关于本书

《电影品格——知乎罗登自选集》/罗登

出品人 周源

编辑 湖玛 朱博文

设计 崔骏

策划 成远

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本电子书版权为北京智者天下科技有限公司所有，未经书面授权，不得在任何地区以任何方式反编译或节录本书内容。

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DNA-BN：ECFD-N000000670006

最后修订：2014 年 05 月 10 日

出版：浙江出版集团数字传媒有限公司

浙江 杭州 体育场路 347 号

互联网出版许可证：新出网证（浙）字 10 号

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网址： www.bookdna.net

本书电子版如有错讹，祈识者指正，以便新版修订。

Zhejiang Publishing United Group Media CO., LTD, 2013

No.347 Tiyuchang Road, Hangzhou 310006 P.R.C.

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序

「盐」系列电子书出版序

知乎创始人 周源

我们和这个世界，有一种天然的媒介，那就是存在于我们大脑里，没有被分享过的信息。如果有某种方式把每个人的知识、经验和见解都汇集起来，会不会像从信息海洋中源源不断地提取出知识之盐一样，极大地丰富很多人生活的味道？

这个问题，令人兴奋。知乎创立至今，诞生了一种新的知识生产方式，对世界的提问和回答，像是对一个无序的世界进行了一次次重构 —— 把彼此大脑里没有分享过的知识、经验和见解搬上了互联网，组成了一个全新的网络。而那些最有知识、经验和见解的人，就像盐，给这个世界带来味道。

您即将展开的这本书，属于知乎的「盐系列」丛书。我们希望这些作品保存一种海的味道，因为在知乎看来，每一位认真的知友，都是知识海洋中析出的智慧之盐。我们希望这一系列的每一本书，都可以为您透析世界的一个组成部分，亦或给您的生活增光添味。

读这书时，请别忘记，它诞生自一个有味道的人。 

作者序

我始终以为，电影是有品格的，无论出于何种目的，无论你做什么样的电影，或者无论你怎么谈电影，都得有品。

品格，是影人绝不能丢弃的底线。

罗登

拍电影的人

谋导

张艺谋是个什么样的导演？

见过他几次，没有怎么交谈，身边有许多人跟他合作过，这么多年也一直关注他。

上学时代，冯小刚还没出名，人们唯一能讨论的导演就是张陈二人。

我早年对他没什么感觉，总觉得他的电影很古旧，过于乡土，那个时候我比较喜欢陈凯歌，看了《霸王别姬》以后极为崇拜，又有《少年凯歌》一书传世，所谓能文能武，又会说英语，去过美国，所以我比较喜欢陈，后来他筹备《刺秦》，我特地跑到北影厂去看，可是也没看见陈凯歌。《刺秦》上映以后，有点失望，觉得不好，于是也开始慢慢关注张。

有一次，我协助我的老师在八一厂的一个摄影棚里面拍戏，有人说他在隔壁摄影棚拍广告，就过去看。彼时他坐在监视器后面，灯光笼罩之下是金喜善，好像是某手机广告。灯极多，柔光纱也多到不计其数，机器也固定不动，就拍一个表情，张艺谋坐在角落里，一动不动，如同木雕一般，整个摄影棚很安静，张翻来覆去只说一句：再来一遍……

当时我觉得，拍广告好乏味啊。

后来因为我的老师是他电影学院七八班同学，就过来到我们摄影棚坐了一坐。老实说，他名气那么大，我的老师虽然业界也很出名，但是比他还是差了一大截，因此都有些尴尬，为了避免同学难堪，他说了几句就走了，面带微笑。我当时的感觉，这个人很懂人心。

不少跟张陈两人合作的人都跟我讲，陈导现场拍戏气氛极为压抑，安静得可怕，甚至落一根针都能听见，所有的人都很害怕，害怕犯错误，陈凯歌身材高大，又很自负，发起脾气来很吓人的。而张导则不然，脾气很好，从来不发火，即使发火，也让人不那么难受。

据说有一次，在拍《十面埋伏》的现场，一个升降车操作员在操作的时候，不小心把正在一边跟人谈话的张撞倒，他一下子跌入坑中，众人吓得面无人色，但是张起来之后，并没有责备那个操作员，仅淡淡地说要以后注意安全，当然那个操作员还是被制片人开除了，不过这也说明，张至少不会肆意释放自己的脾气。

据说，他还特别尊重片场的弱势群体，录音组在中国片场属于人人都可以欺负的人群，《金陵十三钗》时，录音组和摄影组爆发矛盾，摄影组的轨道总是有声音，但摄影组说又不是同期录音，是 ADR，并且赶贝尔的档期不肯让步，张依然坚持摄影组将轨道重新铺就，直到没有声音为止。虽是传说，没有亲见，但想来张会做人是一定的。

许多跟他的人离开了他，但是事后鲜见有对他做人方面做太多负面评价，不管真假如何，至少他是成功地维持了自己的世故圆滑的形象的。

他一直信赖小说，不惜重金到处让人搜罗好小说供其改编，就知他知道自己的短处而想弥补。他成功的作品无不改编自优异小说。作为一个摄影师出身的人，据说他知道摄影方面再无可长进，于是另辟蹊径，专攻表演。一位在《山楂树之恋》剧组演一个次要角色的演员告诉我，每场戏他要拍五十遍，你没看错，五十遍。

但是他也不太会说什么戏，这点和陈不一样，陈很喜欢说戏，并且喜欢亲自示范，甚至亲自上阵，他只说一句：再来一遍。他对细节要求非常严格，当然资源几乎无穷大，这不算优点，不过鉴于某些大导演坐拥巨资而不将钱用到影片中，他身上的某种旧味道还是值得肯定的。

他的影片看上去好像风格多样，但是那些不一样的作品，如《有话好好说》，《三枪》，《摇啊摇》，都不是他真的想这么做，只不过想让自己别太死板，他想求变。他真正的功力还在于用他的长项：形式感来包装一个简单故事。他不想讲复杂的故事了，因为知道自己不擅长这个，也知道总是露怯。

《千里走单骑》就是这种电影的典型，倘若没有他功力尚在的水准，这样的寻找故事是很难拍的。

他的江湖地位自不必说，为了维持下去自己的名望，也为了养活他周围靠他吃饭的人，他得不断地拍戏，有时候是为拍而拍，并不一定表示他有多少要表达的东西，这一点他自己也很清楚。为此他总是不断折磨他的编剧，让剧本有所「追求」，要让自己感觉到有东西要表达，这一切让周围的人苦不堪言。

但是多少，这些在剧本上的努力，也能让他的影片在细节方面，依然具有很强的感染力，但是归根到底，他的财富和名望给他带来了很大改变，他不一定还像以前那样有「如鲠在喉，不吐不快」的欲望，可是必须维持产量，这就是他的难处。

他自言很谨慎，常常仔细规划自己的影片，有些事情他做的时候，并非他的本意，而是他想摆脱自己沉重的负担，刻意地让自己轻松，好缓解压力，如《三枪》，不过事后又矛盾不已，重新回到老路上来，这些矛盾的根源还是：他不知道自己真的要说什么。

作为拥有巨大名望的人物，我觉得不要太指望他能有多大的突破，作为一个标志性的人物他依然醒目地存在着，不过限于历史给他们的局限性，中国的电影之路不能以他们这一代为最顶点，还必须前进。

2013-08-15

索性聊聊陈凯歌

如何评价陈凯歌及其作品？

索性回答了吧！

1998 年的某一天，陈凯歌和一群人上电影学院打篮球，他们一群人组建了一个篮球队，除了陈凯歌还有张丰毅等人，当时很多人在外面围观，我的一个同学，个性比较直来直去，等到陈打完球往外走的时候，突然跳上去问：陈导演，你现在筹拍《刺秦》，有什么想法？

陈好似没听见，边走边看左右，我那同学又问了一次，他才说道：没什么想法！

当时他目视前方，身材高大，皮肤黝黑，步履矫健，前挟《风月》之余风，目下又筹拍史诗巨片，传 Mel Gibson 正要找他拍《双城记》，正是人生最得意的时候，即使目空一切，在我看来，也只能称羡不已。

可曾想到，《风月》口碑一般还尚且算作小波折，而《荆轲刺秦王》更是滑铁卢！从此以后，他就再也未曾回到当年的辉煌顶点。

其实，无论是《风月》还是《刺秦》，都是他呕心沥血的结果，这都失败了，他心里异常难受。我参加过他的《刺秦》在首都电影院的首映式，当时初剪版本在电影学院已经流传，和影院版本不一样，并没有分段，我们看过之后，觉得还是可以接受的。谁知道试映之后反映不好，日本制片公司责令他修改，他极不情愿，可是只好照办，上映了一个妥协版本，此版本完全画蛇添足，为了妥协而妥协，效果奇差。

他走上电影院的舞台，手里拿着一个气球，装模作样地跟观众互动。我当时真替他难过，如此史诗巨片的首映，居然跟一个三流影片一样让导演上台玩气球！

放映结束之后，观众一片骂声，随即召开的座谈会，几乎搞成了对陈凯歌的批斗会，在观众座谈会上，陈凯歌既没认输，也不敢坚持己见，狼狈不已。

为什么要这样呢？为什么一定要搞成这样呢？其实很简单，制片方还想修改，怕其不答应，让他见识一下群众的力量而已。

老实说，现在回想起来，观众当时现场提的那些意见，还真是不怎么样，典型地没看懂。我始终认为，《刺秦》是一部很有诚意的电影，失败归失败，但绝不是烂片。此片极力营造类似于黑泽明《乱》《影子武士》等影片之氛围，虽然力有不逮，但是戏剧张力还是不错的。

随后他仿佛一下子找不到主心骨了，信心已经动摇，赖以生存的「电影哲学思考」必须让位给「商业电影逻辑」，他一下子就如同高空失足，推出了一部什么也不是的《Kill me softly 》，此片极为失败，波及他和 Mel Gibson 谈的《双城记》终告落空，实际上，他现在拍英语电影的可能性比张导还低，毕竟不会英语张在西方制作的歌剧成功过。

不知道是不是记错，我曾经在圆明园见过他和 Mel Gibson 漫步，似乎商谈某事情。可惜记忆已淡漠，当时觉得能和 Mel Gibson 一起谈话，得是多么惬意的一件事情。

《和你在一起》，虽说是一个小成本，在我看来也属于找不到感觉的一部电影，接连失败导致了《无极》的诞生。这些作品都是他在一种极为不正常的创作心态下产生的，自然漏洞百出。

其实《梅兰芳》的前半截和《赵氏孤儿》的后半截，我是认为还有一些诚意的，体现了他的功力。

只不过，他最大的问题是被人绑架，被名望绑架，原本是一个拿电影讲道理的文艺导演，却偏偏要将自己改造成商业片导演，企图一次又一次地重现《霸王别姬》的辉煌，可是历史规律一再起作用，那就是「成功不可复制，而失败则一再轮回。」

他自己，和他周遭的世界，一再给他所谓的机会，一再地相信他能重现辉煌，却一再地失败，这里面其实一直把他当做一种工具，一种名利场上的工具，他自己，他的金主都想在一次又一次的赌博中翻盘，一次性找回当年戛纳的辉煌，失败了又逼迫他认错，改造，他自己也不断地去尝试，试图讨好观众，可是就没有人停下来想想，他到底想说什么，自己想说什么？

《霸王别姬》的剧本很好，李碧华和芦苇很棒，除此之外，陈对「文革」的诠释是影片的精髓，那种时代与人物命运的无奈的描写，是他身上的骨血。

抛弃这一切，将他打扮起来，捧上神坛，让他一次又一次去装模作样地作法求雨，可是天空就是一滴雨也下不来！

2013-08-16

大哥时代

周润发的演技属于什么水平？

演技这事儿，还真没法评论和评价。

按照大家能理解的角度，不严格地讲，历来有两种演员，一种姑且叫演技派，不靠形象完全靠演技，丹尼尔·戴-刘易斯就是例子。还有一种算气质派（不严格地也可以叫偶像派），基本靠气场，靠气度，说白了就是往那一站就成，这种人最典型的例子就是姜文。

周润发很复杂，不好界定。

我个人认为，演小人物，演底层，其实是他的本心，出身寒微的他，从小对这类人物了熟于胸，《龙虎风云》这样的，林岭东镜下的角色中的亦正亦邪，豪气干云和阴险毒辣并存的特点，对他来说这并非什么难事。可能从小就有梦想当大哥和随时做小弟的角色转换的过程，这个角度上来说，他是演技派的，他不靠气质，完全是橡皮泥，捏什么像什么。

但是，对于香港来说，这样的演员太多太多了。单凭这个，他不能脱颖而出。

真正让他跃升至超级明星位置的，不是他的演技，而是他具有别人没有的气场，气质，气度。

他有其他香港演员所没有的一种特质，就是他身上带出来的那种「永不言败，奋发向上，大开大合」的气质，或者说，「王者气质」，也许跟他身材高大有关系。

而这，正是一种香港的时代精神，80 年代到 90 年代的香港，辛苦做工，原始积累、制造繁荣的时代已经过去，人们正要享受这种繁荣，香港在那个时代和世界完全同步，人们的想象力和信心都爆棚，艺术上朝气蓬勃，想象力飞跃，人们不要真实，反而需要一种形式化，概念化的东西，充当精神的投射物。

周润发顺应而生。

这种气质是一份很难说的东西，有了就有了，不用演，没有的话，怎么演都不行。

老实说，吴宇森电影里面的 Mark 哥和其他角色，周润发根本无演技，唯耍酷而已。《辣手神探》《喋血双雄》《纵横四海》这一票电影，周润发没有去完成演技任务，完全是一种形式化的东西。只要长袖善舞，只要看上去威风凛凛，只要仰拍，只要光芒万丈，人们就要欢呼。看看《赌神》就知道了。

这一点，别人很难做到，当年轻人还在 TVB 表演训练班培养演技的时候，他似乎已经看明白，消费时代的电影，好演技不如好气质。观众不看演技，看偶像。

很少有他这样具有银幕气质的演员，就是说他能演完全不是他生活的东西，这种间离感，一下子具有很强的新鲜感和惊喜成分。

银幕气质，或许可以有另外一种说法叫：为镜头表演。

不是所有演员都能到这个境界的，这种形式化的东西，不修炼到一定火候还真就不行。你就是知道怎么演好看，怎么演抓观众，怎么演上层次，不是去揣摩角色，不是去走角色内心。

这是电影工业水准到了一定程度之后的事情。消费时代的电影观众，对演员的要求，不是真实符合人物，而是要「酷」，要「讨人喜欢」。Johnny Deep 的船长，谁在乎他像不像船长？

但是，周润发身上的底层角色领悟力，还是没丢，偶尔地，他还是能迸发出让人惊喜的演技，亦庄亦谐，对他来说依旧不是难事，只不过他很清楚什么电影需要什么。需要耍宝，没问题，《后现代姨妈》，要王者气度，《卧虎藏龙》。

有时在想，若不是周润发，谁能演李慕白？梁朝伟？阴柔了些。其实李安一开始也只是觉得周润发名气够响，内心深处不知道他穿上白长衫会怎么样，等见他穿到身上亮了个相，浑身上下散发的王者气质就没有半点担心了。

为什么呢？

周润发真是香港的特例，讲「大家风范，王者气度」，就只有他能，别人都不行。

不是周明白什么是大家、王者，而是他知道怎么摆 pose 像王者，怎么说话、站位，像王者。

这是多年的磨炼锻炼出来的。

2013-08-08

大师的情怀

能在作品中拍出「情怀」的，有哪些大师级电影导演？

以下是我个人视野看，我偏爱的，我喜欢的，不是客观的。

恕我直言，情怀是一种老派的东西，太年轻是不行的，而我把情怀解释成：对一种精神的特定坚持。

查了查词典，这个词汇的翻译是 feelings。我觉得有点不好，sentiments 是不是好一些呢？

你可以忘记电影里面的故事，人物，画面，音乐，你可以都忘记，但是记住的是某种感觉。

这种感觉让你激动不已。

有人说姜文的《阳光灿烂的日子》是这种感觉，也许吧，有一点这意思。

一些导演，让人记不住他的特点，斯导就是一个。

有情怀的导演，其个人也不是那种纯粹职业的感觉，有很强的个人魅力的。

这里不是来比较谁是大师，大师太多了。

三位一体大神三位：

Sergio Leone 塞尔吉奥·莱昂内

别的暂时不说，他的《西部往事》《美国往事》，那其中对古老传统的怀念，对西部精神逝去的忧思，对于友情的刻画，那种伤感，至今无人能及，他是电影黄金期最后的几位大师之一。看过他电影的朋友，听过《西部往事》女声吟唱的，必然是知道的。

Akira Kurosawa 黑泽明

经典巨作暂时不说，古装宏大战争场面的天神一般的调度能力不说，只说他「悲天悯人」的情怀，也洋溢在《赤胡子》《天国与地狱》《丑闻》等影片中。黑泽大神的电影，让你感动，让你愤怒，让你热爱那些小人物：《影子武士》里面的丑角小偷，《椿三十郎》里面的流浪汉，《德尔苏乌扎拉》里面的鄂伦春老人……

David Lean 大卫·里恩

《阿拉伯的劳伦斯》里面的主人公劳伦斯上校，《桂河桥》里面的英国军官，《日瓦格医生》里面的尤里，无不是大卫·里恩个人的写照：对命运，呈现永不妥协的优雅。这是一位电影的英国老牌绅士，电影里面散发出来无穷无尽的力量感，那种力量不是暴戾的，不是壮观的，而是冷静的，理性的，优雅的。

三位一体，居于众神殿之上的三位介绍完，下面就是我心目中还有几个能拍出情怀的导演。

Clint Eastwood

什么也不要说了，看看老牛仔的眼神，看看他的气场！《未被饶恕》永远是西部片中个人情怀和气场最为凌厉的影片，那种深入骨髓的牛仔精神，实在令人难忘。而《神秘河》，我认为，这是一部「美国人」的电影，虽然我并不是美国人，《百万美元宝贝》《老爷车》里面的东西，真的是学不来的。

Martin Scorsese

他永远待在纽约，永远对电影本身尊敬，对美国热爱，对他熟悉的生活热爱。他几乎不失手，他几乎是电影人的楷模，他是美国东部生活的刻画。他是美国东部的象征。

詹神

什么都不解释了，詹神是我心中的神，他对科技和宏大叙事的造诣，早已登峰造极。他是什么情怀？一个词汇：Blue Steel！发出幽兰光线的钢铁！那种科技感觉，那种雄性的力量，那种伟大的叙事手段，对不起，激动了。詹神的情怀，不言而喻。

Ridely Scott

他的电影美学让我如此的痴迷，他的电影内部，弥漫着英国人的浪漫和严谨，《异形》《银翼杀手》《黑鹰坠落》《Gladiator 》《天国王朝》，要说情怀，我得说，Scott 爵士的电影就是一个字：酷！

不是那种装酷，是酷到骨髓里面。他是一个很 man 的导演。

或许 David Fincher，Nolan，Michael Mann，还有很多很多，但是都不够上那种情怀吧。

2012-07-31

百发百中的豪赌

时隔十五年后，卡梅隆及其代表的好莱坞商业团体重制《泰坦尼克号 3D》的商业信心在哪？

刚刚看完《泰坦尼克号 3D》回家，心情依然很激动，特别想认真地回答这个题目。

首先，为什么要重新制作 3D 版本，商业信心何在？

一方面当然是现在 3D 是大势所趋，是最热门的话题，但是这次重映，乃是詹姆斯·卡梅隆所代表的好莱坞科技/商业的顶级阶层的一次技术秀。

做 3D 的人很多，彼得·杰克逊的《霍比特人》要做 3D 化，斯皮尔伯格要把他以前的《夺宝奇兵》系列 3D 化，现在乔治·卢卡斯也要把他以前的《星球大战》系列拿出来 3D 化。不出所料，这些电影的重新制作都是要尽量榨取这些商业成功电影的最后一点油脂。

但是詹姆斯·卡梅隆不一样，他是好莱坞的另类，他是好莱坞的天煞孤星。他的产量并不高，上一次《泰坦尼克号》大获成功以后，十年没拍电影，不是他不想拍，而是没有投资人敢给他投资。他是著名的片场暴君，他是著名烧钱狂，他烧起钱来，前无古人，后无来者。他拍电影到了现在这个阶段，不如说他是在重新发明电影。

没有好的技术？等！ILM 忙活了一年，拿出样片给他看，不满意，把活扔给了 Weta Digital。

没有好的 3D 设备？发明！他和别人一起搞了 Pace 立体电影技术。

动作捕捉太繁琐？好，我发明虚拟摄影技术！

没有好的电影素材？自己弄。拍泰坦尼克，搞潜艇，真的去残骸那里转了一圈，并且把水下拍摄摄影指导的头衔无耻地挂在片尾字幕里面。为了《阿凡达 2》，他成为世界独自下潜马里亚纳海沟的第一人。

电影的主题没人理解？自己上阵，自己跑到亚马逊森林和当地土族人宣传环保。

电影太贵，没人投资怎么办？自己不要钱，找便宜演员，为了降低《阿凡达》成本，他把拍摄基地转移到新西兰，开拍第一天训话就宣布：「我在美国找不到志同道合的人，于是我来到新西兰。」这话讲出，谁不热血沸腾。

世界最顶尖的计算机电脑特技公司 Weta Digital，为了他的电影，长达一年多不接别的活儿，专门从事研发。做出来的样片，被他骂得狗血淋头，当着技术员的面指出错误，还句句在理，所有人想死的心都有，但是无人不佩服。

他是片场暴君，要求极为严格，但是人人都坚持到底，无人离开。

他就是电影界的 Steve Jobs。

所有电影导演，号称技术痴迷者的，比如彼胖，斯导，小贝，爱默里奇，还有如闭关修炼一般的大神卢卡斯，还有口头上一直想把自己打扮成技术迷的马丁，这些都加起来，论对电影技术的了解，痴迷，动手能力，和革命性贡献的成就，都不及我们的詹神的一半。

对技术的精益求精，是对詹神的最低评价。

《泰坦尼克号》，他发明了拍摄滑轨，自己亲自操作摄影机，拍摄水戏，基本自己上阵。拍摄现场数十台摄影机指挥若定，整个片场的电缆总长度高达数千公里。

对自己作品的热爱和投入，是他最大的特点。没有哪个人像他那样热爱电影和电影技术。

认真的男人最性感。其貌不扬的他有五次婚姻，虽然有玩世不恭的成分，但是詹神浑身上下散发的纯电影技术男的雄性气质是不可否认的。

就《泰坦尼克号》的动作场面调度和对电影节奏感的把握而言，目前还没有哪个灾难片能做到他那样炉火纯青。相比之下，沃尔夫冈·彼得森的《海神号》简直惨不忍睹。

像他这样，把拍电影搞成一部史诗的，有史以来，除了格里菲斯和阿贝尔冈斯，就只有他了。他，如同神一样的活着。

所以，对詹神投资，就是豪赌，就是百发百中的豪赌。

2012-04-18

片场硬技能

导演进阶

电影中的什么场景最能看出导演水平？

1. 大型动作场面

不牛逼的导演基本只会用多机拍摄，后期交给剪辑去剪。观众看个热闹，比如《风语者》《洛杉矶之战》，一看就是人多，钱多，摄影机多。牛逼导演在大场面的时候依然把控全局，法度严谨，比如《影子武士》《现代启示录》《黑鹰坠落》《TDK 》。其实 Michael Bay 的场面调度水平也不错。

2. 多人对话

多人对话要拍得好看，需要深刻了解什么是场面调度。群戏大师阿尔特曼的《高斯福德庄园》提供了样板。李安的《理智与情感》的群戏，老实说，镜头语言方面很一般。

3. 性爱场面

国内导演对付这样的东西，能做到敢拍已经是最高境界。电影里面的性爱场面，能做到完全为影片服务，不出格，不喧宾夺主，自然天成，已经很考验导演水平。

4. 人物出场

绝大多数导演对人物出场都没有给予足够的重视，往往人物该出场时出来见人就是。其实细看经典电影里面的人物出场，你会发现大导演的功力是隐藏得很深的。看看《西部往事》里面查尔斯·布朗逊的出场吧。

5. 重要补充：长镜头

很多人都喜欢装大师范儿，搞长镜头。老实说，长镜头很考验场面调度。侯孝贤《悲情城市》里面的长镜头，场面调度不绝后也基本空前。还有若干长镜头大师，帕尔马、安哲罗普洛斯等，判断长镜头优劣，只需要看你能不能看出调度和信息量。国内导演的长镜头只剩下「长」。

2013-01-30

重复唤起

电影中有哪些方法或者信号，唤起观众的记忆或者引导观众联想？

电影可以用很多手段来唤起观众的记忆，比如同一句台词，相同的音乐等等，我更愿意称其为「呼应」，或者「伏笔」，当然这两个词汇并不足以说明其意思，只是借用。其实问题中用的词汇也挺好的，就叫「唤起」。

「呼应」在我看来，不仅仅是电影，也是很多其他艺术门类的经常使用的一种手法。在电影中，它让观众产生一种强烈的「熟悉感」，从而产生肾上腺分泌、前列腺收缩的快感，俗称「起鸡皮疙瘩」。这几乎是看电影的最大乐趣。

好像是契诃夫说过：「如果第一幕的墙壁上有一把枪，那么最后一幕这把枪必须响。」

这种「唤起」，最好的使用方法就是——重复，不断地重复，由弱渐强地重复，最后达到高潮。

比如我很早以前看过的《紫色雨》（不是港片《紫雨风暴》啊！），是讲音乐人 Prince 的。影片中 Prince 一开始就在弹奏一首曲子，但是总是只弹一小部分，因为他本人正在创作中，然后观众每次只能听到一小段，到了影片最后，这首曲子在电影高潮部分完整出现，我浑身颤抖啊！

另外还有一个例子，它不是简单地重复，它只出现两次，这种比较接近于你说的「唤起」。比如电影《死亡诗社》，基廷教授在影片前半截教过学生惠特曼的诗句：船长，我的船长。经过影片的积累，到了影片最后，当学生纷纷跳上桌子，大声喊出「船长，我的船长……」之时，我们一下子意识到，这句诗的真正含义是什么……这是我最喜欢的电影结尾。

比如《美国往事》的电话铃声，一开始在鸦片馆出现的时候，观众根本不知道那是什么含义，在这里导演就是要让你迷糊，让你猜疑，让你难受，最后他才给你一个解释，原来是面条告密的电话……于是观众恍然大悟，同时一种「鸡皮疙瘩」又起。

这是一种非常高级的技巧，用得好的导演非常少，能把这技巧玩好了，就牛逼大了。

这种例子很多，就不再举了，总之一点，它重复，并且前后呼应。

至于你说的那个武侠片的例子，就是另外一个问题了，这个问题的实质就是「影像化」的问题，除了用台词交代这是什么，你还可以用「赋比兴」的手段。

比如在这一招开始使用的时候，一定要设计一个具体的动作，比如「肩头微颤」，然后用大特写，不断重复，让观众明白这个特写镜头的一出现就是要出招了。还有比如用环境的变化，某招出招之前必定风云变色，比如《风云》里面的大招出招，背后乌云密布，鬼哭狼嚎。

本质上，就是用技术手段来强制性地把你要表达的东西和某些其他东西关联起来，这和我说的「唤起记忆」还是两码事。

2012-11-06

NBA 大导播

NBA 转播中，如何迅速地调取以往录像及时回放?

电视直播里面找到一些镜头，然后插入重播其实并不难。

NBA 直播时候，现场有非常多的摄像机，几十台肯定是有的。

这些摄像机是分组的。按照我的推测，大约可以分成这么几个组：

1. 主机位。位于看台和评论席位置，以俯拍全景为主，同时还在类似的地方安置另外几台机器，做一些别的镜头，比如中景，近景。这些机位的目的是拍比赛，而不是拍球员或细节。

2. 场边摄像机。这一组机器的角度是平视的，不是俯拍的。其主要目的是拍摄球员。这些摄像机和看台上的主机位是固定摄像机，使用底座和大型高倍数变焦镜头。这些拍摄球员的摄像机都有规划，专门拍明星球员。

我们所看到的大部分镜头是由上述镜头构成。

3. 场边自由摄像机。这种摄像机有很多台，不固定位置，由人肩扛，到处拍摄，自由取景。当然也不是乱来，一般来说，篮筐下有几台，教练席边有几台，都有其明确的拍摄目的，比如有专门拍摄暂停时教练训话的，有专门拍篮下抢断等激烈动作镜头的。

4. 观众镜头。有一组摄像机是专门拍观众的，主要抓取观众的各种反应，你看到的观众反应镜头都是它们抓取的。

5. 高速摄像机。有一些摄像机专门拍摄高速镜头，这种机器也很多，但是拍摄的镜头并不直播出去，只是存在临时存储区里面，等待导播随时重放。

有一些人认为高速镜头是普通镜头变慢做出来的，至少这样做是不明智的，因为普通摄像机的场频不够高，用电脑算出来的慢速会比较假。

6. 特殊视角摄像机，这些摄像机拍摄场外体育场，或者是用吊索固定在场馆的高空，提供垂直俯视的视角，但是这些摄像机一般不是由人手动操作的，而是遥控的。

7. 资料镜头。其实这个不需要用到摄像机，就是一个硬盘或者 VTR，可以随时播放资料片。

体育直播大概都是这个模式。了解了摄像机的分配，就要了解导播如何工作了。

导播的面前是切换台，上面有无数个小屏幕，理论上说，有多少台摄像机就有多少台监视器。但是如果转播 NBA 这样的比赛，导播要同时看五六十个小监视器，怎么看得过来呢？

其实很简单，导播不是一个人。

在高度复杂的导播环境下，一个导播之下有很多副导播。国内管副导播叫「副切」，管导播叫「主切」。

这些副切每个人专管一个项目，比如主机位、主球星、高速、观众、拉拉队场面、资料镜头、高速回放等。

所有摄像机的画面都会分组送到切换台，然后由副切根据自己的工作，切换各种画面，这些切好的画面，分成数个通信路线，送到主切换台主导播的面前。

换而言之，主导播看到的画面已经不是摄像机原始的画面了，而是已经切换好的各路画面，比如主赛场的、球员的、观众的等等。

这样的话，主导播就再对这些画面切换一次，作为我们最终看到的播出画面。

这么看来，主导播的工作其实并不是特别的累。

高速镜头的流程是这样的。

高速摄像机拍好的画面，一直在线存储在硬盘上，但是并不播出，导播会随时监看高速镜头都拍到了哪些素材，也可能会直接给专管高速镜头的助理下口令。

如果导播需要播放十佳进球什么的，只要资料（clip）管理员播放即可。一个口令即可完成：「把加内特做俯卧撑的镜头回放！」

这个人——必须是很有经验的人，他必须熟悉所有的过往画面——就会播放这个俯卧撑画面，信号就送进主切换台，被播出去。

至于为什么会这么快，我觉得主要原因在于，这个人主管资料镜头，他并不参与需要高度紧张的实时切换，有大量的空闲时间，他必然会把 clips 镜头编辑成组，等待导播的口令，甚至他可以自作主张：「嗨，头儿，我这里有加内特的俯卧撑！」

导播喊道：「亲，还等啥，切过来！」

导播会随时通过对讲系统直接联系场上摄像师，下达指令，让他去拍摄自己想要的镜头。

「该死的，要 James 的手的特写！快，2 号，3 号，都拍！」

这个时候，导播间里面一片骂声。

另外还有一个流程，就是还有一个助理导播，他会将所有主导播不用的镜头切换到一边，这么做的目的在于，一般来说，电视台不会保留所有摄像机的所有画面，因为这么保存的话，数据量太大了。最后保存的只有两个带子（传统工艺）：

1. 主导播已经切好的画面，保存。

2. 副导播切好的但主导播不用的画面，保存。

除此之外，那几十台摄像机长达几个小时的素材画面将被删除。

即使现在数字媒体过渡到硬盘时代，应该也不会全部保留，不然数据量就太大了。

这么说来，导播的工作就不是大家想象的那么神奇了，哈哈！

Yolfilm 说的很重要一点，非常重要：就是很多比赛的噱头，都是事先排练过的，这个排练，导播是要参与的，他当然知道到时间该怎么调度镜头。

2012-06-09

暴力安全感

绘画、小说、电影中有哪些表现暴力的方式会让人产生快感？为什么会这样？

快感不是恐怖感。有些暴力镜头会让我们有恐怖感，这当然不是快感。

但是如果这种描绘能让我们产生「安全地观看暴力」的感觉的时候，就产生了快感。

这好比罗马斗兽场，只有在安全区域的观众才有快感而没有恐怖感，又或者，只有最强壮的武士才有杀戮的快感而较少有恐怖感，因为他比较有把握不会被杀。

一切都和「安全感」相关联。没有「安全感」，面对暴力，只有恐怖感。

另外，「安全感」的一个重要来源是：低犯罪感。

对于斗兽场上的角斗士，观众认为他们是奴隶，即：让他们死亡我并无罪恶感。

电影中，坏蛋如同割麦子一般倒下，也来自于我们的某种「无罪恶感」，因为坏人就得死。这点非常重要。

老实说，目前也只有电影能产生「安全地观察」的体验，其他的艺术门类比较难以达到这个目的，无论是绘画还是小说……

因为电影拍摄的一个重要因素就是「视点」，即用什么样的角度和态度来讲故事。

山姆·佩金帕的《狂野帮派》，之所以让你产生暴力快感，是因为你知道主角是强者，是最强大的男人，你当然能产生快感。

吴宇森电影里的英雄人物，西部片里面的牛仔，《终结者》等英雄电影里面的暴力场面，归根到底提供的是「偷窥视角」，又或者是「上帝视角」，观众处于三个基本安全感之中：

1. 观察者自身安全。

2. 主角（即观众代入感）是强者。

3. 死掉的是坏蛋。

由此，我们就产生了快感，而不是恐怖感。

如果反过来，一切都不一样。

犯罪电影中，比如《目击者》孩子目睹凶杀案一幕，观众处于孩子的角色移情之中，感觉自己的观察者地位并不安全，所以有强烈的恐怖感。所以恐怖片多使用第一人称视角是有道理的。

同时，主角，即观众带入者，如果羸弱不堪，则观众无法忍受主角施暴或者被施暴，因为自身不够强大。 

其实很多恐怖片的主角虽然是恶魔，但是观众真正关心的还是那些受害者，显然这些人是被宰羔羊 。

最后，如果不断被杀戮的是好人，而不是坏蛋，观众会产生强烈罪恶感，他们会搞不清楚影片的价值观，会产生强烈厌恶情绪或者「悲伤情绪」，如同邦妮和克莱德的死亡场面。

2012-10-20

制片人的强劲心脏

制片人需要具备哪些条件和能力？主要负责什么工作？

制片人，顾名思义，其专项在于「制作」而非「导」。如此，制片人一定是业内人士，绝不能由业外人士担当。这一点和投资人要严格区分。

制片人，类似于企业的总经理，而投资人则大致相当于企业的大股东。后者既可为业内人士，也可以是业外人士，不求参与，只求回报。

制片人本身要具备融资能力，所以他本人不必有钱，即使有钱，制片人也不会拿自己的身家来投资，一是无必要，二是电影投资浩大，一个人无力承担。

但是制片人亦要承担投资回报的后果，制片人一般有自己的公司，在美国，大的制片厂下方都和许多制片公司签下合约，承诺一年投资制作若干影片，合约内容一般会涉及卖座分红协议，也会涉及失败后的处理事宜。但是制片公司不会赔偿影片失败后的直接经济损失。若制片公司自身亦有投资份额，则要承担资金打水漂的后果。

在中国，没有哪个制片公司和大制片厂有合约，因为中国的体制不同。一个制片公司内部可有若干制片人，具体管理某些项目，但是他只是打工仔，是拿工资的。

制片人最应该具有的能力，不是喝酒谈天忽悠的能力，否则赵本山就是最好的制片人 。

制片人最大的能力，应该是「眼光」。一个好的电影上映，跟风之作如滔滔江水，《失恋 33 天》后连傻子都知道现在「青春恋爱片」好卖。但是好的制片人，一定要学会发现新的项目。

倘若没有 Joe Silver，则没有沃卓斯基姐弟今天的成就。

还有一类制片人，可以上升到「制片家」的层次，因为他们不仅捧红了某些导演，并且开启了该国的电影时代，这些人很有钱，他们有自己的巨大的公司，但是他们不愿意当投资人，更愿意当「制片人」，比如开创英国电影新时代的 David Puttnam 爵士，没有他，就没有安德森的《火的战车》《杀戮战场》，没有罗兰·乔菲，Ridley Scott，没有现代英国电影。

而亚历山大·柯达（ Alexander Koda）和索尔·扎恩茨（Saul Zaentz），都是欧洲电影知名的制片家，推进和提升英国电影的关键人物。

而伟大的「黑大帝」乔治·卢卡斯，一直挂着各种「制片人」的头衔，尽管谁都知道他是 Lucas Film 的老板。

制片人是一个神圣的、充满责任感的头衔，因为「producer」这个词汇，是制造者的意思，他是企业家和艺术家的结合，谁要想当制片人，一定请注意，制片人绝不是喝酒聊天的大忽悠，而是保证电影工业和电影百年艺术积累的中流砥柱。

制片人要有强大的耐心和定力，甚至要有比导演还要强劲的心脏。

《码头风云》《阿拉伯的劳伦斯》《桂河大桥》的制片人斯皮吉尔（Sam Spiegel），他被无数个像大卫·里恩，卡赞这样的残酷导演折磨着，但是他还是坚定地投资他们。

有一次，《阿拉伯的劳伦斯》正在拍摄，英国媒体很好奇这样的巨片到底是怎么拍的，就派了一个记者去采访制片人山姆，就像现在的《泰坦尼克号》，当时大家都以为它又是一个滑铁卢。

山姆坐在伦敦的放映室里面，喝着威士忌，接受了采访：

「……嗯，我的导演现在在约旦，和我这里距离好几千英里……他每天花我二十万美元，喝掉几千加仑的矿泉水，我脚下有几千本胶片，可是我不知道他在拍什么，我根本看不懂他在拍什么。Fuck，他居然不拍特写，我是花了大钱请的明星啊……我看到的只是没完没了的沙漠……你看，现在……又有五千只骆驼从马耳他给他运了过去……我的老天……」

可是就这样，他还是坚持下来了。

2012-07-30

影视编辑

影视编辑主要做哪些工作？

影视编辑的主要工作？影视编辑的范围也太大了，电影、电视剧、MV、广告。还有上述回答中提及的「专题宣传片」。而这些工作之间，流程和内容有着比较大的区别。 

按照一般意义上的影视编辑 ，主要工作有这些：

1. 理解脚本的含义，以及导演的意图。因为编辑基本没有太多的话语权，无论是电影、广告还是专题。 

2. 管理素材。这包括了素材的录入和管理。素材有很多种，格式也未必一样。一般来说有两种素材，一种是专门为这个项目拍摄的素材，一种素材叫「资料」。在建立工程的时候，要注意工程的视频音频的设置，使之和素材匹配。 

3. 编辑。高级剪辑师或许不用参与粗剪，只会在润色阶段参与进来。编辑工作，本身是一门很大的艺术，这里当然不用展开说。 

4. 声音修剪。一般来说，剪辑主要是组接画面，声音的工作要交给录音师完成。但是在剪辑阶段也会涉及一些声音上的错位和对位的手法，这当然需要进行加工。 

5. 给录音师出 OMF 文件。这个工作其实很重要。因为录音师拿到的声音不能只是你剪辑完的声音，还要求有扩展性。比如被剪掉的台词。OMF 文件是一个通用的格式。同时，录音师不需要大格式的视频文件，剪辑师还要做视频压缩输出。 

6. 给视频文件调色。当然很多剪辑师不做这工作。但是在小型项目上，剪辑师就得干这工作。 

7. 如果是采用压缩视频脱机编辑，则需要一个批量采集的重要过程。批量采集（batch capture）之所以重要，是因为目前尚未找到对付高清素材或者电影的数字中间片素材无压缩操作的有效方法，毕竟，对付 HD 无压缩视频，电脑还是比较吃力的。用压缩的视频编辑完成之后，生成一个时间码，这个时间码只包含最后所用的段落，去掉了大量不用的素材，然后一次性地将高质量的素材视频输入，生成高画质的完成片。Batch capture 结束之后，就可以调色了。 

8. 为成片加入声音。录音师完成工作后，会交给剪辑师一个声音文件，剪辑师将完成的声音和完成片合成，最后输出成最终版本影片。当然有的地方习惯录音师干这个工作，因为这涉及 Dolby 编码。

2011-12-18

器材党

当前数字摄影机和胶片摄影机还有什么区别？

你知道的，在我们中国的影视圈，一直有一个很不好的潮流，叫「器材更新换代派」，此派人数众多，颇有声势，上达高层决策者，下至底层 DV 青年，其最主要的特点就是沉迷在器材的更新换代上。

上层者，如数字放映派，高清机器普及派，多为电视台和电影科研机构高层，每日只有一件事情，就是要紧跟国际最新技术潮流，用纳税人的钱，不断将自己掌控的领域内的摄影器材更换到最好最新，刚刚鸟枪换炮到 DVW 数字 Beta，马上就要更新到 HDCAM，数据流磁带没用两天，就要更新到数字硬盘。你知道的，电视台一次更新换代得是多大的一个预算？电影科研机构更是热衷于不断申请经费进口数字摄影机，F35，F65，Alexa……总之什么贵买什么，好到处讲学，宣传新机器能创造多好的画面等等。两年前我还在电影科研所听了他们的所谓的 Red One 的某次讲座，现在那台 Red One 应该早就尘封在某个密室不见天日了吧……对啊，现在谁还用 Red One 啊，谁用谁丢人啊！

上次在加拿大，一个电视台正在外拍，我看了看，人家用的还是很一般的机器，估计也就是我们地级电视台的水准。

其实这些鼓吹人士和厂商是有利益关联的，这些人总是 SONY、松下等厂商的座上客，进一台机器能有多少回扣，具体的黑幕就不必细说了……

一句话，在上级领导看来，能够不断紧跟国际先进器材并更新换代是所谓「懂行」的标准。总之，更新换代器材是他们能够待在位置上的唯一保证，某一天不更新换代了，他们在这个位置上能做什么？搞研究？别笑话了，我们没有这个能力。

民间的器材派更是不计其数了，我认识很多所谓的电影摄影师，每日挂在嘴边的就是某某机器，对某某机器的菜单特别熟悉……可是对最基本的一些数字电路原理，数字图形的常识都搞不懂，到现在还不知道什么叫 Gamma 值，到现在我还没遇到几个真正把「白平衡」搞明白的人。可是这不妨碍他们不断游说那些冤大头去用最新最好的数字摄影机。

这样的摄影师多了去了，只要跟他们说胶片，他们整个身子就紧张起来，仿佛做好了战斗准备，因为这是他们的软肋，他们自己也知道。现在我学乖了，不聊这个了。于是就聊数字图像，可是也聊不下去，他们最多知道几个名字而已，其余的一概不知。

我想说的是，你们真的懂电影摄影吗？

图片摄影界，这种人就多了去了，几个人凑到一起，你仔细听，几乎没有人谈论对摄影画面有何心得，只要见面，一定谈器材更新换代。说明什么？说明根本不懂图片摄影。

电影摄影从来就不是一个胶片原理学，电影摄影的理论主要是对光线、色彩和构图的研究。不是器材研究学。

别的国家我不知道，在中国，大谈胶片必亡的人，大致 5%的人是在真正说电影摄影的内行人士，论及胶片的前景，字里行间体现对电影艺术的尊重，剩下 95%的人，是在说生意，保饭碗，我打保票，这些人对电影摄影和画面一无所知，他们只不过害怕被别人说不懂，只好拿器材说事。

泛滥于影视圈的这个习气，其实原因很简单，就是 nobody knows anything。大家心照不宣而已。

胶片摄影机不能完全被数字摄影机取代，即使这个世界上没有胶片了，数字画面也不可能取代胶片画面。

我这里没有隐含一个前提：胶片画面优于数字画面。

我只是说，数字无法取代胶片，即使以后根本没有人知道胶片这回事，也是如此。

我一直坚信，照片的数量和质量是成反比的。越是很容易拍，越是难以出好照片，因为你没必要思考。

胶片摄影机的不直观性，使得你在拍之前会思考，会衡量和评估结果，这一点，数字摄影机都不提供，直接看，看着好了就拍，容易是容易了，可是质量却没上去。

说个好玩的例子，某次我和我兄弟在四川秦岭拍电影，把摄影机架好了，准备拍一个群山的空镜头，突然左边来了几辆车，下来一群人，长枪短炮的都拿出来，我走过去，问都是什么机器，他们得意起来，说哈苏，宽幅，数字背等等，光机身十几万不止，我点头媚笑不止，他们叹息道，你们这些拍电影的人啊……玩不起的。言语间颇轻视，我小心翼翼地说：大叔，你刚才拿那个测光表拿错了，你对着群山指指点点，用的是亮度表的测量方法，可是你测光表的档位设定在照度表的位置，要么你搞错了，要么你还是不会用测光表吧！

那名大叔登时瞠目结舌，支支吾吾说不出话来，忙调转话题说，你那机器多少钱，彼时我用的是 Arri 535B，我据实相告，加镜头一千四百万左右。

大叔不作一声，几个人收拾行李溜之乎。

好吧，胶片摄影机比起数字摄影机有一个很大的好处，就是「炫富」。

2013-07-08

业余不业余

业余爱好者拍摄电影短片有哪些需要确立的正确观念、原则？

这个问题实在太大，也很难讲清楚，因为现在讲观念和原则，是业余电影爱好者所不能理解的东西。

这好比跟一个刚刚谈恋爱的小朋友，去说婚姻和家庭的原则和理念，必然是听不懂。

不是不够聪明，而是很多原则和理念，是要用生命的经历来得到的。

我试着说三点吧：

1. 「作品」意识

无论你拍短片的动机是什么，记住：出手必须是最好的「作品」，你必须尽力，你必须扫除作品里面所有能扫除的错误，必须交给别人看一个最终的作品。你不能说：哦，对不起，这个我没做好，反正是拍着玩的。

你这样做是不尊重别人，也不尊重自己。

关于这一点，我是有血泪教训的。电影学院毕业的时候，我得到了学院的垂青，可以用胶片拍一个毕业作业。我脑子糊涂，以为那是一个作业，就算是毕业作业，也是一个作业，虽然我尽力了，虽然我一丝不苟，但是我脑子里没有意识到，那是我的一个名片，那是我交给别人看的东西，我以为那是我自己的东西，我可以犯错……这是我人生最后悔的事情。当然也有我实力不够的原因。

2. 必须「有话要说」

一些人为钱拍片，一些人为证明自己的存在拍片，一些人为了拍片而拍片……世界上只有少数人是为了「有话要说」而拍片。事实早就证明，只有导演有强烈的表达欲望，电影才有灵魂，才有精神。否则，那就是一堆没有灵魂的画面和声音。张导从《菊豆》以后，基本是为了证明自己还存在而拍片，他已经没有欲望要表达了，即使他自己说得头头是道，也只是在找「可以说的话」。

记住，业余电影爱好者，你还什么都不是，无需证明自己的存在，所以想清楚，我为何要拍？我想说什么？若没有，就别拍。

3. 技巧不是最重要的？

这是一个和年纪、阅历，以及心智成长有关的问题。在这里，我要先抱歉地说，以下内容，业余电影爱好者也许要几年后才能看懂，因为对他们来说，技巧是最重要的，就好像刚谈恋爱，「在一起」是最重要的。

也就如同学武，招式确实是最不重要的，就好像江南七怪的境界和「侠之大者」郭靖的境界。

对于电影来说，有这么一个过程：技巧—故事—主题—情怀。所有学电影的人，技巧是一开始最令人兴奋的东西，俗话说「耍镜头」。慢慢地，开始越来越发现，故事才是最重要的。等到又过一段时间，发现故事已经运用自如，开始关心主题，关心「道理」。最后，终于发现，最好的电影，最令人着迷的，是电影中的情怀。谁能拍出「情怀」，谁才是真正的大师。许多导演还在第一个境界，一部分成熟的导演在第二个境界，极少数导演能在第三个境界，而「情怀」境界，世界上数得出来的，不超过十个。

「情怀」，才是真正学不来的东西。其他一切可以学习。

2012-07-30

管理特效组

影视剧 CG 特效后期制作的工作是怎样的？

这里，我就说一下管理吧。

1. 时间管理

影视剧的 CG 特效制作，是从故事板开始的。其实在电影开拍之前，故事板就得送到特技工作人员手里，他们要做素材准备。我这里所说的素材包含材质、毛发、贴图、Matt Painting（背景画）、微缩模型、人物造型、角色造型等等，不一而足。

由于特技非常耗时间，所以素材的准备必须在电影开拍的时候就要开始了，一般来说，特技的时间需求是无底洞，在同样的工作人员和素材准备的基础上，增加时间就能得到更好的效果，做一个星期的镜头和做一个月的镜头，完全是两回事。

所以在特技后期的 Pipeline 里面，时间管理是一个最重要的管理手段，所有特技公司都在抱怨时间不够用，所以要尽量不浪费时间。时间管理是整个 CG 特效后期制作的核心，「时间」两个字，其实包含了太多意思，这里没办法一一展开。

2. 资源管理

大型电影或者电视剧的特技量如果很巨大，就必然牵扯极为大量的数据，这些数据包括贴图数据、动画数据、模型数据、模拟效果（特效 Effects）数据、渲染数据等等。这海量的数据必须有一个科学而高效的模式来管理，否则会陷入很被动的局面。

比如每一个特技人员的电脑里面如果都存储某一个镜头的灯光阵列数据，贴图数据等等，这样有多少参与某个镜头制作的人，这些数据就得有多少拷贝，这显然是极为浪费的。最好的办法是建立一个数据库，每一个特技师都可以通过高速网络，随用随访问。

另外一个方面，很多数据是可以通用的，比如 Matt Painting，不是说某一个镜头的背景只能用一次，而是可以用在各个镜头里面，这就要求资源管理系统能合理利用资源。

很多大型特效密集型电影的特技，除了主要角色，和某些重要场景需要重新制作的特别角色外，其他各种特效都没必要重新做。比如你辛辛苦苦为《金刚》建构了一个 CG 纽约，下次做《了不起的盖茨比》的时候，你真的没必要重新再做一次纽约。这是比较大的，一般的小特效，比如流水、云朵、Massive 群组、毛皮什么的，很多数据都可以跨项目共享。

3. 分工与组织管理

特效公司里面对每一个项目（电影）会设立一个特效总监，有时候是公司的人，有时候是导演找的自由人，总之，这个人是该项目在特效方面技术方面的总负责人，而艺术方面则由导演负责。

特效总监之下，有好几个项目负责人，分别处理角色建模、角色动画、照明、特效（这里说的特效意思指非角色，非生命物体的效果，比如海浪、火山爆发、瓶子破碎、建筑倒塌、烟火）、合成、渲染、研发等部门。每一个部门又分为若干小组，每一个小组分配若干镜头，设小组长，下面就是组员。小组长基本是 Lead ，组员一律叫 Artist。

其实，一部电影的特技分工是比较复杂的，因为一个镜头的特技是多种多样的，既有动画，又有角色，还有特效，还有合成效果。而每一个部分只负责自己的一部分，但是这是有先后顺序的。一般的按照角色为例，模型建好以后，交给动画，动画师给每个角色添加动画，然后将含有动画数据的场景文件交给灯光和材质部门。没有附加灯光和材质的镜头，一般称为 Layout，这是属于最基本的可以观看的东西。在总监确认 Layout 之后，灯光材质部门会加上简单的灯光和材质，然后不断地反馈，直到总监认可，然后会加入详细的灯光和材质，然后这部分交给渲染部门，渲染部门将角色动画渲染出来之后，最后交给合成部分，将真实画面素材和 CG 特效素材合成，最后出成品。当然这只是最简单的流程。因为角色动画和背景，有时候是两个部门做的，比如《Life of Pi 》做老虎的和做海洋天空的就不是一组人。

只有大型特效工作室才有研发部门，一般来说，Maya，3ds Max 这样的软件是个万能工具，做什么都可以，但是某些工作就不如某些专用软件做得快，做得好，比如专门的流体模拟，专门的刚体破碎软件，这些软件基本就是特效公司的研发部门所研发出来的，只能给自己公司使用，这样的软件叫 in house 软件。

CG 的核心是光照和渲染。在 CG 特效里面，最难，也是最有挑战的是光照，因为只有光照是最难和真实画面匹配的。角色也好，背景也好，都是单独做出来的，但是真正让你觉得真实的，实际上是光照的真实。最大的不真实，很多时候并不是模型不够细腻，动画不够逼真，透视不太对，主要还是光照不匹配。

在拍摄现场，特效公司会有人专门采集现场光线，最简单的办法是用相机拍摄一个金属反光球，然后在动画场景里面，将反光球铺开成天空，利用 IBL 光照方法来打光，说穿了就是将反光球变成光源。这样特效部分的光照和真实画面的光照就一致了。

4. 如何节约时间

时间管理最大的控制点，就在于不要做无用功。返工是一件让人极为沮丧的事情，也是最浪费时间的事情。为了最大限度地避免返工，必须有一个标准的流程，即该确定的，一定要确定之后再做下一步，不然会发生一切都在做的时候，前面的某一个步骤突然要修改，导致整个流程重来的情况。

这个顺序基本是建模—动画—光照材质—渲染—合成—输出。只有上一步确定了，才能走下一步。当然签字的人是导演和特效总监。事后导演不可以胡乱地修改，只要你认可了的就要签字，不得修改，否则浪费的成本要额外支付。

还有在技术层面上来控制，说穿了就是分层。

分层的意思就是每一个镜头里面的每一个元素，每一个灯光，每一个角色，都是分层的，要修改哪一个，只用调出这一层，而不影响其他。一个大型特技场面里面的元素是千千万万的，基本都被分层。用过 Photoshop 的人对这一点是很容易理解的。

5. 渲染成本控制

在最消耗时间的渲染工序上，一直要平衡成本、质量和时间的三者关系。时间越长，质量越高，成本也就越大。很多人以为，电影的特效总是用最高画质在渲染，其实根本不是这样的，多数电影特效的画质，就是要平衡到刚刚能在电影院里面播放不会露出破绽就到此为止。

尤其是对渲染参数的控制上，能不用光线折射就不用，能不半透明就不半透明，能用贴图就不用建模，能没有毛发就一定不能有毛发，动态模糊要大大的，能夜景就夜景（一黑遮百丑），不然时间可是成几何倍数增长啊。

不是说这些光线折射不好，能量转递算法不好，也不是说焦散、半透明就没用。而是观众在乎什么。做一个广告静止帧，你可以用 MentalRay，Maxwell 上各种效果，但是大型特技场面，还是用 RenderMan 比较实在，虽然现在 RenderMan 也支持各种特殊效果。

说到底，渲染的控制艺术，是一门欺骗的艺术。

很多人都以为 CG 是全 3D 的，我要告诉你，电影特技里面的雾气、烟尘、火光、楼宇、天空、群山等，基本全是 2D 的，也就是用合成软件添加上去的。

毕竟电影特效不是静止帧，一秒要跑 24 格呢！

2013-07-26

贵得有道理

电脑特效，为什么这么贵？

电影特技还是很贵的。不能因为特技公司活得不怎么样就说特技制作不贵，这不是一个逻辑。

特技公司都在破产边缘的主要和费用庞大、食物链低端和竞争激烈有关，但是这并不能说明特技制作不昂贵。

李安被特技公司骂，无独有偶，Peter Berg 也被 ILM 骂，他说 ILM 在《Battleship 》一片中拥有垄断定价权。

如果特技公司不贵，在东欧就不会诞生那么多特技工作室。

在我看来，逻辑在于：特技很贵，但是贵得有道理。

仅此而已，吐槽说自己不贵不仅毫无逻辑，而且居然这么多赞同，说明点击赞同的人基本对特技是外行。

补充：

主要开支是人工。

以为美国为例，一个中等水准的特效人员的年薪在 4 万美元左右，高级人员在 6 万美元，顶级人员则在 15 万左右。

一个特效密集的电影需要多少人呢？看看这个数字：

阿凡达 - 1855

泰坦尼克号 - 739

Avengers: Assemble  - 1453

Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2  - 1180

Transformers: Dark of the Moon  - 1178

（Source: IMDB, Box Office Mojo）

假设一个电影的特效组有 1000 人，中高尖按 6:3:1 分配，工期一年，当然这些人很有可能同时做两个项目，那么减半的话，工资总额大约是 3900 万美元，再加上协调、联络人员和特效监制一个人的片酬，特技人工费很有可能要过 5000 万美元。

这还只是工资。

一般一个特效密集型电影的特效费用要占到总成本的一半，至少。

2013-08-20

特效基础科学

是什么原因导致中国电影作品特效效果普遍不如欧美电影？

既不是技术限制，也不是投入限制。

所有 CG 用到的技术，我们都可以接触到。当然扯人家公司里面自用的 in house 软件就没用了，因为那些软件是为了提高某种技术自己写的，它能做出来的效果，其他方法也可以完成。

可以说，几乎所有的效果都可以用 Maya 做出来，只看你做得好不好了。

几乎所有的渲染器，Renderman、Mentalray、Vray 、Arnold……都有商业化版本，都可以用。

另外还是那句话，可以自己写渲染器的。

更加上中国几乎没几个用正版软件的，什么软件用不到？

还有技术限制吗？横竖你不能说某种算法，某种 OpenGL 库不许中国人用？都没有啊。

实在地说，只要会计算机语言，完全可以重建一个全新的计算机图形学系统，自己写 Shader，自己写函数库，自己写三维软件，自己写渲染器，自己写光照模型……

所以根本没有技术限制。

投入限制更没有了，国产片愿意花钱的多了，张导、陈导、冯导……

没有「限制」，中国法律没有限制电影投资规模。

所以原提问中的「限制」，只能理解为「一种客观存在」。

据我所知，中国几乎没有真正进行计算机图像学底层研究、程序级研究的 CG 公司。或许水晶石有自己的 RD 研发部门，其他就难说了。但是几乎所有的好莱坞或者欧洲的计算机图形特技公司都有研发部门，从事计算机图形的底层研究：Mill、ILM、Weta、Dreamworks Animation、Pixar……拼技术？自然是完败。

中国的大学，进行计算机图形学研究的，数得上的也就是浙江大学。美国的就多了，看看每年 Siggraph 论文里面的大学数量就可以了：MIT、Stanford、Brown、普林斯顿……这还不包括软件业的超级霸主：微软。

第二，人家的电影产业、游戏产业和 CG 产业是互为扶持，互相壮大的过程，每年好莱坞的电影生产，会使巨额的资金流向 CG 公司，天文数字一般的金钱，打造了辉煌的 CG 产业。反过来，每年中国 CG 公司的营业收入，恐还怕不及人家一部电影的特技费吧……

其实原因显而易见，也不用多说。

就是一句话，人家是工业，我们是作坊。人家是埋头研究三十年，我们是得意洋洋十来年。人家的 CG 是基础科学，我们是「拿来就用」科学。

2012-07-19

读片

白日焰火

《白日焰火》

为什么大陆在海外得奖的电影中的中国城市都是一个样子？荒凉，破败，庸俗。

我看到了太多的雷同：文艺电影必然出现，甚至是不出现就不是中国大陆艺术电影的场景——廉价舞厅，再一次的跃入眼帘，我不禁想问，到底是什么原因，让导演们一而再再而三地将场景聚焦到这里？

简易居民楼，桑塔纳，庸俗歌舞厅，发廊，破败的工厂……这些地方的共同点就是：它象征着中国尴尬的世界地位，反映了中国在世界文化主流语境里面特有标签。

我们正好处于一个农业社会尚未完结，工业文明又尚未成熟的历史地位，一切都是混搭的，一切都是错位的。

中国当代艺术电影的一个最重要的主题就是：中国人生活的荒谬性。

影片开场就是一首有「文革」特点的歌曲，这是让我最熟悉的一种预告——这部影片也将不可避免地使用屡试不爽的电影元素：怀旧的城乡结合部，符号化的人物设定，沉闷而骚动的主人公……这些完全雷同的元素，大量出现在王小帅，娄烨，贾樟柯的电影中，深深地影响了一代电影人。

这部电影有一个场景，当吴志贞被带去指认现场的时候，一对年轻夫妻面无表情地坐在床上听着一段关于分尸抛尸的案情描述，而年轻的妻子正有一个大肚子……

这对夫妻的表情是呆滞的，看上去异常荒谬，既不吃惊，也不反感，介乎于好奇与麻木中间。这种人物出现在绝大多数场景之中，比如浴室里面那些肥硕的浴客，居委会（也许是）里面的官员和群众，那些周遭的群众演员角色如同没有名字，没有性格，没有属于他们的描述，有的只是一种符号化的身份制定——路人，无名看客，吃面的主顾，舞厅游客……

此片中的群众演员的表演是毫无生机的，非常业余，并且异常程式化，但是电影并不在乎这个，甚至是一种刻意地放纵。

这实际上是说，中国人的生活是多么的乏味，以至于每一个人过着相同的生活，为此电影会用一种戏谑和偷窥的方式来放大这种乏味。

用这样的角度看那段消防演习的桥段就顺理成章了。这场消防演习就是一种「荒谬」，不真实，无理由。无头无尾，无根无据，这就是一种习惯，一种流程，仿佛你就是不断推石头上山的西西弗斯。

并且和所有同类型的影片一样，作者也并不对这一群人抱有富有人情味的描述，反而是一种颇显傲慢的态度：你们的的确确是符号。这种看上去是一种浮世绘一样的中国当代社会描写，和黑泽明的浮世绘却并不一样——后者镜头下的小人物，在批判的同时，闪耀着人性的光辉，作者本质上是悲天悯人的。

几乎中国当代艺术氛围下的所有艺术形式，摄影，绘画，电影……都一再地重复这些元素：光鲜背后的庸俗，麻木呆滞的国人，千篇一律的生活。

就当代中国艺术电影的创作者年纪而言，这样的描写是完全可以理解的。导演们大多数出生在 70 年代的二三线城市，就算是大城市，70 年代和 80 年代的中国城市和现在还是很不一样的，作为一名艺术爱好者，在其所处的环境使得他们成为异类，必然是孤独的。他们敏感，不被理解，带着灼热而冷酷的眼光看着自己的生活。

在他们看来，完全不属于自己精神世界的周遭居民，如同鬼魅一样存在着，他们如同行尸走肉一般生活着，这些根深蒂固的感觉，就转化为电影里面这些人物。

在承认生活和众人的乏味之余，作者必然将自己的梦想投射到那些不一样的人身上——让人又羡又怕的黑社会大哥，小镇上神秘的女人，有预言能力的疯子，被押送刑场枪毙的罪犯……这好比博尔赫斯笔下的人物，也让我想起《蜘蛛女之吻》。

儿时的这些神秘人物，全都被带到电影中，一个也不缺：光怪陆离的夜总会，浓妆艳抹的老年女人，廉价舞厅里面的情欲男女，发廊里面肥胖的女人，神秘的匪徒。

最后，就是最具有代表性的角色设定：颓废城市下的具有神秘感的美丽女人。

我不认为电影在吴志贞身上的笔触是深入内心世界的，其看上去有足够吸引力的外表——柔弱的神情让男人有征服欲，性感的身材又让人怯懦——内心深处的心理状态却语焉不详。

按照剧作法而言，心理变化依靠行动来展示，真正的主角一定是一个主动行动者，否则按照目前的剧作技巧，是无法让观众看到其心路历程的。吴志贞却不是，她是一个被动者，她完全处于张自力行动线之下。导演在这一点上是乏力的，实际上他也没有什么办法来解决这个问题——这需要极为高级的技巧，可惜，我没有看到。

怎样让观众与角色之间的有情感透射与感同身受？最有效的办法就是：做选择。

主人公必定在影片的故事线中不断地做选择，每一次选择都是一次观众的参与。A 或者 B，每一次都是艰难的两难选择，但是选择必须做，选 A 还是选 B，就是一次人格的展示。

经过无数次的选择，角色的人格逐渐完整，而每一次选择都接近一次故事的最终结果，两条线索并到一起，迎来故事的落幕。

吴志贞的选择是什么？观众或许能自行脑补，但是剧作本身却缺失了。在以张自力为线索的故事视角下，吴志贞充当了一个被观察者的角色。这使得导演没有更好的机会和空间来展示她的内心世界，仅有的只是一种偷窥。

这种偷窥没有高潮，没有融入，没有彻底地逼近，也没有冲撞。对于这部影片来说，或许只能停留在这，而这也是许多类似电影的共有问题。

唯一真的让我感到真实存在的角色自然是张自力。因为他是行动者，他是 hero。Hero 的意思就是，你的所有行动都是自己去做的，没有人逼迫你，你可以什么都不做，但是你做了，你就是 hero。

他和吴志贞的关系，是影史上最经典的故事架构：蛇蝎美女，femme fatale。（http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%9B%87%E8%9D%8E%E7%BE%8E%E4%BA%BA）

无数电影都拍过这个架构。著名的有希治阁的《晕眩》，《致命的诱惑》，朴赞郁的《蝙蝠》……

这种关系最难写的地方在于，男女主人公除了性吸引之外，还有什么是他们的化学作用？他们的宿命到底是什么？

也许，很多人对溜冰场上桂纶镁的绮丽神秘所吸引，被洗衣店里面慵懒之美所迷惑，被摩天轮里面的冷面红唇所迷离，但是这都是是表皮，都是浅层，若不辅之以两个人的性格互补，则不算登入堂奥。

是孤独？是不安全？是渴望激情？剧本必须给出精准的解释。从月台的一场戏看来，张自力自言自语，让自己乏味到死的生活慢一些……

其实，这部电影最让人值得肯定的是，对于 femme fatale 这种经典故事架构，总算是给出了一些超越于纯粹性吸引之外的解释。溜冰场一段戏是令人赏心悦目的，用镜头语言给出了一种尽在不言中的电影之美。这当然是导演多年淫浸电影经典作品之后的必然结果。

对于女主角的罪行，那个灯火辉煌的白日焰火的夜总会，那个看上去高贵而色衰的老年女人，那个摩天轮的封闭空间，都是电影中无比精彩的瞬间，当到了结尾，那个楼顶的焰火，都有一种超凡脱俗的感觉。

但是，吴志贞的罪行和前面的碎尸案脱节，梁志军的角色其实冲淡了吴志贞本身的线索，如果说，用梁志军的线索来引开观众的注意力，那么吴志贞一直充当被解救的对象，这一种设定又背离了经典 femme fatale 架构。

不直接了，不纯粹了。Femme fatale 的精妙之处在于，明知道前方是恶之花，是温柔地狱，男主人公也做出了绝望的选择，飞蛾扑火。

但是本片也处处背离这个架构，让吴志贞不去承担蛇蝎美女的设定，这多少让张自力的各种行为缺乏了那种欲罢不能的张力，而让吴志贞作为一个无辜者的形象存在着，这样让 femme fatale 的魅力大减。

也许 femme fatale，不是东方导演的菜，东方导演避免直接面对人性的荒谬和复杂，总是用不断的妥协和修补，维护一个看上去和谐的结果，虽然温情，但是力量感是不够的。

倘若，张自力出卖了吴志贞，最后用卑鄙地活着来告别自己一段奇异的人生，倘若吴志贞用坦荡的恶来救赎张自力的灵魂，倘若两人用垂死的激情来告别第二天就要到来的庸俗告别，用白日焰火来嘲讽一下乏味的世界，倒不失是一种选择。

总体来说，这样的电影在西方获奖我不奇怪，也许这就是第三世界的宿命：对于主流语境的一种电影化解释——我用电影告诉你们，你们对世界的看法是对的。

但是我不反感，因为这是一个讲故事的电影，无论噱头也好，还是真想说故事也好，去用经典故事架构，就是一件好事，这是对电影传统的致敬，对影史的致敬。这不同于某些西方获奖电影，我觉得那些不是电影，是影像化的中国人类学考察报告。

只要你是尊重电影的，尊重传统说故事技巧的，我都会尊敬。但是诸如楼道拴马，网吧暴走男，消防演习……这些借机发挥的东西，使得我不得不提高警惕，中国电影要想前进，这些「秘诀」还是不要为好。

倘若这是柏林金熊，那么我很想知道《杀人回忆》该是什么奖项？

银翼杀手的设定

为什么《银翼杀手》是科幻片历史上最重要的作品之一？

一个电影的影响力，主要看之后有多少电影在模仿它，不管这种模仿是有意还是无意的。

这好比《伯恩》系列电影之后的所有动作电影，几乎都不由自主地模仿其动作场面一样。

科幻电影，按照场景，我姑且分为两个门类：地球科幻片，外太空科幻片。

外太空科幻片，其影响力源头来自《2001 漫游太空》也好，《Star Trek》也好，我还一时分不太清楚。

而地球科幻片，毫无疑问的，其影响力源头只有一个：《银翼杀手》。

我们不说电影，我们说游戏，有多少电子游戏的科幻场景是直接照抄《银翼杀手》的？可以说多到不计其数。

《银翼杀手》至少最早定义了以下一些「基本科幻设定」，成为科幻电影的圣经：

1. 人被异化，机器和人类获得同样的社会地位。（这已经成为科幻电影的标准设定，《少数派报告》《骇客帝国》……多到不能想象）

2. 多元文化混杂。尤其是西方人感兴趣的东亚文化元素进入西方语境的科幻片。（《Pacific Rim》基本照搬）

3. 肮脏，潮湿，拥挤狭窄，被各种显示屏幕包围的外部环境。（这个也是科幻电影美术设计的基本思路）

4. 哥特式，巨大的，宏伟的建筑表征强大权力。

5. 机械与生物组织器官混杂的生物与器械。（这是日本动漫的最爱）

6. 冷酷男主角与黑色电影元素在科幻电影中的使用。（科幻片的男主角几乎都是独行侠）

7. 对未来世界的整体绝望。

……

要细细研究下来，还有许多。总之，《银翼杀手》至少可以看十遍，里面所有的元素设定，几乎是所有地球场景科幻电影不自觉模仿的对象。

2014-04-02

英雄居江湖之远

如何评价张艺谋电影《英雄》？

对《英雄》的评价，一定不能过度解读成拼命为专制叫好，为集权歌功颂德。它并非主动献媚，也并非刻意搞法西斯美学。所有的一切都是潜意识，不经意的结果。

第五代导演，以及围绕着第五代做辅助工作，具有相同世界观的人们都有一个共同的欲望：做帝王师。

在他们看来，知识分子的最高境界就是被帝王赏识，影响帝王，利用帝王的权力做自己想做的事情。他们不是造反派，他们不敢觊觎帝王的权力，如曾国藩。他们最大感动是被帝王理解，当自己人，「君臣同乐」。

为此，他们精于替帝王着想，要我说，影片中的梁朝伟的形象，板着脸孔为天下着想不杀秦王，实则哪里是为天下人着想，这是为秦王着想啊……「你们怎么就不能理解秦王呢！」

这个形象就是第五代思想的集体化身。

经历过「文革」的他们，并不质疑权威，也不痛恨专制，他们最痛心的事情就是：作为一代人，他们被心中的偶像，毛帝王抛弃了，只能在江湖之远而忧其君。

所以，他们一定是符合主流意识形态的，这不需要他们主动去配合，也不是他们献媚。只不过一个在上，一个在下。主流威权礼贤下士，他们则迫切需要安抚而借酒消愁或者撒娇。

这早就是一个上下都能接受的游戏规则。

电影的主旨是什么？一言以蔽之：自由之侠客文化终将让位于规范和整齐划一。

第五代极度迷恋「整齐划一」，张艺谋对《英雄》的掌控，在于他逢人必说的「礼仪感」，什么是「礼仪感」，就是规矩，不规矩，无方圆。第五代对所谓规矩之维护，是骨子里面的。

无独有偶，陈凯歌之《大阅兵》，也是对这样的整齐划一、气壮山河有无比的迷恋。

他们的童年，是经历了完整的集体主义洗礼的，对「宏大叙事」和对宏伟巨大、超越个人的东西极度崇拜、敬畏不已。

他们的影片，是不可能去真正讲述侠客文化的，如果说他们为什么要选择武侠，那还是因为《卧虎藏龙》的强烈刺激。所以说，做武侠是假，写规矩是真。

这也就严重违背了武侠文化的精髓，所以任谁看《英雄》，都没法承认这是一部武侠电影，这是一部古装正剧嘛！

从电影技法上讲，《英雄》远不如《红高粱》，无论是摄影，场面调度和情节的起承转合。杜可风的水准根本没发挥出来，只不过是几张明信片风光，最多迷倒 80 后这种刚开始看电影的人群。《红高粱》的原始拷贝鄙人看过，色彩之浓烈尚算可以想象，唯独画面背后之力度，都是呕心沥血才有的这种力透纸背的效果。

当年的顾长卫，水准确实一流。

反过来看《英雄》，画面漂亮而无神采，对武侠世界的想象，也就是对张艺谋之极度强调的「礼仪感」的一种简单罗列。杜可风在《东邪西毒》里面挥洒自如，登峰造极的影像感觉，也是来源于他们对武侠世界的再一次重构，其核心思想还是强调个人。让他去拍《英雄》，如同让赖声川去导演《东方红》，让张爱玲写《陈奂生进城》。

聪明的导演，将一个极为简单故事复杂化，看上去好像高深莫测，实则是掩盖故事张力的严重不足。

羸弱的故事说明，从本质上，他们一旦离开淫浸几十年的中国乡土文化，去做需要高度想象力的纯商业叙事，有多么的虚弱。

2013-08-14

奇幻漂流

如何评价《少年派的奇幻漂流》这部电影？

这不是一部海上救生电影，而是一部野心勃勃的作品，也是李安电影生涯的新台阶，一部叙事，立意，视觉都快达到其巅峰水准的电影，挽回了他的《色，戒》在我心中的丢分，观影时分心潮澎湃，出了电影院略一回味，又觉得故事背后有很多观影时分没有体会出来的东西。

总之而言，李安上了新台阶。他终于找到了他最擅长的东西：神秘和温情。文化在他手里，成了电影故事的驱动力。几乎他所有的作品里面的电影情节，都和文化有关。

最让我满意的就是对那只孟加拉虎的处理，我想国内导演一定处理成 Pi 和老虎最后难舍难离，卿卿我我，在煽情的音乐中缓缓惜别，我敢百分之一万肯定。

但是电影中的那只老虎，是有尊严的，是有个性的，他不是 Pi 的宠物，他们也不会那么滥情地成为朋友，他们彼此给对方活下来的理由，最后消失得无影无踪。这一点我非常喜欢。

至于两个真假难辨的故事，这里就不剧透了，这两个故事中间有千丝万缕的关系，电影中的每一个伏笔都是有意义的，任何一个细节都可以做诸多的联想和解释，这是我很欣赏的。

很多英语文学都喜欢双叙事，故意混淆真实和虚幻的接线，梦境，心理分析，性格暗示都成为重要叙事环节，看这部电影的时候，我发现有相当多的暗示在提示这一点，我想这也是我相当认同的。

最后，CG 部分实在是太好太好了，那只由 Rhythm & Hues 做的 CG 老虎，我睁大眼睛也看不出任何 CG 痕迹。还有在台湾水池子里面拍的海上场面太真实，合成水平是超一流的。

李安又成为我最喜欢的导演了。

2012-11-25

电影天下

胶片时代

美国 90 年代的电影依然十分清晰震撼，而同时代国产电影画质很差，是保存原因还是技术原因？

这和用什么摄影机拍摄并没有关系，同时我要告诉大家，90 年代中国电影用的摄影机和胶片和好莱坞是完全一样的。Arriflex（Panavision）+Kodak。电影画面质量和摄影机的关系并不是很大，主要来自胶片和镜头。

画质差异主要原因在于你用什么方式观看到 90 年代的这些影片。

我们大家能看到的 90 年代的美国电影，主要来自于 DVD，这些 DVD 画面是用电影底片转磁数码化而来的。

注意，电影底片是指电影负片，不是拷贝片（正片），底片又叫原底片，是保存电影画面最原始的版本，并不用于电影院放映，电影院放映的是正片，又叫拷贝片。

原底片的画质，色彩饱和度，宽容度都数倍于电影正片。

那为什么不用电影院放映呢？

因为电影原底片只有一个，在放映机上放映很快就磨损了，所以为了大规模放映，电影拷贝的制作是这样的：

原底片—翻正片—翻底片—拷贝片。

每一次转换的数目都扩大数倍，比如原底片可以制作五到六个翻正片，然后再制作几十个翻底片，最后做出数百上千的拷贝片。

经过数次转换，拷贝片的质量已经大大不如原底片。

但是美国的洗印厂的拷贝片水平是相当惊人的，所以即使这样，拷贝片的质量还是蛮高的。

为了发行 DVD，都是将原底片拿出来数码化，画面质量优异是肯定的。

国内呢？

很遗憾地告诉大家，我们在电视台或者录像带看到的 90 年代中国电影，绝大部分是用拷贝片转磁而来的，并且在这个过程中并没有调色和修正，所以效果是很差的。

那为什么不用原底转磁呢？主要是因为原底太娇贵，上转磁机器很危险，怕划伤，这是原因之一，另外主要原因是对画面并不重视。

我们看 90 年代的电影画面，你还可以看见划痕和换本的小圆圈（这是拷贝片的标准特点），以此可证实。

90 年代的中国电影，有很多是在日本东京现象所做的拷贝片（国内的冲洗原底的工艺还行，软肋在拷贝片上），画面很好，相应日本发行的几个 90 年代中国电影，画面是很优异的。

2013-09-21

电视画面的异国风情

为何各个国家的电视画面看起来效果不一样？

美国电视剧基本用胶片拍摄，近期已经有所改观了，但还是有很多是胶片，其画面当然超然一等，这个不用质疑。

美国电视剧用摄像机拍摄的，其摄影师基本也是 ASC、BSC、ACS 会员，本身业务水准是超一流的，国内先暂时不说。

日本电视剧，早先除了 NHK 大河剧，基本画面不太好。这点 @yolfilm 已经点明了，不过日本电视人对技术很较劲，尤其是在多机环境下，各个机器之间白平衡极为精准。在日本电视剧中，使用不标准白平衡的时候不多，这点你可以观察，日本电视剧里面的夜景，很少像港剧和内地剧那样一片蓝，因为人家就是喜欢调白平衡，这也符合日本人认真刻板的性格。

另外，大部分广播用摄像机都是日本发明制造的，所以日本对摄像机的技术是很在行的，据说现场要放示波器观看视频曲线的。大陆这边只有在日本学习过的池小宁才用，可见日本人的技术还是一流的，但是艺术层面不能和美国比较。

韩国电视剧起步比较晚，或者说我们看到的比较晚，他们的特点就是直射光，由于韩剧里面女星占据绝对重要的位置，把女星整漂亮基本是硬指标，所以他们的用光很广告，基本是没有影的正面直射光。大陆这边喜欢给女星打柔光，其实广告圈是不这么打光的，这点去看时装杂志就明白了。

大陆电视剧的摄影水平是比较低的，当然总是有一些还不错的作品，但是大部分电视剧的摄影师的从业水准还是低，因为门槛低，拍了几个戏就可以执掌电视剧。所以大陆电视剧没什么风格，什么样都有。

老实说，台湾电视剧的画面很有特点，据我观察，外景基本就是人脸肤色曝光正常，后景全部毛掉，一片雪白，看上去像外景不打灯的感觉，所以除了保证演员脸部曝光以外，后景因为过亮而无法控制，或许也有审美在里面。内景方面，影子很硬，也很多，似乎不是很考究。这点和 TVB 是有差距的。不过我看的台湾电视剧不多，也可能有错误。

TVB 的外景没什么可说的，主要说内景，最大的特点就是没有高光，人脸永远处于曝光点，所以肤色比较深，很好还原演员肤色，这点在日本、韩国都不会出现的，他们的内景人脸基本都曝光过度一档以上。

或许，这些细微差别构成了不一样的观感吧。

2012-05-07

超级英雄大制作

为什么超人和绿巨人两位英雄没有像蜘蛛侠和蝙蝠侠那样出现大制作的里程碑式电影？

关于绿巨人，看得出来，在执导大型动作场面上，李安不行，他并不合适做这种热血动作电影，绿巨人婆婆妈妈的要死。

我个人觉得《蜘蛛侠》根本不算里程碑式的作品，它的投资巨大，但是基本是流程化的爆米花电影，虽然票房还不错。

因为他的掌舵人 Sam Raimi，本质是一个 B 级片导演，我觉得到现在为止他最好的作品还是那个 B 片经典《Darkman 》和《Evil Dead 》系列，他的其他作品，总是摆脱不了小格局的东西。他有极强的小聪明，但是没有大智慧。

不过我个人对 Sam Raimi 这样的导演充满敬意，只不过他不是诺大仙。

就说是《蜘蛛侠》，其卖点不外飞檐走壁的特技场面。而主人公伯父惨死造成其心理阴影的心理桥段，基本就是急就章，草草了事。而爱情段落，也是了无新意。

真正把大场面动作段落和深刻人文关怀与心理描写紧密结合的就是诺兰大仙。

《蝙蝠侠前传 I：Begins》已经初见锋芒，而《黑暗骑士》则已经真正成为里程碑式的作品。

我不知道诺兰为何有如此的水准，但是看《Inception 》《Insomnia 》《Prestige 》，我真的感觉这个家伙是仙气十足的。

我毫不掩饰我对这个导演的崇拜之情，我是佩服到五体投地。

真正地贯彻出对故事出色的把握，对人物心理的深刻描写，对电影场面超凡的营造能力。

这一点，李安不是一个数量级的。同样 Zak Penn 也不是，虽然他是一名还算出色的编剧，或许和 Joss 和 Matthew Vaughn 一个级别的，但是和诺兰比，还是不行，这点要承认。

漫画给你的东西，你拍出来不稀奇，当然也不容易。

但是把 Joker 这个角色搞到史诗级人间怪物的高度，当真是诺兰的功劳，当然也有他弟弟编剧的功劳。

早期的《超人》导演是《致命武器》系列的理查德·唐纳，这位老导演是好莱坞高级别的职业导演，作品老辣犀利，但是离里程碑就是差点距离。后面接手的是布莱恩·辛格，也是 Joss，扎克施耐德这样的中青年好莱坞中流砥柱，但是看其作品，离喷薄而出还是隔了一层，这口气就是上不来啊。

打通任督二脉的商业片导演，方今天下有几个？詹神自然居于殿堂级，诺兰大仙也快成佛了。Joss，Matthew，Zak，Peter Berg，Michael Bay 基本还是十八罗汉，还得修炼啊。

商业片里面讲人文，讲心理不算太难。可是商业片里面搞出大诗意，大情怀，实乃电影中的终极奥义所在，李安虽然不错，但总觉差点意思。

2013-07-14

从 CG 到电影

为什么日本游戏 CG 业这么发达，但没见他们的电影特效多牛？

为了节约时间，我就用最简单的方式来回答这个问题。

1. 游戏 CG 是全 CG 画面，而电影特效绝大部分不是全 CG 画面，而是合成画面。两者有很大区别。

2. 电影特技的难度在于「照片真实度」，而游戏 CG 的目标并不是照片真实度，虽然想这么做，但是达不到。对于游戏 CG，照片真实度是最高要求，而对于电影特效，照片真实度，是最低要求。

3. 电影 CG 特技最艰难的地方，在于将 CG 部分的虚拟画面和真实拍摄的画面合成到一起，并且保证透视、光照、画面运动匹配等诸多方面的统一，这一点是游戏 CG 不需要考虑的。美国人的电影特技高明，在于我说的这三种匹配世界无敌。这里面不仅包含计算机图形学，还包括机械工程学，蓝幕技术，电影摄影，美术部门的诸多配合。

4. 电影特效的百分之五十的工作，是合成。虽然游戏 CG 也有合成，但是和电影特技的合成并不是一回事。电影特效里面的真实画面，是 2D 的，画面信息里面没有 Z 轴的深度信息。而游戏 CG 里面的分层画面，其各层都是 3D 画面，本身带有深度信息，比电影特技合成要简单得多。

5. 电影特效所面对的是对自然界的模拟，虽然一些电影题材里面大量出现非地球、非现实画面，但是基本是对自然界的模拟，要做到对自然界的模拟，是极为困难的。因为人眼对每天面对的景象是极为苛刻的。游戏 CG，虽然你可能做出自然界的模拟，但是游戏 CG 你一眼就能看出来 ，因为画面里面没有真实的东西，没有对比。

说一点，游戏引擎和游戏 CG 是两回事。游戏 CG 基本不是用引擎做出来的，引擎所做的是实时画面生成，而游戏 CG 基本是非实时渲染，这和电影特效是一样的。

综上所述，归根一点，掌握了 CG 技术，并不表示你能够做出完美的特效，因为电影特效里面 CG 只是一部分，甚至可以说，不是最难的部分，它还包括如何匹配 CG 与真实画面，如何互动。电影特效公司里面，最高级的职位，还是合成，而不是 CG 动画师。

只有全面掌握 CG，电影摄影，绿幕技术，物理效果，粒子、流体模拟，动作捕捉，画面同步控制，光照 HDR，渲染技术等诸多领域的，才有可能呈现观众满意的电影特效。

游戏 CG 也可以做这方面的研究，但是没有和真实画面的合成，永远也不会真的踏入电影特效的殿堂。

2013-07-24

日剧与韩剧的风格

日剧和韩剧在风格上有什么区别？

对于爱情剧，日剧韩剧天朝剧的结尾处理是不一样的。

日剧：原本不该相爱的人违背社会伦理，相爱了……

韩剧：原本相爱的人冲破会长社长专务的阻挠，终于结婚了……

天朝剧：没有爱情的他们，终于从吵吵闹闹到相濡以沫了……

韩剧和日剧最大的区别在于，日本作为资深发达国家，从明治维新开始就领先朝鲜（韩国）约三十年以上，到了现在，日本已经是一个成熟到各个题材都有市场，观众全面长尾的局面了。

韩国还是一个市场细分和观众口味分布到完全彻底的国家，绝大部分人还处于：我不知道我喜欢什么，你给我看什么，哪个热闹就看哪个的阶段。

所以韩剧就透着一股热闹的劲儿，特别有吆喝你看的谄媚感觉。

日剧则好似小酒馆，反正我什么口味都有，你愿意看就看的感觉。

比如，日剧的最大特点就是「说教时间」，几乎每一集都有一个特定的时间和剧情，让主人公大讲人生道理，本来这是商业剧大忌，但是它就这么来，好像也不关心观众喜不喜欢，反正我就是要这么弄，一股自信满满的感觉。

说到底，日本是老牌资本主义发达国家，已经过了急功近利，抢占市场的时代，市场早就已经定型。

2014-03-05

亚洲的西方人

日本电影的生命力来自哪里？为什么能在世界各地电影节斩获很多奖项？

关于日本电影为何能影响这么大，是有其特殊之处的，绝不是民族性、人性这么简单。

并且中国电影不如日本，也不能成为日本电影影响世界的原因，好像亚洲就这两个国家一样。

要说比民族性啊，人性啊什么的，韩国也很棒，但是韩国电影对世界电影的影响力，远远不如日本电影。

就我个人看来，根本原因在于，日本从本质上说，是亚洲的西方人。

日本人骨子里面的很多东西，和亚洲其他国家迥然不同。日本在亚洲是一个另类。

而我觉得日本电影影响世界最大的一点，也是对世界造成影响力的元素是：使命感。这个其他亚洲电影都没有。

其表现就是经典电影中的人物，一定是有重大使命和责任的人，不管是寅次郎、宇宙战舰大和号，还是幽灵公主，主人公就是要无限制地承担责任，充满可怕的热血，所有人物都跟金八老师一样，对自己相信的东西坚持到底，为此要不惜一切。

这个和西方文化里面的个人英雄是一脉相承的。

西方电影里面的个人英雄，正是和日本电影主人公，有血脉上的相通。

这就是为啥《最后的武士》里面汤姆·克鲁斯和渡边谦站在一起的时候，那么合适的原因。也是迈克尔·道格拉斯和高仓健在《黑雨》里面并肩作战的时候，你完全信服的原因。

这本来就是一类人嘛，我个人一直就有这种感觉。

2012-08-05

香港不同

香港电影的文化、环境与规则与内地有哪些不同？

此问题的精髓在「不同」上。

香港电影，始终与大陆电影有着格格不入的情调和文化气息。除了前面提到的「情义无价」的精神内核外，我得说一点，香港电影始终还是一种自然流露的亚洲农业社会晚期形态的电影模式，大陆电影，本质上是意识形态的宏大叙事与文化断裂矛盾体现的呓语。

「情义无价」，为何？

在我看来，只有农业社会才会真正体现「情义无价」，一个制度、典章、法律条文并不能得到人们信任，并不真正成为生活中的不可或缺的细节的社会，人和人的超越普通熟人朋友的关系，人和人之间超越法律制度的信任，人和人之间那种血肉精神相连的感觉，成为人在世界上生存的最可靠保证。

这显然还是农业社会里面典型的人际关系最高准则。

虽然香港开埠已逾百年，英国人带来的法制民主深入人心，但是电影依然是文化和人心中最隐秘的地方。

电影是要花钱的，是要稳妥的，使一定要让观众进场的，什么稳妥？电影人一定在潜意识里面意识到，周围的人最认什么？什么能让他们热血沸腾？还是「情与义」。

香港，依然还是一个典型的农商社会，只不过它高度发达，外面再裹上一层英式的法制民主。不过究其底层架构，香港人的精神内核依然还是李嘉诚、李兆基等视房地产为最根本为商之道的典型岭南农业社会观念。

香港没有世界级的电影产业，也没有世界级的电影产业精神，香港也没有能耐得住寂寞的强大文化底蕴去抵抗人傻钱多的大陆市场（大陆更没有文化底蕴），同样，资讯发达的香港，也没有像样的、前瞻性的科技企业。

这种社会精神架构，决定了香港电影的两大特征：文化上重血亲情义，形式上重胡闹癫狂。

为什么形式上「尽皆过火，尽皆癫狂」呢？

一切都临时，一切都赚快钱，一切都朝不保夕，一切都不耐烦去建立和架构制度。

农业社会是不得不重视短期效益的，因为农民对社会制度没有干预能力。

电影人对社会制度也没有干预能力，对未来也没有太大信心，趁着形势式好，就多拍多赚钱。

我接触了不少香港电影人，对他们来说，最重要的是什么？

「开工，有通告，有钱赚。」

我始终觉得，香港电影，是香港人的文化内衣，外面可能是光鲜的西装，但是里面还得是贴身对襟水衣。他们比大陆真实，比大陆有灵气，比大陆有更良好的文化传承，有更深刻的生活感悟，有更鲜活的想象力，有更开放的心态。

但是香港电影，始终因为地缘的文化和政治影响，难以和韩国、日本电影匹敌。

后者有完整的文化底蕴，有强大的、独立的工业基础。

而这一切都是制度保证的。

大陆这边，一句话了，没落的法西斯美学父亲和残破不堪，找不着北的传统文化母亲结合下的怪胎。

2013-02-20

小剧豪宅

香港是寸土寸金，为什么 TVB 里很普通的警察无论是主角还是客串的家里都是超过一百平米了，只是剧情需要吗？

电视拍摄的时候，由于需要很多灯光，摄影器材，再加上人员，房子越大越好。这是其一。

其二，当房子过小的时候，人物和墙壁距离比较近，而电视镜头的景深不够，这样拍出来的画面很实，不好看，当房子比较大的时候，人物和墙壁之间有比较大的距离，拍出来的画面有景深，好看。

其三，人物给光不能直接给正面光或者顶部顶光，如果需要侧光，则一定需要留给灯光比较大的位置。如果是窗外给光，则光线越平行，光线质量越好，而这个要求也需要大屋子。这是其三。

但凡美术师搭景，都会用大屋子，而摄影师也会这么要求。一个小屋子，拍起来别提多别扭了。

总之而言，拍电视用的大房子，实际是拍摄需要所致。至于合理不合理，就不那么讲究了。

至于为什么有那么多的房间，这是当然的，每个人都得有戏，难道都挤在一个屋子不成？这样的话好多戏就不能发生了，比如标准剧情模式：偷听。

2013-05-21

译名风月

为什么港台的好莱坞电影译名那么俗气？

就港译来说，其对象基本是未受到良好教育的低阶层人士。因为在香港，稍微上点层次的人，英语都很好。不仅英文好，资讯也很发达，所以一般好莱坞动态都很清楚，有个什么电影，直接看英文片名，不存在理解上的问题。

和香港的影人或者专业人士说话，只要提到英语电影，一律说英文名，基本不假思索，脱口而出。我从来没听见哪个香港人说一个啥英文片子，用港译的，诸如《魔鬼大帝》什么的。

所以，对高阶人士来说，那种夸张的港译基本无用，既然无用，片商索性放开手脚，无所顾忌。因为低阶人士不会觉得片名俗气。

其实在电影越发达的国家，译名越不重要，因为英语电影的英文名字早就是耳熟能详。在大陆，译名还是辨识一部电影的最基本信息，所以弄得很严肃，必须直译，否则很难找到所提及的片子来。

2012-07-24

功夫时代

为什么像李连杰、成龙这样的功夫巨星没有接班人？

电影明星的接班人，需要的不是他的演技，他的功夫，而是一整套电影市场，制作，宣传的体系架构。

成龙和李连杰的时代，是香港电影黄金时代，现在这个时代已经过去，不可能再有他们的辉煌。

以前，港产片卖埠鼎盛，成龙一部电影的投资就过亿，但是如今这样的投资已经很少投给吴京，赵文卓，安志杰这样的人了，也许甄子丹还可以，但是投资最多四五千万，并且还要大陆市场。

当《卧虎藏龙》进入好莱坞以后，香港的武术指导横扫好莱坞，很快带起来一批美国本土的武术指导，这些人今天已经可以设计出很棒的打斗场面，这一点，香港电影的优势已经基本丧失。

其实他们去美国，就一定是这个结果，除非你不去。

真正让成龙和李连杰扬名立万的，是好莱坞。对于说汉语的电影明星来说，不被美国人叫好，就不是真正的巨星。所以，他们一定要去好莱坞，但是当美国人对这种类似于杂耍的功夫片新鲜劲过去之后，他们就不再像以前那么受欢迎了。

也就是说，即使现在出来一个成龙，李连杰，美国市场也已经不在乎了。这股风潮过去了。

大陆市场如何？东南亚市场如何？当然会比美国市场好些，但是东南亚大陆市场认可，充其量也就是个大明星，始终不是真正意义上的「国际巨星」。

并且话说回来，功夫片有创新吗？没有！甄子丹的功夫片和李连杰、成龙的功夫片有无本质区别？没有。

亚洲电影，我认为要学习韩国，学好莱坞学到本质上：剧本优良，制作优良。

功夫电影，对很多想进入国际市场的投资人来说，依然是乡下亲戚进城带来的新鲜无农药蔬菜，心里始终这么想的：我要拍，一定拍你们好莱坞没有的，你们好莱坞有的那种片子，我拍不了。

这很聪明，也会得到一部分成功，但是始终就是乡下土特产。

2013-03-06

美食频道的空间

中国号称美食大国，为什么没有出现美国 Food Network 那样的美食频道？

根据我资深电视人老婆的观点，原因大概有以下几个：

1. 中国没有大量赋闲在家的主妇。由于不能和旅游频道的节目重合（旅游节目会介绍大量各地美食），美食频道主要的节目要放在教大家做美食上，但是中国没有大量赋闲在家的主妇/主夫，使得这样的节目受众不是很多，绝大部分人都是双职工，夫妻都得上班，到了晚上的黄金时间，累了一天的夫妻或者家庭成员都会去放松和娱乐，故此美食频道不是不可以做，但是观众群确实没有发达国家的大。

2. 中国缺乏以美食作为工具的社交文化。中国人虽然喜欢吃喝，但是并不喜欢在家里招待客人邻里，而是选择去餐厅。餐厅厨师又是专业人士，不用看美食频道。而欧美的社区文化中，有浓厚的以美食作为社交工具的文化，各个家庭会自带美食去邻居家或者朋友家聚餐，品评各家美食，这样家庭主妇有做美食的冲动和欲望。所以，中国的主妇没有做美食的强大欲望，因为家人的赞美是远远不够的。

3. 美食频道已经有了，但是局限在数字附加节目里面，至今没有开路，或者卫星全国型美食频道。其理由在于，目前中国的商业电视竞争极为激烈，卫星资源国家垄断，广告是唯一的盈利模式。各个电视台或者制作公司都以制作综合节目与电视剧来争取收视率，它们不会将一个专业频道送到卫星信号中来参战，因为心里没底。或许有一天有非盈利性电视台出现，美食频道有可能上星。

4. 电视观众还没有到窄而全的程度（即市场窄，但是品种很多），目前的情况是宽而单。中国没有多元化文化的氛围，电视观众的同质化十分严重，电视市场没有细分的空间，专业人士，或者只对某个领域有兴趣的人还是太少，美食频道无法争取到足够的观众群。

抛砖引玉，总结的不是十分好。

PS：

@张雨澄 的观点也是对的。

如果足够市场化，自然有美食频道发生，前面一切的原因都可以克服，因为市场总要培养，也总会培养起来。

电视同质化严重，不是因为观众不多元化，而是因为市场化不够，所谓竞争激烈，不过一些政府部门竞争罢了。

2012-07-08

生涯随笔

编剧的差距

中国的编剧创作和好莱坞相比差距在哪里？

还是说两句吧。 

1. 我们得清醒地认识到，中国的编剧差，不是比好莱坞差，是比几乎 90%的电影国家差。上面答案中有人说「不认为中国编剧差」，估计能举出来的例子是芦苇啊，邹静之什么的……不客气地说，一两个人能改变什么？县城里面建个漂亮广场就能说全县好了？大家肯定又要说：「怎么可能比 90%的电影国家编剧差？我不接受！」没什么不能接受的，看看泰国、韩国、日本、伊朗、英国、法国、澳大利亚、印尼等等。我只能讲一句话：人家的剧本不好，还在讲人话，我们的剧本连人话都不讲。

2. 不要以为从 49 年到现在的教育没起作用。我想说的是，这六十年的宣传和教育，取得了巨大的、举世瞩目的成就。编剧行业是世外桃源吗？不是。随便拿一个中国的剧本看看，就能看出来相当多的毛病，这些毛病都是一个症结：样板戏。以职业代替人物，以对话代替情节，以宣泄代替思考，以社会性代替人性……

3. 不要只看编剧这个行业，要看文学，戏剧，美术，音乐，建筑……编剧不可能离开这些东西。我们就说好莱坞吧，别说剧本，先说人家每年有多少小说面世，有多少严肃，不严肃，科幻，纪实，儿童等的文学作品出来，有多少作家被整个体系养活着。单单看普利策新闻类非虚构作品的力度，就是我们高不可攀的东西。回头看看我们的，文联开会学政治，群众都爱赵本山……中国整个文化氛围就是《1984》里面的「真理部唯一许可的就是无产阶级释放点欲望，这是有利于统治的」。

4. 说回来，一切问题的根结在体制，一切问题的解决之道在时间。我认为没别的，就是等待，积极地等待，我们不是神仙，我根本不渴望出现啥编剧大师出来扬我国威，有什么用。

鲁迅的老话：「我觉得中国实在还没有可得诺贝尔奖赏金的人，瑞典最好是不要理我们，谁也不给。倘因为黄色脸皮人，格外优待从宽，反足以长中国人的虚荣心，以为真可以与别国大作家比肩了，结果将很坏。」

请别将我们内心深处的渴望青天大老爷出世改变世界的想法加到文艺上去，文艺就从自己做起。

我的剧本不好，我接着写，我比不过好莱坞，没什么丢脸的，接着写……写着写着就好了。

不知道哪个作家说过一句话，原话记不住了，大致意思是：「如何写出好作品？回答是：去写。」

2013-08-18

电影看观众

「中国电影观众多为傻逼」这个说法有什么问题？

观众是傻逼。

观众是最聪明的。

这两句话同时成立。

你当观众是傻逼的时候，他就聪明无比，用手里的购票权告诉你，你才是傻逼。

当你谨小慎微，以为自己是傻逼的时候，观众就用最无脑的方式告诉你，他们有多傻，你会被告知，你有多懂市场，多懂营销，连你自己都想不到。

说正经的：中国电影观众基本不是在看电影，是在看热闹。哪里热闹，哪里就人多。哪个电影热闹，是话题，是街头巷尾的谈资，哪个电影就火。和电影好坏真没关系，和傻逼不傻逼也没关系。

什么电影卖座？只有两种。好莱坞超级巨制，观众常年被熏陶出来了，知道好莱坞大型商业电影是品质保证，有枣没枣，先打三竿子总没错。

国产解压/话题电影，一年到头，郁闷到死，我去电影院要的是消遣和释放，仅此而已。

2013-01-02

你好，我是话剧演员

为什么许多知名演员都以自己话剧演员的身份为豪？

戏剧多少年？古希腊时代就有辉煌的戏剧，距今已有 2500 多年了。

电影多少年？从爱迪生算起，也就一百来年。

戏剧毕竟底子厚，不炫耀戏剧炫耀什么？

传统戏剧一旦开演，导演基本就可以歇了，因为从那一刻起，一切都是演员的发挥，效果好不好，全仗着演员，不炫耀戏剧炫耀什么？

一段或高亢或深沉的表演，观众如醉如痴，演员自己也魂游物外，真实和虚幻水乳交融，其创作状态是很过瘾的。

拍电影，周围七八个流着臭汗的场务和灯光瞪着你，说两句台词就听导演喝道：换景别！推轨道的你他妈的不能慢点吗！这尼玛是情绪镜头……情绪……再来一次！

不炫耀戏剧炫耀什么？

酣畅淋漓的戏演完，台下掌声雷动，演员半沉浸在角色中，半沉浸在观众的欢呼中，似梦非梦，那种高峰体验是一般人无法感觉到的。

电影首映式距离演员拍摄的时候至少过去一年，况且参加首映式的时候还在拍别的戏，兜里还揣着另外一个剧本的台词，心根本不在这。

不炫耀戏剧炫耀什么？

2013-11-04

捍卫电影艺术论

电影艺术论教育及内地导演以艺术家自居，对电影制作有何影响？

也许是我理解错误，但从提问者的语气看来，好像认为电影导演以艺术家自居是一件错事。好像中国电影的问题，是导演以艺术家自居造成的。

在这里，我必须澄清两个观点。

1. 电影艺术论教育是绝对正确的。

电影到底是什么？当然是艺术！

很多人不同意，觉得电影不是艺术，是商品，并且很鄙视那些拿电影当艺术的人。在他们看来，艺术就是不商业，商业也不能艺术，非黑即白，不值得一驳。

奥斯卡的真正名字叫「美国电影艺术与科学学院」。在美国人看来，电影是艺术和科学的综合体，人家不会把生意经放在嘴边。我们看任何一个好莱坞巨制的访谈，无论是制片人还是导演，谈的最多的是人物、想法还有就是电影的主题，因为在他们看来，商业电影卖钱天经地义，无须挂在嘴边。

反过头来看我们，我们仿佛不把电影说成纯粹商业好像都不好意思，非要谈票房，谈宣传，导演们都一个劲地对外宣传：我不是艺术家，谁说我是艺术家？你们全家都是艺术家！

我的观点是，电影艺术教育不是多了，而是少了。

我个人要捍卫电影艺术论。

电影是一门艺术，电影既不产粮食也不产石油，也不产肉，倘若它不是艺术，它根本卖不出一分钱！

我们正处于一个价值观混乱的年代，以前耻于谈钱，现在以谈钱为荣，无非是矫枉过正。我们内心很自卑，很害怕别人说我们不懂商业，所以每天把钱字挂嘴边，似乎这样才是做商业电影，真是大谬。

真正把商业电影玩到骨髓的人，不会提钱。

2. 中国电影的问题，不是电影艺术论还是商业论的问题，是「电影宣传论」的问题。

在中国，不要争电影是商业还是艺术，在中国，电影就是一个东西——宣传。

别忘了，几个星期前，我们举国上下学习「毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话」。

在有关部门看来，电影永远是列宁的一句话：「电影永远是我们工作中最重要的武器」。

关于意识形态和电影审查在中国的重要性问题，已经讨论过多时，无需多说了。

所以，在中国，「电影艺术论教育对国内电影的影响，及内地导演以艺术家自命，对电影制作有何影响？」是一个伪命题。

2012-07-04 

在横店

群众演员是一个怎样的群体？

群众演员分成两种。

一种是在北京和上海这样大城市市区的制片厂附近的，基本是北漂和沪漂。他们有些是期望来做演员的，有些只是想来挣点钱的。还有一种就是生活在横店、松江、无锡、车墩、王佐、涿州等外景地的群众演员，他们有很多是当地的农民，当然里面也会混杂一些有演员梦的人。

群众演员中的当地农民，年纪偏大，有自己的事情，演戏纯粹是赚钱，甚至很多都是老头老太太。他们没有任何梦想，也不太会听副导演讲什么，这些群众演员占据比较大的一个比例。

还有一些人，他们是年轻人，并没有固定职业，来到大城市或者上述这些外景地，他们做群众演员的主要目的当然是赚钱，但是有一些人是希望做演员的，混得好的人，就演一些有台词的角色，我们把这一类有台词的群众演员叫大群众。

在大群众中还有演得更好一些的一群人，他们比较努力，可以演一些具有性格的角色，不但有台词，还有表演要求，我们把这些人叫特约群众演员。

在特约群众演员中有一些佼佼者，他们可以演一些贯穿性的人物了，比如管家啊，仆从啊，副官啊什么的，会跟剧组签一个长约，这样的人叫大特约。

群众演员混到大特约，离职业演员就只有一步之遥了。但是跨过这一步是很难的，只有极少数人跨过了这一步。

群众演员的成分很复杂，不乏还有逃犯什么的，所以不能一概而论。我见过很不错的群众演员，但是大部分群众演员的基本素质不是特别高，只有大特约除外。现在有些大特约已经有了自己的助理，有了职业演员的身份了。

作为群众演员，他们目前已经有了自己组织，尽管不太合法，但是已经开始提每日最长工作时间等要求。有些时候演死人，还会要求剧组发红包给他们，不然他们是要闹的。刮风下雨也是要加钱的。

在剧组里面，联系群众演员的人是演员副导演，他们和各个地方群众演员的头儿，简称「群头」很熟悉，能快速地召集群众演员。但是副导演是否克扣群众演员的工资，目前没有一定的，有的有，有的没有。

至于女孩子是否和副导演睡觉的问题，我只能说，这不是规矩，这是特例，有这样的情况，但是应该没有到人尽皆知的程度，至少我觉得如此。

2012-06-21

编剧师传

怎样能找到一个电影编剧师父？

既然拜师父不是一件美好的事情，我觉得可以倒过来想想，师父能选择你，你也可以选择师父。

不要找太年轻的：因为你们一定会爆发商业冲突。师父要吃饭，年轻师父更是要上位，压制徒弟的情况可能更多一些。并且年轻师父可能更想找枪手，沦为枪手基本学不到什么。当然凡事有例外。

一定拜师前多聊天，找一些善于总结经验的人。很多人成功了不知道自己为何成功，要他讲也讲不出来，成功基本靠直觉，这样也很难学到什么。能总结写作经验的人未必是大师，但是当好师父还是可以的。

自己得学，不能全靠师父。剧本好和不好，经验其实最重要，很多剧本的真理，不是靠想能想出来的。很多别人教给你的一些经验之谈，你可能完全嗤之以鼻。比如编剧会讲：Arc，Stake，伏笔，转变，动机……很多概念，一个没有经验的人觉得根本不能理解，也觉得完全没必要。师父教了，倘若你事先没有在这些要点上有思考和预习，你会遗漏师父大量随意流出的真知灼见啊……叹一个。

多写，多写，多写，写作练习很重要。不写只想，很难有质的突破，很多东西不写是不知道的。顿悟一说，也是在几十万字以后才有的感觉吧。

2012-05-24

当导演

如何能当上导演？

这个问题太大，很难在一个问答中解决。我分成几个要点回答一下吧：

1. 要分清楚爱好和职业需求的区别。搞清楚自己到底只是想当一个电影爱好者还是一个职业电影人。这两者的道路是截然不同的。倘若是前者，你就购买机器，自己拍一点片子足矣。

2. 倘若你的梦想真的是职业电影人，那我告诉你，这条路异常的艰辛，请随时做好一生默默无闻，无钱拍片的准备。这个和买彩票一样，成名者总是极少数。

3. 考不考电影学院研究生，倒是问题不大。我觉得，考，没有坏处。想进入这个圈子，有个电影学院研究生的头衔没有太大的帮助。我建议可以进入各种电影公司，从职员做起。放心，各个电影公司，发行也好，制作也好，电视剧公司也好，对正经大学生来投简历是欢迎的，取得职位也是比较容易的。因为这些公司里面的人，大多数都没有多少文化。

4. 取得一个稳定的、有收入的、在电影圈里面的工作以后，你就可以尝试写剧本了。因为你在电影圈，逐渐你就会熟悉里面的各种知识，各种人脉。有了收入，不至于整天惶惶不可终日。这是写剧本的最佳时段。写好剧本，给别人看，听别人的建议。你也可以尝试参加电影剧本竞赛。

5. 有了一个好剧本以后，你就可以把剧本交给你们公司老板了。让他知道有你这么一个人，就算他不一定喜欢你的剧本，但是至少你可以吸引他的注意，接下来，你要注意多参加公司业务策划方面的工作，逐渐接近制作环节。因为你的工作很有可能和制作无关。

6. 有了工作资历，你可以跳槽，竞聘那些策划，制作的岗位，进一步熟悉电影制作，然后继续写剧本。直到某一天你的剧本或者创意得到老板的认可，然后想买你的剧本，然后你说，可以啊，我要求做导演……

2012-06-16

成为影评人

想成为影评人，应该怎么努力？

我个人认为，学电影、拍电影和做专业影评人，三者的共同点就是：电影史的重要性。

有一次，中国美术馆举办「美国艺术展」，一个身着黄色西服的，美国大使馆文化处的年轻人充当讲解员，说的是英语，我大概听得半懂。

他站在美国现代艺术家波拉克的一幅看似完全涂鸦的作品前面给一群人讲解，大致意思如下，我听了之后很震撼：

「……很多人说，我也可以做出这样的作品，或者说，这样的作品毫无意义。我的意思是，你们是对的，你们完全可以这样做。但是问题是，谁第一个做？波拉克是第一个这么做的，他第一次在画布前面这样挥动画笔的时候，这是一个伟大的时刻，现代艺术作品，必须放在历史中……」

无论怎么说，电影评论主要还是基于电影史的。一部作品，倘若不放在电影史里面去讨论，将是很难得到公允的评价的。

举个例子，1982 年的迪斯尼电影《Tron 》，里面的故事、人物和技术和现在电影比起来，简直惨不忍睹，也不是那种有深刻世界观的电影，但是它真的是世界上第一个使用 CG 角色的主流电影，在电影史上功不可没。

这样的电影，只能放到电影史里去评价，单独说技术，故事，技巧都是毫无意义的。

而一个技巧的使用，虽然看起来已经稀松平常，但是历史上第一个这么使用的电影，将是经典，比如大量使用景深调度和多角度叙事的《公民凯恩》，而这是电影评论的重点。

任何一个好的电影，都是一个新的电影。这句话里面的「新」，是针对电影史的。电影的突破和创新，是针对电影历史的创新。单看创新本身，似乎是没有意义的。

而很多普通观众，很难明白一个好的电影到底好在哪里，为何成为经典，而答案，就在电影史中。

为什么《银翼杀手》好？故事，人物依然还是沉闷的。但是它奠定了以后所有未来世界科幻电影的一个基调：文化混叠，东方要素，肮脏潮湿街道，巨大的显示屏，黑市交易，机器警察……

《阿凡达》前面一段被剪掉的片段，基本复制了《银翼杀手》的设定，可以说，詹神也没有超越《银翼杀手》。该片的地位，是历史给予的。而《角斗士》的成功，普通观众的解释似乎是「好看，壮观」，而电影评论家的解释却和观众有所不同，在专业影评人眼里，这是「剑与皮凉鞋片」（古罗马军团战士的装扮）的复兴！

其实不光是影评人，专业一点的资深影迷也知道一个简单的真理：

电影看得越多越有趣，因为这里面有一种发现的快乐。

2012-05-13

关于邵氏的答非所问

如何评价邵逸夫先生一生所做的事业及其成就？

注意：以下回答答非所问。

从小就是 TVB 迷，长大后和弟弟尤其喜欢看老邵氏片，几乎每天都看，不过看归看，总没有把自己和邵氏、TVB 挂上钩。

那就说点跟自己和 TVB/邵氏的关联小感觉吧。

想起某次拍戏，和郭羡妮小姐在一起合作，郭小姐美丽，敬业，温柔，每次拍她的戏份的时候，我都如沐春风，尽力拍好。

一次埋位，在摆弄镜头，郭小姐坐在我旁边，看着我工作，我蹲在桌子边，观察着机位，郭小姐突然说：导演啊，你拍戏好像我们 TVB 导演拍戏。说话，走位，拍镜头都像，拍得快，我好舒服……

我一愣，原本说我像某种流水线导演的话我并不爱听，但是郭小姐讲出来，我听了很舒服。

我回答：看 TVB 剧集看多了，镜头语言都像了……

有次，在某戏拍摄过程中，米雪小姐走进来，穿着戏装，我正闲着无事，她突然拉着我的手，严肃地跟我说剧本，大约谈了十分钟，我盯着米雪小姐的脸，根本没听见她说什么，一直在时空中穿越，从亚视到 TVB，从老邵氏片到现在。

等说完了，我跟米雪小姐说，一会儿摄影棚有点热，你要忍耐一下啊。

她说：你知道吗，TVB 摄影棚的冷气开得太足了，我们夏天在里面拍戏要穿棉衣的，热一点好啦！

哎呀！好感动！

某次，和李修贤修哥一起拍戏，他平日里对大陆工作环境很不适应，据说拍戏的时候都不怎么说话，极为严肃。

有次在午饭时间，我看其颇寂寞，主动上前搭话，他可能因为我是导演，也客客气气地回答，不过两下之后，我就将话题转向老香港电影史上，他很吃惊，觉得我怎么知道那么多香港电影的掌故，而且他讲话里面提及之香港影人，生僻如桂治洪等，我都知道。

修哥顿时眉开眼笑，后面只要有时间，都要大谈香港电影，尤其是邵氏老掌故，极为过瘾。可惜没有录音。

记得一事，修哥提及：当时邵氏对年轻演员管理极严，演员住在公司宿舍里，夜晚不得外出。修哥年轻时贪玩，伙同一群人半夜溜出喝酒，回来后只能砸窗进宿舍。

事后开始后怕，修哥当时也年轻气盛，觉得人找我不如我找人，就径直找到方小姐，说我不干了，我要辞职，其实给自己找台阶，那意思是找茬想走。

出办公室后，有些发冷，在邵氏，方小姐是得罪不起的。

结果方小姐过了几天之后，将修哥月工资加三倍挽留！修哥因祸得福。

修哥感叹：方小姐厉害啊！

我去过香港一次，到港后每日都是转悠，住荷里活道。港大、中环、半山一游之后，应友人相邀去清水湾教会做礼拜。

当时到达的时候，风清日和，绿树成荫，本来还想四处寻找邵氏片场旧址，可是我发现邵氏/TVB 旧址就在我做礼拜的地址——清水湾小学旁边，根本无需寻找！

在四周看了很久，楼宇已经残破，但标志还在，我在想，年少时候许多猜测和幻想，曾经叱咤风云的邵氏片场就这么安静地，如此逼真地躺在郁郁葱葱的树林之中，颇有恍如隔世的感觉。

2014-01-07

巫师在人间

对于你来说，电影是什么？

yolfilm 对电影的诠释，已经逼近极限，确实已经没有什么词汇再多说。

它让我想起了柏拉图的「洞穴幻影」理论和著名宗教起源著作《金枝》。

人类产生意识以后，就有了对自我，对世界，对可知不可知，对虚幻和现实的种种联想，这一切都通过原始巫术展示出来。

在巫术的仪式上，所有参与者在篝火边，在强烈的音乐和吟唱的麻醉之下，集体进入一种混合着催眠、亢奋的状态，并且互相传染，围绕着巨大的祭品、雕像，或者火焰，总之，一切闪耀夺目的东西，最终达到一种共同癫狂的状态，在极度亢奋之后进入全身的放松。

这种巫术有几万年的历史，即使到了现在，在巴布亚新几内亚的丛林里面，依然延续着。

这是人类的基因之一：对仪式的迷恋和依赖。

在仪式里面，人暂时丧失自我，将自我投射到仪式目标物之中，灵魂得以解放，肉体得以放松。

可以说，现代社会，电影和演唱会，都是这种仪式的延续。

其实一切的集体活动，都是这种仪式的延续——演讲，促销，团体操，开幕式，李阳学英语……

这就是为什么法西斯美学的根本奥义在于：仪式、个体消失……

说回来电影。

看电影，在我看来，就是一种仪式。

银幕，就是火焰，就是摩西砸烂的那只金牛，就是太阳神，就是受难的耶稣，就是血淋淋的祭品。

观众，就是仪式的参与者，电影里面所有的音效和音乐，都是仪式上的音乐。

在看商业巨制的时候，比如《泰坦尼克号》，看到那壮观的沉没，看到那爱情，我们同时进入到那种集体痴迷的状态。

所有商业大制作，无不是要达到这种效果。

而导演，无疑是那伟大的巫师。

我能理解为何伟大的导演就是巫师，因为巫师是神圣的，是不可以接近的，是说一不二，具有绝对权威的，巫师可以将千万人赶上祭台，亲自肢解，献上鲜血来祭奠，没有那种超凡的领导力是不行的。

2012-08-04

电影人装腔指南

在你熟知的领域，如果由你撰写一份《装腔指南》，内容会是什么？

常在北京的咖啡馆里面听到猥琐男聊电影，对面当然是做崇拜状的小姑娘，这种情况到处都是，偶尔听一听，立刻发现水准有高有低，但大多都达不到谈完就开房的水准，这里总结几句，供批判用。

1. 各种欧洲「斯基」基本没什么用了，已经太土。类似塔可夫斯基，基耶斯洛夫斯基，波兰斯基等等，一定要少说，说多了，现在的文艺女青年也听不懂。美国的几个斯基可以说，沃卓斯基姐弟可以说，阿伦诺夫斯基（《黑天鹅》）可以说，科辛斯基（《Tron 》）可以说。换句话说，一定要说美国的各种斯基，最好考证出他们是匈牙利后裔还是保加利亚后裔。

2. 不要总说导演，一定要说摄影师，美术指导，作曲。要说：罗杰·迪金斯的电影我是必看的。女孩一定问，是哪个导演？拍过什么？你淡然一笑，说道，他是我最喜欢的摄影师。要用英文说，要不经意。说你喜欢 Rick Carter（著名美术指导）的所有电影，喜欢 Desplat 的音乐，喜欢两个大流士，大流士沃尔斯基和大流士康吉的影像，沉迷卢贝斯基的影像，你看，还是各种斯基管用。

3. 活跃于 2000 年代以前的香港影人一定要知道，知道啥刘伟强，谢霆锋是不行的。一定要熟悉老邵氏的人物，随口说出谷峰啊，姜大卫啊什么的，要熟悉香港黄金时期电影人的名字，不过要王顾左右而言他，不说电影，只说轶事，并且与现场情景交融，比如咳嗽一声，姑娘问怎么了，你对着咖啡馆的装修说：「倘若朴若木来装修，一定是不一样的。」女孩问：朴若木？你还是淡然一笑，回答：看过《红玫瑰白玫瑰》吗？你看那里面的墙纸……类似潘恒生，胡大为，奚仲文等，这些是需要熟记的。

4. 熟悉目前中国业界情况，但是避免直接出现王某，于某，田某的名字，这种装逼男太多，取而代之的是「老王，老于，老田……」——「明天我把这个创意跟老王说一下，听一下反应……」

5. 要把电影科技挂在嘴边，把自己往 geek 上靠拢，但是注意不要推崇 4K，8K 什么的，这是摄影师傅追姑娘的惯用招数：我明天用 4K 给你拍个小 MV？要说的是在线渲染，虚拟摄影棚，剧本词语分析软件什么。一定要用苹果笔记本，别拿出你黑黑的戴尔，不要用 word 写剧本，要用 Celtx 剧本写作软件。

6. 跟姑娘留名字留电话，用繁体字。

2013-04-06

工作即修行

人为什么要很努力地工作？

过去日本很多商人也爱好儒家的哲学，可是他们是商人，要养活很多员工，虽然他们梦想像僧侣和武士那样，钻研禅宗，修习儒家思想成为智者，或者超脱于物外，得到解脱，总是没有可能。

于是诞生了一个思想家，叫石田梅岩，他宣讲说，其实工作就是修行努力工作，把每一件小事情做好，就是修行，就是悟道。

一下子，他获得很多人的认可，因为即使不脱离生产，也可以像那些专门出家修行的人那样修行，实在是很美好。

唯一活着的日本经营之神稻盛和夫讲过类似这样的话：

禅宗的和尚和修道的修行者们，在刻苦修行的过程中磨炼自己的灵魂。将心思集中到一点，抑制杂念狂想，不给它们作祟的空间，通过这样的修行，整理自己的心绪，磨炼自己的心志，造就纯粹而优秀的人格。因此说，拼命工作和修行过程一样，能磨炼人的灵魂。

2012-09-14

文艺评论

国产电影的国产观众

为什么近年来国产的都市爱情电影倾向于高端、小资、西式的生活形态设定？

这是一个很好的问题，真的很好的问题。这涉及一个问题，中国电影和中国电影观众的关系到底是什么样的？

中国电影既不是迎合观众，也不是赢得观众，不是带领观众，也不是盲从。

中国电影自己发展出一套既要对付审查，又要对付市场，还要吸引煤老板，又要在乎制作人员动手能力的自我体系。

她装出一副爱听观众反馈的样子，实际上鄙视观众，可是又不愿意承担责任去创新，去赢得观众尊重，真是奇葩。

故此她找不到北，自说自话了。

她既不反映现实，不像好莱坞/宝莱坞那样造梦，也不像作家电影那样去自我表达。

她只是各种寻找机会的电影文艺青年，投资商老板之间互相意淫的结果。

我都不知道她到底要干什么！

一切的事情都不是没有原因的。

但是原因绝不是一个，往往是两个主要的原因再加上一堆处于从属地位的原因共同作用才会产生这样的结果。

1. 中国审美的话语权在发生深刻的转移：

当前中国正处在城市化进程的最快时期，城市化率以每年接近 2%的速度递增。

从 2000 年的 35%到 2013 年的 52%，这接近百分之二十的新增人口，逐渐成为电影消费的主流。

电影作为一种消费习惯，在 2000 年前后还是十分罕见的，除了一线城市，去电影院看电影还是一件挺稀奇的行为，而现在去电影院看电影已经司空见惯。

在以前，电影主要是拍给一线城市，甚至可以说是北上广几个少数城市的人看的，那个时候，北上广几个城市的票房占据着全国票房的大头，而现在二三线城市的票房已经是总票房的百分之七十。

这些二三线城市的品味，决定着电影的品味。

以前，电影的话语权主要掌握在精英手里，上个世纪 80 年代以前，话语权在政治精英手里，80 年代到 90 年代，电影话语权在文化精英手里，电影拍什么，怎么拍，都是文化精英说了算，普通民众对电影精英都是一种仰视，电影的题材和式样，都体现了精英文化的特点。

我不能想象，《霸王别姬》这样的电影，放到现在会有多少票房，甚至，哪个投资人会去拍这个题材。《阳光灿烂的日子》也不会有人去拍。

对电影的评论也停留在文化精英手里，电影，实际上是一个自产自销的过程，整个流程环节和普通民众并无太大关系。

随着网络的普及，随着二三线城市的人口暴涨，随着银幕数在二三线城市的扩张，审美话语权逐渐转移到二三线城市人口里面，他们和一线城市最大的区别在于文化品位。

一线城市的人，从出生开始一直到受教育，他们有机会得到艺术的熏陶，就算经济能力不好，也能通过各种渠道得到国际先进文化的浸润，而且成本并不高。

在北京，能在电影资料馆门口逡巡，能在五道口寻找打口 CD 的人，并不是有钱人。他们会喜欢 Michael Jackson，喜欢摇滚，听欧美音乐，看好莱坞电影，看士郎正宗，津津乐道于日本特摄，喜欢《星球大战》，有着各自的爱好，并且能发展自己的爱好。

根据我在北京上大学的经验，京籍的学生在物质和文化消费层面的比例和来自县乡城镇的学生有比较大的区别。

而对于刚刚进入城市化的二三线城市，这里的人能得到文化熏陶的机会很少，绝大多数人可能从小没有看过纯正好莱坞电影，没听过枪炮与玫瑰，也从来不听打口 CD，他们的娱乐可能来自于 QQ 空间什么的，他们的审美实际还停留在城市化以前的状态。

当他们成为中国电影消费主力的时候，他们的品味其实就是物质消费，这也就解释了为什么他们觉得《小时代》如此之伟大。

以上的观点，其实也是《纽约时报》对《小时代》火爆的一种解释。

2. 电影市场长期不成熟。

一个成熟的市场环境，有一个特别鲜明的特征，就是「市场细分」。

我就拿中国比较成熟的餐饮业举例，所谓「市场细分」就是说，几乎每一个人都能在市场上找到自己能接受，喜爱的产品。多年的餐饮文化让我们知道，好吃的食品既可能出现在大饭店，也可能出现在路边摊。我们不会一蜂窝地去装修豪华的酒楼吃饭，也不会非路边的苍蝇馆子不吃，每个人都可以合理地消费。不管你喜欢吃什么，有哪种口味，大陆的餐饮业基本都能满足需求。

而电影不是这样的，电影市场远远没有做到市场细分。

一个市场，各种不同的产品占据不同比例的市场份额，作为厂家，我们可以选择做哪种市场份额的东西。做苹果手机可以赚钱，做山寨手机也可以赚钱，大家各自发展，整个市场像一个发育良好的丛林，生态健全。

电影市场是什么样子呢？好比一块地，来了一群人，这一群人不知道为何，总是只愿意生产一种农作物，几乎所有人都做一种东西，比如只种罂粟，因为这个赚钱，于是没有稻米，没有水果，没有茶叶，没有药材……这样的结果，就是最后大家都饿死。

所有的厂商都好像害怕做那种市场份额比较小的东西，都带着巨大恐惧心理，只做那种看上去，听上去市场份额最大的题材，好像拍别的题材都是死路一条。

久而久之，观众只能看一种题材，制作方只能做一种题材，恶性循环，万劫不复。

为什么主人公家里都看上去那么光鲜？

因为不光鲜的电影都死得很惨。

3. 次要原因：审查，热钱，制作人员素质下降……

2014-02-18 

消费文化迷雾

娱乐与大众媒体的为代表的消费文化具有哪些欺骗性？

TFI，这个问题太大了啊！一时如何说起呢？就说几点我想到的吧：

1. 最常见的手段是以偏概全

例子就是大众都受到媒体的影响而认为飞机的安全性不高。其实这个世界上每年被椰子砸死的人要多于飞机失事的人群，这是真的。但是椰子砸死人一点也不刺激，不血腥，也没有科技感，于是媒体总是报导飞机失事，并且很夸张，造成大家的误解。

这样的例子实在是太多了，比如大众媒体一直在制造一种假象：大众媒体代表了关注度。其实大众媒体只在一定程度上代表受众的关注度，但大多数时间代表了媒体本身的关注度。

威权社会的媒体有一种手法，以前叫黑白颠倒，现在是单向叙述，比如只说白不说黑，或者反之。报道国内的情况，一片好事，这些好事都是真的，没说假话，但是你以为形势一片大好。国外报道都是凶杀，流落街头，也都是真的，效果自然你懂得。

关键就是，大家误以为媒体报道不是个案，是普遍现象。其实媒体报道的是个案，是否普遍，媒体没说，要自己判断。

2. 巅峰体验

这个广告比较多，汽车广告只告诉你开车的时候多威风，但是没告诉你维修的时候多麻烦。房地产广告只告诉你临湖临山，没告诉你附近有个垃圾场。总之就是把最好的一面告诉你，而隐藏糟糕的一面。或者把一时的辉煌告诉你，不告诉你接下来的无穷的烦恼。

娱乐业大概也是如此吧，你看到的只是其中最好的一面，最珠光宝气的一面。所有的广告文案都是如此。刻意地制造一种你如果拥有某个东西就是贵族的氛围，包括国内某些时尚杂志。其实这些时尚杂志过得很苦，有时候根本没有广告业务，自己搞一些大品牌假广告弄上去，维持很高端的样子。

3. 价格绑架

商业上一个很重要的骗局就是价格绑架。具体的手法大同小异。比如，他要你买一个公寓，很贵，你当然买不起，但是他在旁边建一排豪华别墅，价格更贵，虽然你还是买不起，但是回过头来一看公寓的价格，你立刻就觉得好便宜。这就是价格绑架。

还有一种手法，他告诉你如果你买某个东西，你即可获得一堆赠品。其实去掉赠品之后，他卖给你的东西依然很贵，但是你已经不觉得了。或者他告诉你，买什么东西，在某个时刻可以打两折，而这个东西原来很贵，两折的这个折扣很诱人，虽然你完全不需要这东西，可是你觉得要是不买，你吃亏了，于是你买了一堆你用不到的东西回家。

4. 消费依赖

原本你不需要的消费，他可以制造出来，让你觉得你要是不这么消费，你就落伍了。等你消费了以后，你发现，原来也不过如此，可是当你不再消费的时候，你突然觉得又有哪里不对劲了。这就是一种上瘾的消费。

比如汽车，其实你不开车没有问题，问题是你觉得一个人要是没车，你就没面子，于是你买了车，等你发现其实汽车很麻烦的时候，你不开车，突然间你就不适应了，因为你过惯了有车的日子。不开车你反而受不了。

免费网游也是如此。

2012-08-19

文学长河的养分

文学和电影如何借鉴，如何把电影所需要的东西吸取过来？

文学长河的养分，博大精深，而从目前的电影创作来看，电影还没有完全从文学中获取其全部的养分。

谈论文学，我们不得不谈一种东西：母题。

文学的母题，实际就是电影的「套路」。

先不谈中国文学，主要谈西方文学。在西方文学的历史上，不断地创造继承着几个巨大母题，这几个母题，贯穿了从古希腊文学到中世纪，再到文艺复兴之后的后现代。由这几个母题，催生了无数文学作品，也给了电影巨大的，甚至永不枯竭的创作源泉。

仅仅打开文学的大幕，窥视其一角：从古希腊第一个有完整人物性格的主人公阿喀琉斯开始，从《荷马史诗》到《圣经》，再到无数小说，诗歌，民族史诗，人就不断地和命运做斗争。人总是不相信自己的命运已经被注定，总是不断地抗争，最后的结果是什么？到底有没有命运？这些都是文学中一个巨大的母题。

我们回过头来看电影，斯导说过一段话，电影故事就是一种：开始五分钟，人失去了对自己的控制，然后在最后五分钟，人寻找回对自己的控制。

其实，这和文学中不断重复的「与命运抗争」主题是完全一样的。

无独有偶，还有一种电影故事模式，是完全反过来的：开始五分钟，人还能对自己控制，最后五分钟，人完全丧失对自己的控制。

这是什么？《现代启示录》。

沿着湄公河而上，一群美国士兵和军官，逐步被克兹上校的幽灵所统治，最后完全被改变，成为幽灵的一部分。

实际上，这部电影的灵感来自于康拉德的名作《黑暗的心》，只不过原故事是沿着刚果河而上。

这是一个什么母题呢？

其实，所谓「与命运抗争」的母题，其上层还有一个更大的母题，可能是整个西方文学的总母题之一：原欲与理性的争斗。

看西方文学，几乎所有的故事和情节，都是在说这个事情。

从伊甸园偷食禁果，到潘多拉盒子，到《十日谈》，到《浮士德》，再到《太阳照常升起》。

「人与命运抗争」，在这个里面，人象征着原欲，而命运则象征着理性。

人有欲望，人是动物。

人之所以为人，是因为人有理性。

人本身就是动物的原欲和人的理性混合体，所有的矛盾都是原欲与理性的矛盾，人不可能回归动物，人也不可能完全理性。

人的身上，有「同化」和「异化」两个过程。抛开生物学上的概念，同化表征人的理性，而异化则象征着原欲。后者将人分解，变成「非人」，实际上是人自我放逐，追求原欲的过程。

只要讲人的故事，就不可能不面对这个母题。

回到《现代启示录》，这就是一个「异化」的过程，而斯导前面所提到的标准好莱坞故事，则是「同化」的过程。

从文学和电影相比较，电影只用了「找回理性」这一面，绝大部分电影都是常规的电影，说的主题是「同化」。

而反观文学，两个方向发展下去都是辉煌巨著，如同两条溪流，早就变成两条滔滔大江。

如果电影和文学相互借鉴，我要说，电影要借鉴文学，文学才是宝库。电影充其量只用到了文学的一半母题而已。

2013-09-02

标准化演技

评价一名影视演员的演技，应从哪些方面来进行？

这个问题实在是很难回答啊，因为没有标准。

很多时候观众喜欢是标准，很多时候专业标准观众不喜欢，而电影是拍给观众看的。

这跟评价小说一样，我觉得安妮宝贝什么的根本不是小说，可是就是有人喜欢。

如果一定要谈这个话题，给几个似是而非的标准吧。

1. 多重角色的塑造能力

你对一个人物塑造得再好，可是从此以后再也不能演别人了，这就很难说你的演技好，即使观众喜欢也不行。比如孙海英，我觉得他就把自己定位了：农村热血老男人。演别的肯定不行，因为他没自信。

其实姜文也是如此，不过此人气场太大，没法讲了。

2. 台词和间离效果

考究演员的功力的，台词几乎是最重要的一关。好莱坞电影的 audition（试镜头），如果要快速检测，就是让你念剧本，通过电话读剧本，因为没有服装和造型，有时候会影响判断，但是听你读剧本，则基本可以判断了，所谓读剧本，就是念台词。

你台词念好了，基本就可以了。

至于什么是好的台词功力，话题就大了，很多人以为王志文台词好，我则觉得一般。

间离效果是说，演员不能完全沉浸在角色中，要跳出来片刻，要「批判」角色……

完全不疯魔不成活地去演戏，比如程蝶衣那样的，不是最伟大的演员，因为你太进去了，你没有认识，不清醒，记住，你是演员，你不是角色。不要进庐山深处，忘记自己要干什么。是去演绎，是去传达导演的目的，而不是成为角色本身。

这个是很高级的，一般演员达不到。

3. 和别人配合的能力

不要自己演自己的，关键是和别的角色能互动，你能带动别的角色，不是只沉浸在自己角色里面。伟大的演员是能带动别的角色的，是能提升别人的演技的。刚出道或者刚成名的演员则很喜欢抢戏，自己演自己的。

2013-02-17

如何写影评

一篇标准的影评应该包括哪些内容？在此基础上决定其精彩与否的因素有哪些？

在我看来，至少应该包含以下几个部分（没有排序）：

1. 对影片的一句话评论，通常是形容词，借此奠定评论的基础。比如：「令人愉快的」，「沉闷的」，「不思进取的」，「过于自以为是的」，「神奇的」，「划时代的」……这些东西放在影评的第一个部分，以快速告诉观众你的感受。

2. 对影片故事的基本描述，但是绝不透露剧情，或者关键剧情。这个部分也很重要，关键是影评人有能力用最简单的话来概括一个复杂的电影。比如《现代启示录》用「越战版的《黑暗之心》」。

3. 对具体电影手法，导演的构思是否完成，对影片的各个美学层面的分析和评论。这是影评的主体，不管是说好还是说坏，都要放在电影史里面说。因为对电影的评论，只能用电影的角度。电影发展了一百多年，早已经成了一个完整的体系。很忌讳用别的艺术形式来评论电影，比如用小说来评论改编电影，说不如小说好看云云。电影和小说是两个东西。

4. 如果有，指出电影背后深层次的东西，比如社会学的，哲学层面的，电影本身可以延展到很远的领域，没有影评人的慧眼，很多普通观众一时间不可能联想到那么多。这也是很容易遭受诟病的地方，很多时候会被认为「过度诠释」。但是一定意义上的「诠释」，依然是影评最精彩的地方。因为好的影评就是让你能读出你看不到的那一层，分出影评高下，恐怕就在这里。我曾经读过李洋对莱昂内系列影片的影评 ，当阅读到分析「凝视」镜头运用背后所蕴含的西部精神的时候，不禁拍案叫绝。

2012-07-22

激情燃烧岁月

为什么爸爸那一辈的人爱看抗日剧？

只说《亮剑》。

不是杀日本兵，没那么简单，要不然他们也会喜欢看「雷剧」。抗日剧里面有一个东西，是吸引父辈这一群人的，这个东西是什么呢？

革命浪漫主义。

中国电影，在官方那里，只有两种：革命现实主义和革命浪漫主义。

后者的代表作即前苏联电影《夏伯阳》，这是一部对中国影响深远无比的电影。

夏伯阳就是《亮剑》李云龙和《激情》石光荣的祖师爷和精神源头。

主人公特点：粗狂，有农民气，有原始的欲望气息，易冲动，孤独，没有机心，容易爱也容易恨，即危险又亲近，目光短浅，不考虑长远，讲义气，流氓无产者。

这类人容易被控制，也很容易产生坚定的信仰，是革命急先锋的最佳人选，但是这种人不会进入高层，因为没文化。

剧情特点：两条路线斗争——野蛮的流氓习气，是如何在党性中得到升华和萃取，变成坚定纯正的革命战士的过程。但是不管如何变化，身上的那股原始、野蛮的农民气息保留到底。

看点：既有红色革命的感动，也有梁山好汉般的狗血情节。

革命浪漫主义，解决了既要革命也要刺激的两种要求，是文艺作品最安全，最保险，最有效果的一类。

父辈这一代人，早就经过革命浪漫主义发自灵魂深处的熏陶，当然爱看《亮剑》和《激情燃烧的岁月》。

中国人的根是农民，绝大多数农民是安分守己的，但是内心深处又想反抗，故此特别迷恋那种有一股野气，敢作敢为的人——实际上是想当流氓却没胆量。

反映到文学戏剧电影里，就是喜欢「一根筋」的「匪气」主人公。

总结一句：小时候没人教就爱看打仗电影，说明人到底还是喜爱暴力的。

抗日剧的精髓就是合理，合法，痛快，无负罪感地、以复仇为理由地施暴。

当下因拆迁，社会贫富差距，下岗，上访等种种产生的不快，都用手撕鬼子来宣泄。

爱看抗日剧，说明受我朝文宣六十年之熏陶，已经修成半仙之体。

2013-11-16

讲故事的人

如何成为一个会讲故事的人？

这个问题……

我要是知道这个秘密，我早就是大腕了。

讲故事讲得好，实在是一种天分，又或者要经过多少次醍醐灌顶，多少次大彻大悟，才能有所心得，尤其是用电影讲故事。

我只知道，我搞到今天，只有一个能力，就是判断什么是好故事，什么是不好的故事，你叫我讲，我也很难讲的出来。

简单说两句吧，限于电影剧本:（其实其他的都差不多）

1. 一定要深刻理解什么是「麦高芬」。

关于这个问题，可以参考：http://www.zhihu.com/question/20365461 

一个牛逼的麦高芬，总是让你觉得欲罢不能又怅然若失……

2. 一句话总结一个故事。

倘若一个故事不能用一句话来阐述，多少说明这个故事有点问题。一句话能总结，也不是说一定是好故事，只不过，一句话总结出的故事，能用这一句话来迅速判断好还是不好。

3. 熟悉经典的故事结构，一定要烂熟于心。

这好比背诵唐诗三百首一样，甚至可以说，一个人能背诵上千篇唐诗宋词，才能理解诗词的遣词造句是怎么玩的。

所有的好故事，都基本遵循某些规律，似乎有人总结过，故事就三十六种而已。

4. 故事讲到最后，似乎只有一个母题：救赎。

深刻理解什么是「救赎」，才能真正理解一个故事为什么精彩，为什么让你如痴如醉。

5. 人物一定要有两个东西：arc，stake。

Arc，就是著名的「弧光」，亦即，一开始的五分钟和最后五分钟，主人公必须得到一种提升，或者堕落，总之要有变化。

Stake：赌注。如果牌桌上的赌注很小，或者没有，这个牌局是没意思的，不管牌打得多好。同理，一个人要干什么事情，他愿意付出多少代价，或者他必须付出什么代价，决定着这个故事有多少分量。

2013-08-05

黑夜的黑色眼睛

「黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明」，如何赏析顾城的诗《一代人》？

「假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么?」

「然而，几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。」

——鲁迅《呐喊》

黑色，是一种绝望和恐怖的色彩，但是顾城将「黑色」赋予了「寻找光明」的颜色，黑色顿时变得鲜亮起来。

这是一种对比，一种对称，一种对立和统一。

这首诗放在进近代中国历史，尤其有特别的意义。

面对时局，有鲁迅说的那种黑色，「密不透风的大铁屋子」的苦闷，鲁迅看来，在屋子里面的人迟早在睡梦中闷死，鲁迅要做的就是「打破」，显出战士一般的勇气，是暴烈的行为，但是连鲁迅也觉得，大多数人是无用的，是要被闷死的，是一种绝望的呐喊。

顾城却是另外一种，温柔的，充满人文精神的探索，是另外一种形式的勇士。

这种用黑色做眼睛，用黑色寻找光明的行为，多少折射出一种暖意和温柔。其力量更深入人心，更有给每一个人希望的感觉。

这是我觉得当代中国最好的诗歌之一。

最棒的是，这首诗只有两句，而这两句的力量却让我感到如此的震撼。

2012-06-29