书名：巴黎艺文志

著者：王晟

文本整理：乌澜

编辑：乌澜

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出版发行： 中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座 邮编100029）

（CITIC Publishing Group）

版次：2015年4月第一版

字数： 43千字

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巴黎艺文志

王晟 著

中信出版社

前言：巴黎的美我“看不见”

曾经有一位读者通过我的微信公众号“巴黎艺文志”的后台问我：“巴黎这个城市的美，在你眼中是什么样的？”

这个问题让我想到美剧《新闻编辑室》第一季第一集，威尔在西北大学的见面会上被问到的那个问题：请用一句话来说明美国为什么是一个伟大的国家。

看过这一集的人都记得开场的精彩，因为，威尔并没有回答这个非常政治正确的问题，而是给出一个反问——凭什么说美国就是个伟大的国家呢？

凭什么巴黎就一定是美丽的呢？

“巴黎”这两个字，在医学领域出现时，通常被用来命名一种心理疾病，叫作“巴黎综合征”（Syndrome de Paris），患病的多为日本游客，其中一个原因，是他们亲眼见到的巴黎和《天使爱美丽》中的巴黎，又或者是20世纪20年代文学艺术家云集的巴黎天差地别。

他们看到的是怎样一个巴黎呢？巴黎人在整个欧洲是出了名的冷漠（冷漠总是带给人某种“优雅”的错觉），满地的烟头和狗屎、地铁里的尿臊味、满街的黑人和阿拉伯人、景区和地铁里时常出没的罗姆人小偷……

如果你想体会真正的欧洲风情，巴黎一定不是我的首选推荐，尽管法国人努力拖慢改变的节奏，抵抗全球化的侵袭，但巴黎仍然像许多国际大都会一样无可避免地面目模糊起来。

“你把巴黎说得那么不堪，你一定不喜欢巴黎。”请先不要忙着下判断。

巴黎在视觉上美吗？巴黎在某些角度和瞬间确实是美的。太阳下山的时候，站在塞纳河的桥上看夕阳和火烧云；又或者天黑以后登上蒙马特高地，坐在圣心大教堂前面的台阶上看巴黎的夜景和硕大无比的月亮，都美得让人心动。

但巴黎这座城市真正让人爱不释手的东西并不是这些，而是它所提供的追逐理想生活的自由环境——这就意味着60岁也可以继续谈恋爱；意味着成为一个流浪汉是一种受人尊敬的生活方式；意味着可以随时朝着一个音乐人、一个艺术家或者一个面包师的方向努力，无论你多大，也不论你学的是什么专业……财富的多少不会成为衡量一个人的唯一标准，而对精神世界的追逐是从不曾间断的，这是我所知道的巴黎的美，这样的美我无法用眼睛去看。而那些有关于美的秘密，就隐藏在巴黎浮华浪漫的表面之下，隐藏在巴黎人日常文化生活的细节里。

一个美国画家在巴黎出乎意料的成功

撰文/摄影　王晟

一个美国画家在巴黎的巨大成功，无疑是2013年开年之后这座高傲的城市里最不可思议，同时也是最引人注目的事件之一。从2012年10月10日开始的“爱德华·霍普作品回顾展”本该在2013年1月28日结束，但为了满足潮水般涌来的观众，主办方法国国家博物馆联合会决定把展览延期6天，最后又不得不在闭幕前的62小时内昼夜不停地接待参观者。在展览的举办地巴黎大皇宫（Grand Palais），每天都有观众连续不断地排在门口，排上两三个小时已属正常，在阴雨不定、寒风凛冽的巴黎大街上站这么久并不好受，于是一点点有关展览时间的变化都能引来排队人群的持久抗议和起哄。

对于大皇宫来说，为一个画展连续开通宵，这样的待遇只有2009年的毕加索大展和2011年的莫奈大展享受过。为了一个美国画家做出这样的决定，连联合会自己都觉得是个奇迹。联合会的努力最后换来一个皆大欢喜的结果，展览总共迎接了78万多人的观众，比毕加索大展还要好一点点。

毋庸置疑，毕加索和莫奈都是早已被巴黎人认可的艺术大师，但爱德华·霍普（Edward Hopper；1882年7月22日——1967年5月15日）何许人也？他在美国当然早已功成名就，生前就被评论家称为是垃圾桶画派（Ashcan School）的代表性人物之一、美国的绘画大师。但这里是巴黎，尤其在艺术领域目空一切，想要得到巴黎人的承认，爱德华必须有一些名声之外的其他本事。

连巴黎人自己也疑惑，他们在杂志的标题上用上了“出乎意料的成功”这样的字眼儿，想要探究一下其中的缘由。有一点必须要承认，尽管爱德华·霍普是一位美国画家，但他早年确实有欧洲游学的经历，并且在巴黎受到了艺术上的深刻影响，包括人们所熟知的雷诺阿、毕加索等人的绘画，都让爱德华·霍普终其一生对法国艺术潮流与文化生活怀抱深刻情感。虽然回到美国后，他为了生计不得不放弃了对法国艺术潮流的追寻，不过巴黎人还是能够在其作品中找到一些熟悉的感觉。在这次的回顾展上，除了128件爱德华各时期的油画、版画、插画作品，还包括了36件影响他或受他启发的艺术作品。这尤其让参观者感到高兴，也更易于理解作品。

但这不是画展成功的关键。

“这些作品在构图上那么简单，但在叙事上却那么有力。作品所表现的内容很容易获得观众的共鸣，我们很容易设身处地地去想象那些场景、巨大场景下空虚的眼神，这种忧愁的氛围与我们生活的当下很相似：经济危机，人们充满孤独感。”巴黎艺术评论家、《艺术知识》主编盖·博雅（Guy Boyer）在一篇访谈中啰啰唆唆说了一大堆，唯有这段话切中了要害。在浪漫之都的虚名之下，巴黎人的幸福指数并不高，这里有着所有国际化大都市的通病：人与人之间的冷漠，以及深入每个人骨髓的孤独。无论是走在街上还是坐在地铁里，年轻人总喜欢用一款罩住耳朵的大耳机和手机与世隔绝，中老年人则永远都是一副礼貌客气得令人疏远的神情。族群和族群之间尽管已经混居了超过半个世纪，却因为文化和社会问题相互隔阂。对于个人空间的过分重视更让人和人之间很难进入彼此的“亲密圈”。这一点在巴黎的电影院里很容易得到印证，这里上映的法国电影，主题有一大半是在表现人内心的疏离感的，这类题材又特别能得到观众的认可。而经济危机笼罩下的巴黎，绝望情绪的蔓延更加重了阴郁的氛围。

当法国的艺术家们还在自娱自乐的时候，爱德华·霍普来了，他恰恰是表达集体寂寞的高手，在他最著名的作品、创作于1942年的《夜鹰》（Nighthawks）中，街道上空无一人，画面中只有几位孤独的顾客坐在城中某个24小时餐馆里，餐馆中日光灯非常明亮，光线透过大块透明玻璃投射到街道上，天色阴暗，看得出来是午夜的气氛。尤其能引起观众兴趣的是画中央那个顾客的背影，他坐在吧台前的圆凳上，衣着整洁，低头沉思，在另一对结伴而来、表情空虚的顾客的映衬下，显得更加孤零零。这并不是特例，爱德华的经典作品几乎都是这个调调，无论是在加油站、在汽车旅馆的房间里，还是在一整条街上，都空荡得过分，等着他用特殊的光影对比去营造一种寂清的感觉。

爱德华·霍普所表现的是20世纪上半叶美国城市人的精神状态，却在21世纪初的巴黎得到了共鸣。他成名在纽约，也长期生活在纽约，纽约这座城市似乎特别能催生那些表现都市孤独症的艺术高手。前些年在国内小流行过一阵的小说集《十一种孤独》，描述的也是20世纪五六十年代普通纽约人生活中的种种绝望情绪。当巴黎人还沉浸在世界文化艺术之都的骄傲中，为一系列艺术大师的作品感到无比自豪的时候，艺术领域对于现代人生活状态的关注却显得越来越脱节和肤浅。与之相反，纽约人早已开始直面自己内心的问题，并且通过艺术手段一再表现出来。他们早就认识到，只要有城市存在，人内心的孤独就永远无法解决。正是这一点，击中了巴黎人的心。

孤儿、美食以及最不巴黎的巴黎

撰文/摄影　王晟

如果要问巴黎有什么地方能让人“身在巴黎又不像在巴黎”，那么巴黎最古老的传统市场“红孩子市场”（Le Marché des Enfants Rouges）无疑就是那个答案。

尽管巴黎各区在固定时间段都还保留着临时市场，用以贩售食材和杂货，但像“红孩子”这样几乎每天都开市，在一个大棚下聚集了20多家商户（包括10多家带露天餐桌的小餐馆），售卖的东西包揽了鱼肉、果蔬、熟食、素食，甚至还配有花店的传统市场已是硕果仅存。巴黎人对此类市场的集体记忆，大约还停留在市中心“巴黎大堂”（Les Halles）区块的巴黎中央市场。1971年，因为交通枢纽的建造和人们消费习惯的改变，中央市场被拆除改造成超级购物中心。

没有喧嚣只有热闹

眼下，位于玛黑区（巴黎3区）中心地带的红孩子市场有三个入口，分别在布列塔尼大街39和41号，以及夏洛特街33支号。39号那个入口便是红孩子市场的正门，夹在两栋建筑之间，跟一个极其普通的过道别无二致。市场的名字用红漆漆在墨绿色的金属上，做成一个拱门的样子，非常难辨认；过道左首边的墙上，临时公告栏里稀稀落落贴着几张音乐节和展览的公告；布列塔尼大街两个门之间的人行道上，那排价格明显偏高的旧货摊位看上去比整个市场都要热闹……一切都让红孩子市场透着一种爱来不来的孤傲感。

然而走过正门短短的过道，别有洞天就潜藏在这点孤傲里，这里没有主街上人来车往的喧嚣，但并不缺热闹。天气好的时候，一到中午和晚上用餐的时间，各个露天餐桌上就挤满了人，小吃店的摊主们忙得不亦乐乎。新鲜的蔬菜、鱼，意大利菜和黎巴嫩菜在眼前跳跃，好吃的东西多到眼花缭乱：“我们吃意餐”（Mangiamo italiano）提供刚出炉的黑松露意面和意式开胃小吃；阿兰煎饼出品的超大个儿法式咸味煎饼用蔬菜、山羊奶酪拌上蜂蜜，再浇上橄榄油制成；唯一的日本料理店“妙子便当”供应烤鳗鱼、烤沙丁鱼、豆腐虾球等盖饭；喜欢纯天然食品的话，正门左首就是“健康角落”（Au Coin Bio）餐馆。与此同时，“酒馆”（L’Estaminet），这家市场里唯一的正规餐厅欢迎那些不想用两片菜叶子就打发一顿的人，盘子里所有的食材都来自真正的乡村：鹅肝、土猪肉、手工奶酪，牡蛎则来自西部的旺代省、南部阿维龙省的巴斯克乡村或者其他地方……“喝自然的，吃农民的！”就是老板的信条。

“健康角落”餐馆一早就把餐牌摆了出来

预算不多的话也没关系，有像“摩洛哥熟食店”（Le Traiteur Marocain）这样可以让人心满意足饱餐一顿的地方。摩洛哥塔吉锅炖鸡浸润着橄榄油和柠檬，或者来一份皇家古斯古斯（烧烤牛肉肠、羊肉和鸡肉配上麦粉），再配上面饼，非常美味，分量也充足。在巴黎夏天有些灼人的阳光下，坐在漂亮的马赛克桌子边上享用这顿美餐，吃完了再来一壶用新鲜薄荷叶子泡制的薄荷茶，然后从雕花繁复的银质盘子里抬起头，努力回想一下自己到底是在巴黎，还是在卡萨布兰卡。

懂行的人讲，这里的感觉介于巴塞罗那市场和法国东南部市场之间，让人有一点点迷失。

城市历史的诉说者

如果再知道一些红孩子市场的历史，这种迷失感或许会来得更强烈。“红孩子”和“市场”本是一个故事的两条线，它们在不同的时空里发展，最终交织到一起，充满了戏剧性。

整个故事要往上追溯到16世纪初，法国的权力中心刚刚从卢瓦尔河流域的城堡里回到巴黎，“浪漫之都”还只是一座以塞纳河中间的西岱岛为中心的肮脏小城。那个时代的孤儿们都住在西岱岛上的巴黎主宫医院（l’Hotel Dieu）里。他们多半患有传染性疾病，或者出生时就不太健康，个个都注定短命……1536年，国王佛朗索瓦一世的姐姐玛格丽特·德·纳瓦拉为这些孤儿建造了一所孤儿院，并取名“神的孩子们”。这些孤儿全都穿上了红衣服，以感恩基督教的仁慈，于是他们就管自己叫“红孩子”。

一批又一批的“红孩子”在孤儿院里被抚养长大，或者早早死去。与此同时，到了17世纪初期，巴黎的城市边界往北推到了现在的共和国广场。亨利四世考虑发展这些城市边缘地区，建设一些辐射状的道路，并且以法国的省份来命名，于是就有了布列塔尼街。与此同时，日常消费品的需求也开始增长，亨利四世的继任者路易十三遣人在这个区域建造了一个小市场。市场位于布列塔尼街和巴利街夹角处，当局从一个叫皮古的上流人士那里买了一块地。王室的首席木匠帕西瓦尔·诺布勒接到了一项工作，建造一个有16根橡木柱子、带气窗的木头大厅，整个建筑将附带一个屠宰场、一个厕所和一口井。1628年，市场正式开业，最开始叫“玛黑区的小市场”，但随着市场的逐渐重要和发展，名字变成了“玛黑区圣殿街的市场”（Marché du Marais du Temple）。

孤儿院在建成后的两百多年当中也几经波折、迁址，最后竟然和“玛黑区圣殿街的市场”连在了一起。市场就在孤儿院的前院里，摊贩们和孩子们朝夕相处，关系融洽。市民们也习惯了在早起买菜的时候看到“红孩子”们。但到了1772年，这段关系终于宣告结束，孤儿院在政府的命令下被关闭，孤子们被重新安置到西岱岛上，那里新建了一所巴黎弃儿院。为了怀念这段美好的旧时光，居民们渐渐不再使用“玛黑区圣殿街的市场”这个名字，而是管这里叫“红孩子市场”。

有一阵子，市场被转卖到了私人手里。慈善家和共济会成员若弗鲁瓦·达西从政府手里买下了市场，在他经手的这段时间里，巴黎人口继续急速增长，对食品的需求也同时在增加。若弗鲁瓦·达西一方面着手稳定市场的物价；另一方面开始对市场进行改建和扩大，在屠户、鱼贩子和果菜贩子的要求下，市场中心安装了路灯，又新添了一个蓄水池，以供商贩们进行清洗。直到1912年，这个市场才又被政府买了回去。

1982年3月，红孩子市场被列为历史遗迹，终于逃脱了被收购和被拆除的命运。在居民的强烈要求和政府部门的支持下，经过长达六年的修复之后，红孩子市场在2000年11月重新开业。

如今，红孩子市场早就不复当初的模样，市场深处的奶牛养殖棚也已变成了一片美丽的小花园。唯有一只眼神凌厉、叫声嘶哑的野猫终日盘桓于此，说着人们听不懂的故事。

在周围住户的眼里，这里倒是成了名副其实的“城中田野”（Place du village）。

一个市场的两天

周二清晨的市场大门

周一和周二的红孩子市场好像分属两个不同的世界。

每周一，是红孩子市场例行休息的日子。下午6点刚过，市场里空空荡荡，除了健康角落餐馆的工作人员在为第二天开业做着准备，就只有经营法式煎饼摊儿的白胡子大叔阿兰奋力刷洗着地板上的污渍。“明天？明天市场开门，但我要去休假。他们也都去休假了。”阿兰大叔指着周边的三四家摊位，“我也得休息啊。”大叔耸耸肩，埋头继续刷他的地板。接下去的一个月，阿兰大叔会在某个海滩边无所事事地彻底放空自己，不去理会日复一日的摆摊儿生活和慕名而来的人们对超级大煎饼的渴望。

这是七八月巴黎的典型节奏，缓慢而慵懒，能休假的巴黎人几乎都出城休假去了，眼前这个忙碌了将近400年的市场当然有资格变得更慵懒一些。也因此，周二的市场苏醒得格外慢，说是早上8点半就开门，但这并不表示这个古老的市场已经做好了迎接客人的准备。除了一大早出摊儿的菜贩子，只有几家勤劳的摊主在那里忙碌：摩洛哥熟食店不知道在煮些什么，健康角落的印度裔店员一早就把写着餐牌的黑板竖到了大门口，等待着明知道中午才会来的客人。

这期间，零星几个游客迅速地到来，茫然地站在那里扫一眼尚未完全苏醒的市场，又迅速地离去。摊主们早就习惯了游览的、拍照的人们，对他们视而不见。

煎饼大叔阿兰这一天是肯定不会来了。他的摊位上果然贴出了休假的告示，一个太阳歪歪斜斜地画在告示的最上端，底下还画着几道线条代表波浪，心情相当愉悦的样子。斜对面的妙子便当也关着门，休假告示是打印的，用词正经严肃，只是不小心打错了开始休假的时间，给看的人带来一点点困扰。

“我在这里开店的时候，阿兰、妙子他们都还没有来呢。”10点刚过，意大利熟食杂货酒水店的老板米盖莱·勒波提（Michele Lebotti）踩着轻快的步子匆匆来到市场，准备今天的第一场战斗—午餐。这个在巴黎住了30多年的拿波里人操着一口带意大利口音的法语说，他2001年就在红孩子市场开出了这家店，“那时候客人也不多，头几年真的挺难熬的。”勒波提拿出一本2004年3月号的日文版《费加罗》杂志，杂志早已破损不堪，但看封面上的大照片确实是他的店，他站在柜台里面，柜台外面只有一个孤零零的女顾客。“这些年这里改变了好多，现在每天食客很多，游客也很多。”食客一多，本来下午1到4点休市的时刻表就被自行打破了，现在市场里大部分餐馆的开业时间都要从上午9点持续到晚上8点，周日则只开到下午3点。

十几年生意做下来，勒波提从这个摊位上获益颇多，他在巴黎13区又开了一家分店，“我还要去上海开分店，跟上海的合伙人一直在谈，这是个大计划。”勒波提说，言谈间带着一点意大利人的夸张。

午餐时间逐渐临近，勒波提也变得越来越忙碌，他在店铺和餐桌之间不停地跳跃，用一种意大利人特有的温柔口气催促着店员上菜、结账，偶尔也亲自上阵。给他拍照的时候，勒波提习惯性地前腿绷、后腿弓，抬头挺胸缩腹，一个标准的国标舞起势。“我月底也要休假去，不回意大利，我要去阿根廷，我是个探戈舞者。”勒波提对着镜头抛了一个媚眼。

约摸要到下午4点，红孩子市场才会慢慢安静下来。摩洛哥熟食店的伙计们围坐在马赛克桌子前闲聊；隔壁“酒馆”忙得满脸通红的女老板和女店员也终于能喘上一口气。稍事休息之后，他们将投入一场叫作“晚餐”的战斗，并且在夜幕降临时收拾完残局回家休息，等待新的一天来临。

博物馆之夜

撰文/摄影　王晟

在省钱这件事情上，巴黎人绝不逊色于我国大妈。但巴黎人的俭省是多领域深层次的，没落贵族做派就是要既少花钱，又不影响原来的生活方式。所以集市上有各色人扎在三五欧的地摊儿衣服堆里淘得不亦乐乎，其商品构成和每个人脸上的表情能迅速把我拉回四季青服装市场。但到了博物馆、音乐会免费开放的时候，巴黎人也会风雨无阻地大排长龙追求一把精神享受。

博物馆是巴黎人的热门社交场所之一，排名与小咖啡馆、阳光灿烂时的户外草坪等等不相上下。在巴黎要是想跟姑娘约会，来一句“要不我请你去看展览吧”，绝不比“要不我请你吃饭吧”掉价。当然这一天的约会如果以一个非常不错的展览开场，晚餐又安排在一家米其林三星餐厅，而姑娘肯欣然接受邀请的话，那只能说明一件事：这姑娘您得着了。

不过两全其美的事情通常是很难办成的，一个热门展览可能要排上少说半小时、多到三五个小时的长队才能看到，而一家好的米其林三星餐厅则需要起码提前三个月才能订到桌子。

如果这个好的展览又碰上“欧洲博物馆之夜”这种博物馆向公众免费开放一整晚的好事，那么就请带好食物和水，尽早出门排队去吧。

卢森堡博物馆肯定是周六那个夜晚排队排得最长的博物馆之一。继大皇宫的爱德华·霍普展和蓬皮杜艺术中心的达利回顾展之后，俄裔绘画大师马克·夏加尔藏品展绝对是近期巴黎艺术展领域里的独头，可与之媲美的，大概只有巴黎现代艺术博物馆刚刚开幕不久的基斯·哈林作品展了。

在排队等待观赏夏加尔奇妙世界的队伍里，姑娘们一边和闺密倾诉着她从未真正爱上过谁，一边在人群里四处寻找心仪的男人；个子不高留着络腮胡的法国男人贱贱地唱着各种奇怪的歌曲，试图逗他疲惫不堪的女朋友开心。人挨着人，如此近的距离巴黎人仍然谨守着自己的小圈子社交守则。我之前读到过一个用法语写作的美国女作家吐槽巴黎人的这一习惯：哪怕要排上几个小时的队，他们也不愿意和周围的陌生人聊个天儿打发一下无聊的时间。

展览有些令人失望。展馆里人声鼎沸，巴黎九大的志愿者们照本宣科似的讲解，换来的是观众们一阵阵热烈的掌声，嘈杂如身处露天嘉年华。噪音对一个艺术展来说是致命的，面对再好的作品也了无欣赏的心情。

但博物馆人头攒动的夜晚很适合去巴黎国立工艺博物馆，这里藏着法国工业革命以来各个时代最先进的技术成就。这座博物馆使用了一间古老修道院的建筑，早期的飞机和汽车悬吊陈设在过去的教堂里，扑面而来的是一种蒸汽朋克般的科幻感。

教堂里的工艺博物馆

这里有很多东西值得看：法国人约瑟夫·尼古拉斯·古诺1771年发明的世界第一辆蒸汽动力汽车水牛般厚重、缓慢；阿德尔于1897年仿造蝙蝠设计的蒸汽飞机“飞行III”号用悬吊的方式，在博物馆里飞行了近百年……

机床上的细节

当晚的明星是一架自动钢琴。从几位身形肥硕的老妇人和坐立不安的孩子们的夹缝中，勉强能看到一个演奏者坐在一架老式钢琴前身形晃动，技巧娴熟的爵士乐流入耳际。拨开人群，演奏者仍然身形晃动，因为他的双脚在奋力踩踏着踏板，而他的手却从未触碰过琴键，哪怕一下。这架钢琴运用了八音盒的原理，钢针读着纸上的孔洞，机械装置带动了琴键，演奏者的用处就只剩下奋力踩踏板提供动力了。

我一个文科生要想搞懂国立工艺博物馆里大部分藏品的功用和基本原理，大概需要捧着《维基百科》，在这里不间断地待上个两三年。但这并不妨碍我用欣赏艺术品的眼光去欣赏这些设备，它们从设计到做工、从整体到细节处处可圈可点。这个工业国家对待机械的态度等同于对待艺术品，工业革命对他们来说就是技术领域里的文艺复兴。

在一众参与“欧洲博物馆之夜”的大牌博物馆里，法兰西军事博物馆是最精明的。普通游客平时就很少能在这里得到什么优惠，倒是也能买到打折门票，如果在闭馆前一个小时去的话，门票即刻便宜两欧元—连卖门票这件事情，这座由基金会管理的博物馆也用上了典型的营销技巧。

说起来它不属于文化艺术类博物馆，所以每月第一个周日的博物馆免费日它从不参加，每年巴黎“白夜”也没它什么事情。终于等到一年一度的“欧洲博物馆之夜”，再没有不免费的理由了，它索性办了一个艺术展交差。艺术展办在荣军院建筑群右侧的角落里，有一些绘画和小雕塑，主题大部分跟军事没有什么关系，所有的作品都出售，展厅门口还有一个募捐箱。仔细看看展览的主题，是要通过义卖和募捐给伤残军人家属募集资金。展览是免费的，但冲着那么人道主义的一个主题，游客们也不好意思不掏几块钱出来。

“欧洲博物馆之夜”并不如巴黎“白夜”那样有着通宵达旦的畅快，从傍晚6点到午夜12点，6个小时大概只够看两三个博物馆。我赶到东京宫和巴黎市立现代艺术博物馆那栋建筑的时候，时间已近午夜，门口的保安告诉我这里已闭馆，欢迎我周二（周日、周一例行休息）再来。他用抱歉回应了我的遗憾。

夜已深，塞纳河另一侧的埃菲尔铁塔正好在此时闪起了灯，杂耍艺人们在空地上耍着带火的链球，年轻人在周围喝酒抽烟，时而为不怎么精彩的表演鼓鼓掌。

地铁里仍然挤满了人，大多数是拿着彩旗披着围巾准备回家的巴黎圣日耳曼球迷。当我在博物馆之间奔波的时候，巴黎圣日耳曼在巴黎王子公园体育场主场迎战布雷斯特，靠着伊布和马图伊迪的进球，圣日耳曼3∶2赢了比赛。但场上队长贝克汉姆仍然没有进球，他贡献了一个助攻，在全场比赛临近结束的时候被换下场，含着泪彻底告别了他的职业足球生涯。

这是这个夜晚在巴黎发生的又一件重要的事。但巴黎还是巴黎，没有变得更多一点，也没有变得更少一些。

Le Bloc，艺术家非法占领空屋

撰文/摄影　王晟

我没有想到第一次观摩日式绑缚术的现场表演，竟然会是在巴黎，而且连半个日本人都没见到。

我得承认，我确实犹豫了半天才走进去，并不是由于羞涩，而是带着点儿恍惚。我所获知的全部信息是表演将在一个艺术家的工作室里进行，但我找到的是这样一栋楼：破败，似乎已未经使用十数年；杂乱，完全没有被定期打扫和整理的迹象。而进进出出的那些人，从他们的穿着打扮和气质来判断，大概介于艺术家、流浪汉和帮派分子之间。

大厅的前台坐着两男一女，我不确定他们真是某个机构的前台接待，他们的表现更像是地下赌场或者非法俱乐部的看门人，慵懒的外表下掩藏着警觉，用警惕的目光捕捉着每一个到来的陌生人。

我能给出的提示很模糊，我只知道我的一个法国朋友曾经来这里参加过类似的活动，而今天活动将继续。沟通开始之后，我便知道这三个看门人并不像表面看起来的那样，他们其实是热情且善良的，他们最终打听到了我要参加的活动在哪里，并且指明了方向。

工作室在地下一层，面积巨大但缺乏装修，里面竟然还搭了一个舞台，似乎等待着地下演出随时到来。而工作室的后半部分，更像是一个工作到一半的拆迁现场。

表演并不心惊肉跳。这肯定不是一个爱情动作片的拍摄现场，甚至被捆绑的都不是女性。法国艺术家和一个白人男性密切合作，表演各种捆绑姿势和技巧的同时，其他艺术家在一旁用各种绘画方式做着记录。

是的，这无非是一次寻常的写生活动罢了，只是内容略微重口。

看了一会儿，我这个现场不画画的东方人开始觉得无聊起来。而随处可见的涂鸦、四处丢弃的废纸和垃圾、破败的门和房间，这栋建筑所透露出来的神秘感无论如何都比两个男人之间捆来绑去更能勾起人一窥究竟的欲望。

我很快就发现地下一层并不是这栋楼唯一的地下建筑——下面还有三层。如果一栋半废弃状态的楼同时拥有多层地下建筑，那么越往下走，就越会有深入险境的不安全感。在这栋楼的地下二层，是工作室、居住的房间（是的，竟然还有人住）。地下三层，只剩下不多的几间工作室，宽敞，门也成了非必需品，只在大空间里做一个象征性的隔断。地下四层，再也没有人在这里工作或者生活。潮湿、阴暗，到处是废弃物和垃圾，溽烂的报纸泡在积水里冒着泡，空气里的湿度高得能拧出水来，霉菌的味道四溢，几个房间里有成排倒塌的货架，墙上有涂鸦创作的痕迹。一片死寂，非常压抑。

逃离迅速而顺利，对那栋楼的访问和对捆绑艺术的观摩，后来成为我某个周末的有趣记忆，偶然在人堆里拿出来充当谈资，以排遣无聊。我再也没有去过那里。

再次得到那栋楼的消息是在报纸上。《费加罗报》去年底的某一天刊出了警察驱赶艺术家的消息。“我们和警察做了谈判，所以离开得非常平静。”一位接受采访的艺术家代表说。

直到那时我才了解到这栋楼的身份——它是被非法占据的。这里原本是巴黎大区卫生与社会事务局的房子，被废弃许久，于是这个160人左右的艺术家群撬开封住门的木板，占据大楼整整一年。艺术家为此取名叫Le Bloc，法语Batiment Libre Occupé Citoyennement的缩写，翻译过来，就是非法占据空屋。组成这个群体的除了画家、雕塑家、摄影师、文身师、舞者和音乐人之外，还有丝网印刷艺术家、模具师、光画家、舞台技师等等，身份的构成带着浓烈的半地下气质。

这个艺术家群落更像是一个自治公社。我忽然明白了门口那三个人警惕的眼神以及后来态度的转变，在搞清楚你不是来捣乱或者犯罪之后，艺术家其实很乐意让别人了解他们的生活。

占屋运动由来已久，但嬉皮运动之后，在人人都有居住权的基本诉求之外，更增添了一丝乌托邦式的艺术公社的实验性质。法国对占屋的处理充满着变数和人情味，你完全可以找到一个被空置很久的房子搬进去，但最好带着某些诉求，比如一个艺术家群体占据某个空屋是为了创作，以及能够给附近街区带来艺术氛围，这就有了社会服务的功能。这个时候，警察并不会随意驱赶占屋者，他们需要业主提告，然后等待法院做出判决。这就给了占屋者时间去游说，在判决之前施加影响。

在巴黎，最成功的占屋案例是59 Rivoli，它所在的里沃利街是巴黎最著名的街道之一，是一条充满时尚气息的商业街，59 Rivoli周围满是ZARA、H＆M等主要快速消费品品牌商店，59 Rivoli就戳在这些商店之间，里面是满满一栋楼的艺术家工作室。

1999年，这栋楼在被三个艺术家开发之前，已经被里昂信贷银行和法国政府废弃了14年，但废弃不用是我的事，被别人白白占了去当然是不甘心的。于是打官司，于是开庭。但59 Rivoli的策略很好，从一开始就把所有的艺术家工作室对外开放，第一年就让这里成为当年巴黎参观人数排名第三的艺术场所。

影响力最终换来了政治人物的支持，巴黎市政厅和市长贝特朗·德拉诺埃（Bertrand Delanoe，巴黎白夜的创办者，2014年卸任）拍板掏钱买下这栋楼，让艺术家永久使用。

59 Rivoli是个走运的特例。大部分的占屋一直都处在非法的状态下，比如2000年开始运营的“镜子工厂”（la Miroiterie），占据的是一个废弃的镜子工厂，被拿来当作摇滚乐队演出的场地一直到今天。这片场地现在的所有人是一家房地产公司，这几年不断发生警察试图查封场地的事件，但直到今天也没有一个最终的结果。

对Le Bloc的处理在这些案例里是比较高效的，法院最终判决他们的居住为非法，警察在规定的期限里来遣散人群。Le Bloc的艺术家们现在搬到了巴黎近郊93省的另一栋建筑里，不知道那里是不是也是他们非法占据的。

登堂入室的不法作品

撰文/摄影　王晟

从空无一物，到变成一个完整的展览，布展这件事总是又累人，又让人觉得很有成就感。

在巴黎戒备森严的美国大使馆对面，有一栋叫作皮尔卡丹空间的建筑，这是一个集剧场、展厅、舞蹈房等多项功能于一体的文化艺术中心。我走过围满隔离墩和警车的美国大使馆，进到皮尔卡丹空间地下的展厅里，参加一个叫作“犯罪作品”的街头艺术展的布展工作。

巴黎是个街头艺术十分发达的地方，尤其是街上的涂鸦作品，有水平非常高的，也有一看就知道是年轻人用来发泄精力和情绪的。虽然现在的街头艺术越来越被艺术市场所认可，但从历史到当下的某些场合，这仍然是一种常常在触碰法律禁区的艺术门类，这大概就是展览名称的由来吧，摆在美国大使馆对面举办，这名字就更添了些意味。

策展人维罗尼卡·葛朗日—斯帕希，一个有些年纪的法国女人，法兰西艺术与文学骑士，有着丰富的博物馆工作经验。跟这样的人一起工作，总能学到新东西。维罗尼卡是属于那类做事非常仔细、非常有条理的人，知道多大的工作量需要多少人在多少时间内完成。有些事她会告诉你应该怎么去做，比如从画上拆下来的颗粒气泡塑料包装纸要小心拆卸仔细叠好，再标上号码收起来，等到撤展的时候二度使用。

但布展这件最重要的事，她倒放手了，任由我们这些年轻人把作品摆来摆去，思量怎么把它们挂起来。这还得归功于前期细致的准备工作，她只把展览的动线告诉你，然后按照目录上的作品编号依次挂画就是了。是的，所有的作品在目录上都被编了号，那是维罗尼卡提前差不多一个月前来勘查场地，在头脑里明晰了策展思路的结果，现场只需要微调即可。法国人虽然效率不太高，但是按照时间表来办事还是非常值得肯定的。比如这个展览，早早订好场地和参展的艺术家以及作品，就给了组织者足够的时间做准备工作。而国内的展览，因为前期有太多的不确定因素和变数，我所看到的现场，都可以一直忙乱到开幕，才基本收拾出个样子，而那些需要维护的作品，开幕完两三天就都停止运行了。

布展完成之后

和法国人一起工作，虽然事情同样繁杂，大家倒是都不急不慢的，该干活干活，该吃饭吃饭，该抽烟喝咖啡就抽烟喝咖啡。参加布展的除了几位从格勒诺布赶来帮忙的工作人员，直接从火车站拖着行李就到了展厅；还有不少我们这样的学生，很多人年纪比我小，别看他们平时懒散疯癫，做起事情来却非常老练有责任心，没有人因为工作的琐碎而抱怨，搬起东西来也不分男女。

我因为经常在城市的东北部活动，街头艺术看过不少，但这些有成就的街头艺术家我一个都没见过。布展那天，有些艺术家亲自把自己的作品拿到了展览现场，我才得以见到他们的尊容。来送作品的艺术家们大部分看起来非常不“街头”，有些甚至完全不像艺术家，谦和、整洁，有时候还带着一点拘谨。

库卡算是这些人里长相和打扮最“街头”的，留着一头牙买加“脏辫”，为人和善。他参展的作品，是画在一个卫星天线接受锅上的耶稣受难像。这件作品大概在运输的过程中碰掉了边上的一点漆，库卡看见了，有些不满意，于是掏出喷漆罐子来，趴在地上修补自己的作品。我看到他的动作，当然毫不犹豫地拿出相机一阵猛拍，他笑着问我：“你是官方摄影师吗？”

修补好的作品又重新被挂到墙上，和角落里另一位艺术家夏卡的综合绘画作品相互呼应着。

库卡和他的作品

“犯罪作品”今年已经是第四届了，展出的街头艺术也不仅仅是涂鸦那么简单，还有装置、摄影、绘画等等。今年有一个“断了腿”的男人装置，也有一个人形立牌作品，还有画在木板上的金钱豹和一件用碎木板拼装起来的人脸图像。最重的是一块水泥板，艺术家在那上面用马赛克和画笔绘制了一片蓝天白云的乡村景象。它没办法吊起来，只好架在一个木台子上展出。感觉整个展览就像是对艺术创作材料和方式的不断试验。

有些大型的街头涂鸦没有办法移动，就变成了摄影作品，或者是被制成了铝合金板上的图画。这些作品的价格大都不高，在1000欧左右，在艺术品市场上，属于性价比比较高且消费水准很大众的作品了。

那一天，我们大约花了10个小时来进行布展的工作，搬了很多桌子、很多书，布置出一个售卖画册的小房间。展览开幕之后，一个小放映厅里还会举行讲座和街头艺术电影的放映。而那些作品让巴黎人非常熟悉的街头艺术家们大概都会到场。

工作快结束的时候，同来参加实习的一个法国同学问我：“在中国有没有这些街头艺术？它们会被拿到画廊里展览吗？”我想了想，觉得没法给出一个肯定的答复。街头艺术在中国一直与摇滚乐、独立电影等等一样，被认为是隐秘叛逆的亚文化，完全无法想象一个四五十岁的中国艺术家还从事街头艺术，还被画廊邀请参展，甚至作品被拿去拍卖。

“街头艺术在中国仍然是一个年轻的艺术，有很多年轻人在参与。”但这回答怎么听都觉得像在敷衍。

宿命的流浪

撰文/　王晟

事情大概发生在2013年的冬天。

那几天是这个冬天巴黎最有下雪征兆的日子，温度已经降到了冰点，风刮在脸上刺痛，即便是裹着厚厚的羽绒服，在街上站一会儿也手脚冰凉浑身打战。但我们偏偏被要求去完成一项户外作业—上蒙马特（Montmartre）高地进行一次田野调查，观察那里居民、游客和商家的状况。

在蒙马特高地的最高处，靠近圣心大教堂（Basilique du Sacré—Ceur）的地方有一个小广场，四周有许多餐馆和咖啡馆，中间围着一些集市，还有不少街头画家在这里驻扎或是游走。那里人流量很大，游客们参观完圣心大教堂，大多会在此停留休息。

我们几个人就在那里站了许久，天气冷到要躲到咖啡馆的露天座椅附近，去蹭煤气暖炉。法国同学很希望我们几个中国人能找到一些中国游客攀谈一下。可惜时间将晚，团队客们早已陆续下山，只有韩国人时不时地出现一下，用亚洲面孔牵动着我们的神经。

在意志行将被寒冷摧垮的时候，我们发现了街头画家里的一个亚洲面孔。我的同学上去攀谈了一下，知道他是一位香港同胞，十几二十年之前就到了巴黎，早已在这里安家。问他这么多年为什么一直从事街头画家这个行业，已头生华发的他憨厚地笑了笑说：“总要生活的嘛。”

我们的交谈并没有持续太久，大家都冷得受不了，他也准备早些收摊儿回家去陪伴家人。按照正常上班时间估算的话，他已经在这骇人的气温里待够8小时了。

后来我就再没有上过蒙马特高地，很快，我就把这个小插曲给忘了。

再想起这位画家是在很多天之后，我去电影院看今年大热的印度电影《午餐盒》（The Lunchbox）。其中有个镜头，讲到主人公Saajan每天都要路过孟买的一个公园，那个公园的门口有一个街头画家，天天对着一个景，画一样的东西。其实他的每幅画都不一样，因为他会把那个时刻的人和事都记录到他的画面中。而Saajan很幸运地在一幅画中找到了自己。

看到这里，我忽然记起了那个香港画家，我依稀记得他的画，画里全都是蒙马特的景致，景里有不一样的人，他们应该也出现在他定格的那个时刻。

他的画卖得并不贵，便宜的二三十欧，贵的也就100欧上下。知道我们是学生之后，他回忆起他当初刚来巴黎留学时的情形，感慨这些年物价涨得离谱儿，“我当时租一个十几平方米的阁楼，月租也才150法郎”。

我想他当年来到法国求学，也是想过要成就一番大事业的。然而梦想并不是常常能照进现实的，现实让他最后成了一个街头画家，并且安于现状那么多年。一个人，要经历多少跌宕起伏，尝过多少无奈，咽下多少不甘，才能放下梦想、安于现实？我没有办法去想象，也暂时体会不到。

其实他的画画得不算差，在蒙马特街区的艺术家比赛中还拿过奖。我记得当时我们问过他为什么不找一个画廊代理他的作品。他回答说，巴黎的艺术家们竞争激烈，找画廊并不是那么容易的事。

艺术是个美丽而残酷的事业，在这个领域里，天赋占了九成，剩下一成才归于人的努力。我做过很多年艺术记者，大大小小展览看过无数，又在巴黎的艺术氛围里泡了一年多，虽然不是科班出生，但对艺术作品也有了一种感觉，这种感觉通过一件作品的意图、构图、用光、笔法等等来形成，尽管可能不够科学，但大概能帮助我去判定一件艺术作品所在的层次。而这位香港画家的作品，在我看来，差不多刚刚够得上画廊代理的标准，我相信他一定也为此做过努力。

许多如今功成名就的艺术家都有过海外留学的经历，其中的绝大多数都有过当街头画家的经验，比如陈丹青。尽管艺术需要天赋，但进入艺术市场又涉及更多复杂的因素，因此有很多留在海外的艺术家无法出头，也不全是因为天赋不够高。比如去年爆出的旅美画家钱培琛涉嫌造假案，早年他当街头画家的时候被一个艺术商人相中，在长达15年的时间里按照艺术大师的艺术风格进行再创作，这些作品被当作大师原作出售，案值高达8000万美元，竟然从未被发现过。

从林风眠那一辈人算起，近百年来多少中国艺术家来到巴黎这座艺术之都，又匆匆离去？留下来的则隐没在人群中再无声息。在法国的艺术界真正出头的华人画家大概只有两个半，朱德群和赵无极这二位成了法兰西艺术院的终身院士，而吴冠中是求学几年后回到中国才成就了他自己，所以算半个。此后的旅法画家里再也没有人能超过他们。

1990年，少年意气的台湾音乐人黄舒骏在歌林唱片旗下发表了自己的第三张个人词曲演唱专辑《未来的街头》。在同名主打歌里，黄舒骏唱出了一个小时候遇到过街头画师，并梦想到巴黎学习艺术的青年人，最终梦想成真时的困惑：“属于自己的无法认同/属于别人的难以追求/千辛万苦划过半个地球/只是换得更深的失落/有一天他在罗丹博物馆中/赫然看到一尊小小的达摩/站在巴尔扎克雕像后/透视他心中的脆弱/他热泪盈眶，他终于懂/罗丹旷世巨作的源头/记忆中的一切再度复活/他仿佛见到那画师的笑容/他收拾行囊离开欧洲/回到旧日的万华街头/铺好纸张他放好笔墨/等着孩子与他再相逢/孩子！我在未来的街头等你。”歌词里命运轮回的隐喻显而易见。

如果说我当年初听这首歌时并不是特别明白这首歌要讲述的内在逻辑的话，面对钱培琛案，以及蒙马特高地上的那位香港画家，十几年后的我已经对《未来的街头》再无任何疑问。

我至今还没有去过罗丹博物馆，所以也就不知道巴尔扎克雕像后面是否真的有一尊小小的达摩。但我知道，对于那些留在巴黎街头的华人艺术家来说，这里并不是旷世巨作的源头，而是一场耗尽终生的流浪。

天堂归上帝，巴黎归摄影

撰文/　王晟

我不知道站在巴黎市中心沙特莱这段的塞纳河边，也能够远眺灯光下的埃菲尔铁塔。这是个夜色已逐渐降临的傍晚，所以灯光灿烂，埃菲尔铁塔也就显得格外醒目一些。

我从西岱岛的巴黎古监狱往沙特莱走去，穿过兑换桥的时候停了一会儿，站在桥上看周围风景和游客。巴黎的傍晚最适合站在塞纳河的某座桥上，我是说天气好的时候，运气好的话，可以看到天边的火烧云，天红彤彤的，跟河的冷色调互相对照着，犹如一幅透视极佳的油画。稍微等上一会儿，灯光的效果就慢慢清晰起来，把巴黎映衬得比白天更立体一些。这个时候，如果有一艘游船从桥下经过的话，船上的游客是会和桥上的游客互相挥手示意的。

我停在桥上，正看到一艘游船经过，几个大概是从俄国来玩的姑娘使劲儿地朝船上的游客招手，表情兴奋得犹如看到了心目中的男神。在这一刻，她们才不理会船上回应她们的只是几个秃头大叔的事实。真实的不太美的那部分已经被自动屏蔽了，姑娘们以及旁观的游客都会觉得这个场景很“巴黎”。而此时，在几个俄国姑娘身后，桥上的长椅上，正坐着一位流浪艺人在拉着手风琴，拉的当然也必须是《C’est si bon》之类很“巴黎”的曲子。出手阔绰的游客们是会不吝金钱打赏一下这位艺人的；当然，给钱的大多数是姑娘。一切都在意料之中。

很多从未来过巴黎的人想象中的巴黎，大概就是这个样子。

这或许也是巴黎吧，但总觉得它是属于过去的，约摸1950年的样子，或者更早也未可知。眼下，这座被移民问题和经济危机双重困扰着的城市，已经不那么开心了。和几十年前相比，或许她已经罹患了抑郁症和自闭症。

我没有在桥上停留太久。到沙特莱，右转，往巴士底的方向走，市政厅屋顶上闪烁的星星点点的灯光会越来越近，走到广场前面，临时搭建起来的溜冰场里有孩子们不间断的欢笑声。如果绕到市政厅的背后，情形就要冷清一些，很符合巴黎阴冷冬天的气氛。白天则不然，这里一周有六天排着长队，人们等着进入市政厅的后门，进入左首的展厅。这段日子，“布拉塞：为了巴黎的爱”摄影展尚没有结束。

巴黎的市政厅总是展览不断，主题必然和巴黎相关，形式却不重要。上一次是高级订制的历史沿革，这一次则是东欧裔摄影大师眼中的巴黎。布拉塞“巴漂”的日子足够早，早到很多混在巴黎的文学艺术大师还没有成名，早到很多刚刚成名的文学艺术大师还没有那么难亲近。于是布拉塞的镜头下就有了毕加索、达利、贾柯梅蒂、布拉克……大家都是朋友，于是艺术家们拍照时也格外放松。每个有机会拍摄到这些名人的摄影师都在用镜头描述他们眼里的名人，布拉塞也不例外，只是在他眼里，这些人会显得更加自然，也更加像一个普通人。

但让布拉塞成名的并不是名人生活照，而是夜幕下的巴黎。他当时借来的那架业余摄影机跟着他跑遍了20世纪30年代夜晚的巴黎，走进他镜头里的，有点燃煤气路灯的守夜人（他们为巴黎的夜生活拉开了序幕），也有大雾中巴黎的迷蒙，更多的是妓女、醉鬼、失意的人、艰辛的歌舞团演员、瘾君子、嫖客……连布拉塞镜头里圣母院顶上的怪兽也在托腮发呆，一副看不清这城市里上演的到底是喜剧是悲剧，或者索性是闹剧的样子。

布拉塞的摄影技术令人吃惊，夜晚动感的画面直到今天都不容易捕捉，他却用简陋的设备做到了。这个谜要留给摄影师们去解决，我吃惊的则是这样的一个巴黎，歌舞升平同时掩盖着肮脏和卑微，即便是最黄金的年代，这些“恶”也不会比其他时候少到哪里去，好到哪里去。

巴黎并没有变化，和世界上的许多其他城市相比，这150年给巴黎外貌带来的改变就如同同样的时间给予一块巨石带来的影响一般，几乎可以忽略不计。只有人在一拨拨走马观花式地换，许多人都怀恋过去的时光，哪怕从未生活在过去。时间会把最美好的东西沉淀下来，展露给人们，“恶”则被掩盖和遗忘，就好像它从未发生过似的。

所以摄影对于法国人来说是重要的，这是个拥有弗孔、布列松、吕布等等一系列摄影大师的国家，他们以及更多名气没有那么大的摄影师的存在，一代又一代的存在，得以保留下有关法国的影像、巴黎的影像，并且不断地被展出。这是我们的幸运。

巴黎人爱摄影，不仅仅爱真实的记录，也喜欢镜头带来的美感。我沿着市政厅继续往前走，在玛丽桥左转，撇下国际艺术城，就到了欧洲摄影博物馆。出现在博物馆门口的是超过20米长的队伍。这里正在展出巴西纪实摄影师塞巴斯蒂昂·萨尔加多的作品。面对丝毫不见移动的人龙，我的挫败感油然而生。我已经彻底放弃了排队的念头。

萨尔加多的镜头里没有巴黎，那里有非洲，有人，有大自然。同样是纪实，与布拉塞相比，萨尔加多镜头里的世界要艺术得多。他同样会记录很真实的东西，动物的迁徙、非洲部落的生活、矿场里矿工和守卫者的冲突……同样是黑白的照片，萨尔加多的画面有张力，有一种类似炭笔素描的美感。有时也会带来触动，但那种情感的冲击却不及布拉塞来得强烈。我总是比较愿意见到事物真实的一面，哪怕是丑陋的，也会有一种踏实的感觉。

改造一座殡仪馆的可能性

撰文/摄影　王晟

许多人在巴黎待了两三年，从留学之初到离开法国，都从未主动探寻过巴黎的东北边。他们遵循着18、19、20区太乱不要去的“教条”，留下一个时尚的、文化的或者是传统的巴黎印象，然后匆匆离去，并不知道自己错过了什么。

无须否认了解一座城市的历史和传统的重要性。这很像我们接受基础教育的目的，全部的意义不在于记住了什么，而在于形成一种思维逻辑的习惯模式，用以解读和判断此后遇到的一切。巴黎过去的成就和伟大不需要我们再去赞美，前人已经做得足够好，好到几乎没有给我们留下发挥的空间。唯有正在发生的和将要发生的事是鲜活的，充满其间的是不可知的变数，这也正是勾起我们探寻欲望的真正原因。

这很好地解释了我对巴黎东北边巨大的兴趣。这里混居着普通城市平民，主要来自北非、阿拉伯和中国的合法或非法的移民，追寻自由的艺术家，以及大大小小的罪犯。除了可控的冒险带来的刺激感，文化的多元性也是一种相当迷人的东西。保持这种多元性是一种普遍的共识，它建立在这样一个基础上：文化的碰撞带来的创造性能量是巨大的，结果往往出人意料。然而在法国这个强调单一文化的国度里，文化多元性的存在通常伴随着一点边缘的、地下的、不怎么合法的元素。

选择一个探寻的切口非常重要，精准永远好过混乱，危险和安全之间的平衡点也需要确定。观察和进入都是比较可行的方法，包括加入一种主流的集体活动，或者只是成为一个耐心的旁观者。

104艺术中心基本上能够同时满足这些要求，大大减少探寻的难度，效率则得到了成倍的提高。即便是排查整个巴黎，104都是不多见的标本，混杂却不混乱，毕竟不太容易把握。

104在19区一个离地铁站不远的巷子里，奢华地占据着3.5万平方米的超大场地。104，Centquatre，法语的104，像许多巴黎的画廊、艺术空间、酒吧和文化机构一样，很偷懒地用了所在地的门牌号码当作名字，这在一座大多数建筑外观保持150年以上不动的城市里是有可读性的。

周末是一个比较容易观察104全貌的时间段，这里的人群结构和他们所做的事，都无法用任何一个已知的对一个空间的中文定义来描述它：由于各种街舞团体甚至杂耍艺人都会来这里排练，以及存在着为青少年安排的舞蹈工作室，它承载了青少年活动中心的功能；人气甚高的书店、二手服装店、设计品店和小餐馆，又让它承载了购物中心的部分功能；而剧场、音乐厅、展览中心等的配置，则赋予了104文化中心的属性。

大厅里排舞的人

魔力便来于此。惰性让我们总是希望能找到一个满足一切需求的场所，104的规划者显然是考虑到了这一点。

建筑的风格很容易暴露104不纯粹的身份—这是一座被改造过的空间。从1873年建筑落成开始，直到1998年关闭，这里一直是巴黎殡仪馆的所在地。法国人的文化里没有生命轮回的概念，但是从一个送人最后一程的机构，变身孕育文化活力的孵化地，也确实可以解读出一些有关生死的哲理。

改造计划是从2001年开始的，直到2008年才正式向公众开放。1.1亿欧元的改造经费全部由巴黎市政厅负责。时间节点同样意味深长：2008年，欧洲经济危机在这一年到来，在此之前，政府还有能力在文化事业上做如此大型的投入。即便是现今，这个中心每年的运营预算是1200万欧元，巴黎市政厅仍然担负着其中的800万欧元。庞大的预算支撑了104永不间断的文化艺术活动，几乎每天都有数个实验音乐会、剧场或者摇滚乐队在不同的厅里演出。这是一笔相当划算的投入：104所在的地区失业率和犯罪率都非常高，尤其是青少年，一个文化活动充裕，并且鼓励艺术团体来此免费排列的场地，不仅提供了就业机会，也有效地降低了犯罪率。既然荷尔蒙无论如何都要释放，何不释放得更为美丽一些呢？

巴黎3月的天气略微诡异，终日阴雨，只在周末艳阳高照。好天气勾引人们走出家门，选择这样的周末来104，心情是舒畅的，父母们牵着孩子的手或者推着婴儿车在这里看展览或者观赏舞者和杂耍艺人的排练，孩子们在比利时艺术团体LAb[au]的装置阵列“二进制浪潮”（Binary Waves）里穿梭玩耍。他们很快就习惯了二楼天桥上嘶吼的人，并且明白嘶吼也可能是艺术多样性的一种表现方式。

艺术启蒙教育如此生动，并且免费。

这段时间104最大的展览是“循环—欧洲青年摄影节”（Festival Circulation）。参展作品出现在104的许多角落里，符合这里综合性的定位。在主建筑大厅里排练者们的头顶上，就悬挂着法国摄影师托马斯·胡赛（Thomas Rousset）各种戴着假面具的模特半身像照片。只是几款海报都使用了扮成啦啦队员的老太太的照片，这组英国摄影师陶德·安东尼（Todd Antony）的作品让人误以为这是一个专拍老年人的摄影节。

塔楼里的摄影展

我花了一点时间，在104的旧水塔门口排了一小会儿队，爬上去看国际摄影机构斯普特尼克（Sputnik Photos）带来的作品。镜头聚焦到了华沙附近维斯瓦河周边的环境里，孤独的水塔、杂乱的树林、饱经风霜的面孔，带着冷战时期的强烈印痕。一个正确的展览空间的选择是迷人的，面对这组作品，我想不出还有比这个钢筋水泥的冰冷建筑物更合适的地方。

想起上一次去，104的庭院里安置的是美国涂鸦艺术家基斯·哈林巨大的雕塑作品，我想我可以对这里的可能性有更多一点期待。

从未找到颜色的布列松

撰文/　王晟

20世纪60年代发生在欧洲的各种抗议活动以照片的形式一幅一幅地在我面前划过，参加抗议的人们或者神情严肃，或者眼神温柔，抗议的主题在这些参与者情绪的变化中起着决定性作用。而这些“决定性瞬间”被摄影师准确无误地保留了下来。

我靠在蓬皮杜现代艺术中心顶层展厅的某一堵墙上，欣赏着法国摄影大师亨利·卡蒂埃——布列松的这些杰作，脑子里忽然闪现出一个比布列松小将近30岁的美国摄影师的形象。

这个名叫劳伦斯·席勒（Lawrence Schiller）的摄影师最出名的作品是一大批玛丽莲·梦露的照片。但同样是20世纪60年代，劳伦斯·席勒在大洋彼岸还留下了许多很出名的时政照片，比如警探对着一众摄影记者举起刺杀肯尼迪的来福枪的画面。

在我们唯一一次交谈中，我们谈起了一个人亲历历史性时刻时的感受。劳伦斯对我说，他现在回想起60年代的美国，感觉那简直就是一个没有逻辑的疯狂时代，一切都发生得太快，什么事情都不能用道理去解释，5年内竟然有两位政治领袖被暗杀，而越南战场上回来的士兵纷纷用毒品来抚平战争的创伤，那是美国非常困难的一个时期。“我到世界各地到处跑，曾经和五个摄影师下水拍照，结果只有三个活着上来，也为了拍照尝试低空跳伞，做的事情和那个时代一样疯狂”，直到70年代，劳伦斯回想过去的十年，才发现自己有多么幸运，一直在记录历史性的时刻。“但你总是在学习完成了以后，才会知道学到的东西是有多重要。”他对我说。

我之所以不厌其烦地在这里记录劳伦斯对我说的话，是因为我看到了布列松镜头下的那些历史瞬间，尤其是1948和1949年，在亲历甘地的葬礼之后，布列松进入中国，记录下一个古老国度经历时代巨变前后的时刻。这种记录，会比安东尼奥尼在1972年获准进入中国拍摄的纪录片《中国》更具真实感——后者在拍摄中受到的限制、所面临的时间上的仓促，以及对一个无所知的国度巨大的好奇心都会影响他捕捉内容的角度和方式。而布列松进入中国时受到的限制要少得多，时间也久得多，对这个东方国度的好奇心也没有那么重，更能以一个摄影记者的客观来记录当时中国的真实面貌。然而，和劳伦斯一样，布列松在进入这些历史性时刻进行拍摄时，虽然心里也很明白自己要去做的事情的意义，但那种亲历感，那种对一个伟大时刻的敬畏感，仍然需要时间帮助他逐步深化和固化。

意料之中，在蓬皮杜的布列松回顾展里看不到太多中国作品，连他记录中国最后一批太监生活的作品也未包含在展览中。入选其中的是一些经济生活的场面，人们排队抢购黄金；骑着车，车把上吊着一大捆不值钱的法币；或者是在货币交易市场里讨价还价。这些场景从某些侧面很好地解读了那个时代的中国。但1948和1949这两个年份，在布列松长达半个世纪的摄影生涯里也仅仅只是短暂的瞬间，尽管他在中国之后还经历了印度尼西亚的独立，尽管那段时间的游历为他打响了国际知名度。

面对布列松如此漫长的职业摄影师生涯，蓬皮杜仍然用时间先后的方法来切割作品，间或根据拍摄的主题搞一些小分类，比如“二战后的消费品”（一张1958年中国某城市居民观看商店橱窗里陈列的自行车的照片也在列，那是布列松被《生活》杂志派遣再次进入中国时留下的作品），或者是“睡觉的人”，等等。从时间的维度上来看，布列松在进入摄影世界的早期进行了大量的光影和构图练习，这为他此后能抓住那些“决定性瞬间”打下了坚实的基础——直到布列松淡出摄影界的70年代，数码摄影和电脑修图都还是实验室里的玩意儿，或者是科学构想，对技术扎实的掌握和对美学的理解是一个优秀摄影师必须具备的基本技能。

另一件不出所料的事情是，像布列松这样优秀的摄影家，美术功底一定不会坏到哪里去，所以展览最开始展示的就是布列松在20岁上下时的绘画作品。他小时候可是在绘画上下了很大功夫的。“我总是对绘画充满激情，我小时候每周四和周日画画，其他时间就用来想画画这件事。”布列松自己写道。以他的资质，如果他不从事摄影这个行业的话，在巴黎成为一个二三流的画家应该不成问题。他在进入摄影领域的早期仍然和绘画保持着某种关系，或者说是保持着某种绘画思维，比如当超现实主义在美术界越来越走红的时候，布列松也尝试过用摄影来创作超现实主义的作品。

作为一个摄影师，布列松虽然名气越来越大，但他算是比较成功地隐到幕后，让自己消失于作品的人。在展厅外的布列松历年大事记上，越年轻的时候他的照片越多，而成名之后的照片却越来越少——他已经开始刻意躲避镜头了。到了70年代后期，布列松索性淡出摄影界，重新拿起画笔。在这个展览的最后部分，展出的便是布列松晚年的素描作品，他在自然博物馆里精细地描绘着动物骨架，又或者画一些人物的炭笔稿。看布列松这个时候的绘画作品，我能看到半个世纪的摄影生涯对他的影响——他的画面极具镜头感，无论是动物骨架还是人物，都能看到一种对动态瞬间的定格。

有趣的是，这整个展览，除了开头那几幅画是彩色的，从照片到影片再到最后的炭笔素描几乎都是黑白作品。我想这是蓬皮杜策展时的有意为之，但也是对布列松真实状况的反映。我后来在网上找到了他为《生活》杂志做的那期新中国专题，里面的彩色照片基本完败于黑白照。在摄影这件事上，布列松似乎从未找到属于他的颜色。

娄·里德的巴黎

撰文/　王晟

我还是晚来了巴黎，如果再早两年，我就能赶上娄·里德世界巡演的巴黎站；或者如果再早几个月到这里，我对巴黎更早熟悉一些的话，就不会错过他在巴黎东京宫的摄影展和见面会。

但我还是错过了所有这一切，即便我已身在巴黎，这座世界上最重要的文化艺术城市之一。而娄·里德，那个从20世纪70年代就不断来到巴黎举办个人演唱会、朗诵诗歌、举办影展的人，仍然是我心中某一个伟大时期的标志性人物，熠熠生辉且永远都遥不可及。他最终以死亡和法国做了永诀。

约摸40年前，也就是1972年初，刚刚退出“地下丝绒”乐队、而立之年的娄·里德搬去英国。他在那里住了很长一段时间，和英国人大卫·鲍伊厮混在一起。从那时起他就常常跑到巴黎来演出。1974年他在巴黎演出的时候染了一头金发，把背心和紧身牛仔裤穿得无比性感。但到了1997年，来到巴黎的娄·里德就显得老成了许多。那一次他走上了奥德翁剧场的舞台，在一台名为“城市与时间的音乐”的演出中朗诵自己的诗歌。此后他常常朗诵他的歌词，2008年在巴黎104艺术空间那次盛大的艺术集会，还被法国的文化艺术电视频道Arte拍成了纪录片。

2011年的夏天，娄·里德在法国参加了两个艺术节，包括“富维耶之夜”。那是每年夏天在里昂举办的节日，在城市制高点富维耶山的古罗马剧场遗址里进行各种艺术表演。娄·里德在舞台上纪念了英国音乐才女艾美·怀恩豪斯，那时她刚刚死于酒精中毒，死时不到30岁。两年之后的差不多时间，我顶着里昂的烈日，站在同一个舞台上，彼时我并不知道娄·里德曾经来过，只知道这里的景色极好，如果在星光下于此演出，观众能看到舞台背面城市的点点灯火，心里是会有一点悠然、一点祥和的。

法国人对于娄·里德真的太熟悉，熟悉到批评起来也毫不留情。这让我想起了帕蒂·史密斯，这位美国朋克祖母也是法国的常客。2013年9月，她再一次来到巴黎，参加“人道主义节”，作为压轴的艺人，迎接她的是数万观众对她名字的欢呼。帕蒂·史密斯也很享受，并且仍然很乐意回应观众的热情。就像帕蒂·史密斯的演出现场出现的许多上年纪的观众一样，娄·里德的演出里也常常会有一些听他的音乐听了起码十几年的人，当人们发现他有所变化的时候，从不掩饰法国人的苛刻。在1992年初巴黎的一场演出过后，有人在评论里写道：“他变得越来越严肃，缺乏幽默感，也懒得和观众互动……”

这种冷峻在他的摄影作品里更是表露无遗，尤其是对风景的空旷而辽远的处理，在精神内核上与维姆·文德斯的摄影作品有些相似。即便是人像，即便是阳光下笑容灿烂的人像，在黑白处理之后，也依然让人寒冷。

娄·里德选择在法国出版他要价70欧、多达300页、精选了46年摄影作品的摄影集，配以展览和讲座。这本摄影集里有许多风景照，那是他巡演途中拍下来的，“那是很好的练习，因为你不需要让大山去摆个姿势”。

“是的，我想上帝，假如他存在的话，肯定拥有一台徕卡。”在讲座现场，他又一次肯定了这句印在摄影集上的话，算是对徕卡的一次小小致敬。这自然又成了许多法国媒体报道这次活动的焦点，竟然也就成了娄·里德最后的名言。

70岁的娄·里德说话的时候很少有笑容，如果你问他为什么会拍那么多天空的照片，他会回答“云是自由的”，听不出是严肃、讽刺还是玩笑。他的照片没有说明，也没有时间地点，是流动的情感叙事，重点在照片本身，他的观点是“不要规划照片”，并且“行动在当下”。

娄·里德和法国媒体的关系并不友好。人活到娄·里德这把年纪，见过的世面太多，和所有影响这个时代流行文化的人都关系密切。《费加罗》杂志没有回避这个问题，反而拿来做文章。这篇专访的开头索性这样写道：“生活中总有些痛苦的片刻，对某些人来说，可能是看牙医或者直肠科医生；对另一些人，噩梦包括采访娄·里德。”为什么？因为娄·里德一贯看不起记者，而另一个原因，是1992年之后，娄·里德就“再没能创作出一张好的专辑”，“这令人尴尬”。

《费加罗》杂志的这篇专访是娄·里德在巴黎办摄影展期间进行的，气氛并不太友好，以至于开篇就一通“业余爱好者”讽刺娄·里德的摄影作品。采访当中有很多挑衅性的问题，有时候甚至是这样的：“你玩摄影是因为有些东西无法用音乐表达吗？”“摄影只是另一件让事物美好起来的事情罢了。”娄·里德的回答后来变得越来越暴躁，打太极拳没能挽救他的健康，也没能调和他的脾气。

《费加罗》：“你认为摄影是一种更快速的艺术形式吗？会比写歌然后组织乐团展开巡演来得快吗？”

娄·里德（吃惊地）：“写一首歌，就是写一首歌。拍一张照片，就是拍一张照片。”

然后是记者一通围绕着摄影和音乐之间关系的瞎扯。

《费加罗》：“根据这本书……”

娄·里德（激动地）：“我不会为了把问题回答得长一些而去把问题回答得长一些，是就是是，不是就是不是，你明白了没有？”

记者接着跟娄·里德聊了一会儿音乐，最后又是一阵吐槽他和Metallica乐队合作的专辑。

《费加罗》：“因此你听过了所有Metallica乐队的专辑吗？”

娄·里德：“你还有其他这种水平的问题吗？”

这句话后来成了这篇报道的标题。

娄·里德在巴黎的这次公开亮相并不算愉快，起码和媒体的相处是这样。如果法国媒体当时知道这是娄·里德在巴黎最后的公开亮相，会不会对这位传奇式的人物稍微宽容一点呢？

电影，美好的电影

撰文/摄影　王晟

“还有一件遗憾的事情，是会错过许多新上线的电影。”我的一位朋友在微信朋友圈里发了一条状态。彼时，她正准备回国过春节。

如果说卡拉OK和麻将是中国人老少咸宜不可或缺的娱乐活动的话，那么看展览和电影，一定是大部分巴黎人最靠前的娱乐选项。

我常常向那些刚来巴黎留学的人推荐两样东西，一个是巴黎38个公立游泳池的通票，另一个就是电影月卡。这两件东西的共通点就是异常实惠，实惠到没有朋友。手握这两件法宝，基本上就能满足一个初来乍到的异乡人在心理和生理健康方面的全部需要。

说起国内的电影院，总有一堆东西可供吐槽：所有影院都放一样的片子；同时公映的电影数量不足十部；在动不动付出五十上百的电影票价之前，还得仔细考量一下是否真的“一刀未剪”……

法国的院线不止一两条，但见得最多的是商业院线UGC和艺术院线MK2。在巴黎，这两条院线旗下的影院遍布全城，除了几部热门电影在所有的影院里都能找到之外，几乎每家影院都有自己的“特别”影片上映。如果要计算一下总量的话，仅一条UGC院线，就长年保持将近60部电影的同时上映量，并且每周更换部分影片。

所有这些电影，除了那些公众关注度实在太高的商业大片之外，莫不是在知名国际电影节上提过名拿过奖的。第86届奥斯卡金像奖提名一公布，巴黎的影院里马上就可以看到《为奴十二年》《达拉斯买家俱乐部》《起风了》等一堆提名影片。特别小众的独立电影也不是没有上院线的机会，它们常常会以影展的形式出现在一些影院里。我在蓬皮杜现代艺术中心一侧的MK2影院里看过一部同志电影。当时那里正好在办同志影展，许多展映的片子甚至不是胶片，而是光碟。片子不但小众还重口味，足以列入18岁以下未成年人禁止观看的名单。

当然，这些影片肯定是通通一刀未剪的，法国有电影分级制度。

蓬皮杜MK2影院

如果没有明确想看的电影，去“影城”级别的电影院是非常保险的选择，因为挑选余地足够大。关注一下只有一两个放映厅的小影院则往往会有惊喜。在巴黎大皇宫庞大建筑的一个角落里，MK2很神奇地开了一家影院，门厅里只有一个小小的售票柜台，没有什么标志，仅有的一个放映厅在二楼，这里这几天只放两部电影，下午两场印度电影《午餐盒》，加晚上两场宫崎骏的《起风了》。

我去过这个影院一次，看的那部电影叫作《一个美国人在巴黎》，吉恩·凯利1951年的经典歌舞片。是的，许多经典电影会被翻出来重放，从斯坦利·库布里克的电影到《美国往事》。集中在拉丁区的独立艺术影院对老电影的发掘则更深，范围也更广。

电影票的价钱并不便宜，一张票差不多在50到80元人民币。好在UGC和MK2两条院线有一系列的通用电影卡可以办，其中单人无限次卡每月只需付20.08欧，便可以无限观影，且热门大片、3D巨制和小成本艺术电影一视同仁。也就是说有了这张卡，每月只需支付至多170元人民币，就可以天天赖在两条院线属下的任何一家电影院里，一部接一部看电影。

拉丁区一家播放艺术电影的独立影院

我办了UGC和MK2的通用卡，看了不少电影，但对这套办卡系统的运作却始终心存疑惑，如果每月交一笔钱的话，那每部电影的票房要怎么计算呢？直到有一天，一位从事电影策划的老师来给我们上专业课，才终于解开了我的疑惑。他解释说：“用无限次卡刷一张票，票面价格是按照6欧元来计算的，一个持有单人无限次卡的人，一个月如果看的电影超过三部以上，电影院就亏钱了。”

我想了很久，最终还是放弃了。我实在算不清楚长久以来到底占了电影院多少便宜。

我想影院定出这个价格来，肯定是考虑过我们这些“酷爱”电影的人的存在的，自然也有那些办了卡不怎么看电影的人，所以很容易从一年的统计数据里取一个平衡点。这有点儿像医疗保险，大家交同样的钱，却不是每个人都会生病。何况MK2每年还接受国家数额庞大的财政资助——作为艺术院线，它必须保证每年放映一定比例的艺术影片，这些影片的票房通常不怎么样。

在电影这个行业，法国执行的是“文化例外”政策——加入WTO之后什么都可以开放，唯有文化产业例外。在电影行业，法国有一整套劫富济贫的税收政策，每张电影票里都含有一定比例的税，票房越好的大片（通常来自好莱坞），缴的税自然也就越多。这笔钱并不上缴国库，而是被注入一个基金，那些资金永远不够的法国小成本艺术片团队就可以向这个基金申请经费，用于后期制作等。

这个制度固然很保护法国本土电影产业，却也像这个国家所有过于良好的福利制度一样，让人懒惰。其后果就是常常能在影院里遭遇一些不知所谓的法国电影。一个功力不够的导演加上小成本制作，再加上艺术片的走向，往往很容易成就一部烂片，用孟京辉版《一个无政府主义者的意外死亡》里的台词来总结：“说到底是现实主义功力不够。”

法国喜剧大师路易·德·费奈斯（Louis de Funès）百年诞辰回顾展会2014年在巴黎开展，这位国民喜剧大师主演过《虎口脱险》《大饭店》《美食家》等影片，他的演员生涯会通过300件私人藏品展示出来，其中包括剧本摘录、海报、16毫米胶片、3D半身像、照片、媒体报道等等。

如果你的法语电影谱系是从90年代开始的，那么就去找路易·德·费奈斯的电影看看吧，你会发现一个截然不同的法语电影的时代，好看且风格独特。

Slam（poésie），诗歌的另一种玩法

撰文/摄影　王晟

“全国现场诗歌大赛”的海报遍布巴黎街头，又让我想起了之前去参加过的两次现场诗歌活动。

这并不是传统意义上的诗歌朗诵，它有自己的名字：Slam（poésie）。我一直在纠结怎么给Slam（poésie）找个合适的中文译名。Slam这个代表砰砰声的英文单词和poésie这个代表诗歌的法语单词结合在一起，在现场给出的是一个完全不一样的东西，它甚至在传统诗人眼里都不能算是诗歌的一种。

每周一，11区的那间并不算大的“市中心”（Downtown）咖啡馆里都会挤满人，Slam在这里有固定的活动。我到那里的时候，正赶上一位残疾人上场。她是位脑瘫患者，疾病让她不能站立，并且影响到了语言功能，但不影响她的思维，我没大听懂她说的内容，现场的法国人却被她逗得很开心。

她显然是在讲一个故事，在一个诗歌朗诵的现场，但并没有什么人反对。诗歌？这跟诗歌扯得有些远了吧。

朗诵的人接二连三上场，有些内容是在抱怨生活，有些则在讲述爱情。每一个上台朗诵的人，都可以得到一颗糖果作为奖励。主持人后来也即兴来了一段，但听起来更像是一首说唱歌曲的歌词。听得出来这些都不是专业诗人，他们写作诗歌的水平参差不齐，年龄也是，有些人看年纪还只是在上高中。高明的写作者会很注意韵脚的使用节奏，而水平差一些的，就仿佛是在堆砌词藻了。

但这并不是重点，因为每个人都很投入，每一个上场的人，都在尽力调动自己的肢体语言，辅助内容的同时，也挑逗观众的情绪，于是现场气氛就变得特别好。

所以Slam和传统诗歌的关系，真的有些距离。

不过我后来知道，这其实并不能算真正意义上的Slam，因为严格来说，Slam还涉及评分的环节。而之所以在壮哉大法兰西举办的活动名称中用上了英文单词，也实在是因为Slam这个东西，又是美国人发明的。

1984年，一个叫马克·史密斯的美国人在芝加哥发明了这种朗诵加表演的形式，由现场观众选出五位评委，以十分制给参赛者打分。而参赛者几乎是毫无限制的，无论是内容还是形式，只要能说就行。在美国，这个新鲜的舞台形式早在1990年就有了国家级比赛。马克·史密斯是希望传统的、越来越精英化和小圈子化的诗歌写作和朗诵能变得随和一些，能被更多人，尤其是年轻人接受。而结果是slam跟说唱乐的关系越来越紧密。

法国则要到1995年才出现第一次slam活动。在蒙马特高地的一间酒吧里，一群说唱乐手最早玩起了这个东西。到2006年，绰号“高大病体”的费边不但赢得了国家级比赛的冠军，甚至还出了一张名为《中午12点20分》的专辑，并且卖出了30万张。在第二年的法国Les Victoires音乐奖上，“高大病体”凭着这张唱片拿到了最佳现场新人奖和最佳新人大碟奖两个奖项。这算是Slam运动在法国迎来的一个小小高潮。

不过在Slam现场，配乐是不允许存在的，由Slam发展而来的音乐形式和Slam本身还是存在着区别。

14年3月29日，一场Slam的活动在巴黎14区的一个小酒馆里举行。我已经能看到一些熟面孔了。这次的表演更夸张一些，有的朗诵者戴起了墨镜，在小酒馆里上蹿下跳，因为他朗诵的内容有关“灵魂的饥渴”；一位中年女士用了显然是排练多时的表情和手部动作，眼神凌厉得让人不舒服。有些没有能力写的，也读一些其他人的东西，比如法国流行文化教父塞吉·甘斯布的作品。

中场休息的时候，我跟一位朗诵者闲聊了几句。他倒是很遗憾我没有准备自己的诗稿，哪怕中文的也行，也可以让他们感受一下汉语言的魅力，尽管现场没有一个人懂。他告诉我这相隔甚远的两个活动其实是同一个组织方办的。

主持人倒都是Slam的高手，这场的主持人跟观众讨要一个单词，结果有人给了他“sortir”（出去），主持人就拿这个当主题即兴朗诵了三分钟。观众给的这个词确实非常好，“sortir”是非常法国的一个词，尤其是在巴黎，这就意味着你要出去和朋友会面、跳舞、吃饭、喝酒，做一切高兴且疯狂的事情，有很多内容可以发挥。

报名参加朗诵的人都热衷表演，平均每个人又都准备了三四首作品，这就足以让一场活动从晚上七点半一直办到午夜。这尽管也是个舞台，但没有灯光，也没有扩音设备，较量的完全是一股精气神。

一直到打开文档写这篇文字的时候，我都还在想Slam（poésie）的中文译名。尽管有人根据Slam的读音，把它翻译成“诗喃”，但是我想来想去，还是觉得把它叫作“现场诗歌”合适一些。在这个现场，没有人会呢喃，他们念得惊天动地，他们需要用情绪感染所有的人。

被艺术和生活不断撕扯

撰文/摄影　王晟

两个半小时之后，我和几位住在巴黎的法国朋友抵达了卢浮宫朗斯（LENS）分馆。

打开车门，我把皮衣的拉链往上拉了拉。尽管已是5月，这里的寒风仍然让我想起某年初秋的甘南高原。

朗斯，一座隶属于法国加来海峡省的小城市，因为受到英吉利海峡气候的影响，狂风不停晴雨不定。这个有着200年历史的矿业和重工业城市，经过两次世界大战的蹂躏，又经历了矿产资源的枯竭，失业率已经超过法国平均水平的三倍。只有3.5万人口的小城房屋破败，商业萧条，在恶劣的气候下显得更加凋敝。

从停车场走到朗斯分馆，需要穿过一小片民居和一条公路。一个中年男人恰好打开家门，看了看门口的报箱，然后面无表情地回望了一眼我们这群游客，又顾自进屋去了。另一个中年男人百无聊赖地趴在自家窗口抽着烟。这两位胖瘦不一的邻居脸上带着同样厌弃的表情，离他们不远疯跑着踢球的孩子们大声笑着，和他们形成了鲜明的对比。

作为欧盟在法国北部的一个文化项目，卢浮宫朗斯分馆和朗斯这座城市是截然不同的两个世界。因为朗斯距离比利时、英格兰南部和德国都不算太远，热情洋溢的工作人员每天都在馆里接待着操法语、德语和英语的参观者们，他们大部分驱车而来，欣赏完价值连城的艺术藏品，在馆里草草吃些东西，又驱车离开，几乎与朗斯城毫不接触。即便是2013年12月4日来为新馆揭幕的法国总统奥朗德，也没有在朗斯城里多停留哪怕一分钟。

尽管当地政府为这座投资超过1.5亿欧元的美术馆支付了59%的费用，并且盘算着在10年内为该地区带来10%的经济增长。但就目前来看，朗斯分馆想要复制古根海姆美术馆给西班牙毕尔巴鄂带来的经济奇迹，希望还不太大。

除了开馆之后能达到的预期效果之外，建筑同样是朗斯分馆备受争议的部分。它在外形上和巴黎卢浮宫毫无相同之处，和当地建筑也找不到任何瓜葛。普利兹克奖得主、日本SANAA建筑事务所的妹岛和世与纽约的博物馆设计工作室伊姆雷·科伯特（Imrey Culbert）合作，把卢浮宫朗斯分馆设计成了一座由铝合金和玻璃组成的未来建筑。扁平的建筑群坐落在一处高地上，除非走近，否则永远也不可能发现它，而即便走近，也看不到它的全貌。

卢浮宫朗斯分馆

2.8万平方米的建筑被分成了名为“时间长廊”的固定展区、两个临时展区，以及视听室和实践活动区等部分。展品当然全数由巴黎卢浮宫提供，每年更换10%的常规展品，还时不时举办一些特展。如果我延后几周来这里，应该还能看到巴洛克大师鲁本斯（Rubens）的作品展。

我非常欣赏“时间长廊”的设计和布展方式：纵深125米的宽大长方形空间里，入口处地势略高一些，可以一览整个展厅，展品按照时间排序，从古代一直到1830年截止（卢浮宫只收藏1848年之前的艺术品），以法国浪漫主义绘画的代表作《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）收尾。展品并不算多，但兼顾了各个时期的艺术风格，并且有一些来自印度、伊朗等国家和地区的艺术品可做比对，参观者花上三四个小时，能把1848年之前西方艺术史的脉络梳理一遍。不像巴黎的卢浮宫，上上下下转一天，身体和审美都已经极度疲惫了，可能还没有走出中世纪。

我对朗斯分馆的兴趣完全集中在德拉夸（Eugène Delacroix）的《自由引导人民》这幅画上。自从到巴黎求学以来，因为专业的关系，老师无数遍地讲解这幅作品，而我却只能对着巴黎地铁里“到卢浮宫朗斯分馆来看《自由引导人民》”的广告咬牙。这次见到原作，也跟我此前见到的所有名画原作一样，校正了某些认知上的误差：首先是尺幅上，原作在比例上要比网上看到的更方一些，颜色的对比度也没有那么强烈。而近看原作还能看到更多未曾注意的细节，比如自由女神脚下抬头仰望着她的那个女人脸上带着渴望的表情；又比如小孩儿枪下的木头上有德拉夸的签名。

古希腊裸体男青年像

卢浮宫朗斯分馆确实很努力想对朗斯地区做出一些贡献。因为开馆第一年常规展览免费，甚至连租用多媒体导览器都不要钱，自2013年12月开馆以来，参观的人数少说也有30万上下。在展厅里，馆方辟出了一些区域展示当地的艺术史，随处可见的投影画面，也在讲述着朗斯地区的发展历程。但把“时间长廊”挤得满满当当的参观者们的兴趣，显然不在这些上面。

当初卢浮宫分馆建馆的六个备选地点中，只有朗斯没有任何博物馆或其他文化机构。在朗斯，唯有在一座被废弃的矿区里，间或能找到一些空置的房子被改造成一两间剧院，等待寥寥无几的观众。在这里建馆，不存在与当地原有博物馆竞争的问题，而这竟然成了朗斯最终胜出的理由之一。

回到巴黎，我又翻看了几篇《自由引导人民》在朗斯分馆遭涂鸦的报道，发现那个女肇事者原来也是加莱海峡省人，而且还是硕士学历，但是她无业。而官方对此事的结论是：此人精神有轻微问题，此事不予追究。这一趟朗斯之行过后再读这样内容，我开始对那个女人生出一点同情来。

与一件名作的缘分

撰文/摄影　王晟

如果把巴黎之旅的主题定为艺术，有些作品是必须要看的，比如卢浮宫里达·芬奇的《蒙娜丽莎》和德拉夸的《自由引导人民》，又比如奥赛美术馆里马奈的《奥林匹亚》。

通常来欧洲旅行的人会把巴黎当作其中的一站，然后在这座城市里待两三天，把卢浮宫或者蓬皮杜艺术中心当作其中必去，又肯定会是走马观花的一站，突击式地看几件重要作品就抓紧撤退，跑去香街和老佛爷购物，又或者遍寻美食去了。若不是专业人士或者狂热的艺术爱好者，我也会建议来巴黎的人这样做，因为如果没有接受过一点系统的美术教育，对这些经典艺术品的欣赏也仅仅只限于久闻大名之后的终于亲见罢了，很难看出个所以然来。所谓外行看热闹，看热闹哪里需要那么多时间？当初还没有开自由行的时候我去台湾，也不过是被导游带去台北故宫博物院，草草看完《富春山居图》《清明上河图》什么的就匆匆离去，归结起来也就是“我看到了”。

不管看得明白还是看不明白，亲眼见到那些鼎鼎大名的作品，仍然是震撼的。达·芬奇的《蒙娜丽莎》并没有因为名气大就被卢浮宫拿出来放在一个单独的展厅里，它仍然是文艺复兴时期意大利油画的一部分。只是看的人实在太多，博物馆为了保护作品，给它单独安上了玻璃罩子，又围起了一圈栏杆。距离和玻璃的反光都影响着对这件作品细节的欣赏，而且据说大部分时间人们看到的还是一件赝品。不过第一次走进那个展厅，我还是被这件作品的气场给震慑到了，或许也有一点心理作用的因素。

看真迹自然有看真迹的好处，譬如雕塑，“卢浮宫必看三大作品”之《米罗的维纳斯》闪亮登场！大理石的材质对温度的变化和参观者嘴里发出的水汽的耐受力比油画高得多，这就决定了她可以赤裸裸地展现在观众面前，没有玻璃罩，警戒线也拉得松松垮垮。我们当然很熟悉她的正面，妖娆的站姿、浑圆的胸部、平坦的小腹，以及她恰到好处的断臂。然而去到现场，我就可以肆无忌惮地绕到她身后，去细细欣赏她性感撩人的股沟和臀部曲线。

但到了达利的回顾展上，就没有那么好的运气，因为尺寸比较小，《带抽屉的米罗的维纳斯》在裸放了几天之后，蓬皮杜艺术中心还是用玻璃罩把她罩了起来，以免被参观者碰坏。经常去博物馆的人都知道，玻璃的反光简直就是艺术爱好者的噩梦，看也看得扭曲，拍照也拍得别扭。

没有来巴黎之前，经常在网上看到艺术学校的学生们被老师带着去卢浮宫上课的照片，心生羡慕。来了之后，发现也不过如此，只要是正规学校提前联系，卢浮宫以及其他很多美术馆、博物馆，都有义务提供场地进行免费美术教育的责任，所以哪怕是卢浮宫，也常常可以看到从小学到大学，各种学生团队在此学习。

聊以自慰的是，我总算不用像个游客那样走马观花，可以静下心来上上艺术分析和作品欣赏课，系统地学习一点艺术。但那些名作总好像是个心仪的漂亮姑娘，好不容易追上了，还有一个“有缘无分”的结局在那儿等着。

欧仁·德拉夸是法国艺术的骄傲，这位浪漫主义代表人物的主要作品应该没有人不认识的，法国的三色旗在《自由引导人民》的画面里招展，简直就是法兰西精神的不二象征。面对这么一件技术又好，又处处体现法国大革命气魄的作品，我那些对法国艺术自傲得了不得的法国老师怎么可能放过炫耀的机会？从画面构成，到其中人物的象征意义，乃至于自由女神头上戴的弗里吉亚帽都在各种课程里被提及，以及再度被提及。当然想要看原作了，它就在卢浮宫里，不过并不是巴黎的卢浮宫—为了支援新开馆的卢浮宫朗斯分馆，这件作品被从巴黎的卢浮宫调拨了过去，还被一个不太正常的女观众用涂鸦笔画了几道。虽然修复了，并继续展出着，但回归巴黎却遥遥无期。

卢浮宫之后是奥赛博物馆，作为巴黎的近代艺术博物馆，这里主要收藏的是1848到1914年间的绘画、雕塑、家具和摄影作品。

除了写实主义和印象派，去奥赛不能错过的还有爱德华·马奈的《奥林匹亚》。在奥赛看到这件作品非常理所应当，法律保证了一些重要作品是不能离开法国的。而《奥林匹亚》自1890年交给法国后，就从未离开过巴黎。“自1900年以来，我的前辈们就认为这幅画还是不动为好。”这是奥赛美术馆馆长盖伊·科热瓦尔的原话。

但我仍然看不到《奥林匹亚》，而且在很长一段时间里都不会看到。

自从弗朗索瓦·奥朗德登上法国总统的宝座之后，这位毫无政府管理经验的左翼政党领袖最爱干的就是把好东西往外送。征收75%的富豪税提案把法国的富豪们统统送给了比利时和俄罗斯，这次又是他特批，把《奥林匹亚》以及奥赛馆藏的马奈另外40多幅作品一并送出巴黎，送出法国，送去威尼斯和提香的《乌尔比诺的维纳斯》放在一起，就为了展示提香对马奈的影响。

奥朗德特批《奥林匹亚》出境的新闻曝出来不久，巴士底校区我们常去上课的那个教室的墙上就多了一张《奥林匹亚》的印刷品。画面中，躺在床上的那位赤裸的名妓，好像时时都在嘲笑我这个高兴得太早的倒霉蛋，起码要等到2014年8月之后才能一睹她的真容。

印象的起源

撰文/摄影　王晟

我始终觉得在巴黎橘园美术馆展出的那八张莫奈（Claude Monet）的《睡莲》（Les Nymphéas）是没有说服力的作品。

这当然是一组伟大的杰作，它们耗费了莫奈晚年大量的心血，展示设计也做得非常经典，椭圆形的展厅让这些大尺幅的作品不至于变形，又带给观众环绕感，变化的光线透过半透明的天窗洒下来，不断变换着画面的颜色，即便是坐在那里看一天也不会厌倦。

但我们仍然无法用作品的伟大来回答最初的疑问：印象派为什么会成为印象派？

我并不是要讨论“印象派”这个名字的由来。许多人都熟知下面这个故事：1874年，34岁的莫奈在巴黎参加了“无名画家、雕刻家、版画家协会展”，他那幅《印象·日出》（Impression，soleil levant）混在29位艺术家的160余件作品中，还是被《喧噪》（Le Charivari）杂志记者路易·勒洛瓦（Louis Leroy）挑出来当作讽刺挖苦的典型：“这幅画在表达什么？印象，印象！我非常肯定。我这么跟自己说是因为我留下了深刻的印象，他们肯定得在作品里印些什么。”

《印象·日出》从1991年开始就一直在巴黎16区的玛摩丹美术馆（Musée Marmottan Monet）长年展出。莫奈在这幅作品里描绘了上诺曼底（Haute—Normandie）大区滨海塞纳省（Seine—Maritime）勒阿弗尔（Le Havre）市一个渔港日出时候的印象。在巴黎出生的莫奈5岁搬到勒阿弗尔，一直住到19岁，完成了绘画启蒙才又回到巴黎。一切顺理成章，疑惑的部分在于：一个普通的海港的早晨，何以能够让莫奈绘出在当时如此惊世骇俗的作品？

莫奈在差不多的角度创作

我是站在法涅峡湾（la cap Fagnet）的悬崖顶端，朝勒阿弗尔方向眺望的时候，才恍然大悟的：初春，一个普通的周日下午，海面尚算平静，乌云缭绕，但并不厚重，太阳撩拨云幔，向远处海岸的悬崖刺下金芒，好像很不服气海水把原本的溪谷切割成现在的海峡，也试图在海岸悬崖上留下一点自己的痕迹。但大约十分钟前，云还不知所终，太阳大咧咧地洒在海面上，把温顺的海面染成金色。仅仅是前一天，大海狂暴地一次次扑卷而来，妄图吞掉临海的小城，水雾弥漫着整个海岸线。

这里是费康（Fécamp），英吉利海峡法国一侧一座普普通通的城镇，和勒阿弗尔同属滨海塞纳省，相隔只有35公里，约摸半小时车程。住在这一带的人，无时无刻不在接受着大自然关于光影和色彩变幻的教育。

19岁搬回巴黎的莫奈并没有在巴黎安定下来，他因为各种原因（主要是经济状况），在巴黎和上诺曼底大区之间不断游走。1881至1883年之间，年过四旬的莫奈在上诺曼底大区的海岸线上旅居，他在费康和不远处的埃特雷塔（étretat，又称象牙海岸）待了很长时间，创作了大量有关海岸悬崖的写生作品，有时候场景相同，画面色彩则根据日照时间的变换而变换。主要成分为白垩岩的海岸悬崖给了他巨大的灵感。

潮水退去的时候，我在海岸悬崖的石滩上行走。这里没有砂粒，只有石头，被海水经年累月地打磨，形成大小不一不规则的圆形。在石滩的某些部分，大块的白垩岩还裸露在外面，被海水磨出许多深深浅浅的沟壑。费康的文化遗产保护部门建议游客沿着海滨漫步，去寻找莫奈画中的场景。这段距离据说来回有7公里，我没有走完，但已然印象深刻。

最远处便是象鼻海岸，莫奈在前方不远处创作

莫奈在这个时期的创作风格非常鲜明，有人以埃特雷塔为其命名，称其为莫奈的“埃特雷塔时期”。结束了这段旅程之后，莫奈在离巴黎88公里处的吉维尼（Giverny）定居下来，一直住到去世。吉维尼处在巴黎到勒阿弗尔的必经之路上，离后者131公里。

19世纪以前，费康只是个小渔港，挤满了捕鳕鱼的渔船。但到了19世纪中叶之后，这座小城镇像是忽然受到了上帝的眷顾，灵感在此地迸发，不仅仅局限于绘画。当莫奈离开勒阿弗尔混迹巴黎的时候，费康首先迎来了尚是孩童的莫泊桑。他在他祖母家里住过很长一段时间，因此费康不仅有以他名字命名的街道，也有一所叫作莫泊桑的高中。同一时期，一个叫亚历山大·勒格朗的酒商在药剂师的协助下创造了一种草本利口酒廊酒（Bénédictine，和本笃会为同一个词），他编造了一个传说，说这种酒是早年间本笃会费康修道院一位威尼斯僧侣发明的，很有延年益寿的功效，还曾得到过法王弗朗索瓦一世的赞赏。

酒卖得很好，卖到世界闻名。而亚历山大建造的混合了文艺复兴和中世纪风格的酒厂、办公区以及住宅群也成了费康的一道风景。酒厂一直是家族企业，到亚历山大的孙子费尔南多那一代仍然有序经营。但英吉利海峡凛冽的海风吹得费尔南多躁动不安，他在经营酒厂之余，开办了这个地区第一家广播电台，直至二战之前，这个电台的英语节目一度成为海峡对岸BBC的有力竞争对手。

第二次世界大战终结了费康的辉煌，1940年到1944年9月，德国人占领此地，并指挥法国人在海岸悬崖上等距离修建复合式碉堡，以防御对岸随时可能的进攻。尽管费康在二战期间没有发生大的战事—撤走三十几万英法盟军的敦刻尔克在它的东面靠近比利时的地方，而诺曼底登陆则是在西面，成功登陆的盟军从背后包抄了费康，那些堡垒没有起太大作用—然而粮食短缺和零星抵抗仍然使这里笼罩在营养不良和死亡的阴影中。

二战时的实验性雷达底座

我爬上法涅峡湾的时候，那些堡垒和固定猛犸雷达的三个大水泥墩子已经在海岸悬崖上完好无损地保留了将近70年。从悬崖上俯瞰港口，早已不见捕鳕鱼的渔船，取而代之的是大大小小的游艇——费康成了英吉利海峡边上的度假胜地。唯有风云诡谲的气候没有丝毫变化，在莫奈身后，把这些人造水泥建筑嵌进自然，融成件件艺术品。

杂耍拉德芳斯

撰文/摄影　王晟

拉德芳斯是个容易被误会的地方。

关于这个地方有两个非常著名的小段子：一个苏联将军参观过这里之后，非常钦佩地对法国官员说，没想到在这样一个满是雕塑和摩天大楼的地方，法国政府能把军事设施掩藏得那么好；另一个故事是讲某年拉德芳斯的主管官员去某国公干，但是某国海关不让其入境，理由是军事人员需要特别的通行证。

拉德芳斯（la défense）在法语里有“国防”的意思。这里是巴黎近郊的一个新区，是巴黎的CDB所在。那栋著名的建筑“新凯旋门”也在这里。

这个CDB离得巴黎市中心稍远，所以长期以来也算是块被文艺生活冷落的地方。好在这里有块挺宽敞的广场，主管的上塞纳省政府也就有了不甘寂寞的本钱，办完爵士音乐节，又来一场杂耍巡游（La Défense Tours Circus）。不过这个节庆实在年轻，今年才第三届，尽管这完全不影响组织工作的效率和节目质量。

杂耍和街头艺术在法国都是有传统的，玩的人非常多，玩得也很有创意，那些练习杂耍的人经常出现在街头和公园里。因此在这一块近乎长方形的广场里设立了11个表演区，以便缩短节目和节目之间的准备时间，一方面不至于让观众等得不耐烦走掉，另一方面也是为了在三天的时间里容纳尽量多的表演。

我在第二天将近傍晚的时候才得空过去看看，等我倒了三趟地铁，花了将近一个小时奔到拉德芳斯的时候，天都黑了。这个时候巴塞罗那杂技组合ES的表演刚刚结束，小朋友们在帮着捡地上的白色道具球。看得出来一男一女两位演员刚刚用杂技讲了一个与冬天有关的故事。

另一个表演区的节目正在准备，表演者在场地中间架起了一根铁杆子，四周绑紧，看这架势和演员脚上穿的防滑鞋，我猜想这大概又是一场杂技演出，但场地另一头的那些乐器是干什么的呢？难道要给杂技现场配乐？

表演区的设置真是相当简单，用木板隔墙和铁栏杆临时围出一个半圆形，铺上厚地毯，架上灯光和音响。观众席是一大块红色软胶地板，进了这个区域必须席地而坐，要不然就挡了后面站着的人的视线。

这个节目叫《公共长椅》，铁杆子的边上确实放着一把长椅。然而最先上场的并不是杂技演员，而是一个拉着手风琴的光头。他没有什么高危动作，就是站着拉琴，然后坐下，继续拉琴。一个个子并不高的演员随后上场，铁杆子对他来说像是一个新鲜的事物，人和物体之间上演着发现和接触的过程，做着一些有难度的动作，而光头继续坐在长椅上拉他的手风琴。一切都像一出现代杂耍一样稳步前进，好看，但并没有太多惊喜。

但此时，女演员上场了，她坐到了长椅上，然后倒立，柔软地折过身子，把一只脚放在了那颗光头上。等到她一个筋斗翻过来的时候，已经站到了手风琴上。

从这一刻开始，《公共长椅》开始向不可思议和奇思妙想的方向发展。另外两位男演员上场之后，三位男演员一阵推拉，终于蜷在了铁杆子的不同高度上。此时的女演员已经变成了歌者，偶尔清唱，模拟着音效，当最后她以“砰砰”的撞击声结尾时，三个蜷在铁杆子上的男演员上演了一出从高到低，一个人坠下撞击另一个人的戏目，直到三个人最后都堆叠到了地上。

接下去又是各种身体的腾挪、推拉，女演员被两个男演员举起来在空中漫步。下了场的演员就跑去乐器那里，操起一件来伴奏。

唯有光头一直在拉他的手风琴，带出演出的主旋律，没有停过。不过后来他还是停了一小会儿，把手风琴交给那个最结实的演员背在身后——这两个人竟然一起爬上了杆子的最高端，互相抱着以便光头能把手伸到另一位演员的身后，拉着琴一起慢慢滑下来。

《公共长椅》是一出有关身体与身体关系的演出，糅合了现代舞和杂技，当然还有音乐。演员的基本功底都很扎实，表演、技术很到位，故事又编排得富有喜剧感，结束的时候当然是长时间的掌声和不住的叫好。拍着手的时候我忽然想起国内很多杂技团穿着民族风的服装，在民乐的伴奏下顶缸耍盘子的情景，忽然觉得有些好笑。

拉德芳斯的马戏巡游内容不仅仅局限在马戏上，据说还有舞蹈、喜剧表演等等。《杰克琳娜·可卡因》就是一幕单人喜剧，又是男扮女装的套路，讲的是嘲讽吸毒的事情。戏谑吸毒的过程，表演吸毒之后的种种荒谬场景，“狂暴”地在现场不少小观众心里种下了一个念头——吸毒太荒谬了。

这一天的压轴大戏是综合演出《四个太阳》。现场唯一的舞台上搭起了两层脚手架，一群演员，把音乐和涂鸦结合在一起。他们在五块半透明的塑料板材上贴上一层又一层的胶纸，然后在上面涂上油漆写字作画，涂满一层就撕掉一层，露出下面透明的部分，又继续画。板材后面也架设了灯光设备，所以演员们还时不时玩一把皮影戏。

这台演出是个体力活儿，演员得一边画一边唱，手上得快，嘴里也不能出错。演员的美术功底都相当好，起码是平时练得很辛苦，所以无论倒写还是顺写，无论是一个人画一块，还是分工合作把几块板拼成整幅画，效果都很好。

高科技的玩意儿也有。比如用带灯光的相机拍下照片，通过投影仪直接定格到板上。而最后的四个人头像，更是用上了动画的效果。把现场的画作和事先制作好的动画通过投影结合起来。

演出的过程中，有演员不断地在报时，这是节目的一部分。时间确实也晚了，但真的没有什么观众提前离开。

秘密的暗夜游乐场

撰文/摄影　王晟

巨大的秘密在夜的斗篷下迅速膨胀，蕴出一种幸福欢快的气息来。这里是暗夜游乐场，它归属于那些轻易不予示人的秘密。秘密的暗夜游乐场一年只开放一个夜晚，完全不属于日常生活的作品突兀地出现在完全不对日常生活开放的场所里，在天亮时渐渐消失，好像我们曾经遭遇过的所有短暂而炽烈的爱情那样恍如梦幻又挥之不去。

我喜欢夜晚多过白天，黑幕下潜藏着不可思议的可能性，所有对世俗标准的“反常”都在夜的掩盖下变成了“正常”。暗夜游乐场的另一个名字叫作“2014巴黎白夜”，在“白夜”的创建者、巴黎前市长贝特朗·德拉诺埃卸任后，巴黎“白夜”回归平静，那些对于暗夜来说太过喧闹的东西，比如塞纳河上的《一夜情》、震撼人心的《直升机四重奏》都被时间的巨兽吞没，进而被遗忘。“白夜”的气氛变得安静，并染上了神秘魅惑的色彩，如同阴影中一晃而过的长发女子。

我要说的白夜不是市政厅门口的白夜，那里总是聚集着太多太多的人，某品牌赞助的非官方项目在市政厅广场上招展，色彩绚烂，并且过于明媚，被装进彩色灯泡的氢气球绑在一起，随风飞舞，兀自展现着一种受桎梏的浅白。

我要说的白夜在15区。巴黎市区里那段早已废弃的市内小火车轨道常常在某些繁华路段冒出头，又隐于杂草中，人们只能远远观望，猜测某种莫测的存在。大约只有15区的那一段被改成了公园，满足了人们沿着漫长铁路线一直走下去的幻想。这距离在夜幕下愈加变得没有穷尽，铁轨上相隔一段就摆上一个巨大的蜡烛，间或有几个被风吹灭，让这里的美变得更为真实。

所有作品沿着铁路线展开，没有太多声响，静静地在悬空的横杆上做着动作（行为表演《缺席》），静静地在透明的玻璃水缸里翻滚，静静地端坐在电梯、房檐上一动不动（装置《确有其事》），静静地并且更为缓慢地被投影到住宅的外墙上放映着（蔡明亮短片《西行》）。

装置《确有其事》

我要说的白夜在12区。奥斯特里兹火车站工地里如时光隧道般的长廊，或者某个曾经的火车维修厂里的装置和涂鸦艺术作品。我们在街道上蓝色线条的引领下前进，不知道前方等待我们的是感动还是惊叹——这是本届“白夜”总策展人，巴黎“104空间”总监何塞—马努埃勒·龚萨勒维（José—Manuel Gonealvès）制造的一次“艺术徒步”。

沿着蓝色线条走进蒙帕纳斯内克尔儿童医院的时候，我面对的是葡萄牙艺术家维里斯的作品。他把三面墙上的墙灰刮去一些，最终形成人脸的样子，成为装置作品《表面的刮擦》。我承认，是没有束缚的孩子们最终和作品一起打动了我，他们站在打向作品的地灯前玩起影子游戏，这些影子与作品粘在一起，远近与深浅粘在一起，真实与虚无粘在一起。墙上的眼睛看透了我们的心事，但沉默不说。

装置《表面的刮擦》

在暗夜游乐场里的旅程结束在城市边缘一堵涂鸦墙的前面，天上飘着雨，空气因而湿冷，我在躺椅里窝了一会儿，想着那个叫《虚空的脆弱》的表演作品：艺术家一遍又一遍地爬着绳子，试图把另一根绳子挂到吊钩上，却总是失败。西西弗斯在痛苦的过程中品尝着不断追逐的幸福感，这样的追逐需要超出常人的忍耐力，才能看到细微的变化。这变化或许藏于外界，但终将作用于内心。

沃子爵堡：法式园林背后的血雨腥风

撰文/摄影　王晟

距离巴黎东南约摸50公里，有一个叫默伦（Melun）的小镇，这是巴黎大区再普通不过的一个镇子，隶属于塞纳—马恩省（Seine—et—Marne），安静平和。1995年，巴黎大区快铁（RER）D线把南部终点站延伸到这里，之后每到假期，小镇上都会出现一些陌生人，他们搭乘D线到达这里，然后钻进出租车或巴士，迅速消失。

他们的目的地是离镇子只有10分钟车程的沃子爵城堡（Chateau de Vaux—le—Vicomte）。

在巴黎大区众多精美的城堡中，沃子爵城堡近乎弃儿，因为不归国家管，这里不像枫丹白露宫那样能得到充足的资金和人力支持，尽管它比枫丹白露更靠近巴黎市区，每年25万人次的参观量即便是在旅游资源不算丰富的塞纳—马恩省也只能排到老三。

但总有人持续不断地专程赶来。人们在这座城堡的经典法式园林和连通周边的林地里散步，在林间木屋里野餐，分享路易十四的黄金团队在打造凡尔赛宫之前的成功作品。而那段肮脏血腥的历史就淹没在华美的风景里。

路易十四的血雨腥风

出资建造这座城堡的人并不是“太阳王”路易十四，而是一个名叫尼古拉斯·富凯（Nicolas Fouquet）的贵族，他有一堆爵位——贝勒岛侯爵、默伦和沃子爵，最重要的身份，则是路易十四的首任财政总管。

路易十四执政时期是最为法国人骄傲的时期，讲到法国通史、建筑史、艺术史统统绕不过这位传奇的国王。在路易十四传奇故事的开篇之中，与他演对手戏的正是富凯。

在成为国王的财政总管之前，权贵家庭出身的富凯走着一条很常规的富二代人生之路，无非是通过家族关系攀附更厉害的人，以及通过政治婚姻来积累财富和政治资本。在富凯开始建造沃子爵城堡的时候，他几近达到了人生的巅峰，只差一点点就成为这个国家的首相。

富凯也像所有人一样希望把春风得意示于人。但那个时代的富豪们没有体育俱乐部可以买，也没有国际能源项目可以投资，最好的方式就是建造一座城堡，然后把所有权贵请来狂欢。富凯选定的城堡建造地址是他在1641年买下的一座小城堡以及周围的田地，位于文森城堡和国王的狩猎宫枫丹白露宫这两座皇家城堡中间，是国王和一众王公大臣往来其间的最佳歇脚地点。

城堡的基础建设是从1653年开始的，主建筑在1658年结顶，9月，画家、装饰家查尔斯·勒布伦（Charles Le Brun）进驻进行内装修。全部的工程一直到1661年才完成，在建造过程中，富凯就给寓言童话作家拉·封丹（Jean de La Fontaine）、戏剧家莫里哀（Molière）等人留了房间，这位爱好广泛的赞助人像许多贵族那样喜欢和文学家、艺术家畅谈。

城堡让富凯欣喜若狂，他决定办一场盛大的庆典，让上流社会来看看一座城堡能完美成什么样子。1661年8月17日，富凯把包括路易十四在内的几乎所有法国上层权贵将近3000人请到了自己的城堡里。他并不知道这将成为他人生最后的辉煌。

在城堡的地下室里，保存至今的宽敞厨房、一应俱全的厨具以及庞大的酒窖，仿佛还在述说着当日的盛况。权贵们陆续乘坐马车和船只来到沃子爵城堡，他们在这座当时全法最华丽的城堡里享受着如今参观者能看到的和早已消失的一切。庆典当天上演了莫里哀最新的戏剧，演出在花园里进行，采用当时最先进的灯光和技术手段，人们惊叹于布景板魔术般的挪移。夜幕降临之后，大型焰火表演开始了，参加过这次庆典的许多人，在生命最后时刻迅猛回顾一生的时候，恐怕都会在这一天的记忆上停留很久。

陶醉在庆典中的贵宾们没有多少人注意到年轻的路易十四难看的脸色，他很早就离场了。不久之后，国王下令火枪手达达尼昂逮捕富凯。

富凯毁于得意忘形。这年3月，枢机主教、路易十四首任首相儒勒？马扎然（Jules Cardinal Mazarin）逝世。他在遗嘱里规劝路易十四不要再设首相，他的去世因此让富凯顺理成章地成为权倾朝野的人。但他忽视了一个可怕的敌人——让—巴蒂斯特？柯勒贝尔（Jean—Baptiste Colbert），他当时只是马扎然的私人财务助理，马扎然临死前向路易十四举荐了他。作为国王的亲信，当时还没有官职的柯勒贝尔很不喜欢富凯，他向路易十四揭发富凯贪污1100万元公款的事实。富凯的贪污行为直接导致了美丽岛防御城堡和17艘战舰的武装力量被削弱，据说柯勒贝尔有意无意地向国王提起过富凯谋反的可能，这自然是当权者最不能容忍的罪行。

种子早已埋下，只等恶之花开放的那一天。庆典之前，路易十四在如何处理富凯这件事上整整犹豫了四个月，正是这场庆典让国王感到了巨大的威胁。在长达三年的政治诉讼之后，富凯在意大利皮内罗洛的城堡里度过了生命最后的15年。他于1680年4月3日去世，很有可能是被毒死的。有些研究表明，富凯很可能就是铁面人本尊。

柯勒贝尔和国王成了最大的受益者。财政总管这个职位在富凯之后被取消，但这项工作被柯勒贝尔继承，他后来长期担任路易十四的财政大臣和海军国务大臣，成为事实上的首相。而富凯的财富，包括这座城堡都成了路易十四的财产，并富及子孙。

城堡在王朝结束后几经转手，1875年7月被法国工业家阿尔弗雷德·索密耶（Alfred Sommier）买下，一战时曾经被征用做军医院。他的后代后来组成了基金会，一直管理着这座城堡直到现在。每年，城堡都要举行古装节，还原1661年8月17日这一天的盛况。人们换上华服，在此起舞、野餐、看戏剧表演，当年的宫廷斗争早已被抛诸脑后。这座远离闹市保存完好的城堡也成为很多电影的取景地，在1979年的007电影《太空城》以及1998年莱昂纳尔·迪卡普里奥版的《铁面人》里都能看到城堡的场景。

创新的巴洛克建筑

路易十四很欣赏这座城堡。他从贵族们痴迷于庆典的脸上看到了驾驭王朝的方式：当时的法国正在走向一个中央集权的国家，而掌握着地方权力的贵族是这条道路上最大的障碍。路易十四将贵族们变成了他的宫廷成员，整个皇室搬进巨大的凡尔赛宫之后，宫廷的规矩迫使贵族们为了衣装费用付出巨款，他们从早到晚都得待在宫里参加舞会、宴席和其他庆祝活动。国王以贵族们的出勤率来判断他们的忠诚，贵族们变得再也没有时间去管理地方，逐渐丧失了权力。

他更欣赏的是城堡的设计，他非常渴望一座这样的城堡，但要比这里更豪华、更庞大，对凡尔赛宫的升级改造计划诞生了。

完成从沃子爵城堡到凡尔赛宫完美升级的团队，聚集了当时最伟大的艺术家和工匠：路易·勒沃（Louis Le Vau）在1656年成为国王的首任御用建筑师；查尔斯·勒布伦（Charles Le Brun）被路易十四称为“所有时代最伟大的”画家、装饰家，1648年创建了皇家美术学院；安德烈·勒诺特（André Le Notre）在1657年成为皇室建筑的总设计师；当然，更不能少了当时最出名的泥瓦匠米歇尔·维勒铎（Michel Villedo）。

沃子爵堡是这个团队的第一次全面合作。路易·勒沃设计的城堡建筑采取了传统的法国封建领主庄园式建法，城堡主建筑没有裙房，作为马房、佣人房和植物温室的裙房建筑位于城堡入口处，和主建筑并不相连，而是呈“品”字形排列，这也是那个时期比较流行的建筑方式。城堡的主建筑三面被护城河围住，保留着中世纪时期城堡作为防御工事的痕迹。

主建筑的大厅是意大利式的圆形大厅，是整个空间的中心，又被叫作“灯笼”。如果打开了主建筑的前后门，参观者站在城堡的大铁栅栏门外，就可以一直看到花园的尽头。在这个圆厅里，古罗马帝国历代皇帝的大理石半身像彰显着权力。整个建筑以这个大厅为中心左右对称，这在当时也是比较创新的设计，大厅两侧有两个套房，其一属于路易十四（尽管他一天都没住过），另一个是富凯的，风景都极好，可以观赏花园。此外，还包括会客厅、游戏厅等。厨房和酒窖等则被半埋在地下。楼上的部分有富凯夫人的房间，也有路易十五的房间。

主建筑内部装饰则是典型的巴洛克式的，繁复，颜色艳丽。查尔斯·勒布伦完成了很多作品，包括天花板上的画作，其中有许多主题和古罗马以及古代众神有关，比如赫拉克勒斯厅里，就有奥林匹斯众神表彰这位大力士十二功绩的天花板画作。安德烈—查理·布勒等名设计师设计的家具则与勒布伦的画作交相辉映。

二楼路易十五的卧室

沃子爵城堡完工的时候，周边的很多皇家城堡都还没有脱离防御性城堡重功能轻装饰的特性，而凡尔赛宫这座后来欧洲最大、最雄伟、最豪华的宫殿建筑当时还只是国王的狩猎行宫，一栋孤零零的小房子面对着屋前的一堆杂草。

法式园林的经典之作

团队中另一位重要成员安德烈·勒诺特交出的是一座典型的法式园林。

整个花园分成三部分，首先是庭院和前院，然后是城堡的主建筑和一条小运河，最后是余下部分。城堡南部的花园因其巨大的尺寸和风格显得非常出众。通向城堡的通道两边各排列了257棵植物，两条植物组成的基线非常靠近道路，并且根据树干的粗细不同而制造出一种“隧道效果”，一直向前延伸1.4公里，直到最远处山坡上的一个纪念雕塑。

从沃子爵堡二楼看花园的景致，对称和透视一览无余

人的视觉特性决定了看东西一定是远小近大，为了让远处的东西看起来和近处一样大，勒诺特利用了光学和透视原理来设计这座花园：花园远离城堡的部分长而高，花坛根据离城堡的远近在大小上能差上三倍，方形水池是圆形水池的八倍多，接近城堡的雕像要比最远处的雕像矮三倍。这种“压缩透视”的方法最早出现在17世纪30年代的法国，但勒诺特将其大量运用到了这座城堡的花园设计中。

勒诺特属于建筑学院派，受过良好的建筑设计培训，17世纪的法式园林设计师普遍都很精通建筑设计。勒诺特很明白法式园林在建筑中的作用，它不像古典园林或者阿拉伯—安达卢西亚园林那样是住宅的一部分，它是供客人游玩、发现惊喜、休息、观赏远景、观赏光线和阴影的变化，以及发挥想象的地方。

为了达到这些效果，需要大量的工程工作，因此花园的改造比城堡的建筑工作开始得早，城堡附近的地形和几条河流则成为勒诺特设计的依托：供水系统被改造了，瀑布被建造起来，一条长875米、宽35米的运河被挖通……水利工程师充分运用了地心引力，城堡周围有非常复杂的回流，以及让水流下的阶梯，以保证喷泉可以在不需要任何辅助动力的情况下自动喷水。

如镜面般的水池在花园里占据了很重要的位置，城堡和花园在水池里的倒影是一大景观。在运河两端，挖掘留下了许多岩洞，勒诺特在岩洞里设计了许多雕塑，但这些景观在城堡里是看不见的，人们必须走近运河，他们会惊喜地发现这些景观慢慢出现在眼前。

充满戏剧性的园林

一座典型的法式园林非常追求完美的形式、严肃的戏剧风格和风雅的场景。它所使用的美学词汇、植物和雕塑的灵感直接来自北意大利的园林。但因为面积很大，法式园林的外表更完美：观景平台、对称的线条、巨大的池塘用于戏水，继而增加运河、橘园和凉亭，植物的尺寸也被修剪得十分精妙。

勒沃、勒诺特等人组成的团队在完成凡尔赛宫的建造之后，法式园林的发展攀上了巅峰——它成为欧洲园林的设计参考。花坛的设计和水面的用法在法式园林里堪称经典，几何形的平面提升了视觉效果，植物的高度逐渐提升，并常常被修剪成墙的形状，这要归功于园林修剪术的高速发展期。总有一两个观景平台能够激起参观者探索整个花园的欲望，参观者在探索中不断发出的吃惊声给花园带来了戏剧效果，他们会发现新的透视点或者隐藏的地点，一些小树林中还藏着房子。雕塑常常在戏水池、喷泉或者远处的水帘那里，文艺复兴式的标志是参观者可以在古典雕塑形成的通道中穿梭。而且，这些花园经年不变。

不过随着花园的发展，开始出现了本末倒置的情况，在某些地方，城堡反倒越来越成为花园的附属品，变得无足轻重了。

当留恋成为一种习惯

撰文/摄影　王晟

如何惬意地逛一个书展，或者说如何让一个书展变得惬意起来，是可以拿来做一番研究的。在国内，想必没有多少人会去认真研究它：一个展会，尤其是书展，在订购任务早已通过网络在会下完成的当下，热闹和人气就变成了衡量展会成功与否的重要指标，甚或是唯一标准。而惬意，就成了被忽略的议题：有，自然好；无，也不会太碍事。

就这样，被无数出版社强调再强调的读者意识、被无数商家强调再强调的用户意识，在这些展会里被很奇怪地从某个层面上忽略掉了。

当我在巴黎图书沙龙的展场里闲逛的时候，我确实回想起了差不多在四年时间里参加过的大大小小不下十数个国内书展带给我的某些共同感受：头晕、烦躁、恶心，并且心生厌恶。出版物本身的良莠不齐尚不足以给人带来生理上的反应，但是展场的嘈杂和混乱却可以。

这是习惯性高声喧哗、暴力式营销和劣质音箱之间的恶性互补，本意是吸引观众，结果却造成了驱离。

我在某年的上海书展上碰到过打擂台的事情，主舞台的音箱气壮山河。同时一间，对面一家出版社在自己的场地举办另一个活动，音量上自是不甘示弱，场面之难看可想而知。

如果把国内书展主舞台的概念套用到巴黎图书沙龙，用作论坛的那个舞台大概可以算是一个同类。不过它并不在展场的中间，而是蜗居在靠近入口的一个角落里，以尽量不影响到其他展位为标准，开讲座、研讨会，间或来一场爵士乐的演奏。从这个舞台开始，贴着展厅的边，可以找到数家电台的现场直播间，这些电台所主办的，无法控制音量的现场演讲和讨论就放进一个个棚子里举行。在互相尊重的基础上进行合理布局，加上一定的技术保障，是完全可以做到让一个人头攒动的展厅尽最大可能保持安静的。

空中悬挂着作家的像

展位布置风格的多样性是另一件让人感到惬意的事情，这涉及法国人对“艺术”这个词的认知。它并不高深，它非常生活，生活到一个出售热水器的商店都可以直接把橱窗布置成博物馆级的陈列窗口。这种对审美必要性的高度认同延伸到像巴黎市政厅、法国国家铁路公司这样的书展合作伙伴的展位和展示内容设计上，带来的是一种对阅读愉悦感的延续。在法国国家铁路公司的展区，在书展里逛累了的人们可以坐在沙发上休息，听一支乐队演奏欧洲民族音乐，然后穿上一身戏装，拍一幅漫画英雄或者著名反派的拍立得照片带回家。

大概是跟哈利波特有关吧

2014年巴黎图书沙龙的主宾国是阿根廷，而上海则借由中法建交五十周年而成为特邀城市，主办方给的礼遇无非是展位位置的突出和面积的增大，以及相配合的城市图片展。外国出版机构来得并不算太多，除了巴西，大多是刚果、阿尔及利亚等与法国有着传统亲密关系的国家。他们的展位自成一派，活动热烈且丰富。在一个多民族混居的城市里办书展，是不用担心受众不够的，针对的群体不同，也就不存在对受众的争抢。但要想吸引其他群体的关注，却也不是一件容易的事。所以上海虽然排出了王安忆、毕飞宇等作家组成的豪华阵容，捧场的总还是当地留学生、爱好中国文化的法国人等。我也因此能够理解为什么展位上的法文版中国小说仍然是陈忠实、余华那一些个。真正豪气的是办诗集《法国蓝》发布会的张如凌，到场的有现任以及两届前任驻华大使、中国国家大剧院的法国设计师、法国总统办公室的代表等等，这让我非常疑惑她作为一位诗人的影响力，直到后来我google到了她另外的两个身份才豁然开朗。

出现在书展现场的政治家并不只这些，也不都是来捧场的。张如凌的诗集发布会开始前不久，法国的媒体们正在“围攻”另一个展位，产业振兴部部长阿尔诺·蒙特布尔（Arnaud Montebourg）在签售，司法部长克里斯蒂娜·托比拉（Christiane Taubira）则在保镖的簇拥下正要离去。这位非裔部长最近遭到了极右翼政客的种族攻击，正被媒体盯着呢。这个时候不知道又从哪里冒出来一个高个子女看客，高喊着托比拉下台，不一会儿就被保安请出了会场。这一幕政治活剧的背后是一幅巨大的小说宣传广告，一条火龙正睁大着眼睛注视着一切，这是乔治·马丁（George R.R. Martin）奇幻小说《冰与火之歌》最新的一部《魔龙的狂舞》。很多人熟知这一系列小说电视剧版的名字——《权力的游戏》。

法语版《魔龙的狂舞》的纸质书和电子书都能在亚马逊法国站上找到，但我敢肯定电子版的读者没有纸质书多。在2013年，法国的电子书市场份额只占到了整个出版市场的2.3%，今年也不一定能突破3%。从这个切入点来看巴黎图书沙龙，伴随着技术革新的时间演进似乎又一次失去效用。对数字阅读设备的宣传推广在一场书展上几乎可以少到被忽略不计，这几乎又把我们拉回到了快十年前。法国对传统的保护向来呈现出一种惯性，所以在这件事上并没有好坏优劣的判断，只是一种习惯，或者更多的是一种留恋。

尽管变革终将来临，但在法国，所有的变革都不是摧枯拉朽式的（除了法国大革命），没有什么会被彻底摧毁，或者被彻底淘汰，尤其是在文化领域。这其实是一种非常迷人的状况，在时间的维度上保持了一种自我文化的多样性。保留和恢复原有的文化类目，与创新、发展和借鉴新的文化类型齐头并进，这是一种促成文化繁荣的略带乌托邦的方式。

后记

落座花神或者双叟咖啡馆，用一杯咖啡的时间，在手风琴轻快的法国香颂伴奏下怀想当年海明威们的生活。然后去塞纳河边漫步，一直走到埃菲尔铁塔，追寻一份法式浪漫……

如果你真的要来巴黎，请在来之前抛开这些给游客营造的幻象，想要体会巴黎真正的美，就一定要一头扎入巴黎人的日常生活当中去。并请记住，巴黎就是巴黎，巴黎人就是巴黎人，不要把他们和法国等同起来。

很难想象小巴黎那么小一块地方能容得下如此密集的文化活动。在巴黎，不钻进一家小酒吧看场演出，或者不去某个艺术中心看一次展览和舞台剧的话，是无法体会到巴黎的精髓的。巴黎艺术场地的密集程度，足以让“画廊街”、“酒吧街”这样的叫法显得很上不了台面。可以说，整个小巴黎就是一个大画廊、一个大舞台。

在艺术活动如此丰富的环境里长大，也造就了巴黎人独特的审美趣味，来到巴黎之后我发现，那些国内年轻女孩趋之若鹜的所谓一线奢侈品品牌，在巴黎是有产阶级中老年妇女的专属。年轻人更愿意带着设计复古的大耳机，穿着紧身裤，把他们用旧甚至用破的包随便扔在地上，聚在各种建筑物大门两侧一手烟一手咖啡的聊天。巴黎有太多的二手市场和古着店可以掏到又好又便宜的衣物饰品甚至居家用品，又何必去买那些一线大牌。是这样的陈旧但不落伍的文化氛围造就了这样的巴黎人，他们和这座看上去同样旧旧的城市保持了相当和谐又相互依偎的关系。他们身上散发着属于巴黎特有的时尚感，带着一点落魄贵族式的骄傲，与金钱和奢侈无关。