焦
糖

——洁尘的女人影I

洁尘著

中信出版社

图书在版编目（CIP）数据

焦糖：洁尘的女人影I / 洁尘著 . —— 北京 : 中信出版社 , 2013.7

ISBN 978-7-5086-4063-1

Ⅰ.①焦…Ⅱ.①洁…Ⅲ.①电影评论－世界－文集 Ⅳ.① J905.1-53

中国版本图书馆CIP数据核字（2013）第128157号

焦糖：洁尘的女人影I

著者：洁尘

策划推广：中信出版社（China CITIC Press）

出版发行：中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座 邮编100029）

（CITIC Publishing Group）

字数：100千字

版次：2013年7月第1版

广告经营许可证：京朝工商广字第8087号

书号：ISBN 978-7-5086-4063-1/I·395

定价：36.00元

中信出版社官网：http://www.publish.citic.com/

官方微博：http://weibo.com/citicpub

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序

评得深，随得好

刘家琨

一旦答应要写点序言之类，就总想看出点这样那样的，那种自然的阅读乐趣就不可避免地缩水了。看到一半，我脑子里最大的问题居然是：洁尘为啥要写这些东西？很多人不淘碟，很多人淘了也不看，大多数人看了就看了，不会讲，更不会写什么，而洁尘为啥又淘又看还要写出来？劳动模范的写作习惯？还文债？想来想去都不像，于是我眼前出现一幅场景：一个部落女人，走到茅草屋中央的空地上，一屁股坐下来，摊开一片大叶子，上头有坚果、浆果、幼虫、蜗牛等等，她拿起来闻，在肚子上擦，对着阳光照，照过了的拿起来又照……这是她的生活，是她的收获，也没有啥了不得的目的，就是要拿出来晒一晒。男人们打了剑齿虎、猛犸象回来，她自然也要跟着大家噢噢欢呼两声，但她最关注的还是其他女人的采集，她也晓得其他女人的关注。大概也许可能就是这个原因，才有了这部关于女导演的书。女人就是女人，到了当代也是一样的。

我自认为也是看碟很多的人，不过电影的世界真是大，因为看也不见得像她那么喜欢，不过我相信她的品味，于是我边看文章边在手机备忘录上抄写电影名，不说一网打尽，至少也算个女性电影精选小指南。里面还有女导演八卦，女演员八卦，前作后作串起来的八卦，一般的指南哪有这些！这是看这本书很划算的原因之一。尤其是女人，看了这些电影，甚至只看这些名字，装个知性文艺女简直不成问题，当然也不要一次说完，三十篇文章，起码要用八次！

把看过的电影代入自己的生活有几种等级，最原始的是朝银幕扔东西那种，再有就是受了感染也去当个乡村女教师什么的，如今应该也还是有的。洁尘的代入方式不一样，生活中那些渣渣瓦瓦的片断经她夹叙夹议地放进文章里，立刻使电影有了一种亲和力，换句话说，有点像把电影从银幕里拖出来代入到了大家的日常生活里，同时她自己的日常趣味也跃然纸上。比如美食，我平时是不怎么想美食的，想到了也不会去买，总之是要直接吃到才真有感觉，看了她的文字，好像比吃到嘴里还香些；又比如围巾，我可能会注意到电影里的围巾，但我不会恨女主角不买，经洁尘一说，我立刻有了一种真切生动的女性角度，甚至可以当成判断电影还原现实能力的某种标准。这些电影内外的双重细致丰富了粗放男性的视角和感受力，男人看了很有好处，至少对有些人，说不定有时候还很有用处，比如女朋友会说原来你是这么细腻有感的人，不是只晓得看刀枪车船丰乳肥臀的哦。

女的也该看男的也该看，说得差不多了，总结一下：这些文字，干干净净的，如果算影评，那就评得深，如果算随笔，那就随得好。

碰上《皮帕·李的私生活》

从《皮帕·李的私生活》这部电影说起。这张影碟是碰上的。

在我的淘碟经验里，“碰”上一张好影碟的时候很罕见。在这个问题上，不光是影碟，在其他方面都是如此。我是那种缺乏偶遇机会的人，或者说，我是那种不会被偶遇厚爱的人。比如，如果我逛街，肯定遇不到朋友，连熟人也遇不到；如果我去找人，事先不打电话约的话，要找的人一定不在家。相反，必然这东西在我的生活中却是常态，比如，只要我洗车，第二天必然下雨 ; 如果一直不下雨，我实在熬不住把车开去洗了，第二天雨就来了，甚至有时候我刚洗完车，雨就来了，就这么邪。再比如，如果不是我事先做好功课买的影碟，一般来说，都很糟糕，看不下去。

这说明，碰上《皮帕·李的私生活》，于我是一桩十分意外的事情。看这张影碟的头天晚上，我在成都玉林小区的瑞升广场“小房子”酒吧外和三个老朋友喝茶。两杯花毛峰，两杯柠檬茶。

晚上的茶喝得有一搭没一搭，聊闲天。跟老友在一起就是舒服，听到什么就听了，没听到也没关系；想说话就说话，不想说话就发呆。中间，有一个家伙不在了，再出现，见他已经到旁边理发店把头发给收拾了。我也晃开一阵子，到瑞升广场南边那一头去找那个自行车碟贩。

他总是晚上用自行车驮着一筐影碟，固定站在瑞升广场的“人人乐”超市前。小伙子长得挺有人缘，看上去就老实，他的碟片比铺子里的还便宜一块钱。

就着昏暗的路灯，我翻了翻最新的一堆碟子，从里面拎出《皮帕·李的私生活》。我很久不做电影的功课了，不知道这是一部什么样的电影。封面照片上是基努·里维斯、莫里卡·贝鲁奇和朱丽安·摩尔这三个人，朱丽安·摩尔是我的锁定目标。再凑近点看看，有广告语“明星云集激情伦理巨制”，演员名列了四个，除了前面三个，还有一个玛丽亚·贝罗。这是做得很潦草的一个版本。

手里拿着碟子，突然想，下午先走的那个女友穿的是绿色风衣、米色裙子呢，还是米色风衣、绿色裙子呢？于是，就使劲想，颠过来倒过去把风衣和裙子给换颜色配着。打个电话去确定？不好吧，太神经质了吧。

定神看，老实小伙子正期待地看着我。于是说，这碟子，要了。电影开始，片头题字：丽贝卡·米勒作品。我一下就从床上坐直了，吃了一惊似的，连忙摁下暂停，开了床头台灯，拿过碟片封面来细看。哦，有导演名，英文的，在最下方。再往上看，一堆英文演员名中，排在第一个的不是基努·里维斯，不是莫里卡·贝鲁奇，也不是朱丽安·摩尔，而是罗宾·怀特·潘。

导演丽贝卡·米勒，女一号罗宾·怀特·潘，这是一部什么片子？我有点心跳。

丽贝卡·米勒，丹尼尔·戴·刘易斯的老婆；罗宾·怀特·潘，西恩·潘的老婆。

当然，先说这些不太好，就像她俩只是夫荣妻贵的女人似的。但是，嫁的男人那么出色，也的确为她们加了分。常人道，看女人，看她嫁什么样的男人；反过来，看男人，看他娶什么样的女人。这种武断的民间判断往往只能说对一半的情况。不过毕竟有一半是对的，如果用时间这个因素加以考量，时间够长的话，民间判断对的那一半就会变成全对。丽贝卡·米勒和丹尼尔·戴·刘易斯，罗宾·怀特·潘和西恩·潘，都是十几年的夫妻了，时间这个考量因素是用得上的。

女人看女人，有一个重要的评估渠道是其婚恋状态。这一点，很小器，很本能，没有办法。多年来我力图摆脱这一点，但我发现，我无能为力，但凡听到一个女人恋的或嫁的对象是我欣赏的人，那么，我总是会高看这个女人一眼。比如，我一直喜欢木村拓哉，于是，我对其一无所知的工藤静香成了木村太太后，自然就觉得这个女人不凡了。

丽贝卡·米勒和罗宾·怀特·潘在婚姻上显赫的要素，一在于丈夫们的显赫，再就是她们自身的终结者的地位。在她们之前，丹尼尔·戴·刘易斯和西恩·潘都是太不省油的灯了，燃尽了一根根著名的灯草（那些留在他们情史上的著名女人们，这中间有特别厉害的，比如刘易斯之伊莎贝尔·阿佳妮，比如潘之麦当娜），特别符合天才一定会有危害性的这个判断。然而，这两匹野马分别被丽贝卡和罗宾给拴住了鼻子，从此安定下来。

要说是因为爱屋及乌地来欣赏丽贝卡·米勒和罗宾·怀特·潘，那当然是不对的，也是不被我自己允许的。这两个女人本身不需要任何背景的衬托也兀自光芒四射，虽然我不得不承认她们的背景光实在是太强了。丽贝卡·米勒还有一束非常强的背景光，她的父亲是著名剧作家阿瑟·米勒。

不说作为阿瑟·米勒的女儿，也不说作为丹尼尔·戴·刘易斯的太太，甚至也不说作为一个演员，丽贝卡·米勒不需要在名门之后和矜贵名妻这些方面拿分，作为演员的她也谈不上有什么特别的成就，但作为导演的丽贝卡·米勒，就有立身之本了。在2009年的《皮帕·李的私生活》之前，她还有三部导演作品，1995年的《天使》，2002年的《迷途人生》和2005年的《杰克和罗斯的情歌》。就她这四部编导作品来说，都是彻底的女性视角，如果说前面两部还仅归于感官化的女性体悟的话，到了《杰克和罗斯的情歌》时，就有一种超然的味道了，虽然途径还是经由女性视角，但开始克服女性体悟的自恋泛滥了。这片子是由她丈夫刘易斯主演的，其表演基本合格。我惊讶地发现，在其他导演手中那么强悍、那么破茧而出、那么压人一头、那么神光四射的刘易斯，在丽贝卡的镜头里，竟然是驯服的，甚至可以说驯服得有点黯淡了。这也许是他们婚姻关系的一种真实状态的呈现。

《皮帕·李的私生活》的故事梗概说来没有什么特别的戏剧性。它由中年家庭主妇皮帕在家设宴招待朋友们开始。皮帕有一个比她年长很多的退休出版家丈夫，有一双儿女，儿子已经成年，女儿在读大学。儿子跟她关系融洽，女儿与她格格不入。开场的这场家宴是为了庆祝他们乔迁新居，从闹市区搬到郊外小镇，从此清静度日。

但皮帕可是清静不了。她自己有很多回忆缠绕着她：少女时代饱受神经质母亲的压迫，离家出走，跑到姨妈家，在姨妈的同性恋伴侣的“引导”下，从此过上了一种艳丽混乱的生活，直至遇到当时正当盛年的出版家。在出版家前妻当着他们的面饮弹自尽之后，他们俩结婚，再之后，生儿育女。周围环境也并不清静，邻居中有一个因妻子去世后患上自闭症于是回到父母家休养的中年男子，皮帕察觉到这个男子与自己之间似乎有某种相互吸引的东西；本该安度晚年的丈夫也不清静，他困于老年的颓败和不甘，最终与皮帕的闺中密友发生恋情，想以此来证明自己的活力，却不想他年迈的身心根本经不住任何带有强度的情感折腾……就故事本身来，《皮帕·李的私生活》并不如《杰克和罗斯的情歌》

具有更多的戏剧性和冲突空间（《杰克和罗斯的情歌》暗喻父女之间的畸恋），甚至比起信仰题材的《天使》和涉及家庭暴力的《迷途人生》，《皮帕·李的私生活》的剧情都显得温吞了许多。当然，就剧情来说，还是设定了一些劲爆点，比如女主人公母亲的神经质、老年丈夫、丈夫前妻的饮弹自尽和丈夫与最好女友的偷情等等，但整个剧情的框架还是设置在中产阶级所能想象和接受的故事范围之内的。带劲的是，丽贝卡在这部电影中气息温吞、笔法考究地呈现了这些故事，在复杂精巧的叙事结构中，在一次次美妙的闪回和一次次准确无误的重返中，这部电影就有了一种圆熟的高手风格。

说到电影的闪回，很多人都知道，这种手法是让电影拥有层次的一种有效手法，仿佛层层幕布，揭开放下，于是，景深就有了。但问题是，很多人的电影，揭开幕布（闪回开始）动作很漂亮，但放下幕布（闪回结束，回到原叙述点）的时间和动作经常是别扭的甚至是荒唐的。只有高手才会把握住放下幕布的那个准确的时间并保持动作的优美，让一只叙述冒险的大鸟来一个准确的降落。在《皮帕·李的私生活》中，我欣赏到一个优秀的女导演在对一部电影的全然掌控中那些轻盈而优美的动作。关键是，这些动作都很有效。

要称颂丽贝卡的轻盈、优美和准确，不得不称颂她选取的实现者——女主人公皮帕·李的扮演者罗宾·怀特·潘。罗宾在当下影坛不算是一个重量级的女演员，她很少担纲彻底的女一号的角色，经常担任的是以男主角为叙述中心的影片中最要紧的那个女性角色（她扮演的这类角色按奥斯卡评奖规则只能竞争最佳女配角），比如，她所扮演的阿甘一生的挚爱珍妮。《皮帕·李的私生活》是罗宾难得一见的彻底的女主角作品，为了这个角色，丽贝卡选了一堆大腕来和她配戏，比如扮演邻居自闭男子的基努·里维斯、扮演自杀前妻的莫里卡·贝鲁奇、扮演姨妈同性恋伴侣的朱丽安·摩尔、扮演闺中密友的薇诺娜·赖德、扮演母亲的玛丽亚·贝罗和扮演丈夫的艾伦·阿金等，他们每一个人的戏份都不多，但很重，构成了对“皮帕·李”这个中心人物的影响力，而罗宾·怀特·潘沉着、细腻、温暖的表演，也分别应和并回报了那些大配角们的光芒。

随着年龄渐长，我现在对中年题材特别感兴趣。特别是中年女性题材。

在华语影坛上，这类作品很稀罕，甚至在整个东亚影坛上，这类作品都比较稀少。这不是说没有中年女性角色，而是很少有作品聚焦中年女性角色，很多电影只把她们作为配角，概念化、模式化地轻描淡写一下罢了。这跟东方的“少女审美”趣味有很大的关系。东方男人，中国的、日本的、韩国的，审美的注意力都集中在年轻女人身上，这种倾向使得很多人没有兴趣仔细来说说中年女性的故事。在稀少的此类作品中，我印象中不错的，远一点有许鞍华导演、萧芳芳主演的《女人四十》。最近两年的内地，有两部这类题材的片子很不错，一部是王小帅导演、刘威葳主演的《左右》，还有一部是顾长卫导演、蒋雯丽主演的《立春》。但从票房来看，《左右》 和《立春》都比较惨淡，从这个角度来讲，所谓“少女审美”的取向是全民的、全体的，从绝大多数的电影制作者到普通观众，通通对失去了青春美貌的女人不感兴趣，这使得《左右》和《立春》在市场上都特别寂寞。

但进一步说，就是将注意力投射到中年女性角色的创作者们，也都有一个若隐若现的取向，那就是描述人生走下坡路的种种际遇。就以上提到的那几部电影来说，《左右》中的女主角枚竹是挣扎在生计线上的女人，《立春》更是极端，女主角王彩玲落魄萧条肥胖丑陋。许鞍华的《女人四十》中，女人也活得特别操劳负重，其角色魅力隐埋在不事修饰、妆容憔悴之中，有眼光的观众得拨开这一层灰暗的外表去寻找人物内在的光芒。

《皮帕·李的私生活》不同。皮帕·李是那么美丽光鲜，熟透了，非常可口，精致优雅的外形下，稳定温暖的味道中，一丝一丝地渗出某种飘忽的忧伤和隐痛。这就是东西方在女性审美方面的差别。西方从总体上讲，非常欣赏女性的盛年之美；相反，东方人所津津乐道的青涩，在西方的审美中是一种还未定型的形态，并不能进入女性审美的最高境界。所以，西方有很多女演员是过了30岁之后甚至是上了40岁发迹的，这其中，包括罗宾·怀特·潘。在欧美，在他们对于成熟女性的由衷欣赏这个大的文化背景下，女演员的演艺生涯要丰满且长久得多，如果气质出众演技优秀，哪怕六七十岁了，依然能保持一线明星的地位，也能主演好些有分量的好片子，就像梅丽尔·斯特里普那样。

丽贝卡·米勒

丽贝卡·米勒，美国作家、导演、编剧、制片人。1962年9月15日生于康涅狄格州，父亲为著名剧作家阿瑟·米勒，母亲是奥地利摄影师。

丽贝卡·米勒毕业于耶鲁大学艺术系，最初作为演员进入电影界，1991—1994年间，她参演了七部电影；1995年转行做导演，处女作《天使》 票房冷清但饱受好评；1996年，在拍摄由其父亲的作品改编的电影《激情时代》时，与丹尼尔·戴·刘易斯相识相恋后成婚。

2002年的《迷途人生》是丽贝卡·米勒的第二部导演作品，这部影片改编自她在数年前出版的同名短篇小说集。这部独立电影为她赢得了多个电影节的奖项，包括圣丹斯电影节评审团大奖。

2003年她出版了小说A Woman Who，2005年她执导了第三部电影《杰克和罗斯的情歌》，影片由丹尼尔·戴·刘易斯主演。

丽贝卡·米勒的最新导演作品是2009年的《皮帕·李的私生活》，影片也是改编自她的同名小说。

《皮帕·李的私生活》海报

爱情课程

打电话找一个女友。打通了，她没等我说话，就说：“等会儿我打给你。”然后掐了，听语气很凝重。我纳闷，旁边有什么？有绑匪？再打，通了，她干脆掐掉。我有灾难幻想症，于是断定她处于危机时刻，再打。这回接了，另一个女友鬼鬼祟祟地压低声音说，是我，她在座机上，跟老前说话呢。于是我立马心平气和。跟老前说话，肯定跟孩子有关，是比接我的电话更重要。

老前，前夫也；或者，前男友也。前男友这个老前比较轻松。如果时间够长，熨斗熨平了所有的皱褶，那么，前男友就是老友了。如果没孩子，那么，前夫等同于前男友。现在的人都比较想得开，能有什么血海深仇的？早些时候那些纠葛，过几年就风轻云淡了。

有孩子的两个人离婚很麻烦，从根本上讲，这两个人是无法从自己的生活中把对方彻底给推出去的。一个女友说，前夫，孩子的爸，那就是亲戚。大家聚会，都是朋友，女友有的时候会冲着前夫嚷嚷，前夫就说，你现在还跟我嚷嚷？搞错没有？女友就说，怎么不行？亲戚之间不吵架吗？亲戚之间会吵架。但亲戚之间会谈恋爱吗？一般不会吧。但在美国女导演南希·迈耶斯的新片《爱很复杂》里面，亲戚之间在分手十年之后旧情复燃，开始谈恋爱了。

梅丽尔·斯特里普演离婚十年的简，简跟亚力克·鲍德温演的前夫杰克有三个孩子。孩子都已经长大成人，简也顺风顺水，开了一个生意很好的饭馆，有很好的房子，而且还准备再修一栋更可心的房子（史蒂夫·马丁演的包工头亚当对简颇有好感），另外，简身边有一群可以在一起胡说八道的贴心闺蜜。杰克住在附近，娶一年轻女子，早些时候，就是因为这个年轻女子的介入，杰克跟简离婚了。那年轻女子曾经跟杰克闹翻，跟另一男子跑了，后来带着跟那男人生的一个男孩又回到杰克身边。简和杰克的小儿子的毕业典礼，所有家人都跑到纽约去观礼。以往只是偶尔碰上时会简单寒暄的简和杰克，在同一家酒店相聚，喝酒叙旧，然后，两人在酒精和往事的刺激下上了床……好玩的故事从此开始。

尴尬，是轻喜剧的一个重要的情节推动力。简很尴尬，成了前夫家庭生活中的第三者；杰克很尴尬，偷偷摸摸找一情人居然是前妻；亚当很尴尬，新近交上的女友徘徊在自己和前夫之间；年轻人很尴尬，父母两人居然在偷情……在这部喜感十足的电影里，有一段完全没有喜剧色彩，相当酸楚，也可以说相当深刻。那是杰克与简约好，第二天晚上到简的家里约会。简跟所有等待情郎的激动女人一样，做了很多好吃的菜，点上蜡烛，换上晚装，一切就绪，但之后的情节可以想象——杰克出不了门，他被他老婆给绊住了。简等至深夜，然后颓然起身，一一关上家里的灯，黯然入寝。她觉得屈辱，这种屈辱让她猛然惊醒。她的生活和她的心本来好好的，十年的时间，已经让她彻底地走出了离婚的阴影，除了寂寞，她的存在感和自信心本来是十分完美的，现在，因为前夫的重新介入，这一切平衡又被打破了，她再一次遭受伤害。

爱情这东西，很复杂；这种复杂是一种娇嫩的复杂，一点也不坚韧。娇嫩的东西基本上就是一次性的，不能重复使用。一般来说，所谓爱情的重生，基本上不能发生在同一个人身上，所以，女人们可以一次次地爱，但不会一次次地爱同一个人。

《爱很复杂》是一堂爱情课，课讲得轻松好玩，但其内容并不肤浅。南希·迈耶斯一向是好莱坞的爱情专家，上她的课是很有收益的。有兴趣的女人，还可以看看她的其他著名课程，比如2006年的《恋爱假期》，2003年的《爱是妥协》，都是讲得非常精彩的好课程。

来说说2003年的《爱是妥协》。本片的卖座噱头是两个上了年纪的影帝影后的联手，杰克·尼克尔森和黛安·基顿，加上一个正当华年的基努·里维斯。三角恋。

故事很凑趣：老花花公子哈利（杰克·尼克尔森饰演），63岁了，从未有过婚姻，只对30岁以下的美女感兴趣。个中原因在其说来就是30岁以下的女人还没长成，挺好糊弄的，而哈利本是一个随时抽身走人的主儿，遇到成熟聪明女人就比较难对付了。这一天，哈利跟着才认识的小女朋友去其母亲在海边的别墅，打算在此度过一个浪漫的周末。却不想，身为著名剧作家的单身母亲艾丽卡（黛安·基顿饰演）和她妹妹柔伊也跑到海边别墅来过周末。大家一块晚餐，话不投机。艾丽卡警告女儿，跟这个老东西混，没什么好处的。女儿不以为然。老东西身体不争气，在别墅里发了心脏病，几个女人手忙脚乱给送到医院，帅气无比的青年医生朱利安（基努·里维斯饰演），把哈利抢救过来后，发现了自己的偶像艾丽卡，眼神里立马就有了内容。不宜远行的哈利被很不情愿的艾丽卡收留在别墅里休养，哈利突然发现，这场心脏病之后，自己对女人的口味和感觉都发生了变化，他的心神被年过半百的艾丽卡给吸引过去了……还是轻喜剧。还是中年人。还是爱情故事。

这部电影是南希·迈耶斯在导演身份之外，初次担任编剧的作品。故事并不复杂，但剧本很流畅，情节推进也比较合理。在这部电影中，比较明显的一点是，南希的主流婚恋观是很突出的。其主流婚恋观的体现之一，是她让哈利和艾丽卡的女儿之间没有性关系。艾丽卡也是在了解了这一点之后才释然的，进而与哈利擦出火花。南希的主流婚恋观的另一个体现是，她并不赞成老少配。哈利和艾丽卡的女儿之间自然没有安排实质性内容，在最后，南希还把比艾丽卡年轻了差不多20岁的朱利安撤走了，让年貌相当的艾丽卡和哈利走在了一起。

从根本上讲，我也是一个主流婚恋观的拥趸。南希在这部电影中的两个“体现”都让我觉得挺合理挺会心的。爱情这东西，虽然发生的机缘是多种多样的，但如果要将爱情维护成一段长久的舒服的情感关系，那么，可能造成障碍的因素还是越少越好。老少配当然不错，其发生也是情动于心不由自主的，但在之后如何逾越岁月带来的生理和心理上的沟壑方面，的确是一个难题。

片名叫做《爱是妥协》。妥协，在这部片子里所讲述的意思是人应该抛却所有观念上的东西，切实忠于自己的情感本身。哈利本身所执的观念是不婚主义和嫩草理论，他对自己与艾丽卡之间的爱情是持怀疑态度的，这跟他以往的所有的情爱体验都不一样。他突然发现，在这段感情中，他相当家常化，就像一个普通的老头子一样，拥着身边人一口气睡上八小时。他自己被自己给吓着了，然后，他认为这是心脏病所带来的一种奇怪的反应，而他所需要做的是重新返回“自我”。这么幼稚的一个老头，就是这部电影的喜剧核心。而生理年龄和心理年龄相当不匹配的老花花公子，终于在最后明白自己是怎么回事，还重新获得了爱情，在这一点上，我也是颇为赞同南希的温暖厚道的。

南希·迈耶斯

南希·迈耶斯，美国导演、编剧、制片人，1949年12月8日生于宾夕法尼亚州，父亲是商人，母亲是设计师。南希·迈耶斯所执导的多部爱情影片均获得了不错的票房成绩，在《爱是妥协》、《恋爱假期》和《天生一对》等票房大卖的影片中，她都身兼制导编三职。《男人百分百》 一片更是创下了女导演执导的爱情片的票房纪录，1.83亿美元。在票房成绩也相当不错的最新作品《爱很复杂》里，南希·迈耶斯同样担任了制片、编剧、导演三位一体的角色。

《爱很复杂》海报

《爱是妥协》海报

德国和高纬度性格

可以这样说，纬度在一定程度上决定民族性格：越趋于寒冷的、阴霾沉重的地区，其居民的性格越严谨、缜密；反之，越是温暖晴朗阳光普照的地区，其居民的性格就越是任性、浪漫。

早年看过阿莫多瓦的一句话，大意是说，为什么好多西班牙老人都穷苦、邋遢、悲惨，而德国老人基本上都过得安康体面？那是因为青壮年时期的德国人在工作挣钱储蓄的时候，青壮年的西班牙人在夜夜笙歌纵酒狂欢呢。

德国的宗教革命家马丁·路德曾经说过一句话：“即使我知道整个世界明天将要毁灭，我今天仍然要种下我的葡萄树。”务实、勤勉、埋头苦干、不肯苟且，德国人的这种民族性格是非常著名的。

其实，就西班牙和德国这两个对比度强烈的民族来说，没什么好评价的，也谈不上价值序列的高低。这只是人生观的差异。有的人把生命视为不同阶段，于是匀着过，每个阶段都过得很仔细，每个阶段都尽量过得不错。而有的人认为人生的价值和意义只体现在青春这个阶段，所以要及时行乐，至于后面没本钱了，那就能怎么混就怎么混吧，反正也活不了多久了，好在还可以死。

有意思的是，高纬度性格，因为冷酷、严谨、缜密、有序，所以，透出的绝望感就更为强烈。不少德国电影是这样的，还有好些北欧电影也是这样的，比如著名的瑞典导演英格玛·伯格曼的电影，就以其浓重的终极追问意味，而让人感觉质地十分紧密甚至是过于紧密，因而有窒息感。而低纬度性格看似混杂凌乱，却有着一种特别的通达和幽默在里面，跟高纬度性格的纠结和追问不同的是，低纬度性格有一种天然的混沌迷糊的生存理念，天人合一，自在逍遥，比如我们大家都很熟悉的以阿莫多瓦的作品为首的西班牙电影和一些南美电影，在这些电影中，无论是怎样的境遇、怎样的遭遇，中间都有颇为可口的喜剧感。

一些文章是这样概括德国人性格的，比如，洁癖、讲究清洁和整齐，德国主妇是全世界最喜欢打扫卫生的主妇；还比如，德国孩子一般都会在写完作业后才玩耍，因为德国人的教育理念就是先工作再娱乐；再比如，据说半夜12点还停在红灯前等灯变的那辆车，一定是德国人开的……德国人较为共同的特点就是：实在、勤奋、准时、节俭和做事一板一眼。

老实说，我真有点像德国人。我这人有洁癖，做事认真、勤奋，特别讲究秩序，无论是居家还是工作，秩序井然就能让我安详。而我恰恰也是半夜12点也会把车停在斑马线前等红灯转绿灯的那种人。有人曾经对我说，你像个德国女人。这种人，给人的感觉是靠谱，但无趣，一般来说都是虚无主义者。

这我是知道的。

对德国女人，从感觉上讲，我一向有点敬畏，敬的比重要比畏大很多。这就是一种感觉，没什么道理，更没什么论据。这种感觉来自德国的哲学、德国的纬度、德国特有的黑森林气息。

最初关于德国女人的影像感觉来自早年在好莱坞大放光芒的玛琳·黛德丽。她是从20世纪20年代中期开始走红的女影星，成名作是1930年的《蓝天使》。《蓝天使》之后，她到了美国，签约派拉蒙公司，然后在很多部电影中出任主角。这个长相有点男性化且嗜好男性服装的德国女演员，以其硬朗沉静的表演风格，很快征服了美国观众，与来自瑞典的葛丽泰·嘉宝分坐当时影坛的两把后座，颇有点东宫西宫的味道。

20世纪二三十年代美国影坛的两位皇后，在进入40年代后，前后选择了退隐。嘉宝的退隐是特别决然和彻底的，她是1941年拍完最后一部电影《双面女人》之后，在36岁的巅峰期选择离去，从此彻底从公众视野中消失。黛德丽选择的是一种渐退的方式，战后，她离开了电影圈，重新做回了早年的歌厅歌手，四处巡回演出。然后，她一点点退远，直至彻底消失。

黛德丽和嘉宝，都是高纬度国家的女人。她们的例子可以再次有力的证明，高纬度性格跟虚无是有天然的亲近感的。而且，越繁华越虚无。

德国人的味道是非常特别的。他们严谨、端素、条理分明、举轻若重，几乎不带什么游戏色彩。他们不是没有玩笑，但那种玩笑倾向于歇斯底里的闹剧风格，与英国人的幽默和法国人的诙谐相比，口味显得比较重。在东方，与德国特点有类似和相通之处的国度，应该就是日本。德国的闹剧电影和日本的闹剧电影，有好些都有一种令人笑得几乎闭气的癫狂谵妄，让人有点惊骇。

有时想，“二战”期间，德国能和日本结盟，说起来背后是有一种相通的气场的。这种气场跟同是高纬度的地理位置是不是有什么关联？“二战”轴心国结盟中为什么会加上一个意大利？这有点令人费解。意大利和德国、日本的民族气质差别太大，多少有点话不投机半句多的感觉。但意大利气质中含有某种癫狂自大的成分，这一点倒是与德国和日本不谋而合。

日本文化中的“清简”之味，源头是东方的佛学和哲学本质。在西方人中间，我估计也只有德国人是最有可能体会并欣赏的。从电影的角度讲，“清简”的代表人物是小津安二郎，在世界影坛上，最著名的小津安二郎的西方学生，就是德国人维姆·文德斯。

德国女导演桃丽丝·多利也是小津安二郎的倾慕者。在对小津的崇拜方面，比她更为人所知的是维姆·文德斯。文德斯称小津为其“电影上的父亲”，还拍了一部纪录片《寻找小津》，忧伤无措地想用镜头捕捉20世纪60年代属于小津的东京景象。当然，他找不到了，所以忧伤无措。

但就剧情电影来说，桃丽丝·多利可比文德斯更多更好更逼真地采了小津的气。2008年春天上映的《樱花盛开》，让众多影迷为之倾倒。我认为这是近年来少有的真正能够触动人心的电影佳作。

看资料上说，桃丽丝·多利是少数持续创作超过20余年的德国女导演，她的电影，诸如，《预约下一世纪的温柔》、《光脱不恋》、《渔夫和他的妻子》等，票房和口碑双赢，接二连三获得国际影展大奖的肯定。但就东方观众来说，真正进入视野并为之赞叹的作品，就是《樱花盛开》。

生之无奈，生之苦痛，老年的悲伤、失去、永别，这些是所有人都要体会的东西。我喜欢《樱花盛开》这部电影讲的道理，那就是好时光一去不复返。就是这样的。人生旅程就是一个走下坡路的过程，只是，有的人在这段下坡路上也能多少瞄得几眼不错的风光，摘得几朵美丽的花儿，而有的人就干脆一路朝下，不管不顾，一点也不流连忘返，径直走下去就是了。前者并不一定比后者更快乐，因为那是幻觉；后者也不一定比前者更睿智，因为连幻觉都丧失了。我喜欢《樱花盛开》，就是因为它呈现了幻觉的色彩，也呈现了生命的本质，而很多作品是无法将二者兼顾呈现的，但《樱花盛开》 做到了。更重要的是，《樱花盛开》有一种安之若素的味道。这也是小津安二郎的核心味道。

就我这个被别人视为带有高纬度性格的人来说，我更倾向安于本质。只有安于本质，幻觉才更像是幻觉，也才能够更加纯粹地享受幻觉。

桃丽丝·多利

桃丽丝·多利，德国导演、作家。1955年5月26日生于德国汉诺威，中学毕业后前往美国学习戏剧、哲学和心理学，回国后进入慕尼黑影视大学学习电影专业，毕业作品《第一支华尔兹》获得良好的评价。

1978年至1981年期间，桃丽丝·多利为德国报刊撰写影评专栏，并开始拍摄纪录片。1983年，她的第一部剧情长片《直抵我心》入围了东京影展和威尼斯影展；1984年，她执导的喜剧片《男人们》获得了极好的票房成绩；2002年，其作品《光脱不恋》获第59届威尼斯影展金狮奖提名；2008年，其作品《樱花盛开》获得第58届柏林影展金熊奖提名。

桃丽丝·多利还是一位勤奋的作家，拍片之余写作小说和散文，其电影同名散文集《预约下一世纪的温柔》在德国一度成为畅销书。

《樱花盛开》海报

刺猬的优雅

小说《刺猬的优雅》中文版2010年2月就到我手上了，朋友送的。

这部小说的作者是法国女人妙莉叶·芭贝里，2008年，她凭借这部小说从一个小众的哲学教授一跃成为知名的畅销作家。

这部小说刚拿到手里的时候，我就知道我会看的，但我那时候不知道什么时候会看。书跟读者的缘分就是这样。有的书，你一看一闻，就对路子，但不见得会立马产生想要去了解她（他）的激情。好些书，就像一个惊鸿一瞥感觉良好的路人，要转化成熟人甚至朋友，还得看机缘。至于与书之间产生爱情，那不是读者自己能够掌控的，那是神迹；在人一生的阅读史中，这种美妙的遭遇并不多的。

现在，我读了《刺猬的优雅》。当然，我跟《刺猬的优雅》之间没有爱情关系，是类似于女友那种温软的感觉。这对于我来说，就已经是很满足的收获了。

产生阅读《刺猬的优雅》的文字的冲动是因为阅读了《刺猬的优雅》的影像。这个途径现在看来是正确的，至少比从文字再到影像这个途径要明智许多。

就我以往的经验来看，如果是极品文字的话，就不要再进行影像的再度阅读了，因为其结果一定是失望的。人心是贪婪的，在文字阅读过程中所获得的想象快感，在影像阅读过程中会发酵、膨胀，这种发酵、膨胀对于影像的阅读一定会产生歪曲的效果。这个感受，我在看电影《霍乱时期的爱情》时就充分体会到了。我在写电影《霍乱时期的爱情》的随笔时说到我是带着怎样的愿望（或者是野心）去观看这部电影的，“我想看到这样的东西：神奇古怪的南美洲大陆、源自西班牙的巴洛克文化以及拉丁民族特有的超现实风格。但是，很遗憾，没有。”这些东西是我在阅读加西亚·马尔克斯的小说时所感受到并为之迷醉的，我把这样的企图带入对影像作品的期望当中。不仅如此，我甚至还期望影像作品中能还原我为之迷醉的文字细节，比如，我想看到那场爱情在50年后，当“轮船慢慢地离开了码头，通过有着大大的叶子，开着紫色花朵的流动性睡莲的水道驶进了沼泽”这个场景；我想看到“她睫毛上有冬霜的细末”；我还想看到50年前，当他用逢场作戏的方式来祛除爱情的痛苦时，“费尔明娜·达萨的味道残留在白色的栀子花上”……这样的阅读企图对于电影来说太不公平了。文字和影像，本来就是两种完全不同的呈现方式，把在文字上获得的感官空间强加在视觉艺术上，让其还原，这怎么可能？这是读者特有的蛮横，也是观者必然的悲哀。

2010年岁末，内地影坛最热门的话题是姜文的《让子弹飞》。这部电影改编自马识途的一部短篇小说，但它跟小说完全是两回事。迄今为止，姜文的四部电影全部改编自小说，但都跟原作南辕北辙。他是一个一点也不“尊重”原作的导演，与其说他改编小说，不如说他是取材于小说。我觉得，这是一个优秀导演十分明智的做法： 从小说上取得故事的出发点和核心基础，然后，就撒开脚丫子径直奔影像本身的叙述特点和叙述优势而去。

电影《刺猬的优雅》是法国女导演莫娜·阿查切的作品。2008年小说出版时，莫娜是为之倾倒的读者之一，然后，她把这部小说改编成了电影，2009年上映。

对于《刺猬的优雅》的改编，莫娜采用的是提取核心和适度做减法。在电影里，我们所看到的女门房勒妮，是一个隐藏在卑微身份和丑陋外貌背后的文艺女人，她热爱托尔斯泰、莫扎特和小津安二郎。电影里凸显的这三个细节，都埋在她与她准备去爱的那个日本男人小津格郎之间发生的故事里。

这三个细节都是透过小津格郎的视线去发现，去剥出一个女人精细优雅的内心世界的。第一个故事是小津格郎刚刚搬到这座高级公寓，在与女门房对话时，他引用《安娜·卡列尼娜》开头处那句著名的“幸福的家庭都是一样的”，勒妮随口对出下一句“不幸的家庭却各有各的不同”。格郎立马捕捉到这个女门房的不同凡响，随后送给她《安娜·卡列尼娜》精装本上、下两册。第二个故事是在小津格郎邀请勒妮到家共进晚餐时发生的，勒妮上卫生间，一挨上坐便器，《安魂曲》就响起。出了卫生间，勒妮说，方便时耳边伴随着莫扎特，让她觉得很惊奇。一个熟知莫扎特作品的女门房？小津格郎再次确认了自己的判断。第三个故事是格郎和勒妮的第二次约会，他们俩一同观看小津安二郎的作品《宗方姐妹》录像带，这盘录像带是勒妮带过来的。勒妮问，你跟小津安二郎，就是那个日本导演，有亲戚关系吗？小津格郎说，没有。你失望吗？勒妮说，没什么。

莫娜选取托尔斯泰、莫扎特和小津安二郎这三个点来突显勒妮这个人物，是电影的需要，电影需要细节和情节接头，进而推动叙述。而要真正了解勒妮这个女人究竟拥有怎样丰富的修养和学识，得到小说里去爬梳。我是先看的电影再看的小说，我愉快地发现，勒妮不仅是一个文艺爱好者，广泛涉猎文学、艺术、音乐和电影，她还是一个学者和哲人。在小说开头，当一个纨绔子弟轻飘且无意识地对勒妮说马克思改变了他的世界观时，勒妮愤怒于他的肤浅和炫耀，脱口教训道：“你还是应该读一读《德意志意识形态》。”幸亏那家伙没听懂。勒妮随后自我检讨“差点就因愚蠢而暴露了自己”。她不光读马克思、恩格斯，她还研读康德。在读原著小说时，我们才能更进一步地了解到——勒妮，一个从未上过学的、肥胖穷困年过五旬的巴黎女门房居然在她那小小的房间里研究胡塞尔现象学。

关于勒妮，这部故事中的另一个叙述者和参与者、12岁的天才小姑娘帕洛玛这样比喻说，“米歇尔太太（勒妮），她有着刺猬的优雅：从外表看，她满身都是刺，是真正意义上坚不可摧的堡垒。但我的直觉告诉我，从内在看，她不折不扣地和刺猬一样的细腻，刺猬是一种伪装成懒洋洋样子的小动物，喜欢封闭自己在无人之境，却有着非凡的优雅。” 帕洛玛还对勒妮说过一句特别有意味的话，她说，“你找到了一个很好的藏身之处。”

藏身之处？我们每个人对其他人的了解到底有多少？有多少人其实是藏在其社会身份和形体外貌之后的？前几年，我在看日本导演绪方明的电影《何时是读书天》时，也看到一个跟勒妮十分类似的人物，那是田中裕子出演的一个50岁的女人。通过角色的对话可以得知，她上过大学。但现在的她，清晨是送奶工，白天是超市收银员，晚上，她在“汗牛充栋”的家里读陀思妥耶夫斯基。这种让人惊奇的故事并不仅限在小说和电影中，我先生告诉我一件事，他和同事午休时经过成都的一条小街，见一个修鞋人趁没有客人时在读书。他读什么呢？武侠？言情？好奇的同事走过去一探究竟—— 他读的是夏多布里昂！

社会身份也好，形体外貌也好，这些东西在一定程度上是有效的保护衣，同时，它也是产生偏见和误会的媒质。这个世界上，有很多的“暗物质”，他们的内心无比优雅动人，但他们选择将这些优雅动人与世人避而不见。是金子不一定要闪光，金子知道自己是金子，金子明白自己珍贵的质地，对某些躲在黑暗处的金子来说，就够了。勒妮这个人物，幽微特异的风格就在于此。我想，我们对于她的敬仰和尊重，来源于我们对于所有成为人类“暗物质”的隐士高人的敬仰和尊重，他们身上有放弃的力量，这种力量，不具有推广性和示范性，不宜模仿，也不能模仿。

多说几句莫娜·阿查切吧。她是80后年轻女导演，生于1981年，在《刺猬的优雅》之前，有《苏珊娜》和《哇哇》两部作品。莫娜不仅年轻，而且貌美，气质娴静，妆容考究，恰是勒妮的反义词。真幸运，这个女导演拥有的是赏心悦目的孔雀的优雅。这个优雅美丽的女人被勒妮的灵魂所倾倒，非常深情地讲述了这个结构精致、结局哀伤的故事，整部电影叙事流畅简洁，风格工丽端庄，呈现了法国文艺佳片的传统风味。想要目睹一下莫娜的风采，可以找福克斯法国二区版的影碟来看，那里面附有完整的幕后花絮。

莫娜·阿查切

莫娜·阿查切，法国编剧、导演，1981年3月18日生于法国巴黎。其最著名的作品《刺猬的优雅》获得2009年第33届开罗国际电影节评委会大奖（金字塔银奖）。

《刺猬的优雅》海报

得闲炒饭之后的生育和养育

两部关于女“同志”的生育和养育题材的电影我是连着看的。这两部电影都是2010年发行的影片。一部是许鞍华导演，吴君如、周慧敏主演的《得闲炒饭》；另一部是丽莎·查罗登科导演，朱丽安·摩尔、安妮特·贝宁主演的《孩子们都很好》。

2011年1月16日，美国金球奖颁奖，《孩子们都很好》获得音乐喜剧类最佳影片大奖，女主角之一的安妮特·贝宁获得音乐喜剧类最佳女主角奖。我在看这部电影时，首先惊异的是美人迟暮之后。不是美人迟暮，而是美人迟暮之后。朱丽安·摩尔早年就是美国的独立电影女王，气质女人，不以美貌见长，相当于法国的伊莎贝尔·于佩尔。如今摩尔气质依旧，老了的模样也在预料之中。我惊异的是安妮特·贝宁。贝宁不仅气质上佳，而且是真正的大美女。在《邦尼和克莱德》一片中颠倒众生的那位沃伦·比蒂，是好莱坞著名的花花太岁，最后甘心情愿终结风流生涯皈依于贝宁。当年的这则花边新闻，从另一个侧面，说明贝宁当年那份极品女人的风范少有人能比肩。我记得，在《美国丽人》中，贝宁还是风韵犹存的老美女，之后在我印象中她不再有重头作品，到了《孩子们都很好》时，贝宁居然成了一位膀大腰圆、皮肤松弛且相当男性化的一个女人。大美女晚年尴尬地妖艳着，这不奇怪；但如此的粗枝大叶，反差剧烈，实在让人有点莫名惊诧。

欧美好些中老年一线女演员面对高清镜头不畏皱纹斑点，那份自信、那份对岁月流逝的坦然，真让人佩服。在《孩子们都很好》 中，摩尔和贝宁都有这份自信和坦然。相比之下，《得闲炒饭》中，加在吴君如和周慧敏脸上的柔光，也让人心生恻隐之心。后者之为，想必大多数女人都更能理解。女人们平时拍个照片都相当谨慎，当场审片，不好就删，发博客之前也常常会用Photoshop修修补补的，何况大银幕？许鞍华用强柔光对准吴君如和周慧敏，那份出自同是女人的体恤之心，还是让人相当感动的。

两位著名女导演，中国香港的许鞍华和美国的丽莎·查罗登科，她们拍摄的这两部同类题材的电影在一定程度上可以当做上下集来观看。

上集是《得闲炒饭》。原来不太明白这个片名的意思，查资料后得知，这个片名来自港台的俗语，意思是有空时就做爱。在《得闲炒饭》中，吴君如和周慧敏这对女同性恋人经过犹豫纠结挣扎，到结尾处都生了孩子。

下集是《孩子们都很好》，摩尔和贝宁这对女同性恋夫妻都人到中年，她们俩各自生育并共同养育的孩子都已长大，女孩18岁，男孩15岁。也就是说，上集主要讲生育的故事，下集主要讲养育的故事。

当然，上下集都讲了女“同志”之间的恋情故事。

《得闲炒饭》和《孩子们都很好》这两部电影中的情感关系，除了双方是“同志”关系之外，其情感模式和质地的呈现都相当平和，跟更为常见的异性恋没什么区别。在《得闲炒饭》里，吴君如和周慧敏重逢后旧情复发，两人在回家的路程中送来送去的那一段，让人看来颇为会心。这种只有热恋中的人才会乐此不疲的傻里傻气的浪漫甜美，是每一个经历过热恋的人都会产生同感的。而在《孩子们都很好》中，摩尔和贝宁这对共同生活了近20年的同性夫妻，其相处模式跟一对异性老夫老妻也没什么不同，彼此的依赖、内心的安宁以及长相厮守后的某些倦怠和松懈，也都是观众们相当熟悉且了解的内容。从这个角度来说，许鞍华和查罗登科都有一种淡定且自信的创作初衷，没有猎奇猎怪的心态，从而使得影片本身拥有了一种家常放松的气息。

如果说两部电影中的女“同志”之间有什么明显的不同的话，那就是《得闲炒饭》中的一对是双性恋，时直时弯；而《孩子们都很好》 中的一对是坚定的同性恋。前者，在影片中构成一个最有意味的段落，那就是吴君如对同性恋霸权主义的批判。

以往，同性恋享受不到如今天这般相对宽容的舆论环境，而现在的舆论环境是很多人甚至几代人努力争取而来的。以往，是异性恋霸权主义横行的时期，将同性恋视为妖孽，是法律问题，也是道德问题，后来“进步”到视为生理病态问题。今天，同性恋已经获得了相对来说较为宽松的环境，特别是对于具有起码的人性认知能力的人来说，歧视同性恋的行为是相当腐朽没落的行为了，这时，有意思的就是，同性恋霸权主义的抬头。所谓同性恋霸权主义，就是同性恋人群对双性恋的不宽容，还有对不接受同性恋的人群的不宽容。其实，对性取向真正意义上的宽容，应该包括坦然接受异性恋、同性恋和双性恋这三种自然存在的现象。

在《得闲炒饭》里，吴君如的角色涉及了这个其实蛮尖锐也蛮有意思的话题。但在这部总体上还算轻松顺滑的电影中，导演对这个话题的处理犹如对其他生活困境的处理一样，一笔带过，轻盈得很，或者说轻飘得很。这是一部轻喜剧片，色彩艳丽柔和。其实，这部电影应该是一部黑色幽默电影，吴君如和周慧敏这两个角色所面临的各种困境，以及她们身边的那些人，比如两个孩子的父亲，所有的角色面临的各种困境其实都是苦不堪言的。许鞍华将这类问题处理得过于简易和懒散了，这也是这部电影招致诟病的最大原因。有了基调上的根本问题，影片本身画面的考究和剪辑的熟练这些优势其实也就不再重要了。

在直面人生、朴实无华的“天水围”系列之后，许鞍华的这部电影里的那股轻飘劲儿让人相当诧异。是沉重之后的放松？还是凝视之后的散观？这片子中间那种明显的油滑来自于哪里？这本不是许鞍华的味道。许鞍华一向是文艺的、端庄的，那么这种油滑来自哪里？是监制王晶的原因吗？这些都让人纳闷。相比之下，《孩子们都很好》就要正经很多了。这部电影同样没有深刻的优势，但是很正经。一对同性恋夫妻，养育着她们分别生育的，但来自同一个捐精人的一对儿女，也就是说，这是一对生理上同父异母的姐弟俩。在这个家庭里，贝宁扮演着父亲和丈夫的角色，她很强势，在外工作，担负着养家的重任；摩尔扮演的是母亲和妻子的角色，是一个职业主妇。从家庭内部结构来说，这个家庭似乎没有问题，爱护是相当充分的；但延伸到社会中去，父亲缺席、有两个母亲的家庭毕竟是另类的，对两个孩子来说，这种“怪异”的家庭氛围势必会让很多奇怪难解的东西融在其中，这为孩子们生理上的父亲，也就是那位捐精人，介入这个家庭铺垫了一个十分合理的前提。这个问题也是相当尖锐的。现在，同性恋家庭越来越多，在有些国家已经完全合法，但这样的家庭是否应该有孩子，不论是领养的还是自己生育的？在养育过程中，这些孩子的心理状态是怎样的？传统家庭角色（或父亲或母亲）的缺失，会给这些孩子带来什么样的影响？《孩子们都很好》一片对此问题有所触及，而且还是正面触及，但编导笔力不逮，浅尝辄止。在影片进入到“生理父亲”获得了两个孩子的喜爱之后，影片在这个问题上躲避开去，生硬地以两个孩子捍卫家庭的姿态将此人驱逐出他们的生活。两个孩子在其中的心态究竟是怎样的？他们在长大之后与“生理父亲” 相遇，他们对他的喜爱，一方面是因其性格魅力，另一方面不能不说是因其相通的血脉。影片在此处完全回避了孩子们的矛盾和痛苦，只在解决了“妻子”出轨后又回归家庭这个情节转折点之后，以一个标准的好莱坞式的大团圆结局结尾。

有的时候，我不得不沮丧地想：太多的女导演都有同样的问题，那就是不够“狠”。绝大多数的女人在用作品呈现这个世界时，会不自觉地朝向明亮柔和的那一面，她们在一团乱麻中十分纠结并自得其乐，一旦涉及残酷的生活真相，就鸵鸟式地避而不谈了。这不光是女导演的问题，也是其他艺术门类的很多女性创作者共同的问题。我自己作为一个女性写作者，也深深地为这个问题所困扰。正因为如此，面对人性深渊和现实绝境敢于呈现并呈现得让人信服且让人心碎的女性创作者，是那么稀少，那么让人叹服，同时，也那么让人害怕。

许鞍华

许鞍华，中国香港导演、编剧。祖籍辽宁鞍山，1947年5月23日出生，毕业于香港大学，主修英国文学和比较文学；1972年获文学硕士学位后，赴英国伦敦，在国际电影学院进修三年，回港后进入香港电影圈。1979年，许鞍华的第一部电影作品《疯劫》，被誉为是掀开香港新浪潮序幕的电影作品，获得了第17届金马奖最佳影片奖。

作为香港最有影响力的女导演，许鞍华获奖无数，四次获得香港电影金像奖最佳导演奖，两次台湾金马奖最佳导演奖。2011年，许鞍华获得亚洲电影大奖终生成就奖。

《得闲炒饭》海报

丽莎·查罗登科

丽莎·查罗登科，美国编剧、导演，1964年6月5日生于洛杉矶。丽莎·查罗登科电影作品不多，但每一部的口碑都相当良好，其中《情理法的春天》、《高潮艺术》、《月桂谷》都获得不错的赞誉。2011年，丽莎·查罗登科参与编剧并导演的作品《孩子们都很好》，获得了第83届奥斯卡奖—最佳原创剧本奖；第68届金球奖电影类—音乐喜剧类最佳影片奖、最佳女主角奖（安妮特·贝宁）；第60届柏林影展泰迪奖最佳长片。

《孩子们都很好》海报

好的爱情

2009年7月在美国公映的《和萨莫的500天》，是近年来难得一见的爱情电影佳作。

我是在2009年秋天看的这部电影。因为当时我在峨眉电影频道做关于电影资讯推荐的一个电视节目，总是能接触到大量的影片。片子数量太多，我不可能每部都看，经节目团队的编辑们筛选后的好些片子，我都是仅选一些片断来了解一下，但就连选看片段，我也基本上不看爱情电影了。不得不承认，我已经过了热衷爱情电影的年纪了。真没兴趣了。

我这里所说的爱情电影，主要是指纯爱电影，是那种把爱情这个主题置于故事最中心的位置，进而全面弱化甚至覆盖其他内容的电影。

其实这样说比较准确：我基本上不看纯爱电影了。我已经到了拨开年轻时一叶障目的爱情故事，对其他东西更感兴趣的年纪了。这是没办法改变的，也是人生的一种新境界，很让我享受。但事实上，爱情大于天。世间芸芸众生，不管什么年龄任何处境，都还是免不了在情海里左挪右闪上下扑腾。所以，通过电影来观世观人，总还是免不了爱情这个观察途径，只是，严格意义上的纯爱电影—— 讲述青春期男女之间的纠葛、强调爱情的正面价值和正面意义且滋味酸甜的电影，的确已经不能吸引我这个中年人了。我希望并喜欢看到的是——好的爱情故事。

当时看编辑交来的《和萨莫的500天》的推荐初稿时，我就眼睛一亮。编辑说，这是一部很棒的讲述爱情主题的电影，完全不同于其他那些揉了光涂了粉的爱情童话。他说，跟所有“政治正确” 的歌咏爱情的故事不一样的是，这部电影告诉人们，爱情是一场病，它讲述的是一个男人从患病至病重，至病入膏肓，至最后痊愈的500天的过程。我立马想起曾经看过的一本实用心理学的书，那本书叫《有一种病叫爱情》，作者是两个人，一是国际知名心理治疗师苏珊·福沃德博士，一是影视剧作家、制片人克雷格·巴克。《有一种病叫爱情》 并不是一部反爱情的书籍，诚如该书扉页上的寄语“谨以此书献给所有相信并珍惜爱情的人！”这本书在此前提下，即在充分肯定爱情之可贵美好的基础上，详细分析了爱情所带来的各种病态，并给予了相当中肯且亲切的指导，告诉人们健康的情感关系是怎样的，应该如何建立。对这本书，我是下过工夫的，至今心存感激。2003年，在我写作长篇小说《中毒》的过程中，这本书对于我建构女主人公的爱情病态心理的逻辑性和合理性，有过很大的帮助。

如果看过《有一种病叫爱情》后，再来看《和萨莫的500天》 这部电影，可以清晰地看到爱情经常会产生的一种负面物质——迷恋和依赖所带来的种种痛苦。迷恋之爱基本上是单向的，一旦产生，就会分泌出严重影响亲密关系的毒素，使得迷恋的一方越陷越深、痛不欲生，而被迷恋的那一方苦不堪言、急于挣脱。《和萨莫的500天》，是编导自己的亲身经历，点点滴滴都十分传神到位，爱而不得，又无法抽身，这部电影用一种心理显微的手法，将这一过程演绎得十分细腻。当然，不能不提该片主演、美国电影新贵约瑟夫·高登·莱维特，这个很有欧洲贵州范儿的英俊男子，在《和萨莫的500天》里辗转反侧，受尽了爱情的折磨，这让很多女性观众母性大发，万分怜爱。《和萨莫的500天》的细腻温存但又相当冷峻的影像风格让人印象深刻。1975年出生的年轻导演马克·韦布也凭这部剧情片处女作一炮而红。在我看来，《和萨莫的500天》 是近年来最好的爱情电影。

看到有人把《远距离爱情》和《萨莫的500天》放在一起来赞赏，于是我对《远距离爱情》有了很大的好奇心。

《远距离爱情》跟《萨莫的500天》有一些近似的元素。比如，这是女导演纳内特·波斯特恩的第一部剧情长片；再比如，《远距离爱情》中的主题并非是爱情常态，它关注的是有着时空距离的爱情能否成功。

马克·韦布在拍《和萨莫的500天》之前，是一名音乐电视导演，运镜柔美是他的特点，这也是《和萨莫的500天》颇为可观的一个重要原因。纳内特·波斯特恩在《远距离爱情》之前，是一名纪录片导演，而且是曾经获奥斯卡提名的相当成功的纪录片导演，她在这部剧情片处女作中，也处处流露出纪录片似的“真实”感和随意即兴的味道。看资料说，波斯特恩请来的两位主演德鲁·巴里摩尔和贾斯汀·朗本来就是一对打打闹闹、分分合合的情侣，波斯特恩拍戏时，经常只给他们一个场景框架，对话让他们自己即兴发挥，这让演员们很是紧张和兴奋。这种方式对于有才华的演员来说是求之不得的机会，而德鲁·巴里摩尔和贾斯汀·朗恰是有才华的演员，他们之间的对手戏相当松弛有趣，成为了《远距离爱情》的一个显著优点。

远距离爱情这种故事，其实颇有讲头。两个人因缘际会，一见钟情，迅速地产生化学反应，在度过短暂的亲密时光之后，就不得不劳燕分飞了。但其实双方都没有放弃这段情感，不愿也不能，于是，一段远距离爱情开始了。《远距离爱情》讲的就是这样一个故事。德鲁·巴里摩尔从美国西海岸的旧金山到东海岸的纽约的一家报社实习，认识了在唱片公司工作的贾斯汀·朗，相处一段时间之后，因纽约没有工作机会，德鲁·巴里摩尔不得不返回旧金山。于是，两个经济实力都很单薄的年轻人，碍于工作的繁忙和机票的昂贵，激情似火但疏于见面。而两人之间，又还没有足够的时间获得对彼此充分的信任和把握，还没有到可以为对方放弃一切的程度。于是，这两人分别守在旧金山和纽约，渐渐地，他们觉得快熬不下去了。相思的苦和寂寞的苦还不是最让人恐慌的，最让人恐慌的是，随着时空的阻隔，稍有常识的人都知道，这样的爱情会像香水一样，渐渐地在空气中挥发掉，只留一缕余香残存在现实和回忆的边缘…… 其实，这是我希望看到的一个结局。非常遗憾的是，纳内特·波斯特恩迎合好莱坞的大团圆传统，给了这部电影一个廉价的同时也是庸俗的大团圆结局。从这是该女导演的剧情处女作的角度来说，她的这个选择似乎也是情有可原，她需要用票房来回报她的投资人，同时也讨好了偏好甜美口味的普通观众群。但从一部作品本身来说，整部电影在大部分时间里的流畅、松弛、咸香可口的味道，到最后突然变得齁甜，实在是很遗憾的。

对比《和萨莫的500天》和《远距离爱情》，我不能说女导演不如男导演“狠”，但，纳内特·波斯特恩在影片最后的妥协和急剧转弯，难免让人产生“妇人之仁”的慨叹。愿天下有情人总成眷属，这是美好的心愿；但有能力、有勇气、有本事讲述心愿落空且无处归咎的爱情故事，恐怕更有意味吧。在此我又想起中国当代一位境遇坎坷的导演的一部作品的结尾：天各一方、相思十年的两个人重逢了，他们突然发现，一切都不对了，没有对话的语境，没有亲昵的可能，所有在想象中充沛饱满的爱情感觉，在见面时消散殆尽，剩下的只有尴尬、陌生、无奈和伤感。于是，他们默契地不辞而别了。我还记得看完那部电影后怔怔无语的感觉——杰出的电影，美好的爱情、厚重的伤感、绝妙的人生，都在里面了。

纳内特·波斯特恩

纳内特·波斯特恩，美国导演，1970年5月23日生于纽约。2000年，因纪录片《拳击台上》获第72届奥斯卡最佳纪录长片提名；2008年，因纪录片《美国少年》获圣丹斯电影节最佳导演奖。《远距离爱情》是纳内特·波斯特恩的第一部剧情长片作。

《远距离爱情》海报

李玉的三部作品

李玉的作品，我最早看的是2005年出品的《红颜》。当时，她和制片人方励携《红颜》到成都举行首映活动。这部电影是在四川拍的，演员基本上是四川人，讲的也是四川方言，加上方励本人也是成都人，所以，到成都首映也在情理之中。李玉不是四川人，她是山东人，但《红颜》的川味相当地道。

在我看来，所谓川味，并不仅源于这是发生在四川地区的故事以及四川方言对话，而是准确呈现四川人特有的那种轻盈、佻挞、乐天知命，还有某种侵入骨子里的虚无的忧伤。《红颜》讲的是一个非常年轻的母亲跟一个正要长大的孩子之间的故事，这中间有很多命运的偶然性和必然性的交织，有无法归咎的很多伤害，也有很多深情但无言的保护。整部影片充溢着一种特别无奈但又十分深情的味道，故事丰满、人物丰满、表演丰满 , 堪称佳作。

我记得在观后交流中，大家的意见都是一致的，公认《红颜》 是一部相当不错的女性电影。本来好些人，包括我自己在内，都不太愿意贸然去参加这种首映活动，怕的是看完后勉为其难的即兴表态。而事实上，很多电影让人看后无话可说，甚至连批评的欲望都没有。但《红颜》的确让大家获得了观影享受。这部电影，结构是清晰的，表达也是清晰的，电影语调低回婉转，现实感强烈，同时又诗意盎然。其中最打动人的是宿命的主题以及情感本身的真切动人。我记得在这部电影中扮演母亲的是银幕上久违的李克纯，她是这部电影里面最出彩的一个角色。

因为《红颜》，我开始关注李玉这个美丽的女导演。看资料 , 得知她是纪录片导演出身，曾在央视的《东方时空》栏目供职，拍的好些纪录片都获过奖，有着扎实的原生态叙事基础和叙事技巧。原以为《红颜》是她的剧情片处女作，后来查到她之前还有一部进了威尼斯影展某个单元并且获奖的剧情长片《今年夏天》，那才是她的剧情片处女作。但进入院线公映并获得良好口碑进而进入影迷视线的，是《红颜》这部电影。

《红颜》、《苹果》、《观音山》, 作为导演，李玉是以这三部作品确立其在当下中国内地影坛重要位置的。也许有人并不认同这个“重要”的概念。作为导演，李玉的作品数量并不多，票房成绩也不显赫，甚至有《苹果》被全面禁映以及评论不佳的双重“败绩”。但我认为，作为一个有着强烈女性主义色彩的女性导演，李玉有着一种一以贯之的创作立场和创作态度，她以一种温情且专注的眼光，始终注视着当下中国处于社会底层的女性人物，述说她们的挣扎和迷茫，也述说她们的温柔和欢愉。从这个角度来说，李玉是一个有着相当明晰的创作理念的导演，她一部接一部地用作品来呈现她对社会、人生以及人性的思考。她是认真的，也是执着的。在她的每一部作品中，都能体味到她的认真和执着。在当下影坛充斥着太多的应景之作、潦草之作、捞钱之作、违心之作的氛围里，李玉让人尊敬。

李玉的电影作品《观音山》，2011年3月初在全国上映。这部作品可以说是李玉迄今为止动静最大的一部电影。演员阵容中，有张艾嘉和范冰冰两代女明星担纲主演，另有陈柏霖这样的人气小生加盟。这部电影引起媒体关注的亮点还在于，它获得了东京国际电影节的最佳艺术贡献大奖，另外，范冰冰凭该片中南风这个角色，获得了影后桂冠。

我是带着相当的期待看《观音山》这部电影的 , 但说实话，我相当失望。在我看来，《观音山》太飘浮了，无根，固定不了也深入不了观者的情感和内心。有几个80后的观众对我说，不知道它要说什么，看完后心里面什么都没有留下。而80后观众，恰恰是这部电影的主体观众群。

我为什么觉得《观音山》飘浮呢？飘浮之一：作为核心意象的“观音山”，本身就是牵强的。南风、丁波和肥皂，三个年轻人在外出游玩的过程中无意发现的被“5·12”地震毁损的观音庙，构成了这部电影的中心意象。这个中心意象的确定是突兀且生硬的，而三个年轻人和张艾嘉饰演的京剧演员常月琴，重返观音庙参与重建的一系列情节逻辑和情绪逻辑都不甚清晰。

在此基础上，关于所谓“执心”与“放下”之类的谈话也就显得相当浅表化，跟这个故事没有什么联接处。

飘浮之二：这部电影基本上没有一个结实的故事框架，只有一个梗概，那就是三个社会底层的青年人与一个丧子丧夫的中年女人之间相互取暖的故事，而这个故事中间的情节推动力是缺失的，所以只好依靠情绪的铺衍和一些情绪化的表演来填补，从而导致这部电影在叙事上的空洞。

飘浮之三：应该说，在一部情节缺失但情绪弥漫的电影中，可以撑住这部电影的东西基本上只能靠演员的表演了。张艾嘉很认真很投入，但很难为她，因为她根本没什么戏可演。范冰冰有两场“爆发戏”，一是帮肥皂出头，找到小混混们，用啤酒瓶磕破脑袋那场戏；还有就是在父亲面前狂灌白酒那场戏。不能说这些戏演得不好，但放在整部电影中，对南风这个人物来说，并没有添加更多的说服力。有媒体说，范冰冰靠这个角色终于显示出了她的表演实力，进而成为东京影后。但作为一个观众，我不认同这个说法。我觉得，范冰冰在这个角色里，并没有给人一种耳目一新的感觉，也并不比她的其他角色更出色，甚至，我认为没有超过《苹果》。但这不是范冰冰的问题，她尽心尽力了，只是南风这个角色太扁平了，我认为这个角色还不如苹果那个角色丰富生动。

李玉的三部女性题材作品，在我个人的评价序列里，《红颜》 第一，《苹果》第二，《观音山》第三。这三部电影，在我看来也是技巧一部比一部精到 , 但故事本身一部比一部弱的排序。一般来说，女导演敏感细腻，对人物情绪的表现特别精到，这是公认的长处，这一长处呈现在作品里，往往展现出一种特别突出的气韵、气息、气场。但恰恰也是这个长处，有的时候会让女导演沉溺其中玩味不已，在情绪化的铺展中不知不觉地葬送了情节上必需的推动。或者说，沉溺于感觉上的没有节制的表达，进而伤害到了作品本身应该担负起的那些必要的叙事任务。

最近有一部电影引起影迷们的热议，日本导演中岛哲也的新片《告白》。中岛哲也曾以一部《被嫌弃的松子的一生》让世界影坛为之惊艳。《告白》是他又一惊艳之作。中岛哲也身为男性导演，却偏爱女性题材，且能将女性题材的作品拍得广受好评且深得女性内心，这中间的诀窍，一方面在于他在电影语言上的创造力和想象力、独特的色彩感觉、将人物心理活动有效有力地外化能力等等；这中间，我觉得中岛哲也还拥有男性冷静克制的优势，有效地规避了好些女导演感觉泛滥无法控制的毛病。另一方面，我认为这个诀窍在于他的作品的故事本身是相当丰满的，作品本身的内在逻辑是十分严谨的，这使得他的电影质地紧密，加之他的叙述才华，在紧密之上又有了华美，因而给人一种锦缎的高贵之感。

对电影的质感要求并不一定得是锦缎，纯棉也很好，朴实舒适，那是另一种境界。纪录片出身的李玉，和音乐电视导演出身的中岛哲也相比，风格上肯定是截然不同的。但是，不管是什么风格，在电影这个框架中，我认为，故事本身的结实和情节推动的有力，是当代电影的一个基本要求，如果丧失了这一点，皮之不存，毛将焉附？在此，我不禁又联想到另外一部男导演拍摄的女性题材佳作，曹保平的《李米的猜想》。这是一部纯棉质地的女性电影，在这部电影里面，周迅在丰满的故事和娴熟的叙事节奏中，充分发挥了她的演技天赋，让其角色十分动人。

对李玉这个认真的女导演，我会一直关注下去。我敬重她的视角，也敬重她的坚持，盼望她在以后的作品里，会重新寻回《红颜》的精巧、克制、结实，而且走得更好更远。

李玉

李玉，中国导演，1973年12月2日生于山东济南。中学时代开始在电视台客串主持人，大学毕业后，成为山东一家电视台的主持人。后来到北京，加入东方时空的《生活空间》，成为一名纪录片导演。

李玉导演的纪录片多次获奖。2001年，其第一部剧情长片《今年夏天》 上映，之后分别获得威尼斯影展“艾尔维拉·娜塔瑞奖”和柏林影展“亚洲电影特别奖”，其后作品《苹果》、《观音山》也获得不少国际奖项。李玉的最新作品为悬疑片《二次曝光》。

《红颜》海报

《苹果》海报

《观音山》海报

谁是谁的蕾丝边

《你是我的蕾丝边》，这片名好有意思，古怪、优雅。从这个片名上，我才知道“蕾丝边”在此处的意思。查资料这样说，“蕾丝边” 是英语单词“lesbian”的音译，而“lesbian”此词源自希腊的“蕾丝坡岛”（Lesbos）。据称，公元前7世纪的女诗人萨福曾在该岛上做诗，倾诉她对其他女子的爱慕；随着故事流传，“蕾丝坡岛人”（lesbian）渐渐成为女“同志”的代名词。看完这部电影，我欣然感慨：现在法国有这么清晰轻盈的电影了。这话说得武断。法国清晰轻盈的好电影当然有了，不过多年来，更多的叙事黏糊迷乱的法国电影坏了大家的胃口，很多人一听法国电影，第一感觉就是太闷，看得人一头雾水，让人望而却步。这部《我是你的蕾丝边》在一定程度上有拨乱反正的效果。

在微博上推荐这部电影，有人问：听说是讲女同性恋的？我说，比女同性恋复杂，是很好的女性电影。

是的，如果说这是一部单纯讲述女同性恋爱情的电影（就题材来说是单纯的），那么清晰轻盈就不是什么特别困难的事情，哪怕创作者是不那么擅长清晰轻盈讲故事的法国人（这话又有武断之嫌）。但《你是我的蕾丝边》是复杂的，是两个女孩之间的情欲之争，介于常规和非常规之间，有着异性恋、同性恋和双性恋三种取向之间的挣扎和犹豫。这是一部难以一言蔽之的电影，能讲述得那么清晰又那么细腻，实在难能可贵。

电影的开头，即将进入音乐学院学习的玛丽跟姐妹们一起从车子里鱼贯而出的场景，就让人心生愉快。青春期的美妙在这里一览无遗。那是玛丽全家送她至城里，她借居在朋友家里，与这家的女儿、医学院学生艾玛成为室友。在此处，可以明显感受到法国女孩儿在镜头下的自信。我历来特别喜欢法国电影中的素颜美女（当然其实并不完全素颜，有化妆的，但化得没有什么痕迹），在不少法国电影里，女人的妆容都相当还原现实，特别是眼睛部分，这样反而更凸显了法国女性特有的优雅。很多时候，打开电视，一个场景猛地出现在面前时，就可以根据女人的化妆风格来判断这是一部美国电影还是法国电影。

玛丽和艾玛是童年时期的好友，好久没见，再见时两人都已经是妙龄美女了。电影接下来是玛丽的主观镜头，是玛丽的视线一寸一寸地爱慕地观察着艾玛的点点滴滴，她的脸，她的眼睛，她的脖子，她把乳液揉进细腻柔软的肌肤里的那些小动作……也就是说，玛丽对艾玛的好感，是从一开头就有的，这些信息，以女人的敏锐，艾玛完全是能够接受到的。所以，之后艾玛对玛丽的迷恋和控制，也不是无缘无故的，她知道玛丽的心思，这种心思强化了她对玛丽的追求和渴望。但艾玛还是不完全明白玛丽的心思。玛丽是摇晃的，她摇晃在对艾玛清淡的好感和自我意识对同性恋的规避之间。艾玛错在她的感情过于晓白和强势了，这把本身就处在摇晃之中的玛丽越推越远了。

闺蜜之间的友情，青春期的时候其实是很微妙和复杂的，类似于爱情，有强烈的排他性和占有欲，不算性行为的某种肌肤之间的亲昵也是常见的。所以，青春期闺蜜的故事是一个幽深难测、很有张力的题材类型。这个题材在电影中成功呈现的例子不少，比如，张艾嘉的《心动》，比如岩井俊二的《花与爱丽丝》……这些故事的走向都因男孩子的出现而发生转机，进而酿成一种纠结的三角关系。一般来说，这类故事的基调都处理得相当伤感且唯美。我曾经在一篇文章里谈论过《花与爱丽丝》中的两人关系：

“花与爱丽丝，两个青春期的女孩，一个有点笨拙、相当强壮，一个有点娇气、相当甜美，她们是闺中密友，却先后喜欢上同一个男孩。这中间，有一些小骗局小噱头，有一些孩子的伎俩和诡计，更多的，是初恋的疼痛和无助。这种疼痛和无助，反过来像小沙子一样，硌着两个女孩之间那原本光滑细腻的如同她们的皮肤一样的友情，这是一种磨砺，也是一种增进，在这个过程中，友情获得了历练。从某种意义上讲，出现的男孩，他本身并不是目标，甚至爱情也不是目标，男孩和爱情的作用在这个阶段，在于给了女孩们一个彼此深入内心、加深情感的机会。”

但是，《你是我的蕾丝边》不是这么一味伤感唯美的电影，它的内里更复杂更残忍。在电影的后半段，因艾玛的情感要挟而离开的玛丽，因现实原因以及艾玛的央求又重新回到艾玛家，这个时候的玛丽开始反过来折磨艾玛了。这个时候的她，已经不再是刚开始面对这种暧昧情感时手足无措的玛丽了，她翻身了，她有了力气，带着一种玩世不恭的心态和折磨他人所有的某种快感，她开始享受这其中黑暗的滋味。她用她的异性恋情来刺激近在咫尺的艾玛，直至让她崩溃。在玛丽男友萨米上卫生间撞到艾玛那场戏里，艾玛走到玛丽的门边，看到云雨之后在床上赤裸着身子的玛丽，两人之间的对视戏十分精彩。那一刻，玛丽的眼神里有残忍的玩味的东西，艾玛则是肝肠寸断痛彻骨髓。

《你是我的蕾丝边》是法国青年女导演索菲·拉卢瓦的剧情片处女作。这部电影里两个女孩之间的情感博弈，让我联想到1994年的另外一部法国电影《米娜的故事》。那也是一部女性电影，是女导演玛汀·杜洛森的剧情处女作，获得了法国恺撒电影奖的最佳处女作奖。这部电影由法国两位著名的演技派女星罗曼娜·波琳热和艾尔莎·泽贝斯坦主演。两部电影的框架和味道有着极为相似的地方。《米娜的故事》剧情集中在两个发小米娜和阿黛尔之间，她们长大成人后，米娜当了画家，阿黛尔成了记者。两人之间的情感在她们爱上同一个男人之后发生裂变，最后，米娜自杀身亡。究其原因，表面上是因事业和爱情的双重失败，但从根底上讲，最致命的还是她与阿黛尔之间的决裂。

1994年，主演《米娜的故事》的波琳热和泽贝斯坦正当貌美盛年，后来我们在一部接一部的法国电影中目睹她们一步一步成为戏骨级演员。现在，我们在《你是我的蕾丝边》中看到了同样星途无可限量的两位女演员，一个是饰演玛丽的朱迪斯·戴维斯，另一个是饰演艾玛的伊希尔·勒·贝斯柯。两人的表演在这部电影里可圈可点。

把《你是我的蕾丝边》和《米娜的故事》放在一起，特别让人注意的是它们都是两位女导演的剧情片处女作。有人说，女性创作者的第一个剧情作品，比如第一部小说或者第一部电影，或多或少都无法避免自传色彩。这可能就是一个通例吧。自传色彩的剧情作品，主观、动情、细节饱满，这都是有共识的长处；但同时也可能因为过于主观而失去冷静，过于动情而流于滥情，细节过于饱满而令作品拖沓拥塞。《米娜的故事》就有后者的毛病，但让人欣喜的是，《你是我的蕾丝边》却几乎完全避免了这些缺陷。

索菲·拉卢瓦本人是从小研习古典音乐和钢琴演奏的女孩子，看资料说，她从小就和父母以及三个姐妹一同在法国的欧里亚克生活。这跟片中玛丽这个角色一模一样。因为有古典音乐和钢琴演奏这一人物修养的背景设置，因此片中古典音乐的配乐能够得以充分的渲染，从而提升整部电影的气氛和韵味。在片尾处，在玛丽演奏的拉威尔《死公主的孔雀舞曲》中，高潮情节的推动和剧中人物的复杂反应在音乐声中得以优质地剪辑组合，实在是有绕梁三日不绝于耳、目、心的感觉。

索菲·拉卢瓦

索菲·拉卢瓦，法国导演，自小接触钢琴和古典舞蹈，整个童年与青少年时期都在音乐的环境下成长，之后进入里昂音乐学院深造。1992年进入最负盛名的法国高等电影学院La fémis就读，毕业后随即投入电视、电影和纪录片的拍摄工作。曾以演员的身份在《我们快乐的日子》、《海边》等片中出演。《你是我的蕾丝边》是索菲·拉卢瓦的第一部剧情长片，其中展现出其丰厚的音乐修养。

《你是我的蕾丝边》海报

玛汀·杜洛森

玛汀·杜洛森，法国导演，1958年5月8日生于法国巴黎。其作品数量稀少，除了成名作《米娜的故事》之外，另有《影子游戏》、《注释爱情》等少量作品。

《米娜的故事》海报

青春期鱼缸

刚进入青春期的十来岁的孩子是很愤怒的。他们的愤怒来自哪里？我记得自己在青春期好像也挺愤怒的。我当然记不得愤怒的原因，因为的确没有什么原因，我也记不住愤怒的具体表现，因为我既不嘶喊叫嚷，也不打架斗殴，那个时候，我经常呆呆地遐想自己有着另外一种身世，而这个身世会让所有漠视自己的人大吃一惊并为他们的所作所为后悔莫及。

遐想另外一种身世、另外一个处境是我的逃避方式，而几乎所有青春期愤怒的孩子都有自己的逃避愿望。这个愿望经常被“你的作业写完了吗？”“你房间收拾好没有？”这类出自大人之口的无比乏味的问话给中断。现在，我作为一个青春期孩子的母亲，跟当年我的母亲看我一样，会时不时在我儿子的脸上看到遐想被中断、被迫返回现实的愠怒。那个时刻有一种宿命的趣味在里面。那个时刻，我一般都不会追问儿子，而是赶紧退出。那个时刻，我总是能清晰地回想起自己青春期的滋味。从这个角度讲，我是一个记性不错的人。

绝大多数的父母都忘了自己是怎么长大的。孩子无奈返回现实，现实反弹回来非常疼，它告诉自己无处可逃，于是更加愤怒。但是，青春期孩子的愤怒究竟来自哪里呢？

英国著名女导演安德里亚·阿诺德这部电影的片名取得好，叫做《鱼缸》。鱼缸这个意象，跟青春期孩子的状态特别贴切，四面透明，似乎没有阻碍，但与这个世界却有一层坚固的隔断，彼此无法靠近。这是一种被囚禁的状态，孩子们要在其中挣扎很多年，一点点地软化这层阻碍，一点点地让自我清晰起来，然后才能一点点地破除障碍，走出鱼缸。这个过程叫做成人，其中的代价也是相当大的。

《鱼缸》里的15岁女孩米亚是一个来自单亲家庭的问题孩子，她到处惹麻烦，被学校开除。她对母亲、妹妹的态度相当粗暴，被各种拉帮结派的女孩排斥在外。她相当孤独，同时又十分傲慢，于是跟所有人的相处都有一种口不对心的错位感，跟人交流沟通有极大的障碍。米亚的唯一安慰来源是在公寓里的一所空房子里练街舞。母亲的新男友出现了，他英俊潇洒随和，不像别的大人那样喜欢教训孩子。米亚跟他仿佛有一种天然的默契。就像失望的人会放大微弱的希望一样，母亲男友之后的行为以及他的秘密，都让这种希望破灭了，而且破灭得相当惨烈。

1991年出生于英国的凯蒂·贾维斯，出演了米亚这个角色。这是凯蒂的第一个角色，据说是本色出演。这个角色相当成功，入围了奥斯卡最佳女主角名单。米亚的这个角色，跟电影《鱼缸》的影调色彩很一致，相当清冷，灰蓝色，是冷静的英伦范儿。这种色彩，有水光的感觉，也有水的柔软和水的窒息感。那种色彩中的空气，似乎有灰尘味。青春期叛逆的女孩子，就像灰尘味一样，没什么特别的伤害力，但就是呛人。

青春期女孩的“鱼缸”，在米亚那里就是一个劫数。她美貌惊人（这使得她被人觊觎），性格生猛（这让她敢于尝试任何危险的生活方式），她的问题是在一个特定阶段的自我肯定和自我存在无处安放。在片尾处，她跟着一个看上去就不靠谱的小混混出走了。她的结局会是怎样的？她让我想起美国作家菲利普·罗斯的长篇小说《人性的污秽》中的福妮雅，一个14岁的时候从家里逃出来的漂亮女孩子，之后的人生一塌糊涂。罗斯借小说主角科尔曼教授之口评价福妮雅， “……一个不信任任何人的孩子；把每个人都看成骗子，然后又不加防范的孩子；不受威胁，具有非凡的忍耐力，对生活的索取微乎其微，噩运最爱光顾的严阵以待的孩子。”

这段时间，我还看了另外一种类型的被困于青春期“鱼缸”中的女孩子，陈英雄导演的《挪威的森林》里的直子。这个女孩的状态十分奇妙，精神上有异常之处，其表现为当她与不是爱人的男子交欢时，身体状态一切正常，而当她爱上这个男子之后，身体就不能配合进行正常的性事。由在《通天塔》一片中以惊人演出成名的菊地凛子出演直子这个角色，很有说服力。有人说，菊地凛子跟中国女演员郝蕾在气质上很接近。这话真有道理。她们都属于那种并不美艳的女孩，但身上有一种凌厉、谵妄的光芒，有一种神经质的魅力。直子的痛苦，也是一种囿于鱼缸的痛苦，身体与心灵的反差让其无法活下去，一死了之。跟米亚的凌厉粗暴完全不同的是，直子是柔美安静的，因此，那种绝望感也就特别强烈。这个人物，我们在多年前看村上春树的原著时就有特别深的印象，到了电影《挪威的森林》时，这个人物通过菊地凛子的表演，呈现得相当直观。

《鱼缸》的导演是英国女导演安徳里亚·阿诺德。她在2009年的《鱼缸》这部作品之前，还有一部在2006年的戛纳影展上技惊四座的剧情长篇处女作《红色之路》。看消息说，她最近的作品是2011年的《呼啸山庄》。曾有影评赞叹阿诺德的《红色之路》：“感官化的，每一种感官中都有黑色的部分，但是由一种触碰所衍生而来的。”

感官化的，黑色的成分。这两个说法对于阿诺德作品的评价蛮贴切。《红色之路》这个片名跟美国电影《革命之路》一样，其实并没有政治意味，“革命之路”是那对美国中产阶级夫妇家所在的街道名，“红色之路”是一个担任闭路电视监管员的孤独女人所住的公寓的名字。从《红色之路》到《鱼缸》，再到《呼啸山庄》，可以归纳出阿诺德的一个创作主题，那就是讲述不同年龄段的女性被“囚禁”的状态。这种囚禁是精神层面上的，窒息的，痛苦的，同时也能在很大程度上诱发被囚者的破坏力。这种人物的精神状态是极端的，因此，呈现在作品中也就拥有很强的戏剧张力。

我喜欢阿诺德的作品，其中一个很大的因素是她传递的那种感同身受的体验和表达，那是一种未成功者特有的平实朴素的气息。说来是一个悖论，人们穷其一生追求成功，追求权力，追求名声，追求财富，而最能败坏美好心性的东西就是所谓的成功、权力、名声和财富。在“中产”之后、成功之后，创作者再度描述原来所熟悉的底层现实生活，就总不是个滋味。帕慕克在《别样的色彩》里说，那些中产成功人士所讲述的底层现实是“干瘪的现实主义”，那些 “表面现实主义风格”的作品，不会真正拥有“穷街陋巷的趣味”。所言极是。有的时候，我会在临睡前乱翻一下电视频道，我们成都的某个电视台在那个时间点经常播放一些20世纪八九十年代的香港 “烂片”，是现在那些早已经成为影坛大腕的香港导演和香港明星早年的作品。那些片子要说烂也真是烂啊，还是五彩斑斓的那种烂法，市井价值观，草根人群，赤裸裸的，活泼泼的，真真是“穷街陋巷的趣味”。那个时候，他们都好年轻，他们都还没有获得巨大的名声和巨额的财富，他们都还那么生动、谦逊、可爱，身上一点都没有成功者那种呛人的气息。现在的香港电影为什么那么孱弱无聊？成功者数手遮天，未成功者机会寥寥，当然没有活力和趣味了。

我还没有看安徳里亚·阿诺德版的《呼啸山庄》，很期待。她会怎么演绎这部已经被翻拍数次的经典？她将如何呈现维多利亚时代特有的清酷之风？在《红色之路》获得戛纳的金摄影机奖和《鱼缸》 获得戛纳的评审团大奖之后，阿诺德已经很成功了。她以后的作品，会是什么样的姿态？什么样的味道？

安德里亚·阿诺德

安德里亚·阿诺德，英国导演，1961年4月5日生于英国肯特郡埃塞克斯。

20世纪七八十年代，阿诺德曾是一位电视演员和主持人，后在美国AFI电影学院学习电影和写作。

2005年，她执导的短片《黄蜂》（Wasp）一举摘得奥斯卡最佳短片奖，让她得以加入了圣丹斯电影节“advance party”计划，拍摄首部长片处女作《红色之路》。这部影片入围了戛纳电影节主竞赛单元并且获得了评审团大奖。2009年，阿诺德的第二部长片《鱼缸》再次来到戛纳电影节首映，并第二次摘得评审团奖。阿诺德的最新作品是改编自名著的《呼啸山庄》。

《鱼缸》海报

那些怔怔不知所言的人

在日本女导演荻上直子2010年的新作《厕所》里，有这么一群古怪的人：

在加拿大的某个城市里，有三兄妹，他们都有些问题。大哥莫里有出众的钢琴演奏才华，但患有恐慌症，已经四年没有出过门了；二哥莱是在实验室里工作的科技专业人士，动漫迷，为人冷淡清简，主动疏于各种人际交往；妹妹丽莎在读大学，情绪上有愤怒绝望的倾向。这一天，三兄妹的日本裔母亲去世了。父亲是早就不在了的。母亲留下的房子里，除了三兄妹之外，有一只名叫“老师”的猫，还有母亲从日本接到加拿大来的外婆。外婆不会讲英语，也听不懂英语，成天表情木讷，一言不发，像个活动的木偶人，唯一的动静是她每每从厕所里出来的时候会长叹一口气……莱不耐烦人际关系的互动，但对不懂的事情有着强烈的好奇心和钻研精神，这是典型的理科生的思路。他注意到外婆的这些叹气，不明究竟。他那古怪的印度裔同事告诉他，很可能是日本外婆对外国的厕所不满意。日本的厕所是怎样的？为什么日本的坐便器全世界那么有名？

莱开始了解研究日本的智能坐便器，并在这个过程中一点点地体察到家人的感受，他身上某些以往被遮蔽的温情开始涌出，于是，他在是选择花费3000美元买新款动漫模型还是给外婆换一个日本智能坐便器之间犹豫了……日本的厕所的确闻名于世界，洁净，舒适，让如厕不仅仅是解决生理负担，而且成为一种享受。我曾在日本溜达过几天，那些天里我总在路上走，路遇的酒店、饭馆、商场的厕所就不用说了，就连高速公路边服务区的厕所也洁净得让人惊讶。我看过电视连续剧《老马家的幸福往事》，那里面有一个情节是老马家的女儿马拉到日本去打工，先是打扫厕所。厕所清洁要做到什么程度呢？要做到抽水马桶里的水可以捧起来喝。这点挺吓人的。我相信这个情节不是生造的，是有事实基础的。反正我目测到的日本抽水马桶真是亮白如玉，那里面的水像是真能喝。

谷崎润一郎在其名篇《阴翳礼赞》里曾经描述过日本的如厕美学。他说，“……它必定离开母屋，设在绿树浓荫和苔色青青的隐秘地方，有走廊相通。人们蹲在昏暗之中，在拉窗的微弱亮光映照下，沉醉在无边的冥想，或者欣赏窗外庭院的景致，此情此景，妙不可言。…… 这里必须具备的条件是一定程度的昏暗，彻头彻尾的清洁，以及甚至可以听到嗡嗡蚊叫的静寂。……我们不能不说，在日本的所有建筑中最有情趣的莫过于厕所了。” 谷崎先生是昭和时代的旧文人，比较迂腐，对厕所的西化装修非常看不惯，对瓷砖和抽水马桶颇有微词，他认为这样一来，倒是卫生省事，但风雅尽失。现在的日式厕所，当然不是谷崎先生所赞美的日式旱厕，已经完全西化了，瓷砖装修和抽水马桶是一定有的，但是它们保持了日本厕所的一个最关键的要素，那就是洁净和舒适。

看资料说，荻上直子拍《厕所》的一个灵感来源是《海鸥食堂》 上映时，芬兰的美术工作人员来到日本，看到卫洗丽（WASHLET）全自动马桶时非常激动，还拍照留念。在法国电影《刺猬的优雅》里，女主角在旅法的日本富翁家里如厕时，那份考究和舒适也让她十分惊讶。看来全世界的人在享受过日本厕所之后都很难忘怀。这一点，其实应该归功于日本传统文化中对厕所这个场所由来已久的环境讲究和情调追求，以至于如谷崎先生那样将之上升到如厕美学的高度。

在《厕所》里，有一个细节的处理，我觉得特别有才华。这个细节是关于家中的大哥莫里的。

莫里是个敏感温存的艺术家，他的钢琴演奏才华是很突出的，应该说是前程无量，但他患有恐慌症，不能出门，只能待在家里，甚至还影响到他弹琴。对这种恐慌症的治疗没有什么特别的办法，主要靠亲人的照料和鼓励。我看过一部木村拓哉早在成名作《爱情白皮书》之前出演的日剧《青春无悔》，木村在里面演寂寞孤苦的男二号，男一号有一个已经成年的妹妹，就患有恐慌症，不能出门。

在哥哥的照料鼓励之下，妹妹终于鼓起勇气跟哥哥上了街，进了文具店，成功地买到了她喜欢的文具，然后出门向等在街边的哥哥胜利地微笑。当我看这一段时，相当惊愕，我在想，如果我身边有这样患有恐慌症的亲人，那他（她）该是怎样的无助且绝望啊！

在《厕所》里，莫里找到了一个解决他的恐慌症的契机和物件。他在储物间里发现了母亲留下的一台缝纫机，在外婆的帮助下，他学会了使用这台缝纫机。他有一个突如其来的冲动，他想穿裙子，于是这个冲动支撑着他出了门上了街并买回了布料。虽然他中间崩溃了，是弟弟莱把他带回家的，但自从做好裙子、穿上裙子之后，莫里就好了许多，能重弹钢琴了，并最终重回舞台演奏。

荻上直子让莫里穿上裙子这一情节处理，三分古怪，却是十分感人，堪称才华横溢。这个世界上的很多人活得真是非常艰难，常人的举手之劳，对于他们来说则举步维艰。我熟悉的友人中间，有幽闭恐惧症和广场恐惧症集于一身的人，我可以想象她在各种环境中得克服多少不为人知的艰辛。在片尾部分的舞台演奏场景中，莫里上身西装领带，下身是一条翠绿的及地长裙，这个形象让人看着眼酸心酸。莫里不是异装癖，他就是一个脆弱无助的人，裙子是他在苦苦挣扎中找到的一根稻草，而他的家人和他一起托举着这根稻草，那份共同的努力，那份无视他人眼光的勇敢，那份亲情的厚重、温暖和悲哀，让人特别感动。

在《厕所》里，罇真佐子出演重要角色外婆。这是我第三次看到罇真佐子出演荻上直子的电影，第一次是2006年出品的《海鸥食堂》，第二次是2007年出品的《眼镜》，再就是2010年出品的《厕所》。

从《海鸥食堂》开始，我就成为了荻上直子的拥趸。我认为，她拍的是真正的励志电影。她告诉我们，生活本身是平淡无奇的，对于绝大多数人来说，生活就是平常的日子，日复一日，周而复始，没有冲刺的跑道，没有攀爬的空间，有的只是被生活的大块面挤压出来的缝隙，充满了由寂寞沮丧无聊悲哀填充的点点滴滴，很潮湿，很阴霾，甚至有的时候风雨交加。但是，有心的人，动情的人，就能从一个特别的角度让这些潮湿阴霾的点点滴滴绽放出彩虹的光芒，宁静而欢愉。

由罇真佐子为代表的荻上直子的演员们就能呈现这种雨后彩虹般的效果。罇真佐子是一个像非常普通的欧巴桑的老年女演员，带着一副眼镜，身材矮小，五官平淡，总是带有一种怔怔不知所言的味道，所以，她的角色一向是相当沉默的。但是，她整个人就是有一种特别的气场，很安静，很坚韧，很慑人。当她难得地微微一笑时，整个画面就亮起来了，就温暖了，就结实了。我明白罇真佐子为什么会成为荻上直子的御用演员——她就是荻上直子的禅意表达，只能意会，不能言传，但能够在荻上直子那缓慢洁净的电影里获得感动的人，就能体会她那颗清净有为的心。是的，是清净有为，并非清净无为。这也是我的追求。

荻上直子

荻上直子，日本编剧、导演。1972年2月出生于日本千叶县，千叶大学工学院图像工程专业毕业，1994年赴美，在南加利福尼亚大学学习电影专业，2000年回到日本开始电影拍摄工作。处女作《吉野理发之家》

（2003年）获柏林国际电影节儿童电影部门特别奖。2006年，推出了成名作《海鸥食堂》，该片被《电影旬报》评为当年的年度十大佳片之一。之后的导演作品有2007年的《眼镜》和2010年的《厕所》。

《厕所》海报

在某处，不适之地

索菲亚·科波拉和茱帕·拉希里都是我一直在关注的女性艺术家。在看索菲亚·科波拉导演的近作《在某处》的时候，我正在看手头的一部茱帕·拉希里的短篇小说集《不适之地》。她们都是美国籍的女艺术家，从年龄上讲，索菲亚·科波拉生于1971年，茱帕·拉希里生于1967年，差不多是一个时代的人；她们俩的处女作的问世时间也都在1999年。

因为是在同一时间段内的观影与阅读，我自然会把《在某处》 和《不适之地》放在一起反复琢磨、反复掂量。表面上看，这两个作品之间的联系点并不紧密，但我发现，在表面上貌似牵强的联系点的后面，这两个作品，这两个女人，其实有着相当多的共同点，从精神气质的角度来看，她们甚至可以说是酷似的。

索菲亚·科波拉不是一个高产的导演，1999年的《处女自杀》、2003年的《迷失东京》、2006年的《绝代艳后》，再到2010年的《在某处》，十年共有四部导演作品。《处女自杀》算得上是崭露头角，入选了法国《电影手册》2000年十大佳片；《迷失东京》可以说是大获成功，获2004年奥斯卡最佳原创剧本奖；《绝代艳后》是她投资最大的一部电影，但从各方面的反馈和评价上来说，比较低落；之后，索菲亚返回到她擅长的低成本小制作的路子上去，拍摄了《在某处》。这部电影讲的是一个花花公子德性的好莱坞明星和他11岁的女儿之间的交流，影片在几乎没有故事的情况下，靠情绪呈现和演员表演强劲推动整部电影，静谧、细腻、质感高级，跟《迷失东京》 异曲同工。这是索菲亚在《迷失东京》之后，又一部原创剧本的作品，充满了私人记忆和隐秘感受。因为男主角在影坛的显赫位置，会让人把电影中的父女关系联想为索菲亚和她父亲（大导演弗朗西斯·福特·科波拉）的关系，因此，这部电影甚至被认为有着自传的色彩。

《在某处》是索菲亚的又一高峰之作，获得了2010年威尼斯电影节的金狮奖。我看过索菲亚在威尼斯领奖时接受意大利电视台的专访，她说，《在某处》不是她的自传，片中的男主人公跟他的父亲完全不一样，但是，其中的某些场景、某些情节倒是她亲身经历过的，比如在小时候多次跟随父亲出席电影首映式或者颁奖礼之类的活动。

《在某处》是在意大利和洛杉矶拍摄的，索菲亚说，选择意大利为其中一个拍摄地点，跟她的意大利血统、意大利裔的家庭氛围以及她对意大利文化传统的迷恋有很大的关系。这一点，她父亲的表达更为强烈——《教父》三部曲就是老科波拉对故国意大利的鞠躬和致礼。

对故国的迷恋和缱绻，在印度裔美国籍女作家茱帕·拉希里那里表达得更为直接。茱帕·拉希里跟索菲亚一样，作品不算多。茱帕作品的中文版早几年就进入了内地图书界，那时，她被译为裘帕·拉希莉，上海文艺出版社于2005年2月推出了其获得2000年普利策小说奖的短篇小说集《疾病解说者》和2003年首版的长篇小说《同名人》的简体中午版。这两部小说我都看过，我还看过因《季风婚宴》一片获得过威尼斯金狮奖的印度女导演米拉·奈尔根据《同名人》改编的同名电影。《不适之地》是茱帕于2008年出版的第二部短篇小说集，市场和业内口碑双赢，不仅登上了《纽约时报》畅销书榜的榜首，还获得了弗兰克·奥康纳国际短篇小说奖的第一名。我读了《不适之地》后发现，在一直致力于美国印度移民家庭的种种困境这个主题的写作上，茱帕的这部最新的短篇小说集又上了一个台阶。

索菲亚和茱帕的文化基因里，都有着遥远的故国记忆，但两人的成长背景截然不同。索菲亚是含着金钥匙出生的女孩儿，其显赫的家庭背景，让她从小在各种名利场所出入，见识了美国上流社会的种种流光溢彩以及背后的空虚和寂寞。茱帕出生于伦敦，三岁跟随父母移居美国，其自身处境是有色人种，周围都是被主流社会边缘化的印度移民家庭。这种环境里通行的价值观是父母勤勉工作，牺牲自我，子女拼命读书，拿高文凭，获高学历，满足父母要求子女出人头地的愿望，以此回馈父母在异国他乡生涩且艰辛的付出。这一点，跟华人移民这个群体的处境和状态几乎完全一样，相比之下，印度移民群体多少还有一点语言优势。

把索菲亚和茱帕的作品放在一起来赏析，可以提炼出一个共同的主题，那就是悬置的问题。奈保尔在《河湾》的开头就说，人在这个世界上是找不到位置的。索菲亚的影片中，无论是在东京晃荡的过气明星，中产阶级少妇还是在洛杉矶工作、意大利领奖的放荡不羁的当红明星，都找不到自己的位置；而在茱帕的小说里，那些为了追求更好的个人发展、更好的生活的印度移民及其美国化的子女，更是在东西方的夹缝中无所适从。生活在远方，生活在某处，但人们最后发现，所有的地方，都是不适之地。在我这个阅读者看来，索菲亚和茱帕的联系点在这个层面上得到了交融、重叠和共鸣，这是生而为人的无奈，是虚无，是大悲观。在生命的整个过程中，人始终是被悬置的，没办法固定，每每以为的固定点，其实都是暂时的，会移动的，不能信任，不能依托。

索菲亚和裘帕，这两位女性艺术家的作品所涉及的核心都是无解的哲学问题，但她们两人的呈现方式都是相当清晰和准确的，毫无艰涩之气，反而轻盈清丽。也就是说，从作品的可观性来说，她们的作品都好看好读。她们在作品里，都有着成熟的女性艺术家的镇定和冷静，她们直面悲伤和郁闷，然后描绘出这种根本性的悲伤和郁闷特有的那种模糊状态。其实，我们大家都有这种相同的感受，人在不适之地的时候，那种状态看似正常，看似可控，其实犹如平静水面下的漩涡一样，生活虽照常，但内心处于混乱的水流之中，内在的挣扎只有自己知道。我特别欣赏《在某处》中的那辆犹如一个角色一般的跑车。这辆跑车一开头就出现了，在赛道上一圈一圈绕着，无休无止，在观众忍耐至极限处终于停了下来，然后，男主角约翰，一个在社会评价系统里活得无比得意和成功的大明星，一脸迷惘地走下车。这辆车在影片中反复出现，伴随着跑车嚣张的引擎轰鸣，它中间坏过，修好后重新登场，依然拉风，但依然十分无聊，在影片的最后，它被约翰丢弃在路边。我们会想，扔掉了这辆豪华跑车，约翰沿着公路走下去，新生活会从此开始吗？当然不会。前面还是生活，永远都是生活，并不会出现什么新生活。约翰走累了，会搭上一辆车。然后，他会重新找回他的车，或者另外买一辆，再之后，没有任何新鲜之处，愿望依旧在某处，而此处依旧是不适之地。

我的老朋友、四川大学文学院教授易丹曾在微博上说：“发现再搞一条微博就两百条了。那就乱写几个字吧，反正这玩意儿也就是无聊生命的抓痕。”我回他说：“凑数嗦？教授不严谨哦。”丹兄回复道：“连生命都是用每一天凑出来的哈。”我特别喜欢“无聊生命的抓痕”这个说法。生命中，痛不是常态，痒是常态。无聊，虚无，都是生命之痒，跑车和微博，都是抓痕。抓着抓着，人就在虚无中成为了一个坚定的乐观主义者；抓着抓着，一生也就安然度过了。电影和小说，也是抓痕。在索菲亚·科波拉的电影和茱帕·拉希里的小说里，最得我心的就是讲述如何安然度过人生。

索菲亚·科波拉

索菲亚·科波拉，美国编剧、导演，1971年5月14日生于美国加州。索菲亚第一次走上银幕是1972年在她父亲执导的影片《教父》中饰演一个婴幼儿角色。1990年，索菲亚·科波拉在《教父Ⅲ》中出演重要角色。1999年她自编自导了第一部长片《处女之死》。2003年，她再次自编自导了长片《迷失东京》，该片获得奥斯卡最佳原创剧本奖。2010年，索菲亚自编自导的《在某处》获得了威尼斯电影节金狮奖。

《在某处》海报

夏日暴雨倾盆

2011年的夏天，特大暴雨挨个袭击各个大城市。近年来中国城市建设使硬化面积迅速扩大，城市路面的径流渗透越来越困难，暴雨时积水内涝也在必然之中了。微博是个很幽默的地方，黑色、灰色、红色、桃色等各种色的幽默都会在其中找到广大的市场和热烈的回应。于是，2011年的夏天，微博流行“看海”。大家先是看了“武汉海”，又看了“北京海”，7月3日，成都从下午开始，天上一阵一阵地往下倒水，暴雨倾盆，很快，“成都海”就在微博上蔚为大观了。

彼时我们恰好出门，掉进了“海”里面。我们是去参加一个饭局，饭局报到时间是7点，车程正常时间是20分钟。看着天降暴雨，我们提前至6点出门，然后就陷到“海”里面难以动弹，只能挪行，晚上8点半终于抵达饭局地点，居然还有人堵在路上没到呢。幸运的是，我们经过的路线是浅水区，车子没事，而好多车子误入深水区被淹熄火，只能停在路上。

在路上时，是我先生开车。我透过模糊不清的侧窗玻璃往外看，突然想起了岸西的第一部导演作品《亲密》中的一幕。那是女主角林嘉欣在暴雨中的码头等着，想“邂逅”她的老板郑伊健，无奈台风已起，码头关闭，林嘉欣只好上了许志安停在一边的出租车，冲进狂风暴雨之中。之后，车子抛锚，两人一筹莫展，看着窗外的暴雨，找些话来讲，一起等着拖车的到来……在大家印象里，岸西是香港的金牌女编剧，代表作是1997年的《甜蜜蜜》，之后口碑甚好的还有2002年的《男人四十》。迄今为止，《甜蜜蜜》都是香港文艺电影的巅峰作品，一部堪称完美的剧本，加上导演陈可辛以及男女主角张曼玉和黎明的上乘表现，让这部作品比同类作品高出了一大截，至今不可逾越。在我看来，这部电影里的李翘，也是张曼玉最好的一个角色，比她其他几个也相当不错的角色更可爱，更贴近最为朴实的世道人心。李翘这个角色，有活力，有朝气，有很深的酸楚；有担当，有义气，还有那么深的痴情等候。

12年前，我在《华丽转身》一书中，写有《甜蜜蜜的四次哭泣》一文，我说：“看《甜蜜蜜》我哭了很多次，这是我成年以后在观看过程中哭得最多的一部电影。……本来，我已经不容易哭泣了，但《甜蜜蜜》让我明白，我还有很好的哭泣能力。《甜蜜蜜》是我收藏的影碟中的珍品。这年头，还有什么比收藏泪水更难得的？”

泪水这东西，真是蛮稀罕、蛮珍贵的。现在作为观众的我，很难再像年轻时那样捧着一盒纸巾看电影。现在基本上不需要预备纸巾了，不是不感动，是感动很难化为泪水。这是一件蛮遗憾的事情。

可能不是心肠硬了，而是泪腺有点干枯了，不过，也很可能就是心肠硬了。

1997年，岸西写出让人泪如泉涌的浓烈的爱情故事，11年后的2008年，她在她首部编剧兼导演的作品《亲密》中，呈现的却是一个天凉好个秋的无奈的爱情故事。这个故事，让人眼睛发干心里发怔，最后不得不说这是一个生命在奇迹之外的普遍性的、本质性的故事。人与人之间，在某一个时刻走近似乎很容易，但真正的亲密关系的建立，却是那样的飘忽，难以把握。这部电影让我相当惊讶，我不是惊讶于故事本身，这样的故事，对于岸西这种内心悲悯温暖同时又练达老到的编剧来说，不是意外之喜，意外的是她作为一个导演，在其处女作中最终呈现出来的那种熟练和精致。

的确，《亲密》是一部相当精致的作品。首先，结构精致。一开头，我们就知道这是一段办公室恋情，沉静温柔的小公司单身女职员林嘉欣爱慕着已为人夫、为人父的老板郑伊健。故事以两人分手开始，然后一段时间一段时间地往前倒腾，从中切出一个个片段来呈现他们之间的交往过程。这其中，就有一段是我前面所说的暴雨中的那一段，在那一段里，郑伊健则没有出场。在倒叙的过程中，观众被吊起了了解这对男女的好奇心——他们是怎么开始的？他们之间到底有什么？他们之间的感情到底有多深？

倒叙到最后一段的“一年前”，观众这才意外地发现，这对男女之间并不是我们所想象的那种关系，也正因为如此，林嘉欣这个角色的痛楚就更加强烈地凸显出来了，同时，郑伊健这个角色正面的质感和他与林嘉欣之间那种含蓄的亲密关系也凸显出来了。这就是我欣赏这部电影的第二个精致之处——情感精致。在《亲密》中，你不能说这对似乎什么都没有发生过的男女之间没有爱情，只有暧昧。也许，就是因为有了爱情，所以什么都没有发生。岸西对这两个人之间的关系的处理，自然会令人联想到《甜蜜蜜》中所呈现出来的责任、担当和个人情感追求之间的抉择。我在《甜蜜蜜的四次哭泣》中写道：“第二次哭真是流泪，哭了一段戏。就是张曼玉开车送拍完结婚照的黎明、小婷夫妇回去；到张曼玉跟豹哥（曾志伟）乘的船慢慢地开了，码头上只剩撑着伞的黎明的那一段戏。大雨哗哗地下，这边黎明守着张曼玉的那句‘等着，我马上回来’，守在码头上，守着他憨厚多舛的爱情前途；那边，要偷渡避祸的曾志伟说，‘傻丫头，回去洗个热水澡，明天起床一看，满大街都是男人。…… 豹哥在台湾有很多老婆，台北有一个，高雄有一个，花莲有一个，连阿里山都有一个……’张曼玉的确是毫无办法了，除了跟着豹哥这种男人浪迹天涯，她没有别的选择。中国有一个不能逾越的关隘，那就是忠义，在忠义面前，怎么要紧的爱情都是次要的。爱情在这个时候非常的无辜，除了让我们这些观众流泪，它根本无心也无力去挽救什么。”……无意中节选出来的这一段评论所述的居然也是一个夏日暴雨倾盆的场景。对比《甜蜜蜜》和《亲密》，可以看出岸西是一个在情感问题上一直坚持“政治正确”的创作者，她坚持把她认为具正面能量的价值观、婚恋观赋予在她的人物身上。我所谓的“情感精致”，就是指的这一点——这些美好的人物，都会把内心的愿望、渴望、欲望归置到一个于他人来说十分安全的范围里，宁伤自己，不伤他人，这样的人物呈现在作品中，就拥有一种克制隐忍之美，拥有人性的光芒、柔和、闪亮。

我还看过岸西的第二部编剧兼导演作品，《月满轩尼诗》。片中的台词好，有着精炼到位的香港市井气息；角色也很生动，鲍起静和李修贤这两个角色尤其不错，有着香港市民角色典型的鲜活、毛病、麻烦、精明以及本质上的厚道；久违的汤唯在里面也很清新可口。但这部电影最后那个匆促的大团圆结局，就显得潦草了，跟《甜蜜蜜》和《亲密》那种从头到尾没有断裂并延展到最后的精致相比，感觉岸西一下子气短了，让人相当遗憾。

7月3日“成都海”后的第二天，我在微博上浏览相关图片，其中有一张被海量转发的图片特别滑稽和诡异——一个美丽的女孩子背着一个形容普通的年轻男子在街上涉水而过。那男子紧紧地贴在女孩儿背上，穿着一双崭新的白皮鞋的脚往后高高翘起。这个拼命保护新皮鞋的男子在微博上被广泛地嘲笑和讥骂。这里面有什么样的故事呢？一个心智正常、判断力正常、理解力正常的女孩子，会这样骄纵自己的男友（丈夫）吗？又得是什么样的男人会如此坦然地趴在一个娇弱的女孩背上？让人百思不得其解。其实，这也许就是一部电影或者一部小说的起点，就像岸西在出租车上听到邓丽君去世的消息时，《甜蜜蜜》就开始萌芽了。我开始琢磨这个故事了。

岸西

岸西，中国香港编剧、导演，原名何碧雯，生于澳门。其编剧作品曾两度夺得香港电影金像奖最佳编剧奖，得奖作品分别为1996年的《甜蜜蜜》 和2002年的《男人四十》。近年来除了编剧之外，开始担纲其编剧作品的导演工作。

《亲密》海报

《月满轩尼诗》海报

何处为家

从一个地方旅游回来，找一部取景于那个地方的电影来看看，总有一种特别的味道。这不是回忆，回忆是一个悠远的词汇。确切地说，是闪回。把脑子里依然清晰的影像重新再放一遍，那种感觉很亲切，也有点恍惚。似乎，这种闪回也是一个确认的过程。通过影像，把自己亲眼看到的某些东西加以确认，进而固定那些美好。

2011年8月，我去了一趟东非，20天，在坦桑尼亚、赞比亚和肯尼亚转悠。从坦桑尼亚的达累斯萨拉姆落地，中间去了赞比亚，然后从肯尼亚的内罗毕飞回国。回国后，留在脑子里最新鲜的印象就是肯尼亚的风景，于是，我找出早就想看的《何处是我家》一片来看。

《何处是我家》是第75届奥斯卡最佳外语片，是德国著名女导演卡洛琳·林克2002年的作品。我本早就想看，居然一直没有看。所以说，一个人跟一个作品之间的缘分是很有意思的。早不看晚不看，这个时候，趁着肯尼亚的色彩新鲜未褪来看这部电影，就是恰好。

卡洛琳·林克在她最为著名的《何处是我家》的之前、之后，各有一部很棒的作品，一部是1996年的《超越寂静》，一部是2008年的《冬日终年》。跟《何处是我家》一样，林克的角度一直都是家庭关系，通过家庭这个结构和家庭成员间最为贴近的人际关系，来呈现人情和人性中的种种微妙，以及种种温暖的细节。这是我非常喜欢林克的原因。

《何处是我家》跟林克的其他以德国某地（主要是柏林）为故事发生地的作品不太一样的是，这部电影几乎所有的场景都安排在了肯尼亚。

1938年1月，德国的排犹气氛已经越来越浓厚了。犹太律师沃尔特已经先期前往肯尼亚探路，之后，他办妥了手续，在1938年的冬天，催促妻子洁塔和五岁的女儿蕾吉娜前往肯尼亚与他团聚。洁塔惶惑不安地收拾好行李，告别母亲、妹妹、公公和小姑子，带着年幼的女儿前往陌生的非洲大陆。

这边，洁塔和蕾吉娜在海上颠簸着，猜想着非洲的种种；那边，受雇于英国人农场的沃尔特因疟疾卧床不起，住在另一个农场的德国同胞胥金向沃尔特伸手援助，而日夜照顾他的则是农场的黑人厨师欧瓦。

洁塔和蕾吉娜终于到了。她们疑惑不解地上了前来接站的英国农场主的车。新家并不在首都内罗毕，车子穿过内罗毕，一路黄土漫漫地开到荒凉的农场铁皮屋前。大病初愈的沃尔特冲出房子迎接妻女。习惯了养尊处优的洁塔疑惑地看着这个地方，不敢相信这是她的新家。她制止欧瓦把精美的雕花餐盘从行李里拿出来，因为她觉得很快就会离开这里。可是，她待了下来，跟广袤的农场、玉米地、非洲永远的蓝天白云以及黑人村民待在了一起，这一待就是九年……《何处是我家》的优质成分中有着人们所能想象的那些内容，比如让人赞叹的非洲风光和淳朴可爱的黑人村民，也细腻呈现了异乡安家的那个艰难过程。这些成分构成了这部电影清秀怡人的基础。但一部好的电影不会仅是一部风光片或风俗片，它总要呈现出一种特别的东西，一种人性中固有的但同时又是隐蔽的不易察觉的东西。在《何处是我家》中，最突出的就是相爱的人在陌生的环境中所产生的种种防不胜防的冲突。

沃尔特和洁塔是一对般配的、相爱的夫妇。在德国时，在熟悉的相宜的环境中，他们之间的交流相当畅通且和谐（这点，在剧中是通过沃尔特跟胥金的谈话呈现的），但在肯尼亚，在很长一段时间里，洁塔都处于不敢置信的状态，她不相信她的生活、她的人生从此就跟非洲的农庄绑在一起了，加上物质条件、周遭环境的急剧改变，让洁塔始终处于一种焦灼不安的状态。沃尔特亦十分烦躁，他的亲人们都在德国纳粹的阴影下，生死未卜；他在悲愤之外，感谢上苍让他和妻女都在非洲，都还活着。沃尔特由此跟洁塔的恍惚自然构成了一种难以消除的冲突。

影片到了后面越来越有意思了：洁塔一旦确认了身在非洲无处可去的事实之后，她一下子就踏实了。她的存在感因这份踏实，也就像脚下的土地一样安妥可靠。反而是沃尔特一直无法找到自己的存在方式，从一个德国的律师，变成非洲的农民，这一点一直在煎熬着沃尔特。

我特别认同洁塔的这个过程。女人是特别感性的，她对一个地方、一种生活方式的确认，不是通过理性这个渠道的，她是在浓雾弥漫的不安之中一点点找到自己安身立命的依据，一点点地摸到自己的那块石头。她的确认甚至会是突如其来的，就像一见钟情似的，但一旦确认，就很难动摇了。我们在电影的后半段看到的洁塔，那种干练清晰有力的形象，会让我们觉得很熟悉——她符合我们的某个影像记忆——是的，那是《走出非洲》中，由梅丽尔·斯特里普扮演的卡伦·布里克森。

这次在肯尼亚，我去了位于内罗毕郊外的卡伦故居。这是我这次非洲之行的一个愿望之地，心水之地，很幸运如愿以偿。在我的阅读体验中，卡伦这个人物，通过她的书以及电影《走出非洲》，成为我心中一道很深的印记，这个印记代表了异域风情，更代表了女性的苦难和坚韧，还有苦难和坚韧中始终保持的优雅。在《何处是我家》中，通过洁塔，我再次重温了那种曾经很熟悉也很固定的那种女性形象——卡其布外套、白衬衣、宽松长裙或长裤、皮靴，宽檐遮阳帽下一张被赤道的阳光晒得红扑扑的脸，在蓝天白云之下，在一望无际的玉米地或咖啡园里，带着坚毅开朗的笑，身边簇拥着一群黑人雇工……这是一种最典型的生活在远方的楷模，让我们欣赏艳羡但自知距离遥远不可企及。

走进非洲，然后走出非洲。非洲是非洲人的家，而每一个人，还是要回到自己的家去。《走出非洲》是一个美丽但悲情的故事，卡伦离婚，破产，情人因飞机失事身亡，她身心俱疲，终于返回故乡丹麦。《何处是我家》是一个美丽但温暖的故事，洁塔最终和沃尔特带着已经长大的女儿蕾吉娜返回“二战”后的德国，他们是相爱的，无论经历过怎样的波折，这个家是坚不可摧的。

《何处是我家》中，有一场临近结尾的戏是在某个清晨，蕾吉娜走进父母的卧室，爬上父母的床，挤在父母中间继续睡，沃尔特短暂醒过来，看着身边的妻子和女儿，心语道：“我所爱的一切都在这张床上。”我记得在《走出非洲》里，卡伦在丹尼斯的葬礼上说： “我们都爱你，但你不属于我们。”

很多年前的我，心仪的是卡伦的那个结尾，够悲剧够震撼；但现在的我，看着沃尔特一家清晨时分拥睡在一张床上，感觉是那么的熨帖。天下之大，何处为家？亲人在一起，就是最好的家。我得承认，在非洲的那些天，特别是旅行的后半段，最初的新鲜感已经开始消退，我很想家。虽然一直保持通讯联系，但想到家人都在万里之外的中国西南，这种时空距离让人觉得无助。我这才发现，距离过于遥远的分隔，会极大地增添思念的重量。这种重量几乎跟当时眼前非洲的美丽一样，都是那么沉甸甸的，让人恍惚。

卡洛琳·林克

卡洛琳·林克，德国导演。1964年6月2日生于德国，1986年进入慕尼黑电影电视学院攻读戏剧学位，毕业后开始从事助理导演和编剧的工作。1996年，导演处女作《超越寂静》票房成功，并获得了包括奥斯卡最佳外语片提名在内的一系列奖项。2001年，她的导演作品《何处是我家》（又名《情陷非洲》）获得了奥斯卡最佳外语片奖。

《何处是我家》海报

既然你已经在这里

我有个习惯，每每旅游一趟回来，回到家中好几天了，多少还是有点仍在旅途的感觉，就像嘴里含的橄榄还没吐出核来似的，余味缭绕。去了一趟东非，回来后几个早晨醒过来的一瞬间不知身在何处。达累斯萨拉姆？阿鲁沙？卢萨卡？内罗毕？还是纳库鲁？

这个时候，一般来说看看旅行题材的电影利于还魂。既然去了非洲，那就选个讲非洲旅行的，于是选了《开罗时间》。

《开罗时间》，2009年上映。导演是1972年出生的加拿大籍叙利亚裔女导演鲁巴·纳达，女主演是生于1959年的派翠西娅·克拉克森。这部电影获得了第34届多伦多电影节最佳电影奖。

这是一部什么样的电影呢？看片名就知道，故事发生地是在开罗。其实根本没有什么故事可言——从事杂志编辑工作的中年女人朱丽叶，与在设在开罗的联合国机构工作的丈夫马克约定在埃及度假。朱丽叶飞到开罗后，接机的是丈夫以前的部下、开罗本地人塔雷克。塔雷克告诉朱丽叶，马克有事去了加沙，暂时回不了开罗，委托他安顿好朱丽叶。平时就与丈夫聚少离多的朱丽叶十分沮丧，到酒店住下之后，无奈之中也开始慢慢地试着自己到外边溜达，不料一切都不顺利，开罗这个城市对于她来说是陌生的，寂寞的，而且还是混乱危险的。朱丽叶来到了塔雷克开的那家咖啡馆，其落寞的神情让塔雷克十分同情。之后，塔雷克开始陪伴着朱丽叶在开罗的大街小巷、犄角旮旯游荡起来……简单地说，这就是一部关于开罗的旅游风光片。这样的电影，总是会透过镜头以及镜头前的各色滤光镜，把一个城市的美妙浓缩、聚焦然后放大。所以，《开罗时间》是一部相当悦目的电影，更何况，它所凝神描绘的这个城市是开罗—— “未见过开罗的人等于未见过世界，她的土地是黄金，她的尼罗河是奇迹，她的妇女就像天堂里黑色眼睛的圣女，她的房子就是宫殿，她空气柔软得像芦荟木般香甜好闻令人喜悦。开罗怎能不是这样呢？因为她是世界的母亲。” 这段据说出自《一千零一夜》的文字是这样评论开罗的。

如果《开罗时间》仅仅是一部旅游风光片，也就不说什么了。关键是，这部电影是一部很好的发乎情止于礼的艳遇电影。朱丽叶和塔雷克两个人在开罗游荡的那些日子里，对于朱丽叶来说，是美景、美食、谈吐举止体面雅致的异性同伴（这位同伴身材还挺修长，虽然不是很帅），另外加上异国他乡这个要素，于是，朱丽叶有点发痴了；对于塔雷克来说，熟门熟路，地主之谊，陪伴着一个优雅沉静风韵犹存的外国女人，于是，他也有点发痴了。

看网上有人评说《开罗时间》是北非版的《廊桥遗梦》。此话差矣。《廊桥遗梦》是一段没有结果的爱情，《开罗时间》则是一段柏拉图式的艳遇。如果我们比较严格地定义爱情这个概念的话，那么，不应该把好感这个很容易挥发的东西包括在内。我认为，朱丽叶和塔雷克之间，不算爱情，仅是一些些念想，一丝丝想入非非，一点点心底波澜；是幻境，是此情此景，是彼时彼刻背景一换就会逐渐消失的东西。所以，等马克回到开罗，一切就都回到了原位。至于说留在心里的那些秘密的芬芳，很美好，但也会逐渐挥发掉。

我对这部电影的好感除了来自美丽的开罗风景之外，还来自于它的现实感准确无误。这部沉静优雅的电影有浓厚的浪漫气息，但是，它的内里是跟现实同质的，所以，它拥有真实有力的品质。相比之下，之前看过的茱莉亚·罗伯茨主演的那部《美食祈祷恋爱》，就全然不知所云。那也是一部标准的旅行电影：主动放弃婚姻的茱莉亚·罗伯茨只身一人在意大利、印度和巴厘岛旅行，在意大利邂逅美食，在巴厘岛遇到新恋情，其中还掺杂了印度的灵修和巴厘岛的巫教。一番浮光掠影之后，编导让女主人公获得了她想要的救赎。这种情节安排相当肤浅和牵强，相比之下，三个关键词中，“祈祷” 比“美食”和“恋爱”都来得虚假和漂浮。

我认为，人很难因为外界的某一种东西的刺激或者触动就能幡然醒悟。我其实不相信顿悟这种东西，在我看来，所谓顿悟，很多时候都是懒人的即兴体会，或者是一种自我说服自我暗示。我认为，人是渐悟的，在不断的修炼中，在外界和内心反复交换能量和信息的过程之中，逐渐地发生变化，到了某个时间点回头看去，人这才发现，自己已然脱胎换骨。一趟旅行，可以起到放松的作用，也可起到疗伤的作用，但我很难相信，它可以真正治愈人心。我的这个想法，后来在读到希腊诗人卡瓦菲斯的《城市》这首诗时得到了应和。这是我最喜欢的卡瓦菲斯的一首诗，里面吟道：“你说，‘我要去另一个国家，另一片海岸，找另一个比这里好的城市。’……你不会找到一个新的国家，不会找到另一片海岸。这个城市会永远跟踪你。你会走向同样的街道，衰老在同样的住宅区，白发苍苍在这些同样的屋子里。你会永远结束在这个城市。不要对别的事物抱什么希望。那里没有载你的船，那里也没有你的路。既然你已经在这里，在这个小小的角落浪费了你的生命，你也就已经在世界上的任何一个地方毁掉了它。”（引自黄灿然的译文）有意思的是，很多旅行电影会把女主角的职业设为作家。《开罗时间》的女人是个编辑和作家，《美食祈祷恋爱》中的女人是一个作家，《托斯卡纳艳阳下》的女人也是一个作家……这算是一种揶揄还是一种赞美？也就是说，在一般人看来，作家这种类别的女人会一天到晚找不到北，需要在旅行中恍惚、感伤、受益、解脱，最后重获新生。这就是对所谓文艺女人的一般性看法吧？文艺女人就一定是分不清现实和幻境、搞不懂外在和自我、永远徘徊在理性和感性边缘的人吗？文艺女人就不能带着一颗并不破碎的而是清明坚定欢欣的心出发吗？

看资料说，纳达在《开罗时间》之前，还有一部伊斯兰背景的家庭女性题材的影片，叫做《池畔情缘》，我没有看过。我倒是看过她早年拍的一些短片，印象最好的一部叫做《LAILA》：一个女孩儿走到下雨的街边，踢掉鞋，摁下录音机的播放键，在浓郁强烈的阿拉伯风情的音乐伴奏下，在街边的屋檐下尽情扭动舞蹈。来往行人稀少，也没人驻足观看。这个女孩就叫LAILA吧。她舞得特别忘情，十分美好。待一曲终了，LAILA穿上鞋，拎起录音机，径直走远了。很美艳也很酷的一个短片。作为曾经在叙利亚的大马士革生活过很长一段时间的纳达来说，阿拉伯就是她的故乡、她的神灯、她的精神归宿，她的作品里总是充溢着很多的阿拉伯元素，当然包括这部《开罗时间》。

但我对《开罗时间》有一个非常大的意见：朱丽叶不购物。或者说，导演不让她购物。

在片中，除了有一场戏是塔雷克陪着朱丽叶在首饰店里等着手工制作的项链，其他的时间里，朱丽叶是不购物的。那么多场穿越市场的戏，她就是挎着一个小包闲闲地走；那些卖着仿佛阿里巴巴的宝贝一样的市场，那些稀奇古怪又精美无比的玩意，在开罗金黄色的光线中闪烁着，让作为观众的我眼睛发直，但朱丽叶愣是不看不买，于是我也没机会细看。有一场戏是朱丽叶走过一个由几层台阶构成的错层小巷市场，最靠近镜头处是一堆悬挂着的围巾。我这个围巾控立马就急了：这个得买呀！这东西又不重……好嘛，就是不买，看看选选总行吧？一看一选，镜头就得给近景或者特写，让我饱饱眼福好啦。咦——就这么走过去啦？是女人吗？真走过去了……我眼睁睁就看着她这么走过去了，气坏了。

鲁巴·纳达

鲁巴·纳达，加拿大籍叙利亚裔导演。1972年12月6日生于加拿大蒙特利尔，其导演作品有《池畔情缘》（2005年）、《开罗时间》（2009年）、《无法逃避》（2012）年等。

《开罗时间》海报

不是餐馆，是食堂

餐馆和食堂，这两个概念的区别在哪里呢？我想，区别在于老板的经营理念和客人的认同程度。餐馆嘛，一般来说，对所有的人敞开。而食堂呢，基本上都是熟客，即便有生客，也是熟客带来的。在日本电影《海鸥食堂》里面，老板幸江就说，我开的是食堂，不是餐馆。对别人建议把“海鸥食堂”放进导游手册中去扩大宣传这一说法，幸江很清高地说，那些看到导游手册来我这里吃饭的人，好像跟我的店不搭呢。

《海鸥食堂》是日本女导演荻上直子2006年的作品，是我近年来十分喜欢的一部电影，前前后后看了好几遍。

电影一开始，是一组关于海鸥的空镜头，配以一段冷静从容的女生旁白，大意是说：我很喜欢海鸥，看到它们圆圆胖胖的身子，就想起我小时候养的一只猫。那只猫动不动就跟其他猫打架，大家都很讨厌它，那只猫只让我摸它的肚子。我很喜欢它，背着妈妈喂它很多猫粮，结果它越来越胖，最后死掉了。猫死后一年，妈妈被卡车给撞死了。奇怪的是，我为妈妈流的眼泪还没有为猫流的眼泪多。我想，我喜欢胖胖的动物，而妈妈太瘦……这个古怪的甚至感觉有些冷酷的开场白出自《海鸥食堂》的女主角幸江之口。

夏天的某一天，在芬兰首都赫尔辛基的一个街角，有家名为“海鸥食堂”的小餐馆开张了。店主兼厨师是一位日本女子幸江，她以简单美味的日本饭团作为餐馆的招牌菜。这家奇特的店吸引了不少路人一探究竟，却总是没人愿意坐下来吃点东西。其中有三个芬兰老太太，她们经常来到海鸥食堂的玻璃窗前，议论着幸江，猜测着这个娇小的东方女人的年纪，纳闷她究竟是孩子还是大人。一旦幸江和她们的眼神对上并嫣然一笑后，老太太们就赶紧走开了。

在没有任何客人光顾的日子里，幸江依然每天去市场购物，还把餐馆打扫得一尘不染。镜头缓缓地安静地描绘着餐馆里的种种细节：透明的街窗映着芬兰夏天清薄的阳光，白色的桌椅，洁净无瑕的玻璃杯，铮亮的锅子，沿着窗台边摆放的一排小盆栽，料理台上一瓶白色的雏菊……之后，配合着赫尔辛基老城区的有轨电车，影片里的人物一个个上场了。

先是一个热爱日本动漫并能说一口流利日语的芬兰青年汤米来到海鸥食堂，要了一杯咖啡。因为他是海鸥食堂的第一个客人，所以咖啡免费。

然后，幸江在一家书店邂逅了只身来到芬兰游逛的绿。绿是一个长相十分男性化的中年女人，身材高大，面部线条硬朗。绿想去一个远点的地方，闭着眼睛在地图上一点，睁开眼一看，点的是芬兰，于是就来到了芬兰。与幸江邂逅后，两人脾气相投，幸江邀请漫无计划的绿到她家暂住。饰演绿的女演员是知名演员片桐入，她出现在不少日本影视剧中，其独特怪异的形象令人印象深刻，在我看来，她好比阿莫多瓦影片中常见的那个“马面女”。她们不需要演什么，只要站在那里，就是一出戏。

每个国家都有标签食品。比如，意大利的通心粉和比萨、德国的香肠、印度的咖喱、美国的汉堡、韩国的烤肉和泡菜等等。通过绿和幸江的对话，我们可以得知幸江选择在芬兰开一家日本料理的原因。幸江问绿，如果想到芬兰，会马上想到什么食物呢？鲑鱼。日本人和芬兰人都喜欢吃鲑鱼。想想看，白米饭配烤鲑鱼！所以，在芬兰开一家日本料理应该是受欢迎的。

绿刚到幸江家时，第一顿饭，一口鲜香的白米饭刚咽下，一汪眼泪就涌上了眼睛。幸江没有进一步询问，只是拿过纸巾盒递给绿，然后两人避开这个环节，说起了关于食物的话题。这种练达老道的处理，放在两个饱经沧桑的中年女人之间，相当恰当。一个单身女人在异国他乡开着一个无人问津的小餐馆，另一个单身女人在地图上闭眼一划拉就跑出去旅行，背后的故事想必都十分苍辣且无奈，彼此心领神会，无需多言。我想起我在肯尼亚内罗毕遇到的一个中国女人。这个女人大约50岁，在内罗毕开了一个名叫“上海饭店” 的中餐馆。女人姿容清秀，保养得还不错，着装上很有收拾，有着典型上海女人的讲究劲儿。其实，我跟同行的朋友在这家上海饭店吃的不是什么上海菜，而是一种杂烩火锅，说不清楚是哪里的风味，也不四川，也不北方。当时我们一行已经在东非晃荡三个国家了，这顿并不地道的火锅吃下来，好像也有几分泪意往眼睛上涌。那是一种思念，对根深蒂固的中国口味的思念。我会说几句上海话，吃完饭告别时，我对女老板用上海话说，“很好吃。谢谢侬。再会。” 女老板眼睛一亮，立马用上海话回说：“勿要客气。再会再会。” 那双突然亮起来的眼睛让我记忆深刻。我想，久居异乡，突然的一个触点，比如一句方言，就可能把一种压抑着的东西勾上来，那个时刻，她和我也许都会想——我（她）怎么会在这里？我（她）已经在这里多久啦？我（她）还能回去吗？我（她）什么时候回去？开个性餐馆的女人身上总是有一种特别的调调儿。这种调调儿是什么呢？讲究、细腻，且有一种特别的固执。好像是这样的。我的朋友熊英也是这样一个女人，她在成都东边的三圣乡开了一家名叫“樱园”的农家庭院风味的私家菜馆。

熊英是一个在好些人看来很奇怪的人。她是一个美女，出身干部家庭。很多年前，她是政府官员，曾经担任过某市市中区的区长，穿职业装，头发挽成一个光滑的髻，标准的“官粉”模样。成都话里，粉子是美女的意思，官粉指的就是任职政府部门的美女。后来，熊英调到成都，在一个很厉害的官方背景的公司当领导，谈规划谈项目，又是一副很标准的“商粉”模样。现在的她，头发披下来，穿着波西米亚风格的长裙，穿梭在她那三亩地范围内的花、树、菜、狗、鸡之间，变成一个很另类的“农粉”了。

第一次见熊英是在她家美丽的花园里。花园里的音响里飘荡着好听的音乐（我很少见到有人在花园里安置音响），有很好的茶，还有很好的茶点。晚饭是她下厨做的，几样精致的菜式，很可口。

那个时候，她就说，她有一个梦想，想要一个大大的园子，有很多的花、树，有亭子有水，有菜地，可以养鸡，养鸭，还可以养狗。她想住在这样的园子里，自己享受的同时开一个私家菜馆，客人可以来喝茶吃饭，而她自己，生意和读书两不误。

当时我和先生就说，那去三圣乡看看吧。成都人有个普遍的毛病，那就是说了不做。成都人机灵，创意很多，酒桌上把点子说得无比热闹甚至相当完善，第二天起床，酒也醒了，想起昨晚的创意、点子，脑门发冷心里发虚。按诗人何小竹的分析是这样的，“太麻烦了，谁去执行呢？于是头天晚上聊得个热火朝天的一帮人再见面时都闭口不谈了。”这真是成都人的通病。懒、躲清闲、怕麻烦。这毛病，不仅许多成都人有，还传染给了很多从外地来成都定居的人。

熊英是来成都定居的人，她没被传染，她是天生的行动派。那天聊了三圣乡之后，我们都忘了，她却在两个月的时间内跑到三圣乡反复考察，然后果真租了一大片地和两栋房子，果真就收拾出一个让人赞叹不已的园子。她果真实现了她的梦想。这个园子，叫做 “樱园”，园内遍植樱花，而且和她的名字谐音，是一个集私家菜馆和客栈为一体的私人小庄园。现在，樱园已经成为了成都圈内这帮朋友都非常喜欢去的地方，在那里，吹着田野里的风，闻着花香，吃着喝着聊着逛着，时间和空间更为缓慢和醇厚。之所以说在很多人看来熊英是一个奇怪的人，那是因为她决然的放弃令很多人吃惊。在有些人看来，她是一个自觉自愿地从这个社会的中心逐步走向边缘的人，这种“自我放逐”的行为，在不少人眼里是“疯了”。可她“疯”得特别开心，指着园子，她会说“这是我二十年的梦想，现在终于实现了”。我是在“樱园”开张之后，在对熊英的喜爱之上又增添了一份敬重。我敬重所有有梦想的人，敬重知道该如何掂量和评估梦想的人，敬重能够把梦想变为现实的人。这样的人，在梦想实现之后，会有新的梦想产生，像活水一般源源不断。最重要的是，这样的人，知道区别什么是梦想，什么是空想，什么是幻想，因为，这样的人最清楚自己是怎么回事，知道自己的内心，也知道自己的能力。沉默寡言、温柔娴静的熊英，就是这样的人。

现在，除了偶尔带朋友去“樱园”现场吃一顿之外，我还经常去她的微博，饱一下眼福和伴以想象力的口福。熊英的微博里，有很多她拍的照片，经常是她在地里摘的野花，掐的嫩尖儿，有酒，有菜，有鸡鸣狗叫，有田园滋味，有风月姿态。比如这条，“下午散步至庙山大堰（据说已有百年），见水清鱼肥，买草鱼一尾（四斤八两）回家，在地里摘得芹菜、豌豆尖、蒜苗和粉条配料，岳师熬得奶汤雪白，做出一大盆热气腾腾酸菜鱼，鱼片鲜嫩极了，汤微酸辣，毫不油腻，没有土腥气。樱园七人吃了个盆底朝天，才想起忘了拍照。”再比如这条，“心满意足的晚餐，一旁六只眼睛盯着（猫在桌上哦），每一件都晓得来历：地里的菜，自己鸭子的蛋，老家的面条，花园剪枝的红枫竹枝作瓶插。我还认得猫和狗的妈妈。”

熊英的微博里好句子很是不少，有俳句味儿。我觉得它们总有一天可以成书的。我喜欢这段，“夜色太美，我独自散步，走过田埂归家，迎面见百合开在灯下。”还有这段，“雨停了，风还大，几位客人仍如约而来，在廊架下烧烤，对我家丝瓜赞不绝口，啤酒红酒喝得高兴，桂花落了一地。”

2011年初秋，“樱园”上了日本《料理王国》杂志。这一期杂志，成都美食占了两页，“樱园”占了一整页，其他三四个成都赫赫大名的大馆子挤着占了一页。《料理王国》的记者称赞“樱园”的招牌菜“纯真土鸡”是“绝品”。

前段时间，看《外滩画报》的“京都专辑”时，看到食品造型师饭岛奈美的报道。所谓食品造型师，是一种专门的人才，是制作食品专供电影或电视以及广告拍摄之用的。饭岛奈美是目前日本知名度最高的一位食品造型师，她就是因《海鸥食堂》一片成名的。之后，她为很多著名的影视作品担任食品造型师，比如电影《东京铁塔》、《维荣之妻》，又比如荻上直子的第二部作品《眼镜》等，以及口碑极佳的电视系列剧《深夜食堂》。

照片上的饭岛奈美是一个很有福相、看上去让人喜爱的胖女子。她从小就热爱烹饪，理想就是从事烹饪这个行当。跟着食品造型老师学了六年后，她在一次广告拍摄中认识了后来在《海鸥食堂》担当女主角的著名女演员小林聪美。《海鸥食堂》需要一个食品造型师，小林聪美向导演荻上直子推荐了饭岛奈美。因为“海鸥食堂”的主打菜是日本饭团，饭岛说，在拍摄这部电影期间，光是饭团就捏了100多个，开始从日本带到芬兰去的10公斤水晶稻米根本不够，后来又从日本邮寄了一些过去才够用。饭岛自《海鸥食堂》成名之后，陆续出版了好几本烹饪书，十分热销。跟那些专注于食品造型完美的造型师不同的是，饭岛的作品不仅好看，而且好吃，而且她的作品都很朴素，很家常，除了饭团，还有土豆炖肉、猪肉酱汤、牛肉饼什么的。饭岛认为，好看的食物一定得是好吃的食物，反之，好吃的食物也一定会是好看的。

饭岛奈美的这一理念，在电视系列剧《深夜食堂》里体现得特别突出。“深夜食堂”是一个寡言硬朗的中年男人开的小食店，每天半夜12点开门，早上七点关门，专门招待习惯在夜间工作或活动的人群。来来往往的，这些人也就彼此成了熟人，他们习惯在深夜时分来到“深夜食堂”，吃一点家常饭，聊一些体己话，心和胃还有身子充实暖和过来后，再回家去睡觉。一般说来，深夜里还在街上出没的人，总是比一般的人有着更为凄惶、更为艰难的人生经历，所以，这部电视剧也就透过老板的眼睛，呈现了一个个特别的故事。其中，人情之隽永之深邃之无奈之超然，尽在其中。

我记得这部电视剧里有一种吃食，叫做“猫饭”：老板用刨子从风干的鲣鱼肉上刨出鲣鱼片，捏一撮，放到刚出锅的白米饭上面，然后淋上些许酱油。这道饭菜的制作出自饭岛奈美之手，非常简单，但看上去就非常美味。我对此有特别的感受。我觉得“猫饭”跟酱油饭有着类似的味道。想想看，热腾腾的白米饭，拌上猪油和一点酱油，再加上一点鱼松或者肉松，那就是非常美味的东西。就是没有鱼松和肉松，光是猪油酱油饭，也是百吃不厌的东西。

小时候我酷爱两种拌饭，一是豆豉饭——把黑黑的豆豉拌到白粥里。黑灰黑灰的，看上去很丑，吃起来很美。豆豉饭是我幼儿园时期的美好记忆。那时，早饭都有白粥，馒头，还有下饭的豆豉。有没有鸡蛋我记不得了。我不喜欢吃馒头，一般吃两碗白粥。我把豆豉拨到粥里，一边慢慢用筷子搅和，一边偷偷看老师是什么神情。老师对我说过，不要这样吃，看上去很恶心。当然，她说得很温和，没有强迫我改正的意思。我不改，但在乎她的意见，总是希望她没有注意到我。要说我也是不明白她的，她是北方人，我看她吃过好多次面条，没汤，就这么干干的，白白的，还经常捏根生黄瓜吃。这种吃法，在我看来其实也挺恶心的。我从小就喜欢把饭弄得五颜六色的，一般来说，我总是先吃菜，饭是不动的，最后把各种菜汤倒进饭里，色香味俱全，呼噜呼噜地就吃完了。

还有一种拌饭就是酱油饭。一碗刚出锅的滚烫的米饭（饭一定得很烫），舀上几勺猪油拌匀，然后再添酱油拌匀。猪油呢，多少没什么关系，当然多一点比较好，口感比较滋润。但太多也不行，会腻的。关键是酱油的分量，得不多不少，少了味道就寡了，不香；多了就更麻烦了，咸了，没法吃。

现在，一周中，工作日的中午是我一个人的午餐时间，我时不时也要搞一次酱油饭来吃。酱油比小时候吃的好多了，一般是用李锦记的生抽，颜色也好看，拌出来的饭油红油红的。吃着拌饭，有的时候，幼年的时光会走到面前来——带我的那家婆婆对我父母说，她还算乖，也听话，就是不好好吃菜，就喜欢酱油拌饭……带我的那家婆婆住在一楼，黄昏时估计父母已经回家时，我会自己跑回四楼去，咚咚咚地敲门喊，我回来啦！……那个宿舍楼前的院子里有一棵非常大的树，我当时不知道那是什么树，现在也不知道，回想那树的形态，似乎应该是黄桷树……院子里有很多栀子花，夏天傍晚，花香、蒲扇、鬼故事……看来，逗引出记忆最好的媒介就是味道这东西了。在《追忆似水年华》里，普鲁斯特打捞梳理如同汪洋般的记忆，就是从一块玛德莱小点心在嘴里融化的滋味开始的。我们每个人回望过往的日子时，当时的故事、心境都可能会模糊掉，现场的气息、光影也可能物非人亦非，但很多时候，味道这东西被镌刻被铭记下来了。而且，小时候的饮食习惯，由于处在印刻期，更是有可能伴随终生，比如，我对拌饭的热爱。到现在为止，我依然特别喜欢拌饭这东西，韩式料理里，各种拌饭我就爱不释口。豆豉饭和酱油饭当然不能算是“料理”，但毕竟是小时候就喜欢上的一种口味，挺顽固的，现在还是喜欢，偶尔吃一回的那种喜欢。

还是回到《海鸥食堂》这部电影上。电影已经演了不少时间了，还是那么静，那么淡。一个中年芬兰男人来到了海鸥食堂。他教幸江怎么冲泡美味的咖啡，其实也没有什么特别的方法，只是在冲沸水前，把手指摁进咖啡，说一句“Kopi Luwak”，咖啡就会更美味。据说这是一句咒语，是用心的意思。

海鸥食堂除了那个总是来喝免费咖啡的汤米，还有这个偶尔来过一次但也只喝咖啡的中年男人，一直没有别的客人。绿建议幸江来做一些本地特色的饭团新品种。饭团这东西是日本的传统食品，一般在饭团里面加入梅干、鲣鱼、鲔鱼、鲑鱼、鳕鱼子等配料，年轻人还喜欢在里面加一些蛋黄酱。绿和幸江在试图让饭团芬兰化的过程中，使用了小龙虾、鲱鱼、驯鹿肉来做饭团，都失败了。他们开始尝试肉桂卷，这次很成功，香气扑鼻，终于把经常路过时只是观望从不进来的三个芬兰老太太给吸引了进来。

肉桂卷成功之后，海鸥食堂的第三个女人终于登场了，那就是在机场丢失了行李的中年女人正子。在机场，正子静静地看着已经空空荡荡的行李传送带，下面一个场景，正子坐在海边堤坝上，悠闲地喂海鸥。我看着哑然失笑。那次我在赞比亚首都卢萨卡的机场，也这么看着空空荡荡的行李传送带，不过，我不是静静地，而是呆呆地。我的行李丢了？那时候我脑子一片空白，稍微回过一点神之后，我很想立马就回国了。大夏天的，我没行李，下面的行程我该怎么办？无法想象。好在后来我的行李找到了，结果是落在机舱里，没及时取出来。

正子这个人物就可以给人一种丢了行李仍然安之若素的感觉。这得归功于这个角色的扮演者罇真佐子。罇真佐子是一个气质非常奇特的演员，她身材矮小，五官平淡，戴着一副眼镜，沉默寡言，淡定从容。她的气场很特别，有一种沉静的力量。她是荻上直子的御用演员，荻上很有影响力的三部电影作品，《海鸥食堂》、《眼镜》 和《厕所》，罇真佐子都是主要演员。

正子的出场似乎给海鸥食堂带来了好运。客人一个个地进来了，天妇罗、生姜烧、烤鱼、饭团……一样样典型的日本家常料理开始呈现了。都是简单美味的东西。我曾经在日本游荡过几天，天天都有这些东西，的确是非常耐吃的好食品。我看着电影里的这些东西，还特别希望有两样东西能够加入其中。这两样东西都是我吃过的，其美妙的滋味又在日本影视作品中给予了强化。

一样是乌冬面。日本有部电影就叫《我爱乌冬面》。电影情节很简单，说是一个不得志的喜剧演员，在演艺圈混不下去了，只好回到家乡，不情愿地接手家传的乌冬面餐馆。后来，他居然彻底地爱上这一行，做出了无比美味的乌冬面，生意十分红火。这部电影呈现的乌冬面的制作过程和最后成品，都让人流口水。我查了一下资料，据说乌冬面是这样做的：锅中放入高汤、日本大酱、日本酱油、墨鱼素、清酒和味霖，小火煮开后，放入乌冬面，三分钟后将面捞入碗中。然后在面上放焯熟了的油菜心或者香菇，再放上煎好了的肥牛片，最后再淋些许酱油。

还有一样让我看得眼馋嘴馋的是蛋包饭。据说蛋包饭是日式西餐的招牌菜。这款菜在日剧《午餐女王》里反复出现，给过很多特写，看上去特别诱人。这部电视剧也是典型的美食剧，除了美食之外，辅以女主角、大美女竹内结子，配以江口洋介、堤真一、妻夫木聪和山田孝之四大当红帅哥，是一出让人赏心悦目且让人垂涎不已的轻喜剧。蛋包饭是一种比较普通的主食，一般是将鸡蛋煎成厚薄均匀的蛋皮，再放上炒好的炒饭和其他各种材料包好制成。据说蛋包饭的关键在于最后淋上的酱汁，在《午餐女王》一剧中，江口洋介那家店里的蛋包饭出名的原因就在于老父亲秘制的牛肉酱汁。

《海鸥食堂》没有乌冬面和蛋包饭。也好，似乎饭团清淡的口味更适合这部电影那种漫不经心、心领神会的意味。北欧夏天缓慢的天光，异国情调，人之常情，都那么淡，那么的自然。有点古怪，但又并不荒诞。正子来到海鸥食堂，问幸江为什么开店，并说，真好，做自己喜欢做的事情。但幸江说，我不过是不想去做自己不喜欢的事情罢了。这话说得有意味。一个总是在窗外恨眉恨眼的潦草的芬兰妇女，有一天终于走进店里，要了一种烈性芬兰烧酒。喝晕过去后，三个女人将之送回家。芬兰妇女醒过来对正子哭诉自己的遭遇，原来是丈夫离家出走了。正子把这些转述给幸江和绿，她们问正子，你会芬兰语？正子镇静地说，我不会。

我特别喜欢片子后半部，四个女人（三个日本女人加那个喝烧酒的芬兰女人），在食堂休息日时跑到海边休闲的那一段戏。阳光下，四个女人清一色的墨镜，坐成一排，喝着酒，各有心思，又各自空茫地望着海平面。如此安宁沉静的场景，特别切合这部电影中的一句台词：“每个人都有难言之隐啊。”

《海鸥食堂》被称为是具俳句之风的电影。的确如此，我反复看过好几次，每次都若有所获。至于所获什么，却也无法归纳。这里面没有人生的道理，只有生活的纹理；乍看平淡，但细细揣摩之后，就会有美妙的滋味幻化在视野之外、想象之中，像一种熟悉的、习惯的味道在口腔里蔓延并延伸到胃里。写这篇文章的时候，我正好读到我的朋友、著名诗人王寅的一首叫做《午后》的诗。《海鸥食堂》 就类似这种美妙的不可名状的滋味吧。

秋天的午后这样好

阳光像草坪柔软地在我纸上铺展

难以相信会有夜晚

会有篝火，会有人哀悼星星陨落

你坐在对面

书本的天蓝色封面露出

额角苍白

阳光在指缝里变得鲜红

我爱这个午后

于是吃完一个橘子

就坐在这里

你就在我对面

而人们在我身边

在书页里

在大街上

闪闪烁烁

《海鸥食堂》海报

一日长于百年

为什么要看《一天》这部电影？在浩如烟海的电影中，被选中的电影，一般来说都是有由头的。这部电影，是以《成长教育》一片闻名的女导演罗勒·莎菲2011年夏天在伦敦拍摄的一部爱情电影。这部电影改编自英国作家大卫·尼克尔斯的最新同名畅销小说，大卫·尼克尔斯同时也担任这部电影的编剧。

于我，导演和编剧都不成为观影的理由，我没怎么关注过她和他的作品。这部小格局的爱情电影是由美国女演员安妮·海瑟薇和英国男演员吉姆·斯特吉斯主演的，他们都是当下热门的美女帅哥型的演员，我在其他好些影片中也欣赏过他们靓丽的身姿，但对于我来说，他们都是“路人风景”类型的演员，也就是说，相当于在路上的时候，一个从眼前走过的美好的陌生人，是那种短暂的美好，没有入心更不会被镌刻被铭记的美好。

原著、编剧、导演、主演，都不是我会选择观看《一天》的原因。

选择观看它的原因只有一个，那就是时间这东西。这个故事说来相当老套，跟所有打动人心的爱情故事一样的老套。起点是1988年7月15日，大学毕业典礼后一夜狂欢，曲终人散的破晓时分，艾玛和德斯特一见钟情。他们像所有进入这个情景的年轻人一样准备来一次缠绵，却因为酒精和疲倦，两人之间并没有擦出实际性的火花。两人即将各奔东西，临行之际，他们约定要成为终生的挚友，在以后每年的7月15日那天都要见一面。

艾玛是个保守、自卫、警醒、矜持的女孩子，她很安静，也很书生气，对于没有把握的事情一般来说不会冲动行事。没有把握的事情之一就是她把握不住德斯特这个出身优越、条件优越的翩翩公子。她爱德斯特，但要她把自己彻底地奉献给这份无法把握的爱情，艾玛是不肯的。

德斯特是命运的宠儿，家境优越，备受双亲疼爱，他也爱艾玛，但要他把自己完全交给这个朴素端庄的好姑娘，交给这份让他依赖同时让他安心的爱情，而把滚滚红尘、花花世界里的种种探寻和游戏放弃掉，他也是不肯的。

这样的两个人，按理说没有道理会一直走下去。从常理的角度讲，这两个人之间的一年一会，要不了两三年就会分崩离析的，跟我们大家在生活中所有那些约定和念想一样，一年四季斗转星移之后，决心和热情都会挥发殆尽。两个人之间，没有共同的生活环境，没有共同的人际交往，也没有共同的生活细节，其实，光靠着那点稀薄的情感和空茫的约定，是没有任何可能会延续20年的交情的。

好在我们还有电影。电影就是梦啊。在《一天》这部电影里，有一种神奇的牵引一直把两个人联系在一起，既不会远去，也没能走近。于是，每年的7月15日，他们要么见面，要么电话，就这样，一直走了20年。这20年里，他们各自的生活面貌都在改变着。在这条路上，艾玛当服务生、当老师、当作家，走得很稳当，同时也很寂寞；德斯特则是一上路就走鸿运，他当了小有名气的电视节目主持人，财富、名气、女人，样样不缺。他得意、挥霍，轻浮浪荡。德斯特的父母对他非常失望，因为他那喧嚣愚蠢的娱乐圈生涯偏离了父母对他曾经的期待。艾玛对他也非常失望，在有一年7月15日的约会中，艾玛对德斯特说：“我非常非常爱你，但只是不再喜欢你了。”

终于，时间这东西起了决定性的作用。20年来不曾分离的缘分，让艾玛和德斯特终于走在了一起，一个是不再稚嫩羞涩的成熟女性，自信且笃定；一个是从浪荡生活中幡然悔悟的中年浪子，沉静了，也厚重了。如果是生活，这份情感就此修成正果，就此偃旗息鼓，就此柴米油盐，就此有了一份让人踏实的烟火气。但电影不是生活，它不会就这么轻易地给一个大团圆的结局……时间对于爱情故事来说，是一个非常重要的角色。要么是短促的，烟花式的，燃烧、炽烈、绚烂，这样的爱情电影比如《泰坦尼克号》，可以溺毙全世界观众；还有一种爱情故事，时间在其中是特别沉得住气的家伙，日复一日，年复一年，花开花落，云卷云舒，可以用半个世纪覆盖整个人生，比如《霍乱时期的爱情》；也可以是韶华时光的20个年头，将人从青年送至中年，比如《一天》。我之所以选择观看《一天》，就是被时间这个东西给迷住了，我看《一天》，跟我当时手头正在做的一项工作有关。2011年年底，我在通读我的第一部长篇小说《酒红冰蓝》新版的清样。第一版的《酒红冰蓝》出版于2002年1月，这次的新版《酒红冰蓝》 于10年后的2012年1月出版。这是这部长篇小说的第三个版本，这中间，我在第二次再版的时候重新读过一遍，这回是第三次从头到尾仔细地读一遍。

《酒红冰蓝》也是一部时间在里面担当重要角色的爱情小说，也是一男一女之间的拉拉扯扯，跨度15年。刚开始我重新细读这个故事时，不能否认，它对于我来说有点陌生，我好像已经不太明白这两个人在15年的时间里怎么会如此地纠缠不休，他们怎么会这么津津乐道？他们怎么会如此勇敢无畏？转念再想，这两个人怎么那么无聊？除了跟另一个人缠斗之外，这世界上就没别的事可干啦？后面这个念头让我哑然失笑。这是我写出来的故事，我曾经被它深深地感动，它也感动了很多的读者。而现在，作为一个视野和兴趣已经全然转移的中年人，爱情大于天的故事让我觉得十分不解，哪怕这个故事是我自己写出来的。

《酒红冰蓝》第二次再版是在2006年。那个时候，根据这部小说改编的电视连续剧《我爱你再见》正在播映，由俞飞鸿和黄觉主演。当时，为配合播映和出版档期，我跟《南方周末》记者做了一个长篇对谈，其中，记者问道：“《酒红冰蓝》是现实的吗？它与一般的纯爱故事有什么不同？与现实又有什么不同？”我回答道： “现实中这么拉扯15年的很少。它跟纯爱小说不同，它讲的其实是人的痛苦，而不是爱情本身。人总想追求一些纯粹、永恒的东西，理想的东西。我在这里是把爱情作为这种东西的代表。这种东西实际上是追不到的，得到它是神的任务，不是人的任务。人要去够自己够不着的东西，那种痛苦，就是我的故事所传达的。它跟现实不同，现实中几乎没有人像他们那么勇敢。现实中人会更怯懦、更追求实惠一些，遇到痛苦会回避。这两个人很勇敢。如果换成我，我会回避这种爱情，悄悄躲开。他们体现了我对某种人性特点的赞美，但不是期许。因为我个人所持的价值观，我不喜欢太纠缠的东西，因为它会消耗人内心温和、柔软的东西，让人心变得尖锐。做事业可以执着，但人际关系（爱情是人际关系的一种）我不赞成执着，我提倡顺其自然。”

当我彻底沉浸在《酒红冰蓝》之中并最终合上这部小说后，跟我在看完《一天》之后一样，我觉得，我的有些想法虽然已经无法改变，但的确，实惠的、不再勇敢的、不再执着的中年人太不可爱了。这些时间跨度漫长的爱情，有一种绵长婉转的力道，它会把人导向一种久违的境地，在那个境地里，人们可以遐想一下永恒的意味，一日长于百年。虽然我们都知道，世间并无永恒这个东西。

罗勒·莎菲

罗勒·莎菲，丹麦导演，1959年5月2日生于丹麦哥本哈根。2009年，其作品《成长教育》在世界范围内获得广泛好评，荣获2009年圣丹斯电影节人民选择奖和摄影奖两项大奖。

《一天》海报

吐司、泡菜和洋果子

《吐司》是2010年英国出品的电影，2011年10月中旬在台湾和香港上映，港台译名为《知味人生》。这部电影迄今为止没有在大陆上映，对此我也不抱什么希望。绝大多数的小成本、小制作的艺术电影（无论是国外电影还是华语电影），基本上不要指望能在唯利是图的中国大陆院线上映。好在，总是有办法看到的。

对于一个美食电影爱好者来说，《吐司》这部片子我是不会错过的。

此片改编自英国获奖图书《吐司：少年饥饿记》，作者尼基尔·斯拉特是英国最著名的厨艺作家和电视烹饪节目主持人。《吐司》 是尼基尔·斯拉特的回忆录，书中回忆了他于20世纪60年代在英国中部度过的童年和青春期。

电影从尼基尔九岁那年开始叙述。尼基尔从小吃罐头食品长大，因为母亲完全不擅厨艺，任何新鲜的食材到她手里都一筹莫展。全家最常吃的食品就是吐司。把吐司放进烤面包机烤热，取出来抹上黄油吃，配菜就是上锅蒸热了的罐头食品。这样的日子，这样的吃法，在这个英国中产阶级家庭里日复一日。尼基尔说：“可能是因为缺乏营养，父亲才那么脾气暴躁，尽管爱吃甜食，却不是一个性格甜美的人。”好在母亲性格温柔，尼基尔非常爱她。

但是，对于一个从小就吃得太糟糕的孩子来说，新鲜出炉的家常美食，成了他的心病和情结。人们会对被剥夺的东西特别向往。九岁的尼基尔临睡前不看漫画，而是躲在被窝打着电筒看食谱，通过美食图片来让寡淡的舌头和胃获得一点慰藉。

影片开头这个部分，些许悲哀但总体上相当宁静安详的家庭生活，被放置在迷人的光线之中。在我看来，这是属于六十年代的光，是这个世界还比较缓慢的那个时期的光线，是一种漫射光，阴影稀薄，里面掺杂着一点淡金和一点淡紫。人在其中，没有狂喜，但丝丝缕缕的欢愉会穿透全身的毛孔。

前段时间，我在搜看美食电影时，遇到日本电影《泡菜之恋》。这个片子的开头部分把我给吸引住了。也是在那种童年记忆的光线中，清晨，孩子醒来，看到母亲在细细地削着胡萝卜的背影。晨光中的母亲有一圈光晕，在这层光晕中，孩子知道，有好吃的金鱼饭可以吃了。所谓金鱼饭，就是米饭和削成细片的胡萝卜一起上锅蒸熟，蒸熟后的胡萝卜呈金黄色，像一条条金鱼一样卧在染成淡黄色的米饭里。

可惜，《泡菜之恋》是一部非常平庸的电影。看了后才知道，这部电影其实是日本各务原市的外宣片，同时，还是各务原市给它的友好城市韩国春川市的礼品片。春川市因是韩剧《冬季恋歌》的外景地闻名。早些年，《冬季恋歌》和裴勇俊让无数日本师奶倾倒，那个阵仗真有点疯狂，甚至连好些日本男人也对他很有兴趣。我看到过的两个八卦比较说明问题，一是说当时的日本首相小泉纯一郎到韩国访问时，提出想见一见裴勇俊，结果很逊，裴勇俊以正在拍片无法分身之由给拒绝了。还有一个八卦，当年裴勇俊在日本的号召力大到甚至影响到了日本国民偶像木村拓哉，有记者就此事采访木村对裴勇俊现象的看法，木村很没有风度地说，“谁？就那个脸上打了粉的家伙？”

《泡菜之恋》一片的故事非常单薄：在各务原市政府任职的公务员伴野小实，接到了要组团参加一年一度歧阜小吃节的任务。各务原市是个小地方，没什么特产，只有胡萝卜在这里长得很好。送什么参展呢？小实想到了韩国泡菜，正好借和韩国春川市是友好城市这个招牌，制作加入了各务原市出产的优质胡萝卜的韩国泡菜，就成为小实和她的同伴们的任务。经过正在各务原市交流学习的韩国帅哥李恩政的指点，经历了一些小挫折之后，各务原市的韩国泡菜成功了，在歧阜小吃节上销售一空。

不过，只要是美食电影，总有一些小细节是让我感兴趣的。片中的韩国帅哥李恩政对开头戴着塑胶手套腌制泡菜的小实说，“泡菜一定要有手的味道，泡菜是妈妈的味道。”配合片中男女主角恩政和小实都是少年丧母这个情节，这句话让人觉得有点凄楚。

作为另外一个泡菜是佐餐必需品的美食地区，四川泡菜也有相当的知名度。我觉得，从制作过程来看，韩国泡菜更应该叫腌菜，四川泡菜则是真正的泡菜。四川泡菜的制作过程中，菜是完全浸入在泡菜水中的。泡菜水一般以凉白开做底，加入适量盐、糖、花椒、干辣椒、草果、香叶等调料。四川泡菜的菜品选择十分多，白萝卜、胡萝卜、嫩姜、洋姜、甜椒、白菜、芹菜什么的都可以入泡，一天后就可取出食用，又称洗澡泡菜。对于很多四川人来说，一坛多年的泡菜水是无比宝贵的，有的四川人家的泡菜水是传辈的，这样的老坛水泡出来的泡菜才特别的鲜美。很多老四川搬家时，其他东西交给搬运工人，自己则抱着一坛老泡菜水，像护持传家宝一样不假他人之手。而手，在四川泡菜里面有特别的讲究。四川人常说有的人长了一双“花手”，这样的手是不能接触泡菜的，从买回来洗、晾、泡制的整个过程中，花手人都不能直接接触坛沿和菜，只能用筷子。还有一种更严厉的说法是花手人就不能碰跟泡菜有关的东西。我就是所谓的花手人，原来不信这种说法，但这么多年来，泡过几次泡菜，全部生花报废了。虽然后面几次我特意只使用筷子，还是没能成功。看来，老话在没道理中是有很深的道理的。

韩国泡菜的主原料是众所周知的大白菜，关键在于那个叫做 “YANNYUMU ”的腌料。我查了一下，据说“YANNYUMU”是由这样一些东西组成的：盐、白糖、蒜泥、姜末、葱段、辣椒面（韩国产的带酸味的辣椒面）、胡萝卜丝、白萝卜丝、芥菜丝、苹果粒、雪梨粒、洋葱粒。另外的配方也差不多是这些东西，但多加了一味鱼露。鱼露就是虾油。虾油是闽菜和东南亚料理中常用的调味料之一，用小鱼虾为原料，经腌渍、发酵、熬炼后得到的一种味道极为鲜美的汁液，色泽呈琥珀色，味道带有咸味和鲜味。韩国泡菜里面加鱼露？不知道对不对哦。

美食这东西，于人是一种直接的感官的享受，所以，它似乎总是跟悲哀如影随形。《泡菜之恋》中，做出美味泡菜的日本姑娘伴野小实和韩国小伙李恩政都是少年丧母；在《吐司》中，尼基尔也遭遇了同样的命运。

比罐头食品充斥的家庭生活更加悲哀的事情发生了。尼基尔的母亲因哮喘病逝。

妈妈去世后，家里的伙食愈发糟糕。父亲对烹饪更是一筹莫展，脾气也越发暴躁。尼基尔跟小伙伴抱怨，说想要一个正常的家。小伙伴老练地说，你不要把所谓正常的家想象得太好了，也许你会成长得很有意思。尼基尔说，我不想要有意思，我就想我爸喜欢我。小伙伴说，如果你要你爸喜欢你，就不能空手套白狼，征服一个男人的心就要征服他的胃。

尼基尔把小伙伴这番话听进去了。正当他准备钻研厨艺，意欲征服父亲的胃时，一个女人进入了他的家庭。偏偏这个女人厨艺高超。

英国著名女演员海伦娜·伯翰·卡特饰演进入这个家庭的女人，波特太太。

海伦娜·伯翰·卡特早年饰演了很多气质飘渺的女人，她的角色常常带有一点黑暗的哥特气息，有一种特别的古怪，又有一种在古怪中弥漫的优雅。她在很多名片中都给人留下了深刻的印象，比如《鸽之翼》、《大鱼》、《搏击俱乐部》、《霍华德庄园》等。

在《吐司》中，海伦娜·伯翰·卡特饰演的波特太太是一个劳工阶层出身的女人，她穿着艳俗，说话直接，有清洁癖，厨艺高超，对做甜品特别有一手。她先是被尼基尔的父亲聘为清洁工，但很快，她以其丰满的身材和一手好菜，特别是柠檬酥皮派，让尼基尔父亲对她产生了好感，当然也就成为了一方面无比怀念母亲，另一方面想学习厨艺来讨父亲欢心的尼基尔的头号劲敌。

后面的剧情，从想当然的角度来讲，应该是波特太太和尼基尔经过一段时间此消彼长的争斗之后尽弃前嫌，最后来一个新家庭其乐融融皆大欢喜的结局。但《吐司》不是这样的一部电影，它相当的美味和丰饶，片中呈现了太多令人垂涎的甜品和菜肴，但是在这种美味丰饶的背后却有一种寒意。这种寒意就是尼基尔对这个穿涤纶丝、住政府廉租房的劳工阶层的女人一直有着不肯退让的蔑视，随着波特太太正式成为了他的继母，这种蔑视演变成了一种恨意，最后间接导致了父亲的死亡和整个家庭的悲剧。

应该说，海伦娜·伯翰·卡特的表演，让这场最终的家庭悲剧呈现得比较客观。波特太太固然因天性过于粗陋，不擅和孩子沟通；但另一方面，作为孩子的尼基尔的性格中也有一种不善和固执，再加上父亲的性格缺陷，使得最后这个家庭分崩离析。影片结束于17岁的尼基尔来到伦敦独闯天下，之后，以字幕的形式交代了真实的尼基尔所取得的成就。在字幕的最后一行，有一段令人觉得十分酸涩的话，“尼基尔从此再也没有见过波特太太。” 看完《吐司》这部电影，我在做观后功课时发现，其实，《吐司》

一书和《吐司》这部电影，从情感基调上来说，是有所不同的。尼基尔·斯拉特的原著中，对波特太太持一种讥笑和仇恨的态度，但在电影的呈现中，我们观众却能发现波特太太身上温暖和善良的一面。但原著作者尼基尔说，他与海伦娜第一次见面就被她所说的话震惊了，海伦娜建议他要考虑到波特太太温柔善良的一面。他回忆道： “真是一语惊醒梦中人，如果不是海伦娜的建议，我完全忘记了波特太太的这一面，因为她带给过我痛苦，所以我对她的回忆也是非常痛苦的，但她确实有温柔善良的一面，并不完全是个坏人。”通过多次对角色的深入探讨，海伦娜认为自己有责任为波特太太平反，她认为尼基尔在这个过程中也改变了对波特太太的印象，“他看起来好像开心了点，所以我认为自己的表演可能帮他克服了一些童年阴影。”

看来尼基尔本人是认同《吐司》这部电影在情感基调上的转变的，否则他也不会在片中客串了一个角色。在片尾，少年尼基尔来到伦敦，想进入一家餐馆打工，那个面试他并最终录用他的大厨，就是原著作者尼基尔·斯拉特本人扮演的。

在看《吐司》的时候，我就感觉该片的导演是一位女导演。没有什么特别的证据，可能是片中波特太太这个角色的呈现有一种女性视角的理解和认同。我去查导演S.J. 克拉克森的资料，发现她是一个名不见经传的导演，在相当权威的电影网站上都没有这个导演的资料，甚至有的写的是，“S.J. 克拉克森，男，英国”，说是一个电视导演，曾经执导过电视连续剧《丑女贝蒂》、《情妇》以及《足球队员的妻子们》等，《吐司》是其电影长篇处女作。后来继续查找资料，终于在2011年2月17日的柏林电影节的相关图片中，看到S.J. 克拉克森的真容——果然是一位女导演，长得很书卷气，大约接近40岁的年纪，她跟海伦娜·伯翰·卡特和原著作者尼基尔·斯拉特一起出席了《吐司》一片的新闻发布会。据说，S.J. 克拉克森也是一个烹饪高手，她为剧组成员做的果酱馅饼受到了一致好评。

女导演比较擅长在治愈系电影中采用美食这个题材，这也许跟大部分女人在沮丧时喜欢猛吃和购物有关吧。我住在成都，成都冬天的持续阴霾所导致的季节性抑郁是相当普遍的，这种时候，猛吃和购物是有效的。但对于对自己的体重和钱包有控制的女人来说，美食和购物这两种疗法毕竟是有限制的，所以，冬天我比较喜欢窝在温暖的书房里搜看美食电影，缓解我的冬季抑郁。《吐司》、《泡菜之恋》都是这个时候看的。又接着看了《蜗牛食堂》，也是一位女导演的作品。这部电影是《百分百羊毛》的导演富永麻衣的第二部剧情长片作品，著名女星柴崎幸饰演女主角伦子。

伦子，外号苹果，生长在奶子村，因母亲名声不好，出走到城里的外婆家。外婆是烹饪高手，伦子跟着外婆学习烹饪，图文并茂地记下了一整本菜谱，萌生了将来开餐厅的理想。外婆去世后，留下的是甜面圈和她的魔法米糠味噌。独自开始生活的伦子遇到一个帅气的印度男友，在梦想开一个两人共同经营的餐厅的过程中，被男友卷走了她所有东西。原来他是一个印度小偷。遭此打击，伦子失音，不能说话了。伦子回到十年前出走的家乡，与母亲琉璃子和她的宠物猪生活在一起。她借用了母亲家一间储物房，重新打理装修后，开起了自己的只有一张桌子的小餐馆，名曰“蜗牛食堂”。

《蜗牛食堂》是一部完全的女性电影，整个创作团队，从原著小川糸，制片人渡边直子，导演富永麻衣，主演柴崎幸，余贵美子，清一色的女性，这种全女性的阵容，有点类似于《乱樱花魁》的创作班底。已经发福了的三浦友和出来客串了一个角色，笑眯眯的，笨笨的，有点喜剧色彩。他的眼神也很温暖，早年当红时期的那股子消散不了的苦涩味已经荡然无存了，看来三浦友和过得很幸福，这让我等陈年粉丝相当欣慰。

“蜗牛食堂”的招牌菜是魔法咖喱汤“JYUDENMU”，喝了这道汤，破裂的感情就会修复，暗恋的人就会得到回应。把一点魔幻手法放在一部美食电影中，是很常见的。看资料说，《蜗牛食堂》还是一部野心之作，力图掺杂《大鱼》、《天使爱美丽》以及《黑店狂想曲》那种夸张别致的才气。在我看来，这部电影更多的是采了《被嫌弃的松子的一生》的气，画面绚烂，人物悲苦，世俗趣味的歌曲和卡通结合在一起推动重要的情节点。当然，毕竟是美食电影，最终还是要回到一个温暖励志治愈的结局上去。因此，《蜗牛食堂》 还是回复到中规中矩的美食电影的窠臼之中。

美食电影一般逃不开温暖、励志、治愈这一基本框架。作为一种电影类型，这类题材的影片在观众的心目中，有一个很固执的不易改变的心理期待，像《吐司》那种有所偏离的，少而又少。不过，想想也是这个道理，美食电影就是观众点的一道菜，色香味俱全才行，若是上来一道生冷涩苦的菜，食客是不会埋单的。从这个意义上讲，最难改变的，甚至可以说是基本上不能有所改变的类型化电影，就是美食电影。

这段时间，我又扒拉出一部美食电影，那就是小资们口口相传的日本电影《街角洋果子店》。

这部电影的看点主要是最具文艺范儿的苍井优以及常青树老帅哥江口洋介。其实，对我来说，最大的看点不是这俩人，而是甜品。洋果子店，就是西点店。在阴雨绵绵低温的冬天，看甜品电影更加刺激。在我的序列里，如果说精彩的菜品电影是限制级的话，甜食电影于我就是美食电影中的A片了。导演深川荣洋深知甜食控们的心态，在《街角洋果子店》里，一开头就是一连串的制作甜品的过程，然后从甜品本身拉开镜头，慢慢拉到一张熟悉且爱慕的面孔上——啊，江口洋介！多少年来陪伴着众多日剧日影爱好者且从不会让人失望的江口洋介。这一点很是让人惊喜，在出品于2011年的《街角洋果子店》里，1967年出生的江口洋介形貌基本上没有什么变化，不仅玉树临风，而且面孔还经得住特写。要知道，1972年出生的木村拓哉在特写里都已经不行了。

西点中，那些看上去美轮美奂的蛋糕，我觉得口感过于绵软，它们更像是外形出众但内涵不够的妙龄女郎。我最心仪的西点是千层酥。这种烘焙类的糕点，真的非常神奇：面粉加水加黄油，经过反复擀压，由于面皮和黄油隔离而产生许多层次，加上火候正好的烘焙，出炉后趁热吃下去，那才叫惊喜连连。如果里面和外面再加以芝士、杏仁粒、蛋黄酱、可可粉、糖霜等配料，那种口感，就是一种重峦叠嶂的深邃享受。

如果是吃成品的千层酥，我特别喜欢天津大石桥西点套盒里的千层酥。很多次到天津，亲戚朋友都送大石桥西点当礼物，我每次吃都很喜欢。当然，如果有可能，还是吃当天出炉的千层酥，才真正叫做享受。在《街角洋果子店》，有一个镜头是江口洋介在切一个新鲜的巧克力千层酥。看到这个镜头时，我就把之前对这部电影在艺术表现上的期望全部放弃了。这部电影的导演深川荣洋，也是《白夜行》的导演，一个当下日本影坛的抢手才子。我原来期望他能携带一点《白夜行》中的清冷，让一部甜食电影不那么一味的甜美，但千层酥的镜头让我放弃了这个期望。这样的电影，那些个甜食镜头，本身就是主角，至于说剧情和表演，都是次要的。这样的电影，只要不是齁甜，就算成功。

S.J. 克拉克森

S.J. 克拉克森，英国导演，一直从事着电视剧导演工作，近年来执导或参与执导的电视剧作品有《白教堂血案》、《情妇》、《复仇女神》等，口碑不错。《吐司》是S.J. 克拉克森目前唯一一部电影导演作品。

《吐司》海报

富永麻衣

富永麻衣，日本导演，出生于东京，毕业于多摩艺术大学。在大学期间就拍摄了三部短片，毕业后在金字塔电影公司工作，担任很多电视广告的导演。她的第一部剧情长片是2006年出品的《百分百羊毛》，充满奇幻拼贴风格，她也由此获得舞影展暨NHK国际影像工作者奖项。

《蜗牛食堂》海报

蓝焰红焰

谢拉·科勒是当下世界文坛一名相当重要的女作家。她于1941年出生在南非的约翰内斯堡，在巴黎居留15年期间，获得了文学学士和硕士学位，之后移民美国，出版了不少小说作品，获得了广泛的赞誉。像同样有南非成长背景的诺贝尔文学奖获得者多丽丝·莱辛一样，谢拉·科勒的小说作品多以其出生地南非为背景，其中就有她的《裂缝》这部小说。

《裂缝》有简体中文版，人民文学出版社2011年5月出版。谢拉·科勒曾说：“当我的妹妹在25年前的南非草原上死于非命时，我的写作出现了新的转折。我追求探索亲密关系中的暴力产生的原因，尤其是滥用权力。自那以后，我出版了七部长篇小说、三部短篇故事集，以及一些未集结成册的短篇，所有作品都或多或少关注此类主题。它们代表了我为钻研恨与愤怒、爱与激情之谜的尝试。”

《裂缝》这部作品就是专注于呈现女性之间的艳羡和嫉恨这二者的微妙关系以及失控后衍生出的残忍和暴力。

如果从正负能量的角度以及词语通常的褒贬含义来说，一个人对他人的赞同并向往处在正面能量上，那是艳羡；如果处在负面能量上，就是嫉恨。这种正面能量和负面能量之间的转换往往仅一念之差，只有一线之隔。当被倾慕的对象与自己有足够的距离时，这个距离包括时间距离（比如倾慕逝者、倾慕老者）和空间距离（比如倾慕遥远的、与自己的生活不曾也不会有所交集的人），艳羡就是单纯的，很难转换。很多时候，性别差异或者性取向的差异也会形成安全有效的倾慕距离，这个时候的倾慕也是比较纯粹的，也可以说是具正面能量的。但距离不足时，比如同样处境的同辈人的成功会刺激他（她）的当代人，如果这个人还是从自己身边走出去的起点相同的人，就会点燃其旧雨新知的熊熊妒火。这里面，有一个变数在于，如果这个被倾慕的对象向倾慕者施之以亲切、饱满的情感回应，那么倾慕者就会在心里有极大的满足感、认同感、归类感以及连带的荣誉感，进而稀释掉妒火中的杂质，激情得以提纯。麻烦就在于，如果被倾慕者对于周围近在咫尺的倾慕者不屑一顾，那么，他（她）就危险了，他（她）会在不自觉中培养了自己的仇人。这个时候，蓝焰就变成了红焰。

《裂缝》讲述的就是这么一个故事。一个众人艳羡的对象最终死于众人的嫉恨之中。

将《裂缝》改编成同名电影的导演是女导演乔丹·斯科特。这部电影尊重原著，最大的改编在于故事发生地的变化——小说中20世纪60年代的南非在电影中被改编成了20世纪30年代的英国。据说导演乔丹·斯科特认为，寄宿学校永远是英国式的正统和刻板的最佳象征，因此，把故事的发生地设定在一个风景如画的英伦乡村，更能反衬出这个故事中所包含的残酷意味。对于乔丹·斯科特本人来说，她自己没有过寄宿学校的经历，所以，采用在很多文学艺术作品中呈现得相当丰富和饱满的英国寄宿学校来作为故事背景，会更便于采气吧。

美丽、富有、见多识广，这些都是能够构成艳羡的基本元素。《裂缝》中女教师格里本小姐在女孩子们面前扮演的就是这样的一个角色。但实际上，格里本小姐本身是个社交恐惧症患者，连到学校附近的小镇购物都紧张万分，她对学校之外的世界和人群都感到恐惧，她怯懦而无助。但在她的自我塑造中，她是一个无所畏惧的女强人，曾经在世界各地经历过种种冒险，呈现给女孩子们的是她的冷艳、淡定、高雅、积极、欲望旺盛，把世界和男人都掌握在手中。她把在书中读到的故事当做自己的亲身经历糊弄着那群幼稚的女孩子们，却不想，一个刚刚转学来到这所学校的西班牙女孩费雅玛立马就识破了她。

来自西班牙贵族家庭的费雅玛真正是一个美丽、富有、见多识广的女孩子。费雅玛其实就是格里本小姐想成为的那种人，她的出身、经历、容貌、气质，都是格里本小姐虚构的另一个自己。格里本小姐急于想把她拉入自己的生活之中，用这种方式来填补她们之间巨大的差异。

我们来想象一下格里本小姐的过去吧。一个孤女，从小生活在刻板的寄宿学校里，被歧视、漠视。从小，她就在想象中塑造了一个她完全不能应对却必须由自己应对的外部世界。逐渐，这种人格分裂伴随着她长大成人。

费雅玛如果能够回应格里本小姐对之激情澎湃的爱慕和推崇的话，那么，她也可以成为众多女孩子中的明星和偶像。但费雅玛是一个真正的贵族小姐，她把表面张狂傲慢、内里寒素卑微的格里本小姐一眼就看透了，跟其他没见识的女孩子不一样，格里本小姐虚张声势的所谓的经历和那些亢奋虚弱的价值观，在她眼里都那么可笑可悲。但费雅玛还是年纪太小了，她除了高傲直率之外，没有一点世故之心和自我保护的意识，针对来自格里本小姐的殷情和来自周围女孩子的嫉妒，她只是一味地疏离，表现得傲慢、漠视和抗拒，这种不屑终于给她带来了灭顶之灾。

爱娃·格林在《裂缝》一片中扮演了格里本小姐一角，相当精彩。众媒体对爱娃·格林表演的赞美有一种意外之喜的情绪。也是，爱娃·格林美艳惊人，一般来说，女演员长成这个样子，对演技可以不做要求了，何况，爱娃·格林还戴着一顶标准的花瓶帽子，那就是邦女郎。其实，抛开这个意外之喜，爱娃·格林此番在《裂缝》中的表演的确是不折不扣的出彩，她把一个分裂人格的复杂女人演绎得丝丝入扣，知性、阴郁、可怜、可恨。导演乔丹·斯科特盛赞爱娃·格林的这次表演，认为她在清纯美好和黑暗邪恶中间找到了最佳的平衡点。可以说，爱娃·格林的出色表演跃居于《裂缝》的出色影调、节奏以及其他众多精彩之处之上，成为该片最大的一个亮点。

导演乔丹·斯科特1978年出生于英国伦敦，是大导演雷德利·斯科特的女儿。1996年她在父亲雷德利·斯科特的影片《巨浪》中客串演出，但她对于表演显然毫无兴趣，《巨浪》也是她作为演员的唯一作品。也许，大导演的女儿们从小见惯明星，演员这个十分光鲜耀眼但相对来说也很被动无奈的职业，在她们眼中毫无魅力可言，相比之下，导演作为一部电影的创作灵魂人物，看起来更有吸引力。乔丹·斯科特是这样，索菲亚·科波拉也是这样。后者曾经出演过其父亲弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》系列，在《教父 Ⅲ》中扮演过迈克尔的女儿，之后，她便不再出任表演之职。显然，演员一职对于像乔丹和索菲亚这样从小见多识广又天赋异禀的女孩儿来说不能构成吸引力。像索菲亚一样，乔丹也走上了导演之路。

2009年，乔丹推出了其长篇剧情处女作《裂缝》。常言说，虎父无犬女。但实际上，虎父常生犬女，不过乔丹·斯科特真是虎女。众多影评人都认为，《裂缝》之成熟、之深邃、之情感幽微难测、之节奏拿捏得当，让人很难想象这是一个导演的处女作。就少年残忍和暴力这一题材来说，很多人都把谢拉·科勒的《裂缝》与戈尔丁的《蝇王》相比，前者是少女版，后者是少男版。但就电影本身来说，电影版《裂缝》要优于20世纪60年代改编拍摄而成的那部与原小说同名的电影《蝇王》。同样就长篇剧情处女作和少女题材而言，我觉得，《裂缝》为乔丹·斯科特所成就的起点要比《处女自杀》为索菲亚·科波拉成就的起点还要高。

乔丹·斯科特

乔丹·斯科特，美国导演，1978年生于英国伦敦。2002年至2004年，乔丹·斯科特导演了两部短片。2005年，在关于儿童的合集电影《被遗忘的天使》 中，她与父亲雷德利·斯科特共同执导了短片《乔纳森》。2009年正式推出长片处女作《裂缝》，获得了评论界的普遍赞誉。

《裂缝》海报

直美和朱丽

前段时间，我把两部皆由女性执导、同在2007年出品的片子放在一起看了。一部是日本女导演河濑直美的《殡之森》，另外一部是美国女导演朱丽·泰莫的《纵横宇宙》。这两位都是拥有国际影响力的著名女导演，这两部电影也蛮有影响力。她俩的前作都更加有名，河濑直美的《萌动的朱雀》和朱丽·泰莫的《弗里达》，让她们成为大名鼎鼎的影人。

如果说，日本电影的“茶”味渗透在《殡之森》里的话，那么我觉得，这杯茶的味道太寡淡了，而且不是茶味本身的淡，是那种泡过头了的寡。日本传统“茶”式电影，静是静，淡则淡，但总是有一种微妙的趣味在里面。而《殡之森》则毫无趣味可言。故事情节用两三句话就可以概括：因幼子夭折而失去婚姻的少妇真千子和30多年前失去了爱妻的老人茂树，这两个遭遇惨痛的人，在一家老人院结缘。作为工作人员的真千子悉心照顾患有老年痴呆症的茂树，两人在一次结伴远游的过程中结下了深厚的友谊。

这种故事情节的概括，一般来说，还应该在最后加上一句：“从此，两人走出了阴霾，获得了新生。”河濑直美的高超之处在于，她不会那么简易平庸地让她的人物“走出阴霾，获得新生”。有的人生就是翻不了身，有的人生就是好日子一去不复返，有的人生就是一路下坡而且再也没有希望可言。这是人生的常识，很多电影不讲这个常识，也许是因为浅薄，也许是因为怜悯，也许就是气接不上了，于是潦草地结尾，常常给一个向上的光明的结局。河濑直美如实呈现了人生的这一面，但是，她的呈现本身却是无力的。没有故事，是这部电影最大的问题。没有故事，所有漂浮的情绪就没能生根，无法固定，进而也就是漂浮而已。作为一个拥有国际影响力的、被称为“戛纳宠儿”的女导演，这样的影片，的确有着难得的手工小作坊的性质，但是，这样的手工在我看来还是太简陋了。

不妨拿河濑直美与另一位“茶”味日本女导演荻上直子比较一番。两人年纪相仿，河濑直美是1969年生人，荻上直子是1972年生人。两个同样是颇有阅历的女人，同样在日常生活中细细摩挲，通过女人纤细柔软的手指一点一点地探出生命的质感，但是我更喜欢荻上直子，她要更幽默一些、更俏皮一些，娴静中带有一种微妙的喜剧色彩。河濑直美的气息在我看来则太玄虚了，因而无趣。

看完《殡之森》，接着看《纵横宇宙》，前后对比十分强烈。

《纵横宇宙》是一部酒劲十足的电影——音乐、色彩、爱情、政治、怀旧气息、反战立场……元素丰沛，各种拼贴手法穿插运用，使得整部影片艳丽、另类、古怪、伤感，是一部才气纵横的作品。

1952年12月生于美国马萨诸塞州的朱丽·泰莫，电影作品不多，她把注意力更多地放在了舞台上。她是第一位得到托尼奖的百老汇音乐剧女导演。作为一个酷爱莎剧的导演，朱丽·泰莫自有一番不同于其他女性导演的贵气，有一种优雅的工整和刻意的造作。她的电影作品，前有《提图斯》，后有《暴风雨》，都是让人肃然起敬的改编莎剧。中间的片子，在《纵横宇宙》之前，是大名鼎鼎的《弗里达》。

朱丽·泰莫是当下难得的既锐利别致又大气磅礴的女导演，她的电影作品，戏剧感和舞台效果十分浓烈，还拥有很明显的东方戏剧元素。她去日本学习过，对日本能乐的面具效果十分迷恋，且运用在她的电影里。她是观念性很强的创作者，个性强烈，这种个性与其想要表达的观念恰好在同一个频率上，达到共振的效果。

《纵横宇宙》是一部通过一条主线三条辅线，几个发生在20世纪60年代的爱情故事，把33首披头士的歌串联起来的音乐电影。这是一部向披头士致敬的电影，影片的主体就是披头士的歌，处处借典自披头士的作品，连男女主角的名字，裘德和露西，都出典于披头士的经典歌曲，前者是Hey Jude，后者是Lucy in the Sky with Diamonds。另外还有几位角色的名字也出自披头士的歌曲。整部电影中，那种哥特气质的梦幻感相当强烈，好些桥段跟蒂姆·伯顿的电影同声和气。这部电影算是烈酒，但女性气息又很突出，所以，是龙舌兰，不是伏特加（我是不喝酒的人，仅从酒名上来牵强比拟一番）。我在看这部电影的过程中就在想，我好像已经不太清楚这部电影到底如何了，一首接一首的披头士的歌，本身就有一种跟青春相关联但如今已经远去了的迷幻之感，这种迷幻是伤感的，甚至有些瘫软，是披头士的歌本身具有的效果，也是每个人回望青春时都有的那种泪眼模糊的感觉。披头士的歌之所以成为经典，就是因为那些歌跟人的青春本能太吻合了，坚强又脆弱，美好但短暂，喃喃自语，尖声呐喊，踯躅徘徊，念念不忘，但终究一去不复返。人们都说，对某一个时代记忆的重新唤起，没有比歌声这种形式更有效的了。的确如此。对于我的同龄人来说，披头士是20世纪90年代的时代曲，虽然列侬早在1980年就去世了。

跟河濑直美那种安之若素的内观视角不一样的是，朱丽·泰莫看待并呈现这个世界的方式是浓烈、鲜艳、痛苦、颓靡且倔强的，有着不撞南墙不回头、山穷水尽不服输的劲头儿。她所选择的表达主体，比如弗里达·卡洛的画和披头士的歌，也是同一质地的；至于她始终迷恋的莎剧，那是人类经典的痛楚和深邃。如果说，河濑直美的手工小作坊生产出来的是手织棉布的话，在我看来，朱丽·泰莫的镜头则特别考究精致，有一种奢侈品的感觉，但并没有奢侈品通常给人的那种压迫感，而是因别致稀有，让人心生艳羡。

其实，我开头不太明白，为什么我对河濑直美的《殡之森》会有那么低落的观后感呢？安静的角色，安静的情感，安静的奈良森林，这一切，应该说我都会喜欢，至少，比目眩神迷的大麻似的《纵横宇宙》更契合我个人的口味。思虑良久，渐渐理出个头绪：《殡之森》 就是太契合了，它的纹理跟生活本身的纹理太契合了。我们的每一天都潜行于这种纹理之中，或享受，或忍受，或麻木不仁，所以，我们喜欢看电影。电影是让我们从潜行中抬头观看的牵引力之一。我们抬头，希望这一眼看到的东西跟低头看到的东西有所区别，哪怕是些许区别，哪怕就是一点点趣味上的标注和定格，也是一种收获，一种慰藉。这一点，我在荻上直子那里得到了，但是，我在河濑直美这里就没能得到。至于说在朱丽·泰莫那里得到了什么，其实什么都没有得到，那些烈酒和大麻之类的东西，本身就不是让人得到什么的，它们的作用就是让人一个激灵，爽一下之后，茫然四顾不知究竟。

河濑直美

河濑直美，日本作家、导演，1969年生于日本奈良，1989年毕业于日本大阪摄影专门学校电影科。1997年，其剧情长片处女作《萌之朱雀》，获得第56届戛纳国际电影节金摄像机奖和导演新人奖；其第四部剧情长片《殡之森》，获得2007年戛纳电影节评委会大奖。河濑直美作为作家，有《萌之朱雀》和《萤火虫》等多部小说出版。

《殡之森》海报

朱丽·泰莫

朱丽·泰莫，美国导演，1952年12月15日生于美国马萨诸塞州。朱丽·泰莫长期致力于舞台剧的导演工作，青年时期曾游学欧洲和东方，汲取营养的渠道广泛且芜杂。1997年，她将动画片《狮子王》搬上百老汇的舞台，成为史上首位获得托尼奖·最佳音乐剧奖的女性导演。2002年，朱丽·泰莫凭借其执导的第二部影片《弗里达》，获得六项奥斯卡提名，并获得最佳化妆奖和最佳原创音乐奖。

《纵横宇宙》海报

终极爱情

2006年出品的《柳暗花明》是一部让人惊讶的电影。惊讶的原因主要是它出自一个当时年仅28岁的女导演之手，萨拉·波莉。萨拉·波莉是加拿大的知名女演员，《柳暗花明》是她的导演处女作。拍摄《柳暗花明》的时候，她刚刚有了四年婚龄。对于一个女明星来说，她的导演处女作会是什么样的呢？一般来说，要么是自传性质的成长题材，要么是她所熟悉的都市青春题材，再或者就是自己新鲜甜美的新婚生活。萨拉·波莉首执导筒，却选择了一个凄楚伤感的老年题材。

50年的厮守，让格兰特和菲奥纳已经水乳交融了。他们的婚姻是最好的婚姻，既淡雅又浓厚。影片的镜头开始于加拿大的冬天，山野之中，白雪簇拥着一幢既简朴又考究的房子。温暖美丽的室内，是咖啡、羊绒衫、老花镜、一尘不染的地板和两个好看的老人。大学退休教授格兰特儒雅体面，妻子菲奥纳则让观众更加心仪——她还是一个美人，虽然已经是老太太，但仍然十分美丽，还拥有苗条的身形和纤细的面部轮廓。电影开头跟小说原著是一致的，小说的第一句就是，“菲奥纳住在她父母留下的房子里。”

我对菲奥纳的扮演者，著名女演员朱丽·克里斯蒂特别喜欢也特别好奇。艾尔·帕西诺曾称她为“最富有诗意的女演员”。此言甚是。她的电影非常多，她在很多经典电影里出演过重要角色，还曾获得奥斯卡影后桂冠。而她令我喜欢和好奇的原因在于她跟其他随年华逝去逐渐变形的女演员不一样，她一直保持着她的美貌和诗意。不是说她始终年轻，而是她一直那么美，在《柳暗花明》中，她那衰败的美丽被呈现得有点让人瞠目结舌。

《柳暗花明》这部电影改编自加拿大著名女作家艾丽丝·门罗的小说《熊从山那边来》（The Bear Came Over the Mountain），现在的中文译名《柳暗花明》是一种意会，带有善意的期盼，其实原片片名为Away from Her。门罗这个老太太近年来是中国内地读书界的新偶像，拜获得了2009年度的布克国际文学奖所赐，中国读者有幸读到了中文版的门罗的短篇小说集《逃离》。

我读了《逃离》后，开始喜欢门罗的作品。有一种说法，说门罗是还在世的当代作家中短篇小说写得最好的一位。我认为，是最好的之一吧，至少在我的视野里，还有一个美国老太太安妮·普鲁的短篇小说可以与之并肩，除了她那篇著名的《断背山》，她的其他很多短篇都特别棒。在我看来，门罗和普鲁，她们所秉承的那种特别老辣、特别冷静、特别有质感的小说特征，跟她们之前的几位女性英语作家的气息是贯通的，比如奥康纳，比如麦卡勒斯；她们还和之前的几位男性英语作家同声和气，比如卡佛，比如耶茨。这些作家在我的阅读谱系里被归为一类，我名之为“现实主义的深喉”。

现实主义的深喉，我对这个词的理解是：像面对一摊浓腻鲜艳的水，更多的人驻足观看，并就此描绘记录；但有一些勇敢的人，他们把手伸进去，忍住恶心，忍住阵阵刺痛，一点点地探下去。他们到不了底，因为深不见底，他们所记录与呈现的，就是一寸寸往下探的过程和感受。我不知道这个比喻是否合适，我其实找不到合适的说法，我想说的是，我名之为“现实主义的深喉”的那些作家，他们都有一种非凡的勇气，精准地观察和无畏地呈现出了生活和生命中那些幽微莫测、不忍目睹的残忍和绝望。

我曾经看过另外一部讲述老年痴呆症的电影，情形与《柳暗花明》 一样，老太太在老伴儿的陪伴和照料中，逐渐与清明的理性世界告别，逐渐陷入一片混沌之中，一去不复返。这部电影叫做《艾丽斯》，是根据原名为《当贝利遇到艾丽斯》一书改编的，原著和电影都相当引人注目，其原因是这个故事所涉及的两个人物都是当代文化界的重量级人物：原著作者约翰·贝利是牛津大学文学教授、文学评论家、小说家、布克奖委员会主席；传主是约翰·贝利的妻子，当代英国著名小说家、布克文学奖得主艾丽斯·默多克。这部电影出品于2001年，在当年年底以及第二年年初的颁奖季中是一部十分耀眼的电影。凯特·温斯莱特和朱迪·丹奇这两个演技卓越的女演员分饰青年时期和老年时期的艾丽斯，双双获得奥斯卡提名，最终饰演约翰·贝利的吉姆·布劳德本特获得了2002年奥斯卡最佳男配角。

对于终身伴侣而言，对枕边人生老病死的各种结局应该都有所心理准备，准备伺候他（她），照料他（她），安慰他（她），直至为他（她）送行……这一点，我在《艾丽斯》里看到了。当时我为《艾丽斯》这部电影写过这样的文字，“……她的渊博，她的成就，她那曾经的动人心魄的丰美的身体，她曾经的如花美貌，都被晚年这场凄惨的雨给冲走了。她没有什么可以搭救她自己的东西。其实说来还是有的，她有爱情，她的丈夫贝利。”

比起凄楚动人的《艾丽斯》，《柳暗花明》则是一个让人十分错愕的故事。你想象过这样一个结局没有：她失去了所有的记忆，她像婴儿一样把自己全然交给你照料，却在脑海里把你全然排除在外？最悲惨的还不止这一点，她的脑海居然被另外一个人给占据了。这种荒诞至极的情形被格兰特遇上了。菲奥纳在疗养院里将格兰特从脑海里删除了，她爱上了另外一个老头，与那个老头如胶似漆地恋爱着。面临如此难堪的情形，格兰特的悲酸实在是难以言喻。电影里有个细节，格兰特去疗养院看望菲奥纳，发现菲奥纳身穿一件鲜艳的彩条毛衣依偎在一个老头身边，格兰特无法表述自己的惊愕，只好对护理人员说，那不是我妻子的衣服，她从来不会穿这么俗气的衣服。这个细节实在是很传神啊，away from her，她已经离去了，彻底地离去了，心智和爱情都已经离去，只剩下一个躯体还留存在原来的生活里，留存在剩下来的那个人的记忆里。

《柳暗花明》中，两个老演员的表演自然足够扎实有力，同时，色彩基调也起到了关键的作用。影片是在加拿大零下33° C的寒冬中拍摄的，光线清冷、严峻、坚定、明澈，这使得这部电影与那些经常使用暖光的夕阳红电影全然不同，它使得人生尽头的严酷和坚持更显真实也更显珍贵。看这部电影，我不由想问一个问题：终极爱情究竟是什么？那就是：所有的违约——无论是身体违约、心智违约还是情感违约——都不能改变的爱情。你在与不在，你爱不爱我，你还是不是你，都不会让我不爱你，这或许就是终极爱情吧。

萨拉·波莉

萨拉·波莉，加拿大演员、导演，1979年1月8日生于加拿大多伦多。

1989年出演了电视剧《前往阿旺利的路》，这个剧集使她成为加拿大一流的电视明星，当时她还只有10岁。1997年她出演了影片《意外的春天》，成功转型为成人角色，之后又出演了好些影片，口碑甚好。自1999年起，莎拉已经开始涉足导演领域，她所导演的几部电影短片都收到不错的评价；2006年，莎拉推出剧情长片导演处女作《柳暗花明》，好评如潮。

《柳暗花明》海报

水仙花开

根据著名的希腊神话，水仙在西欧文化里有自恋的含义。法国女导演瑟琳·席安玛2007年的作品《水仙花开》讲述了三个豆蔻少女的故事，片名明显就有自恋的隐喻。这部电影讲述的就是少女的自恋与自卑。

我是在看了瑟琳·席安玛2011年颇受好评的新作《假小子》之后，倒过去把她的长片处女作《水仙花开》找来看了。

瑟琳·席安玛出生在1980年，作为一个80后女导演，她的成就显然是引人注目的。《水仙花开》崭露头角之后，《假小子》又让人眼前一亮。这是一个创作处于井喷期的女艺术家，未来之光耀可以预期。

《水仙花开》中的三个少女在形貌上呈三种状态：玛西瘦弱干瘪；安妮有点营养过剩，是少女肥胖型；弗洛瑞安则个子高挑、身材曼妙，虽没成年，但已经呈现出美艳的妇人之姿。整部片子没有什么情节，全是情绪上的铺陈，气息和细节都有点乖张和神经质，但并没有走常见的青春残酷的路线，有些情节的意念虽然 “邪”，但呈现得还算克制。

片中有两个比较出位的桥段，一是弗洛瑞安让玛西陪着去夜总会，准备找个“老男人”失身，最后在老男人的车上，在他得手之前，玛西把弗洛瑞安喊了下来，两人为这么狠狠地“闪”了一道好色的老男人而十分开心。另外一个桥段则比较惊骇，令人感觉在两性关系上轻车熟路、阅人无数的弗洛瑞安，其实还是一个处女，她最后其实是借玛西的手失去了自己的处女之身。

生涩莽撞的少女常常会做出很多匪夷所思的事情，这个现象并不奇怪，我感兴趣的是这些事情背后的心理依据。在《水仙花开》中，玛西和弗洛瑞安做事时的心路历程我无从找寻。跟这一点类似的，是安妮在与心仪的男孩做爱之后对之采取的十分无理且粗鲁的抛弃方法，其心理依据说来也是无从找寻的。女导演关于女性的处女作，有些时候就有这种无端无理的痛苦呈现，所谓将青春推至极致的做法。但其实故事本身完全不足以支撑这样的极致情绪。

绝大多数人的青春没有什么故事，有的只是臆想中所蔓延并被扭曲的痛苦，这其实可以说是一种由发育导致的体内激素失调所造成的生理性痛苦。这种痛苦如果放在一个合适的故事框架中，会有一种特别的化学反应，这也是好看的青春电影就特别好看的原因。但有太多的青春电影，故事太贫弱了，由此生造出来的反应就相当牵强，像一次失败的化学实验。《水仙花开》就有这个问题。

到了瑟琳·席安玛的新作《假小子》中，故事的问题得到了比较好的解决。十岁的洛尔以男孩的外形打扮和自己取的男孩名字，让观众毫不怀疑这是关于一个小男孩的故事。电影直到15分钟时，一场洛尔和妹妹珍妮一起洗澡的戏，才让观众惊奇地发现，洛尔原来是个女孩儿。这个悬念在此处解开，时间恰好，观众会为已经以男孩的形象在新迁到的地区开始社交活动的洛尔担心了，这孩子该怎么收场呢？

洛尔刻意抹杀自己的女孩儿特质，不仅外形跟一个十岁的小男孩没有任何区别，就连母亲让她把新家的钥匙挂在脖子上，她也把粉红缎带换上了球鞋的白鞋带。她学着男孩子，踢球脱掉上衣，露出还没有开始发育的胸脯，并把口水狠狠地吐在地上。

周围的孩子中，女孩莉萨成了她的朋友，对她有了朦胧的爱慕之情。事情越来越不可收拾，跟男孩子踢球时，因为不能跟其他男孩儿一样站着撒尿，洛尔跑到树林深处，结果因惊慌而尿了裤子；紧接着，更让人担心的事情来了，莉萨邀请洛尔和一群男孩一起游泳，洛尔剪了一件泳衣做成一条泳裤，还用胶泥做了一个小鸡鸡塞进泳裤……悬念在《假小子》中成了一个最大的推动力，洛尔的心理活动在此已经不算重要了，洛尔的父母在面对这个问题时的更为复杂的心态，瑟琳·席安玛也没有做更多的铺陈。事情最终虽然在一个阶段内有了解决，但这个孩子的未来可以想见，她对自身性别的否认，会让她成年之后走上另外一条人生道路。

在瑟琳·席安玛的两部青少年题材的作品中，对人物心理的刻画都比较模糊，更多的是呈现行为。这种方式，想来是她在这种题材表现上刻意为之的一种风格化的特点。相比处女作，席安玛的新作明显娴熟了很多，角度依旧古怪别致，呈现依旧简洁克制，影调依旧清新可人，但《假小子》的确要比《水仙花开》好看许多了。

前段时间看了西班牙女导演伊莎贝尔·科赛特出品于2009年的《东京之声的地图》。这是一个西班牙人拍的讲述西班牙人在日本的故事，有着某种常见的对异域文化浮光掠影、走马观花式的描摹。女一号由菊地凛子扮演。编导对这个人物在片中的心理也是基本上不加以分析，因此形成了一种怪诞孤僻的角色模样。观众对这个角色无法靠近，她的孤独、她的放浪、她的爱以及她的死，都让人觉得十分隔膜。看这部片子时的感觉，和看《水仙花开》时的感觉很像，虽然角色离我们观者这么近，我们还享有特权进入她最私密的空间和最私密的时刻，但是，这些角色与观众之间没有产生任何化学反应。有意思的是，《东京之声的地图》和《水仙花开》这一相同的角色效果，却是由完全不同的原因所造成的，后者是没有故事，前者则是故事太满了，满得根本讲不清楚。

但是，我不得不佩服菊地凛子这个日本女演员。自《通天塔》之后，菊地凛子是目前日本最有国际影响力的女演员，应该也是目前参与跨国制作最多的日本女演员。在《东京之声的地图》这部毛病太多的电影中，菊地凛子在其中的表演依旧气场很足。目前看来，有三个亚洲女演员，一个汤唯、一个菊地凛子、还有一个郝蕾，都是那种不管是什么故事一出场就气场很强大的演员。最近刚看了汤唯主演的《晚秋》，一开场，就是汤唯杀夫之后失神疾走在街头的那场戏，她的脸上带着被殴打后的淤青和血斑。就这场戏，一看就知道这是一个太好的演员，她本身所携带的强大气息，可以穿过角色、穿过银幕，第一时间就传递出来。菊地凛子和郝蕾也是这种类型的女演员，但她们没有汤唯的知性气息，她们更含混更复杂，但她们的共同之处是都具有一种与生俱来的痛苦气息，都那么各色，都那么生冷脆硬，都那么的好像不太喜欢自己，同时，也就不知该怎么对待自己。其实，究其背后，就是一种高纯度的自恋，正是因为纯度太高，对自己和别人的杀伤力都很大，因而凝练、彻底且具有攻击性。《水仙花开》 里面，扮演弗洛瑞安的那个15岁女孩也有这种气息，很美丽，很嚣张，很怪异，也很脆弱。希望这个女孩子将来能成大器，长成一把完美无缺、锋利无比的匕首，刺穿观众的心。

瑟琳·席安玛

瑟琳·席安玛，法国导演，1980年11月12日生于法国蓬图瓦兹。2008年，导演作品《水仙花开》获得第33届恺撒奖最佳处女作提名；2011年，其导演作品《假小子》获得第61届柏林国际电影节泰迪评审团奖。

《水仙花开》海报

《假小子》海报

伊莎贝尔·科赛特

伊莎贝尔·科赛特，西班牙导演，1960年4月9日生于西班牙巴塞罗那。在巴塞罗那大学期间主修18、19世纪历史；涉足电影界之前，任职于广告公司。1984年完成了第一部短片《寻找和交易》。1998年，导演了由莫妮卡·贝鲁奇出演的剧情长片《给爱过的人》。2003年，导演了第一部英语电影《无我生活》，获得不少奖项，由此在国际影坛声名鹊起。

《东京之声的地图》海报

焦糖

黎巴嫩女导演纳迪·拉巴基的作品迄今为止有两部，一部是出品于2007年的导演处女作《焦糖》，另外一部是她在2011年的新作《现在我们去哪儿》。

纳迪·拉巴基的导演作品都是她自编自演的。如果就从演员的角度来讲，拉巴基已经拥有了十分优越的条件，她出生于1974年，正值盛年，俏丽、性感、演技细腻。在《焦糖》里，她扮演一个在不伦之恋中难以自拔的女人；在《现在我们去哪儿》中，她扮演一个意志顽强、聪颖果敢的单亲母亲，对这两个角色拉巴基都把握得相当准确。

如果拉巴基只是作为一个漂亮且优秀的女演员转型为一个女导演的话，那么，她的导演作品可能没什么好说的，就像很多漂亮成功的女演员的导演作品一样，精神可嘉，但质量差强人意。关键是，拉巴基作为一个编剧，作为一个导演，她所发散出来的强大的女性力量和对这种力量相当娴熟精准的影像呈现，让人惊讶。可以这样说，像拉巴基这么美丽的女演员，没有哪一个能在其导演作品中达到她的高度；反过来说，杰出的女导演，也没有谁能拥有拉巴基那种惊人的美貌。美貌与才能，在拉巴基这里，有如珠峰登顶，南北坡两条路线，最后会师山巅。

对一个女性进行这番感叹，说起来有点可笑，有点“第二性” 的自怨自艾，严重点说有点自轻自贱。但是，我免不了要从一般世俗的眼光来惊叹一番，前段时间水木丁发的一条微博说：“海蒂·拉玛，发明CDMA的女人，好莱坞艳星，18岁成为世界影史第一位全裸出镜女星，结过六次婚，活到82岁。因为太美貌，才能一直不被认可，她的发明正式申请专利并捐献给了政府，她一生并未因此获利。2000年海蒂·拉玛逝世，世界通讯协会称她为人类作出重大贡献人物。今天每个使用手机的人，都必须感谢她。”我转发了这条微博，并评论道：“美成这样的女人，世人不想／不愿／不肯／ 不甘相信她还这样聪明。”

《焦糖》和《现在我们去哪儿》不仅是两部质量上乘的电影，对于我来说，这还是两部让我十分尊敬的电影。在一般的想象中，一个黎巴嫩女导演该怎样大书特书其国家和民族所遭遇的战乱纷飞、生灵涂炭啊？如果这样做了，也就恰好迎合且满足了世人的想象力和同情心。这是一种很便捷的“政治正确”的思路。但是，拉巴基不这么想。

《焦糖》是一部格局很小的女性电影，故事发生在贝鲁特一个叫做“如此美丽”的美容美发店里。这家店里有三个女人，拉巴基扮演的拉亚里爱上了一个有妇之夫，在嫉妒和失望中，她主动上门去为情敌服务，为的是看看情敌到底长什么样。见面方知情人的太太是个温暖可亲的女人，这使得拉亚里终于明白情人为什么不能离开这个容貌远不如自己的女人了。店里另有一个美丽的女孩子尼斯瑞，一个准备结婚的女孩，却因为不是处女而十分紧张。于是，众女友支招教她怎么应付新婚之夜，还陪她去做处女膜修复手术。店里还有一个女孩瑞玛，中性打扮，性取向跟一般女人不一样……围绕在这三个女孩周围的是几个女人：丈夫有外遇的家庭妇女詹美尔，曾经做过演员，现在还在不断试镜，却没有任何进展；隔壁裁缝店的老姑娘罗丝，人到中年，却一直没能嫁出去，跟精神失常的花痴母亲相依为命……这部电影的片头就是制作焦糖的过程，糖浆在锅里熬炼着，可以想见它的浓度和甜度。中东甜品一向是出了名的甜，齁甜。到了后面，观众才会发现，这焦糖不是拿来吃的，是美容院用来褪毛的。

看《焦糖》这部电影，会想，这里面的女人故事，不是跟全世界所有城市里的女人故事一样吗？追爱，追美，为爱和美煎熬着，或焦虑或抱怨或认命。那么，贝鲁特的炮火呢？其实，电影呈现的是生活的另一面，是生活的里子。炮火中的贝鲁特也有宁静的岁月，也有日常的质感，也有琐细的日子。拉巴基在片尾打上字幕：“谨以此片献给我的贝鲁特。”她刻意避开人们对贝鲁特的想象，刻意避开所有的争端，避开所有的炮火，给我们呈现了一个柔美平和的贝鲁特。这是我特别欣赏的一种创作角度，它选取了尊重人性、尊重日常生活这个角度，从而拥有了一种淡定坚韧的力量。我认为，拉巴基用她的叙述角度和叙述方式有力地表达了她的反战立场。

到了《现在我们去哪儿》这部电影时，拉巴基的反战立场表达得更为强烈，同时又相当别致。《现在我们去哪儿》的故事框架是虚构了一个因道路不便而与外界隔绝的黎巴嫩村子，这个村子曾经遭受过战火的侵袭，村外的墓地里躺着为此丢掉了性命的好些年轻人。多年之后，这个村子已经恢复了往日的平静，村里的穆斯林和基督徒相处得相当融洽。随着电视信号进入这个村子，外界的战争信息又传递到了村里，撩拨着村里不同宗教信仰的男人们，一场穆斯林和基督徒之间的战斗正在酝酿之中。眼看着宁静的村子里又要重新流血甚至死人，拉巴基扮演的美艳的阿玛拉以及村里几位德高望重的女人，聚集了全村的女人们，开始用她们的智慧来保护家园，保护她们深爱着的愚蠢冲动的男人们，保护她们的亲人……跟《焦糖》不一样的是，《现在我们去哪儿》的情节有悬疑设计，所以不宜剧透。我要说的是，《现在我们去哪儿》的片头就把我给击中了：一群黑衣女人，在去村外墓地扫墓的途中，在黄沙漫漫的旷野中翩翩起舞，很肃穆，很妩媚，很仪式化，很舞台感，很超现实，同时，很有震撼力。很欣慰的是，这种肃穆、妩媚、仪式化、舞台感、超现实和震撼力，一直持续到了影片的结尾。

到最后，男人们抬着棺木找不到墓穴，转身茫然地问女人们： 现在我们去哪儿？随后黑屏，然后音乐响起、字幕滚动——我大为感慨，纳迪·拉巴基，一个太有力的女人啊，她把她的故事有力地紧咬到了最后，一点没有泄气啊！

我又想到焦糖这个东西。焦糖是用饴糖、蔗糖等熬成的黏稠液体，呈深褐色，带有特有的苦味，主要用于酱油、糕点、糖果、啤酒和饮料的着色，是一种应用十分广泛的天然着色剂。据说，迄今为止，现代科技也没能彻底破解焦糖反应的原理，焦糖的结构组成也尚未被认识。拥有焦糖制作技术的人和机构，也对其制作过程采取严格保密的措施，比如可口可乐公司的焦糖工艺就一直是绝密的。我查资料时看到一个英国化学家的感叹，他说：“焦糖不仅具有复杂性，而且也无法预测，只有在最大限度内将原料、制备技术、时间、温度等加以控制，才能保证高质量产品的可重复性。”

我得把焦糖这东西跟纳迪·拉巴基联系在一起，她的立场，她表达立场的角度，她那古怪又流畅的镜头语言和剪辑方式，她的光线，她自己和其他演员那种既神经质又生活化的表演，她片中迷幻动听的黎巴嫩音乐……所有这一切带来一种陌生化的审美，一种神秘的气息，恰如焦糖。

纳迪·拉巴基

纳迪·拉巴基，黎巴嫩演员、导演。1974年2月18日生于黎巴嫩。纳迪·拉巴基是黎巴嫩著名演员，曾出演多部影片。近年来担任导演并主演的工作。2011年，其导演并主演的电影《现在我们去哪儿》获得第36届多伦多国际电影节最佳故事片奖。

《焦糖》海报

《现在我们去哪儿》海报

人生就是悲伤

2011年出品的《梅子鸡之味》是伊朗作家、画家、导演玛嘉·莎塔琵跟法国导演文森特·帕兰德合作的第二部作品。他们之前合作的第一部作品是根据玛嘉·莎塔琵的漫画改编的同名动画电影《我在伊朗长大》，技惊四座，一举闻名。

在电影之前，玛嘉·莎塔琵就已经因其系列漫画《我在伊朗长大》 名噪一时了。该系列漫画一共有四部，分别是《面纱》、《安息日》、《流落奥地利》和《回家》，2001年在法国出版，大获好评，之后被译成十多种文字，全球销售20万余册，并获得了包括2002年法国安古兰国际漫画节年度最佳漫画奖、2004年德国法兰克福书展最佳漫画奖等多个大奖。

当电影《我在伊朗长大》在2007年推出时，再一次好评如潮。这部黑白动画片，有着版画般的质感，情节推进得迅捷、伶俐，内容丰富，视角冷峻。它通过一个伊朗女孩的视角，讲述成长、亲情、政治、宗教等内容。这部片子获得了第60届戛纳电影节评委会大奖。

玛嘉·莎塔琵于1969年出生在伊朗的拉什特，她母亲是皇族。因为家境优越，童年时跟其他伊朗的普通孩子不一样的是，她就读的是法国学校。1983年，为了逃避国内令人窒息的政治环境，16岁的莎塔琵被父母送到了奥地利维也纳上学。中学毕业后，她返回伊朗，入读本地大学。成人后，因婚姻失败，莎塔琵移居法国，开始了自己的创作生活。

因为有这段背景，所以《梅子鸡之味》虽然是一个发生在伊朗的故事，有着浓浓的伊朗气息，但并不是一部伊朗电影。片中有接吻镜头，还有一摇而过的裸体镜头，这是在伊朗本土出品的电影里不可能看到的。但要说这是一部法国电影，那也完全不对，片中有着伊朗电影特有的既清朗又古怪的味道，那种中东的味道，波斯的味道，那种一方水土养育出来的味道，我们这些影迷之前在阿巴斯、马芝迪这些伊朗电影大师的作品中已经领略过了。

《梅子鸡之味》是一部以谐趣开头、以悲伤结尾的电影。小提琴家纳塞尔·阿里，自从妻子跟他吵架时摔坏了他的小提琴后，就走上了一条不归路。他四处寻买小提琴，都找不到可以与原来那把相媲美的，于是，他绝望了，左思右想许多死法之后，他决定躺在床上，绝食而亡。电影以轻喜剧色彩呈现了这一部分的内容。例如纳塞尔·阿里带着小儿子到远方城市寻买小提琴，以及他发现上当受骗后设想各种自杀方式的情节，都带有一种喜剧性。

纳塞尔·阿里在床上躺了八天，终于成功地把自己饿死了。电影先告诉我们这个结局，然后倒回去，将这八天一一历数给观众。

历数的方法是按时间顺序，启用动漫、回忆、幻觉以及肥皂剧等各种方式，将纳塞尔·阿里和其家人的过去、现在和未来都呈现出来。这是一种后现代意味的拼贴手法，快捷、灵活、古怪、生动。但奇特的是，这种拼贴出来的影像效果却是舒缓低沉的，悲伤的水汩汩流淌，淹没了观众。

据说纳塞尔·阿里的原型是玛嘉·莎塔琵的一个伯父，一个以自我为中心的艺术家。从纳塞尔·阿里的角度来说，艺术是全部，其他一切都要为艺术让位，孩子、妻子、生活、责任，统统都置于艺术之下。艺术毁了，生活也就不存在了，生命也就不需要了。这是艺术之幸，也是他人之祸。拿纳塞尔·阿里的妻子法兰吉斯来说吧，那个她从少女时代就一直暗恋的男人成为她丈夫之后，不仅不养家不管孩子，没能承担起丈夫和父亲的责任，相反，还得让自己供养和伺候。这个男人在争吵时居然对她说，“我是一个艺术家，你这个低级的数学老师是不会懂的。”这个时候，法兰吉斯除了一把抓过他的小提琴给摔了，似乎也没有其他发泄方式了。

对于纳塞尔·阿里来说，人生就是一场悲剧，因绝望而结束。虽然这个世界上，周围的人都爱他，母亲爱他，弟弟爱他，孩子们也爱他，被生活压得暴躁烦闷的妻子也爱他。还有一个非常重要的人物其实也爱他，那就是他一生渴望而不得的心上人伊兰。当年，纳塞尔·阿里的琴艺出众，却被导师评价为“技术上没有可说的，但琴声空洞无物，令人生厌”。正是因为与伊兰的爱情被中断了，心碎的纳塞尔·阿里才成为了一个真正的小提琴家。这个情节的安排让我想起了经典日剧《悠长假期》。男主角濑名秀俊的钢琴演奏技巧纯熟出众，但被导师批评为跟听众之间始终存在着一种障碍，像有一堵墙隔着。当濑名秀俊真正开始爱上一个人并为爱情所苦的时候，他的琴声冲破了那道墙，导师惊喜地说“有一种东西破墙而出直冲云霄”。这个时候，他终于成为了真正的钢琴家。

玛嘉·莎塔琵对于纳塞尔·阿里这个男主角，并没有任何带有倾向性的评价。她只是呈现，告诉我们，这个世界上有这样的一种人，这种人有着这样一种悲伤的人生。或者说，她也并非没有倾向性，但她想谈论的并非是某个人，而是对人生的看法。她想告诉我们的是，不一定非得是哪一种人生才称得上是悲伤的，人生本身就是悲伤。这种呈现方式，在《我在伊朗长大》里就有所体现。当年，玛嘉·莎塔琵曾说，“人们谈起这个伟大的文明古国，总是将她与极端主义、狂热主义和恐怖主义联系在一起。作为一个在伊朗长大的伊朗人，我知道这个形象远非真实。所以，创作《我在伊朗长大》对我来说才这么重要。我认为，不应该根据少数几个极端分子的恶劣行为而对整个国家作出评判。我也不希望人们忘记那些为了捍卫自由而在狱中失去生命、在两伊战争中丧生、在各种暴政统治下遭受折磨、或被迫离开亲人和祖国的伊朗人。”但就是这种客观呈现的方式也不为伊朗当局所容，《我在伊朗长大》这部给伊朗带来很大荣誉的电影被视为“反伊朗”的电影，一直禁演。

玛嘉·莎塔琵的第二部电影的名字听起来像是一部美食电影，《梅子鸡之味》，其实故事完全跟美食无关。梅子鸡是纳塞尔·阿里最爱吃的妻子做的一道菜，它在片中出现的时间很短，只在纳塞尔·阿里绝食的第四天出现过，法兰吉斯发现情况不妙，决定结束婚姻中的这场战争。她做了梅子鸡，端到纳塞尔·阿里的床前，向他表示歉意，并告诉他，她一直都很爱他。结果是纳塞尔·阿里告诉她，他已经不想吃梅子鸡了，而且，他从来没有爱过她。

在纳塞尔·阿里的回忆中，有一段相当魔幻。那是母亲去世的情形。母亲让纳塞尔·阿里为她点上一支烟，然后让他去院子里为自己拉上一首曲子。纳塞尔·阿里在院子里演奏时，一股白色的团状浓烟飘出母亲房间的窗户，围绕着他。后来，这团浓烟升腾在母亲的墓穴上方，不肯散去。有人说，这是他母亲的灵魂。这种灵幻奇异的细节在片中有不少，动画、肥皂剧、魔幻场景、音乐电视式的画面柔美的爱情往事……每一种手法都跟这个一心寻死的故事不搭界，但事实上，却实现了一种味道奇妙的混搭效果，最后竟令人感觉十分悲伤。

在看电影的时候，我就发现扮演母亲的女演员酷似英格丽·褒曼。我当然知道她不是褒曼，我想，应该是褒曼的女儿伊莎贝拉·罗西里尼。后来看演员表，果然。在这部电影中，本来就很像褒曼的伊莎贝拉几乎跟褒曼一模一样，是那种无论怎么老去但脸部轮廓完全不会垮掉的经典美人，这让我想起英格丽·褒曼去世前的最后一部电影《秋天奏鸣曲》。我有点唏嘘。岁月这东西，在电影的定格里更是让人凝眸回望时不胜怅惘。是的，人生就是悲伤。

玛嘉·莎塔琵

玛嘉·莎塔琵，伊朗作家、漫画家、导演，1969年11月22日生于伊朗拉什特。玛嘉·莎塔琵在一个改革派家庭长大，16岁时被父母送至维也纳求学，中学毕业后回到伊朗继续深造。离婚后的玛嘉·莎塔琵移居法国，结识了法国漫画家大卫 ?B，开始了漫画创作。《我在伊朗长大》一书，为其获得了世界性声誉。之后开始从事导演工作，导演作品有《我在伊朗长大》和《 梅子鸡之味》等。

《我在伊朗长大》海报

《梅子鸡之味》海报

就看是否被击中

近年来，陆续在周围朋友口中听到了关于父母养老的各种情形： 一个朋友的老父亲在老母亲去世后，就郑重地对四个儿女宣布说：我要去养老院住了！

我另外一个朋友的老母亲对她说：等你爸走了后，你要管我哦，我是不能去养老院住的哦。

一个朋友的老母亲，在老父亲去世后，非常固执地坚持一个人住。老母亲血压很高，朋友很担心，天天打电话，三天两头跑去探望，疲惫不堪之时对母亲说：妈，你要坚持不跟我们一起住，要不你去养老院吧？

还有一个朋友，父亲去世后，母亲轮流在儿女两家住。儿女正当盛年，忙得不可开交。母亲十分寂寞，后来小心地问：要不我去养老院？那里要热闹一点。儿女断然拒绝：什么呀，你住养老院，传出去我们怎么做人？

……

人到中年，都会遇到这样的问题。我也同样。父母年事已高，现在他们身体还行，互相照顾着对方。但是，终有一天，会有一个先走的，留下另外一个……这是我好长时间以来没有看《桃姐》这部电影的原因。有点不敢看，也有点不敢想。这条路，不仅是我们的父母，也是我们所有人的必经之路。诸人的性格可以是不一样的，心境也可以有宽窄之别，但基调是变不了的，那就是凄凉。这就是人生最后一站的模样。

终于还是看了《桃姐》，太喜欢这部电影。喜欢许鞍华，喜欢叶德娴，喜欢刘德华。我想了一想，只能用喜欢这个词。用这个朴实真切的常用词来对应电影的朴实真切。

从“天水围”系列开始，许鞍华就开始抛掉“戏剧性”的企图了。之前，在《姨妈的后现代生活》里，她曾经还想在这方面做一番尝试，斯琴高娃和周润发的角色，都被加入了一些显得有点生硬的怪诞喜剧的感觉。这其实不是许鞍华所擅长的。她本身就是一个朴实无华的人，没有什么戏剧性，幽默感也很清浅，她拥有的就是一颗平常心，一颗悲悯心，再就是一双发现人间底纹的慧眼和一种功力深厚的表现力。

叶德娴因“桃姐”这个角色获得了包括威尼斯影后在内的一堆影后奖杯，实至名归。她是真正的戏骨，拥有的是香港电影表演中那种精粹的魅力。这个不必多说。我尤其感佩的是刘德华。50岁的刘德华比起化了逼真的老年妆的叶德娴来说，才真可谓是洗尽铅华。在华语电影界打拼了30年，谁不知谁不晓刘德华是大帅哥？他自己也知道。也可能是太知道了，所以，在他前面上百部电影里，无论怎么演，好也罢歹也罢平庸也罢，他始终不肯 / 不愿 / 不甘 / 不能扔掉的就是他内心对于帅气的自我认定。这没什么不好，也没什么不对。但在《桃姐》里，他突然就扔掉了，虽然有些地方扔得还不是那么彻底，但从表演的主观愿望以及观看的客观效果来说，那种“帅气”的自恋感觉，是放弃了的。

我在为“罗杰”这个角色感佩的同时，回想起刘德华29岁那年的经典角色——《天若有情》中的“华弟”。那时的他，无论怎么自恋都是理直气壮的，那时他真是帅得一塌糊涂。因为“华弟”，我成了刘德华的影迷，一直到现在。不是不怅惘的，但只能安之若素，就像桃姐和罗杰面对老人院的一切一样。

在《桃姐》的票房结果出来之前，无论是导演许鞍华还是监制刘德华，对于这部电影都有一种无可奈何的低调，认为是一部赚口碑不赚吆喝的电影。刘德华说，题材不讨好吧，现在的人又太冷漠。现在，《桃姐》的最终票房好像超过7000万元了，比起投资，至少赚了一倍了，真让喜欢这部电影的观众欣慰。在我看来，这部电影击中的是我们生而为人的恐惧，以及恐惧中绞裹在一起的哀怜、温情和欢愉。其实，人是不会全然冷漠的，就看是否被击中。

《桃姐》海报

像石头的梦一样美

获2012年第84届奥斯卡最佳外语片提名的《黑暗弥漫》的导演——波兰女导演阿格涅丝卡·霍兰，1995年有一部被许多文艺爱好者津津乐道的作品，《全蚀狂爱》。两位法国的大诗人兰波和魏尔伦之间的同性恋情是这部片子在题材上的亮点，但最大亮点是扮演兰波的莱昂纳多·迪卡普里奥。那时迪卡普里奥才19岁，比他20岁时出演成名作《罗密欧与朱丽叶》还要早一年，比23岁时出演红遍全球的《泰坦尼克号》更早了四年。有很多对兰波这个角色念念不忘的影迷，其实都把《全蚀狂爱》视为迪卡普里奥的成名作。我也是这样的影迷。

扮演兰波的迪卡普里奥，那时还是一个身形单薄的孩子，其美邪混杂的绝代风华，堪称“恶之花”的最好诠释。现在我都有点想不起来《全蚀狂爱》这部片子的情节推进了，但迪卡普里奥所饰演的兰波，在我脑海里依然鲜明。

我在看阿格涅丝卡·霍兰2006年的导演作品《复制贝多芬》的时候，心想，如果这片子再晚些年来拍，如果让迪卡普里奥来扮演晚年的贝多芬，那会是一种什么样的感觉？会不会兰波没死，其粗鄙又精致、自私又博爱、可敬又可恨的天才灵魂会附身在老贝多芬身上？

《复制贝多芬》是一部虚构成分很大的传记电影，讲述晚年的贝多芬，被丧妻、耳聋、不肖子女所折磨，过得十分潦倒孤独。这个时候，上帝给他派来了一个天使，23岁的美丽聪慧的女子安娜。安娜进入了贝多芬的生活，成为他的抄谱员、助理和生活上的帮手，让干枯暴躁的贝多芬得到了情感和心灵的极大安慰，并最终完成了《第九交响曲》。之所以说这部电影虚构成分很大，那是因为贝多芬从来就没有女抄谱员，他晚年的抄谱员是维也纳音乐学院的两个男学生。看资料说，编剧安排安娜这个角色，灵感来自贝多芬在指挥演奏《第九交响曲》后，因为激动和耳聋，背对着掌声如潮的观众席，半天没有转过身去致意，这时一个女歌手走过来，牵着贝多芬的手，让他面对观众。这个温柔体贴的女歌手，让编导们萌生了给贝多芬的晚年安排一个美丽的女孩子的构想。这也是世人的心意吧，是对大师的温柔怜悯之情。对这样一位对人类的贡献如此辉煌的巨人，世人希望他能有所安慰。

同样是传记电影，在《复制贝多芬》和《全蚀狂爱》这两部片子里，阿格涅丝卡·霍兰对于天才的观看角度和诠释手法是一致的： 光耀中阴影密布，但什么样的阴影也掩盖不了光耀。在霍兰的镜头里，晚年贝多芬十分邋遢，脾气乖张，甚至还有点猥琐，但同时，其深邃的思想、其令自己也令世人癫狂痴醉的高强度才华也显现出来了。但是，跟初阳般清新美丽的兰波相比，晚年贝多芬这个角色，是夕阳式的遗憾忧伤，显然不太讨好，因此也少了一份摄人心魄的魅力。

安娜的扮演者、德国女演员黛安·克鲁格，是如今在好莱坞发展得顺风顺水的女明星。全球观众认识这张脸，是因为2003年的巨制大片《特洛伊》中的海伦。能够被选中扮演海伦，说明克鲁格的美貌是顶级的。在《复制贝多芬》里，克鲁格倒是相当清淡，美丽是美丽，但没有妖冶之气，就是一个聪明好看的女孩子，很符合对这个角色的定位。当然，跟擅长扮演天才文艺人物的艾德·哈里斯搭戏，对方扮演的又是狮子一般的贝多芬，戴安的气场和阵仗有意地弱一些，也是合适的。

看了太多艾德·哈里斯的戏，也欣赏他的戏，但对这个秃头精瘦的家伙一向没有什么感觉，《复制贝多芬》反而让我对他有了一种异样的好感。在这部片子里，艾德·哈里斯胖了，秃头上也加上了贝多芬特有的浓密的乱发；在特写里，艾德·哈里斯脸上那刻薄的皱纹被多长出来的肉给抻平了好些，配上一双天真晶莹的蓝眼睛，让人感觉有老顽童的可爱。要说，导演霍兰真是会选演员，就这两部传记片来说，让人惊艳的兰波，让人怜惜的贝多芬，都选了合适的演员来扮演。

阿格涅丝卡·霍兰是当今世界影坛相当有分量的导演，她在华沙出生，毕业于捷克布拉格电影学院的导演专业，从业之初，师从波兰电影大师安杰伊·瓦伊达。霍兰最近的作品是被很多人拿之与《辛德勒名单》相比的《黑暗弥漫》。对于她来说，《全蚀狂爱》 和《复制贝多芬》可能就是她自己的偏爱吧，她偏爱兰波和贝多芬，就像另一位著名女导演简·坎皮恩偏爱济慈，因此拍了《明亮的星》。对于文艺人物的传记电影，我一向认为，呈现出传主的魂魄很重要，至于说某些情节和细节是否符合史实，其实并不重要。当然，重大情节和细节还是需要符合史实的。有人指出《复制贝多芬》中一个很“关键”的虚构失误，说是影片故事发生时间是1824年，里面的贝多芬严重耳背，但并没有耳聋，别人大声说话他能听见，但事实上，1817年时贝多芬就完全聋了，他的《第九交响曲》是在完全耳聋的情况下创作出来的。但我觉得这一点完全不用拘泥。对于电影来说，设置一个完全的聋子和一个只是严重耳背的人，其戏剧效果是不一样的，后者显然更好。

在《复制贝多芬》里，有一场十分钟的《第九交响曲》的演出现场戏。这段戏相当动人，是全片的华彩乐章：本来精神已经接近崩溃，准备放弃这场演出的贝多芬，在安娜的安慰和鼓励下走上了指挥台。严重的耳疾，让他已经无力胜任指挥一职了，安娜站在乐队中间的凹板上，在台下观众看不到的地方，用手势和表情牵引着贝多芬，让其成功完成了第九交响曲的首演。这是一场让人虚脱的戏，所有的人，无论是片中表演的人还是观看这部电影的人，都被伟大的音乐提升到了无以言表、大汗淋漓的至美境界，这个时候，每个人的身心都有虚脱之感。

语言停止的地方，就是音乐。而在语言中，诗歌是霓虹的光斑，犹如音乐一般。有这样的诗句：

“我的青春是一场晦暗的风暴 / 星星点点，漏下明晃晃的阳光/ 雷击雨打造成了如此的残调 / 园子里，红色的果实稀稀朗朗……” “凡人啊，我像石头的梦一样美 / 我的胸脯生就令诗人们动情/ 那爱情像物质一样无言、永恒 / 诗人却一个个碰得伤痕累累……”

上面两段诗文都出自波德莱尔的诗集《恶之花》。这个中文版本是郭宏安译的。我觉得波德莱尔创造的“恶之花”这个意象，用于兰波特别合适，用于贝多芬也没什么不对。这是两个高光的同质的天才，各自占领了其所在的艺术领域的顶端。

阿格涅丝卡·霍兰

阿格涅丝卡·霍兰，波兰编剧、导演，1948年11月28日生于波兰华沙。阿格涅丝卡·霍兰曾参与基耶斯洛夫斯基的“红白蓝”系列电影《蓝》 的编剧和《红》的剧本顾问。其导演作品《复制贝多芬》获得了2007年第21届戈雅奖最佳欧洲影片奖的提名，《黑暗弥漫》获得了2012年第84届奥斯卡最佳外语片提名。

《全蚀狂爱》海报

《复制贝多芬》海报

沙漠之花

我对2009年由德国、英国、奥地利联合出品的电影《沙漠之花》 一直很有兴趣，但我对这部电影里的某个重要内容一直有畏惧心理，所以，拖了好几年，直到前些日子才看。说实话，我松了一口气，我害怕的那个内容在这部电影里仅占一小部分，而且，呈现方式还算比较克制，并不那么直接。这部电影更多的成分在于励志，以及通过镜头展现了非洲女性独具风味的美丽。

《沙漠之花》是20世纪90年代世界超模华莉丝·迪里耶的自传电影。

华莉丝，在索马里语中是沙漠之花的意思。华莉丝·迪里耶的经历十分传奇，她1965年出生在索马里一个贫苦的游牧家庭，四岁时就被父亲的朋友侵犯，12岁时，父亲为了五头骆驼，准备把她嫁给一个老头当他的第四个妻子。迪里耶勇敢地离家出走，九死一生地穿越沙漠，到摩加迪沙找到了外婆寻求庇护。外婆不敢收留她，将她介绍给当时的索马里驻英国大使馆夫人做女佣。就这样，迪里耶来到了伦敦。六年后，索马里发生政变，驻外使节被紧急召回，18岁的迪里耶不会英语，举目无亲，但她怎么也不愿意重新回到索马里，于是揣着早就过期的护照，偷偷地留了下来。《沙漠之花》 就是从这个时候开始讲述这个故事的。

扮演华莉丝·迪里耶的演员，是1978年出生于埃塞俄比亚的莉亚·科贝德。莉亚·科贝德本身也是一位超模，她跟华莉丝·迪里耶一样，有着惊人的美貌。这种美貌怎么形容呢？撒哈拉沙漠以南，一般被称为黑非洲，相比北非，这里的人种面貌有所不同。索马里、埃塞俄比亚属于黑非洲范围内的东非地区，那个地区还包括坦桑尼亚、赞比亚、乌干达、肯尼亚等国。一般来说，黑非洲的女性在通常的审美观里并不算美丽，她们大多肤色黝黑、鼻孔比较大，鼻梁比较塌，嘴唇太厚，整个五官有点模糊不清，但她们身材一般来说都非常好，重心很高，长腿翘臀丰胸。我在东非时见过很多这样的女人。但是，埃塞俄比亚和索马里很奇特，那里除了保持黑人女性的身材优势之外，会出产五官相当清晰明丽的女人，这种女人美得就像黑宝石一样，十分稀罕，又因稀罕而更加美丽。所以，有好些世界小姐、环球小姐，都产自埃塞俄比亚和索马里。华莉丝·迪里耶和莉亚·科贝德就是这种罕见的黑宝石。

电影中，华莉丝·迪里耶在伦敦街头流浪，她像一只小狗一样，突然间遇到了一个名叫玛丽莲的女人，就寸步不离地跟上了她。玛丽莲是个脾气暴躁、生活失意的女人，她在百货公司打工，以一家小客栈为家，梦想成为舞蹈演员，却一直未能如愿。她被迪里耶的尾随弄得十分抓狂，但迪里耶的眼光真不错，这的确是一个善良的女人，是她生命中的贵人。玛丽莲收留了这个傻呆呆的黑女孩。之后的故事就太像故事了。著名摄影师特伦斯·多诺万在迪里耶打工的快餐店发现了她，之后，迪里耶登上了一系列顶级时尚杂志的封面，并在经过训练之后，在世界T台上大放异彩，成为了世界超模。

1987年，迪里耶成为了邦女郎，出演了007电影《黎明杀机》。演员选得好，影片就成功了一半。莉亚·科贝德的容貌、气质和演技，都相当胜任华莉丝·迪里耶这个角色，前半段的单纯无知真挚可爱，后半段傲人的超模风采，柯贝德都驾驭得游刃有余。

1997年，事业上如日中天的华莉丝·迪里耶勇敢地决定向世人公开自己的一个秘密，也就是我开头所说的我很害怕的那个内容。这就是割礼。华莉丝·迪里耶曾在五岁时受过惨无人道的割礼，身心均因此致残。

我为什么会害怕这个内容？我的害怕其实是不忍，太不忍，大不忍。割礼比中国女性的缠足陋习更为残酷。这个习俗至今仍在非洲的大部分地区以及亚洲的印度尼西亚、巴基斯坦、菲律宾等地盛行。这种仪式会在女性的童年时代施行，在割除女性外在的所有生殖器官后将之缝合，只留下很小的孔用于排泄尿液和经血。在非洲贫困地区的割礼，没有麻醉，也完全没有消毒措施，很多女童因流血过多或者感染致死。

在世界范围内，割礼是一种十分常见的仪式。男性割礼，已经被现代医学证明有利于男性自身健康及其配偶的健康。但女性割礼是为什么呢？这个说来非常令人愤怒。女性割礼是为其未来的丈夫维护女孩的贞洁，同时也消除了女性的性快感以免其“灵魂堕落”。而且，这种人为造成的女性特殊的生理构造，这种“验贞”和“护贞” 的行为会在婚姻生活中延续，同时也极大地增强了男性的性快感。身为一个女性，我不得不说，男性群体对身为“第二性”的女性群体，这千百年来的确犯下了太多的滔天大罪。

害怕听闻割礼，是因为我对之有太多的难过和愤怒。我曾经读过德国女作家Marielouise Janssen-Jurreit对割礼的详细记录，什么叫惨绝人寰，那就是了。我犹豫着看不看《沙漠之花》，就是不知道这部电影如何呈现绕不开的这一幕。我看了，比我在文字上读到的要克制很多了。当然，还是无比悲惨的一幕，令人泪流不已。

《沙漠之花》是女导演雪瑞·霍尔曼的作品，我相信她在思考如何呈现这一幕的时候，一定跟所有的女性一样，饱含泪水。可以这样说，《沙漠之花》这样的电影，也只有女性才会去创作、去表达，因为，有良知的、具人文情怀的男性导演对此题材会因为有一种身为男性的“原罪感”而羞惭回避的。

1997年，华莉丝·迪里耶勇敢地站出来，在接受《嘉人》（Marie Claire）杂志采访时，公布了这一“秘密”。这个采访在全球引起了轰动。在此之前，还没有一个遭受过割礼的女性公开谈论此事。之后，华莉丝·迪里耶放弃了超模生涯，全力投入到反对割礼的事业中。她被推选为联合国废除切割女性生殖器官的大使。1998年，华莉丝·迪里耶的自传《沙漠之花》出版，之后，她又陆续出版了《沙漠黎明》、《沙漠儿童》、《我的母亲的信》等一系列作品，为众多遭受磨难的非洲女性大声疾呼着。

《沙漠之花》的片尾字幕中说，时至今日，全球每天还有差不多6000名女童在遭受割礼酷刑。我看过一个资料，据统计，全球在世妇女中，有一亿三千万妇女受过割礼，现在每年还有两百多万个女童逃不掉这种悲惨的命运。当今科技发展和人类文明已经到了一个让人惊叹不已的程度，但这样的事情依然存在，依然极具规模，依然无法阻止，这真是让人惊叹不已。

2008年，有一桩不了了之的事件，华莉丝·迪里耶神秘失踪三天。当时她住在比利时，比利时警方调动了全国警力寻找她。三天后她出现了，说自己只是迷路了，并对其行为导致兴师动众表示歉意。这事就这么算了。有分析家指出，在此之前不久，同样出身非洲、同样公开反对割礼的出生于几内亚的模特妮安，被发现浮尸于巴黎塞纳河，其调查结果最后也不了了之。

仔细想想，这个世界真是相当悲哀啊。

雪瑞·霍尔曼

雪瑞·霍尔曼，德国编剧、导演，出生在德国慕尼黑。1979年到1983年，在慕尼黑大学学习电视电影专业，1986年开始担任导演工作。其导演作品《沙漠之花》2009年获第57届圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳欧洲电影奖。雪瑞·霍尔曼的其他导演作品还有2006年的《海伦、弗德和特德》、2010年的《说不的游戏》、2012年的《不幸指南》等。

《沙漠之花》海报

喜欢戛然而止的人

日本女导演西川美和生于1974年，如今正值盛年，是一位坚持讲述原创故事的导演。她的作品我看过两部，一部是2006年出品的《摇摆》，一部是2009年出品的《亲爱的医生》。跟一般女性导演无法摆脱的女性视角不一样的是，西川美和喜欢讲述客观视角的“物语”，且以男性为中心角色。

看西川美和的简历很有意思。她毕业于早稻田大学文学系，但立志在电影方面发展。临近毕业时，西川去参加电影公司的面试，虽然没能被电影公司录取，却获得了面试官是枝裕和的好评。是枝裕和的确是一个眼光独到的伯乐，他把这个年轻的女孩子直接带进了他的《下一站，天国》剧组。西川从此受教于是枝裕和门下，成为其女弟子。应该说，在这个团队所受到的思维训练和技术训练是非常有效的。29岁时，西川开始独立执导影片，推出其处女作《蛇草莓》。这部电影讲述的是一个三代同堂的和睦家庭，因为离家多年的长子的突然归来而引发的家族崩溃。这部处女作起点之高、之老到娴熟，获得多方赞誉，让西川美和一下子就进入到了优秀导演的行列之中。

村上春树说：“作为小说家我是这么想的，没有哪个物语不是从消极地方产生的。物语所表现的真正的阴影和深度几乎全都是消极的。关键在于在哪里把它和整体性世界协调起来，在哪里画一条线，为此无论如何都需要平衡感。”

在我看来，西川美和就是一个从消极出发且在出发之后有着良好的平衡感并因此生发出力量感的优秀导演。这一点，她跟她的导师是枝裕和一脉相承。

《摇摆》的故事发生在兄弟俩之间。厚道体贴的哥哥，桀骜不驯的弟弟，一个女孩出现在他们中间，哥哥喜欢这个女孩，这个女孩喜欢的却是弟弟。女孩死在一个叫莲美溪谷的地方，究竟是意外还是他杀？哥哥究竟怎么看待弟弟？而弟弟是否的确冤枉了哥哥？……这是一部安静悠然却又内含悬念的电影。悬念包含了案情本身以及每个人内心深处自己都不易察觉的幽暗。西川美和不动声色地讲述着，最后，故事在街这边弟弟的痛哭和街那边哥哥高深莫测的微笑中戛然而止。

《亲爱的医生》在《摇摆》问世三年后出品，让抱以厚望的观众长舒一口气——它比《摇摆》更高一筹，更沉稳、更体恤、更宽厚。故事主人公是个骗子，一个善良的骗子、有趣的骗子、把人骗得心甘情愿且充满感激的骗子。骗子后来一走了之、逃脱法网；警察颓然收工，其实也无心缉拿。电影结尾时，癌症晚期的老夫人在又看到那双既狡猾又温存的眼睛时，像个少女般羞涩地笑了。又是一个戛然而止的结尾。

西川的处女作《蛇草莓》也是一部戛然而止的电影，结尾镜头掠过清晨带着露珠的蛇草莓，定格在女主人公惊愕的表情上。

西川美和就是一个喜欢戛然而止的人。这很合我的口味。戛然而止，故事看似被阻断了，但其实拥有了更多的方向，可能性由此增加，作品的空间由此获得了延展。这对于格局相对来说偏小的作品来说，是一个讨巧的结尾方式。所谓的小格局作品，在我看来其“小”只体现在人物关系的布局上，故事发生在小地方或者仅与少数人相关联，但其作品本身所蕴含的深意，其实并没有格局大小之分。所谓一沙一世界，一花一天堂，一叶一菩提，就是这个意思。所以，戛然而止，与其说是外在技巧的选择，不如说是创作者个人内心的选择。很多时候，人性这东西，真是只能戛然而止，让一切归于沉默。

《摇摆》和《亲爱的医生》的故事背景和人物关系都很清简，寥寥数语就可以勾勒出一个大概的轮廓，但细品其细节，就大有深意了。西川美和的作品有一种清淡的幽默感和耐心的手工感，她是一点一滴地在研磨人心的暧昧不明，把其中的善和恶搅裹在一起后一并端出，让人感觉滋味复杂难辨。在看这两部电影的时候，我同时在读村上春树的《在约定的场所》。这本书是1995年奥姆沙林毒气事件后，村上的第二部采访记。他的第一部与这个事件相关的采访记是《地下》，采访对象是奥姆沙林毒气事件的受害者。这部《在约定的场所》，村上把采访对象换成了奥姆真理教的教徒们，尽量从其教团的内部来探究这个事件的背后。村上在这两部书里的种种思考，后来进一步呈现在《1Q84》三卷本小说里了，这种思考的核心在我看来就是善与恶的相互渗透和相互转化。

相比奥姆沙林毒气事件这种影响深远的社会事件，西川美和的电影的确是小格局，事件本身也是个体性的。但我们在观察社会大事件和个体小事件时，往往会感觉到同一质地的东西。在《约定的场所》里，村上有一段话，我觉得用来解说《摇摆》和《亲爱的医生》 这两部电影的内核是比较合适的。村上说：“我有个印象，就是恶这东西恐怕是作为人这一体制无法分割的一部分而存在的。那既不是独立的东西，又不是可以交换或单独销毁的东西。或者莫如说，我甚至觉得在某种情况下可能是恶也可能是善的东西，就是，从这边投光，其影子成了恶；从那边投光，其影子又成了善。”

说西川美和是一个好导演，不仅在于她对影片内核优秀的把控力和呈现力，还在于她能够找到最合适的演员来诠释她想要的东西。

《亲爱的医生》里的伊野医生这个角色，我想不出还有比笑福亭鹤瓶更适合的演员了。笑福亭鹤瓶属于戏骨中的老宝贝级别的演员，笑起来憨态可掬，沉下脸阴沉可怕，既能演圣徒，又能演奸人。伊野医生这个心地善良但诡计多端的江湖郎中被他演绎得令人叫绝。

《摇摆》中，饰演哥哥的香川照之也是太合适的人选。香川照之最适合隐忍的角色，但隐忍中总有一种飘忽的委屈和怨恨，难以捉摸。

而《亲爱的医生》中的瑛太和《摇摆》中的小田切让，西川用这两个偶像级演员，一方面拉来青年观众；另一方面，因为分别有笑福亭鹤瓶和香川照之这两个实力演员的演技刺激，他们这种本身演技状态不是特别稳定的偶像演员，也会被刺激得相当出色。同时，瑛太和小田切让那悦目的外形对于电影本身也很重要，他们真就有点像光源，投进深潭一般的故事里，激起点点光斑，善恶难辨。

西川美和

西川美和，日本导演，1974年生于日本广岛市，毕业于早稻田大学文学系。

2001年，西川美和以第一助理导演的身份参与了是枝裕和的电影《距离》的拍摄。2003年，推出了自编自导的第一部剧情长片《蛇草莓》，获得了当年日本多个电影奖项的最佳新人导演奖。之后有导演作品《摇摆》、《亲爱的医生》面世，好评如潮。

《摇摆》海报

《亲爱的医生》海报

女人们

在我的观片目录里，有一部电影一直想看，其实它已经不能算作新片了。前不久我终于找来看了，这部电影就是美国女导演黛安·英格利什2008年出品的《女人们》。

看之前，我对《女人们》的期待出于两个方面：

其一，这是1939年乔治·库克版《女人们》的翻拍之作。原作《女人们》是好莱坞著名电影，由琼·克劳馥、瑙玛·希拉、罗莎琳德·拉塞尔等当年的一拨大明星主演，是一部讲述女人纠葛的轻喜剧，其中女性特有的笑点和弱点都呈现得相当生动。时隔差不多70年，时代背景全然改换，但女人们是否还是那个德性？我很想看看当代人的诠释。

其二在于新版《女人们》的明星阵容丝毫不输当年，由梅格·瑞安、安妮特·贝宁、伊娃·门德斯等主演。

看了这部新版《女人们》，观感以“极度失望”来形容丝毫不为过。我几乎找不到这部电影的其他亮点，唯一的亮点还是沿用老版的招数，那就是，全片出场的所有人物都是女性，没有一个男人的面孔。梅格·瑞安、安妮特·贝宁、伊娃·门德斯，这些女人都是优秀的演员，如果放在合适的电影里的话。但黛安·英格利什把她们都用砸了。这批青春不再的中年女演员被放到了一个都市时髦女性的题材中，妆容和服饰勉强又夸张，塑身衣强行包裹出来的“好” 身材，让肢体语言也显得僵硬。导演在节奏上又想呈现一种当代都市的干练简洁，把对话处理得快速且简陋，因此人物反应也就一惊一乍的。这样一来，使得这拨本来演技细腻的女演员个个风风火火，神神叨叨，相当漫画化。片中有些桥段的设计愚蠢得令人匪夷所思，比如通过一个百货公司修指甲的服务小姐的八卦嘴来施行所谓女性的复仇，由此来打击负心男、修复自尊心、实现自我价值什么的。

新版《女人们》可能受《欲望都市》的影响太大了，或者主创们从主观上就想克隆。殊不知，《欲望都市》那种轻盈微妙的批评和自我批评的意味，也只在其电视剧版里被发挥得淋漓尽致，因此，这部电视剧集有了一种特别的嘲讽味道和审视态度，让目睹同类之众生相的女观众们有如揽镜自照，会心大笑。但《欲望都市》这部电视剧集生发出的电影版，虽说依旧启用的是原班人马，但跟十年前那部风靡全球的电视佳作相比，显得是那么匆忙、草率、风味尽失。

不得不承认，电视剧和电影完全是两种艺术形式，其间的差别，甚至并不比小说跟影视之间的差别小。电视剧和电影在体积、容量以及情绪、节奏、性格铺衍等各方面都全然不同。不少风评甚佳的电视剧，投资方乘胜出击弄一个电影版出来，就完全走了样丢了魂，比如前述的美国《欲望都市》电影版，日本《律政英雄》电影版，再如中国内地的《武林外传》电影版，都成了垃圾电影。而把一部经典电影的内容放置延伸到容量和体积甚巨的电视剧里，也基本上没有什么好结果。这样的例子就更多了。

黛安·英格利什

黛安·英格利什，美国导演，1948年5月18日生于美国纽约水牛城。黛安·英格利什是美国著名的喜剧类电视剧导演，其参与导演的电视连续剧《风云女郎》曾多次获得艾美奖。

《女人们》海报

在坏人生里讲述好人生

有一种女人，内心潮湿柔软，表达沉静节制，这是我特别喜欢的一种女人，我也特别喜欢这种类型的女艺术家。苏珊娜·比尔就是这样的女艺术家。

1960年生于丹麦的苏珊娜·比尔是目前斯堪的纳维亚地区最有影响力的导演之一。2006年她的《婚礼之后》获得了奥斯卡最佳外语片的提名之后，2007年她拍了一部英语电影《遗失在火中的记忆》，由哈利·贝瑞、本尼西奥·德尔·托罗、大卫·杜楚尼等一众好莱坞一线明星主演；她2004年的导演作品《血海兄弟》又在2009年被翻拍成英文版的《兄弟》，这使她进一步进入了国际视野；2010年，她的《更好的世界》获得奥斯卡最佳外语片奖，真正奠定了苏珊娜·比尔国际导演的地位。

跟一般的女导演专注于女性自身这个兴趣点和出发点不一样的是，苏珊娜在其作品中喜欢定焦在男人身上，这些男人在她的描述和呈现中，都是“真实的男人”，其完整有力的男性特质的背后，有着种种的脆弱、犹疑、惶惑和茫然。苏珊娜在自述中表示，就是这一点让她特别着迷。

苏珊娜的这个角度，也让我特别着迷。按一般概念性的说法，刚强、果敢、坚定、明晰是阳性特质，那么脆弱、犹疑、惶惑、茫然则算阴性特质吧。我其实特别喜欢探究男人身上的阴性特质，而且跟苏珊娜的看法一样，我觉得，唯有这些阴性特质的存在，才能让一个男人拥有阴影，拥有景深，也就拥有了厚度。而且这个厚度越厚，其正面的阳性特质的体量也就越大。有厚度的对象，更适合观察、揣摩，因而描绘和呈现的意味更为深长。

我看过苏珊娜的《遗失在火中的记忆》和《更好的世界》这两部作品。我没有找到《婚礼之后》，也没有找到《血海兄弟》，后者改编的英文版我看了一会儿就放弃了。美国好莱坞电影很多时候会把一部电影的原版改成另外一种味道，会更明朗、更简易、更为大众所接受，哪怕剧情差不多，但味道就是变了。英文版《血海兄弟》 就是这样。我一看到女主角娜塔莉·波特曼那种娴熟的美国微笑，就觉得斯堪的纳维亚地区特有的阴郁的诗意消失了。但是很奇怪，《遗失在火中的记忆》，一堆美国人演的这部电影，却因为苏珊娜的原因，拥有了一种奇特的北欧气质，安静地纠结着，总是一副山雨欲来但滂沱久久不至的感觉。

获得奥斯卡最佳外语片的《更好的世界》，有着宏大的种族悲剧背景和个体家庭悲剧背景，这两个背景拉扯着男主人公安东的身体和内心游荡在动荡混乱的非洲和安详宁静的北欧之间，道德、情感、责任、义务都在善与恶之间不停地转换着，它们一一具象，时时飘摇，最终又纷纷扬扬地如同尘埃般地落入内心深处，难以名状。《遗失在火中的记忆》中的男主人公杰瑞的“漂移”则是另外一种形态，他在常规和脱轨之间、善良和冒犯之间、沉沦与拯救之间游荡着。这两部电影的男主人公说来都不是生活在常态中的人，安东作为联合国派驻在非洲难民营里工作的医生，其工作状态和周遭环境以及所面临的人性绝境，都是常人难以想象的；杰瑞作为一个吸毒者，也是显而易见地处在一种边缘危险的状态之中。这两个男人所面对的包括亲情、友情和爱情等种种情感关系，让人踯躅留恋，也让人茫然无措。

《更好的世界》和《遗失在火中的记忆》中的男女之情都颇有意味。《更好的世界》中，安东和妻子梅瑞娜的婚姻濒临破裂，聚少离多和安东曾经的外遇，让梅瑞娜十分失望，两个孩子的存在以及彼此之间虽然被损伤了但依旧存在的爱意，让两人处于分居冷战但并未下决心离异的状态；在《遗失在火中的记忆》中，奥黛丽在痛失挚爱的丈夫布莱恩之后，还依循丈夫的心愿，将其发小杰瑞接回家中照顾。杰瑞曾经是一个律师，染毒之后，被所有的人抛弃，只有布莱恩对之不离不弃。奥黛丽曾经痛恨杰瑞这个人的存在干扰了自己的家庭生活，但在布莱恩去世之后，奥黛丽和杰瑞之间有了一种闪烁的情感牵连，这种情感携带着强烈的不安和不愿正视的羞愧，与之前奥黛丽和杰瑞之间那种温馨怡人的情感截然相反。

人与人之间的关系，温暖和伤害总是犬牙交错，难分彼此，其中希望和绝望也绞裹不清，纠结万分。苏珊娜的作品，就呈现这些东西，这些没人能够明晰地加以分辨的东西。她沉静地用镜头捕捉着她的人物眼底的忧郁和一闪而过的光，捕捉人生中叠加的疲惫和嘴角最为微妙的笑意。在她的镜头里，她的演员们都相当松弛，甚至有点邋遢。不是化妆后的邋遢，是那种一个人独处时静悄悄的不管不顾的邋遢。演员们就带着这种微妙的邋遢感，把自己的灵魂与角色的灵魂尽可能地融合在一起，然后尽可能地呈现出来。所以，苏珊娜的演员们散发着一种累的感觉，在我看来，这是一种双重的累，是一种角色的累和演员自身的累的叠加，就连哈利·贝瑞这种很标准的好莱坞女明星（她们都很知道该如何“正确”地表演爱恨情仇），都能将这种生之疲倦传递出来，这不能不说苏珊娜对演员的表演潜力有着很强的牵引能力。

在《更好的世界》里，安东对正在经历丧母之痛的小男孩克里斯琴说，人与死亡之间有一层白纱，当亲人和挚友去世时，这层白纱会消失，那个时候人跟死亡很近；但是，随着时间流逝，这层白纱还会回来，然后，人就能重新开始生活了。小男孩听了这话，眼睛里突然有了光，他也许就此相信人是能重新开始生活的。看到这段，我心里有了一层暖意。我想起《遗失在火中的记忆》中，奥德里和杰瑞这两个同样痛失至爱的人，那层遮蔽死亡之残酷的白纱似乎久久没能回到他们的生活中。本尼西奥·德尔·托罗饰演的杰瑞在影片结尾处的那段关于梦境的自述，那种万劫不复的被彻底毁掉的人生，让人浑身冰凉。现在的苏珊娜比以前温柔暖和了——这个世界一直都太不完美，有太多遗憾，但我们还是期盼着更好的世界。苏珊娜是在坏人生里讲述好人生，或者说在坏人生里呈现好人生的可能性，我很赞同这种情感取向和思考方向。无论是对于世界来说，还是对于个人来说，抱持希望的念头是最重要的。

苏珊娜·比尔

苏珊娜·比尔，丹麦导演，1960年4月15日生于丹麦。苏珊娜·比尔是目前整个斯堪的纳维亚地区最受欢迎和最具国际知名度的女导演。

2007年，她的作品《婚礼之后》获得奥斯卡外语片提名。2010年她的作品《更好的世界》赢得了第83届奥斯卡最佳外语片奖。

《遗失在火中的记忆》海报

《更好的世界》海报

美味家庭

丹麦电影《美味家庭》，一般译作《一家人》或者《瑞沃尔德一家人》。我更喜欢“美味家庭”这个台湾译名，这个家族的历史本身就是跟美味的西饼联系在一起的。

300年前，沃纳·瑞沃尔德背着一袋谷子，从德国一路走到丹麦，创立了瑞沃尔德西饼店。之后，西饼店在沃纳的儿子奥托·瑞沃尔德那里发展和巩固了品质观念。到了第三代理查德·克里斯琴·瑞沃尔德手中，瑞沃尔德西饼店成为了丹麦王室的御用西饼提供商。理查德有四个孩子，第一任妻子为他生了女儿迪特和克里斯，第二任妻子为他生了女儿莱恩和与曾祖父同名的儿子沃纳。

但是，《美味家庭》并不是一部美食电影，也不是一部家族史诗电影。它以理查德的长女迪特为中心视角，讲述理查德癌症复发至病逝这一段时间里的家庭故事。戏中角色很是清简，只涉及几个家族成员：理查德、迪特、克里斯、理查德的第二任妻子珊妮，还有未成年的莱恩和沃纳，另外还有迪特的男友皮特。

《美味家庭》的导演佩妮莱·费舍尔·克里斯滕森，生于1969年，是丹麦中生代优质导演之一。这位女导演在2010年的《美味家庭》 之前的作品是2008年的《舞者》，同样是发生在亲密关系的小格局里的情感暗流之作。

《美味家庭》入围了2011年柏林电影节金熊奖的最后提名名单，虽然最终未能夺魁，但也在一定程度上说明了该片的品质。有批评说，这部电影过于沉闷了，这个批评是合理的。对于这种小格局的家庭关系电影来说，故事框架本身就有所局限，观众期待其中能有一些情绪贲张的情节和值得玩味的细节，也是情理之中的要求。

就我自己的观感来说，这是一部安静又残酷的电影，讲述的是那种一直贴着观众的神经缓慢行走，完全不超出任何意料的故事，其中所谓个人理想和家庭责任之间的矛盾、所谓生老病死、所谓血浓于水，都在观众的常识理解范围内一一道来。我也认为这部电影是沉闷的，但我还是喜欢，我想，可能是它的冷峻气息吸引了我。

看资料说，在柏林电影节的新闻发布会上，女导演克里斯藤森说：“《美味家庭》并非一部典型的丹麦影片，它所要表达的主题也没有什么地域性，并不带文化特色，实际上片中家庭所面对的正是世界上大多数家庭日常都会碰到的问题。人生最戏剧性的故事都发生在家庭里。”

说到戏剧化，电影里本有一个凌厉的情节生发点：理查德和珊妮共同生活了很多年，生养了莱恩和沃纳两个孩子，但他们一直没有结婚。理查德在第一次癌症病发并在一年后获知康复之后，他十243

分感激珊妮对她的照料，决定和她结婚。这桩迟来的婚姻得到了迪特和克里斯这两个大孩子的衷心祝福。但当理查德癌症复发、救治无望时，他不愿意去安养院，他最后的愿望是回到他的老宅安然离世，却遭到了珊妮的拒绝。这里面有一段迪特和珊妮的对话。迪特说，他想回家，他是在那所房子出生的，那是他的家；珊妮强硬地说，那也是我的家，我嫁给他了。

眼见着一场血亲情仇戏即将拉开战幕，但镜头一转，却是理查德安卧在家中，静静地等死，身边的亲人们静静地陪伴在他身边。

克里斯滕森选择了回避。她回避了挖掘人性中的尖锐疼痛甚至丑陋的一面，至于这场家庭纠葛最终是如何解决的，克里斯滕森没有叙述。按一般常情常理来猜想，我是这么以为的：珊妮这个女人，对于瑞沃尔德家族，对于理查德，想必怀有一番特别复杂的滋味。按人物对话透露出的信息来归纳，珊妮本是理查德的员工，与老板日久生情，并生养了两个孩子。但理查德迟迟不给她一个名分，当这个名分终于落在她身上时，她却要在家里没日没夜不眠不休地伺候一个绝症患者。对迪特所说的那番话，想来是珊妮把所有的委屈、不甘和绝望汇聚在一起后爆发的情绪，待她平心静气之后，她应该 / 肯定 / 当然会接受理查德回到他的老宅里，并陪伴他的临终时光。这里面还不是爱不爱的问题，是感情和良心这两个生之为人最基本的东西会发挥作用。

就我作为观者的感受来说，虽然《美味家庭》就呈现元素来说并没有明显的丹麦味道，但它的气质却是明显的北欧气质。我在查看克里斯滕森的简历时看到，这是一个摩羯座的女人。我突然发现，再没有比摩羯座这个词更方便用来形容《美味家庭》这部电影的了，甚至可以说，大部分的北欧电影都是摩羯座的，端庄、沉闷、深刻、纠结，同时骨子里相当强硬。

在《美味家庭》里，两个主角，父亲理查德和女儿迪特十分出彩。这对父女之间那种既深厚亲密又对抗埋怨的关系，构成了这部电影最大的张力点。迪特对家族的西饼事业毫无兴趣，她自己拥有一个画廊，男友皮特是艺术家，她还准备接受一份来自纽约的艺术工作，与皮特一起憧憬着过上环游世界的生活。父亲理查德对长女迪特十分欣赏，并格外偏爱，他希望瑞沃尔德西饼店这份家族产业能交到迪特手中，自己好放心离去。父女之间就家族事业延续的问题无法达成共识，但这并没有从根本上妨碍迪特对于父亲、对于家庭的强烈的责任感，为了陪伴在行将就木的父亲身边，她放弃了去纽约的机会。

扮演父亲理查德的加斯帕·克里斯滕森，被誉为是目前北欧最好的男演员之一；扮演女儿迪特的女演员我暂时查不到资料，大概知道这是一位丹麦80后女演员。这位女演员延续了北欧优秀女演员的共同基因：没有一般意义上的美貌，但气质沉静、气场隽永，因而越看越美。相形之下，那些容貌出众、让人眼前一亮的女演员，反而有一种肤浅的味道。这种基因从英格玛·伯格曼、拉斯·冯提尔等北欧大师的作品中都有明显的呈现；佩妮莱·费舍尔·克里斯滕森也在她的电影里，继承了这种审美基因所带来的选角标准。

佩妮莱·费舍尔·克里斯滕森

佩妮莱·费舍尔·克里斯滕森，丹麦导演，1969年12月24日生于丹麦。导演作品另有2006年的《肥皂》和2008年的《舞者》，均颇受好评。

《美味家庭》海报