的困境。本剧在海外异常走红，包括在台湾地区，男一号因此剧爆红，后来接演了《星际之门》（Stargate SG-1）。本剧曾出品两部电视电影。

《洛城法网》（L.A. Law），1986 年— 1994 年，共8 季172 集。

这部剧围绕着洛杉矶一家律师事务所展开，通过一个个案件反映上世纪八九十年代美国社会的热门议题，严肃中藏着幽默。曾获四次艾美奖最佳正剧，被誉为最优秀的法律剧。2002 年延伸出一部故事片。

《三十而立》（Thirtysomething），1987 年— 1991 年，共4 季85 集。

美国的“婴儿潮”人口步入中年后，出现各式各样这代人特有的麻烦和处事方式。该剧的中文名可能会误导观众，因为剧中人物都是奔四十的人，经历了反战和民权运动，由嬉皮走向雅痞。他们的困扰跟中国的中年白领截然不同。

《星际迷航之银河飞龙》（Star Trek: The Next Generation），1987 年—1994 年，共7 季178 集。

《星际迷航》首播于1966 年，至2012 年年底共有5 套剧集和12 部故事片，这部被视为其中最出色的一部。它是能跟《星球大战》媲美的鸿篇科幻剧，拥有众多死忠粉丝。每部剧集以不同的副标题出现，主要原因是主演因走红而片酬飞涨，派拉蒙被迫另起炉灶，从新角度发展情节。

《海滩救护队》（Baywatch），1989 年— 2001 年，共11 季242 集。

本剧艺术性不高，属于初级入门剧，以俊男美女养眼而著称，在美国之外尤其走红。故事设在洛杉矶海滩，最后因成本过高转到夏威夷，本想继续转战澳大利亚，因当地人强烈反对（担心拍摄破坏生态）而作罢。

《时空怪客》（Quantum Leap），1989 年— 1993 年，共5 季96 集。

这部科幻剧讲述一位物理学家在穿越时迷路，暂时进入不同的时空。风格上综合了家庭、温馨、社会等元素。

《双峰》（Twin Peaks），1990 年— 1991 年，共2 季30 集。

这是一部气氛诡异、套路反常规的剧集，出自电影导演大卫·林奇之手，陈冲在里面扮演一个香港富婆。大概情节是双峰镇的一名少女遭谋杀，引发各种连锁反应。剧中不乏悬疑，但更多的是气氛，故充满文艺范儿，出人意料的是故事片长度的试拍集造成轰动。

《北国风云》（Northern Exposure），1990 年— 1995 年，共6 季110 集。

本剧讲述一名纽约医生到阿拉斯加小镇行医的故事，以一种幽默和诗意的方式，表现不同背景的人之间的文化差异与冲突，探寻和平共处的方式。

《法律与秩序》（Law & Order ），1990 年— 2010 年，共20 季456 集。

这部长寿剧聚焦纽约警察和检察官，前半部讲捉拿嫌犯，后半部讲起诉，以此折射出这座城市从犯罪之都到恐怖袭击的真实演变。故事极具时效性，叙事严谨，一丝不苟。

《飞跃比佛利》（Beverly Hills 90210），1990 年— 2000 年，共10 季296 集。

比佛利山庄是好莱坞明星居住的小城之一，而邮政编码90210 乃该区身份的象征。本剧讲述一群富二代、星二代的学习和生活，堪称《绯闻女孩》的前辈，但美誉度超过后者。本剧有6 部特辑和4 部衍生剧（spin-off）。

《纽约重案组》（NYPD Blue），1993 年— 2005 年，共12 季261 集。

这部故事背景设在曼哈顿的警察剧，采用多头叙事并交织的手法，跟同期并同样设在纽约的《法律与秩序》相映成辉。

《X 档案》（The X-Files），1993 年— 2002 年，共9 季202 集。

这部科幻剧讲述两个联邦调查局职员如何解开一个个神秘案件，其中一个人相信外星生命，另一个人则对此抱持怀疑态度。本剧的成功离不开公众对阴谋理论的追捧，以及对政府等大型机构的不信任。本剧曾衍生两部故事片，并于2001年派生13 集的《孤独枪手》（The Lone Gunmen ）。

《急诊室的故事》（ER），1994 年— 2009 年，共15 季331 集。

作家兼医生的迈克尔·克莱顿（Michael Crichton）原创的这部经典医院剧，超过此前众多的同类剧，以紧张的节奏和奇巧的剧情成为翘楚。本剧由斯皮尔伯格的公司制作，影星乔治·克鲁尼1999 年前参演该剧，之后离开成为全职影星。

《医门英杰》（Chicago Hope），1994 年— 2000 年，共6 季141 集。

这部医疗剧讲述了一个芝加哥私人慈善医院的故事，跟同期的《急诊室的故事》双雄并举。剧集由大卫·凯利（David E.Kelley）主创，和他的另一部口碑之作《篱笆》（Picket Fences ）有剧情上的交织。

《五口之家》（Party of Five ），1994 年— 2000 年，共6 季142 集。

这部叫好不叫座的青少年剧讲述了旧金山五个兄弟姐妹的故事，他们因父母死于车祸而成为遗孤，相依为命，继续经营家族的餐馆。该剧数位演员后因主演惊悚片而走红。

《监狱风云》（Oz），1997 年— 2003 年，共6 季56 集。

这是有线电视网HBO 制作的第一部正剧剧集，英文剧名是剧中监狱的简称，同时也是向《绿野仙踪》（The Wizard of Oz ）致敬。狱中囚犯以种族和社会阶层划分，由一个瘫痪的毒贩兼杀人犯担任叙述者。

《捉鬼者巴菲》（Buffy the Vampire Slayer，又译为《吸血鬼猎人巴菲》），1997年—2003 年，共7 季144 集。

本剧讲述了一个害怕鬼故事的中学女生最后成为了杀僵尸的高手。本剧为充满俗套的恐怖片，注入了青春成长的元素。由《复仇者联盟》的导演乔斯·韦登（Joss Whedon）创作，最初的定位是《我的青春期》和《X 档案》的叠加，剧中的神鬼现象往往是对现实的影射。韦登于2002 年只拍了14 集便因收视率太低而停拍的《萤火虫》（Firefly ）是一部太空西部片，在小众范围内获得盛赞。

《律师本色》（The Practice），1997 年— 2004 年，共8 季168 集。

这部探讨道德和法律之间冲突的剧集，是大卫·凯利对自己编写的《洛城法网》的重新认识，力图犀利地反映社会现实。后衍生出的《波士顿法律》（BostonLegal，2004 年—2008 年，共5 季101 集），略带喜剧色彩，如果再算上同样出自凯利的《甜心俏佳人》，这几部剧加在一起几乎垄断了美国的法律剧。

《星际之门》（Stargate SG-1），1997 年— 2007 年，共10 季214 集。

本剧延续了1994 年的同名电影，并衍生出两部故事片（仅以影碟发行）。这是一部融合军事和科幻类型的剧集，并将人类的神话体系嫁接到外星族群上。

《大学生费莉希蒂》（Felicity），1998 年— 2002 年，共4 季84 集。

本剧描写一个女大学生的生活，每季刚好是她在大学里的一年。该剧的一名编剧被誉为天才少女，但号称刚中学毕业的她后来被揭露实际上已经32 岁了，而跟随她的哥哥其实是她的丈夫。

《白宫群英》（The West Wing ），1999 年— 2006 年，共7 季156 集。

本剧通过一个虚构的美国总统，反映出美国的政治生态。基辛格等前白宫要员均肯定了本剧的价值，认为捕捉到了真实白宫的形态，但也有人批评说，剧中人物太过理想主义。“边走边说”（walk and talk，指两个人物一直走，比如在过道里，然后摄影机长时间跟着他们）的拍摄手法由此剧发明。

《黑道家族》（The Sopranos），1999 年— 2007 年，共6 季86 集。

本剧描写新泽西州的一个黑帮老大的家庭及工作（或者说，他的黑道家庭），包括他和自己母亲以及心理医生的关系，融合了现实犯罪和黑色幽默。编剧、导演、表演均达到极高水准，尤其是对反面角色的塑造具有罕见的真实性和心理复杂性，大大提高了电视剧叙事的艺术成就，将它提升到故事片、话剧，甚至文学的高度。该剧集的高收视率也使得有线电视网（本片由HBO 制作播出）成为优质节目的强势平台。本剧中的不少演员都参演了马丁·斯科塞斯的《四海好家伙》（Goodfellas）。

《犯罪现场调查》（CSI: Crime Scene Investigation），2000 年—2012 年，共13季276 集。

这部剧由金牌制片人布鲁克海默（Jerry Bruckheimer）制作，以分析推理著称。故事设在赌城拉斯维加斯，之后派生出迈阿密版和纽约版。本剧提升了公众对于法医证据的重视，以及对科学办案的信赖。

《六尺之下》（Six Feet Under），2001 年— 2005 年，共5 季 63 集。

因《美国丽人》荣获奥斯卡最佳编剧的艾伦·鲍尔（Alan Ball）把这部剧设在一家洛杉矶殡仪馆里，每集以死亡开场，格调阴暗且充满幽默，将常见的爱与死的主题演绎得极具黑色风格。

《双面女间谍》（Alias），2001 年— 2006 年，共5 季105 集。

本剧描写一个女特工冒用不同身份，参与各种行动，其中一桩涉及一件文艺复兴时期的文物。部分情节带有科幻色彩。

《24 小时》（24），2001 年— 2010 年，共8 季192 集。

这部反恐剧问世时正赶上“911”事件，把一个反恐探员制伏恐怖分子的故事讲得跌宕起伏。最大的特色是采用实时进展，把发生在24 小时内的事情拍成24集，如同中国古诗词，以高度的约束展现高超的叙事技巧。

《火线》（The Wire，又译为《火线重案组》），2002 年—2008 年，共5 季60 集。

故事设在巴尔的摩，以罪案为主，每季涉及该市的一个领域，如贩毒、海港、政府、学校、媒体。跟同类剧相比，它更具真实性和心理深度，彻底摆脱了身处法网两侧的人们的脸谱化。

《盾牌》（The Shield），2002 年— 2008 年，共7 季88 集。

本剧以警局黑幕为焦点，讲述了洛杉矶警察局的一个特别部门如何不折手段，以黑打黑。角色众多，多线头展开，并有众多影星加盟。

《银河战星卡拉狄加》（BattlestarGalactica，又译为《太空堡垒》），2003 年—2008 年，共4 季75 集。

本剧以科幻的形式，对21 世纪的社会新闻做出犀利的影射。故事发生在遥远的星系，那时的人类逐渐失去了人性，而机器反而慢慢发现它们不再是机器，关于灵魂和信仰的重大命题萦绕其中。这是对1978 年同名剧集的重新演绎，2003年先推出了3 小时的迷你剧，之后发展为剧集。2010 年派生出1 季的《卡布里卡》，以及同名网络剧。

《整容室》（Nip/Tuck ），2003 年— 2010 年，共6 季100 集。

本剧描写了整容业的两个医生以及千姿百态的整容病人。它启发了真实节目《90210 医生》。

《朽木》（Deadwood，又译为《死木》、《枯镇》），2004 年—2006 年，共3 季36 集。

故事设置在19 世纪70 年代的美国蛮荒之地，剧集全方位呈现了一个异常复杂的中心人物，既有残暴的一面，又充当弱者的保护伞。剧集展现了社区的形成，还有西式资本主义的作用。

《迷失》（Lost ），2004 年— 2010 年，共6 季121 集。

本剧讲述了一架客机坠落在荒岛上，48 名生还者各有各的故事。美剧一般都是边播边编的，但本剧一开始便设置好了庞大而精巧的架构。除了剧情精巧，本剧的神秘色彩颇有玩味。主创野心极大，试图营造一个完整的神话体系，并在播出过程中不断跟粉丝互动，吸取有益的反馈。这些神秘元素提供了无穷的解读乐趣，同时利用各种意象丰富了剧集的文学性和哲学性，如人物和情景的二元对立、人物的叛逆性、家庭的破裂、世界末日的暗喻，甚至剧中角色的名字都蕴含着多层意思。

《豪斯医生》（House），2004 年— 2012 年，共8 季177 集。

本剧刻画了一个极不寻常的医生，即是天才又是怪人，有毒瘾，但也有超人的洞察力。每集所涉及的全球罕见的疑难杂症，皆从真实医疗记录收集而来。

《罗马》（Rome），2005 年— 2007 年，共2 季22 集。

这部英美合拍并同步播出的历史剧讲述了公元前1 世纪古罗马从共和走向帝国的演变。本剧主要在意大利拍摄，因制作成本过高而仅拍了2 季。

《越狱》（Prison Break），2005 年— 2009 年，共4 季81 集。

本剧讲了一个高智商弟弟故意进监狱以帮哥哥潜逃的故事。这个构思很有创意，为该剧赢得了头彩，但后面几季质量滑落。本剧在中国获得非常好的口碑。2006 年派生出26 集、每集2 分钟的手机短剧。

《实习医生格蕾》（Grey’s Anatomy），2005 年—2012 年，共9 季175 集。

本剧主创把故事设在西雅图，以区别于设在芝加哥的《急诊室的故事》。剧情围绕着一群实习生，讲述他们如何成长为经验丰富的医生，以及他们的个人生活。剧中的情感高潮戏往往伴之以一首独立摇滚歌曲。

《神秘博士》（Doctor Who ），2005 年— 2012 年，共7 季789 集。

这部英剧口碑极好，故事极富创意，特效成本不高，但效果很好，剧中电子音乐的使用具有开拓性。这是一部科幻剧，之前曾在1963 年—1989 年拍过，如今成为英国流行文化的重要组成部分。主角是一个长得像人类的外星机器人，有穿越功能。大战坏人拯救人类文明的桥段固然俗套，但过程和细节却颇有英剧的精英内涵。

《英雄》（Heroes），2006 年— 2010 年，共4 季77 集。

这部科幻剧讲述了一群有特异功能的普通人，单个的小故事组成了一个规模宏大的结构。风格沿袭了美国流行的漫画书。

《胜利之光》（Friday Night Lights），2006 年—2011 年，共5 季76 集。

好莱坞有很多体育电影，但体育题材的剧集不多。本剧讲述了一个中学橄榄球教练和他的队员以及家庭，通过小镇背景，折射出美国社会的诸多现象。即便不喜欢体育片的观众，依然可能喜欢上该剧。

《大爱》（Big Love），2006 年— 2011 年，共5 季53 集。

本剧题材劲爆，讲一个信奉摩门教的一夫多妻家庭的故事，但没有采取哗众取宠的处理。跟该教有关的历史事件被融入剧情里。

《嗜血判官》（Dexter，又译为《双面法医》），2006 年—2012 年，共7 季75 集。

本剧讲述了一个研究血迹的法医，业余兼做连环杀手，以弥补法律的缺陷。因有同情杀手之嫌，本剧遭到一些人士的批评，甚至有个别凶手承认受到该剧启发。本剧第一季改编自小说。

《裂痕》（Damages），2007 年— 2012 年，共5 季59 集。

这部法律惊险剧描写了一个高智商但不择手段的女律师，剧情峰回路转，往往横跨整季。演员表演出色，吸引了大批明星前来打酱油。

《绯闻女孩》（Gossip Girl），2007 年— 2012 年，共6 季114 集。

本剧改编自同名系列书，讲述曼哈顿一群富二代的社交生活。每集的名字借用现有电影或小说，以示从经典中吸取营养。该剧在美国的核心观众为青少年，属于时尚宣传的平台。

《广告狂人》（Mad Men），2007 年— 2012 年，共5 季65 集。

本剧瞄准1960 年代美国广告业，于细微处（比如一个个广告案例）反映出时代的变迁和社会的动荡。画面虽然没有风云诡谲的大场面，但从人物刻画到道具的制作，均用心良苦，可以当作精彩的社会学范本，但对中国观众而言具有较大的文化障碍。该剧以极高的思想内涵和艺术价值，连续荣获四届艾美奖最佳正剧，并引发对60 年代的怀旧潮。

《扪心问诊》（In Treatment ），2008 年— 2010 年，共3 季106 集。

本剧改编自以色列剧集，描写了一个心理医生的问诊故事。每集讲述一个病人，同时反映了一个事实，医生也需要自己的心理医生。

《绝命毒师》（Breaking Bad），2008 年— 2012 年，共5 季54 集。

本剧讲述了一个恪尽职守的高中化学老师罹患肺癌，为了给家人留后路，而踏上制毒之路，从善良逐渐堕落成邪恶。人物的心理转变和相关的道德探讨乃本片的一大亮点。本剧是《X 档案》原创者文斯·吉利甘（Vince Gilligan）的新作。

《真爱如血》（True Blood），2008 年— 2012 年，共5 季60 集。

故事发生在美国南方小镇，主角有特异功能，人类跟吸血鬼相伴，灵异现象丛生。评论者普遍将该剧解读为保守地区对同性恋的态度。本剧出自《美国丽人》编剧艾伦·鲍尔之手，和他的《六尺之下》一样，在题材上迷恋死神。

《傲骨贤妻》（The Good Wife），2009 年— 2012 年，共4 季69 集。

这部法律剧从真实的名人性丑闻里获得灵感，描写一个重返职场的起诉官和她那性丑闻缠身的丈夫，以及她的工作和家庭。格斯特兄弟为本剧的主创，女主角的表演尤受称赞。

《吸血鬼日记》（The Vampire Diaries），2009 年—2012 年，共4 季69 集。

这部面向青少年的惊悚剧结合了浪漫与魔幻，改编自同名小说。故事设在一个小镇，剧情围绕着一组三角恋，慢慢揭示出小镇的神秘往昔。美国剧评界起初认为该剧远不如《捉鬼者巴菲》，之后表示该剧集的水准在不断进步。

《唐顿庄园》（Downton Abbey），2010 年— 2012 年，共3 季22 集。

这部英剧从泰坦尼克号沉没说起，将一个贵族及其仆人的生活放置在大时代背景中，细腻而敏锐，颇有简·奥斯汀的风范。2001 年的电影《高斯福庄园》和本剧均出自贵族后裔朱利安·费罗斯（Julian Fellowes）之手。本剧有一个“前辈”，即1971 年—1975 年的《楼上楼下》（Upstairs, Downstairs ），同样讲述了“一战”时期的英国贵族和仆人的故事。该剧成功后，英美两国均尝试过类似剧集。

《行尸走肉》（The Walking Dead），2010 年—2012 年，共3 季21 集。

本剧改编自漫画书，讲述了一个地方检察官从昏迷中醒来，发现周围全是吃人肉的僵尸，他和其他生还者必须面对种种困境。

《妮基塔》（Nikita），2010 年— 2012 年，共3 季47 集。

本剧衍生自1990 年吕克·贝松的同名影片、1993 年的美国翻拍版《双面女蝎星》，以及1997 年的一套电视剧集。本剧因女星Maggie Q（早年在香港发展）主演而为国内观众熟知，在美国的评价中等偏上，动作戏备受肯定。

《大西洋帝国》（Boardwalk Empire），2010 年— 2012 年，共3 季28 集。

本剧设在禁酒年代的大西洋城，由《黑道家族》的主创改编自同名图书，试拍集由马丁·斯科塞斯执导。视觉风格和表演均获得盛赞。

《斯巴达克斯》（Spartacus），2010 年—2012 年，共2 季29 集，外加一套迷你剧。

跟同类的《罗马》相比，本剧更加重口味，充斥情色、暴力及污秽语言，视觉风格效仿《三百勇士》。第1 季的副标题为《血与沙》，后来由于男主角患病，故拍摄了前传《竞技场之神》，之后更换演员拍了第2 季《复仇》，2012 年的第3季《诅咒者之战》为终季。本剧的艺术价值有限，属于想看又不好意思承认的那类作品。

《神探夏洛克》（Sherlock ，又译为《新福尔摩斯》），2010 年— 2012 年，共2季6 集。

本剧把福尔摩斯的故事搬到当下，奉行英剧少而精的原则，不仅充满睿智，而且风格洒脱，甫一播出便广受好评。本剧刺激了美国新版《福尔摩斯：基本演绎法》（Elementary ），把故事搬到纽约，还将华生换成女的，由刘玉玲扮演，跟英版没有版权关系，均源自公版的原著。

《美国恐怖故事》（American Horror Story，又译为《美国怪谭》），2011 年— 2012年，共2 季14 集。

这部恐怖剧每集独立成章，第1 季讲一个家庭搬进了一座鬼屋，第2 季设在1964 年的一座精神病院里。

《权力的游戏》（Game of Thrones），2011 年—2012 年，共2 季20 集。

这部中世纪魔幻剧改编自小说《冰与火之歌》，被认为延续了《魔戒》和《哈利·波特》的精神，但其中过多的暴露镜头受到一定的非议。

《国土安全》（Homeland），2011 年— 2012 年，共2 季15 集。

本剧描写一名CIA 女特工和一个曾被基地组织长期关押的海军陆战队员的故事，剧情紧凑，高潮迭起，并涉及美国反恐所引发的各种问题。

《新闻编辑室》（The Newsroom），2012 年，共1 季10 集。

本剧为艾伦·索金开创的一部新闻题材的新剧，讲述了一个类似CNN 那样的有线电视网如何采集和播报新闻，每集以一则真实的新闻事件作为由头。对于国内新闻从业者有相当的借鉴意义，但该剧播出以来已受到很多批评，尽管它跟索金之前的名剧《白宫群英》有诸多共同点，但被认为太过说教。

喜剧类（Comedy）

《我爱露西》（I Love Lucy），1951 年— 1957 年，共6 季181 集这部剧集是情景喜剧的祖奶奶，很多拍摄传统，如三机同拍、带现场观众等都由该剧定型。1957 年—1960 年拍了一小时长度的13 集衍生剧The Lucille Ball-DesiArnaz Show ，之后又陆续有好几部剧名带有“露西”的剧集。这是第一部打进英国的美剧。

《火星叔叔马丁》（My Favorite Martian），1963 年— 1966 年，共3 季107 集。

本剧讲述了一个长得像地球人的外星人来到洛杉矶，跟男童交上了朋友。从这部剧中可看出和《歪星撞地球》等作品的传承。本剧于1973 年推出16 集衍生剧，系卡通风格。衍生的故事片拍摄于1999 年。该剧不算优质，曾引进中国。

《全家福》（All in the Family），1971 年— 1979 年，共9 季208 集。

这部情景喜剧以一个保守的工薪家庭为中心，将社会现实中的争议话题引入其中。本剧改编自英剧《至死不离》（Till Death Us Do Part ），1979 年接着拍了4 季的Archie Bunker's Place ，延续了《全家福》的故事。

《风流医生俏护士》（M*A*S*H，又译为《野战医院》），1972 年—1983 年，共11季251 集。

本剧源自1970 年的同名电影，而电影改编自1968 年的小说，讲述朝鲜战争期间美军的医疗队，实质上影射当时正如火如荼的越战。本剧终结篇创下了美国电视收视率之最，全国有60% 的电视机在收看，而看电视的群体更高达77%。本剧的笑声音轨是妥协的产物，当时是电视台要求加，而主创反对，最终每季做了不同的处理。全剧的调子逐渐从喜剧走向正剧。

《小酒馆》（Cheers），1982 年— 1993 年，共11 季275 集。

本剧讲述了波士顿市中心的一家酒吧，聚集着一批个性迥异的常客，每人的笑料均带有强烈的个性色彩。这部收视慢热剧是用传统手法编写的最具水准的情景喜剧。影星伍迪·哈里森曾出演本剧，《欢乐一家亲》由本剧派生而出。

《考斯比一家》（The Cosby Show），1984 年— 1992 年，共8 季201 集。

这部家庭剧聚焦一个富裕黑人家庭，丈夫是医生，妻子是律师，内容积极向上，笑料绝不低俗。这是1980 年代美国最红的情景喜剧，对黑人的形象和社会作用产生了深远影响。本剧源自考斯比的相声段子，之后派生出另一部情景喜剧《不同的世界》（A Different World ，1987 年—1993 年），并启发了威尔·史密斯的成名剧《新鲜王子妙事多》（The Fresh Prince of Bel-Air ），以及一大批优秀剧集。

《成长的烦恼》（Growing Pains，台湾译为《欢乐家庭》），1985 年—1992 年，共7 季166 集。

本剧讲述了纽约长岛一个在家上班的心理医生以及他的妻子和三个孩子，组成典型的家庭情景喜剧。该剧一度走红的原因之一，是扮演大儿子的柯克·卡梅隆颇具偶像气质，不料的是，现实开了个玩笑，最后两季的一个配角反倒后来成了超级大明星，他就是莱昂纳多·迪卡普里奥。本剧曾由上海电视台引入国内，是国人最早欣赏到的美式喜剧。

《黄金女郎》（The Golden Girls），1985 年— 1992 年，共7 季180 集。

“黄金女郎”不是妙龄女郎，而是老太太的昵称。这部收视率和艾美奖的常胜将军跟同类的朋友合租故事不同之处在于，这里的四人帮是四位退休老太太。她们的开心生活完全颠覆了中国人心目中老人的形象，让我们见识到真正的“夕阳红”，原来可以跟《老友记》同样精彩纷呈。

《憔悴潘郎》（Married...with Children），1987 年— 1997 年，共11 季259 集。

这部家庭剧的最大特色，是剧中人物个个都很贱，高度集中了家庭关系的荒诞。角色的损人本事一个赛过一个，对于看腻了温馨套路的观众，本剧堪称对传统的颠覆。如果说《考斯比一家》是家庭剧中的人情味之作，《阿森一族》影射了美国社会，那么，《憔悴潘郎》则是低俗的代表。

《宋飞正传》（Seinfeld），1989 年— 1998 年，共9 季180 集。

本剧刻画了纽约四个中年老友的趣事，都是冷嘲热讽的看客，比一般情景喜剧更加非主流，有一种无为而为、满不在乎的超脱。鸡毛蒜皮的小事系本剧的焦点，戏中戏点出的主题是“It’s a show about nothing”（这套剧什么也不谈），但讽刺的是，如此回避社会现实的设置，反而折射出人际关系中的微妙与荒诞。本剧的另一个原则是“不拥抱，不长记性”，即人物之间拒绝煽情，更不追求道德提升。编剧手法常用四线并进，然后交叉产生冲突，被誉为后现代经典。

《阿森一族》（The Simpsons，又译为《辛普森一家》），1989 年—2012 年，共24 季510 集。

这部卡通喜剧源自一个电视小品，之后发展为美国最长寿的情景喜剧，并于2007 年推出一部故事片。该剧貌似小儿科，实则野心颇大，呈现出美国社会的全景，1999 年被《时代周刊》评为20 世纪最佳电视剧之一。本剧的配音成就也极高。中国观众观看此剧通常只能看到其娱乐性的一面，不易察觉思想内涵，因为我们不太熟悉美国的本土政治和新闻事件，不清楚美国各阶层的困惑和追求，故容易误以为笑料非常肤浅。

《憨豆先生》（Mr. Bean），1990 年— 1995 年，共14 集。

本英剧介于剧集和小品集之间，有剧情有人物，几乎是哑剧，因没有语言障碍而被世界各地观众欣赏，输出至245 个国家，影响巨大。主演艾金森（RowanAtkinson）继承了法国演员雅克·塔蒂、马塞尔·马索，甚至英国演员卓别林的喜剧传统，推进了肢体语言的艺术表现力。在决定用“豆子”当名字前，艾金森还考虑过花菜等其他蔬菜。

《欢乐一家亲》（Frasier），1993 年— 2004 年，共11 季264 集。

本剧是《小酒馆》的衍生剧，讲述了西雅图一个心理医生兼电台主播的故事，口味偏文艺。后面几季水准大为下降。

《老友记》（Friends，又译为《六人行》），1995 年— 2004 年，共10 季238 集。

本剧是设置在纽约曼哈顿的情景喜剧，讲六个单身贵族的生活，叫好又叫座，对中国都市白领产生巨大影响。在这之前，有过不少都市年轻人合租的剧情设置，如《三人行》等，但本剧的直接灵感是更高级的《宋飞正传》，第1 季甚至有强烈的模仿痕迹。它的胜出最终是靠出色的笑料设置和台词编写，而人物的形象和打扮也引领潮流，属于普通白领可以学习的榜样。该剧最大的文化价值在于，它告诉大家，都市单身是一件很酷的事，不必急急忙忙奔向婚姻。

《歪星撞地球》（3rd Rock from the Sun，又译为《外星人报到》），1996 年—2001 年，共6 季139 集。

这部科幻剧讲述了四个外星人来到地球，与人类为伍，对人类的行为作出各种评价。“囧瑟夫”约瑟夫·戈登·罗维特是这部情景喜剧里的童星。

《人人都爱雷蒙德》（Everybody Loves Raymond），1996 年—2005 年，共9 季210 集。

这部家庭剧改编自两位主创（其中一人是主演雷玛诺）的真实生活，主角是一个爱开玩笑也爱发牢骚的体育记者。该剧被多国翻拍，包括一些中东国家。

《甜心俏佳人》（Ally McBeal），1997 年— 2002 年，共5 季112 集。

这部法律剧跟同类剧集最大的不同是，主角都是年轻人，其中主演弗洛哈特（CalistaFlockhart）以病态苗条而为人关注。剧中人物的感情生活被放大，甚至滑进幻想的境界。此外，剧情跟主创大卫·凯利的另一部法律剧《律师本色》时有交集。

《南方公园》（South Park），1997 年— 2012 年，共16 季237 集。

这部卡通喜剧用十分拙朴的绘图，通过四个男孩的故事，用荒诞手法嘲讽各种现实问题，曾成为年轻人幽默讽刺的楷模。该剧集已续约至2016 年。

《欲望都市》（Sex and the City），1998 年— 2004 年，共6 季94 集。

本剧描写四名纽约熟女的“性福”生活，涉及当代社会多个女性命题。之后派生出两部口碑不佳的故事片，以及一部以少女Carrie 为中心的衍生剧兼前传。本剧对中国都市女性白领产生了深远影响。

《威尔和格蕾丝》（Will & Grace），1998 年— 2006 年，共8 季194 集。

这部设在纽约的情景喜剧以两位男性角色均为同性恋而独树一帜，但两人的个性反差极大，而他们的两位女性朋友也各具特色。该剧被称为同性恋版的《宋飞正传》。

《怪胎与书呆》（Freaks and Geeks），1999 年— 2000 年，共1 季18 集。

这部短命剧极真实地展现了中学场景，对青少年心理的描写达到了新的高度，其幽默与众不同，不是笑话的堆积，而充满了解读性。明星詹姆斯·弗兰科（James Franco）是主演之一。当今最红的好莱坞喜剧天才贾德·阿帕图（JuddApatow）系本剧两位主创之一。

《吉尔莫女孩》（Gilmore Girls），2000 年— 2007 年，共7 季153 集。

剧名中的女孩是母女俩，居住在纽约远郊的康州，故事涉及当下热门话题。台词明快，奉行“人生苦短，说话别拖拉”的原则，同时大量借用流行文化的典故，被收集成“吉尔莫名言”，但对不了解背景的观众也会形成障碍。拍摄手法上重用长镜头，并多用“边走边说”的手法。

《抑制热情》（Curb Your Enthusiasm），2000 年— 2012 年，共8 季80 集。

《宋飞正传》的原创之一拉里·大卫（Larry David）另起炉灶，扮演一个虚构的自己，众多名人也来客串真真假假的自己，由大卫设置剧情框架，台词由演员即兴发挥。内容多关乎琐碎生活，但以小见大，折射出社会习俗和矛盾。1 小时的试拍集原为一部独立的伪纪（mockumentary），发展为喜剧集之后，中断了两季。剧名有两层含义：一是降低观众的期待，二是讽刺生活中貌似热情的现象，这是典型的大卫式的高智商冷幽默。

《发展受阻》（Arrested Development），2003 年— 2006 年，共3 季53 集。

这部叫好不叫座的喜剧集，围绕着一个靠卖小吃发家但多数成员极不成熟的大家庭展开故事。风格独特，将冷幽默和闹腾结合起来，笑料密集，但需要观众快速反应。

《好汉两个半》（Two and Half Men），2003 年— 2012 年，共10 季206 集。

本剧中的兄弟俩人一个单身，信奉享乐主义，另一个离婚了，带着孩子。他们住到了一起，闹出不少笑话。该剧播到第8 季，主演查理·辛（Charlie Sheen）因吸毒并公开诋毁该剧主创而被解雇，之后阿什顿·库彻（Ashton Kutcher）加盟，扮演了一个新角色。

《明星伙伴》（Entourage），2004 年— 2011 年，共8 季96 集。

本剧围绕一名一线男星的生活展开，将好莱坞生活变成素材。风格略带挖苦，节奏紧凑，内容具有一定的自嘲色彩。

《绝望的主妇》（Desperate Housewives），2004 年— 2012 年，共8 季180 集。

本剧通过四个风韵徐娘的故事，透视了美国中产阶层的风貌。起初几季颇具高度，之后逐渐陷入瞎编的泥潭。最大的特色系类似《美国丽人》式的黑色幽默。

《单身毒妈》（Weeds），2005 年— 2012 年，共8 季102 集。

这部黑色喜剧讲述了一位母亲在丈夫死后，靠贩毒来养活两个儿子。该剧受到《盾牌》和《黑道家族》的影响，试图塑造一个反英雄的形象。

《办公室》（The Office ），2005 年— 2012 年，共9 季180 集。

本剧描写美国白领的工作与生活，采用了伪纪录片的风格。喜剧明星斯蒂夫·卡瑞尔（Steve Carell）走红于本剧，参演了前面7 季。同名英剧于2001 年—2003 年播出，共2 季14 集，艺术成就高于美国版。美国版起初被认为模仿痕迹过重，后来演变成对原版精神的再演绎，逐渐找到了自己的风格。

《老爸老妈的浪漫史》（How I Met Your Mother），2005 年—2012 年，共8 季164 集。

本剧以2030 年老爸向孩子们讲述他的恋爱史作为框架，从一个特别的视野表现主角的家庭和友谊，结构和幽默风格均有着独特之处。

《丑女贝蒂》（Ugly Betty ），2006 年— 2010 年，共4 季85 集。

本剧翻拍自中美洲的一个剧集，主角是一名墨西哥裔的美国人，心地善地但行为落伍。本剧以描绘边缘群体和青少年容貌及身体形象而受到赞誉。带有喜剧色彩的美国版和肥皂剧原版在多个国家正面竞争, 中国湖南卫视也翻拍了该剧。

《我为喜剧狂》（30 Rock），2006 年— 2012 年，共7 季128 集。

该剧的主创兼主演蒂娜·菲（Tina Fey）原为小品节目《周六夜直播》的编剧和主演，本剧描写一个类似节目的幕后故事，口碑很好但收视欠佳。

《生活大爆炸》（The Big Bang Theory），2007 年— 2012 年，共6 季115 集。

本剧讲述加州理工大学四个高智商低情商的青年和一个对门美貌女邻居的故事，涉及大量科学及科幻信息，堪称书呆子（geek）版的《老友记》。

《欢乐合唱团》（Glee），2009 年— 2012 年，共4 季 70 集。

这部音乐喜剧讲述了一批被边缘化的中学生参与学校歌队以及层层比赛的故事，是选秀节目剧情化的成功典范。剧中的歌舞片段极其出色，反而是故事编排较薄弱，原因之一是每集围绕一个主题，选歌均从该主题出发。

《摩登家庭》（Modern Family），2009 年— 2012 年，共4 季 76 集。

这部家庭喜剧关注当今美国家庭结构的演变，其中涉及同性恋人家庭，对现代通讯对家庭成员关系的影响有细微的刻画。最有趣的是，剧中人物直接对准镜头进行自我分析，如同精神分析治疗。剧集采用伪纪录片的风格。

绝望的主妇

大多数童话故事均以男女主角克服艰难险阻、结为夫妻来收尾，最后一句话通常是“他们幸福美满，白头偕老”，英语写为：And they lived happily ever after。

“美国梦”作为一个童话，不仅适用于美国，而且适用于所有发达国家和正在向此迈进的国家，具体表现在一个庞大的中产阶级以及他们特有的生活方式。洋房和汽车不是美国特有的，中产家庭主妇在我国港台地区的“势力”更加明显，至少“师奶”一词要比“家庭主妇”能更精确地传递该阶层的特色，但是，《绝望的主妇》中的紫藤小街（Wisteria Lane）从外表上看，的确是典型的美国市郊。

如果说，居住在这种地方（该街道名跟“歇斯底里”押韵，巧合乎？）的女性属于“绝望”一族，那你必须先了解该词的意义和该剧的风格，因为，在绝大多数人的心目中，那是完美生活的象征：家中有一份丰厚的收入、一个能居家照看孩子的配偶、一栋宽敞的独门独院住宅、一个绿化到每寸土地的环境……虽然谈不上贵族般的奢华（如购买豪华游艇），但日子过得十分滋润。在我认识的中国留学生和暂居美国的准华侨中，多数女性都不愿回国，主要原因是她们太迷恋这样的环境和生活方式了，“绝望”是她们最不可能使用的形容词。在喜爱者及外人眼里，这是平淡恬静、极有规律的生活；而对于长期深居其中者，那份无奈和乏味也是外界很难体会的。

《绝望的主妇》从2004 年播出，到2012 年播完，共8 季。前两季收视率较高，之后开始下滑，剧情的编排也显露出“绝望”的迹象，开始瞎编乱造。该剧派生了至少三个意译的片名：一个叫作《欲乱绝情妻》，有点哗众取宠；香港的叫法是《靓太唔易做》，挺准但太过方言化；台湾的叫法是《欲望师奶》，点出了该剧跟《欲望都市》之间的雷同，而且“师奶”一词绝对传神。

依愚之见，《绝望的主妇》刚开播时颇有优质美剧的潜力。我说的“优质”包含两点：一是对于美国国民性及人性弱点的揭示，二是极具娱乐性。那么《老友记》和《欲望都市》呢？这两部都是非常优秀的作品，但在反映美国社会的广度和深度上不如《绝望的主妇》和《阿森一族》（直译《辛普森一家》），因为它们将镜头集中在大都市的单身白领身上，有极强的“引导作用”，因此很容易在我国找到向往者，尤其是正在追求经济、人格和性独立的阶层。《绝望的主妇》和《阿森一族》都把基本场景定位在都市的郊区，即中产阶级的大本营，一个类似广州的番禺那样的地方。《阿森一族》的主角是中层偏下的家庭，而《绝望的主妇》设置了一组各为互补的家庭，共同组成一个中产阶级的典型画卷。在资本主义社会中，中产阶级是中坚力量，因此，他们的追求、渴望及绝望能产生更强的涟漪效果。

上世纪80 年代，因工作关系，我经常带着国内的文人墨客、专家学者到美国走马观花，其中有一位以“新德语教育”演讲而扬名全国的学者，看到美国一个城市中心的乞丐，欣喜若狂，因为他终于亲眼见证了资本主义的腐朽和黑暗。我向他建议道：“您若需要这方面的证据，我可以带您去政府出资兴建的大厦看看，那些被纽约人称为‘projects’的住宅，就是我们常说的‘贫民窟’，条件并不差，但气氛极为恐怖。但您若要了解美国的全貌，还是得去郊区的住宅区溜达一圈。”然而，郊区往往一尘不染，很难拍到可以当作反面教材的照片。

美国郊区（即剧中所称的suburbia，可指代“中产阶级”，属于统称）当然也有肮脏的角落，但不是肉眼能看到的那种，而且只有美国人自己才能无情地挖出来，正如中国人的劣根性只有像鲁迅、柏杨那样的同胞才能诊断，不可能依靠海外的汉学家。《绝望的主妇》起步较高，它继承了英国的简·奥斯汀、法国的侯麦、日本的小津安二郎的文艺传统，在家长里短中发掘出时代的脉搏和社会的脚步，并给予善意的嘲讽。该剧在形式上似乎脱胎于《欲望都市》，但在精神上跟奥斯卡获奖片《美国丽人》（American Beauty ，1999）靠得更近。退一步来看，即便在形式上，它跟《美国丽人》也有许多类似之处，如两部作品均以去世的人从另一个世界来做叙述和点评现世生活，《绝望的主妇》中的布瑞跟《美国丽人》中的女一号有相似的性格，对家居布置的挑剔到了吹毛求疵的程度。

有人说，《绝望的主妇》引人入胜是因为它的情节峰回路转、悬念迭起，还有谋杀、阴谋、偷情等要素，但这些商业片的噱头并非精华，它们也许是最初吸引眼球的炒作点，但绝非出奇制胜的法宝。该剧的一大独特之处，是它的人物塑造。至第1 季结束时，除了敲诈勒索的胡波太太，全剧没有出现真正的“坏人”，但也没有一个“完人”，每个人都有各式各样的道德缺陷，但大多是可以理解甚至原谅的毛病。就拿红杏出墙的盖布瑞尔来说，这个婚前一路睡到超级模特儿地位的美人，婚后因老公忙于赚钱，经常空守闺房，用铺张花钱来排遣寂寞，再不行就把17 岁的园丁当作性玩偶。最接近观众视角的苏珊是个好管闲事之辈，甚至不惜违法私撬民宅，而且她在感情方面的超级不成熟也令人惊讶。如果说撒谎是美国人理念中的一大弱点，那么，剧中的“烂货”伊迪其实是最完美的人物，她从不避讳自己有勾引男人的喜好，而且行事光明磊落，对朋友有情有义，只不过，她的性格注定她很难获得女性朋友。该剧的人物是立体的，行为具有逻辑性，行走于道德的灰色地带，这使得他们的言行拥有一般肥皂剧不常见的厚度，也为演员提供了施展演技的良机。由于每个角色都常常需要言不由衷，演员便可以展示一个轻微的停顿、一个眼神的暧昧中的多层含义。一语多义和思想转变是最能出戏的，像布瑞和丽奈特跟他们丈夫之间的对白，从文艺片的角度来看，是非常耐看的桥段。

使该剧大放异彩的，是它的比利·怀德式的揶揄调子和适度的夸张嘲讽。该剧在形式上不同于一般的美国电视剧，它属于一小时一集、剧情连贯的夜间肥皂剧，但又兼有半小时一集的情景喜剧的谐趣。严格地说，这是一种带有黑色幽默的正剧，其中的幽默既有粗浅的滑稽戏桥段，如苏珊被裸体锁在屋子外，但更多的笑料来自较隐晦的反差，比如盖布瑞尔为了掩饰婚外情，穿着高贵的晚礼服除草；苏珊和她14 岁女儿的关系倒置，女儿教导她安全性交等；中学快毕业的安德鲁说自己是同性恋，恪守共和党道德标准的母亲布瑞上前拥抱他，说“你即便是杀人犯，我还是会爱你的”，在这令人哭笑不得的“安慰话”背后，隐藏着政治和宗教意味浓厚的党派和观念之争。

对于把艺术水准诠释为枯燥乏味的人来说，《绝望的主妇》是一个很好的反证。该剧有一个商业片的骨架，包括贯穿整季的自杀案和碎尸案，每隔一两集抖搂一些线索。其实这条悬疑剧情线是最没思想或艺术价值的，但能让很多观众愿者上钩；苏珊的爱情线和盖布瑞尔的偷情线、布瑞和盖布瑞尔的穿着打扮、几位男角那吸引“师奶”观众的出色身材和长相……这些都属于“眼睛冰淇淋”（在英语里也称为“眼睛糖果”），提升了该剧的娱乐指数。但是，苏珊跟她母亲和女儿的关系、丽奈特和布瑞跟她们丈夫和孩子的纠葛等，则隐含着更深的社会心理内涵。仔细想一下，像《美国丽人》、《大红灯笼高高挂》那样寓意深邃的作品，也借助了通俗剧（melodrama）的外壳，好处是能吸引爱好通俗剧的观众，坏处是有时会被误解成纯粹的商业作品。《红楼梦》中也有“吞金”、“跳井”等情节，但没有贯穿全书，甚至连“宝黛之恋”也谈不上是主线，但正如到单本剧中“宝黛钗”的三角关系不得不脱颖而出成为主线一样，《绝望的主妇》不可能像小津安二郎或侯麦那么纯粹，它必须掺入大量类型片的元素，以降低全剧的思想浓度。

列夫·托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》一书中开宗明义：“幸福的家庭家家相同，不幸的家庭各有各的不幸。”若把“不幸”改为“绝望”或者更准确的“一本难念的经”，那么，《绝望的主妇》在洁净无瑕的环境里，在风韵犹存的姿色中，在美国人最引以为豪的、被誉为“像明信片那般完美”的郊区社会里，找出了一大箩筐的“脏衣服”。它把这些或大或小，甚至未必肮脏的秘密（视观点而异，如夫妻间的性游戏）如顽童恶作剧般晾出来，像掸子拍打阳光下晾晒的被子那样，虽然疼痛却没有太大恶意。每个童话都有幸福的结局，而每个幸福的结局都可以接着演绎成一个啼笑皆非的讽刺剧。

第五章 英雄本色

古今中外话英雄

“中国人心中的英雄跟美国人心目中的英雄有何异同？”这是2011 年1 月19日我去北京书虫书店参加一个论坛前所作的思考。

当该论坛的主办方《汉语世界》杂志告知我这一主题时，首先闪过我脑海的是好莱坞电影中常见的台词：“你是我的英雄！”进而我意识到，中国人在类似情况下并不这么说，中国人一般说“你真是了不起！”或者“你真是太棒了！”“英雄”一词在中文里有着极高的地位。在中国，成为英雄的条件比在美国要苛刻得多。据我所知，在美国，如果一个平凡人做了不平凡的事情，便被称为英雄。即使像蜘蛛侠那样虚构的超级英雄，出身也极为平常，其暗含的意义是，任何人都可能成为一名英雄。

在中国却不然。中国式英雄常由权威认定，英雄的高贵品质也在我们的教育体系中被打造得淋漓尽致。倘若你的邻居冒着性命危险救你于烈火中，你自会无限感激，但他却并不能自然而然地成为“英雄”。要当英雄，他的英勇之举必须得由一众官方媒体报道，并被宣传部门选为突出事迹，继而颁发证书认定其为模范或者典型。他的义举也并非仅是自发的无私行为，而应被大书特书，上升到所谓的“理论高度”。届时就会有铺天盖地的文章探究其英勇之举的本源，而这些文章会反复在媒体上刊发，并且在教材中占据一席之地。

另有一个重要差异，即美国人会把歌星、影星、运动员叫作“英雄”，这在中国着实少见。因为在中国，英雄与流行偶像似乎八竿子打不着。哪怕你再吸引眼球、人气再高，也不能表示你就是英雄。一直以来的教育让我深信，所谓英雄，必定胆略过人，必有万夫之勇，并且有一种挽狂澜之即倒的情节暗含其中。在中国人的英雄概念中，另有一个要素就是自我牺牲，不但落水的小孩要被你救起，你还得献出自己的生命。

在书虫书店进行的问答环节，我被问到“为何中国青少年的心中不再有英雄”，这是一个民意测验的结果。是因为急剧富裕后的精神真空，还是因为物欲横流所致？

令我惊奇的是，一些在座的西方听众认为是退步的东西，在我看来却有着进步意义。摒弃由权威定义的英雄是反叛和独立的标志，尽管这可能被引向极端。一位西方听众提出，某些中国人把希特勒当英雄顶礼膜拜，我回答说这不是实情，我不认为这样的年轻人是西方意义上的“新纳粹”，他们只是要颠覆传统的一切——尽管在这个过程中，显露出他们的不成熟。

媒体上脸谱化的英雄们总是全然不顾自己的家庭需求，不顾病危的老父，不顾临盆的妻子，而毅然决然地冲向需要救助的人。年轻人不再默默接受权威们精心挑选、刻意美化的“英雄”，他们恰恰质疑这样的英雄，因为这些英雄已经被严重地去人性化了。

我有幸亲自采访过一些此类“本土英雄”——他们不被称为英雄，而被称为“感动中国的人物”。他们基本上有一说一，所言也相当可信。但当我查中文媒体的报道时，他们几乎都被刻画成了“圣人转世”。无怪乎越来越多的人不把他们的事迹当回事，因为人们知道他们的所作所为都被夸大了，所以本能地把它们还原缩小，以至于有时缩过了头。

现在有一种把焦点向平民英雄转移的趋势。南京一名公共汽车司机在自己昏厥之前尽力把车停在路边以避免撞到路人，许多人视他为英雄。不过也有些人持异议，认为他只不过做了分内的事。换句话说，他们认为高度的职业精神并不足以证明他的英雄行为。我们的确没必要把这位司机吹上天，毕竟那会毁了他的形象，但他确实感动了许多人。

书虫书店的听众还问起历史上的英雄，同时也提到枭雄。相较于那位公共汽车司机，历史上的英雄要更难定义。几千年来，国人仰视的历史人物有三国时的刘备、关羽、诸葛亮，而曹操是大恶人，秦始皇是典型的暴君，潘金莲是淫荡的代表。而在上个世纪，自“五四”以来，这些历史人物都被重新审视。曹操成了卓越的谋略家，而刘备的形象变得唯唯诺诺，潘金莲成了觉醒的女性主义的代表。

最颠覆传统的莫过于毛泽东，他崇拜的是秦始皇，抨击的是孔夫子。旧日的英雄要么被打倒，要么被颠覆。要把人们带回那民众只从戏曲中了解历史的时代，已近乎不可能。人们越了解历史人物的真实面，该人物就越难被冠以伟人的称号。这也就能解释为什么舶来的超级英雄们——超人、蝙蝠侠、钢铁侠等——能被中国年轻人欣然接受，因为他们是虚构出来的，而且与生俱来有些小瑕疵，但又不会犯致命错误，如不会有种族偏见，也不会有现实生活中的道德困境。

至于我自己的英雄观，我想借用孔老夫子的名言——“三人行必有我师”，从不同的人身上，我能学到很多不同的东西，但我认为不必树立单个的榜样并供奉着。

附：英雄的出处

俗话说：“英雄不问出处。”独行侠似的英雄确实需要淡化背景，以制造神秘感。但无论在哪儿，即便对一个普通人的介绍也会牵扯到“出处”，更何况英雄了。这些贴在英雄身上的标签能彰显文化差异。

在中国的传统里，某个人的定位往往取决于家庭。在我的家乡，长辈们谈论某个人时，会说他是某某的儿子，甚至某某的同学。这似乎不出奇，但却点到了中国社会一个很本质的要素，即一个人的身份是由社会关系决定的，尤其是家庭。假设某人是部长的侄子，人们在介绍他时一定会强调这一点，因为中国有官本位的传统，即使这个侄子一辈子没见过他当部长的叔叔，他也很难摆脱这个标签。在大都市里，这种情况比较少，因为都市的人际关系更为西化，更倾向于西式的视角。例如相亲时，被问的第一个问题可能不再是“他爸爸是谁”，而是“他是干什么的”。在商业社会，个人的职业在相当程度上能定位一个人。在美国也是如此，只要一说职业，其经济状况也能猜出十之八九。据说欧洲的情况不太一样，欧洲人会选取一个人的追求作为定位的主要依据。比方说“杰克是一个诗人”，可能杰克的职业是中学老师，但他喜欢写诗，把写诗当作毕生追求，可他连发表的机会都不曾有过，在中国和在美国这最多只能算业余爱好。拿梵高来举例吧，按美国的标准，他是一个神职人员，因为这曾是他正经八百的工作，他生前一幅画都没卖出，画画只能算爱好。中国人恐怕会比较刻薄：“梵高啊，就是那疯子吧，30 多岁了还靠弟弟养着。”只有欧洲人会把“画家”的称号在他生前就给予他。

英雄不是一个职业，像警察、侦探等行业因为经常跟罪犯打交道，相对容易产生英雄。电影里的英雄往往追求反差性，要么出身卑微，要么胆大过人，很多性格方面的原因，如力排众议、一意孤行等，在不同的境遇里都有可能使人成为“坏人”。获奥斯卡最佳影片的《拆弹部队》（The Hurt Locker ，2008）描写了一个临危不惧的英雄，拆了很多炸弹，救了很多战友，但他的性格是不健康的，正常人会恐惧死亡，虽说当逃兵是丢脸的事儿，但一般都会尽量降低风险，而他却反过来，平安到家的他反而浑身不自在。对于他来说，冒险是一种刺激，别人拆弹是越快越好，而他却像享受美酒那样慢慢体验。在我看来，这是绝对意义上的英雄跟平民英雄的最大区别。平民英雄是可以作为学习榜样的，绝对英雄是与生俱来的。若真要问这些英雄的出处，家庭、职业、兴趣爱好都不一而足，关键还是要看那人性格中有没有“成也萧何败也萧何”的特别之处。

电影中的男性美

1997 年《泰坦尼克号》上映之时，莱昂纳多·迪卡普里奥迅速成为全球最炙手可热的明星。本片的成功主要归功于编导，男女主角当时并非一线明星，没有票房号召力可言。然而，本片属于极少数可精确计算明星价值的案例，因为大量女中学生回头客都是冲着帅哥去的，这部分的票房显然应归功于莱昂纳多。出于商业考量，他如果在接下来的10 年继续扮演小帅哥，其“钱途”不可估量。但他毅然决然地选择了转向。有一种说法是，他不愿当偶像派，而愿跻身实力派。这话没错，换个角度看，他不愿留恋于青春美，而急切展现自己的成熟美，如急切想长大的孩子。

电影是一门综合艺术，表现的内容极为广泛，但最一目了然的是人的外在形态。人物肖像及人像摄影也有这种功能，但活动的图像能捕捉动感。这是明星魅力的初始。1976 年，一个名叫斯特里普的无名小卒去竞争重拍版《金刚》的女主角，意大利制片人一看她，生气地跟手下人用意大利语说：“她长得像猪。谁让你带这么丑的女人来见我？”可见，有时再好的演技在相貌面前也只能排第二位，给人们留下第一印象的必定是相貌（这位意大利电影大亨没料到的是，斯特里普用标准的意大利语对他说：“抱歉，我让您失望了。”然后扬长而去。）。

男性美的两极

很多人看电影都是看女明星。改革开放初期，《大众电影》复刊，封面期期是美女，其中有一期刊登了新出炉的金鸡影帝张雁，据说当期销量锐减。后来，“美女经济”作为一个概念登堂入室，披上了科学的金缕衣。但从宏观来看，电影行业比拼的主要是男明星。香港电影最初进入内地时，披荆斩棘的多半是男星，可以坚守几十年直至今日，而女星则如走马灯，换了一茬又一茬。以片酬为试金石，男星普遍要比女星高。好莱坞女星往往一拿到“小金人”便走麦城，而男星似乎能抵御这种诅咒。本文谈银幕的男性美，并不是以贬低女星的作用为前提，主要是因为电影中的女性美早已大大地吸引人们眼球，而男性美的关注度相对不高，尤其值得做深入的探讨。

2009 年6 月在台北的一次导演聚会上，冯小刚猛批华人男演员“说话娇滴滴，口齿不清，衬衫扣子开得太低”，他认为台湾男演员应该像寇世勋。不难看出，冯导对男演员的审美标准是必须“够man”。偏偏当今流行阴柔美，汲取多项一般被认为是女性的特征于男儿身，刻意模糊性别，以精致为最高准则。冯导心目中男性美的典范估计是张涵予类型，可是，他曾考虑让刘德华主演《集结号》，况且，如果他执导《霸王别姬》，也不大可能启用张涵予这一类型的演员吧？

其实，男性美具有多面性，并非仅阳刚一种。阳刚是一种美，阴柔也是一种美，即便你在生活中讨厌它，斥之为不男不女，但不可否认它是一种艺术美，否则，张国荣的程蝶衣就不可能成为经典。如果做最简单的粗略分类，男性美无疑可分为阳刚和阴柔两种。细究起来，阴柔的对立面应该是粗犷，粗犷是阳刚美的一种极致。但粗犷根植在阶级意识中，粗犷的男性美首次大放异彩是在上世纪30年代资本主义发生危机、共产国际运动风起云涌之际，苏联流行肌肉鼓鼓的工人造型，美国也不甘示弱，创造出所谓的New Deal masculinity（新政雄性气质）。这种男性美理想均源自体力劳动者。然而，好莱坞没有太多表现产业工人的影片，虽然《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath ，1940）是那个年代的缩影，但主演亨利·方达（Henry Fonda）并不强壮。美国银幕上的“纯爷们”要数约翰·韦恩（John Wayne）以及他的经典牛仔形象。论阶级成分，牛仔绝对是劳动人民，干的是体力活，不幸的是，那身装束把健美体型给遮掩住了。克拉克·盖博（ClarkGable）堪称“都市版爷们儿”，他在《一夜风流》（It Happened One Night，1934）中裸露上身而未穿汗衫内衣，几乎灭了美国的内衣行业。在那个年代，靠体型展示男性气概的要数《人猿泰山》（Tarzan the Ape Man，1932）的主角约翰尼·韦斯默勒（JohnnyWeissmuller），从剧情上接近“兽性”，但当时很多人没有欣赏这种原生态的审美能力。

设想一下，在一个“劳心者治人，劳力者治于人”的社会里，粗犷和精致哪种更吸引人？水浒一百零八将中没有娘娘腔的，但李逵恐怕没有太多女性粉丝。粗犷美只有经过艺术加工，消除了汗臭和鲁莽，才能成为欣赏的对象。而精致美却不然，越是和平繁荣，越能受到追捧，无论是昆曲的咿咿呀呀，还是《沙漠情酋》（The Sheik ，1921）中扮演酋长的鲁道夫·瓦伦蒂诺（Rudolph Valentino），自有文明史以来所向披靡。

男性美可无限细分

还有一种介于两者之间的男性美，既有精致美的体贴和风度，又不失男子气概，其银幕代表是加里·格兰特，用“绅士”这个词来概括他。007 系列的演变归根结底是纯爷们和绅士之间的拉锯战，最初的肖恩·康纳利（Sean Connery）很健硕，之后20 多年的罗杰·摩尔（Roger Moore）和皮尔斯·布鲁斯南（PierceBrosnan）擅长调情，但没有性威胁，打斗戏也全是花架子，而现在的丹尼尔·克雷格又回归到爷们儿。绅士是折中的结果，男女都能接受，而位于两端的阳刚和阴柔容易引发两极反应。克雷格散发着理想化的男性美，现实生活中鲜有人能与之匹敌，而且他又带有一丝小男生的痴情，使得该片从男性幻想电影蜕变为女性幻想电影。

美不是一个二维的刻度，而可以无限细分。拿阳刚来说，粗犷是一种四肢发达头脑简单的演进，到上世纪80 年代演化出银幕肌肉男，代表人物是阿诺、史泰龙、布鲁斯·威利斯，当然，他们一点不笨，但至少符合咱们关于肌肉和脑细胞呈反比的偏见。还有一种智力型的粗犷，银幕代表人物有高仓健和鲍加。前者话不多，后者是话匣子，但都有一个共同特点，对感情很吝啬。当奶油小生太过猖獗时，物极必反，男性美必然从一个极端走向另一个极端。

如果说爷们儿、绅士、小生是同一纬度上的三个典型，那么，他们的共性应该是性意识的自觉。换而言之，他们都是成熟男人。阳光型则属于另一个纬度，它往往指半懂不懂的青涩岁月，由生理的成熟和心理的幼稚交织而成，形成一种特殊的、能让母性泛滥的男性诱惑。扎克·埃夫隆（ZacEfron）是现今此类型的代言人，在《歌舞青春》（High School Musica，2006）、《海岸情缘》等一系列偶像作品中表现得淋漓尽致。但阳光型并非止于偶像剧，它照样可以无限延伸。2009年8 月6 日去世的约翰·休斯曾编导一系列中学生题材的经典影片，其中不乏对青春期骚动的细腻刻画，也塑造了各式各样的大男生和小男生。叛逆是青春的永恒主题，叛逆中的阳光少年或青年无疑是一个特别的种类，著名的如詹姆斯·迪恩（James Dean），之后渗透到其他类型中，形成了如今大家挂在嘴边的“酷”。若追根溯源，米开朗琪罗的大卫应该属于此列，该形象能被誉为男性楷模，足见青春在男性美中占据的位置。

倾听中国女文艺青年谈论她们心目中的美男，发现一个有趣的现象，即她们主要依据年龄划分男性美，一种是清纯的少年之美，或称偶像派，如当年的F4，另一种是成熟美，即大叔型。两者之间鲜有过渡和重叠，偏爱小男生的人，可能一辈子都不会喜欢比自己大3 岁以上的老男人。一个好莱坞明星在这些女文艺青年中的定位，往往取决于其第一部在中国广泛传播的作品。虽然莱昂纳多、布拉德·彼特（Brad Pitt）、伊桑·霍克（Ethan Hawke）、奥兰多·布鲁姆（OrlandoBloom）等都不复当年俊美少年的相貌，但很多人在追看他们的新作品时，是抱着怀旧而非求新的心态。爱德华·诺顿（Edward Norton）略有不同，他年轻时并不是那么帅，但他的“邪”却令人着魔，当然女粉丝通常不会说喜欢他的“邪”，而说喜欢他的演技。而像凯文·科斯特纳（Kevin Costner）、约翰·特拉沃尔塔（John Travolta）为国人所知时已是大叔，即便后来补看了他们早年的偶像片，也依然被视为成熟男人的典型。即便是一线明星，也不是每个走红好莱坞的都能走红中国，那些不能走出好莱坞的演员往往更容易用文化差异来寻找答案。

当今世界男性美有两大支流，一是女性主义，二是“同志”趣味。之前，这些审美标准被边缘化，大概从上世纪90 年代开始变得越来越主流。原以为男版《天鹅湖》是非常小众的节目，结果大受欢迎；时尚广告更是将主流趣味往高精尖方向拉，但跟T 台上的男模相比，男明星的造型还是相当保守的，因为其定位必须符合最大群体的审美习惯。

男性美的民族垄断

话说回来，上文所说的“最大群体”是有限定的，用学者斯蒂文·戴维斯和玛格丽娜·鲁波维奇的主张来看，这个标准建立在“异性恋的白种男人”基础上，他们的价值观成了参照，掩盖了种族、阶层、性别和性取向的差异。不管算不算歧视，这对于其他民族不尽公允。论野性美，黑人男星具有天然优势，然而，最早获奥斯卡奖的黑人是女性，之后打入主流圈的男星，像西德尼·波蒂埃（SidneyPoitier）、摩根·弗里曼（Morgan Freeman）、丹泽尔·华盛顿（Denzel Washington）等，均以温文儒雅的气质见长，可视为向白人标准靠拢。若撇开白人标准，在非洲贝宁出生，13 岁移居巴黎，曾是名模的杰曼·翰苏（DjimonHounsou），绝对是超级美男，但他在电影里（如《断锁怒潮》、《角斗士》）是被当作特例来使用，如同章子怡或巩俐等中国女星出现在西片中是为了增添异国情调一样。

从以白人为中心的视角看，亚洲男星位置极为不利。诚然，成龙、李连杰、周润发都曾主演好莱坞商业片，但充其量相当于西德尼·波蒂埃作为黑人明星当年独自闯关，离如今威尔·史密斯雄霸天下还相距甚远。近期有亚洲动漫被好莱坞买下，男主角却变种成了白人。文化软实力是否在东风西渐，男主角是很直观的指标。亚洲男性何时能当全球动作英雄？西方学者往往只关注亚洲电影里的女性塑造，而亚洲导演在自己拍摄的纯西片（如《喜福会》）里，甚至会对亚洲男性或妖魔化或视而不见。为本文搜集资料时，我仅找到一本《韩国电影重新雄性化》（更地道的译法应为《重振雄风》），但不仅仅是性别研究。

要想在全球范围树立银幕形象，光靠喜剧是不够的，光有拳脚也不行，俗套里救美的英雄必须文能说笑武能打斗，再带几分比例恰当的性感，便有了综合魅力。如果说有四分之一华人血统的基努·里维斯能算是先驱的话，那么，亚洲男性在全球主流电影的突破口估计不会是大力士或男旦，而会是阳光少年的成年版。对此，我的头号人选是张彻影片中的姜大卫和狄龙，这两人让我想起《末路狂花》（Thelma & Louise ，1991）中的布拉德·皮特，介乎男孩与男人之间，结合智慧和身手，游走于正与邪，更重要的是，有一种完全符合现代审美的幽默感。刘德华在一定程度上堪称接班人，早年的周润发也有几分神韵，但若仅论形象，最纯粹的还要算姜、狄二人。当然，如果在现在，他们也不可能走红全球，因为面向全世界的大众电影文化的话语权依然掌握在西方人手中。再深一层看，这不仅是话语权，更是审美标准的独树一帜及审美趣味的逐步培养，其中有接轨，有迎合，也有独创。虽然日本企业买下了好莱坞片厂，但在这方面依然毫无进展，连一个大半时间全身包裹严密的角色都不能考虑启用亚洲人，可见这是很长远的目标。北京大学的张颐武教授曾说章子怡的对外宣传效果胜于孔子，我倒认为，哪个中国男星若能主演蜘蛛侠之类的角色，并取得10亿美元的全球票房，那对于改善整个亚洲人的形象都善莫大焉。

米帅为何中国红？

米帅旋风刮到中国，有人问我怎么回事，一个二三流的美国演员反倒西方不亮东方亮。我尚未认真回答完，旁边的美国人凑过来说：“我也不解，他在美国没那么红呀！”

文特沃斯·米勒（Wentworth Miller）因《越狱》一举成名，但《越狱》并未在中国播出。当然，这并不妨碍美剧迷们准时收看每一季、每一集。《越狱》于2005 年首播，共有四季。米勒扮演的是一个高智商但不迂腐，身材健美却不像健美运动员的角色，在美国影视剧中，这样的形象不乏先例，比如1985 至1992 年的电视剧《百战天龙》（MacGyver ）中的主角马盖先，从形象定位到气质都颇似米帅，但当时还没有影碟或网络下载，故未在中国大规模传播。

米勒在中国受到的欢迎胜过在他自己的祖国，应该说属于歪打正着。中国粉丝不喜欢男性英雄角色太粗犷，我们曾有过迷恋高仓健的阶段，但那是冲出奶油小生重围的矫枉过正。在如今更多元的审美环境里，中性美虽然泛滥但不可能像早年那样垄断市场，因此作为反作用力的硬汉也无法席卷新潮流，像约翰·韦恩、克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）那样的美国英雄便很难在中国找到广阔市场。我们的观众偏爱清秀的少年型英雄，女性看了能陡增怜爱，男性看了也不觉得受到威胁。米勒的阳刚中恰带有几分隐隐的阴柔，正好符合当下女性主义抬头的口味，这在“加油！好男儿”、“快乐男声”的评选中已被反复证明。正因如此，米勒公布自己的同性恋身份，非但没有损害他在中国粉丝中的心中地位，反而跻身张国荣的类型。

与此相关，米勒扮演的迈克尔是一个绝顶聪明的人，如果他演的是美国版的张飞和鲁智深，在我们这儿是永远红不起来的。我们崇拜脑子好使的人，但我们的银幕喜欢把智商和情商对立起来，因此，正义感强烈的人基本上都是脑子一根筋，而脑子好使的人则大多坏心眼。

还有一个更潜在的原因，米勒是百分百的混血儿，父亲有索马里、牙买加、德国、英国、美国印第安人血统，母亲有俄国、法国、叙利亚、黎巴嫩血统，他自然长得像“联合国”了。在一个东方观众眼里，长相的全球化要比纯粹的白人更具亲和力，这方面的典型例子还有基努·里维斯以及美国总统奥巴马。或许《越狱》剧组在选角时压根没想到这一层，但从集体潜意识角度来看，混血的形象确实有助于跨越种族的藩篱。

《越狱》第1 季颇受欢迎，新奇的创意创造了不错的口碑。但总体而言，该剧在美国的收视率并不算高，在黄金时档仅占第55 名，后面几季的收视更是节节下滑。米勒曾荣登2007 年《人物》杂志“百大美人榜”，但美名昙花一现，就目前来说，很难想象他能柳暗花明，成为像莱昂纳多那样的一线巨星。

米勒曾透露他从来没有健身的习惯。从他访华的照片来看，他越来越像一个大学文学教授了（他在大学本是该专业的），而离多年前的小帅哥越行越远。帅哥明星即便不发福，依然会面临转型的风险。或许，米帅真该考虑到中国发展，毕竟，小帅哥在好莱坞只是众多男性英雄中的一个小种类，而且竞争异常激烈，艺术寿命有时甚至比芭蕾演员还短。

那些倾城倾国的外国好男儿们

中国今天的电视选秀节目经常冒出“伪娘”，他们有着男人的性别和女人的外表，有人很反感，也有人很喜欢。我的第一印象则是“中国版于连”。不信瞧瞧司汤达是怎样描绘那个木匠的儿子的：“约十八九岁，长得文弱清秀，两只又大又黑的眼睛，温柔动人，以至于市长夫人以为他实际上是少女故意假扮男装。”

托媒体和新时代的福，中国“伪娘们”要比那个19 世纪的法国美少年幸运多了。于连背下了整本拉丁文《圣经》才得以打进市长之家，而我们的选手只要唱几首歌，而且走音走调也没关系，大姐大妈们不在乎，只要他们笑得楚楚动人就行。可于连甚至连笑的权利都受到限制，神学院院长告诫他：“嬉笑就是虚伪的舞台。”1954 年的法国影片《红与黑》（Le Rouge et le noir ）曾在中央电视台播映，你若有勇气也可以啃一下那几斤重的原著，以彰显自己的文学修养是正宗的。于连的扮演者是杰拉德·菲利浦（GérardPhilipe），演了一辈子风流倜傥的英俊男子，当然对于我国观众来说，换成阿兰·德龙就完美了。

在稍早一些的1951 年，好莱坞改编了美国文豪德莱赛的名著《美国悲剧》，拍摄成经典名片《郎心如铁》（A Place in the Sun ，又译《阳光照耀之地》）。当年的超级帅哥蒙哥马利·克里夫特（Montgomery Clift）真是比咱们某些包装过的选手还穷，父母几乎是沿街乞讨的丐僧，后来他投靠亲友，并且结识了老板的女儿伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor），那时的泰勒堪称天下第一美女，一点都不夸张。

同样的故事在另一个资本主义国家英国也发生过，那就是伍迪·艾伦（WoodyAllen）的《赛末点》（Match Point ，2005）。这回，帅哥乔纳森·瑞斯- 梅耶斯（Jonathan Rhys Meyers）通过打网球跻身上流社会，并且得到了心地善良但容貌远不如泰勒的贵族之女的爱慕。

可是，天下帅哥都是多情种，于连先是赢得了市长夫人的芳心，接着又攻克了侯爵女儿的城堡；克里夫特在遭遇泰勒之前，早早跟工友私定终身；而网球美男迈尔斯一方面需要贵族家族的金钱和地位，同时又勾搭了大舅子的女友——风尘气十足的美国小明星斯嘉丽·约翰逊。最终，三位帅哥都开了杀戒，走上了一条比陈世美更有违道德的不归路，其中两位上了断头台，第三位侥幸逃脱，但估计这一辈子少不了做噩梦。

为什么出身贫穷的西方帅哥会殊途同归？难道他们追求财富和幸福的命运注定多舛？是社会地位还是倾城倾国的美貌诅咒了他们？

细究起来，有内因也有外因。内因归纳起来，就是他们都性子太急，在找到如意佳人之前，先草草觅得一个不那么般配的女友，为将来埋下了祸根。外因是西方没有《加油！好男儿》等选秀节目，使得帅哥们缺乏施展魅力的舞台。像拜伦和唐璜那样的高富帅尽可以四处风流，贵族和平民通吃，但平民帅哥却必须匍匐前进，闪躲腾挪在阶级歧视的地雷阵中。

假设西方从18 世纪就流行中性美并有广阔的展示平台，于连会让数十万女性为他心碎，至少投出神圣的一票短信（即便那时的信再短，也要用蜡来封口）；克里夫特只要一说出他的悲惨身世，观众的泪水定能把他像小舟一样托起，让他漂进金钱爱情和明星梦的海洋；而乔纳森呢，别说戏中的故事，光是演员自己3 岁时父亲离家出走、17 岁都没有一件像样衣服的经历，就足以让他跳过风云对决台，直接进入下一轮。

生活在大好时代的精致男儿们，当你们被美眉和恐龙的鲜花与亲吻包围时，要想一想，有多少于连式的前辈，用精美的躯体和放电的眼神铺垫了这条道路。他们是烈士，永远活在银幕的光影里。

寻找中国男人

上世纪90 年代初，我在加州伯克利读MBA，同时在该校外语系兼职，当中文课助教。班上有很多华裔学生，其中有一位姓斯的男生，并不起眼。有一次，我突然在电视谈话节目中看到他，他因为提出一个“激进”观点，引起轩然大波。其实算不上“激进”，但被多数人视为酸葡萄。他认为，华裔（广而言之的亚裔）男性是真正受歧视的，而华裔女性却颇受主流宠爱，主要佐证是，华裔男子在华裔女子中找对象的难度较大。

若把他这个观点套用到其他主流和边缘群体的关系上也适用。尽管结论偏简单化，但我颇认同其中心思想。据我观察，在同等条件下，亚裔男性在美国社会中处于不利地位，这其中多数不属于明显的种族歧视，有主客观原因，但关键还是美国主流社会有一种文化偏见，已经沉淀为群体潜意识。简而言之，亚裔男性（人数最多的当然是华裔）智商高，会读书，适合做工程师之类的工作，但在情商和体能方面却颇为不足。这话你若向美国人核实，他不会承认，因为所有一言蔽之的民族性归纳，在美国均属于大忌，会轻易地被扣上种族分子的帽子。但我自己是中国人，我便能享受涉及华人民族性的言论豁免权。这是美国公众论坛的潜规则之一，正如黑人影星艾迪·墨菲或克里斯·洛克在电影里可以尽情嘲弄黑人，但白人绝对不可以。

跟男性相比，亚裔女性被美国主流社会赋予几乎所有的美德：聪慧、娇美、吃苦耐劳、善解人意、能出厅堂、能下厨房。记得我在伯克利商学院时，最大的奖项几乎都由亚裔女性包揽，因为这会既获得主流的认同，又符合政治正确的原则，既是少数民族又是女性嘛。我曾经用一个简单公式说明一对中国小夫妻赴美留学的结果：假设在国内大学里，男方的综合分数（包括业务能力、相貌体态、性格魅力等）是80 分，女方是70 分，从世俗观点来看是十分般配的；但到了美国，男方会被减15 分，女方会被加15 分，于是，他们的相对地位开始悬殊，不再般配，婚姻可能遭遇危机。

当然，我这里全是泛泛而谈，而且基于个人印象，套用到具体例子必须谨慎，千万别当作牛顿定律。如果说我的观察基本属实，这当中有多重因素。举个简单例子，一位华人男士若在有西方女士在场时旁若无人地抽烟，立马就减分，如果再吐一口痰，那基本上形象全毁了。不说那么极端吧，乱糟糟的头发好像三天没洗，不剪指甲，谈吐不够优雅，不懂幽默……这些更是常见。而华人女士通常较细心，会观察礼仪方面的细节，很少出大的差错，即便有差错，妩媚一笑，道个歉，坏印象就变好印象了。但是，我发现撇开所有的主客观因素，我们自己的文艺作品本身就是男女形象差异的制造者和推动者。我们几千年的文明塑造了众多出色的女性，但在我的印象里，鲜有能作为当代人楷模的男性形象。

《卧虎藏龙》是拥有西方观众最多的一部华语电影。影片中，玉娇龙敢爱敢恨，能文能武，跟好莱坞动作片中的英雄（通常是男性）相似；相反，从现代人的角度看，李慕白的隐忍着实难以理解，会被解读为缺乏感情能动性。诚然，一部影片不能说明一切，还得看源头。

以孱弱无能为美

我的“寻找中国男人”之旅，首先必须从定义“当代人楷模（role model）”开始。楷模有理想化成分，而我一向反感高大全式的英雄，因为他们不真实。一个可信的楷模，听起来像是一个矛盾体。但是，广为流传的作品的人物形象在客观上具有楷模作用。我们看了《蜘蛛侠》，不会模仿他飞檐走壁，但他的正义感和责任感会影响观众，而他的思想动摇和一度放弃，更增添了他的可信度。

再来看看中国最著名的小生——董永，他除了憨厚老实还有什么？许仙轻信谗言，抛弃家室。梁山伯连3 年同窗的好友是女性都看不出，他的脑子好用吗？遭受打击后马上吐血身亡，至少身子不好。真不明白七仙女、白娘子、祝英台看上他们哪一点。唯一的解读就是补偿心理：因为我们（主要是受众）缺乏足够的魅力吸引七仙女、白娘子、祝英台这个档次的女性，所以我们梦想着拥有，通过表演艺术过把瘾，就跟穷人爱看电影中的云裳羽衣和豪华场面似的。优柔寡断的哈姆雷特若在中国，绝对会由小生扮演。

久而久之，在戏曲和电影的强大渲染下，笨拙、鲁莽、不开窍、死心眼成了中国男人的文艺楷模。“文革”刚结束时，徐迟写了一篇报告文学，推出了又一个划时代的公共小生——陈景润。这是一个不会料理自己生活起居、但能解答深奥数学难题的科学家，一个典型的高智商、低情商的人物。我丝毫没有贬低他的意思，但把他的性格缺陷和学术成就当成因果，并供大家学习，其实就是在沿袭戏曲的男青年塑造模式。在几乎整个80 年代的爱情电影中，或多或少都有他的影子。如果一名男青年谈恋爱时能说会道，他多半是小流氓。这个模式一直到王朔的电影出现时才得以改观。

戏曲中的小生作为一个行当，浓缩了中国人对男性青年的群体审美取向。首先，他是阴柔的，在多数剧种中他必须唱假声，进入女中音音域，弱化声音里的阳刚。其次，他并没有因此凸现温柔的一面，而是把柔弱、犹豫不决当作美德。还有，他的行为举止缺乏男子气，遇事躲避，即便见义勇为，不是脑子缺根弦，就是手无缚鸡之力。这跟当前的中性化潮流不完全相同，中性化是审美多样性大环境中的一种选择，有女性主义觉醒的暗流，而传统文艺中的小生则代表着主流趣味。

当然也有性别和自信没有被阉割的小生，比如贾宝玉和唐伯虎，但他们有贵族身份和超常的才气作为保护层。另外，在赛珍珠的《大地》和张爱玲的《太太万岁》中，怀才不遇的男子在贤惠妻子的帮助下，终获事业成功，但接下来他们的选择都是冷落娇妻、供养二奶。虽然一个故事发生在农村，一个发生在大上海；一个由老外创作，一个有小资红人的自身烙印，但都脱不了陈世美和秦香莲的套路，得出的结论也是一样的：这些男人缺乏家庭责任感。

该出手时就出手

我的思路大致依照荣格的原型理论，你很容易找出不同的男性原型来加以反驳。李小龙便是一个强有力的反证，他跟前述小生完全不同，不仅极具正义感和民族自豪感，而且出手绝不含糊。但在传统戏曲中，李小龙属于武生，他不会有银幕上的爱情故事，也没有幽默感。他的前辈是《三国演义》和《水浒传》中的好汉，都是一些只要兄弟不要女人的英雄，在当下语境中不免要成为同性恋意淫解读的对象。当然，《水浒传》中也有浪子燕青，由年轻时的姜大卫演出来，真有点超越行当的不羁。

体能上的英雄，无论是侠客还是草莽，情感轨迹通常一片空白，似乎没有这方面的需求。成龙和李连杰的电影中的女主角一般都是花瓶；作为演员，他们跟李小龙一样，从未尝试过言情片。相信不是他们演不了，而是观众不买账，因为现代电影观众跟以前的戏曲观众一样，不允许小生跟武生合而为一，更不可能让净末丑去演爱情戏（《霸王别姬》是著名的例外，即便如此，霸王在戏中的作用更多是被爱，而不是去爱。）。

像年轻时汤姆·克鲁斯那样既能演情场高手又能演战场枪手、既端得起又放得下的演员，我们这儿找来找去好像就只有刘德华了，难怪他成了影坛常青树。榜样的力量是无穷的，尤其当榜样如此稀缺时。

比拳打脚踢更受青睐的男性美德，在西方人眼中大概是幽默感。看一看美国报纸的征友征婚广告，你会发现幽默感要比金钱更重要。但在我们这儿，在传统上幽默感是丑角的专属，小生是最不会插科打诨的。估计也是因为稀缺，周星驰才会如此受追捧。如果能把周星驰跟刘德华揉成一个人物，那真会跟好莱坞大片的英雄有一拼了。（早年的周润发有点接近，但到后期转向恬淡了。）在我看来，幽默不仅是重复别人的段子，幽默是一种人生态度，一种不拘一格、带有叛逆的汤姆·克鲁斯的思维和说话方式。我们的小生只说高度程式化的台词，所以他们离幽默是最远的。

性革命中尚无中国英雄

还在国内读书时，偶然得到一本《花花公子》抑或《藏春阁》。记得里面有一篇文章，标题叫作“性革命中没有苏联英雄”，里面全是据说是真实的关于前苏联男人的段子，包括性无能。追根溯源中国的阴盛阳衰，会挖到性魅力和性能力。在暗流涌动的中国性革命中，只有木子美那样的英雄，但尚未见真正的英雄。

在网络上，每当出现“中国男人和西方男人”的比拼时，说到最后往往会提及性器官和性旺盛，然后，我方就蔫了。这里有电影的责任。如果你从来没看过毛片（多数是在好莱坞旁的一个地方生产的），你就不会这么快偃旗息鼓，你一定会无知者无畏地抗争一番。但你有没有想过，如果亚洲毛片的水平大大提高，岂非也能抬高我辈的自信心？但偏偏我们的银幕最高水准是徐锦江和曹查理。

我并非鼓励胜任者制作或自拍这类影片，因为那好像还不合法，我是从社会学的角度来检讨我们男性精神阳痿的根源，很可能在于潜意识的自卑。当我们看到赤裸裸的男性力量时，发现了差距。其实，这种自卑是无谓的，我们多数人生活的圈子里并不会跟西方人发生直接的竞争。更重要的是，我们的国学中有大量这方面的宝藏，但由于羞涩和无知，被遗忘和冷落了。若好好钻研一下某些古籍，里面的知识远胜于午夜倾谈节目。但这些是我从英文著作中间接看到的，估计“百家讲坛”不会拿来说书普及。

附：那些年，那些银幕美男们

中国银幕上的第一个美男子压根不是中国人，而是韩国人。（愤青请莫抗议。韩国人常说中国的不少传统是他们先发明的，但只有这个头衔真的属于他们，奇怪的是他们自己从来不说。）他叫金焰，原名金德麟，自小从韩国流亡到中国，歪打正着进入上海电影圈，并当上了第一个名义上和真正意义上的中国电影皇帝。金焰跟阮玲玉是同一时代的，要比赵丹略早一点。论演技，他不如赵丹和石挥，但论形象和气质，那真是一流。从少数保留下来的影片及剧照来判断，抗战前的金焰属于风流倜傥型，兼具阳刚和阴柔之美。

从抗战开始，中国银幕上以女星为主导，男星彻底衰落。这跟国家的命运暗合，在国家遭外族侵略时，流行文化中保家卫国的以女性为多，因为我们跟人家硬拼是鸡蛋碰石头，但我们能以柔克刚。在抗战时期进入影业的小生中，有一个东北人叫作刘琼，高头大马，一表人才，但有点儿木讷。新中国成立时他在香港，后成为内地影坛的顶梁柱，主演了《女篮五号》等很多卖座影片。

抗战结束后，各路英才汇集上海，但依然是阴盛阳衰。此时走红的男星有陶金、蓝马等，但未能深入人心。赵丹、石挥依然以演技见长，属于实力派，但不是民众心理的投射。这时出现了一个三线男星，名叫冯喆，出演言情片。新中国成立后，他主演了《羊城暗哨》、《桃花扇》等作品，在那个文娱奇缺的年代里，他不算是最帅的，但有一种独特的男性魅力。他在“文革”期间去世。刘琼和冯均不是一线明星，但若搁在正常年代里，他们凭长相和气质应该能拥有稳定和长久的演艺生涯。

新中国自己打造的优质男偶像当属王心刚，跟金焰是同一个类型。他比刘琼和冯要幸运得多，即便在“文革”期间仍有男一号可演，当时的代表作是《侦察兵》。王心刚很低调，很少见他上电视节目讲述当年的辉煌。“文革”结束前没有真正的平台来宣传明星，若搁在今天，粉丝起码得上千万吧。另一个幸运的男星是孙道临，从旧上海一直演到改革开放，基本没有遭受太大的不幸。以儒雅见长的他，是我心目中最后一个适合演民国小生的民国小生，他的接力棒似乎交给了黄磊。

因为“文革”后期的银幕男性以假装阳刚者居多，全是大碗喝酒大口吃肉那个范儿，故“文革”结束后，大众便彻底摈弃了这种形象，从而转为接受《小花》里唐国强那满脸笑容的奶油小生。那时的“奶油”是对“文革”高大全的一种反动。据说称他为“奶油小生”是“小花”陈冲的一句玩笑话，不料歪打正着。这在一定程度上说明当时急需英雄走下神坛，带点人间烟火，即便那烟火能混淆性别。但不久后，人们对“奶油”腻味了，高仓健的冷峻和沉默成了榜样。在中国，他的对应者是杨在葆，但杨老师的口才比他好。在1983 年《血，总是热的》一片中，杨在葆以一大篇银幕改革演讲成为中国冲破陈规陋习的代言人。在上述男星中，唯有杨在葆绝对不能算偶像派，但他在银幕上的气场非常强大。

上世纪80 年代中期后，中国内地电影走向没落，而银幕的男性形象则更加多元。一个人代表一个时代的岁月已经过去。

强壮又精贵的黑人男子

有道是：“男女搭配，干活不累。”拍电影是很累人的活儿，所以巧妙搭配是一门功课。除了男女搭配，还有各种各样的搭配，比如秀兰·邓波尔（ShirleyTemple）在银幕上都会配一个老头，一老一少，挺有趣。成龙喜欢搭配美女，虽是花瓶，但挺养眼；然而到了美国，这招不灵，得换成那种嘴皮子像机关枪的黑人，这样效果就出来了。

警匪片爱用哥儿们搭配，要么年龄反差，要么性格反差，总之，两个人得一个逗哏一个捧哏，或者互相逗捧。如果谁能编出一对搭档长得像双胞胎，举手投足和性格特征都一模一样的故事，还能编好，那就是奇才了。

恋爱是终极搭配，从明月光下，到床前，一直配合到床上。在这种搭配里，好莱坞比较忌讳的是某种跨种族联姻。当性别政治跟种族政治抱成一团时，几乎全身都成了敏感部位。我对此的最初体会，来源于1994 年美式橄榄球星辛普森案的热潮。辛普森是黑人，退役后曾参演电影，包括曾被引进中国的《卡桑德拉大桥》（The Cassandra Crossing ，1976），他被控杀害了白人前妻及她的男友。当时，辛普森的一位律师私下表示，只要陪审团里有一名黑人女性，他就有把握辛普森不会被判有罪，至少是hung jury，即陪审团无法达成统一意见。后来的情况是，陪审团里不止一位黑人女性，而辛普森也的确被判无罪获释。

性别政治

我突然意识到，即便是美国人，即便是关心此案的专家，都忽视了一个至关重要的社会现象。他们的推理方式是，如果你是女性，你就会站在辛普森前妻的角度，为受害者说话。但是，在黑人女性眼里，辛普森前妻（一位气质高贵、长相出众的白人）乃她们潜意识中的敌人。相比之下，辛普森最多就是一个背叛者、一个误入歧途的人。

其实，在辛普森案之前的1991 年，已有一个划时代的事件，那就是黑人女子状告黑人男子性骚扰。这可不是一般的调戏良家妇女，女方是一位研究政策、法律及妇女问题的大学教授，名叫阿妮塔·希尔，男方是一名法官，名叫克莱伦斯·托马斯。美国总统提名托马斯为最高法院法官，需要国会认可。这时，希尔站出来了，说10 年前（1981 年）她在托马斯手下工作时，曾遭到这位上司的性骚扰。她提供了详尽的细节，但没有证据。托马斯断然否认。在这次事件中，局外人均看到了性别的对立，唯有黑人非常痛苦，他们看到自己族裔中两位非常优秀的成员因为党派之见而自相火并。而一个我们未必注意的细节，在他们眼里却比沙子吹入眼睛还难受：一直静坐一旁，不动声色的托马斯夫人乃一位白人女性。

在传统观念里，男人是征服者，女人是被征服者；男人娶外族女人（尤其是主流民族）为妻不是什么丢脸的事，而是强悍的象征，但如果女人嫁给外族，却常被视为背叛。改革开放之初，中国女性嫁到西方国家，不是一件纯私人的事，而代表着国家，至少很多人是那么理解的。甚至当年我在作这方面的一个调查时，还能找到类似的言论，认为这不是两个人你情我愿的私事，而是强国与弱国的角力。在文艺作品中，当外族入侵时，最有代表性的举动就是强奸当地民女。当德军温文尔雅地对待被占领国的法国妇女时，我的脑子里居然出现刺耳的不和谐音，然而，路易·马勒（Louis Malle）在影片《再见了，孩子们》（Au revoir les enfants，1987）中，就是如此冷静地描写了侵略者，打破了老套，这更令人不寒而栗——这么文明的士兵，在屠杀犹太人时却完全失去人性，连儿童都不放过！

假设一个美丽的女兵强奸一个被侵犯国家的男性，这更会打乱性别政治的既定思维。这个男的究竟是吃亏了，还是占便宜了？可能有人会说：瞎扯！我巴不得漂亮美眉送上门来，只是我没有这样好的艳福，恐怕你也没有，所以才会做这样的白日梦。错！在女性主义时代，这个假设并非空穴来风。在伊拉克虐囚事件中，美军女兵英格兰让伊拉克男囚犯脱光衣服叠罗汉，好像还玩弄了他们的性器官，这在某种意义上是一种超乎意淫的性行为。在极其变态的《暴君卡里古拉》中，女王命令众将军为她提供奇特的性服务。至于武则天和叶卡捷琳娜二世的故事，生动的私生活细节在各类影视剧中均点到为止，但在民间故事里却生龙活虎，难怪这位中国女皇在“五四”时期被视为女权意识的先驱，而那位俄国女皇也颇受争议，有人夸有人骂。

精贵的黑人男性

美国黑人作为一个整体，倒不太在乎黑人女子跟其他种族的男子恋爱结婚，却非常在意黑人男子娶其他种族的女子，症结不在于女性主义，而是一个广为外人所知的生理现象和一个不太为外人所知的社会现象。黑人男性的“工具”和“功夫”非常了得，而且他们的犯罪率奇高，据辛普森案时的报道，有将近四分之一的黑人男姓在监牢里天天锻炼身体，养精蓄锐，说不定出来后“功夫”从九段升为十段，但在监狱那阵，铁窗里的水解不了铁窗外的渴。社会底层的黑人女性说话像在胡同里扛木头——直来直去，她们表示：“我们的男人少而精，你们就不要来凑热闹了，我们自己都不够用呢！”

有了这一层背景，我们就不难理解，为什么好莱坞电影中很少出现黑白搭配的情侣——黑女配白男少，黑男配白女更少。《保镖》不是一部勇敢的电影，它设置了一对貌似前卫的搭档，可一个漂亮的黑女人和一个木讷的白男人并不会引起鲜花插在牛粪上的叹息，相反，把白人描写成凯文·科斯特纳那般，只会让黑人群体心生优越感：瞧，好心有好报，惠特妮·休斯顿是作为极品犒赏给这个美国董永的。

1997 年，继续充当仙女的惠特妮·休斯顿监制了电视音乐片《灰姑娘》，将种族大串烧推到一个新的高度。在这部《灰姑娘》中，白人国王和黑人王后生下了一个亚裔王子。别笑，这跟《功夫熊猫》里阿宝有个鸭子老爹属于同一性质。显然，只有不拘一格、矫枉过正的搭配，才能打破“白尊黑卑”的传统观念。在哥们儿影片中，摩根·弗里曼一族扮演的都是老成、正义、凛然的一方，白人青年（如布拉德·彼特）则是莽撞冲动的徒弟。即便当丹泽尔·华盛顿在《训练日》中充当反角时，他在气势上依然压倒伊森·霍克。像《鲁滨逊漂流记》那样的白人与印第安人搭配，在当今世界属于严重政治不正确。简而言之，少数族裔、被压制受歧视的族裔，在电影中必须占领道德高地，必须代表理想、正义、光明、健康等林林总总的美好品德。这可以说是精神胜利法，但也可以看成是现实胜利法的前奏。鲁滨逊的仆人星期五在原版插图中体魄健壮，搁在今天绝对可以竞争动作片主角。

真正敏感的是黑男白女组合。《远离天堂》（Far from Heaven ，2002）就讲了这么一对黑男白女。中产白人女子发现丈夫是“同志”，失落中和一个满身正气的黑人男子交往了，两人看上去很般配，但在上世纪50 年代，黑人在白人圈里隐隐觉得不自在，而白人到了黑人社区（一个跳舞的酒吧），更是有无数双眼睛像子弹一样对着她。这部影片本来就是探讨恋爱禁忌的，50 年代的原版本是老少配（老女人配小帅哥），也是合法但不符合社会规范的组合。涉及禁忌固然需要勇气，但是，把潜规则进行显性处理，并不能使它消失。只有现实中大量跨种族通婚，才会使得这类银幕塑造不再惊世。

威尔·史密斯已经证明了黑人也能担纲爱情电影，但如果他的恋人是白人，他的黑人姐妹能忍受吗？诚然，黑人女性尚不能撼动美国电影市场，但她们在背后的指指点点至少可以让史密斯感到脊梁骨凉风飕飕。史密斯近年票房不断走高，成为好莱坞最卖座明星之一，他的选角自由度也随之增加。好莱坞奉行商业法则，道德观无论落后还是先进，均是商业的走卒。

黑人总统

美国银幕屏幕上曾出现过不少黑人美国总统。2009 年，美国出现了历史上第一个黑人总统巴拉克·奥巴马。在他2008 年竞选之际，我在国内听到的评论和一二十年前大家刚在银幕上看到黑人主角时差不多。有人说他帅，但他的黑人妻子长相一般；有人认为两人都不好看；好像只有少数人认为他们夫妻俩都有明星相。这种观点后来发生较大的变化，相信跟曝光率有关。

在美国，很多人认为奥巴马是一位帅哥，对于女性极有杀伤力。不仅长得精神，气质也好，健康、高贵、有教养。他的政敌甚至把这些长处拧过来，攻击为“精英主义”。显然，奥巴马不是一个生活在黑人社区、成天吃炸鸡和薯条、领了救济买名牌球鞋的胖黑人，他和妻子都毕业于常春藤大学，事业扶摇直上，在生活习惯等方面很自律。这样的人去草根阶层拉选票颇为痛苦，他们需要假装成贪吃的模样，在电视镜头前狂吞垃圾食物，以示亲民。威尔·史密斯曾扮演过冒充上流社会的年轻黑人，但通常，银幕上很少有奥巴马那一类型的黑人青年人或中年人。上世纪90 年代初，我在黑人聚居的加州奥克兰市住过两个月，发现黑人摩根·弗里曼极具具绅士风度，堪称黑人楷模。老者往往很有绅士风度，颇似摩根·弗里曼。擅长体育的黑人青年非常多，身材健美者不少于胖子。但中年人（无论什么种族）能保持奥巴马的身材，再配上那千万瓦的笑容，堪称罕见。如果用演艺明星来类比的话，他有点像郭富城或者布拉德·彼特，演技日趋炉火纯青，但身材还保持着偶像派的精干。

如果奥巴马的妻子是白人，那么，黑人选民（尤其是女性）还会选他吗？奥巴马的崛起，不仅对于美国少数民族，对于全球都有标杆意义。奥巴马必须是一名极其出色的政治家，才可能战胜希拉里那个档次的对手。作为第一个，他必须完美，如同曼德拉，因为他肩负着太大的责任。往后，银幕上的黑人总统必须向前跨进一步，否则，电影就失去高于生活的导向作用了。

写到最后，我想起了李连杰的《致命罗密欧》——黑人女性和华人男性的搭配。这类搭配在银幕上挺罕见的，在现实中更罕见，但不具革命性，因为它同时满足了这两个民族的跨种族性别征服：黑人不损雄性实力，中国人赢得了性欲凯旋。现实中，中外通婚基本上以中国女性嫁出去为主，但我很好奇那些娶白人太太的中国男同胞（20 世纪夏威夷的华人男子娶白人媳妇的比例曾很高），希望从他们的美满婚姻中窥得一些真谛，或许那里有极具戏剧性的内涵。

裸艺复兴？

在电影《画皮》中，周迅扮演的小唯被怀疑是妖精，而据说“全身检查”能够验明正身。于是，观众都跟赵薇扮演的王夫人似的猛地警醒，想一看究竟。这时银幕上出现一个体形酷似周迅的女子，背部全裸——其实也不是全裸，有一条飘带沿着脊椎骨自上而下，使得赤裸顿时增添了一份优雅。平心而论，这个裸露要比《夜宴》中章子怡入浴更具戏剧必要性，然而，周迅的替身因为有约在先，未能获得章子怡替身邵小姗的“一脱成名”。

这让我想起1976 年的一部英国电影，名叫《水晶鞋和玫瑰花》，1979 年登上中国银幕。当年，一张灰姑娘和王子的接吻剧照刊登在《大众电影》的封底，引发了一个名叫问英杰的愤青的强烈抗议：“你们竟堕落到这种和资产阶级没什么区别的程度！”然而，“堕落”在继续：1981 年的《被爱情遗忘的角落》中，女演员杨海莲扮演一名农村女青年，嬉戏得浑身冒汗，脱下套头毛衣时，不慎暴露了部分上身。只是一刹那，但足以引起相恋的男青年的性冲动，以及银幕上下道德卫士的齐声声讨。

1976 年、1979 年、2008 年，当然还有至关重要的1978 年，组成了改革开放中的数个里程碑。火车在增速，楼层在升高，观念在变化，一个亲热或裸露镜头不再是新闻，不再引发某些人的革命豪情。这是世风日下，还是人性的自然流露？

人体，本来就不应该是猥琐和羞耻的聚光点。

然而，由人体引发的新闻多半是负面的。2008 年的重头娱乐事件便是陈冠希和一干女星的私房照片，其暴露级别是问英杰或杨海莲八辈子都想象不出来的。在众多评头论足中，《苹果日报》陶杰的评论最不按常理出牌，但最能代表大众意见：“‘作品’不讲究灯光和色感的层次，卧室布置凌乱，几个小熊玩具之类的，拜托可不可以挪开？四周的杂物太多，拍得略嫌太cheap（廉价），到油尖旺随便挑一个金毛仔（染发青年），也拍得出同样水平。”陶杰举了《泰坦尼克号》和《色，戒》的例子，证明裸露可以很优美、很刚烈、很艺术，因此，“流出来的照片，表现不出作者的才华”。

关键不是裸没裸，而是美不美。当然，艺术美跟现实美是两个概念。纵观网络评论，每当出现裸照，网友的反馈往往因美丑而波动——如果裸露者秀色可餐，观者多半啧啧称奇；如果不好看，则会被唾沫淹死。

莱妮·瑞芬斯塔尔的《奥林匹亚》（Olympia ，1938）以一组健美的人体开场，呼应古希腊的奥运会。如果能从化石动物的眼睛里摄取公元前的影像，当年奥运会的画面估计只能在欧洲某些国家播出。原因无他，古希腊奥运会是全裸的，只有男性参与。一位曾参与北京“申奥”的朋友悄悄地跟我说，那时的奥运会“很落后”、“很糜烂”、“就一帮同性恋瞎搞”，引得我哈哈大笑。这种思维并不孤立，颇有代表性。在中国，裸露一向是不文明的表现。其实在美国也是如此。基本上，儒教和基督教对于人体均带有一种天然的排斥。改革开放初期，首都机场的壁画因为有傣族女子泼水节时略带裸露的细节而遭到非议，最后被迫“穿”上衣服；某地一座新建大桥桥头堡的一组雕塑中，一个女性形象似乎没穿衣服，被强迫套上一层薄纱。而当初天主教也曾经为米开朗琪罗的雕塑进行“遮羞”改造。

2007 年，意大利佛罗伦萨（即徐志摩笔下的翡冷翠）将一尊米开朗琪罗的《大卫》雕像赠送宁波市（复制品，不可能是原作）。此事若搁在30 年前，岂不是资产阶级腐蚀的铁证？若搁在100 年前，全城市民大概会叫嚷着“羞死人了！羞死人了！”然后一头躲进被窝里。一个大小伙子，光溜溜的，挺着身子，两眼望着前方，没有一丝羞耻，也不像亚当那样用手遮住私处，这不是大逆不道吗？据说这一次当地市民并无不良反响，但从网上反馈看，“羞死人”的叫喊声仍不绝于耳。很多人不明白为什么赤身裸体可以成为艺术。

2012 年，央视新闻频道播报国家博物馆将展出米开朗琪罗的大卫·阿波罗雕塑，不是那个著名的大卫像，但也是裸体的。在播放该雕塑时，央视用马赛克将私处做了模糊处理。此举立刻遭到网民批评，认为是对艺术的不尊重。央视从善如流，在重播时去掉了马赛克。这件事说明，国民对于艺术的了解在增强，对不同艺术的包容度在提高。当然，依然有人认为公共电视台播放裸体雕塑是不妥的，但好像没人说这尊雕塑属于淫秽物品。另一件发生在2012 年的事，是3D版《泰坦尼克号》放映时，露丝为杰克当人体模特儿的短暂裸露上身的镜头被删除了，讽刺的是，1998 年中国上映该片时并没有删剪这个镜头。这至少表明，某些人对于艺术裸露的承受力越来越低了。

在古希腊和古罗马，人体乃艺术表现的一种工具、一个借代、一块原料，就好比大自然之于中国的文学家、艺术家。我们的诗人和画家擅长借景抒情，通过一片云、一滴水、一朵花、一声禅鸣，来抒发自己的内心情感，我们很少像西方小说家那样直接描写心理活动。同理，西方美术家擅长用人体来展现人体之外的思想和情感，比如，人与自然的搏斗。经过压抑人性的漫长中世纪，没有哪种素材比人体更能强化人的作用了，莎士比亚通过角色说出：“人是多么了不起的一件作品！”米开朗琪罗则直接把这种了不起变成三维形象。记得第一次看到《大卫》雕像是在《文明的轨迹》这部纪录片里，当镜头像蛇那样绕着雕塑拍摄时，我本能地感受到它所带来的震撼：这不再是一个普通的青年，他是大写的人，浑身散发着自由人的健康、力量和人性。若给他穿上衣裳，他就不再完美了。质疑艺术中的人体，就好比把《草叶集》当作植物学图书。

诚然，一本写草叶的书，无论是诗集还是植物学研究，都不会被海关查封，但有关人体的美术教材却在80 年代初屡屡被扣，使得美术学院的老师很郁闷。在很多文化中，人体牵涉到道德，而道德本是一种外在的社会规范，并非与生俱来。譬如，一个男童光着屁股站在田埂上，在普通中国人眼里可能是贫穷的象征，在艺术家眼里可能是天真的符号。但若换了美国人，这可能犯了大忌，如果该儿童还一边嚼着香蕉，那就绝对会引发刑事诉讼，拍摄者很可能被判重刑。我们这里不谈作为性行为的裸露，仅谈单纯的裸露，比如洗澡，比如走光，比如一群学生躺在草地上用人体搭出某个形状……你说他暴露狂也好，作秀也好，装疯卖傻也好，可只要不侵犯他人权益，那是人家自己的事。报道者和阅读者似乎站在道德卫士的立场，从骂人和批判中获得怪异的崇高感，仿佛自己上街时都会把自己裹得严严实实似的。英国维多利亚时期就是这样，一方面男盗女娼，一方面唱道德高调。罗素曾说过一个笑话：一个女子被押上法庭，罪名是淫秽，因为“她生了一个不穿衣服的婴儿”。

当电影中出现超常规的裸露，片商有义务提前告知观众。尽管大家对于人体美已有相当的共识，但对人体的观感却各有不同，不能强求统一，正如“天体爱好者”（即参加裸体营等活动的人）不能把他们的习俗强加于人。1933 年一部叫作《狂喜》（Ecstasy ）的捷克电影，因为有全裸镜头而在美国遭受强烈反弹，间接造成1934 年直至60 年代末美国银幕上裸露的绝迹。但在这段时期，好莱坞依然出产了大量优秀影片，似乎证明了限制裸露不会影响电影的质量。这其实是个伪结论，因为限制单个表现内容，如同关闭某个通道的同时，会自动开启旁门左道，比如镜头的暗喻。

其实，《狂喜》那组镜头跟《喜马拉雅王子》中蒲巴甲全裸骑马的镜头差不多，颇具美感，没有一丝淫秽。显然，社会道德对于女性裸露远比男性裸露看得紧，如果蒲巴甲的戏换成了一名女星，那估计就是娱乐头条了。这是女性主义的悲哀，男性可以堂而皇之地消费女性，但女性消费男性却属于小众。所以，男人当众裸露叫作裸奔，女人当众裸露叫作走光，商业价值一个天上一个地下。《王牌大贱谍》里那个经典的欲裸不裸的镜头（即男主角全裸，但关键部位每每被前景物体遮住），若搬到中国喜剧影片中，必须换成美女才有“笑果”。而整个遮掩的“笑果”是对道德规范的一种善意的恶嘲讽。如果全社会对于裸露没有忌讳，这个设置就失去意义了。

跟《王牌大贱谍》相比，韩国影片《麻姑》可不是绵里藏针，它简直就是一门大炮，专门攻打保守的条条框框。据说该片启用了12 名裸女和813 名裸男，但镜头中满眼裸女，至少证明该导演是男的，如果是女的，大概是“拉拉”。说实话，该片既不色情，也看不出什么哲理，更像是美国知名摄影师斯潘塞·图尼克的大型人体摄影，动辄成千上万人，组成一个个形状，那种美感跟观赏张艺谋的大型群体表演是同一性质，单个胴体的美丑已无关紧要，重要的是合成画面必须有美感，因此，这跟《大卫》传递的主题简直南辕北辙。

人体是有表现力的，但服饰也可以有表现力，飞天如果缺了长袖，飞翔的感觉就大打折扣。跟所有艺术元素一样，人体本身不能决定艺术的高下，决定因素是人体作为一个元素在艺术中的妙用。也许，在惩罚肉体以拯救灵魂的岁月，袒露本身便能成为一种挑战；但在今天，在羞涩、摸索和触电的临界点，暴露的多寡不仅仅是胆，更多是识。人人都能控制自己的身体，但令人过目难忘的裸并不多，在我的记忆中，约翰·列侬和小野洋子是一个例子，黛米·摩尔在《名利场》封面上的怀孕裸体照将她的事业推至高潮。有趣的是，这两个例子中的主角之后的发展轨迹都是陨落。也许，当衣饰成为羁绊时，挣脱羁绊能获取一种自由感，如同跳伞，但高潮体验后便是失落感。

对于大多数电影人，裸露乃出于商业考量，是挑逗而不突破、诱惑而不淫荡的卖点。范思哲、Calvin Klein、A&F 等品牌均大量采用人体，如Klein 先生自己所说：“牛仔裤跟性有关，肉体的大面积暴露，让广告商给予可有可无的产品一个全新的面貌。”除了Banana Republic，服装化妆品广告中的人体永远是美的，加上化妆灯光的衬托，美到几乎不真实。如此，他们才是性幻想的对象。

西方有专门的明星裸体网站，从影视作品中收集被倏忽的真容，甚至通过黑客潜入明星邮箱盗取明星私房照。但那毕竟是戏剧或生活中的场景，未必十全十美。假设大牌摄影师罗伯特·梅普洱索普或者安妮·莱博维茨要求章子怡或周迅全裸，而她们说“用替身吧”，那我就真的佩服了。马克·吐温曾说：“人靠衣装，裸人不中用。”这话显然过时了。

第六章 光影地理

柏林苍穹下

柏林墙被拆除18 周年的第二天（2007 年11 月10 日），柏林迎来了2007 年年底的第一场雪。当时我正在柏林电影节办公室对面的楼里，出门看到街道上湿漉漉的，有些车顶和车窗上残留着积雪，但地面没有一点痕迹。心想，这车难道是从俄罗斯开来的？

波茨坦广场在文德斯的《柏林苍穹下》（Der Himmeluber Berlin ，1987）里占有显著地位。影片中，这里仍是无人地带，只有天使能自由游荡。如今，这里高楼林立，其中的索尼中心有一家电影博物馆，我便是冲着这里而来的。

这是一家设计极有创意的博物馆，不仅归纳了德国电影百年的风风雨雨，光是欣赏陈列的方式，就值得花上两小时。纳粹时期，希特勒清除了犹太艺术家，剩下的电影人唇亡齿寒，只能拍纯娱乐片。当然，宣传部长戈贝尔博士强调，宣传第三帝国必须润物细无声，才能潜移默化，足见他是一个注重效果的实用派。这个展厅既像一个档案室，又似一间停尸房，参观者必须打开一个个抽屉，才能看到实物和影像播映。

我自以为看过不少德国影片，到了这儿才知道那只是皮毛。该展览有一个“十大电影明星”展厅，包括前东德的明星。我数了数，除了罗密·施耐德（Romy Schneider）和汉娜·许古拉（Hanna Schygulla），其他都是新面孔。当然，玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）没有归于此列，她是德国历史上最伟大的“国际巨星”，享受单间展厅的待遇。

黛德丽的电影生涯始于魏玛时期（1918—1933），那是德国近代史上的文化娱乐繁荣期，当时的文化人过着醉生梦死的生活，估计被普通百姓骂成世风日下。我并没有看过太多黛德丽在当时拍的影片，但老早就见过她男装打扮的艳照，既潇洒又美丽，那叫一个“帅”。黛德丽独创的中性美，征服了全球的男性和女性，巩俐曾在《中国盒子》里都一个劲地比划着，模仿着。

我还特喜爱魏玛时期的德国歌曲，虽然能听懂的歌词有限，但那种慵懒颓废的风格，渗透到了骨子里。黛德丽的嗓音条件不好，但近年有一个名叫乌蒂兰波（Ute Lemper）的德国歌手，专门翻唱当年老歌，把那种“今朝有酒今朝醉”的精神唱到出神入化。1972 年荣获奥斯卡最佳影片提名的《歌厅》（Cabaret ）讲的便是那时的故事，三位主角都偏中性，歌厅主持人超级娘娘腔，男主角是“柜中同志”，女主角一袭短发。在我的印象中，柏林时尚女郎都爱剪短发，很先锋与前卫，这大概是电影和歌曲的跨时空功能在起作用。

影片中，这些生活糜烂的艺术青年逐渐感到末日将至。有一个场景是一群穿着正派、神情严肃的青年站在一起唱爱国歌曲，曲子叫作《明天属于我》，歌词挺抒情的：“阳光洒在草地，将夏日暖透；雄鹿森林奔跑，自由快乐；大家聚在一起，迎接风暴；明天属于我。”不久，这群一身正气、丝毫不颓废的青年加入了希特勒的队伍，成了他的炮灰。80 年后，留下来的依然是黛德丽勾魂的眼神。

大都会

电影博物馆给予面积最大的单部影片，是弗里茨·朗的《大都会》（Metropolis ，1927）。碰巧，这也是我最喜爱的德国影片之一，曾被我归入心目中的十大科幻片甚至十大影片之列。影片中有宏大的2026 年城市场面，高耸云霄的摩天大楼，洋溢着哥特式与新艺术运动及表现主义的风格，这些当然都是模型做的，但按照今天的拍摄成本来计算，耗资达2 亿美元。

这一定是当年电影人想象的未来柏林，导演灵感来源于纽约曼哈顿，然而按目前的趋势，全球只有中国某些城市会接近影片中的未来。80 年过去了，柏林几乎没有高楼。我曾爬到议会大厦的透明圆顶，放眼眺望，只有教堂的尖顶插入天空，除此之外，只有亚历山大广场的电视塔。法斯宾德（Rainer WernerFassbinder）曾经拍过一部13 集的电视剧——《柏林亚历山大广场》（BerlinAlexanderplatz，1980），讲的是“一战”后的故事，当时这个广场是柏林的繁华地带，“二战”时被夷为平地。《纽约时报》影评人对法斯宾德搭建的广场景嗤之以鼻，认为根本无法体现魏玛时代的喧嚣和繁荣。

我住在离亚历山大广场只有两站路的一家小旅馆，每天路过这个前东柏林的市中心。这里的建筑颇具社会主义特色，空间很开阔，楼虽高，但墙壁略显单薄，跟国内的某些商品房相似。柏林最漂亮的建筑基本上都是100 年前建的，很气派，又有格调，多数位于东柏林，因为比资本主义的西柏林贫穷，所以没有及时推倒建新楼，歪打正着保护了下来。虽然东德西德统一时这些建筑已破旧不堪，但经修缮，如今焕然一新。当地人告诉我，柏林一直在建设中，“二战”毁了不知多少房子，所幸仍有不少免于战火。为什么“二战”后的楼宇不如“一战”前的好看？我想这不仅是审美的蜕化，还有客观因素。以前住宫殿式样建筑的是贵族，如今中产阶级如此庞大，只能建千万间鸟笼似的广厦。

冲着瑞芬斯塔尔的《奥林匹亚》（Olympia ，1938），我专程去了一趟奥运体育场。门口的两根巨柱以及柱子中间高挂的五环，是依稀可辨之物。建筑并没有想象中宏大，但也没有某些人说的那样充斥着纳粹味道。说实话，纳粹时期的建筑跟其他专制体制的相比，算是挺有品位的。当然，专制体制通常走极端，建造的建筑要么极有气势，要么毫无特色。

《帝国的毁灭》（Der Untergang，2004）显然不是在原址拍摄的。第三帝国的政府所在地早被盟军炸平，如今这一带全是后建的。大概是为了防止纳粹复兴，这里没有一丝当年的痕迹，只有希特勒最后藏身的防空洞，所在位置的地面上有一块小小的说明牌矗立在街角，隔壁是一家中餐馆。我在此吃了离开柏林前的最后一顿午饭，心想，如果人死后灵魂在原地晃荡的话，希特勒就已经闻了几十年的中餐香味了，如果能复活，估计能当大厨了。别笑话，当年他若顺利成为一名画家，有多少人可以避免遭殃？在这个世界上，不该从政的人去从政，带来的不幸能扩散到百万亿万人身上。

德国人

去柏林之前，我对德国人的了解仅限于书本知识。这个希特勒炫耀的优等民族究竟如何优等？我脑海里浮现出《奥林匹亚》中的一个个健美身影。

事实令我失望。柏林街头的人们形形色色，除了大胖子比美国少些，其他无甚明显差别：美的、丑的、高的、矮的，还有不少操西班牙语的外国人。那些模特儿似的姑娘和小伙呢？我总是有意无意地寻找，但踪迹难觅。想来也是，希特勒老强调人种的优劣，可他自己就长得活像电影中的坏蛋，难道他手下没有化妆师帮他美化一下？

如果光从形象来评定人种优劣，估计洛杉矶海滩上的年轻人能名列前茅，还有那些健身房里的肌肉男。他们也许是无数次混血的成果，但形体的完美使他们足以跃入瑞芬斯塔尔的镜头。可是在美国，他们常常被视为四肢发达头脑简单的家伙，一旦攻克好莱坞失败，只能去拍毛片了，也只有毛片能充分发挥他们的所长。

德国人给我的最深印象是，能讲很不错的英语，但不到迫不得已不愿讲。我参加的国际短片电影节，最热闹的厕所门上居然既没英文也没标识，弄得不少人串错门。虽然开幕式和闭幕式安排了英语翻译，但翻译很快被冷落成龙套，我只得讪讪撤退。公交系统和道路标识也没有英文，逼得我一周内学会了两三百个德语词。德国人干嘛不爱说英语呢？其实德语跟英语同宗，念起来也是同一个调调，也许德语就像英语的繁体字，有老大的优越感，看着小弟弟雄霸天下，心里不是滋味。按我一个同事的说法，当初美国移民来自欧洲众多国家，其中德国和荷兰特别多，德语和荷兰语都差点成了美国标准语言。如果当时德国移民人数再多一点，势力再大一点，说不定现在全球流行的就是德语了。其实，在我曾居住的美国休斯敦，到处都是德语地名，显然最初都是德国移民的社区。

从上世纪20 年代起，德国电影人才辈出，从刘别谦（Ernst Lubitsch）、茂瑙（F.W. Murnau），到怀德（Billy Wilder），均以其强烈的个人风格叱咤全球。为什么严谨到拘谨的德国人，拍起电影来大刀阔斧、挥洒自如？想必是补偿心理。设计宝马、奔驰无法天马行空，设计电影布景总可以换换头脑吧？博物馆的解说词说，最初“发明”表现主义，是因为拍《卡里加里博士》（DasCabinet des Dr. Caligari .，1920）的钱不够，才把布景做成怪诞的样子。可见，约束有时能刺激创新。

电影博物馆展出的电影史只到《罗拉快跑》（Lola rennt，1998）为止，而我心目中“最德国”的电影则是《窃听风暴》（Das Leben der Anderen，2006），冷峻、不动声色，内心却激情燃烧。不过话说回来，所谓的国民性都是相对的。哪个地方不是既有狂放，又有内敛？甚至具体到单个人，都会有两面性。有些人能今天当工程师，明天当音乐家，而且两样都挺出色的。但音乐家的故事比较适合做成影像，更吸引人。目前我还没见过反映西门子、拜耳、汉莎创业故事的电影。

临走时，我去柏林大教堂驻足停留了一阵。门前的大柱子上，弹孔累累。教堂里，一群儿童正在唱圣诗，天使般的声音绕梁盘旋。在同一个空间，过去和现在如阴阳相隔，暴力和纯真只在一念之差。人类创造了那么多，也毁灭了那么多。

哈姆雷特的城堡

2006 年6 月底，一次意外的丹麦之行，一个意外的旅行收获。

随手翻阅哥本哈根的旅游图，发现离城北一小时车程的地方，有一处“哈姆雷特城堡”。当然早就知道哈姆雷特的故事发生在丹麦，但不知确有其地，总以为跟故事一样纯属虚构。这也难怪，地名艾尔西诺在英语中写成“Elsinore”，而丹麦原文却是“Helsingor”，乍一看还以为是赫尔辛基哩。城堡的名字叫作“克朗堡”（Kronborg），但因为剧本中没有提及，反而显得有点虚幻。

来到克朗堡的大门口，看到宽阔的护城河，石块垒起的堤岸上是茂密的草丛。这不是我想象中的哈姆雷特城堡，因为它太整洁、太规则、太风景如画，如同我国为发展旅游业而建造的仿古建筑。

然而，克朗堡是标准的“古建筑”，始建于1427 年，在莎士比亚生活的文艺复兴时期，该地在欧洲非常出名，莎翁很可能是从当时的旅行者描述中获得该地的种种资料。但正如国内有人研究曹雪芹有多少根头发，西方也有人对莎士比亚的点点滴滴刨根问底，非要证明莎翁曾经作为一名剧团成员去过该地，云云。

我没有人文学者的好奇心，不关心莎翁是否到此一游，哈姆雷特是否有人物原型。我试图挖掘内心的“余秋雨”，用浓厚的浙江腔阐述此地的文化社会内涵，但大概是修炼不到家，只学会了浙江口音那部分，却没有找到合纵连横的契合点。我看到护城河的第一反应是：这里可以拍奥菲莉娅淹死的那场戏。

于是乎，我变成了一个外景地搜索人员（location scout），而我对现实中克朗堡的观感又完全被禁锢在银幕克朗堡的框架内。我是在用电影的虚幻来印证眼前的真实——一个完全逆向的过程。按照“互联网电影资料库”所列，以《哈姆雷特》为名的作品搬上银幕和屏幕大约有50 多次，而另一个更有用的电影网站Allmovie则列出了26 部同名的故事片，这还没算上冯小刚的《夜宴》等改名换姓的作品。自然，多数我没看过，但有名的则很少错过。

伊森·霍克主演的《哈姆雷特》（2000年）发生在纽约，连丹麦都降格成了“丹麦公司”，也自然不会有克朗堡的影子。说起丹麦，剧中有一句很著名的台词：“丹麦是一座监狱。”丹麦人听了会怎么想？尽管专家都说莎翁是用丹麦来影射当时的英国，但丹麦毕竟是一个实实在在的国家，不是《魔戒》中的神话王国。如果哪部外国影片里信誓旦旦道“秦始皇时期的中国是一座大监狱”，估计我们会有人受不了，因为我们的逻辑是：自己可以骂诸如秦始皇之类的是暴君，但不许别人说三道四。对于我的疑惑，我的丹麦主人只是耸耸肩，仿佛在说：“What’s thebig deal ？   ”（那有什么了不起的？）

梅尔·吉布森主演的《哈姆雷特》（1990 年），估计是现代观众最容易接受的一个版本。影片的外景地是苏格兰北部一座名叫敦诺塔的14 世纪古堡，说实话，要比克朗堡更符合莎剧的描述。至少，该城堡的四周是峭壁，而克朗堡缺乏这种戏剧性。克朗堡的东边是海峡，10 公里外便到了瑞典。“你知道吗？对面曾经有一座古堡跟这儿遥相呼应。但当时，那儿也是丹麦的一部分。”主人兼导游悻悻地解释道。一查历史，北欧三国曾经是统一的国家，但后来又枪炮相向了。

肯尼斯·布拉纳导演兼主演了1996 年版本的《哈姆雷特》，其最大的特色是台词完整，一句也没删，与此相应的最大挑战是：4 小时的长度。就布景而言，该版本给我印象最深刻的是宫廷内景，好像是木结构的，跟《音乐之声》的上校家大厅有点相似。该版本的外景地是英格丽的布兰海姆宫，时代背景往后移到了19 世纪末，片中的哈姆雷特火爆有余，忧郁不足。但不是说，一千个人眼中有一千个不同的哈姆雷特吗？我觉得哈姆雷特挺像公众印象中的中国80 后，酷酷的，不爱说话，大段的内心独白，抑扬顿挫的同时还可以押韵。我若是冯小刚，就让周杰伦来主演《夜宴》，也免得他沦落成古装鲁大海。如果开发一下那段《双节棍》，用于高潮戏以代替比剑，一定能把电影节上的老外震得一愣一愣的。

《哈姆雷特》电影化的奠基之作无疑是1948 年劳伦斯·奥利弗的《王子复仇记》，本片获得四项奥斯卡奖，再加上孙道临充满磁性的中文配音，几乎十全十美。当然也有遗憾，比如台词不得不削减一半，中文译本用了卞之琳干涩的形式拘泥版本，而舍弃了文学水准更高的朱生豪译本，等等。最令我吃惊的是，该片就是在克朗堡拍摄的外景，但我却难以辨认。据专家考证，劳伦斯·奥利弗受奥逊·威尔斯的刺激，在该片中大玩深聚焦等摄影技巧。从风格上看，影片颇有德国表现主义电影的遗风，大力挖掘楼梯、石柱等背景的质感，愣是把一个文艺复兴风格的古堡（目前的克朗堡是那时重建的）拍出了哥特式的鬼气。

这不得不让人想到艺术再现的忠实问题。一半以上的影片都改编自其他载体的故事，电影是否应该忠实于原来载体的效果？具体到这里，电影该如何表现著名建筑？是忠实原著还是忠实建筑？我国一直流行比较教条的观点：歪曲是不对的，再度诠释是不必的，最好对照原型亦步亦趋，不然到时观众的口水会把你淹死。但“忠实”和“歪曲”之间本身没有黑白分明的界限。明知道有克朗堡的存在，但寻找别的外景地，算不算放弃“忠实”？奥利弗虽然实地拍摄，但拍出来的效果却迥异于真实场景，为什么？

在很多影片中，著名建筑既是背景，又可以理解成一个“人物”，这个“人物”是可以诠释的。同一堵墙，通过不同的角度、构图、光线等处理，可以传递不同的含义。《末代皇帝》中的紫禁城显然不同于央视纪录片中的紫禁城，它是童年和少年时期溥仪视角中的建筑，因此它在主观上是一座监狱。贝托鲁齐的镜头几乎将那些红墙给拟人化了。反过来看，也有失败的例子。我们在阅读《达·芬奇密码》的前几章节时，眼前浮现的是一个无比诡异神秘的卢浮宫，有强烈的后印象派主观色彩，而到了银幕上，反而变得平淡无奇。可见，实地拍摄未必能给影片插上飞翔的翅膀。

想一想，改革开放前李翰祥、张彻他们不能来内地取景，但真真假假地照样拍出了祖国的大好河山。我并不是说实地取景是下策，相反，能有这个选择永是电影人的福音。但那只是追求真实的第一步，而且是浅层次的真实。艺术的真实是一种能深化主题的真实，是一种相当主观的真实，对于电影中的著名建筑来说，那一砖一瓦都透过个人有色眼镜的过滤。就拿水城威尼斯来说，《魂断威尼斯》（Morte a Venezia，1971）中它显得哀伤、病态、宿命，而在《威尼斯疑魂》（Don’t Look Now ，1971）里，它的“性格”却偏向狡黠、怪异、鬼魅。如果你作为游客去游玩，获得的印象则可能跟大卫·里恩的《艳阳天》相似，都跟明信片到那样明媚灿烂。总之，成功的关键不在于用了什么景，而是如何用得出色。

回到哈姆雷特的克朗堡，除了1948 年的经典版本，1964 年英国BBC 又去实地拍过一个版本，启用的几位新人在几年之后都成了明星，如迈克尔·凯恩、《音乐之声》的男主角普拉默等。再后来，克朗堡从张艺谋的实景《刘三姐》和《图兰朵》得到启发，开放出旅游项目“实景哈姆雷特”。抱歉，功劳给错了，好像是《哈姆雷特》的实景话剧在先（该剧最早是1816 年在克朗堡上演）。我这次没看到实景《哈姆雷特》，不知是在空旷的院子里搭台，还是在二楼宽敞的大厅里。如果每场戏分布在不同的地方，那么观众该怎么办？一群人从一处蜂拥到另一处，还是通过闭路电视传到观众席？那样一来，和拍电视不就又雷同了？那句著名的“To be or not to be”在哪儿出现？在海边意味着主角可能要跳海，在楼顶可能是要跳楼，在大吊灯下大概是想上吊，如果房间挂一面太阳旗，那肯定是要剖腹了（建议由小林正树导演）。我找到了一个思考“To be or not to be”的绝佳场地，就是古堡中那圆柱形的方位，其实房间很小，格子铁窗外是阴霾的天空和海水，把自己关在这样一个小房间里，在外人看来很浪漫，实际上会单调得憋死，因为自我封闭其实是一种慢性自杀，是弗洛伊德“死亡本能”的一种体现。我觉得这比早已用滥的“恋母情结”更有现实意义：一个年轻人，从学校回家奔丧，难以忍受母亲的性生活比他更多姿多彩，于是产生厌世念头，并且发明了一种应付长辈的特殊语言（蛆虫吃我，我吃蛆虫，等等），让人琢磨不透是真疯还是装疯。最后却是女友被逼疯，再后来就是双节棍下死伤无数。

克朗堡有一层位于地下，黑咕隆咚，靠昏暗的火把照明。据说战时有士兵驻扎在里面，但平时用来关政治犯。莎翁肯定不知道有此暗道机关，否则这样阴森的场景岂能在戏里错失？至少可以用来关一关像我这种学过经典但骨子里不敬的叛逆分子。玩笑归玩笑，我有一个创意：学编剧导演的大学生不妨拿《哈姆雷特》当作原始素材，各自创作出一部90 分钟的话剧，然后由全体同学来打分，看谁的再创作最具才气。最好是既能点出原剧的某个主题，又找到与现实的共通点。《哈姆雷特》绝不是一个只有一种标准答案的谜语，它是一个布满宝藏的迷宫，每人都可以走出自己的精彩。

北欧的龙

当我闭上眼睛，四周的说话声音仿佛全都是从伯格曼电影里穿越而来。我这才确信，自己真的到了瑞典。

瑞典人讲话有一种特殊的调调，一句话的最后几个音节往往出现一个大的起伏，极富歌唱性。我在其他北欧国家没发现这一特点，甚至瑞典年轻人的语调似乎也没那么明显，但中老年人说话像极了伯格曼的角色。因此，坐在瑞典第二大城市哥德堡的一家叫作Draken的影院里，闭上眼睛要比睁开眼睛更能体会我心目中的正宗瑞典。

开始，我并没意识到“draken”就是英语里的“the dragon”（龙）。但哥德堡电影节的大奖叫作“龙奖”，这委实让我有点吃惊。北欧神话里有龙，这我老早就知道了，但他们的龙是反面角色，是英雄过关斩将的攻克对象。更让我开眼界的是该影展里龙的形象，不限于好莱坞电影或是我曾在歌剧舞台上见过的，如瓦格纳《指环》四部曲中的屠龙场景。出现在电影节海报上的形象，与其说是龙，不如说是龙虾，静悄悄蹲在餐桌的竹篮里，可爱胜过可怕。即使在宣传片里它张开大口，展开翅膀，也仿佛是男孩的恶作剧罢了。

“龙的这个形象我们已经沿用了十多年，”哥德堡电影节的艺术总监玛瑞特·卡普拉向我解释道。“我们知道在世界其他地方，龙有正面的塑造，而我们的龙也在发生变化。”她说，电影节以龙为主体形象是因为它的主场是Draken影院。影院的大幕上画着一条龙，同样酷似水生动物。

想必，北欧的龙脱胎自某种鱼类或其他水生生物，电影节上有部叫作《冰龙》的瑞典新片，讲一个11 岁男童梦见冰窟窿下的鲸鱼，后来当他跌落时被鲸鱼用嘴顶回冰面。卡普拉女士说，龙是一种“危险但迷人”的动物，古代维京人（Viking）用它来吓唬别人。维京人活跃在8 世纪末期至11 世纪中期，从事抢劫和商贸，活动范围遍布北大西洋，甚至曾踏足亚洲一些地方。这得益于维京人出色的造船技术，但他们传播的不是友好，而是恐怖。尤其是793 年6 月8 日，维京人占领英国林迪斯费姆岛，摧毁了岛上的教堂。从此，在欧洲民间谈维京色变，因为他们所到之处，烧杀抢掠，无恶不作。直到18 世纪以后，维京人的形象才发生变化，野蛮中浮现出高贵，而维京的民间传说也成为英、德等国作家追捧和改写的对象。

“当代瑞典人身上还有祖先维京人的痕迹吗？”对于我这个问题，几位瑞典电影人均摇摇头说：“瑞典已经和平了几百年，所以我们只会拍家长里短的琐事。但就是这些平凡的生活内容，获得了海外观众的共鸣和认可。”无疑，伯格曼的镜头永远对准内心，即使把故事背景换一换，内涵依然不变。也正因如此，卡普拉等瑞典电影的内行均表示，伯格曼的电影其实不能算“典型的瑞典片”，比如瑞典人对宗教并没有特别的热衷。“伯格曼是一个异数，他碰巧是瑞典人而已，要说影片的民族色彩，他早期的作品更多一点，后来他完全创造出自己的世界。”卡普拉说。毋庸讳言，对于全球影迷而言，伯格曼几乎等同于瑞典电影。瑞典电影人会不会对他反感，觉得他歪曲或垄断了世界对瑞典的印象？被问到的电影人均小心翼翼，不愿说伯大师的坏话。有人冷不防地冒出一句：“其实我们瑞典并不像大卫·芬奇拍得那么寒冷。”

瑞典文化的一大奇观，是既有伯格曼那样的文艺泰斗，又涌现了斯蒂格·拉森等商业巨龙。拉森的“千禧年”三部曲虽然把故事设在瑞典，但叙事全然是好莱坞手法，故影片的瑞典版本卖出了创纪录的海外价钱。2011 年大卫·芬奇重拍该片，即便他有马丁·斯科塞斯重拍《无间道》的架势，但口碑上却无法取代瑞典的本土制作。借用流行的说法，这依然体现出瑞典的文化软实力。瞧，芬奇一行原本只想花5 至7 天到瑞典取景，结果待了14 周，雇佣了280 多个当地人，为瑞典经济直接贡献了3000 多万欧元。这其中还没包括影片对瑞典的无形宣传呢。

很多人都知道2011 年在中国热演的音乐剧《妈妈咪呀》是改编自上世纪70年代流行乐队ABBA 的作品，但并不是每个人都知道那也是瑞典文化的出口傲绩。为什么一群瑞典的流行歌手能征服全球？对于这个问题，我的采访对象均答不上来。瑞典人英语说得好，那肯定是其中的因素之一，但除此之外呢？

其实，在电影领域，“世界名作瑞典造”的案例比比皆是。葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）和英格丽·褒曼（Ingrid Bergman），都从瑞典闯进好莱坞。在二线明星中，曾获奥斯卡最佳男配角提名的马克斯·冯·西多，以及斯卡斯加德父子军，均纵横欧美如入无人之境。反向亦然，别国电影人也乐意去瑞典拍片。瑞典电影委员会的英格丽·鲁德弗斯对我说了一事，说丹尼尔·克雷格来拍片，他们为他安排了贵宾接待，却遭到这位喝马提尼要摇的不要搅的邦德先生拒绝。原来，欧美明星之所以喜欢瑞典是因为能在这里找到片刻宁静，这里的粉丝不疯狂，即便在公众场合认出他们也不会扑上去求签名。

你或许不接触西方电影或音乐，但如果你对小资生活心有戚戚，那么，肯定会知道宜家（IKEA），这也是瑞典的产物。宜家已没有多少龙威龙情，但在温馨的小情调中不乏匠心。原来，龙的前辈可以是鱼，龙的后代可以是小资。

我曾问过电影节主办者，为什么不在当地气候最适宜的夏天举办这样的电影节。对方回答，因为瑞典的冬天太长，夏天时大家都愿意去户外，所以不光是电影节，很多文化活动都安排在冬天。我在哥德堡没碰到下雪，但地面上有不少积雪，走路必须小心。影展期间我可以免费坐公交，但我发现，哥德堡市中心其实很小，两个相距最远的放映点，步行不超过20 分钟，作为游客绝对是步行更有收获，沿途可以东张西望，发掘不少有趣的小细节。大概是气温低的缘故，这里的屋子都不大，地下室有一半露在地面上。走在人行道上，可以尽览临街店面的风貌。我注意到，哥德堡有很多小型设计室，即便是普通商家，其设计感都很强，不像美国那样千篇一律。美国比较注重效率，花里胡哨的东西比较少，但美国人很浪费空间，大约是地大物博的原因，很多建筑都偏“大气”。相比之下，高头大马的瑞典人反而设计出精巧可爱的建筑和家具，为全世界初入职场的白领提供了躲避喧嚣的物质和文化环境。

《群鸟》：北加州的飞翔灾星

一辆小巧玲珑的轿车沿着旧金山北郊的海岸拐来拐去。这个画面曾出现在很多电影中，我自己也刻意重演过。记得第一次是上世纪80 年代末，当时我去北郊拜访一位中国问题专家和他的华裔妻子。回来的路上，汽车在羊肠小道上蜿蜒前行，右边就是太平洋，海天一线，仿佛一切都融化在晴朗的蓝色中。但我却无心欣赏，因为弯道太多，即便时速仅20 英里，我依然晕眩如希区柯克镜头里的詹姆斯·斯图亚特。

在电影里，这个美景往往会采用航拍，汽车是暖色的，产生碧蓝翠绿中一点红的效果。这是鸟的视角，镜头绝对不会让你联想到晕车。鸟的飞翔，时而舒缓，时而急迫，舒缓时是人类的朋友，为我们的天空点缀着自由的梦想；急迫时是人类的天敌，让莫名的灾难从天而降。

如果你是《鸟的迁徙》（Le peuplemigrateur，2001）的观众，你应该属于前者，惊叹那漫天翱翔的畅快和美丽；如果你看到鸟马上联想到禽流感，那么，你有可能倾向于后者，而希区柯克在1963 年的杰作《群鸟》（The Birds ）能够将你潜意识中的忐忑和恐惧表露得无以复加。

亲历经典

《群鸟》是电影史上的经典惊悚片，在我看来，也是希区柯克最后一个创作高峰，此后，其水准便开始不可遏制地滑坡。从表面上看，该片讲述了一个海滨小镇的人被群鸟攻击的故事，但因为故意没有说明起因，使得这一事件陡增丰富的象征性。

女主角梅兰妮是旧金山一家报纸老板的女儿，某天在市中心一家卖宠物鸟的店里邂逅一位名叫米奇的律师。次日她带着一对爱情鸟（一种鹦鹉类小鸟）登门拜访，不巧米奇不在公寓，她便驱车追到他母亲的家里。

那是一个叫作波黛加海湾（Bodega Bay）的海滨社区，在旧金山北面约一个多小时车程的地方。在影片完成25 年后的一天，我驱车沿着女主角走过的山路前去“访古探幽”。小镇的规模比影片中壮大了很多，但海滨的沙丘和风景要比影片里的更加诡异：太阳透过厚厚的云层洒下来，那太平洋仿佛蕴藏着无限的危机，而独特格局的小镇也笼罩着一层爱德华·蒙奇，甚至萨尔瓦多·达利的意境。

旧金山是我居住时间最长的一座城市。从行政区域划分，金门桥以北不再是旧金山，而属于马连县和索诺玛县，这里有北美洲最好的葡萄酒产地。桥北有一块几十平方公里的地方，被高速公路切开，美得如画，但却不在任何旅游手册中出现过。这里地势起伏，高处可以平视金门桥顶，沿着狭窄的小路一转，又是一片田园风光，孤零零的一座农家小舍，点缀着被群山包围的一小方平坦。沿海边的高地残留着不少军事设施，炮台和兵营生锈了，也残破了，但看得出坚固的原貌。向西有一处沙滩，很隐蔽，沙是黑色的，被称为“黑沙滩”，此处能遥望市区，但从市区却看不到这里。城里的俊男美女每逢晴天必会来此做日光浴，赤条条地躺在宽大的浴巾上，恣意炫耀诱人的青春张力，以及每周四次健身的骄人成绩。这可能是裸露者身材最棒的半公共裸体场所。

再回到《群鸟》。话说梅兰妮来到小镇，碰巧米奇的妹妹次日过生日，邀请她留下来。在接下来的两天里，该镇遭到漫天海鸥、乌鸦的多次“猛烈进攻”，米奇的一个邻居和他的前女友被啄死，当地的小学生也受到攻击，最后，在“保卫家园”失败后，全家人在群鸟歇息的空隙仓惶出逃。

最后那个镜头由32 种“元素”组合而成。在没有电脑特效的当年，片中的群鸟镜头巧妙地融合了真鸟（有些用透明细绳系在演员身上）、玩具假鸟以及手绘动画，共有370 个特效镜头，效果惊人，即便在电脑特效无所不能的今天看来，依然令人叹为观止。

看过本片的人很难保持之前对鸟类的平和心态，正如多少书本知识都无法达到《侏罗纪公园》制造的恐龙印象。影片结束时，小妹妹凯西要把笼子里的爱情鸟带走，她说：“它们没害过人。”鸟和人的关系是银幕上的人物和银幕下的观众不可回避的命题：鸟为什么要危害人类？它们是出于报复（言下之意，人类是邪恶的根源），还是它们本来就是邪恶的化身？

片中那场餐馆戏其实就是围绕这个问题展开的：第一类观点是“鸽派”，代表人物是一名自诩的鸟类专家，她不相信鸟会“师出无名”，也不相信不同种类的鸟会联手袭击人类，她说：“鸟不是侵略性的动物，它们给我们这个世界带来了美丽，是人类增加了我们这个星球的生活难度。”第二类观点是“鹰派”，代表人物是一名推销员，他开口便叫嚣道：“把它们全给宰了！这些麻烦的动物！”第三类观点是宗教派，由一名醉汉来代表，他不停地絮叨着《圣经》中的“世界末日”句子。

人类当真能战胜鸟类吗？鸟类专家认为这简直是荒唐的：“鸟类在这个星球上已经生活了1 亿4000万年；目前全球有8650 种鸟类，光美国就有57 亿5000万只鸟，全世界有超过1000 亿只鸟……”言下之意是：你能将它们斩尽杀绝吗？不知道该片的编剧有没有听说过中国对付麻雀的全民皆兵之道，也许波黛加海湾的居民应该人人敲响锣鼓，把来犯的鸟儿震得不得安宁。哪天中国电影人若能“后现代”一把，估计这是一个值得推荐的情节。

至于希区柯克，他在这场争执中透露自己的观点了吗？如果用排除法，他可能是一个悲观主义者。首先，他不是“鹰派”，因为片中的推销员很快就因点燃雪茄而葬身火海；其次，他也不是“鸽派”，那位鸟类辩护者在铁的事实面前羞愧得低下了头。

我在旧金山湾区生活的10 年中，从来没被群鸟吓到过。常和国内来客徜徉沙滩（不是那个黑沙滩），只要撒一把面包屑，成群的海鸥就会俯冲下来。晴天时，抬头望天，阳光洒到海鸥翅膀柔软的部分，发光透亮，给它们围绕了一层天使的光环。《群鸟》中并没有用真鸟的叫声，其实海鸥的声音非常悦耳，估计希区柯克不想写实，他授意制作的音效，如故事一样，有超现实的怪异。

后来搬到休斯敦，在一望无际的视野里，经常看到一排排鸟儿蹲坐在电线上。此时，我会想起这部影片，也会想到中国的迷信。我不会识别鸟，但凭那黑色的样子，大约是乌鸦，不吉利。它们会攻击我吗？我在中餐馆从不吃乳鸽（应该是他们的同类）。但在电影中，它们并不区分无辜者。幸好，电线上的蹲鸟所用的武器只是零星的鸟粪，啪啪地甩在汽车玻璃和车身上，为我提供免费的涂鸦艺术。

鸟的含义

当然，如果把该片中的鸟单纯地理解成某种飞翔的动物，那会把影片的主题引向人与自然等显眼的主题。片中有很多人和鸟的关系的隐喻，比如被人类驯养的鸟都关在鸟笼里，用自由换取了安逸；而当主角遭到鸟的袭击时，数次将自己关到电话亭等意象近似的“笼子”里。但事情没有那么简单，探索“鸟”的含义是观赏该片最大的乐趣。泛泛而论，这里的“鸟”代表着一种平时友善但不可知的力量，它可以是你无意中苛待过的下属，也可以是笑里藏刀的朋友；它可以是一种外在的可见之物，也可以是一种内在的心理状态或意志力，如麦克白的野心、葛朗台的贪心、征服者的疯狂。

从影片本身出发作文本考察，鸟的象征意义更多体现在人与人之间的关系。片中的主要人物设置是一个男人和四个女人：米奇被夹在中间，新结识的梅兰妮显然对他有好感；但米奇有一个4 年前分手了的女友，为了他搬到小镇居住，从话语中能隐约感到她的爱火并未完全熄灭；梅兰妮真正的“情敌”是跟她十分相似的米奇之母，因为丈夫去世（即某种意义上的抛弃），米奇母亲对儿子有一种超乎寻常的依赖关系；最后，还有米奇11 岁的妹妹。这四个女人都需要从他身上索取感情，但他似乎处于摇摆不定的状态，说得好听点就是谁都不愿得罪，说得不好听就是拒绝感情付出。

希区柯克是弗洛伊德理论最完美的银幕诠释者，本片中母子关系的微妙和分量显然超越了男女主角的互相吸引，这沿袭了《惊魂记》（Psycho ，1960）中儿子对病榻上的母亲的病态驯顺、《蝴蝶梦》（Rebecca ，1940）中总能感觉置身于女管家（可视为母亲的替身）阴影笼罩下的一贯思路。从零星的台词中，我们得知母亲并不是看不上某个特定的“准儿媳妇”，而是害怕任何别的女人从她那儿抢走儿子。当米奇和前女友解除恋爱关系后，其母跟她便成了非常谈得来的人；米奇的母亲甚至向梅兰妮承认自己害怕失去儿子，她这种非理性的对“抛弃”（abandonment）的恐惧，跟梅兰妮自己的身世有某种吻合：原来在梅兰妮11 岁时，她的母亲跟别的男人私奔了，这使她饱尝了被母亲抛弃的滋味。

这些细节究竟干“鸟”何事呢？它说明了人与人之间需要亲情和关心，但那不等于过分依赖，当感情变为从属关系时，危害便会凸现。这在影片开头男女主角的一段对白中有所暗示：男主角去鸟店买鸟，他误以为女主角是店员，对她说自己要买的鸟“既不要太活泼，也不要太冷漠，只要友善就行”。

换而言之，人类需要的“鸟”既不是关在笼子里的玩物，也不是群起而攻之的杀手，而是互相友好、保持独立性的邻居，有点像寓言里的獾猪，既要互相取暖，又因身上有刺而不得不保持一定距离，否则我们会像俄狄浦斯那样自取灭亡。

正如解梦不是一门精确的科学，解读希区柯克也缺乏标准答案。也许，上述都是无谓的引申；也许，鸟类是比人类更具智慧的生灵，最终会控制地球。2001 年5 月，《群鸟》原著作者的儿子和他的妻子在他们英格兰的别墅外，遭到群鸟的袭击。怪不得希区柯克故意不在片尾打出“END”的字样，鸟的故事还没完呢。

美国往事

上世纪90 年代有一段时间，我几乎跟电影和电视绝缘。我的北加州住所位于一个小峡谷，电视信号极弱，家里又没装有线电视，流行什么美剧全然不知。好在我交往的圈子基本都是影视白痴，没人会跟我说“Run, Raymond, run!”其实，在那段时间我的英语口语突飞猛进，之前通过影视轰炸练就了听力，但真要说得地道，还得开口多说。回想起来，若没有那时不拘种族的社交，即便英语词汇量再大，估计也写不出英语台词对白。

整个加州都很上相，倒不是我们心目中那种一步一个景，而是自然风貌既多元又正宗。若按照心情来选择居住地，大多数人都可以在加州找到心灵的归属。曾经的全球首富赫斯特在旧金山和洛杉矶之间的圣西蒙建造了占地8400 平方米的豪宅，里面汇集了从世界各地买来的珍奇物品，仅那古罗马范儿的两个泳池，至今依然令人赞叹。当年每到周末或闲暇时，好莱坞明星卓别林等驱车前来，据说明星之间曾在那儿发生一些偷鸡摸狗的趣事。对于电影发烧友，这个地方的价值在于它启发了奥逊·威尔斯的不朽之作《公民凯恩》。尽管当事人否认赫氏古堡乃该片场景及人物的原型，但影片中那个比人高出一个头的壁炉，以及堆成小山的雕塑古董，除了赫斯特之外，没几个人玩得起。事实上，这是赫斯特控制美国报业半壁江山留下的遗产，后来他自己也难以维持。

在传统上，美国的贫民区以铁道来自然区分，即所谓的the wrong side of thetrack（铁道的错误一边）。这跟我们想象的穷人区不大一样，比如中国城市穷人最集中的地方是城中村：五六层的矮楼，密密麻麻，巴掌大的地方可以挤上万人。美国的贫民区多半是独门独院的一层“别墅”，人口密度很低，但又跟中国农村不同，没有田园风光。我曾经因寻找廉价出租屋，闯进了贫民区的“别墅”，推门一看，客厅和车库已被改造成小作坊，想必那家人应算是勤快的。在电影里，出身于这类社区的人们，往往好吃懒做，邋里邋遢，青少年总喜欢打群架，最终流浪外地，爬火车，闯世界，有的人最后成了大歌星、大影星。刚到美国的中国人，时常不能区分新建的中产区和这些有点年头的贫民窟，新社区会更拥挤，但从街上停的车以及清洁程度往往能一叶知秋。正如我们会无意中用审美眼光来欣赏美国的贫民区，外国人也不反感咱们的城中村，认为有其优点和魅力。这些地方的麻烦和不便，只有天天住在里面的居民才能真正感受到。人人都说爱自己的家乡，但贫民英雄成功后绝对不会搬回原来的社区，即便回去，也是作秀，算是光宗耀祖。顺便解释一句，纽约等大都市的贫民窟往往是政府出资修建的高层廉租屋，外表并不寒酸，但进到里面，光是墙上的涂鸦就能告诉你，这里不是艺术区，不想被打劫者请免进。

美国银屏上最缺的就是中产风貌。中产阶级既不是赫斯特那样的巨富，也不会穷到天天吃快餐吃救济，影视作品想要反映中产阶级，只能从正常乏味中去挖掘换妻、绝症等戏剧性事件。中产是一个社会追求的目标，但中产本身太难入戏，是文艺创作者的大敌。伍仕贤的《形影不离》聚焦中产，吴彦祖扮演的角色全是心理问题，而要表现心理状态，得动点脑子。把几十户穷人放在一个大院，就能编出《72 家房客》、《夜店》（黄佐临导演）、《上帝之城》。谁若能编出一个中国小区住宅楼多户人家的故事并引起共鸣，谁就能取得题材的突破。美国的中产大多居住在城市近郊，生活优裕，精神面貌也挺正常，当然每个阶层有自己的困惑和难处，但美国中产的难处不容易被视觉化，故难以拍成电影。2010 年的美国影片《企业风暴》（The Company Men ）讲述了在金融危机中一群高管的命运，有人不能适应从中上阶层跌到中下阶层的反差，最后自杀了。本·阿弗莱克（Ben Affleck）饰演的主角是一个冉冉上升的管理明星，年薪已过10 万，但他后来失业了，最终认命，改行当了建筑工人。这个结局的逻辑有点类似知识青年上山下乡，表面上回归纯真，实则不可行。从略微偏上的中产阶层跌落到体力劳动者，很少有人能承受其中的心理落差。从性价比来看，美国中产阶层的生活最值得艳羡，但他们的心理压力要超过富人和穷人，富人可以花钱搞定很多麻烦，穷人依赖福利制度过着穷开心的日子，唯有中产阶层每天穷于应付账单。这些生活细节反映到电影里，都是过场蒙太奇的内容，构不成起伏跌宕的剧情。美剧《绝望的主妇》表现的近邻串门，在现实中便很少出现。

我在北加州的硅谷生活过好几年，世人皆知那是高科技中心，但从视觉上看，那地方毫无特色，连一个地标性建筑或景物都没有。如果硬要说有，那便是连接101 号和880 号洲际公路的237 号高速公路，每天上下班堵得严严实实，公路旁树立的广告牌是某个网络产品，声称能根治信息高速公路的拥挤，“保管你的企业不会像237 号高速公路那样”。这条公路及邻近公路的拥堵程度，还可以用来衡量硅谷的发展是否良好，越堵越兴旺，越稀疏越萧条。高科技崇拜者一定会把这儿当作朝圣之地，但在电影人、艺术家、文艺青年眼里，这里的风景跟这里的人一样乏味。据我观察，硅谷的美女多半是营销经理，用熟练的动作播放PPT，并且像E.R. 里演员说医学术语那样，熟练地甩出一连串高科技术语，人们很少能知道幕后刻苦排练的辛苦。我在Ziff-Davis 工作时，有一位美女同窗前来求职，她在伯克利大学学中文，比我这个学商科的更不沾高科技的边。但她不仅闯进该行业，而且迅速升职。我曾看过她做演示的样子，全然一副精通最新技术术语的架势。我很惊讶，后来才知道，这样的表演才能在硅谷很吃香。不足一年，公司一位至关重要的技术主管突然离职，据说是跟该美女有一腿，而这位美女嫌升职还不够快，告他性骚扰。结果，公司只好让那位主管走人。不知美女是否从公司敲了一笔竹杠，后来她也很快消失了。我觉得，像她那样的特殊才华，应该去好莱坞发展才对，或许好莱坞美女太多，连找被潜规则的机会都找不着，哪像硅谷那么容易下手。真正的科技人员（如程序员）被描绘成电脑呆子（computer nerd），只能在0 和1 的无尽组合里寻觅性高潮。跟所有人群归纳一样，这高度简化但并未必准确。在我共事过的科技高手中，不乏艺术修养超群者，甚至有曾经的摇滚青年和花16 个小时听完足本歌剧《尼伯龙根的指环》的人。后来有人为我解惑：“数学跟音乐之间是有内在关联的。”

皮克斯动画工作室所在的爱莫利维尔是一座小城。从旧金山驱车过海湾大桥，在引桥拐弯处，爱莫利维尔夹在著名的大学城伯克利和早已衰败的奥克兰之间。在伯克利读书时，我曾经在暑假时为一位台湾阿姨照看房子，小住该市。西边靠海湾是一块中产之地，但全是公寓楼，还有几家高档餐馆。城中有一大片区域好像曾是工业区，破落得不成样子，上世纪90 年代初在改造，那时绝对不能想象皮克斯动画工作室会搬到这种地方。后来整片区域都中产化了，甚至艺术化了，从写字楼的装潢便能看出个性。有时自己瞎想，曾经共事的高科技人才中，哪些人可能会去皮克斯动画工作室就职呢？其中一定有那些玩摇滚的程序员吧。好莱坞的优势是成行成市，行话叫作“规模效应”；短处是一旦形成共识，便会成为创新的阻碍。皮克斯动画工作室的叙事显然不同于好莱坞，它更加属于一种高端的复杂或精致，属于文艺青年的产物。这也是以旧金山为中心的北加州跟以洛杉矶为中心的南加州的一大区别，前者是文化人，底蕴深厚；后者是青少年，性欲旺盛，表达简单，易为全球接受。

不过，若说洛杉矶没有文化，就如同说香港没有文化，偏颇得令人可笑。洛杉矶也有歌剧院、交响乐团、博物馆，只是段位不如旧金山高罢了。我最好奇的是，洛杉矶为何没有一家电影博物馆。各大电影厂都有对外开放的游览项目，但游客若要花半天了解好莱坞，只能到好莱坞大道踩踩明星的名字和星星，到中国剧院门口看看他们的手印、脚印，然后远远望着半山上好莱坞的牌子拍张照片。若想把人拍进去，牌子肯定被缩小到看不清。洛杉矶崇尚青春文化，到圣莫尼卡海滩逛一逛，便能感受到这座城市的精神。借用“北漂”的概念，这儿吸引着全球的“洛漂”一族，数量未必能赶上“北漂”，但美丽指数一定不低，起码屌丝群体不会来凑热闹。也许是因为洛杉矶高档会所没有北京多，“洛漂族”大多在餐馆当跑堂、端盘子，能挤进导演的家庭派对大概是成功的第一步吧。

我每次从旧金山到洛杉矶，感觉自己的心理年龄小了好几岁，同时也觉得自己像是恐龙。每次到旧金山，尤其是驱车通过海湾大桥进入市区（从机场进市区无需过桥，故没有视觉冲击）时，总觉得这座我生活了10 年的城市跟我心灵相通。我常住过中国和美国好几个地方，每个地方均有长处，但只有旧金山让我产生潜在的文化亲切，仿佛前世在这儿住过似的。话说回来，我即便搬回旧金山，估计也不会定居于狭小的市区。若想热闹，中国岂非更理想？在美国时，总觉得市区属于年轻人或嬉皮士，街上连少年儿童都很少见到。有了家小之后，郊区清洁的空气、干净的环境、宽敞的住所更像样。如果有钱，可以住到旧金山北边的马连县或索诺玛县，那里是著名的酒乡，也是大导演卢卡斯和科波拉的居住地。那里的阳光洒在低矮的葡萄架上，完全不似吐鲁番那般毒辣，而是春天般暖洋洋。

美国的城市总体都在衰落，环境优美，生活节奏偏慢，属于“很蓝很静很寂寞”。中国的城市虽然历史悠久，但这30 年里凤凰涅槃，实质是新城，根基大半被斩断了，放眼所见，一派“很脏很乱很快活”。以前的华侨都是漂洋过海去打工，赚足了钱然后叶落归根。现在全世界都想来中国打工，然后回西方国家养老。

在好莱坞电影和中国电影里，你能找到这种趋势的蛛丝马迹吗？美国电影对现实的反映远不如电视，而电视剧中的美国跟真实的美国仍有不小的距离。近期美国有人对外国访客做了一个调查，发现投诉最多的是“这跟我们在电视剧里看到的美国不一样啊”，其中举的例子便是《老友记》。美国人听了哈哈大笑：一帮工作没着落或薪水不高的年轻人住在曼哈顿，居然没有房租的压力，这显然是大大夸张了。打个比方，六个“北漂”在京城有一搭没一搭地赚点小钱，有可能住二环以里的高档公寓吗？

我没有在曼哈顿租过房，但我在加州的朋友家里睡过客厅沙发，也有人睡过我家的客厅沙发。刚踏上工作岗位，合租是最自然不过的事儿。一般来说，一人住一间卧室，一套公寓仅能供两三个人分享，除非是某些极会省钱的华人，在客厅和车库之间隔出小单间，出租赚取租金，并用租金来支付月供。合租者通常各管各的，有些算得上朋友，但多数只是匆匆过客，平日里连见面机会都不多，更甭说经常性的集体行动了。六个人合租，互相或交叉恋爱，这种可能性真的是微乎其微，尤其是他们六人还是死党，即便一开始有的人曾有情侣关系，但交往久了，会慢慢产生类似兄妹的情谊。这时，互相谈恋爱简直有点乱伦的味道。在我认识的加州的朋友中，从来没有“兔子吃窝边草”的，合租者最多限于交流泡妞经验，但不会在同一屋檐下互相泡来泡去。但电视剧必须这么安排，实际上这是一种当代“三一律”在作怪，因为剧中人物和场景必须相对集中，不能一集一变。

《老友记》给人的另一个错觉，是他们十年如一日光顾同一家咖啡馆，这也是编剧的需要。在现实中，选择餐馆、咖啡馆、迪厅等娱乐场所时，人们都有喜新厌旧的心理。剧中那家Central Perk 在北京倒有一家，不过摆设不是很地道，而美国那家仅存在于华纳影城的仓库里。我曾专门去参观过一次，说实在的，用中国的标准来看，那根本算不上酷。按照美国生活的概率，这六个人不仅不可能10 年从一而终地忠实于一家咖啡馆，甚至也不大可能10 年忠实于一座城市，如果在纽约混得不好的，肯定会被吸引到其他城市去闯荡。咱们能逃离“北上广”，他们就其职业技能来说，似乎没有理由长期扎根曼哈顿。

还有一点是我在现实中数次见到，但美剧鲜少反映的——同事及熟人之间对于对方情侣的态度。中国人的原则是，朋友妻不可欺，但我惊讶地发现，美国人（至少是一部分人）觉得一切都是公平竞争，你可以追某人，不管你是初见成效，还是胜券在握，随时可能遭遇横刀夺爱，而这个争夺者可能是你认识或者信任的人。

《老友记》表现的都市生活在美剧中是一个相当成熟的套路，之前有类似的情景喜剧也曾获得成功，当然成功的程度不如该剧。对咱们来讲，它有启蒙意义，那是因为我们没有见过这种设置。另外，都市青年白领作为一个阶层在中国属于新生事物，故正好契合了当代青年的诉求，成了时尚引领者。你若碰巧认识在曼哈顿工作的华人或留学生，不妨问一下，他们的生活是否那么逍遥。不过，影视剧本来就有造梦的功能，倒也不必深究了。

附：《老友记》那家咖啡馆

美剧《老友记》里有一个著名场景，即六人帮时常光顾的咖啡馆，在剧中它的英文名叫做Central Perk，中文没法译，因为蕴含着多重含义：一是方位所在地，跟中央公园（Central Park）只差一个字母；二是percolate（咖啡过滤）的英文简称；三则作为动词有“活跃”的意思；四是用作名字时还可以指特殊福利待遇。解释半天不如举个例子吧，紫禁城旁边若开一家洗浴中心，取名“紫禁宫”应有不错的意头。

我曾应邀去华纳参观，《老友记》第一季是在华纳片场的1 号摄影棚拍的，后来转到稍大一点的24 号棚。如今，24 号棚门口依然留着“《老友记》拍摄地”的字样，但唯一保留的Central Perk 布景却不在此处，而是移到不远的一个参观点——华纳的服装道具仓库。单间，并不大，比在中国开设的星巴克要小得多，但跟普通情景喜剧的场景大小相仿。

参观那个正宗的Central Perk，不免联想到国内的仿制品。我因录制湖南卫视的聊天节目，去过北京的那家，在一个写字楼里面，还不是临街或底层。表面上如法炮制自美剧里那个咖啡馆，实际上两者有极大不同，北京那家比较洋气，原版却很传统，没有一丝新潮的装饰，若转换到中国的语境，用“土气”来形容都不为过。你想，连一个大城市的失业青年都泡得起的地方，大概比咱们这儿桂林米粉店的人均消费高不了多少吧。我这么说一定扫小资文艺青年的兴，因为大家都把那场景当作指南来崇拜。其实，在山寨的过程中加以美化也是常用的程序，毕竟隔着半个地球，我们认为酷的他们未必看得上，而他们习以为常的我们会觉得酷毙了。

讽刺的是，即便大家熟悉的Central Perk，当初还是主创争取来的，起初播出方觉得咖啡馆太小资，建议改成简易餐厅（diner）。美剧里都有这样一个固定的餐饮店，尤其是以单身贵族为描写对象的剧集，它的戏剧功能不是营造时尚典范，而是提供一个所有角色都可以出现但又不至于不自在的场地。对于曼哈顿中央公园附近的居民而言，一家街边咖啡馆再自然不过了。如果这是一家像兰会所那样的高档场所，那么剧中人只能偶尔光顾，不可能像自家客厅似的成为常驻部队。

从这层意义来讲，那家咖啡馆的实质就是客厅的延伸。《老友记》的公寓被认为太夸张，主创曾解释说，不是他们不知道曼哈顿的单身公寓有多狭小，而是为了拍摄机位和演员表演才将住宅面积放大了。戏中有男女恋人交换钥匙的情节，那是两人关系发展到一定阶段的体现。在另一出美剧《宋飞正传》中，拍拖一方邀另一方进屋喝咖啡，也是一种向炮友阶段升级的暗示。假设俩网友相约，一定会先约在类似Central Perk 那样的公共场所，不能直接进屋上床，一来需要目测审查，二来要防止对方是变态杀手，三来单身公寓绝不会像剧集中那么整洁，而曼哈顿单身公寓多属于studio 格局，连独立卧室都没有，客厅和卧室合二为一，故带人回家就完全等于带人进卧室了。

在广大的美国中西部，甚至大都市的郊区，多数老美住的是叫做singlefamilydetached home 的别墅，客厅大到可以装下几十人。因此，很多社交活动是在家里进行的，有时未必是客厅，厨房和餐厅也行，更亲切轻松。很多社区都有会所，可免费使用，但利用率似乎不高，多数人心仪的方式是home party，台湾音译作“轰趴”，这一译法据说现在流行于明星圈。影视剧里有“轰趴”，但频率远没有我在美国体会得那么多。“轰趴”的客人未必是直接认识的，经常会有朋友的朋友。有一次我早于邀请者而至，主人却不认识邀请人，以为我是闯进去骗吃骗喝的，这类人叫作party crasher。电影《婚礼傲客》（Wedding Crashers ，2005）便是讲这样一个故事，在中国婚礼上也有可能发生，因为男女双方的客人可能互不认识，故曾有新闻报道说有人利用这种机会去偷礼金。

将《老友记》这类咖啡馆当作主要场景的美剧，最成功的要数1982 年至1993 年的《小酒馆》（Cheers ，直译是“干杯”），以波士顿一家真实的酒吧Bull &Finch 当作店面和店堂的原型，云集了一帮以酒吧为家的老主顾，套路像极了中国话剧《茶馆》。场景集中，各色人等，折射出社会全貌及时代变迁。说实话，把大多数戏搁在同一场景，从逻辑上讲是比较牵强的，但话剧和情景喜剧化不利为有利，玩出了乾坤。电影通常忌讳场景单调，为了丰富视觉效果，往往把本可集中的戏扩大到镜头能变出花样的地方。若以单一场景为挑战，那也会是电话亭、只有后窗的房间、电梯等，而不会是人来人往的餐饮店。在我的记忆里，美国电影里出现最多的不是高级餐厅，也不是情调浓郁的咖啡馆，而是最无趣的diner，是介于正规餐馆和快餐店的那种，点一份汉堡，要瓶可乐，而且多半是面对面的靠窗座位，窗外有个不大的停车场。卢卡斯的《美国风情画》（American Graffiti ，1973）把这用绝了，现代电影人难以逃脱他的阴影。相比之下，中国电影里的餐厅和茶馆之高级，完全可以当作家庭装修的范本，一定让老美惊讶得哑口无言，以为我们跑步进入了共产主义。

一般来说，美国电影里的小混混常出入台球室，昏暗的灯光，帮派和美女均可亮相，不用花太多钱便可拍出唬人的气势。而据我观察，美国的小混混实际上最爱去的场所是购物中心（shopping mall），但那儿拍起来费事，而且情调太过中产，不利于表现叛逆。就吃而言，无疑是麦当劳、肯德基这样的快餐店最典型，奇怪的是在电影里出现也不多，想必是店家不愿自己的地盘被描绘成黑帮混战的多事之地。美国的有钱人则多去乡村俱乐部，装潢并不豪华，但明眼人一下能看出那是有身份地位的地方，属于低调的奢华。只有《美国往事》（Once Upon aTime in America ，1984）中的黑帮老大，才会包下整个餐厅，雇来整班乐手，把吃饭当作向美女炫耀的机会。记得1986 年我刚到美国那阵，被那儿餐馆的食物之丰富、环境之清洁所震撼；然而不出20 年，中国后来居上，反让美国餐馆相形见绌，这大概也是咱们初级阶段的特色吧。

听一友人说，北京某些星巴克的座上宾多为讨论电影项目的客人，在那儿能感受中国电影的风起云涌。若星巴克愿意植入广告，编个电影故事应该不成问题。当代中国要编一个像《茶馆》那样的故事已不容易，餐饮业根据消费能力细分，再难找到一个能囊括社会各群体的场所，若硬要反映阶层差异，只能选高档一点的，好在工作人员尚能代表社会底层，而且一些中国人常常表面仇富实际羡慕，若真拍一个街边摊的兴衰，大概只能走欧洲影展路线了。

说起咖啡馆，电影中最著名的一定是花都巴黎的露天咖啡馆，几乎所有故事设在巴黎的影片都必不可少，那里建筑有点像广东的骑楼，桌子一直从廊道摆到街上，也没有城管来管教，反正都是步行街。而且还是石头铺就的，桌子要摆平不易啊，一不小心把滚烫的咖啡打翻了，倒在美女胸口或帅哥裤裆处，岂不是言情剧顿时变成言情喜剧？在中国，若把咖啡桌摆到街上，得需要多大的勇气啊，那尘土、废气和噪声，能盖过最甜蜜的卿卿我我。想来，还是搬进写字楼比较稳妥。

北京，一座围绕中心翩翩起舞的城

说起北京人的生活，大家都会想到胡同。连外国人到了北京，也愿意坐着三轮去胡同逛一圈，仿佛不到胡同，京城体验就不算完整似的。

我初到北京时，胡同仍大面积存在，但我并没有对它产生特殊的好感。胡同跟江南的弄堂、南方其他城镇的巷子有什么不同？我压根没看出来。跨进大门，都是横七竖八的自行车，十多户拥挤在一个院子或建筑里，四合院原本的优雅连做梦都想象不出来。独家独户抑或20 户欢聚一堂，虽然都叫四合院，但绝不能算是同一种生活形态。

老北京怀念胡同，因为那种生活早已一去不复返，只有极少数家庭由于祖传等原因尚能享受仅见于文学和影视中的古典雅致。对于现代京城居民来说，最能体现这座城市的，是一环一环涟漪般扩展的环路。如果做一个统计调查，每个北京居民（包括没有户口的）平均每天打发在环路上的分秒，肯定远远多于徜徉在胡同里的光阴。

环路并非北京独创，譬如美国南部城市休斯顿，也是一环套一环，乍看地图，酷似北京。但北京的环路不仅是一种交通概念，更是一种身份地位的象征，并且能轻易地转化为精神状态。某人若说他住在二环以里，你能猜出他很可能是老北京；若住在五六环以外，多半是来京务工不久的外地人。若把紫禁城看作权力的正中，环路以工整对称的正方形围绕着它，从空中俯瞰，车水马龙，翩翩起舞，仿佛是张艺谋导演的又一个壮观的大型舞蹈。

北京的环路跟西方城市的环路最大的不同，在于它缺少放射线，这固然跟旧皇城的中心位置有关，但居然连地铁都一环一环，绝不像西方城市那样一团乱麻。如此，这个中心不是一个光耀四射的太阳，而是一个仅可远远眺望膜拜的图腾。驱车进城，你能充分体会，北京只可以缓缓靠近，绝不能长驱直入。北京，可以感受，可以惊叹，但难以拥抱。她像博物馆里的珍品那样，不可触摸。

环路的理念体现在每个角落，大到政经，小到舞蹈编排。但是，没有一部表现北京的文艺作品借用了环路的结构。电影《撞车》（Crash ，2004）之所以能够获得好莱坞好评，一个重要原因是好莱坞所在的洛杉矶是一个散沙似的城市，而该片的戏剧结构、人物设置及其呈现的精神面貌，完全暗合了城市的外貌。片头的画外音点题道：“洛杉矶是一个以车代步的城市，平日里街上很少行人，一旦发生矛盾，多半是钢铁躯体间的冲撞。”北京跟洛杉矶一样，都像摊大饼似的向外发展，但洛杉矶是一座找不到中心的城市，而北京是一座忘不了中心的城市，因此《撞车》的故事绝对囊括不了北京的内涵。

诚然，紫禁城早已成为一座供游人参观的博物院，而且除了政治方面的，还有其他方面的，如城市的经济中心正崛起在东三环一带的CBD，而夜店酒吧又如同城市的彩妆，决定着它的妩媚指数。该城的东南西北自古以来就聚集了不同的群体，老北京能讲出一套一套的故事。老舍笔下的一个茶馆，能浓缩三代北京人的历史，而若要反映当代北京的一个横截面，恐怕不能忽视多点、多元、多层面的现状，而环路无异于启发思路的一个亮点。

北京最快的路、最慢的路都是环路；环路不是高速公路，也不是街道，即便最特立独行的人也不可能彻底回避环路；从东南角到西北角需要走环路；上班族拥堵在环路；货车司机在规定时间内不许驶上环路；问路者确定方位离不开环路；豪华写字楼眺望环路；巨大广告牌俯视环路。环路是引导，环路是阻力，环路是围城，是进城和出城的交汇点。环路很少让你直接从A 到B，但你绕不开它。环路是你天天抱怨但又无法割舍的现实。环路是很多城市竞相模仿但只能学到皮毛的城市地貌。环路，是正宗的北京。

海河从这里流过

在中国的直辖市及其他几个大都市中，天津是最没有电影缘的，尽管早在1896 年电影便传入天津。中国第一家电影院是1907 年创建在天津的权仙电戏园，但天津在中国银幕上并没有一席之地。我也从来没有想过要写银幕上的天津，所以直到2007 年12 月我才第一次去天津。

经过一天忙碌的参观，我最深的印象是，天津差点成了又一个上海或香港。当然，上海和香港都有（或曾经有）非常发达的电影工业，同时，他们生产的影片往往以当地为背景，久而久之形成一种特殊的城市银幕形象——未必真实，但属于当地文化的组成部分，对于旅游业也显然有促进作用。

天津曾有九国租界，西方文化的熏陶十分显眼，到如今，可能只剩下建筑了。对于租界，政治正确的观点是引以为耻，毕竟，我们自己愿意对外开放和在洋枪洋炮逼迫下开放是两码事，所以，除了香港，我们把洋街名都改了。每次到上海，我都会纳闷“霞飞路是现在的什么路”，其实我并不缅怀那段岁月，因为我不是张爱玲那一代的人，但偏偏我接触到的文艺作品中会不时出现那个年代的符号。

如今上海的城市发展突飞猛进，但在文化上它依然在吃老上海的老本。有人斥之为殖民心态，但这毕竟增添了上海的文化多样性。如果把外滩、张爱玲、百乐门等符号全隐去，上海就不是上海了。我还听过一种折中的调子：被帝国主义侵略固然是耻辱，但他们还是留下了不少文化。他们建造的洋楼总要比我们仿造的更顺眼，至少他们不会在西式建筑头上戴一顶红墙绿瓦的帽子。天津有一个“小意大利”区，一式漂亮小洋楼、小小的街道，论情调超过上海的新天地，比纽约的“小意大利”（在马丁·斯科塞斯影片以及《教父》里经常出现）不知好看多少倍。如今这里正在恢复原貌，可以想象，如果它回到全盛期的模样，估计会成为中国又一个小资风情点。

李爱锐

弄清楚了天津曾经的华洋杂处的背景，才会明白为什么银幕上最出名的天津人可能是李爱锐。论民族，李爱锐是苏格兰人，他的英文名直译是埃里克·利迪尔（Eric Liddell, 1902—1945）；换一个角度看，他堪称地道的天津人，出生在天津，一生中有24 年生活在天津。

李爱锐是1924 年第8 届巴黎奥运会400 米跑的金牌获得者，他的故事记录在1981 年的奥斯卡最佳故事片《火的战车》中。记得当年看该片时，有一句他要回中国工作的台词，但没有细究。最近一查资料，吓一跳，原来李爱锐的身世折射了天津的变迁，难怪天津政府很想把他的一生完整地搬上银幕。

从世俗的眼光看，李爱锐的成就在于他以47 秒6 的成绩打破了男子400 米的奥运会纪录和世界纪录，该纪录直到第10 届奥运会才由美国选手威·卡尔改写。李爱锐一家虔诚信教，出于宗教原因，他拒绝参加一次定于星期天举行的100米入围赛。他得以参加400米，还是因为另一位贵族为他作出了时段上的妥协。可见，李爱锐是一个以信念指导生活的人，一个特别适合主流电影的角色。他参加比赛不是为了世俗的荣誉，而是为了替上帝争光。如果我们把“上帝”换成“祖国”，基本上就是一部主旋律影片了。

李爱锐从小学到大学，都在他父母的家乡苏格兰度过的，但他荣获奥运冠军后，放弃了西方的优越的物质条件，回到出生地天津。诚然，作为一个西方人，他在天津依然可以过着远高于普通百姓水平的生活。但他回到中国，是为了当一名普通教师，为此，他曾经去山东贫困地区实习，并在燕京大学苦读中文。年方23岁，正是体育明星的黄金年华，他却选择了甘为人梯的教师职业，想必跟他的宗教信仰有关。我去天津那阵，位于重庆道38 号的李爱锐故居正在修复中，我无缘入内参观，从外表看，不像一般的别墅，而像几套townhouse。更有意义的是，就在这座房子的斜对面，有一座他建议改建的民园体育场，当年是世界一流的赛场，他在那儿留下了20多年比赛和育人的矫健身影。1991 年，他的三个女儿把一块金牌赠送给了他曾执教的天津17 中学，这块金牌是1929 年他在这个体育场击败当时500 米世界纪录保持者、德国运动员奥拓·费尔莎而获得的。

李爱锐一生的最后一幕，不再是一部体育片，而几乎成了《太阳帝国》。抗战爆发后，他先是以教徒身份到河北参加敌后工作，救治伤兵、救济难民；后来，他回苏格兰报名参加战斗机飞行队，但他抗击纳粹的理想未能实现，便回到天津；太平洋战争爆发后，他和一批天津的西方侨民被日军囚禁于山东潍县的集中营。在3 年的囚禁生活中，他以自己的乐观、执著和正义感，激励着难友。1945 年2月 21 日，他因患脑瘤死于狱中。在最后的日子里，他留下了一首诗歌，大意是：每个人从生到死，虽然始于同一条跑道，但所做之事各有不同，生命的意义也就不同。

一部李爱锐的传记片，会是怎样一部影片？我猜，有可能是一部正统的主旋律影片，也有可能是一部硝烟弥漫的史诗片，但其精神内核会跟当今有所脱节。李爱锐是一个典型的银幕好人，这样的人在当下社会中已极为少见。

溥仪

在贝托鲁齐的《末代皇帝》中，溥仪出现在天津的第一个镜头，便让美国观众扑哧一笑。他身穿西服，伴着钢琴，唱着“Am I blue ？”歌词意思大概是：“我愁吗？是少年强说愁！”

溥仪（1906—1967）的天津故居静园在我2007 年去天津时刚开放，是一座西班牙风格的庭院。我很喜欢西班牙式建筑，但不觉得适合北方。虽然静园有点像北京的四合院，但比较阳光，对称没那么严格。静园的展览浓缩了溥仪的一生。

回想起来，在天津的日子应该是溥仪一生中最自由、最快活的日子。虽然文绣闹离婚，但他若不把自己当皇帝，那又有什么大不了的呢？不就是老婆太多、无法满足每一个的需求吗？想想还有人找不到老婆呢？皇帝就喜欢占着茅坑不拉屎，他们都需要崔健的当头一棒（参见《太阳照常升起》台词）。

溥仪在天津的故事，电视剧已有详尽的描写，不过，都是站在反封建的立场。假设有清皇室的后人投资拍摄一部电视剧，估计这一段时期的溥仪会被描写得别开生面，既有生活乐趣，又充满忧国忧民的正气。

小德张

在这样一版影片中，小德张（1876—1957）作为一个小配角，能提供画龙点睛之笔。据说，他每天早上要乘坐八抬大轿，奔赴静园，然后只身进去打扫卫生，重温旧梦。若从清廷的角度看，这一定是感人至深的一幕；而外人看来，这可能极为荒诞，但不可否认它的戏剧性。

小德张是天津静海县人，他在天津所建的一处住宅后来卖给了庆亲王，现在是友协的办公地点。住宅是回廊式的，中间的院子有一个半透明的“帽子”，所以看起来像老式戏院，估计唱堂会的音响效果不错。据说小德张在建造过程中给工人塞了散银，因此建筑质量奇好，他在天津的别处住宅毁于1976 年的唐山大地震，但此处却岿然不动。

在我对天津历史的粗浅了解中，小德张的故事大概是最精彩绝伦的了，尽管他的事迹主要集中在北京的皇宫里。12 岁那年，他因自尊心受到伤害，发誓要出人头地。贫穷的家境不能为他开道，于是他挥刀自宫，割除了通往权力中心的第一个障碍。假设这个细节用写实手法来拍摄，其震撼力一定超过蜘蛛侠、蝙蝠侠等英雄的少年起步，为励志影片增添全新的意义；而且一定会引发国际影坛的巨大争议，彻底盖过《色，戒》。

小德张在宫中的步步高升，这一情节拍成电影会被压缩，拍成电视剧会被简化，若搁在大师手里，则会呈现人性最复杂的一面。他摆脱贫困、追求成功的渴求，他被“师傅”虐待的痛苦日子，他学京戏救场并被慈禧相中的戏剧性等，已经是一部中国版的《绝代妖姬》了（不过他学的是武生）。小德张的高智商表现在他穿梭于慈禧和光绪之间，察言观色，左右逢源，谁都不得罪，但同时为自己预留了最大的回旋空间。这是一个打破好人和坏人界限的角色，他也许同情光绪，但他不会像光绪心腹太监聂八十那样舍身。他对于裕隆太后的利用，即便排除弗洛伊德派的暗示，光是敛财那部分，就会让今天的贪官自叹不如。他败了清朝的家产（当然都是民脂民膏），但又要去静园扫地，也许逢人就说“别把我不当太监”。如果小德张留下详尽而真实的回忆录，那一定是一部惊心动魄的作品。如果有朝一日某位电影人能在银幕上复原这个形象，也一定是一部能引发百万篇影评的作品。

在广东会馆，讲解员说，当年的京剧大师有一条发展轨迹：北京学戏，天津成名，上海赚钱。在中国近代史的某个阶段，天津是北京的政治后宫，惊涛骇浪在这里化作暗流。如今，故事的主角们人散鸟飞，空留下包藏这些故事的建筑外壳。

好莱坞VS 横店

早就听说过横店集团要把当地打造成中国好莱坞，甚至连名字都想好了，叫作Chinawood，据说是《好莱坞报道》早在1999 年给起的。大约在2004 年至2005 年间，《中国日报》某编辑让我去横店一趟，那时，我们都以为横店在北京的远郊，大概就是刚进河北境内的地方。后来一打听，原来在浙江中部。在我的电影论坛里曾有人发问：“为什么横店不在北京或上海？”还没等我解释，已有网友作答：“谁有可能在大都市买下如此大片土地来兴建片场？”

横店影视城不可能在北京或上海的近郊，正如好莱坞不可能位于纽约市。1996 年，谢晋拍摄《鸦片战争》，横店的大老板徐文荣答应为他兴建广州街景区，并在3 个月内劈山建成；次年，陈凯歌拍《荆轲刺秦王》，徐老板花了8个月建造了一座占地600 亩、由27 座建筑组成的秦王宫。这组建筑随着张艺谋拍摄《英雄》而获得了全国知名度。短短10 年内，横店建成了包括明清宫苑（即故宫）在内的十来处大型景点，囊括了中国主要朝代，连几十年前的红军长征场景也没遗漏。这就是令人瞠目的中国速度，连外国片商都无法掩饰其惊讶。

横店能否成为中国好莱坞，最关键之处在于中国能否成为影视制作的强国，其次才是横店和北京、香港等地的竞争。若在若干年前，将横店与好莱坞进行类比，简直如痴人说梦，但说实话，横店和好莱坞都是“痴人”创建的，如果用商学院的科学分析，绝对不会得出应该投建如此大型影城的结论。好莱坞成形于上世纪初，在此之前，美国电影业重镇在纽约，其文化意义相当于我们的北京。用我们的话来说，片商西迁的好处就是“山高皇帝远”。美国没有皇帝，但文化话语权掌握在老一辈手里，拍电影的人如同现今的微电影作者，不愿天天看到趾高气扬的文化霸主。在西移的过程中，片商曾在圣塔菲等多个地点建立根据地，最后来到了洛杉矶。那时的洛杉矶，也就相当于我们现在的西部小城，毫无都市的影子，气候炎热又缺水，甚至没有西部名城旧金山的文化积淀。

正史上说，美国电影业之所以定都好莱坞，是因为那里有充沛的阳光，附近有平原、山川、海岸、沙漠等各种自然景观。横店没有这些优势，它的平地基本上都是靠劈山而形成的；它夏天酷热冬天寒冷，一年中有两个季节不适合拍片。我参观横店故宫那天温度达36 摄氏度，《大明天下》的导演光着膀子，演员却身穿盔甲，汗流浃背。野史上说，早年片商之所以选择好莱坞，是因为它是离纽约最远、离墨西哥最近的平地——离纽约远，有权有钱者鞭长莫及，尤其是控制着大量电影专利的托拉斯（由爱迪生等10 家公司组成）；离墨西哥近，携款逃跑比较方便。在中国，这样的优势只在珠三角出现过。

开拓者的天下

横店的出现完全是靠一位民营企业家的胆识，好莱坞是由很多这样的民营企业家造就的。他们不是好莱坞人，甚至多数不是美国人，而是来自东欧的犹太人。横店离中国的“犹太人”聚集地温州不远，当然这是牵强的联想。事实上，横店在很多方面跟好莱坞反其道而行之：好莱坞的布景只有外墙，后面是空心的；横店的建筑全是真的，虽然那巨大的铜柱石墙也靠玻璃钢代替。为了突出英雄的高大，好莱坞布景故意把建筑（尤其是西部片中的门框）做得比正常建筑矮小；横店有不少一比一的宫殿，能仰拍出宏大辉煌的效果。好莱坞所在的洛杉矶地区的民居有一种小巧玲珑的可爱，仿佛片场的布景，可谓“假作真时真亦假”；而横店不仅布景真实，景区外的民居也与其他中小城市毫无二致。

1880 年，好莱坞还只是一个农场；1903 年，第一条电车线路将这座500 人的小镇连接到附近的洛杉矶；1907 年，此地来了第一个电影摄制组——是来此取景的《基督山伯爵》；1915 年，美国60% 的制片公司以此为基地。1975 年，横店是一个只有200 户人家的乡村；1996 年，第一部影片《鸦片战争》在此拍摄；2006年，30% 的古装影视剧在此取景；横店已涵盖100 多个以前的村，加上大量外来民工，总人口接近10 万。横店的影视实验区有一些影视公司的牌子，但在国内排得上号的影视企业依然云集在北京、上海、广州、香港等大都市，连横店拥有30％股份的中影华纳横店影视有限公司（简称“中华横”）也设在北影厂内（后来停止运作）。横店的支柱产业并不是影视，而是脚踏实地的工业，横店集团有300来家全资企业，上千家控股企业，影视是一块响亮的招牌，但充其量只是一个拍摄基地、一处全球最集中的影视景区，融合了好莱坞概念中“backlot”（片场）、“location”（外景）和“theme park”（主题公园）的特征。但至今没有听说哪位明星或名导以此为家或在此购买住宅。从这个意义上讲，横店尚未达到上世纪初好莱坞的发展地位。

朝着好莱坞方向

横店的接班人徐永安意识到这一点，他表示要引进圣丹斯独立电影的模式，大批发掘培养新人，通过建立基金，为影视新人在融资、制作、发行、宣传等多方面开方便之门。为此，他需要将横店打造成一个影视资源的集散地，这些资源包括创意、剧本、人员、活动、交易平台等，而不仅仅是布景的大汇合。他希望，每年能拍出20 部像《疯狂的石头》那样的影片，并愿意为宁浩们充当伯乐。（“中华横”是该片的发行公司）如果徐少帅的这个宏伟蓝图真的能实施，横店就有可能从影视拍摄基地上升到影视产业基地。

你可能会说，这是不可能的任务，谁会愿意把影视公司搬到偏僻的山区？其实这不是障碍的症结，当年的好莱坞更偏僻，而且没有优惠政策。横店影视城初创时，全国有不少同类的拍摄基地，但只有横店等极少数形成了规模效应。横店已经创造了一个奇迹，第二个奇迹需要产业环境的宽松、产业规模的扩大等外在因素支持。在中国，如果所有人都把影视当作一个正常的产业而不是宣传工具，横店的堂吉诃德行为才有可能换来一个跟好莱坞抗争的地位。

横店是浙江省东阳市下面的一个镇，东阳在浙江不算发达，但30 公里外的义乌市却是世界闻名的小商品集散地，是全球商贾云集之地。义乌的房地产已经扩展到东阳境内。我驱车该地区时曾遐想：三五十年后，义乌壮大为华东重镇，而横店亦成为义乌这个“洛杉矶”的好莱坞。若真能实现，那时就该轮到美国影迷羡慕咱们了。不过，中国的权力来自政治，因此电影业向北京集中乃自然现象，像北京近郊的怀柔影视基地，以及上海近郊的车墩影视基地，都有着横店无法抗衡的优势——靠近大都会，靠近资本和权力，靠近各种娱乐设施。用最简单的解释，明星们收工后能回家休息，能光顾心仪的饮食休闲场所。这些是代表私营经济的横店无法比拟的。

影像中的地方[1]

庐山是中国的名山。1980 年上映的《庐山恋》通过一个爱情故事，让改革开放后的中国人民重新认识了庐山，客观上为庐山旅游做了最有效的宣传。至2002年，该片已在庐山连续放映了7000 多场，成为庐山旅游的一个景点。

《非诚勿扰》是2008 年的中国影片，讲的也是一个爱情故事，主要发生地在中国杭州和日本北海道。据报道，杭州为此支付了1000 万元人民币的赞助费，另外，房地产商还奉送别墅一栋；至于北海道投入多少，则未见诸报端。影片大卖后，这两个外景地也随之成为广大观众的热门话题，但旅游业具体受益多少，则没有报道。

中国改革开放30 年间，电影走了一条大起大落又大起的弧线，而电影对城市宣传的边际作用也随之消长。所不同的是，上世纪70 年代末、80 年代初的中国电影喜欢去名川大山取景，主要是为了美景，不带任何功利性，而如今的电影人深知电影的潜在作用，他们像对待植入式广告那样，对待影片中出现的外景地，尽量与地方政府及企业直接交换经济利益。

而越来越多的地方政府也意识到影视的效力，把招徕影视剧组当作宣传城市的一种手段。然而，银幕上出现一个城市的街景或者标志性建筑物，究竟如何计算其经济价值？如何使得形象的出现有利于自身但又不违反电影的章法？如何达成城市经营者和电影制作者的双赢？这些问题牵涉到很多专业，即便在西方，这方面的研究也刚起步。但大量的实例为我们提供了绝妙的研究素材，从中或多或少能找到一些规律。

一、影像的威力

影视能帮助地方塑造形象，这本不是什么秘密，但许多人或视而不见，或盲目崇拜。

一个地域，大到国家，小到村庄，若广为外人所知，必定会产生所谓的对外形象。这个形象或许是不完整的，但一定是鲜活的。地理课本中介绍西班牙的国旗、国徽、人口、宗教、物产、地貌等，但所有这些都不如斗牛士那红色的斗篷一甩，大家马上知道那是西班牙。当然，西班牙不仅只有斗牛士，但斗牛士代表着西班牙闯入全球公众的意识。对于许多人来说，只有亲身到了西班牙，才会认识到西班牙文化绝非斗牛士所能概括的。可问题在于，不少人一辈子也没机会去西班牙，对于他们来说，西班牙跟斗牛士可以画上等号。

在信息爆炸的时代，能便捷地通过各种各样的资料了解一个地方，但文字资料永远不如影像来得生动。一张照片、一个镜头，能传递千言万语，因为它直观，无需解读，而文字需要在脑海里经过一道翻译的工序，而每个人的“翻译”能力有所不同。“北京是一座历史悠久的古都”这样一句话，其实挺抽象的，把“北京”换成洛阳、开封、杭州、西安，或者京都、罗马、开罗，都可以。然而，一张故宫的鸟瞰照片，一下就能引起注意和惊叹。这就是影像的威力和魅力。

学者詹姆斯·唐纳尔德曾提出一个概念，叫作“城市的理念”（idea of thecity）[2]。这个“理念”可以指向影视，也可以指向文学或音乐，它是读者、观众、听众通过所接触的素材而在内心产生的空间。这不等于亲身经历，而是城市通过想象所制造的对于真实地点在脑海中的回应。在电影及文化理论中，“视觉城市”乃了解现代都市生活、建筑环境以及能够起支撑作用的幻想和文化传统的一个重要类型。因此，城市的形象要高于它的地理和环境特征，将幻想和艺术、电影、声音、文字等诸多感官认知和表现手段进行加工，尤其是因其具有“异国情调”的魅力。

一般来说，影像的传输效果高于文字，而活动影像又高于静止图像。然而有时，一张新闻照片带来的震撼也会大大超出一部纪录片或故事片，其传播范围也广得多。在电影和电视之间，电影要比电视具有更强的跨越国界的能力，但至少在目前的中国，电视的观看群体远大于电影。为了方便讨论，本文引用的案例多数选自电影。

近水楼台，拍摄地即为故事发生地

电影投资庞大，需要市场的规模化；但电影制作却跟其他行业一样，会出现成行成市的凝聚，一个国家的电影产业一般会集中在一座城市。1949 年之前，中国电影业的基地在上海；这之后，论产值，应该算香港；如今，北京成了不二之选。当年上海拍摄的影片，基本上以上海为背景，偶尔会去苏州等地；香港片也去澳门、内地或者泰国、欧美取景，但一旦场景回到香港便生龙活虎；北京毕竟是首都，视野似乎宽广些，论影片故事的发生地，北京一定独占鳌头。

为什么电影人那么“懒”，不愿考虑多种故事背景？其实，这不是懒，而是对地域文化的熟悉使然。在一个城市住得越久，对这个城市的精妙便了解得越多，拿捏起来才会举重若轻。跨省跨市去拍别的地方，纵然可以借助专家的帮助，但毕竟隔靴搔痒。站在江南人的视角看，张艺谋和巩俐拍摄的《摇啊摇，摇到外婆桥》，怎么看都是北方人佯装南方人；反之，张艺谋把原著故事设在南方的《妻妾成群》搬到山西的乔家大院，矛盾就解决了，纯正味道也出来了。如果《大红灯笼高高挂》如苏童的小说那样以江南为剧情发生地，艺术效果很可能会打折扣。

有趣的是，1949 年至1994 年之间，中国各大电影厂似乎刻意回避严重的“地方主义”。《城南旧事》这样的京味戏，却出自上海电影制片厂，连演员也是他们的人马；故事发生在上海的《小字辈》，却是长春电影制片厂的作品；本应散发川味的《许茂和他的女儿们》同时推出两个版本，却没有峨眉电影制片厂的份儿。诚然，你也可以举出很多反面的例子，比如《夕照街》是北京电影制片厂的，《西安事变》是西安电影制片厂的，《小巷名流》是峨眉电影制片厂的。但除了珠江电影制片厂略微偏重岭南题材之外，其他制片厂看不出明显的地域色彩。

好莱坞的情况相差无几。论数量，纽约题材的影片远超过洛杉矶题材，在全球市场的影响力也大得多。原因如下：美国电影最初的基地在纽约；其次，纽约影人具有强烈的“地方意识”，而好莱坞影人更“放眼世界”；第三，纽约的场景有强烈的地方特色，而洛杉矶的好处是可以模拟各个地方，但它没有什么标志性的自然或人文景观。除了那个山坡上那个好莱坞标志，洛杉矶的著名景观（如多层高速公路、海滩、棕榈等）均不是独家拥有的。相比之下，曼哈顿的天际线能让人一目了然，知道那便是纽约。

电影厂未必偏袒所在地题材，但电影人却往往对成长地怀有难解的情缘。《顽主》虽然是峨眉电影制片厂出品的，但主创均为北京人或者是对北京有特殊感情的人；贾樟柯拍山西小城，简直顺手拈来；李安即便拍新疆、拍京城，那感觉依然是江南、是台湾。诚如西谚云，你可以把人带出他的故乡，但你无法把故乡从人身上带走。（You can take the boy out of the country, but you can’t take the country outof the boy.）此处的“boy”和“country”都是泛指，可以替换成别的名词。

银幕城市

说来挺有意思的，城市银幕形象的塑造，有一半源于懒惰。好莱坞剧本里一旦出现“外景：巴黎”，我敢打赌，导演和摄影一定翻译为“埃菲尔铁塔”；如果是“巴黎街头散步”，多半是香榭丽舍大街，背景为凯旋门；如果是“巴黎，男女相遇”，不用说，第一选择就是蒙马特山的大台阶了。在我的印象里，巴黎是没有白领的，因为白领不够小资（注意，是巴黎，不是北京），不够有艺术气息，当然，也就没有成片写字楼了。你若以巴黎为背景拍一部爱情片，而且刻意回避这些场景（包括塞纳河），我想一定会有大量外国观众抗议：这哪是巴黎呀！

同理，如果你把一个外国人设置在北京一家酒店里，最好是前窗能看到天安门，后窗能望到长城，不这样似乎不能说明“我这是到了北京”。当然，这是笑话，因为那不合逻辑，但外国人来中国前肯定构思过。

把最热门的旅游景点凑到一起，这是懒惰的电影人的必杀之技，而聪明的电影人则会发掘一个城市的潜在特色，将城市气质跟故事人物进行有机结合。有两场在电影史上留名的追车戏便跟城市地貌紧密相关：1968 年的《警网铁金刚》（Bullitt ）将城市追车的刺激程度提升了一个台阶，因为旧金山是一座山城，街道的坡度足以制造飞车效果；另一部是1971 年的《法国贩毒网》（The FrenchConnection），追车发生在高架城铁下面，不能飞，但碰撞的几率更大，紧张气氛由此而生。这类影片虽然很难像《非诚勿扰》那样促销某个景点，但能提升一座城市的整体形象。

我们先撇开几个曝光过度的世界大都市，如纽约、伦敦、巴黎、东京、北京、上海、香港等，因为这些地方即便没有电影业也会吸引电影人，因此，在一定程度上，它们的城市形象已经无需扩展或管理，放任自流大概是最好的应对。而第二梯队的城市从银幕形象中的获益，从投入产出的角度看要超过那些超级大都市。

第二梯队的城市有一定的知名度，但局限在本地、本区域、本国，它们永远是游客的第二选择，是可以顺便一游但未必会专程前往的目的地。游西班牙，一般游客都会把马德里排在第一，至于巴塞罗那，则是第二梯队，直到看了伍迪·艾伦的《情迷巴塞罗那》（Vicky Cristina Barcelona ，2008）才充分撩拨起内心的小资狂野，将巴塞罗那列为必去之地。游英国，伦敦是必去的，如果你是哈利·波特迷，爱丁堡的大象屋则不容错过。老一辈人去重庆，可以不去解放碑，但江姐、许云峰的红岩却不能不瞻仰，直到导游解释了哪些是真实版的内容，哪些是虚构的内容，又看到江姐的原型不似于蓝，了解到绣红旗是艺术加工品，便会带着失落而离去。正如学者波斯丁所说：“我们去那些地方参观，不是用现实来衡量影像，而是用影像来衡量现实。”[3]

影人的选择

有一些影片必须发生在特定的地点，最明显的莫过于真人真事。其次是虽为虚构但显而易见，比如以美国乡村音乐为题材的影片，纳什维尔是最佳地点；若反映爵士乐的起源，新奥尔良便是最佳选择。

然而，绝大多数电影故事对于发生地没有特定的要求。《京华烟云》必定设置在北京，但《17 岁的单车》则未必，你把胡同追车的戏搬到上海里弄，也未尝不可。撇开商业赞助的因素，选择哪一座城市、哪一个地方作为故事的背景，应该以是否能为影片增添光彩作为主要标准。《西雅图夜未眠》（Sleepless in Seattle ，1993）是一个很好的案例，这个故事发生在美国任何一座都市都说得通，尤其是旧金山，也是有山有水有塔有小资情调之地，但比较之下，西雅图的确是最合适的，因为它是星巴克和微软的根据地，有一种高科技加小资的特殊气质，而别的城市仅有部分街区有如此特点。至于片尾高潮处的纽约帝国大厦，那不是其他摩天大楼可以替代的，因为经典老片已经为它缔造了罗曼蒂克的商标，后来者只需往套子里一钻即可，属于前述的偷懒。

客观地说，一座城市的气质主要是由该市的居民塑造的，上海人精明、成都人悠闲，重庆人火爆，等等，但是，对于影像经营者，城市的外表恐怕更为相关，并易于呈现。港片中的香港人挺冲的，而实际上生活中的香港人多半文质彬彬；即便只看街市食肆的嘈杂，香港也远不如广州。想来，港片多黑帮题材，如果人物全部彬彬有礼，戏剧冲突就难以爆发，更别说打打杀杀了。与其说港人的气质，不如说香港的林立高楼和蜂拥人群决定了电影适合讲哪类故事，毕竟，高密度居住不适合表现优雅。反之，大西部更适合返璞归真的题材，像青藏高原，感觉能摸到蓝天，处处经幡飘扬，都市的庸碌和繁忙到这里便顿时失效，于是，电影人把角色送来进行沉思冥想，咀嚼人生的真谛。当然，正如明星可以逆公众形象而选角，城市也可以反其道而行之，用来反衬故事和人物，以制造反差，如吴宇森在《变脸》中将反角的丑恶行径放置在圣洁的场所，并配上宗教的合唱，便是一小例。

如果完全不考虑出外景的成本或者地方的赞助，场景可以当作一个角色来看待——它是沉默的，但无所不在；它是陪衬的，但可以抢戏；它是烘托的，但完全可以展示自己的个性。很多局外人都是通过影像的棱镜来了解一座城市的，无论你接受与否，这是不可改变的现实。

城市品牌

对于城市来说，影像是塑造城市品牌的手段之一。城市必须依赖标志，如同企业需要徽标和商标。古代大诗人的名句是一种品牌，现代的影像也有可能成为品牌，风景名胜则属于最常规的品牌，也是最易成为影像的品牌。

澳大利亚学者唐纳尔德和加玛克（Stephanie Hemelryk Donald and John G.Gammack）写了一本专著，叫作《旅游与品牌城市：太平洋圈的电影和身份》［4］，比较了悉尼、香港和上海三座城市。这三座城市均在世界舞台上争取游客、吸引投资以及积极参与国际活动，但它们的电影传统各有不同，而它们的身份跟这种电影传统密切相关。该书从旅游、营销、地域发展等多角度切入，同时涉及文化和心理学，得出的结论是城市树立的品牌应该有助于城市的发展和身份，强调当地的天然优势和人文特色，包括历史和居民构成，最终服务于当地的经济繁荣和人民福祉。

两位作者对三座城市进行了如此的观察和归纳：悉尼属于现在，它的过去和未来均模糊不清，它给人的主要印象是商业繁荣、居民享乐，一副很世俗的面貌；上海属于未来，它对20 世纪30 年代抱持着特别的记忆，但其他年代则一笔勾销，成为国际化时尚的一个背景；香港把过去和现在作了比较好的融合，殖民时代留下痕迹，现状蓬勃，未来可以预见，因此，该地的居民对于历史和将来均没有割裂，而城市的影像也反映了这种承接。

在该书的第8 页有一段精辟的论述：“地方的品牌，或称城市品牌，是指一种多头的齐心协力，目的是将一座城市的独特、有魅力的特征排列成有序的、可以构想的序列。它是一个地方所建构的人格，用来让人建造并维护人们跟某个都市地点的长期关系。有品牌的城市可以由旅游业所生发，或者开辟成旅游业，也可以用来招商引资，甚至可以作为那个国家的代表。电影对于品牌策略往往至关重要，尤其是一座由于电影而闻名或者本身拥有电影业的城市。”

树立城市品牌是一件既理性又感性的工作，其中很多决策靠的是直觉判断，它跟这个地方及其美学形态和日常生活相关。树立品牌其实是捕捉一座城市可知的特征及不可知的文化效应，是对城市的归纳和提炼，同时也是对未来的期盼。

学者葛拉扎等人认为，城市作为一个地方，不是一成不变的，也不是完美无缺的，它受到现实各种因素、各种事件的影响。如果众多外地人对该地持有某种印象，实际上这就是一种俗套，甚至偏见，这是不可避免的。[5]

城市品牌是一种简化，但不仅仅限于影像标志，也包括口号、定位、关键词等。香港的口号是“亚洲动感之都”，这是它定位的高度浓缩。还有一个徽标，是由“香港”二字变异而成的一条火龙。这些不同于香港特区正式的区旗和区徽，它相对固定，但不是永久不变的，它更通俗，更具亲和力。这些都是“城市理念”的组成部分，是“身份”的砖瓦。在理想的状态下，这些外在的内容应该跟城市的内在相吻合。但有的时候，形象会越俎代庖，把真实远远抛在后面。据留学法国研究电影的中国留学生袁冰涛说，电影里的巴黎非常浪漫，但真实的巴黎人并不浪漫，也不洒脱，更不优雅，而是全法国最冷漠、紧张、忙碌的一群人。巴黎人狂热于政治，缺乏超凡脱俗的艺术气质，以至于外国游客讽刺说，真正的人间天堂是没有法国人的巴黎。因此，巴黎的对外形象更多是外国人（尤其是美国人）想象出来的，依靠的是诸如《一个美国人在巴黎》（An American in Paris ，1951）、《龙凤配》（Sabrina ，1954）、《午夜巴黎》（Midnight in Paris ，2011）等经典影片。难怪，学者凡海姆认为，“品牌就是形式大于内容”。[6]

二、电影和旅游的关系

关于电影对旅游的促进作用，许多人都有直接感受，但一旦上升到理论层面，那就是另一码事了。这方面的研究并不多，系统的数据更是少之又少。本文尽量收集前人的成果，在此基础上试图做一些新的探索。符号与记号。

休菲尔德教授（Schofield）曾于1996 年提出一个说法[7]：游客的体验多半来自“镜框”，比如汽车的车窗、照相机的取景器，等等。这种说法似乎偏颇，毕竟，游客来到一个地方，拥有360 度全方位的视野，怎么会把自己框在一个“镜框”里呢？但你去任何旅游热点地观察，会发现这个说法是有道理的，比如在天安门前，几乎所有人都以毛主席像作为留影的主要背景，很少人对着长安街拍照。这是为什么呢？根据约翰·乌锐（John Urry）的解释，这叫作“旅游者凝视”（tourist gaze），这是他1990 年发明的词，意指事先规定的一整套文化符号和社会活动[8]。天安门城楼正中央属于符号，而规定这一符号的，恰恰是包括影视在内的诸多影像。影像首先确立了能作为公众导向的符号，于是，游客一到该地便顺理成章地搜寻该符号。从理论上讲，旅游是为了获得不同于日常的经验，但实际上，多数人是为了证实内心早已建立的对某种符号的期待。尽管旅游地提供的体验丰富多彩，但多数人在潜意识中用类似的“镜框”来验证风光照片和影视镜头。

影视不仅能为一个已经具有历史或审美价值的地方提供某种审视和欣赏的角度，更重要的是，它能赋予一个无名之地一种内涵，使之成为“名胜”。当然，这不限于影视，应该说是所有的文艺创作，在影像出现之前是文字。试想，多少名川大山是因为骚人墨客的名句才取得永恒的价值。有些地方官员不明白这个道理，以为硬件齐备、建筑美轮美奂，再请文联作协的御用文人凑几句歪诗，那个景点就身价百倍了。他们不尊重自然形成的人气，动辄拆除貌似破旧的建筑，殊不知文化不是儿童新年的新衣，它是日积月累的。历朝历代都重建黄鹤楼，到1949 年后连地点都在原址基础上挪后了数百米，但那些不朽的诗篇是不可复制的，是它们支撑了黄鹤楼的内在价值。影像亦如此，毁于“911”的纽约世贸大楼要比帝国大厦更新更炫，但它没有内涵（现在有了，作为恐怖主义的受害者），因为没有金刚逃亡此处，没有恋人在此约会。帝国大厦即便没有这些虚构故事，也是一座漂亮的建筑，但曼哈顿的摩天大楼多如牛毛，影像赋予其意义便是它特殊的主因。

最极端的例子是毫无景观价值的地方，比如一堆野草，但《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde ，1967）的最后枪战戏拍摄于此，便为这些野草陡然增添了意义。人类学家麦卡内尔（MacCannell）把这些被大众文艺所强化的形象统统称作“marker”（记号），比其他学者所提的“符号”更宽泛[9]。文化便是“记号”的传递，而电影和旅游则是塑造（或强化）及接受这些“记号”的两方。

早在上世纪80 年代，中国的城市但凡有一座高楼，就会成为“记号”；如今，高楼林立，人们见怪不怪，“标志性建筑”应运而生，换而言之就是“能当作记号的建筑”。其实，建筑风格是一种途径，人文内涵是另一种途径，而且很可能是花钱少效果长久的途径。

澳大利亚专家苏·比顿（Sue Beeton）在2005 年的专著《电影引发的旅游》一书中写道：“电影有激励旅游者的力量，有创造新形象的力量，有改变负面形象的力量，有强化薄弱形象的力量，有开创及设置标志的力量，这些力量在旅游推广中被很多人视为一个主要因素。”[10]

实例

电影促进旅游的实例非常多，但不太容易取得相关的详尽数据。以下案例选自众多学者的专著，数据并不全面，因由旅游部门提供，可信度较高。

1978 年的《第三类接触》是一部科幻片，其中一个主要外景地是美国的魔鬼塔国家纪念区，有264 米高的火山岩柱，塔顶面积达6000 多平方米，石柱垂直，有一种超自然的诡异。影片卖座后，该地的游客量增加了74%，甚至到了90 年代初，仍有五分之一的来访游客表示，自己对该地的最初了解来源于那部影片。

1999 年的一项研究显示，去萨尔茨堡旅游的游客中，有一半人说他们参观萨尔茨堡是因为电影《音乐之声》。照理说，萨尔茨堡本身就是音乐圣地，冲着莫扎特去的人一定不会少于冲着玛丽娅、冯川普上校以及七个孩子而去的。这至少表明，电影的影响不可小觑。此外，《阿甘正传》刺激了路易斯安那州的沼泽旅游，尽管该场景在影片中所占分量微乎其微。《原野奇侠》公映40 年后，片中主要场景地依然有人前来寻古探幽。

以上列举的影片有一个共性：它们均为经典，是历史浪潮洗涤后留存下来的，其观众的构成超越了代沟。还有一种情况是见机行事，利用电影的旋风推动旅游。上世纪80 年代，一批澳大利亚电影风靡全球，其中包括《鳄鱼邓迪》、《迷雾追魂手》等，纯属商业片，但刹那间，让澳大利亚成为公众的焦点。这期间，仅美国赴澳大利亚的游客便增加了20.5%。在推出《鳄鱼邓迪》之后，澳大利亚旅游部门首次尝试将电影和旅游宣传相结合，在影片于美国上映的当口，影片男主角所参演的澳大利亚旅游宣传片同时登陆美国，两相呼应，希冀获得共赢。

电影对旅游的推动作用显然因影片而异：影片越卖座，影响越广，对旅游的助力也越大；同理，影片越经典，影响就越久远。其次，景观在影片中的位置也非常重要，据学者柯恩（Cohen）的研究[11]，只有处于“前景”才能给观众留下印象。其实这也是常识：看完《末代皇帝》，外国观众会很想游览紫禁城，但估计不会专门去天津看溥仪故居，原因是，在该片中，无论从篇幅还是从性质来看，紫禁城均大大高于天津静园。西方影评人诠释说，紫禁城在该片中其实就是主角之一。

以上两个结论都不会有争议，真正令人抓狂的，是影片对场景的态度。假设影片对外景地的描写（或者与之相关的内容）是负面的，那么，对外景地旅游的影响究竟是好是坏呢？这种情况在我国曾发生数次，每每引发争议。其实，结论是清晰的：即便描写是负面的，对旅游的推动仍是正面的。最好的例子是《泰坦尼克号》，它讲述了一个豪华邮轮首航出事，乘客大批遇难的故事，按照逻辑，理应会削弱公众对邮轮的兴趣和信心。但事实恰恰相反，影片大卖后，西方邮轮业成了主要受益者之一，迎来许多希望体验邮轮的惊险与浪漫的游客（其实邮轮既不惊险也不浪漫）。这样的案例比比皆是：《迷雾追魂手》讲一个凶杀故事，然而非但没有阻挡游客前往澳大利亚，反而给了他们一个借机旅游的口实。《激流四勇士》也说的是一个诸多凶险的罪案，对当地人的描写极端负面，然而却给外景地加州雷本县的漂流业带来了红火的生意，使之每年游客达2 万，创收两三百万美元。

较近的一个著名案例是2008 年度的奥斯卡最佳影片《贫民窟的百万富翁》，主要场景地是孟买的Dharavi贫民窟。这里是全亚洲最大的贫民窟，2.5 平方公里的土地上居住着100 万人口，环境脏乱差。影片曾在印度引发两极反应，但在世界各地口碑极好。在这样的情况下，出现了海外游客游览该贫民窟的热潮。此外，可供千人同时洗衣的孟买露天洗衣场、男女主角约会私奔的维多利亚火车站，均引来一群群好奇的游客。回头想一想，我们对《碟中谍3》、《木乃伊3》的非议，颇有井底蛙之嫌。

这倒不是说，外景地对于任何电影剧组都应该张开双臂欢迎。事实上，西方不少地方是不欢迎电影摄制的，比如电视剧《生死海滩》（Baywatch ）原本选择澳大利亚悉尼的Avalon 海滩，但遭到当地居民强烈反对，后来移师夏威夷，则受到当地旅游部门欢迎。有些地方（尤其是小镇）不希望电影带来汹涌的人潮扰乱宁静，破坏民风，而那些生态脆弱的地方，更是不希望剧组打着堂而皇之的大旗做出破坏环境的勾当。

学者莱利（Riley）曾作出以下结论：若要吸引游客，外景地未必要美观，剧情未必要正面。关键是，场景必须是剧情的有机部分，而不是点缀。[12]

电影游客分类

电影外景地的旅游可以细分为几类，区别在于游客的意图和心态。

最常见的是顺带参观。我在丹麦哥本哈根时，行程仅允许我去一处近郊，在安徒生故居和哈姆雷特城堡之间，我选择了后者，一则我对莎剧的兴趣超过对安徒生童话的兴趣，二则我知道某些版本的《哈姆雷特》在此取景。但我去丹麦的主要任务却跟此无关。同样，西方游客去香港不是纯粹为了看苏丝黄的那家旅馆（《苏丝黄的世界》，1960），而去罗马主要也不是为了看幸福喷泉（1954 年的《罗马之恋》（Three Coins in the Fountain ，直译是《喷泉里的三个硬币》）；但既然来了，顺道一访，也是为了圆一个电影梦。

其次是怀旧。电影营造了往昔的某个年代，该年代早就一去不复返，因为某部影片而让你产生时光倒流的幻觉，访问外景地便是体验前朝的便捷途径。乌镇、南浔等江南古镇代表着一种不复存在的生活方式，大批电影剧组前往拍摄民国戏，游客也循迹前往，捕捉那份小桥流水的雅致。

第三种类型是电影迷循着某部影片去参观某地。在《魔戒》公映后涌入新西兰的人们，主要是为了寻访影片中的外景地。其实，该片的大量场景是电脑制作的，现实中并不存在，但这依然不能冲淡游客的热情。

最后一种类型不仅为了电影，而且对电影抱持着强烈的敬畏，因此参观如同朝圣。上世纪70 年代熟悉《巨蟒与圣杯》的西方观众，疯狂追捧这部恶搞喜剧，连大段台词都背诵下来，他们前往苏格兰的Doune城堡（建于14 世纪末）时，心情不像普通游客那么轻松自如，而是诚惶诚恐，唯恐玷污了自己青少年时的记忆。与此相比，我发现在参观张贤亮的镇北堡西部影城（在银川郊外）的人们中，几乎没有“朝圣者”，很多人来到《大话西游》的拍摄场地，失望多于兴奋，仿佛自己被电影魔术骗了。景区的黄土山村在阳光下毫无惊艳之处，而同样场景在照明和镜头的艺术处理下陡增了一种特殊气质。《大话西游》相当于英国的《巨蟒》系列，从风格到反应都极其相似，不同的是，游客对于外景的态度大相径庭。

电影旅游地的分类

站着旅游业者的角度看，对于电影这项财富可以采取不同的姿态和运作方式。一种是先有电影，后开发旅游，当电影产生影响后，再将拍摄地打造成旅游景点。科罗拉多高原的纪念碑谷是红土荒漠中的几堆风化岩柱子，景象怪异，有点像新疆的魔鬼城，在亚利桑那州、犹他州一带并不罕见。但纪念碑谷从上世纪30 年代便受到好莱坞的青睐，先是成为约翰·福特西部片的御用场景，后来出现在无数的影视和电脑游戏中，从《2001 太空漫游》到《末路狂花》，再到《风语者》。如今，游客需要支付40—100 美元购买门票，在一条长为27 公里的土路上绕着城堡似的土堆和石堆驱车欣赏。美国的国家公园一律免票，也没有门岗出入口，而纪念碑谷之所以能如此吸金，就是因为该地有故事，导游提供的服务多半是那些影视剧的背景，再加一些幕后花絮。当然，多数外景地缺乏旅游开发的潜力，最多相当于一个三流名人的故居，多一个噱头而已，想卖门票则属白日做梦。

第二种方式是建设一个具有某种情调、某种时代或地域特征的建筑群，吸引影视剧组，并将影视作为号召以再吸引普通游客。浙江的乌镇以旅游为主，但剧组感兴趣，频频前来取景，客观上增加了旅游的卖点；浙江的横店似乎是逆向操作，影视当主角，但业者对剧组不收租金，他们的收入来自游客门票。况且，乌镇历史上本来就有小桥流水，而横店历史上从来没有秦皇宫和紫禁城，所以，横店是伪名胜真影视基地，但就影视对旅游的促进而言，它跟乌镇异曲同工。

第三种方式是开放纯粹的拍摄基地，并围绕影视制作打造旅游景点。按理来说，横店应该属于这一类，但我觉得，最典型的例子是好莱坞的环球影城。该地开放了一些仍在使用的摄影棚。它跟横店的重要区别是，横店的建筑都是真的，能住人，能开店；而环球影城里的各种街景都是假的，仅有门面，后面是空的，而即便有内室，也没有屋顶，因为上面被封死了用来布光，很不方便。说起环球影城，很多人误以为那是唯一开放的片场，其实很多片场都试过这招，如福克斯曾在澳大利亚尝试片场旅游生意，但均以失败告终[13]。可见，电影元素未必是发展旅游业的保证，靠幕后大揭秘来撑起一个纯粹“无中生有”的景点，在我们这个信息高度发达的年代着实有点悬。

第四种方式叫作“张冠李戴”，虽然电影讲的是甲地的故事，但可以在乙地取景，比如《巴尔扎克与小裁缝》的故事发生在四川，却拍摄于湖南的张家界。《闪闪的红星》的故事发生在赣南，但电视剧却在江西东北部有着“中国最美乡村”之誉的婺源拍摄；婺源自然骄傲地提醒游客“潘冬子到此一游”，而赣南也照样可以拿潘冬子说事，只要不提外景地就行了。同样的情况也存在于《勇敢的心》，该片改编自史实，事发地是苏格兰的斯特灵，但战争戏却是在爱尔兰拍的，当然也在苏格兰取了一些景，好在这并不妨碍斯特灵借影片大做宣传。

还有一种“电影游”是纯粹针对某部或某几部作品量身定做的，比如1999年纽约某公司推出该市的“电影游”，其中的“《欲望都市》游”针对30 多岁的女性，有40 多个景点，主要是时尚四人帮购物、吃饭等场所，为时三个半钟头，收费40 美元；定价42 美元的“《黑道家族》游”包括纽约和新泽西两地，也有40 多个景点，除了拍摄花絮，还教你一些黑帮黑话；90 年代还有“《宋飞正传》游”，操办者是剧中人物克莱默的原型，它和“《老友记》游”相比的一大优势是采用了更多的真实场地，因此更有说头。多数“电影游”以地点为中心，如“中央公园游”同时包含了大量影视作品，而“纽约游”和“华盛顿游”自然也不乏影视案例。需要指出的是，这个定价相当于游览迪斯尼一整天的票价，属于高价，故这样的“电影游”一定是小众服务。

城市的服务

旅游地巧借电影助力以促进本地旅游，有一些惯常的做法。在国家和省州的级别层面，吸引电影制作不仅仅是为了旅游，还有更宏观的考量，其中加拿大的做法我曾在《好莱坞启示录》一书中详述[14]，另外捷克等国也有各种优惠政策。本文的聚焦点限于城市及类似级别的地方，一是因为城市一般没有制定免税政策的权力，二是城市的动机更单一：一方面是繁荣本地的电影文化，另一方面是塑造城市形象，并以此推动旅游。

一座具有规模的城市有各种职能部门，旅游部门是其中之一，属于受惠者，其他如警察部门则是“支出者”。当一个剧组要拍摄纽约时报广场的街景时，便需要警力协助维持治安。如果警察部门借机开出天价，让剧组支付高额加班工资，那么，实际效果无疑是拔苗助长，赚了眼前的蝇头小利，却损失了未来的大利益，因为剧组一定会将此消息传开，说此地敲竹杠。正确的做法是成立一个电影部门，为剧组提供一站式服务，剧组在该城市拍摄所牵涉的部门和与此相关的许可，由该部门统一协助办理；若涉及收费，也应明码标价，合情合理。一座城市是否能提供专业并具竞争力的一站式服务，往往取决于该地的旅游与工商部门是否强势，因为他们作为受益者，才能协调各部门的关系。2008 年，印度新兴城市昌迪加尔接待了25 个剧组，从中尝到了甜头，2009 年他们把目标提高到50 个，杀手锏便是一站式审批。[15]

很多地方的旅游部门为了鼓励“善待电影业”（film-friendly）政策，承担了电影拍摄审批部门的费用，美国的许多州和城市均如此。《魔戒》走红后，新西兰政府成立了一个“魔戒部”（Minister of the Rings），跟旅游、贸易、电影部门合作，下拨了600 万新元经费。

有些地方政府还提供相关的调研服务。上世纪90 年代中期，好莱坞在短时间内推出了好几部以苏格兰为背景的影片，除了《勇敢的心》，还有《赤胆豪情》等。苏格兰旅游局作了相关调查，发现在1995 年4 月至1996 年4 月，12 个国家共有213 篇文章和37 次电台节目，在介绍影片时连带宣传了苏格兰，这些曝光的广告价值达1145 万英镑，在互联网起步不久的年代，这一数字肯定是比较保守的估计。

英国旅游局（BTA）很早就推出一种沿着文学名著寻根的导游指南，包括《勃朗特之地》、《彭斯之地》，后又顺势推出专为电影人准备的寻找外景地手册。有一本介绍苏格兰古堡大宅，详细推荐64 处有充当电影场景潜力的建筑，并附带介绍另外500 多处。针对影迷游客，英国旅游局还制作了《袖珍苏格兰电影指南》等英国各地的导游书。在英剧《唐顿庄园》走红后，拍摄地海克利尔城堡游客如织。该城堡始建于维多利亚时代，主人卡纳丰家族现在依然居住于此。电视剧是分季拍摄的，不像电影一蹴而就。因此在拍摄期间，居住、游客参观、电视剧摄制三方会发生矛盾。当然，电视剧为庄园作了无形宣传，由此带来的收入对于维护古城堡起到了重要作用。国内有《中国影视游》和《跟着电影去旅行》（分“中国卷”和“世界卷”），均于2004 年出版，所涉及的影片多数并未标明具体外景地，但宣传了性质相同的旅游地，在推广电影旅游方面迈步了可喜的第一步。

比指南更直观的是地图，名曰“电影地图”（movie map），国内尚未诞生。电影地图十分适合网络化，在这方面英国和美国较为成熟。从早先的平面版到如今的网络版，都非常专业。英国90 年代的印刷平面版列举了67 部电影和电视，网络版增至107 部，一举囊括了英格兰、苏格兰、威尔士，甚至包括某些宝莱坞影片以及《哈利·波特》场景。1996 年澳大利亚也推出同样的地图。21 世纪初，好莱坞版地图罗列了240 部影片。新西兰的宣传口号是“中土之家”，在《魔戒》第一集上映后，网站地图的流量立马翻倍。《魔戒外景地指南》于2002 年重印两次，2003 年重印五次。

制作发行电影旅游指南以及电影地图既是营销手段，又是商机，这项举措究竟应该由政府挑头，还是交给民间？政府的优势是资源集中，财政拨款，无需考虑收支，劣势是官僚作风，跟市场脱节；而民间的优势是市场嗅觉敏锐，服务意识强，劣势是可能见钱眼开，只图眼前利益。对此，专家的结论是，最好的办法是民间操作，然后由政府支持和赞助。

城市的参与

学者托克和贝克曾于1996 年发表论文，建议城市的旅游部门和电影外景审批部门联手，并鼓励电影人向外景地申请经费和赞助。

一旦地方政府掏出钱来参与电影的拍摄，无论形式是赞助还是广告投放，性质就会大大不同了，不仅能提供政府应有的服务，还能直接介入影视融资。当然，本文所指不包括政府直接投资拍摄的广告片和城市宣传片，或者政府拥有股份的影视公司的运作。在一个市场经济体制里，地方政府究竟应该怎样借用电影宣传自己？就目前国内的情况而言，杭州是走得最远的，它给《非诚勿扰》的出品方华谊投资了1000 万，此外房地产商赞助了一套别墅[16]。

在美国，类似的事情也非闻所未闻，甚至动画片都可以跑官路。2002 年，夏威夷旅游会议局跟迪斯尼公司签署一份390 万美元的3 年合同，通过卡通故事片《星际宝贝》宣传夏威夷，重塑家庭旅游度假地的形象，重振因“911”受到冲击的旅游业。因为夏威夷的介入，预告片做了修改，特别提及了故事发生地，影片官网添加了夏威夷旅游部门的链接，影片首映式的电视节目及后来发行的DVD 都加插了夏威夷的旅游广告。蹊跷的是，这个合同仅实施一年便终止了。影片的票房被认为是成功的，但业内人士说，票房成功不等于附带的旅游宣传也成功了，而夏威夷方面则自找台阶，说他们的宣传目标不再是家庭，而转为高端商务人士。

此事产生了负面影响，迪斯尼表示今后将慎重处理类似合作。2004 年，迪斯尼和澳大利亚旅游局签署《海底总动员》（故事设在澳大利亚）联合宣传协议，旅游局视其为自《鳄鱼邓迪》以来最好的宣传机会，在英、美、日本等地均借助该片举办抽奖澳洲游活动。

从本质上讲，这些合作与植入式广告颇为相似。电影原本就需要场景，而这些地方又能间接获利，最终双方达成了某种利益的交换。

三、光影抚摸过的城市

2006 年，我曾从张家界坐车去凤凰，途径一座小镇，叫作王村。一条石板街，两排老房子，一侧房子的外面是一条河，跟我家乡有几分相似，但又别有韵致。这是当年谢晋拍摄《芙蓉镇》的主要外景地。从毫无特色的大路步行进去，没几步就另一番洞天了。猛然看见一店家赫然挂着招牌——“刘晓庆就是在这儿做米豆腐的”。我赶紧进去要了一碗，两块钱，很好吃。继续向前走，没走几步，又看到类似的招牌，这家还有照片为证。怎么办？吃还是不吃？先忍住，往前细看，这类招牌比比皆是。看来，“正宗”对于这里的店家已经没有什么意义了。其实，王村这整个地方并非正宗之地，因为古华原著的发生地是湘南，而非湘西。不过，自从大导演谢晋来过之后，这里已是名副其实的芙蓉镇了，如假包换。在镇尽头的一座新式房子（大概是地方政府）的大门上，有一副对联：“万丈月宫殿村桂移栽猛洞河问讯吴刚；五里石板街王村成了芙蓉镇怎忘谢晋。”

2008 年，我又路过该地。这次没有拐进去，只见公路指示牌上标着——芙蓉镇。至此，王村已正名为芙蓉镇，虚构已经成为了真实。王村人民肯定打心眼里感激谢晋，如果不是谢导来这儿拍摄他的经典名作，这里只是一座破旧的小镇，也许早就葬身于现代化的推土机下，如梭的游客也不会在赶往凤凰或张家界的半道上，在此驻足停留。从商业角度看，当初谢导如能入股该镇，他便能从其经济开发中分一杯羹，他后来再拍片也许就会多一个金主。

当然，这是庸俗的想法。电影人可以入股一个企业，但入股一个地方，实在闻所未闻。电影能够提升一个地方的知名度，这已是共识；而在经济社会，知名度往往能转化为金钱，尤其对于旅游业而言。然而，不是每部影片都能起到神奇的宣传效用，正如不是每部影片都能脱颖而出成为文化现象。1986 年的《湘女萧萧》和1984 年的《边城》均改编自沈从文小说，其实，香港于1952 年就拍摄过《边城》，取名为《翠翠》，即女主角的名字，主演是后来的大明星林黛和鲍方。但几乎没有人泛舟凤凰陀江时会思念起翠翠或萧萧，并非这些影片拍得不好，而是它们没有进入集体潜意识。如今的凤凰，即便撇开沈从文，也能招徕无数游客。

但是，有没有沈从文（还有黄永玉等杰出的凤凰文化名人）决定了凤凰有没有灵魂。你大可以找一处依山傍水的好地方建一个类似的小城，但那只是建筑，不是文化，徒有躯壳而已。

电影城市

电影是文化的一部分，经常充当电影外景地的地方，自然会产生文化积淀。对于这一点，地方官员从前认识不足，如今富足了，逐渐意识到了重要性。（最荒唐的例子要数《黄石的孩子》，理应发生在陕西宝鸡，因参与制作的外国人念不好“双石”，遂变成地点完全不对的“黄石”。）然而，电影对于地方文化的贡献因主客观多重因素而千差万别。电影本身拍得有好有坏，影响有大有小，对外景地的处理有强有弱；对于外景地而言，它本身的知名度越高，电影对其的宣传作用就相对越小。即便没有《庐山恋》，庐山依然是中国一大名山；即便没有层出不穷的上海题材影片，上海的外来人口也不会减少。

中国有三座城市是银幕常客，分别是北京、上海、香港。“文革”期间，上海在电影里不能叫上海，改叫滨海，大概是为了避嫌，以免有人对号入座。北京的标志太明显，想虚构都难。而香港因为有1 万多部华语故事片产于此（占全中国产量的一半），堪称中国银幕第一名城。假如香港政府小心眼，以真实性来苛求，那么，香港就不会有那么多取材自本地的电影，因为香港电影里的香港是一个黑帮肆虐的污垢之地。奇怪的是，自由行开放后，内地游客并未因此踟蹰不前，照样奔赴香江。可见，一般正常人能区分银幕虚幻和社会现实，深知香港乃全球治安最佳城市之一，银幕枪战连连只是戏剧所需。从全球范围来看，纽约可能是被搬上银幕次数最多的城市，当然也是最遭丑化的城市；它曾经犯罪猖獗，但依然不影响它的旅游业。

重庆大有荣升中国银幕第四城的趋势。它的最大优势是地势：高地不平，两条大河穿城而过，交通工具包括过江缆车等独特景致。这还没有把远郊算进去，比如《黄金甲》取景的武隆天坑，《十面埋伏》取景的永川竹海，还有《落叶归根》和《三峡好人》中的场景。我2003 年第一次到重庆时，发现这里真是太上相了。后来，我注意到《门》、《疯狂的石头》、《好奇害死猫》、《秘岸》均选景于此地。但我坚信，“最重庆”的电影仍然有待出现。我没有计入赵丹主演的《烈火中永生》，尽管该片中的监狱如今是红色旅游胜地（估计影片中没有采用实景）。我心仪的“最重庆”影片，应该把重庆最有特色的场景（包括非旅游景点）有机地融入剧情，如棒棒军出入的台阶、飘带似的围绕岸边的高架路、美女曝光率最高的解放碑、夜景不亚于尖沙咀的滨江路，等等，完全可以超越布景的作用，成为戏剧的强化元素。除了重庆，还有成都、厦门，近来均频频成为银幕故事的取景地。

天然去雕饰

比大城市更需要电影的，是养在深闺无人识的美丽山川。贵州的不少地方，古代文人都罕去游历。我在联合国自然遗产的桂冠尚未飞来时，曾游览了黔东南，那里的山水令人流连忘返——大七孔、小七孔、数不清的大小瀑布。然而，那里没有古人诗句刻在石头上，就连一处佛教场所都是因为一块山石酷似菩萨而新建的，新得让人感觉置身游乐场。奇怪的是，如今题诗作画非但为时已晚，而且不伦不类。文化是自然产生的，不是靠官方意志堆砌出来的。由此，一个尚默默无名的文人独自游览某地，有可能留下千古名句；但组织一大帮文人雅士去某名胜古迹采风，基本上不可能创作出一流的作品。前者是真诚的，后者是刻意的。这可能是对地方政府连番好意的沉重打击，也是对“有心栽花”和“无心插柳”的生动诠释。

比电影更简单但有时更长效的文化宣传，是歌曲。我曾在青海听到一位地方官员抱怨，有三首非常著名的歌曲（包括《在那遥远的地方》），都是讲青海的或在青海创作的，但如今大众把它们分别跟新疆、宁夏、四川联系在一起。其实，传世的好歌未必反映现实，黄霑在为《上海滩》主题歌作词前，根本没见过黄浦江，王洛宾的《达坂城的姑娘》更是他臆想的结果，达坂城没有漂亮姑娘，该地最大的特色是风力发电，巨大的叶片在公路两边旋转，十分壮观。当然，王洛宾改编（不是原创）此歌时，还没这玩意儿，总之游客到此一看，那失望之情跃然脸上。当地官员说，他们已经意识到这首歌潜藏的商业价值，为了满足歌中的描述和游人的探幽心理，从其他地方“引进”一批美女，安置在显眼的工作岗位，估计是店员、讲解员之类的。

借力使力

一部电影、一本小说、一首歌曲、一幅画，有时能起到多少宣传品都无法企及的影响，很多国家之所以吸引艺术家去当地创作，就是出于这个原因。而电影除了可以带来这种无形的资产外，剧组的开销还能促进当地的经济。但是，电影跟写作、绘画、作曲相比，有一个潜在的不利因素，那就是对外景地环境的破坏。近年来，《无极》等影片对拍摄地的负面影响常见诸报端。这事想来有点蹊跷：香格里拉那个场景在该片中是相对静态的，似乎用电脑合成也不会有太大差异，无需实拍。出外景是一件兴师动众的事情，成本高昂，若处理不当的话，效果也不佳，因此，除了新浪潮等写实风格的影片，很多貌似外景其实是在摄影棚或者在像横店那样的拍摄基地完成的。就提升美名而言，《无极》对香格里拉的宣传远不及希区柯克对名胜的画龙点睛。希区柯克喜欢将影片的高潮设置在知名的人文景观之地，如《西北偏北》中的拉什摩尔山，但那组镜头显然是搭景拍的，既不会破坏实景，也降低了拍摄难度，更无需演员冒生命危险。

跟希区柯克相比，多数电影中的风景名胜仅仅为了美化画面，跟到此一游式的拍照没什么两样。真名真姓借用真地方，一定得让这地方成为剧情的必然，否则，一个虚拟之地能提供更大的施展空间。《警网铁金刚》必定发生在住宅区建于山坡上的旧金山，不然追车时车飞不起来；《撞车》若搬到地铁网密布的纽约，汽车和人的关系就无法凸现；《断背山》若搁在加州或宁夏，故事仍能成立，但韵味却不同了。有些导演专注于同一地方，如同启用同一演员班子：伍迪·艾伦拍文人的纽约，约翰·福特（John Ford）的西部片基本上都取景于一个名叫MonumentValley的地方——砂红色的土地、突兀的方山、荒无人烟的大漠，把原始的人性衬托得很强大，把人的威力挤压得很渺小。

在一个家喻户晓的旅游地拍外景，如同启用一个人见人识的大明星，通常是没有太大创意的——除非能像希区柯克那样用足用绝。跟星探一样，外景发掘者必须拥有一双慧眼，从别人习以为常的风貌中找出非同寻常的美丽和别致。如果能像谢晋捧红王村那样推出一个新的名胜，那么，那功劳岂不是车载斗量？近几年，中国很多地方都在改名，“思茅”改为“普洱”，“石家庄”酝酿改作“西柏坡”、“冀都”或“北宁”，他们的思路都一样，改过的名字更显得有积淀嘛。跟那些抛弃历史的改名相比，现在的改名虽然理性，但过于商业。或许，王村人对谢晋的最高敬意，便是改名为芙蓉镇了。

[1] 本文系2009 年为广州社会科学院做的研究项目，此处删除了“广州与电影”的段落。部分内容曾刊登于2009 年第16-17 期《看电影》专栏。

[2] James Donald, “Metropolis: The City as Text”（from Eds. Bocock& Thompson, Social &Cultural Forms of Modernity , 1992）.

[3] Daniel J. Boorstin（1975）The Image: A Guide to Pseudo Events in America（Vintage）, p.116.

[4] Stephanie Hemelryk Donald and John G. Gammack（2007）Tourism and the Branded City:Film and Identity on the Pacific Rim （Ashgate, 2007）.

[5] Martina Gallarza, IG Saura and HC Garca（2002）, “Destination Image: Towards a Conceptual Framework”, Annals of Tourism Research 29:1, pp.56-78.

[6] Peter Van Ham,（2001）“The Rise of the Brand State: The Postmodern Politics of Image and Reputation”, Foreign Affairs 80:5, pp.2-4.

[7] Peter Schofield,（1996）Cinematographic images of a city: Alternative heritage tourism in Manchester. Tourism Management 17（5）.

[8] John Urry, The Tourist Gaze （Sage Publications Ltd; 2nd edition, 2002）.

[9 ]Dean MacCannell,（1976）The Tourist: A New Theory of The Leisure Class .（New York: Shocken Books）.

[10] Sue Beeton, Film-Induced Tourism （Multilingual Matters Limited, 2005）, p.20.

[11] Cohen,（1986）Promotion of overseas tourism through media fiction. In Tourism Services and Marketing: Advances in Theory and Practice , p.232.

[12] Roger Riley, Dwayne Baker and Carlton S. Van Doren,（1994）Movie induced tourism .

[13] Sue Beeton, Film-Induced Tourism （Multilingual Matters Limited, 2005）, p.201.

[14] 周黎明，《好莱坞启示录》（复旦大学出版社，2010 年第二版），pp.116— 120.

[15] Business Standard, August, 15, 2009, “Chandigarh to have its own film city”.

[16]《南方周末》，2008 年12 月24 日，“相声+ 小品+广告＝非诚勿扰”。

第七章先贤与电影

好莱坞模式的国学　

　 在加州伯克利求学时，我曾有一位美国室友，经常跟我争论各种问题。有一次闲聊，我突然冒出一句：“麦当劳和肯德基等美式快餐在全球范围代表了美国烹饪艺术。”这可把他惹急了，他认为，这些快餐非但不是他的祖国的饮食艺术之精华，反而是糟粕；他为像我这样的外国人错把垃圾当宝贝而痛心疾首。经过一番你来我往的交锋，我最终调整了先前脱口而出的结论：“美式快餐的确不是美式烹饪中最优秀的部分，但在全球眼里，它是最有代表性的。”

我是学商科的，对全球化抱有天然的认同和亲近感；而他是文科生，偏向精英文化，麦当劳在全球开设的店面越多，他会越加嗤之以鼻。我跟他强调，美式快餐在世界各地的地位，不是以我们的意志而改变的，不管我们喜欢与否，它在餐饮业的市场份额的确是最大的，品牌影响力常年居于全球领先地位。他则认为这是文明的悲剧。

若把这场争论中的“美式快餐”替换成“好莱坞”，大家就会明白我为什么要谈这个色香味话题了。

电影跟快餐一样，本身就是大众的、流行的、娱乐的、速食的，但即便在电影中，能征服全球市场的，也多是注重声光的娱乐大片，而不是屡屡问鼎奥斯卡、较严肃深入的艺术片。大体来说，具有文化穿透力的多半是处于文化金字塔基层的大众产品，而不是精英关注的焦点和他们构建的艺术世界。一个美国之外的观众即便看一辈子的好莱坞影片，能了解的美国热门议题也非常有限，大概就是环保、反战等空泛的概念，若把他空降到美国总统竞选的辩论会上，他可能一头雾水，根本无法判断谁对谁错，谁更有理。一个从未去过美国的人，若天天阅读《纽约时报》、《华尔街日报》、《华盛顿邮报》，他肯定能上央视四套侃侃而谈，而天天只看好莱坞大片的人根本辨认不出他谈的是美国。反之，这个电影观众知道美国人如何搭讪、如何寒暄、如何举手投足，而那位报纸读者很可能还以为美国人见面就说“How do you do”哩。

国学的好莱坞化

文化丰富的地方，都有俗和雅的区分，雅无法跟俗来较量受众的数量，而俗又常常登不了大雅之堂。这本是一对可以转化的矛盾，但在我国，俗文化仍处于临摹阶段，湖南卫视借用西方电视形态，制作了不少高收视率的节目；完全中国原创并且在全球范围扎根的，大概只有武侠片和中餐了，大都是香港及海外华人的功劳，大陆的电视剧最多辐射到东南亚而已。

于是，我们想到了雅文化。正如再闭关自守的中国人也不会贬低莎士比亚和歌德一样，同理，再排华的外国人也不可能小觑孔子和孟子。其实，在我们自己大砸孔家店的年代，人家西方的大学一直传授着孔孟之道，但问题在于，大学里教授和学习东方哲学的是一个精英小圈子，倒是中餐馆通过餐后幸运饼的小纸条，传播了真真假假的“孔子曰”，虽谈不上普及孔子，但至少提升了他的知名度。即便到了国内尊孔泛滥的今天，纽约唐人街中心高高矗立着孔子的雕像，而在祖国大地，孔子依然是叶公追捧的那条龙。

雅文化要跨越国界，首先必须征服自己国度的百姓，否则，到任何地方它都只能是文化人玩赏的对象。换而言之，它必须经过一道好莱坞工序。央视的“百家讲坛”，以于丹为代表，实际上就从事了这一项工作，他们所有可赞美和诟病之处，几乎跟好莱坞完全对应。站在精英的角度，于丹们做了一件极其恐怖的事情，即曲解了儒学的圣经；而从大众的立场看，没有人能像于丹及她的平台那样，让这么多人对《论语》产生兴趣，并引以为豪，这恐怕是一个正宗国学教授几辈子都无法做到的。

假设于丹的英语跟她的中文口才一样好，让她在美国电视台用同样方式讲《论语》，同样掀起当地的儒学热，可以想象，某些心胸狭隘的美国人定会惊呼：“这还了得，中国人在贩卖他们的文化，这是在搞文化侵略！”与此同时，一群熟悉中国文化的精英人士也会不解或痛苦道：“天哪！这哪是中国文化，这是用《论语》熬成的心灵鸡汤呀！”

好莱坞将美国精神进行釜底抽薪，调制成赏心悦目、轻飘飘能漂洋过海的娱乐产品。同样，我们现在也尝到了祖传秘方被稀释、被简化、被加工成快餐的滋味，结果同样是大众叫好、精英郁闷。

好莱坞的工序

很多人从《墨攻》里知道墨子及其理论纲要，但影片不是改编自墨子著述，而是日本漫画，可见，精英思想必须放置在俗文化的语境中才能产生普及效应。达·芬奇的名画早已不乏知名度，但当丹·布朗的阴谋论小说把它们说得绘声绘色，使之成为超级畅销书和卖座影片之后，卢浮宫的参观观众才又掀起一波新高潮。

如果《墨攻》能把一部分电影观众引领到墨子的思想领域，《达·芬奇密码》能培养一些美术或历史爱好者，于丹的听众能进一步探索儒学的奥秘，那将是由浅入深、由表及里的理想境界。但事实上，多数人不会由此把自己升级到精英阶层，他们坚信自己从银幕看到的是终极真理，是标准版。有人说，于丹讲完《论语》后，应该打出一条字幕：“《论语》可以有很多不同的解读，我的讲解只是其中一种，并非盖棺定论。”这相当于“本片纯属虚构，若有雷同，纯属巧合”吗？非也。硬要类比的话，这相当于黛米·摩尔版的《红字》（The Scarlet Letter ）打出以下字幕：“本片只是借用了霍桑同名文学名著的部分情节，其主旨和内涵完全是好莱坞式的。如果您对美国清教徒的历史有兴趣，请务必阅读原著。”

我们平时只关注那些成功的改编，如《魔戒》，但不少改编是失败的，因为精英文化能容纳是非不分明、黑白不清晰的现象，而俗文化则不然。好莱坞没法呈现一个基本上发生在一个人的内心、以宗教和欲望的冲突为主体的故事，它必须外化成临危不惧、英雄救美的套路。我们的国学也是如此，国学中有不少无法与时俱进的元素，这些元素是“五四”运动批判的对象，是鲁迅及他那一代愤青驳斥的目标。如果于丹遭遇这种情况该怎么办呢？最经典的例子莫过于她对“唯女子与小人为难养也”一句的理解，她把“小人”解读成“儿童”。此举堪称最好莱坞式的误读了。

中国传统社会歧视妇女，这是稍具历史知识的人都知道的，无需否认。事实上，世界多数国家都有这样的历史，毕竟是男权社会。在莫扎特的经典歌剧《魔笛》中，也有贬低女性的词句，我见过的英译本对此并没有美化，但看过一个儿童版，则将其略过了。于丹完全可以这么说：这句话是歧视女性的，但那是历史的局限，请大家注意平时不应说这样的话。然而，那样一来，孔子的形象似乎降低了，这么一位大圣人，怎么能说出如此不中听的话来呢？据说《百家讲坛》把观众的最低教育程度设置成初中生，在我看来，更像是儿童版《魔笛》的程度，即受众是小学生，生怕听众问：“那孔子究竟是好人还是坏人呀？”

好莱坞化的弊端

短短几年间，国学形成了百年来前所未有的热浪，这一波的最大特点就是好莱坞化。试想，孔老夫子在天之灵若知道有“国学辣妹”，他老人家不知作何感想。好莱坞化的最大弊端不是浅化，而是一味美化或丑化，即肤浅的道德判断。比如儒学之所以为历代统治者推崇的主要原因，是它强调秩序，君臣父子上下级森严分明，不可逾越，最形象的说法是：“君要臣死，臣不得不死。”而今天广大的国学粉丝（网民尤甚）群体似乎并不关心国学中包含的糟粕。假如穿越回封建社会，你的父亲强迫你娶或嫁一个你从未谋面的人，估计你就不会用国学来让自己顺从了，而是想着怎样逃脱或改变那个环境。这就是这一代愤青和八九十年前那代愤青的区别，当年他们的确矫枉过正，但我们现在是站着说话不腰疼，恐怕是我们缺乏基本的信仰和知识积累，以至于迫不及待地把国学当作明星偶像来崇拜，以求在全球化浪潮中寻觅一个属于自己的救生圈。

国学重和谐，与我们现在着力打造的和谐社会非常吻合，但21 世纪的和谐、全球化语境中的和谐迥异于封建社会的和谐。那时的和谐建立在驯服的基础上，臣必须俯首听命于君，儿子必须百分之百地服从父亲，没有讨论和异见的余地；而如今的和谐则必须建立在群策群力、共同参与的民主基础上，必须把涉及民生的矛盾解决好，所以我们还有一句话叫作“以人为本”，它不是《三字经》或《弟子规》里那些强迫人顺从的名言。

于丹们把国学好莱坞化，必然会导致粉丝们把国学偶像化。这样的国学不是没有正面作用，比如于丹的解读尽管有些“硬伤”，但总体上讲的是劝人为善、积极向上；同时，也会有负面作用，那就是不能防止历史重演。咱们的国学跟西方的基督教一样，主旨都很好，但搁在不同人手里能产生不同的作用，既能激发真善美，也能催化狭隘与偏见。如何防止国学从精华为主变成糟粕为主，一种方法是提高自己的知识层次，起码从于丹的水平上升到李零的水平。如果说于丹是中学版，那么李零可说是大学版。转换成电影类比，于丹版有点像暑期娱乐片，而李零版更接近文艺片水平。若讲解成戛纳水平，估计没几个人能看懂了。

另一位北大教授张颐武关于国学的主张也曾被拍板砖，他的大意是章子怡要比孔子更能在海外推广中国文化。仔细想想，这句话跟我前面所说的那个例子如出一辙。他的逻辑大概是：西方人能接受章子怡，如果孔子要取得这样的名声，恐怕要经过章子怡那种加工处理，也就是好莱坞化。我们所能期望的，是在这一大批被辣妹吸引来的外国人中，有一部分人能由此爱上真正的中国文化。

影，君子——一个影迷的《论语》心得[1]

《论语》中有很多放之四海而皆准的道理，可以熬成心灵鸡汤，套用到电影里也未尝不可。说到底，电影造梦更是一种声光俱全的虚拟鸡汤。为了避免误解，先开宗明义，我不是国学专家，也没打算涂脂抹粉打扮成国学专家，自己对于这部经典的理解大概停留在200 年前的小学生水平。我对于孔夫子抱有极大的尊敬，认为他是我国历史上最伟大的思想家之一；但我并不把他视为神，他的某些说法尽管经过后世的粉饰，我依然觉得比较过时；至于他被历代统治阶级当作压制人民的工具，那是客观事实，当然罪不在他。本文从电影的角度切入对《论语》进行诠释，有时免不了牵强附会，看官若觉荒诞，请一笑置之。

道之以政，齐之以刑，民免而无耻。道之以德，齐之以礼，有耻且格。

这句话的大意是，当权者如果用政治手段来领导，用法律手段来治理，老百姓会想方设法钻空子，而且钻了空子会沾沾自喜。因此，必须用道德和礼教作为控制思想的武器。如今我们生活在法制社会，这点在现实中未必有效，但电影中却千真万确。除了法律题材的影片，一般电影都是靠道德力量来感化人；即便在法律题材的影片中，最关键的证人总是在千钧一发之际，放弃个人的利益，站出来伸张正义。而那些合法却不合理的事情在电影里是不会有市场的。

民可使由之，不可使知之。

无论把标点搁在哪个字后面，这句话都符合电影逻辑。“民”是老百姓，翻译成电影语言就是“群众演员”，他们是主角的回音壁，发出貌似自然其实极为机械的反响，如同《同一首歌》台下那些摇晃荧光棒的观众，其作用在于被“使”，他们没有“知”的权利，也不需要“知”，“知”了就会有独立思想，就会心不齐，就会蠢蠢欲动想当主角，最后造成主角指挥失灵。我建议每个剧组都贴上这句话，作为普通工作人员的座右铭。这保管比“你以为你是艺术家，你不过是一个我花钱雇来的打工仔”更具说服力。

在极少数影片中，不甘于“知”的配角悄悄从被“使”上升到“使”的地位，比如《非常嫌疑犯》，于是剧情峰回路转。

好勇疾贫，乱也。人而不仁，疾之已甚，乱也。

这句话的大意是，无法忍受贫困而揭竿而起，于是天下大乱，产生戏剧冲突。如果逆来顺受，全村都差不多快饿死了都没有一句怨言，那么，至少商业片是没法展开剧情了。一个人若没有菩萨心肠，大家对他恨之入骨，那就有戏可看了。我曾写过，当两个陌生人在街头吵架时，必定有围观者，因为大家都爱欣赏“乱”，伟大领袖曾感慨道“天下大乱，达到天下大治”。翻译成文艺术语就是，追杀场景结束后，男女主角才能拥抱亲吻，旁观者才会鼓掌。你若有志拍摄从头到尾一路和谐的影片，那么风光片是一个不错的选择。

朝闻道，夕死可矣。

这句话乍听起来像是一句随兴而起的感叹，其实包含着极深极广的真理。当然，这里的“道”对于每代人、每个人都可以不同：《圣女之歌》中，詹妮弗·琼斯扮演的19 世纪法国女孩声称自己见到了圣母，即获得某种宗教显灵，可没多久她便死了；《浮士德》中，主角经过返老还童等奇特遭遇，最后在劳动时体验到人生的乐趣，发出“生活着多么快乐”的感叹，于是死的时辰便到了；《美国丽人》几乎是《浮士德》的再版，就在男主角从无谓的追求中清醒过来，发现人生真谛时，一颗子弹结束了他的生命。在这里，“道”的内涵可以因时因地因人而异，“朝”跟“夕”的时间差也未必是普通概念的一天或影片中的“立马”，当然，“死”也可以有象征或变异。关键在于，得了“道”，人生追求就终止了，戏剧冲突也随之和解。得“道”后仍没完没了的，即便是《魔戒3》，观众也会不耐烦。

这句话可以反过来理解：如果你不想进入最后一幕，一定要让人物保持“不惑”的状态。这同样适用于文艺作品外的你我之辈。

君子食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已。

在现实生活中，饱食才能无忧，安居才能乐业；但在电影世界里，人物点菜后一般只蜻蜓点水，除非是大快朵颐的场景，极少吃得桌面朝天。从实际角度看，狼吞虎咽有损明星角色的光辉形象，正确的银幕饮食法是“来杯咖啡”，然后伸出兰花指，将一块糖温柔地搅拌一下，端起咖啡杯，轻轻抿一口。“居无求安”适用于各种阶层和年龄层，没钱的人经常搬迁，有钱的人也不会天天待在自家客厅里，只有电视剧才“求安”，一个场景演50 年不变。

后三句基本上是克林特·伊斯特伍德的写照，尤其是他在西部片中，话不多，但身手敏捷，道德上永远代表着正义。你若想塑造银幕英雄，得学着点。法国片除了让·雷诺，基本上全部违反了这条规律，所以在市场上屡遭挫折。记住：台词要精，动作要灵敏，室内戏不要太多，餐馆戏不要只顾吃而不顾剧情推进。不听圣人言，票房吃亏在眼前。

道不行，乘桴浮于海。

当我第一次用电影眼光研习这句话时，茅塞顿开：这不是电影叙事中第一幕和第二幕的衔接吗？任何电影教材都比不上这句话精辟高明。

在常规的电影叙事中，第一幕会表现主人公的环境、特征、个性等，制造第一轮戏剧矛盾。然而，这一轮下来，他一定会遭受挫折，认识到自己“道不行”之处。于是，他需要调整心态，拜师高手，但最常见的则是更换环境，即云游也，“乘桴浮于海”只是其中一种具体方式而已。《佐罗》中，班德拉斯在发现自己“道不行”后，虚心向霍普金斯学剑；《霍元甲》中，李连杰“浮”到一处世外桃源，得到爱情的滋润，后来才更上一层楼。基本上，在我国的武侠片和西方的动作片中，这个桥段是亘古不变的。

从戏剧理论的角度看，“道不行”有戏剧矛盾的内在必然性。如果在第一幕结束时主角的“道”已经很“行”，那就没有后面两幕了。“桴”在原文中是一种挖空的木头所做的船，是交通工具，我们若把它虚化成任何帮助主角的工具和外力，把“海”理解成外在新环境，那么，我们就不难理解银幕英雄壮志未酬之际，必须出门透透气，吸取新的养料，这样，新的人物才能出现，新的高潮才能出现，戏剧张力才能充分缓解。

温故而知新，可以为师矣。

这句话堪称电影配乐的座右铭。电影音乐普遍延续瓦格纳创造的主题动机手法，主要人物和事件均有相对独立的旋律，这些旋律随着剧情的发展不断出现，让观众“温故”，以此产生一种音乐上的“族谱”。新的内容是一点点加进去的，给观众一个认知和消化的过程。掌握了这门技巧，你也可以成为配乐大师了，说不定能跻身约翰·威廉斯、霍华德·肖的行列。但物极必反，我见过某些国产电视剧，将一个主题无限制重复，只温故而不知新，最终让人腻烦。更有甚者，这个主题还是偷来的。

在某种程度上，这句名言也适用于台词。某些台词需要变异，但万变不离其宗，人物说什么话都脱不开自己的身份和个性。掌握主题加变奏的创作者，即便不能成“师”，至少会称职；而掌握该技巧的观众，可晋升为高级影迷。

关雎，乐而不淫，哀而不伤。

我曾经多次在《看电影》专栏里谈过“调子”、“尺度”问题，归纳起来，就是“乐而不淫，哀而不伤”这八个字。从字面上讲，这是在规范情爱或者广义的感情表达，但我们可以进一步扩展到所有的艺术呈现。从“乐”到“淫”，从“哀”到“伤”，均包含着从量变到质变的跨越。头脑简单的导演会要求演员一味地感情饱满，如表现喜悦一定要笑，最好笑得跟春晚演员似的；表现悲哀一定要哭，最好哭得死去活来，跟琼瑶剧似的。殊不知，即便是感情迸发的场景，也需要某种节制。最著名的例子是嘉宝扮演的克里斯蒂娜女王，在痛失恋人后，非但没有放声大哭，反而什么表情也没有。国产片和国产的很多东西，最刺眼的一个方面就是过火——我们的朗诵是高八度的，我们的色彩是大红大绿的，我们的宣传是层层加码的，我们的仪式是隆重的，我们的用词是夸张的，我们的议题是哗众取宠的。建议所有进行公共表达的人，都在墙上贴上“乐而不淫，哀而不伤”这句话。

以下部分主要将《论语》里关于“君子”和“小人”的阐述和电影中的角色类型进行对比。

君子喻于义，小人喻于利。

《论语》中有许多关于君子和小人的比较，如果搬到戏剧情境中，大致相当于好人和坏人。好人总是很讲原则，无论是共产主义还是民主自由，均可视为“义”的化身。“义”有时不符合法律法规，比如克林特·伊斯特伍德先斩后奏时，他有一个高于法律的“义”观念。美国电影中经常出现的一句话是：“Do the rightthing!”强调“right”，其实就是“义”的观念。试想，完善的法律是为了保护所有人的“利”而设的，但在电影中，像重庆钉子户那样的人物就不能当主角了。在《永不妥协》中，茱莉亚·罗伯茨扮演的单亲妈妈也通过法律手段争到大笔赔偿，但需要注意的是，她不光是为了自己拿高额佣金，更主要是为了众多人的权益。

由此可见，即便在宣扬个人主义的西方，争“利”不能光为自己，好歹要套一个“利他”的名目，才能为文艺所歌颂。到了集体主义的东方，“自私自利”成了彻头彻尾的贬义词。在阿尔·帕西诺版《威尼斯商人》中，犹太商人夏洛克不再遭丑化，但不管怎么演绎，为正当的“利”正名不是一件容易的事情。

君子无所争，必也射乎。揖让而升，下而饮，其争也君子。

在电影里，好人不能好斗，必须在迫不得已的情况下才揭竿而起。打完后，切忌猛追穷寇，必须喘口气，甚至礼让一番，等敌人来一招阴险的反击，那时你才能置他于死地。设计的台词是：“对不起了，兄弟，我佩服你的本事，下辈子再跟你斗。”然后拿起酒杯，自己喝一半，另一半洒到敌手身上。这样的英雄才有君子风度。个人认为，周润发咬牙签的动作跟“揖让而升，下而饮”异曲同工。好导演一定会为英雄设计诸如此类的潇洒动作。另外，根据这一原理，巴顿仍不是“君子”。

大德不逾闲，小德出入可也。

这是电影塑造正面人物的金科玉律，尤其适用于大众影片。在中国银幕上，正面人物可以拍案而起，可以抽烟喝酒，但不可以玩女人，不可以养小三，看到五毛钱的贿赂就得义愤填膺，时时刻刻准备大义灭亲；而在美国银幕上，正面人物可以说脏话，可以暴跳如雷，但不能滥杀无辜，更不能伤害小动物。中美两国的“大德”和“小德”的内容各有不同，但思路如出一辙。美国片比中国片更可信的地方在于，其主角在“小德”方面必须有“出入”，而中国片（尤其是主旋律片）不敢设置“小德”欠缺，或者设置得极为死板，造成人物个个跟耶稣或观世音似的，头顶光环，脚踩莲花。

君子而不仁者有矣夫，未有小人而仁者也。

这句话似乎在冥冥中操纵着中国的电影人物塑造。好人里可以有少数不“仁”的，表现为脾气暴躁、有勇无谋，但坏人中绝对不能有“仁”者，因此，尽管在西方“反角正演”很常见，并颇受推崇，在我们这儿必须坚决杜绝。我们所能容忍的，大概就是反角不必是一介武夫，可以文质彬彬，但文人必须阴阳怪气，跟《沙家浜》里的刁德一似的。

人不知而不愠，不亦君子乎？

“什么？连老子的大名都没听说过？”可以断定，冒出这句台词的一定不是正面人物。不是我瞎编，“文革”时期的反角常这么说话。

君子不重则不威，学则不固。主忠信，无友不如己者，过则勿惮改。

你见过嬉皮笑脸的主角吗？至少主旋律影片中绝对不会有。好人一定要“重”才能“威”。他的身旁要有军师出谋划策，但那些人必须跟他同一个思路，当然个性设置通常需要反差。为什么先强调自己“忠信”，然后说“无友不如己”，我觉得是让军师们死了夺权的野心。

质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。

这是孔子的“文质思想”，套用到文艺作品的人物塑造上，就是“文采”和“质朴”兼顾，才能既防止粗野，也避免浮夸。这里的“文质彬彬”有点文武双全的意思，中国文艺中的男主角似乎都局限于字面理解，把人物分裂成书呆子和小流氓两类，殊不知圣人原本希望获得矛盾的统一。由此得出的教训是：古文不好，必须借助权威的注疏，千万不要望文生义。别以为君子只会舞文弄墨，“质”也是不可或缺的，其实，除了塑造大鼻子情圣之外，在一般情况下“质”更能出彩。《大话西游》中的孙悟空基本上是以“质”取胜的。小燕子也是如此。

宰我问曰：“仁者虽告之曰，井有仁焉，其从之也。”子曰：“何为其然也。君子可逝也，不可陷也，可欺也，不可罔也。”

孔子在别处强调“见义不为非君子”，这里突然出尔反尔，说虽然“君子”到了井边，但别下去救人，即便那人是“仁者”。难到他知道这是巴特·辛普森把对讲机扔到井底迷惑他人？我觉得这里他强调的是，真正的君子不能事必躬亲，不能像《独立日》中的美国总统那样亲自驾机击退外星人，他必须“端着”，才有威严。这可能是专制和民主制度中“君子”的不同标准。估计在孔子对“君子”定义里没有雷锋。孔子是很讲究礼乐的人，按他的构思，君子出场，起码要有莫里康尼音乐的伴奏，才有气势。套用到其他工种，你就会明白为什么在陈凯歌的作品中（还有冯小刚的大片《夜宴》），那些人物说话都跟演话剧似的，因为君子（以及自视为君子的人）都必须经过风格化处理才有架势。想一想，在电影中大喊“救人啦！有人掉井里啦！”的都是小配角，主角救人都是千钧一发之际从天而降，绝不会有一丝慌乱。

君子所贵乎道者三：动容貌，斯远暴慢矣；正颜色，斯近信矣；出辞气，斯远鄙悖矣。

君子在乎的三条“道”分别是容貌、颜色和辞气。原来的意思是指庄重、正经、一丝不苟，我在这里稍微歪解一下——主角是不能以常态示人的，他必须化妆成特定的主角模样，甚至装扮成某大人物，说话也得有特定的模式，比如皇上都得气宇轩昂，一张口都是朕这朕那的。即便是微服私访，你也能一眼认出那是皇帝，但剧中人物必须傻乎乎地有眼不识泰山，那样才能推进情节。王志文演国王，大家就不太认同。好在尼禄不是中国国王，否则扮演者尤斯蒂诺夫非被骂死不可。

先进于礼乐，野人也。后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。

先学了如何当英雄再去当英雄的，是普通人；当了英雄再去领悟的，那才是真正的英雄。在政治题材的影片中，有几个主角是公共管理专业毕业的？在经济题材影片中，又有几个MBA ？很多老一辈的革命家和创业家连中学都没读完哩。然而，孔子话锋一转，说他最终还是偏爱亦步亦趋、正经培养出来的能人。这也许就是中国教育制度无法大批培育原创性人才的缘由之一。一向偏爱“君子”的圣人，此处却把手机短信票投给了“野人”，让人大跌眼镜。韩寒啊，还是接受作协招安吧，圣人不喜欢“后进”的“君子”。

君子成人之美，不成人之恶。小人反是。

在电影里，好人纵使极具杀伤力，他的动机也一定是好的，是为了最终的和谐。“成人之美”几乎是所有戏剧矛盾的解决方案，当然这里的“人”肯定是好人。坏人则专门从事破坏活动，是戏剧冲突的催生剂。没有小人，就没有戏；没有君子，戏就完不了。

君子易事而难说也。说之不以其道，不说也；及其使人也，器之。小人难事而易说也。说之虽不以道，说之；及其使人也，求备焉。

这几句话在相当程度上规范了电影中好头领和坏头领跟他们下属的关系。孔子说，要取悦君子和小人都很困难，但你可以用正道讨好君子，但不必用正道讨好小人。说得通俗点，君子看中一名三陪小姐，恐怕需要先把人家解救出来才能谈婚论嫁，但小人多半用骗婚、绑架甚至玩弄的方法。另外，君子用人所长，而小人求全责备。注意，千万别拿这标准套到你自己老板头上，否则很容易得出结论，认为自己是身陷魔窟的杨子荣，而老板是土匪座山雕。

君子上达，小人下达。

这句话可以有很多不同的解释。联想到“学而优则仕”，我觉得君子可以是不断攀登的有志者，而小人则碌碌无为，老看着比他低的人，因此永远不会有长进。

如果说，跟比自己官大的人打交道是君子，那么焦裕禄可能要被划入“小人”的行列了，而民主社会便是“小人”制造“君子”。谁知道呢？也许这么解释跟“近朱者赤，近墨者黑”是一回事哩。

君子耻其言而过其行。

这句是对台词多、动作少的法国片的一大打击。孔子对于花言巧语可谓深恶痛绝，你说，这跟咱们现在台词流于平庸有内在关联吗？俏皮话全让他老人家说完了。

君子固穷，小人穷斯滥矣。

这话很符合意大利新现实主义的套路：君子受穷，但得挺着；若小人受穷，就会到处想办法。讲穿了，就是尊严、面子的问题。若一穷就去偷自行车，被逮着多丢脸啊；像《风烛泪》里的老人那样默默忍受，显然是孔子欣赏的高风亮节。生存本能在这里基本上没有地位，难怪孔乙己当不了知识分子的楷模。

君子不可小知，而可大受也。小人不可大受，而可小知也。

我一直把君子和小人理解成好人和坏人，但到这儿碰壁了。这里的君子和小人更像是主角和配角、决策者和实施者、宏观和微观、CEO 和经理、黑帮老大和马仔、黛玉和紫娟……不对，不对，黛玉其实“大知”“小知”都很齐全，该糊涂的时候也不糊涂，所以没法活下去。当主角到第一线视察，专看炮口有没有灰尘、士兵衣领是否有污渍时，可以断定，这个主角另有意图。在塑造主角时，一定要“大受”减“小知”，否则成了婆妈的天使艾美丽了。

孔子培养人才是为了让他们当官，由此形成了中国教育几千年来的传统：学而优则仕。当官的对百姓要仁慈，对上级要恭敬，对君王要百依百顺。如果君王是暴君，官员是贪官，那该咋办？寻遍《论语》，孔圣人没有交代。可以说，孔子描述的是一种理想境界，而非现实。电影虽然也非现实，但电影必须描写冲突。

如果一个家庭、一座城池、一片王国上上下下充满祥和宁静，人人和睦相处，忙于尽孝，不敢越礼仪雷池之半步，这样的电影便是礼教的影像版，而不会是《桃花源》搬上银幕。由此可见，电影跟《论语》在很多方面是背道而驰的。

笃信好学，守死善道，危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐。邦有道，贫且贱焉，耻也；邦无道，富且贵焉，耻也。

前两句尚可以理解为主旋律正面角色的座右铭，但人物的塑造缺乏想象力和创造力。“危邦不入，乱邦不居”和戏剧规律不符，侠客也好，强盗也好，得必入危邦和乱邦，否则善与恶无法得以彰显。如果七武士不进入强盗出没的村寨，天下哪能有道呢？如果成龙、李连杰不见义勇为，他们的动作片的情节如何进展呢？有道则见，无道则隐，仅仅出来享受国泰民安的成果，却不参与打造这一成果，这样的角色在电影里是没有立足之地的。

最后两句把两种截然不同的社会形态钉在同一根耻辱柱上：在古代中国，国家有道，老百姓穷得饿死；在古罗马，国家血腥又混乱，但民众富足又快乐。当然，贫富能衡量，而“道”则是意识形态，跟癞痢头儿子一样永远是自家的好。

上述两种社会形态均会引发社会矛盾，孔子认为是耻辱的，但他老人家没让你去拨乱反正。这跟“不在其位，不谋其政”是一致的，除非你的职位是君主或大臣，不然你干嘛要瞎掺和呢？然而，这跟“见义不为，无勇也”却是矛盾的，不过，你若把“义”解释成“听话”或“顺从”，那么，所有动作片和武侠片的主角基本上都没有希望靠儒学修成正果了。

邦有道，危言危行；邦无道，危行言孙。

国家有道，要正言正行；国家无道，要正直，但说话要随和谨慎。这可能符合孔子的政治理念，但在电影语境中，国家有道时，人民可以畅所欲言，甚至胡说八道、不必拘泥言行，更不会因言获罪；国家无道时，讲话必须谨小慎微，稍有差错便会厄运降临。这里的“行”，应是指举止，而非活动。孔子心目中的“有道”社会，是以“礼”为至高无上的行为准则，而不是最大限度地表达个人权利。宫廷片很讲究礼仪，光是各种代词就足以让历史知识匮乏的编剧头晕脑胀，但这类题材的台词很难出彩，因为出彩往往意味着破坏这些繁文缛节。简·奥斯汀的世界也是规矩多多，但为何能闪烁出令人回味不尽的睿智和俏皮？我觉得是人物会打擦边球的缘故。大规模的颠覆会成为“破四旧”式的革命，雁过无痕的颠覆需要更高的技巧。

贤者辟世，其次辟地，其次辟色，其次辟言。

在乱世年代，有本事的人都逃到僻静的地方隐居了，本事差一点的只能漫无目的地逃难，再差一点的人只能躲避他人的脸色和指指点点。这似乎有点道家的意味，跟电影逻辑是相反的。贤者忙于除暴安良，恢复秩序；次者帮助弱者，保护家人；再次者等待时机，随时准备重建家园。

成事不说，遂事不谏，既往不咎。

这三句的意思大同小异，即做过的事情就不要追究了。这非常符合商业原则，但违反商业电影的规则。微观经济学的观点认为，已经发生的成本不应该影响未来的决策，考虑的重点是边际成本和边际收益的比较；而在电影中，前面发生的事情一定会影响后面剧情的进展，善有善报，恶有恶报，即便“成事”是好事，在续集中也会轻描淡写地带出，因为closure（终结）乃大众心理的强烈要求，所有线头必须在影片结束时理清，归于新的平衡。

君子周而不比，小人比而不周。

好人跟谁都能相处，但不拉帮结派；坏人会结成小团伙，但相处并不和谐。在个人权利得到充分保障的年代，这句话完全适用；但在整个社会钩心斗角的时期，你是好人还是坏人，其实是以成败定论的。如果你上了“贼船”，人品再好也于事无补。在电影中，好人和坏人都是有“派别”的，即便是单枪匹马的独行侠或者从不结帮的连环杀手，一般也都会人以群分。除了没有个性的好好先生——憨豆先生，他人是难以胜任主角重任的。

苟志于仁矣，无恶也。

这句话符合《悲惨世界》中冉·阿让的境界，但对于多数电影主角而言，则刚好相反。至少在商业影片中，苟志于仁者，必须疾恶如仇。“无恶”最多表现在不要先出手，等到敌方动手时，你就有道德理由进行还击了。兵不厌诈对于电影好人是不适用的。

有德者必有言，有言者不必有德。仁者必有勇，勇者不必有仁。

自己比较认可这两句话的后半部分，但对前半部分则不敢苟同。无论现实生活还是电影世界，很多道德高尚的人（尤其是普通百姓）均沉默寡言，而有仁爱之心但缺乏勇气的人就更是常见了。如果说德和言之间的障碍主要由个性和教育使然，那么仁和勇之间则存在着某种抵触。统治者若仁，便会消除对勇的需求；而被统治者若太仁慈，往往就不再敢勇了。在电影里，主角若是仁者，他会强迫自己勇一把。

贫而无怨难，富而无骄易。

孔子这句话会得罪一大批愤青。在现实中，穷人不怨富人不骄是有可能的，但需要几个条件：一，贫富差距已经保持相当长的时间了，或者相隔甚远，贫富之间很难转换，比如世袭制；二，各阶层都认命，完全接受财富分配的不公。在社会剧烈变化时，贫富之间的心理距离和实际距离大大缩短，新富产生，穷人和富人均需要用抱怨或挥霍来展示自己，以保持心理平衡。在反映下层社会的现实主义影片中，贫之怨和富之骄是互为衬托的。

君子博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫。

事实上，大多数成年人学习古代典籍，是为了从中找出佐证自己行为的文化支持，而不是为了约束自己。若按年龄分，“小人”读书才是为了学习社会规范，“正人君子”则是为了离经叛道，好在中国不乏那样的文人，为每一种可取或不可取的行为均提供了冠冕堂皇的理由。在大卫·芬奇的《七宗罪》、《杀手十二宫》等片中，变态杀手都从图书馆寻找灵感。

中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。

对于做人，中庸也许是最高境界；但若做电影中的人，中庸是绝对没戏的。在电影里，无论正角还是反角，均会挑起事端，激发矛盾。孔子哀叹这种道德“鲜久”，那是因为这属于理想，现实如马克思所说，充满着矛盾，只有把握并解决这些矛盾，你才能胜出，才能做到真正的调和。

暴虎冯河，死而无悔者，吾不与也。必也临事而惧。好谋而成者也。

子路问孔子：老师若统帅三军，会找怎样的拍档？以上是孔子的回答，简单地说就是，他不找勇猛大胆的人，而偏爱有谋略甚至谨小慎微的人。这有点出乎意料。孔子本身不乏智慧，他应该找一个互补型将领，但他似乎更希望找一个跟他相似的人当军师。那谁去带兵冲锋陷阵呢？他老人家可是连下井救人这种事都看不上眼的，若要影像化，的确有点难度。

食不语，寝不言。

吃饭和睡觉的时候不许说话，这是鲁国礼仪的一部分，但绝对不会成为电影礼仪。在电影中，饭桌上、枕头边，都是谈天说地、增进感情、交流心得、推进剧情的绝佳场所。只有两种情形是没有台词的：一是夫妻冷战，二是忙于交媾。通过“饮食”象征“男女”之事，是表现情欲的一大特点，电影史上有不少经典场景，我以前曾提及。

诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。

这是理想境界——你若不想入非非，就不会有冲突，不会有烦恼，也就不会有争斗和仇杀。杰克若不觊觎露丝，大邮轮若不撞冰山，全球票房冠军就不会是《泰坦尼克号》。若要拍电影，思维必须“有邪”，思一下美丽少妇，便有了《玛莲娜》；思一下玩具打架，便有了《变形金刚》；思一下摩天大楼飞檐走壁，便有了《蜘蛛侠》；若只思上班下班赶公交车，就只有《奇幻人生》的前半部了。思得越邪乎，越脱离现实，越适合电影。由此篡改一下——明曰：思无邪，无经典；思太邪，成邪典。

我原本打算按《论语》的顺序来写所有的心得，但仔细一想，似乎作茧自缚。毕竟，孔子不是电影理论家，他的话即便全是金玉良言，也未必适用于每一条电影逻辑。但我发现，《论语》的第七篇“述而”可以活学活用于电影业。“述而”共38 章（章即段落），主要阐述孔子的教育思想和学习态度，当然也少不了仁义道德等他老人家热衷的议题。

7.1 子曰：“述而不作，信而好古，窃比于我老彭。”

孔子鼓励阐述不鼓励创作，而且喜好古代的东西，他把自己比作老彭。不管“老彭”是谁，绝对不可能是姜文。孔子的理念非常适用于影评人或学院派，他若活在当下，可能会天天高谈阔论安东尼奥尼和伯格曼，并且写出洋洋洒洒的理论巨著；你若让他排戏，他会嗤之以鼻。姜文曾嘲笑影评人是太监教别人做爱，害得我们写影评的都跟被人阉割了似的，好在圣人站在我们这些口头革命派一边，置理论于实践之上。

7.2 子曰：“默而识之，学而不厌，诲人不倦，何有于我哉？”

这句话特别适用于导演助理——导演的指示需要默默地铭记在心，然后承上启下，学习不觉得厌烦，教人不知道疲倦，而且必须达到熟能生巧、易如反掌的境界，仿若第二本能。

7.3 子曰：“德之不修，学之不讲，闻义不能徙，不善不能改，是吾忧也。”

孔子所担心的事情，是那些忽悠型电影人所乐此不疲的，他们从来不擅品德修养，不会讲求学问，更不会热心“义”事，行不善也不会改正。他们追求的是把钱骗到手，然后拍摄一些天晓得什么玩意儿的影片，既没有丝毫艺术性，当然也不可能卖座。

7.4 子之燕居，申申如也；夭夭如也。

孔子闲居在家里的时候，很像是一个刚从海外获得大奖归来的电影人，衣冠楚楚，仪态温和舒畅，悠闲自在。此时，他已获得国际承认，可以静静享受名利带来的安全感了。

7.5 子曰：“甚矣吾衰也！久矣吾不复梦见周公。”

孔子说自己太老了，已好久没有梦见周公了。老一辈电影艺术家会对朱军说，自己快要见马克思了。这些都是视死如归的幽默表述。极富幽默感的大导演比利·怀德晚年无所事事，有人问他最近忙什么，他回答道：“等死呗。”他若学过《论语》，也许会说：“我太老了，很久没有梦见茂瑙了。我很想知道他在电影天堂会怎样欢迎我。”

7.6 子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”

孔子说的“艺”是指春秋时期的礼乐，搬到现在，这句话堪称演员的座右铭。但不知怎的，我始终觉得“游于艺”听起来更像是那些尚未成名的小明星参加派对揽活儿的情形。当然，这样一来，“道”、“德”和“仁”均需进行庸俗定义，比如可以换成“主演名导大片”、“片酬上八位数”等，乃商业社会之最高追求。

7.7 子曰：“自行束脩以上，吾未尝无诲焉。”

孔子只要十条干肉，就可以教授学生。在当今娱乐圈，干肉必须换成鲜活漂亮的肉体，才能符合潜规则，从而得到投资人、制片人或导演的青睐和谆谆教诲。这虽然是很不敬的引申，但至少说明，无论大师的指点是否符合道德规范，接受者多多少少是要付出代价的，只是碰巧两种代价均与肉相关。

7.8 子曰：“不愤不启，不悱不发。举一隅不以三隅反，则不复也。”

这可以成为导演启发演员的金科玉律，即不灌输，不死板模仿，而是在等演员想弄明白的时候去开导他，等他想出来却说不出来的时候，去启发他，在某方面教他，让他推知其他三个方面。会说戏的导演跟会教书的老师有相通之处——重启发，重自我体验。导演自己设计好全套动作，让演员模仿完成，那是较低级的教导手段，只适用于冥顽不灵、缺乏内心感受的演员。

7.9 子食于有丧者之侧，未尝饱也。

电影界的很多决策都是在饭局上完成的，好比明星参加某个正式活动，同桌有正在选角的导演，那时，吃饭只是形式，公关才是正题。在这种场合忙于填饱肚子，非但不雅，而且会误了正事。

7.10 子于是日哭，则不歌。

伟大领袖去世的时候，全国会暂停文娱活动若干天；前辈艺术家归西时，那些自称徒弟的人也需要戴上一副哀伤的面具。具体参见陈晓旭病逝后的“红楼选秀”节目。有时，媒体会把“不歌”上升为“一个时代结束了”的大标题。

7.11 子谓颜渊曰：“用之则行，舍之则藏，惟我与尔有是夫！”子路曰：“子

行三军，则谁与？”子曰：“暴虎冯河，死而无悔者，吾不与也。必也临事

而惧。好谋而成者也。”

这句话证明，银幕后的所作所为，往往跟银幕上的截然相反。电影业是一个竞争非常激烈的行业，往往很多人在抢一个好项目，若被采用，就得好好干；若被淘汰，可以暂时隐居，或放出风来，说档期冲突，无法接拍此片。这是一种能进能退的策略，是一种健康的心态，如果太患得患失，早就被气死了。孔子说他若统帅三军，不愿意跟那些赴汤蹈火、破釜沉舟的人共事，相反，他会找小心谨慎、擅长谋略的人。在中外娱乐业，你很难找到真正的莽夫，因为他们早就自我淘汰了。娱乐业的潜规则岂止于性交易？

7.12 子曰：“富而可求也；虽执鞭之士，吾亦为之。如不可求，从吾所好。”

富贵合乎于道就可以去追求，即便是给人执鞭的下等差事，也无怨无悔；否则，还不如自行其是。这是一种非常理性的观念，它首先肯定了物质追求的合理性，同时设定了道德底线。在电影界，的确有一部分人能以这样的标准要求自己，但也许不是大多数，因为这个行业是一个大染缸，能做到出污泥而不染的人属于少数。

7.13 子之所慎：齐、战、疾。

孔子认真对待的三件事分别是斋戒、战争和疾病。在影视界，过于好色、不讲秩序、身体不佳，均能让事业触礁。

7.14 子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：“不图为乐之至于斯也。”

孔子若活在今天，起码是《爱乐》杂志的专栏作家，他不仅对音乐极有研究，而且可以用最生动的语言表述出来。上面那句话是他听了齐国《韶》乐后的感受。常言道，人的几种感觉是可以互通的，比如听音乐时，有些人能感受到色彩和质地；在《香水》中，嗅觉可以引发视觉的联想；而由于乐器的关系，触觉也可能启发听觉。但听了美妙音乐后，3 个月吃不出肉味，的确非常奇特。在电影中，高雅的餐厅通常有音乐伴奏，一般是钢琴或小提琴，最多是小乐队，能营造气氛，增添食欲。也许摇滚乐能抑制食欲，但春秋战国时期尚未出现。那个时候大概是编钟盛行，也许击打编钟跟锅碗瓢盆交响乐有相似之处，因此能在某种程度中互为替代。总之，音乐破坏食欲的事情，据我所知电影中尚未描写过。

7.15 冉有曰：“夫子为卫君乎？”子贡曰：“诺，吾将问之。”入，曰：“伯

夷、叔齐何人也？”曰：“古之贤人也。”曰：“怨乎？”曰：“求仁而得仁，

又何怨。”出，曰：“夫子不为也。”

冉有问子贡：“老师会帮助卫国的国君吗？”子贡请教孔子，问他对伯夷、叔齐的看法。孔子把这两位互相让位的兄弟评价为“古代的贤人”。于是，子贡得出结论，认为孔子不会帮助与父亲争夺王位的卫君。孔子这样做是基于礼数，但你若进入一个剧组，尤其是充当一个军师型的角色，如策划等，剧组本身的团结理应是认真考虑的因素。除非你有渔翁得利或大乱变大治的能力，靠近管理有方的“贤人”乃进军电影业的上策。

7.16 子曰：“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”

孔子说，吃粗粮，喝白水，弯着胳膊当枕头，乐在其中。沉浮于电影界，需要极强的进取心或称钻营。而孔子的这句话刚好相反，告诫大家富贵如浮云，要学会享受清贫的生活，因此，怀揣电影梦但运气不佳或败下阵来的人，不妨以此自我安慰一番。

7.17 子曰：“加我数年，五十以学易，可以无大过矣。”

孔子曾说，五十而知天命；此处他又说，五十岁学习《周易》，便不会犯大错了。对于多数电影人而言，五十岁时事业已过巅峰，必须认命，学会超脱，不再以世俗的成就为最高理想。

7.18 子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。

雅言是周王朝的官话，相当于今天的普通话。孔子平时用鲁国的方言，但在诵读《诗》、《书》和赞礼时，则采用陕西口音为主的雅言。无论你是哪里人，拍电影通常用普通话，除非是反映社会底层的第六代导演的小制作影片，那么，方言是头号选择。而即便拍方言片，工作语言仍得是普通话。不过，拍电影时若导演偶尔使用脏话也可理解，因此“雅”不必狭义地理解为“高雅”。

7.19 叶公问孔子于子路，子路不对。子曰：“女奚不曰，其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”

这是一段非常有趣的对白。叶公问子路孔子是个什么样的人，子路不答。孔子似乎不悦，他认为子路应该在叶公面前猛夸老师的勤奋好学。孔子为什么希望他的弟子在别人面前夸赞他？因为他自己不方便自我吹嘘。同理，明星们需要雇佣他人为其打理宣传事务，因为他不能自己拨电话给记者，说“我的表演达到了一个全新的高度”，必须有经理人或助理先打通关节，然后由记者发问，他就可以很谦虚地说“我最近累极了，拍了很多杰作，收获很大”云云。从这个角度看，子路想进橙天、华谊、CAA 等经纪公司，大概是没戏了。

7.20 子曰：“我非生而知之者，好古，敏以求之者也。”

有些电影人是天才，无需接受正规教育，便可拍出惊天杰作。但即便天才如奥逊·威尔斯者，也在观摩了大量经典名片后，才动手拍摄《公民凯恩》。“好古”对于电影人，相当于海量的观片，跟熟读唐诗三百首之后自然能吟诗一样，看多了，怎么也能拍出点像样的东西来。

7.21 子不语怪、力、乱、神。

孔子不谈论怪异、暴力、变乱、鬼神。难怪有关方面始终不提倡拍摄恐怖片。

7.22 子曰：“三人行，必有我师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。”

谦虚固然是美德，但在电影界，上述句子不限于谦虚，因为电影涉及的领域太多，再全能的导演也不可能处处充当专家，他必须依靠每个领域的高手，才能有效实践自己的艺术理念。高明的导演能发挥各项工种的主观能动性，使之创造出符合其思路但超乎其要求的水平；能力不济的导演则会把编剧、摄影、美工、配乐等全都沦为他的助理。当然，有本事者不妨身兼数职，这对于低成本影片并不是异想天开。

此外，为什么是“三人行”而不是“两人行”或“四人行”？三人作为一种介于群体和个人之间的单位，在电影中被广泛采用，尤其是在带有舞台剧色彩的作品中，三个性格和穿着都相似的人物一同出场，往往具有喜剧色彩。

7.23 子曰：“天生德于予，桓魋其如予何？”

孔子说：“上天把德赋予了我，那个要加害于我的桓魋能把我怎么样？”此时，孔子觉得自己站在正义的一边。一般的电影人也抱着这种心态，多多少少认为自己是上天赐予人类的奇才，与他意见不同者均是鼠目寸光的小人。不少成就高的人都或多或少有被迫害妄想症。

7.24 子曰：“二三子以我为隐乎？吾无隐乎尔。吾无行而不与二三子者，是丘也。”

孔子说：“学生们，你们以为我对你们有什么隐瞒的吗？我是丝毫没有隐瞒的。我没有什么事不是和你们一起干的。我孔丘就是这样的人。”而电影导演的激励演讲是这样说的：“我们大家在一条船上，我的成功就是你们的成功，我拍这部影片没有什么个人目的，就是希望大家能人尽其材，全部拿奥斯卡奖或金棕榈奖。”

7.25 子以四教：文、行、忠、信。

结合影视界情况“歪解”一下这句话。文，权当作剧本，离不开文字；行，执行能力，导演的作用；忠，各工种对导演构思的忠诚，切勿自作主张；信，诚实也，一个剧组乃一个小王国，等级分明，尔虞我诈是常事，因此，当权者会要求大家绝对服从。

7.26 子曰：“圣人吾不得而见之矣！得见君子者，斯可矣。”子曰：“善人吾不得而见之矣！得见有恒者，斯可矣。亡而为有，虚而为盈，约而为泰，难乎有恒矣。”

孔子说：“我是不可能看到圣人了，能看到君子就可以了。”他又说：“我不可能看到善人了，能见到始终如一者也就行了。没有却装作有，空虚却装作充实，穷困却装作富足，这样的人是难有恒心的。”此话我不敢苟同。在这个世界上，圣人的确极为罕见，但善人还是占多数的。只有在娱乐圈这个名利场，人们才会发出如此这般感叹。从本质上讲，表演就是没有装作有，而影像又能将瞬间变成永恒。

7.27 子钓而不纲，弋不射宿。

孔子只用有一个鱼钩的钓竿钓鱼，而不用有许多鱼钩的大绳；只射飞鸟，不射巢中歇宿的鸟。这和先前他表明的不愿破釜沉舟是相反的。他为什么只给自己一个机会而不是将风险分散呢？我不得而知，但从某种意义上看，拍电影类似于这种豪赌，因为投资巨大，输一场会很伤元气。然而难度越高，收获也越高。这么多人争先恐后地拍大制作影片，其实也是这个道理。

7.28 子曰：“盖有不知而作之者，我无是也。多闻，择其善者而从之，多见而识之，知之次也。”

孔子说：“有这样一种人，可能他什么都不懂却在那里凭空创造，我却没有这样做过。多听，选择其中好的来学习；多看，然后记在心里，这是次一等的智慧。”在孔子嘲笑的人当中，多半是无知者无畏、自命不凡的人，但不能排除有极少数天才富有非凡的内在创造力。对于多数人而言，多听多看是丰富自己的正道，次一等的智慧依然是智慧，不懂装懂属于白痴。偏偏电影业有光环效应，不论谁坐在那把交椅上，似乎都有资格装大尾巴狼。

7.29 互乡难与言，童子见，门人惑。子曰：“与其进也，不与其退也，唯何甚？人洁己以进，与其洁也，不保其往也。”

在某个叫作互乡的地方，孔子无法与那里的人沟通，但当地一个童子却受到他的接见，学生们大惑不解。孔子说：“我是肯定他的进步，不是肯定他的倒退。何必做得太过分呢？人家改正了错误以求进步，我们就要肯定他改正错误，不要死抓住他的过去不放。”在观众和电影人之间，也存在这种沟通的困难，很难说责任在哪边。电影人会把自己视为孔子，把少数观众的心领神会看成是一个进步的童子；反之，观众也会用同样的视角观察电影人的变化。《辛德勒的名单》上映时，美国某所黑人小学组织集体观看，现场居然出现了笑声。斯皮尔伯格前往该校，语重心长地向学生介绍影片的背景，估计那批学生再看影片时，不会再有那种极为无知的反应了。斯氏的行为符合孔子的行为准则。

7.30 子曰：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”

“仁”难道离我们很远吗？只要我想达到“仁”，“仁”就来了。“仁”是发自        内心的，是一种修养。艺术灵感亦然。

7.31 陈司败问：“昭公知礼乎？”孔子曰：“知礼。”孔子退，揖巫马期而进之曰：“吾闻君子不党，君子亦党乎？君取于吴，为同姓，谓之吴孟子。君而知礼，孰不知礼？”巫马期以告。子曰：“丘也幸，苟有过，人必知之。”

鲁昭公娶同姓女为妻，违反了当时的礼教，而孔子却口口声声说他懂礼。这说明，礼是相对的，它有存在的价值，但偶尔突破一下也无妨。在影视圈有各种各样的规则，不懂者寸步难行，但某些人物在某些情况下也不按规矩行事。这不仅是特权，也是玩弄权术的必要手段之一。

7.32 子与人歌而善，必使反之，而后和之。

孔子与别人一起唱歌，如果唱得好，一定要请他再唱一遍，然后和他一起唱。莫非春秋时期已经有卡拉OK 了？套用到电影人之间的合作，如果大家都愉快，通常会继续合作下去。

7.33 子曰：“文，莫吾犹人也。躬行君子，则吾未之有得。”

孔子说：“就获得书本知识来说，大约我和别人差不多了。而做一个身体力行的君子，我还没有做到。”说着说着又回到第一段了，他老人家还是适合当影评人的鼻祖，犯不上趟拍片这浑水。

7.34 子曰：“若圣与仁，则吾岂敢？抑为之不厌，诲人不倦，则可谓云尔已矣。”公西华曰：“正唯弟子不能学也。”

“如果说到圣与仁，我怎么敢当！但我不厌其烦，努力去做，教诲别人也不感到疲倦，则可以这样说的。”这正是公西华他们学不到的。我有时真不明白孔夫子是真谦虚还是缺乏自信，他若没有达到圣与仁的境界，那他怎么去教人呢？大牌电影人也常常给我相同的错乱感，他们对媒体说的究竟是客套话还是真心话？“我只是拍了几部群众喜闻乐见的影片罢了，没想到会被当作经典，我们当时吃了很多苦，但我们坚持不懈。我可以负责任地说，我们大家都尽力了。”粉丝们在一旁帮腔道：“现在的人根本不可能有那种精神了。”

7.35 子疾病，子路请祷。子曰：“有诸？”子路对曰：“有之。《诔》曰：‘祷尔于上下神祇。’”子曰：“丘之祷久矣。”

孔子病重，子路向鬼神祈祷。孔子说：“此事当真？”子路答：“是的。《诔》文上说：‘为你向天地神灵祈祷。’”孔子说：“我一直以来都在祈祷。”孔子一向偏爱程序得当的大片，反对装神弄鬼的恐怖片，但临终前，他的态度却发生一百八十度转弯。其实，祈祷本身也是一种仪式，符合礼仪。礼仪和迷信并不矛盾，许多争执在于祈祷的对象。电影虽是一门生意，但有诸多不可捉摸的元素，它包含了大量仪式的东西，很难想象一个纯粹的无神论者能在这个圈子长期打拼而不发疯，必须有烧香祭拜之类的形式来抵消心中的不安全感。

7.36 子曰：“奢则不孙，俭则固。与其不孙也，宁固。”

奢侈了就会越礼，节俭了就会寒酸。与其越礼，宁可寒酸。大家都知道节俭是美德，但在影视圈，节俭有时会葬送自己的前途。预算必须越做越大，片酬必须越提越高，只有屡创新高的奢侈，才能引起媒体和观众的关注。你什么时候见过八卦报纸报道某明星身穿30 元便宜服装的新闻吗？其实，孔子此言是针对当时社会上的奢华风气，搁到现在，依然是可望不可即的理想。

7.37 子曰：“君子坦荡荡，小人长戚戚。”

这句话跟影视界是相反的。固然，影视这个行业也有“傻有傻福”的例子，但绝大多数是通过一轮轮淘汰争夺而生存下来的，“长戚戚”是常态，“坦荡荡”是努力使自己和周围人相信的谎言。我不太清楚在铁饭碗时代是否有更多人能做到坦荡荡。据称，即便是呼风唤雨的大红人，内心深处也有强烈的忧患意识。后浪想当前浪，而前浪则怕死在沙滩上。

7.27 子温而厉，威而不猛，恭而安。

孔子温和而又严厉，威严而不凶猛，庄重而又安详。换而言之，这是一个优秀导演应该具备的素质，时而和蔼可亲，时而咆哮如雷，让众人又敬又畏。

【注释】

[1]本文原本以调侃来构思，但一写才发现，一旦把《论语》当作亚里士多德《诗学》来对待，道德与戏剧以及东方与西方的差异便有趣地彰显出来。

亚里士多德与电影

在亚里士多德去世之后的2217 年，电影才问世，但当今故事片的套路在他的《诗学》中已经基本奠定。倒不是这位古希腊哲人有多么超前的眼光，而是电影乃戏剧的一个分支，古希腊戏剧的发达是人所共知的。研究戏剧理论者均以亚里士多德的《诗学》作为起点，用关于诗、更关于戏剧的《诗学》来反观电影叙事，不仅有助于我们理解电影叙事的本质，同时也有利于我们平衡叙事的传统与创新。

亚里士多德非常强调戏剧的整一化，具体体现在“头、中、尾”三个部分。这段论述在《诗学》里详细到不厌其烦，但这恰恰是好莱坞编剧最基本的原则，即三幕式结构。三部分跟三幕未必是同一个意思，但三幕乃三部分的简化和程式化。批评好莱坞者（包括好莱坞业内人士）通常把程式化（formulaic）列为好莱坞不思进取的罪状之一，但毋庸讳言，这也是好莱坞成功的主要秘诀。反观反好莱坞的手法，正如反叙事的电影大师戈达尔曾说过的：“当然，故事必须有‘头、中、尾’，但不一定要用这个顺序。”我想，他恐怕不是指倒叙。所谓实验电影，就是对前人规则的打破，一旦成功，主流电影便会乐于采纳。

亚里士多德的“头、中、尾”理论在好莱坞编剧老师那儿，被细化成更具操作性的指南，如每隔几分钟到一个剧情的推动点，大约到几分钟时出现第一个、第二个、第三个高潮，等等。这些手册式的指点对于初学者是有用的，当然，就如亚里士多德本人对于剧长的论述（“悲剧力图以太阳的一周为限”，即一个白天演完一个剧作家的三出悲剧，附带一出笑剧）带有时代的印记，在这个生活节奏越来越快的年代，太过具体的建议往往缺乏普适性。按照当下电影的节奏，无论怎么看，古希腊悲剧都会显得冗长拖沓，恐怕更适合舞台表演。但是，即便再短再快的短剧、微电影，其实都有“头、中、尾”的结构。并非亚里士多德说过的话都是金科玉律，而是因为这种结构符合人类的接受心理。你大可以打破之，违反之，但你必须接受低票房的考验。

对于剧情的推进，亚里士多德归纳了“突转”和“发现”两种手法。如今的编剧都知道这些套路，但难度在于如何编得巧妙，即亚里士多德所说的“必然律原则”，换成熟悉的话就是“意料之外，情理之中”。经过美剧训练的编剧，在这方面的功夫都非常了得，但作者电影一般不重视，甚至鄙夷这些手法，视之为肥皂剧桥段。若审视卖座电影，可以说绝大多数都会让亚里士多德开心一笑，因为多数都符合他的“六个成分”理论。

亚里士多德把悲剧的要素分成六个部分，或称六大要素，排在第一的便是剧情。在他心目中最棒的戏是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，情节有逆转，有发现，当主人公意识到自我身份后，弄瞎了自己的眼睛。这让我想起了《画皮2》里的霍心，这个被两大美女比拼下去的帅哥，完全可以成为悲剧主人公，他的纠结和困惑可以造就一部很好看的影片，当然未必是一部超级卖座片。无论对该片是赞还是贬，作为主要情节的两次换皮不乏吸引力。情节创新是一件很难的事，世界上的故事归纳起来没有多少类，《救猫咪》的作者斯奈德列举了十类，当然你可以分成更多。总之，这个数字是有限的，一个电影编剧充其量只能把之前的故事作一些更新或重组。有些编剧可能并不知道自己的杰作原来前有古人，但专业编剧通常不会如此无知。

亚里士多德的第二大要素是人物性格。在高手看来，性格的冲突才能决定剧情的演变，把一群性格不同的人放置到同一空间，剧情自然会生发出来。这话没错，可以说，这是高级的戏剧冲突。但亚里士多德的“情节至上论”，实际上很符合商业片，因为，多数电影观众不会像专家那样去分析剧情的推动力，而是光看剧情是否充分，人物性格只要不是太苍白，便不会过多计较。越是高档的戏剧，性格的地位则越重要。能沉淀下来的经典话剧多半是人物具有强烈的性格，而卖座电影更依赖于剧情的奇巧。

第三个要素是思想，也就是常说的主题。卖座影片传达的思想都非常简单，而且绝对是跨越语言、文化、宗教、种族藩篱的。当一群无助的农民面对一个恶霸，通俗文艺（包括电影）一定是站在农民的一边，即便扮演农民的演员比恶霸还要有钱一万倍，甚至个性更跋扈。这是因为，当弱者和强者两相冲突时，电影必须辅助弱者，就像古时的罗宾汉那样。一部影片若为虎作伥，或许能拿到“老虎”的慷慨赞助，但一定不是一部好看的电影，也一定没有票房，除非是有人买票组织观看。从主题的角度来看，全世界的电影（尤其是商业片）没有美国和中国之分，几乎完全一致。

第四个要素是语言，在电影里便是对白。对白在电影里没有在话剧中那么重要，有些优秀影片甚至极少对白。严格地说，对白的多寡应由影片的故事及艺术处理来决定，不存在一个标准，但对白太多或太少往往会抑制影片的观赏性。有人说，最纯粹的电影是只依赖影像、摈弃对话的默片，但即便美誉如《艺术家》也不能吸引人。此外，电影对白以写实为主，但不写实的对白未必不是好对白，因为电影有浓缩和升华的处理，对白也可以相应风格化。

第五个要素是歌唱。古希腊戏剧带有合唱队，尽管亚里士多德坚持合唱队不应游离在剧情之外，必须作为一个戏剧人物，但这种能夹叙夹议的功能在写实的电影里很难呈现。音乐剧电影《贝隆夫人》（Evita，1996）保留了担任合唱队功能的角色，但同一个演员每隔几分钟就扮演不同的角色，让多数观众一头雾水。电影当然可以用各种手法使用音乐，但窃以为，亚里士多德所说的歌唱（有人翻译成“节奏”），最好理解成叙事的节奏，而不是影片的配乐或插曲。节奏是一部影片能否从80 分跳跃到90 分的关键。有些影片看上去没有任何破绽，但总觉得有一丝不舒服，那往往是节奏不对。更麻烦的是，影片节奏是导演难以判断的盲点，因为导演及其他主创投入太深，很难跳脱出来用外人的视角感受剪好的影片。有时即便再别扭的节奏，他左看右看都觉得舒服。

最后一个要素叫作造型，也有人翻译成奇观，包括所有的视觉效果。对于商业大片来说，那自然指的是电脑特效了。大概是亚里士多德没有料到2000 年后的科技进步，他老人家明确指出，这是次要因素。其实，造型电影能将影像做到极致，并把性格、情节等沦为可有可无。你不能说这样的影片一定不好，无论是经典的《2001 太空漫游》，还是一部有几千个特效镜头的超级大片，骨子里都是靠造型卖钱。有一点可以肯定，这样的影片会引起极端的两极评价。

不能把《诗学》当作编剧或观影指南，你也未必要照着亚里士多德说的去做。但专业人士（包括高级影迷）都清楚，这是如来佛的手掌心，你要完全跳脱出来是不容易的。一般人能做到的，就是成为一个更能干的孙悟空，把筋斗翻得更好看一些而已。

托尔斯泰谈电影

列夫·托尔斯泰（1828—1910）去世的时候，电影正从其幼年时期进入童年时期，标准长度的故事片尚未成熟，但类似现在微电影的短片已经相当发达。（1906 年《凯利帮的故事》是第一部长片，1909 年《悲惨世界》是第一部改编自文学作品的长片，但划时代的巨制是1915 年的《一个国家的诞生》和1925 年的《战舰波坦金号》。）前文把孔子的思想跟主流电影传递的价值观做了略带戏谑的比较，“电影《诗学》”是把亚里士多德的戏剧观跟当下电影做了比较，而作为一个真正影迷的托翁，对电影相较于话剧的特长及电影包含的艺术与商业的矛盾，作了极具前瞻性的论述。所幸的是，他在这方面的谈话被记录了下来，可以让后人感受一下人们在电影作为一种艺术形式成型阶段所做的思考，联想当下，真可谓“波浪式前进”，因为我们现在依然在为这个话题不停地交锋。

以下内容译自美国资深影史专家杰·莱达（Jay Leyda，1910—1988）的著作（Kino 的附录，全书将近600 页），他当然没见过托尔斯泰，但他在1933 年到苏联学电影，他的老师便是爱森斯坦。他参与了爱森斯坦《白静草原》的拍摄（该片现已失传）。1936 年他离开苏联，带走了历史上唯一一个完整的《战舰波坦金号》拷贝。1959 年至1964 年，杰·莱达应邀到中国电影资料馆（the Film Archive ofChina）作研究，回美国后写出了研究中国电影史的巨著《电影》（Dianying）。此外，他还是美国文学史的权威。杰·莱达有一个地道的中文名，叫陈力，他的太太是孙中山好友陈友仁的女儿。他讲述苏联电影史的著作也叫《电影》，但英文名源自俄文“电影”的音译，叫Kino 。

你会看到，这个带着摇柄、发出卡塔卡塔响声的玩意儿（译注：当时的放映机有手摇装置），将对我们的生活，我们这些作家的生活，带来一场革命。它是对文学艺术老式手法的正面攻击。我们必须学会适应这个闪着光影的银幕和这个冷酷的机器。一种新的写作手法将成为必需。我思考过这个问题，我能感知即将发生什么。

可是，我真的挺喜欢这玩意儿的。那么快速的换景、感情与体验的水乳交融，要比我们所习惯的沉重而冗长的文字描写棒多了。它更接近生活。在真实生活中，变化稍纵即逝，从我们眼前一闪而过，灵魂的千变万化如同飓风一般。电影发掘出运动的奥秘，那便是其伟大之处。

我在写作《活死尸》（The Living Corpse ）时，抓脑袋，咬指甲，因为场景不够多，画面不够丰富，还因为我不能从一件事儿跳到下一件事儿。可恶的舞台就像一个掐住戏剧家喉咙的人，而我必须按照舞台的尺寸和要求来布局作品的活力和韵律。我还记得有个聪明人设计了旋转舞台，上面可以事先准备好几场戏的布景，我开心得像个孩童似的，一下便在我话剧里写了10 个场景。即便那个时候，我依然担心我的戏会被枪毙。

可是电影，多么神奇！一转眼，一个新景已经就绪。一会儿又是一场。有海洋，有海岸，有城市，有宫廷，宫廷里发生着悲剧。我们从莎士比亚的戏里知道，宫廷里总是有悲剧的。

我在认真思考是否为电影写一个剧本。我已经有了题材，是一个血腥的故事。我不害怕血淋淋的故事。《荷马史诗》和《圣经》不是也这样吗？里面有多少暴力段落啊，谋杀、战争什么的。可这些都是神圣的书，能提升读者的境界。可怖的不是这种题材，可怖的是对暴力的宣扬及合理化。我有些朋友最近从库尔斯克回来，跟我说了一个令人震惊的事儿，完全可以拍成电影。没法写成小说或话剧，但搬上银幕会很精彩。听着，可能会成为一部很震撼的影片。

接着托尔斯泰把故事详述了一遍，说话时无比兴奋，可他从未真正动笔。他总是这样，当被一个故事点燃灵感时，他会为这个故事可能呈现的样子而激动不已，如果有人碰巧在他身边，他会一五一十地描绘出来，然后彻底丢在脑后。一旦酝酿结束，故事被述说出来，他很少会拨冗写下来。

有人跟托尔斯泰提起，电影被商人操控，而商人只追求利润。托翁做了如下回答：

这个我知道，以前有人跟我说起过。电影落到了生意人的魔爪中，艺术在哭泣！可哪儿没有生意人呢？

接着他又讲了一个生动的寓言——托翁讲这类小故事的能力名闻遐迩。

不久前，我站在池塘边，那是一个大热天的正午，各色各样的蝴蝶绕着池塘飞舞，在阳光下跳跃嬉戏，在花丛中扑闪着翅膀。它们的生命非常短暂，短到日落时分便死去。

在岸边芦苇中，有一只蝴蝶，翅膀上带着淡紫色的小斑点。它也绕着池塘盘旋，坚韧地拍着翅膀，转的圈越来越小。我瞟了一眼过去，芦苇丛中匍匐着一只很大的绿色蛤蟆，肥肥的脑袋两边各有一只眼直愣愣地瞪着，喉头闪着白绿色，呼吸急促。蛤蟆没看蝴蝶，但蝴蝶在它头顶上转圈，仿佛想被蛤蟆看到似的。接下来怎样呢？蛤蟆抬起头，张开大大的嘴巴——奇妙的是，蝴蝶自己飞了进去。蛤蟆迅即闭上嘴巴，蝴蝶消失了。

蝴蝶进到蛤蟆的肚子里，把它的种留在那儿，重新出现在大地上，变成蚴，变成蛹，蛹再变成蛾，最终成为全新的蝴蝶，又在阳光下嬉戏，新的生命周而复始。

电影也是如此。在电影艺术的芦苇中，那生意人是蛤蟆，艺术家则是盘旋于他头顶的蝴蝶。只需瞥一眼，生意人的大嘴便吞噬了艺术家。但那不是毁灭，那只是繁衍的一种方法；在生意人的肚子里，培育着未来的种子，这些种子将会来到上帝的世界，重新开始它们的美丽生命。

《德商张大中》 查建英

《大脚印儿》 关军

《祖父黄炎培》  口述：黄且圆 采访：丁东  邢晓群

《我在哪里等你呢》 午炎

《李玫瑾：中国犯罪心理画像第一人》 蒋明倬

《美剧启示录》 周黎明

《“南科”一梦：朱清时与南科大》

《何伟，再见涪陵》 刘晋锋

《正确先生白岩松》 张卓 林天宏

《无法回家的人》 杨磊

《“小升初”的秘密》

《再见乒乓》 关军

《杨箕村生死录》

《寻找香格里拉》

《我们留守，我们在家》

《我们的1978》 梁晓声等

《挺进美利坚》

《他们在岛屿生活》 房慧真

《人生有何意义》 胡适

《视若无睹的中国》 郭怡广(美)等

《新欧洲 旧欧洲》周宁

《诗人之死》 雪汗青

《在印度相遇》 曹可臻  李国卿

《农历》 司徒朔

《真实合伙人》 张伟、张悦、季艺、张卓 

《大佬的夜宴：陈惠敏的“面子”人生》 陈光之 杨林

《地下人生》 

《伤痕与荣耀——张培刚的戏剧人生》 杨猛

《在正确与正确之间》 郑也夫 贾樟柯等

《周家往事》 口述者：周启博 采访者：丁东、邢小群

《胡正的反思》 口述者：胡正 采访者：陈为人

《范达人在“梁效”的经历》 口述者：范达人 采访者：郑实

《相亲记》 李天田

《太平轮一九四九》 张伟 赵涵漠

《中国故事》 周黎明

《英雄本色》 周黎明

《比死亡更久远》 张伟 赵涵漠