图书在版编目（CIP）数据

蒋勋说宋词／蒋勋著．—北京：中信出版社，2012.2

ISBN 978-7-5086-3215-5

Ⅰ．蒋…　Ⅱ．蒋…　Ⅲ．宋词－诗歌研究　Ⅳ．I207.23

中国版本图书馆CIP数据核字（2012）第013281号

蒋勋说宋词

JIANGXUN SHUO SONGCI

著　　者：蒋　勋

策划推广：中信出版社（China CITIC Press）

出版发行：中信出版集团股份有限公司（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座　邮编　100029）

（CITIC Publishing Group）

承 印 者：三河市华晨印务有限公司

开　　本：787mm×1092mm　1/16

印　　张：17

字　　数：235千字

版　　次：2012年3月第1版

印　　次：2012年3月第2次印刷

书　　号：ISBN 978-7-5086-3215-5/I.275

定　　价：38.00元

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第一讲　五代的变革——李煜

为什么唐诗会变成宋词

大家对词这个文学形式有兴趣，可是也许我们应该关心的一点是，为什么唐诗会变成宋词？我们会发现由于唐诗的成就太高，它经过初唐的成就，到李白、杜甫、李商隐、杜牧，唐诗的成就高到这样的程度以后，其实大家会发现，老百姓、民间慢慢读不懂了，因为它已经高不可攀。凡是艺术形式意境越来越高的时候，其实也就说明它远离了民间。可是民间本身不可能没有娱乐生活，所以他们自己就会写一些乱七八糟的歌来唱，这时士大夫会看不起说，你看那些歌多难听，真是靡靡之音。结果这两者就越来越远，越来越远。然而一旦当这两个东西被拉近的时候，它就会产生新的艺术形式。就是我们现在讲的词。

大家千万不要误会，认为宋朝没有人写诗，其实多得不得了，甚至他们的诗比词还要多。可是他们的诗都没有词的成就高，这是个有趣的事情。其实苏东坡写了很多诗，可是你会发现他最重要的东西都是词，因为词比较自由。它的整个音韵的形式当中发生了变化，当我们在读“春花秋月何时了，往事知多少”，我们会发现唐诗的七、五都在变化，甚至四都出现了，九也出现了。它的音韵的跌宕起伏产生了很多节奏上的新的韵律感，这个韵律感推展出词的一个新的境界出来。

讲到词，首先要提到五代词，因为五代词是唐诗过渡到宋词的一个关键桥梁，但是这个关键桥梁的关键人物是李后主，其实李后主的作品不多，可是不多的作品，却在文学史上发生了那么大的影响力。有时候的确可以看到在文学艺术的创造性上，一个人会有旋乾转坤这么大的力量。

李后主是战争的失败者，又是文化上的战胜者。因为他的词征服了汴京，整个汴京的文人都开始填词。我们看到北宋时“词”变成文学的主体，诗不再是主体，大家还在写诗，可是诗不再是最重要的文学形式，从中可以看到李后主的影响有多大，他令原来属于贩夫走卒的歌声，忽然变成士大夫抒怀的工具，他们以它来抒解生命的某一种情怀。那些伶工，从来没有想到他们的作品可以变得这么有意境。

我们今天谈词这一文学形式的出现与成熟，要重视两个方面：一是民间创作，词最初不是文人创作，而是民间歌曲。它产生于民间，产生于大家认为要有一点低俗的民间文化。后来当文人开始用这一形式去书写自己的心情感受，它变成民间创作与文人创作合作产生的文学成就。二是李后主，他把民间创作与文人创作成功地连接在一起。

前半生的醉生梦死

李商隐、杜牧创造出晚唐靡丽的风格，没过多久，大唐完全崩溃了，进入五代十国的分裂局面。这一阶段，有两个朝代比较安定繁荣。一个是定都在南京的南唐，延续了对唐朝的向往与崇拜，他们一直自认为延续了唐朝的正统，被称为南唐。李煜是最后一位君王，被称为李后主。另外一个朝代是建都在四川的后蜀，四川本来是很富有的地方，也产生了非常华丽的艺术、文学创作。五代十国是战争频发的乱世，在乱世当中，江南与西蜀保有了文化上的稳定力量。南唐出现了一个重要的诗人，而且是一个帝王，这就是李煜。

在整个中国文学史上，李后主的地位一直存在巨大争议。他是一个亡国之君，背负着原罪。一个帝王竟然亡了国，当然受指责。另一方面我们又会发现，他创造了文学世界当中最精彩的作品，而且对后代影响很大。这个时候就产生了矛盾。宋代文学中最重要的词起源于唐，其中最重要的人物就是李后主。王国维在《人间词话》中对李后主评价极高，说他变“伶工之词”为“士大夫之词”。如果中国文学史上没有这个人，也就没有后来的士大夫之词。什么叫做士大夫之词？什么叫做伶工之词？伶工是写流行音乐的人，是职业性地演奏音乐的人，他们的音乐形式在民间流行，在社会上的地位一直不高，人们一直把伶工之词当成消遣。士大夫之词就是后来的苏东坡、欧阳修写的词。这些人是士大夫，是社会文化的领导者。他们认为词可以变成上层的文学形式。打个比方，今天有一个人，利用民间卡拉OK形式，填进自己写的词，改革了流行歌曲，提高了流行歌曲的意境。李后主就是第一个做这种文学改革的人物。

李后主身上有两重有趣的矛盾，他的前半生与后半生决然不同，简直是两个很不同的人。他的前半生是什么？他的祖父是皇帝，他的父亲又是皇帝，到他做皇帝的时候，有一点不耐烦了。李后主是第三代的富贵，祖父那一代要北伐中原，到了父亲那一代，已经不太想了，再到了孙子辈，连想也不想了，就是玩。江南又非常富有，皇宫里面天天吃喝玩乐。读他的传记时，会发现他整天都在调情。

调情是李后主生命里面最大的重点，我想大家都听过他与大周后、小周后的故事，一对美丽的姐妹，是他的皇后、妃嫔。当时的皇帝可以娶很多太太，他觉得那样还不过瘾，他就去玩偷情的游戏，他有几首词就是写他从大周后的房间跑到小周后旁边，“手提金缕鞋”，让他的脚走路没有声音，从窗户爬进去。他是非常奇怪的一个人，在玩一些情欲的游戏。他生于富贵之家，长于华丽的宫廷，根本就没出去过，不知道外面的民间疾苦。他完全是一个淫乐的皇帝，每天关注的都是自己的吃喝玩乐。可是他喜欢文学，他就去写词唱歌，唱的东西全部是艳情的内容。我觉得他的艳情与李商隐全然不同，李商隐有感伤，他没有。比如李后主著名的《玉楼春》，里面没有任何感伤，你在读这首词的时候，会感觉到他描述的是绝对的女性。

李后主一生，最喜欢描述的就是宫里的女子。我们会感觉到唐代画家周昉画里的女子，与李后主所欣赏的宫廷女子之间似乎存在某种关系。我为什么要先介绍这首《玉楼春》？这是他在亡国之前的作品，是他享乐时代的作品，里面没有任何感伤。

晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。（《玉楼春》）

“晚妆初了明肌雪”，黄昏以后，刚刚入夜，白天的妆已经有一点乱掉了，这些华丽宫廷里的女子，要再化一次妆。从这句词里可以感觉到女子皮肤上的细腻，白，像雪一样美。“春殿嫔娥鱼贯列”，在他的宫殿当中，那些妃嫔，那些美丽的女子盛装像鱼一样排在那里。“凤箫吹断水云闲”，宫廷里面养了非常多的伶工，唱着美丽的歌，吹笙、吹箫，音乐竟然让宫廷里的烟雾都散开来了。“重按霓裳歌遍彻”，音乐演奏完了，开始重新演奏霓裳曲，“霓裳曲”是唐代的大曲，是穿着彩色华丽的衣服去跳的一种舞。《长恨歌》中也提到霓裳羽衣曲。

“临风谁更飘香屑”，这么美的音乐，这么美的舞蹈，是谁锦上添花，随着风，撒了很多花瓣？“醉拍阑干情味切”，好像已经喝醉了酒，在那边拍着栏杆唱歌。这都是在写皇宫里面的娱乐生活，是追求感官愉悦的华丽生活。“归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”宴会结束的时候，李后主跟旁边的侍从说，不要点那个红色的蜡烛，因为今天的月光特别好，他想趁着月光踏着马蹄回家。这个皇帝就是一个诗人，他大概注定非亡国不可，爱美爱到这种程度，享受美享受到这种程度，实在是不敢相信可以把政权放到他手上。

在李煜早期作品当中，我们读不到感伤，他也从来没有想到有一天感伤会降临到他的身上。富贵的第三代，也可以说是最幸运的人。祖父打天下，父亲守成，孙子干什么呢？当然就是花钱，就是挥霍。所谓富不过三代，大概就是讲这个意思。所有偏安江南的朝代到第三代，常常出现这种现象。华贵、富丽，又有点糜烂的生活出来了。

后半生的亡国之痛

等到宋太宗大军南下的时候，李后主吓了一跳：“怎么打仗了？”他曾在诗里写过“几曾识干戈”，什么时候想到要打仗？从来没有想到要打仗。从皇帝忽然变成俘虏，巨大的命运转折，使他在文学史里扮演了重要角色。王国维说李后主的第二个角色，是他后期的诗担负了基督、释迦牟尼的原罪感。他是一个亡国之君，觉得所有的罪都由他来承担吧，不要让百姓受苦，所以他后期的文学忽然跳到很高的境界。王国维对他有两个评价：一是说他是词的改变者，把伶工之词变为士大夫之词的革命者；二是他后期亡国之后，担负了人世间最大的苦难，所以认为他同基督、释迦牟尼一样，有巨大的赎罪感。这样一个角色，也许是非常值得我们去理解的。

作为一个帝王，李煜身份很特殊。我们很难要求他前半生会有不同凡响的文学表现。因为他的生活，在某一个部分，可以说已经被注定了。祖父是皇帝，父亲是皇帝，他顺理成章要做皇帝，又有这么富有的国库，你真的不知道他能做什么。在《玉楼春》里面，我们看到他对于整个生命的态度，跟后来亡国以后的感觉非常不一样。《玉楼春》还不能代表他早期最典型的淫乐风格，如果读他的“手提金缕鞋”，真是觉得这个皇帝玩得有点太过头了。

王国维在评论他的时候，有一种很特殊的悲悯。王国维说李煜长于深宫妇人之手，从小在一堆女人当中长大，没有办法要求他不写这样的诗。他根本没有机会出宫，没有机会到宫廷外面去看人生百态。他生命另外的一个开始，就是亡国。他前半生面对自己追求感官上的愉悦，是诚实的，后半生亡国以后他的哀伤也是诚实的。

《破阵子》

《破阵子》是李后主一首重要的作品，可以看到他在亡国之际生命形态的转折，好像忽然感觉到自己过去的富贵繁华都幻灭了，这首词大概是李后主对他自己一生最诚实的回忆。

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。（《破阵子》）

“四十年来家国”，是讲李氏王朝在江南四十年的历史，不是讲他自己，是从他的祖父到他的父亲再到他，三代李氏王朝。他从来没有想过这个国家会灭亡。他们大概拥有了三千里土地，所以说“三千里地山河”。他回忆南唐四十年来的统治，将近半个世纪的繁华，“凤阁龙楼连霄汉”，皇宫里面盖的那种非常漂亮的房子，装饰着凤和龙的楼阁，简直已经连到天上去了，像摩天大楼一样。“玉树琼枝作烟萝”，皇宫里面种的树木像玉，树枝就像宝石，华丽珍贵，在园林当中流荡的烟雾，薄得像织出来的纱一样。他在写一种富贵，富贵之下，从来没有想到有一天会打仗，“几曾识干戈？”

王国维对他的评价中有很大的悲悯，一个偏安江南的皇室的第三代，大概也没有其他路可走，北方的宋王朝已经建立，虎视眈眈，宋太宗正要挥兵南下，一个长于深宫妇人之手的深情男子，根本没有想到什么叫做战争。顾闳中画过一幅《韩熙载夜宴图》，画的就是当时在李后主的朝廷里面做大官的韩熙载，他曾经建议加强国防，北伐中原，可是朝野上下没有人想打仗，韩熙载后来也放任起来，在家里通宵达旦举行夜宴。后来李后主就派顾闳中住到韩熙载家，把他们家里繁华的夜宴画下来。

在这首词里，可以读到李后主对自己成长经历的描述，如果从比较悲悯的角度来看，也会感觉到这个第三代帝王，大概也只能有这样一个结局。有了这个结局之后，他觉得有一种难堪，他又有一点像天真的小孩，不知道亡国到底是怎么回事。他回忆到“一旦归为臣虏”，那一天忽然他变成了俘虏，宋太宗把他抓到北方的汴京，封他为违命侯。凯旋了，自然要庆祝，宋太宗招待群臣吃饭，对李后主说：“听说你很会填词，我们今天宴会，就填一个词，再找歌手来唱一唱吧。”李后主就写了词给大家唱，宋太宗称赞他说：“好一个翰林学士。”这里面有很大的侮辱，根本没有把他当成一个帝王。

但是李后主变成俘虏以后，想到的竟然还是美。“沈腰潘鬓消磨”，用了两个典故，“沈”是沈约，“潘”是潘安，是南朝时的两个美男子。这个皇帝真的非常有趣，被抓变成俘虏了，心情很不好，原来是因为他自己觉得很自豪的身材容貌都开始要憔悴了。王国维对他的欣赏，是因为他的一派天真。他完全不知道什么叫亡国，什么叫战争，什么叫侮辱。他还在讲他自己的容貌之美，担心自己的容貌要憔悴了。下面是他最哀伤的回忆。他觉得一生中最难过的时刻，是亡国的那一天。古代有一个习惯，君王亡国后，要到祖宗的坟墓前面去磕头，跟自己的祖先告别，然后辞庙。“最是仓皇辞庙日”，李后主用了“仓皇”两个字，敌人没给他很长时间，他就跑去拜庙，拜完庙就被抓走了。他觉得很惨，“教坊犹奏别离歌”，“教坊”是皇室里面的乐队，乐队觉得皇帝要走了，就演奏起充满离别意味的曲子。他看到平常服侍他的宫女，就哭了，“垂泪对宫娥”。这首诗被骂得非常厉害，大多数选本都没选这首作品。

人们觉得到这个时候李后主还“垂泪对宫娥”，真是亡国之君，实在太过贪好女色，亡国的时候还惦记着宫娥，如果他说“垂泪对祖先”好像还可以被原谅。王国维却认为他作为诗人的真性情就是在这个时候表现出来的，他觉得要走了，最难过的就是要与这些一同长大的女孩子们告别。所谓的忠、所谓的孝，对他来讲非常空洞，他没有感觉。这里颠覆了传统的文以载道，绝对是真性情。李后主没有感知到家国，他就是感知到宫娥，因为他是跟这些女孩子一起长大的，没有其他机会去感知到底家国是什么。家国对他来讲，只是供他挥霍的富贵。“凤阁龙楼连霄汉”或者“玉树琼枝作烟萝”，对他来讲，这就是家国。至于“三千里地山河”，他哪里去过？疆域对他来讲，有一点像卡尔维诺写的《看不见的城市》，他从来没有真正看过，他一直在宫廷里，连南京城都没有出过，一个在这种环境中长大的第三代帝王，“垂泪对宫娥”就是他应该要讲的一句话。

王国维对李后主的评论，有非常动人的部分。文学的创作，艺术的创作，最重要一点就是是否真实。如果存在作伪，就是有问题。可是当文化传统要求文以载道时，我们不得不作伪，不能不载道。李后主写的“垂泪对宫娥”，如果以现代视角来看，刚好颠覆了人的伪善部分，所以王国维认为他从此以后背负了释迦牟尼与基督的原罪。他到北方之后，觉得身上背负亡国之君的原罪，后来的宋徽宗也是如此。他们完成了文化上的角色，却输了政治上的角逐。

政治上的失败者，文化上的贡献者

在政治历史上，李后主、宋徽宗都是亡国之君，是受诟病与批判的，可是在文化上，没有李后主就没有宋朝的词，没有宋徽宗就没有南宋和元以后绘画上这么高的成就。他们在文化上的贡献是非常惊人的。

宋徽宗留下一个传统，作为一个执政者，如果没有文化方面的收藏，是不配作为执政者的。后来的人接受了这种理念，因为他代表了正统。正统并不是政治，不是政权，而是一种意识。正是这种意识，使一批文物一直被保存下来，在任何战争当中，执政者最先要带走的就是这些文物。没有宋徽宗，绝对不会有这样的观念。在文化创造的历史上，李后主和宋徽宗这样的人，起了非常重要的作用。

在传统的美术史上，他们两人是被批判的，政治上的评判被带到了美术史的评价上。如果写政治史，宋徽宗被批判是正常的，可是写美术史批判宋徽宗如何立论？宋徽宗的个人创作丰富到了惊人的地步，他的收藏、他编纂的画谱的影响力都极大。这说明政治史一直都在干扰着文化史，我们还没有独立的文化观。我想这是我们在美术史、文化史上，将来一定要纠正过来的一个大问题。一篇文学作品被选入国文课本，常常不是从文学的角度出发，而是从政治的角度出发。在这种状况里，一代一代人会被牺牲掉，无法看到真正的文化创造力。

我们可以知道文天祥的《正气歌》、方苞的《左忠毅公轶事》、林觉民的《与妻书》为什么被选进课本？不见得因为是真正优秀的文学作品。在这样的背景之下，我们才会觉得当李后主写出“垂泪对宫娥”的时候，颠覆性有多么大，他等于是打了已经习惯于伪善的文学传统一个耳光。他就是不要挥泪对家国，而是挥泪对宫娥，这是他的私情。这在我们的生命当中，是令人羞怯和难以启齿的部分，只有天真烂漫的李后主，才如此坦然地写出来。我一直很感动于王国维在写《人间词话》的时候给予李后主新的定位，不然在整个文化传统中，我们甚至都会怀疑，到底应该把他放在一个什么样的位置。

王国维说没有李后主，就没有宋词的成就。李后主变伶工之词为士大夫之词，给予文学形式一种新的可能性。王国维最喜欢讲“境界说”，原来的低俗文学，被提高为有境界的文学。李后主亡国之后，被软禁在宫廷后院，唱着这些歌，忽然对生命有了不同理解。“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。”我们大概从中学时代对这些句子就非常熟悉，熟悉到已经觉得李后主不是在写自己，而是在写生命从繁华到幻灭的状态。

“朝来寒雨”、“晚来风”，华贵的生命面临着巨大的外在坎坷。在不断的打击下，自己的生命应该如何去坚持？“胭脂泪，留人醉”，他还是如此深情眷恋。“胭脂泪”当然是讲女子，胭脂是红色的，红与泪变成了一个意象。我之前提到李后主的词与李商隐的诗有文化血缘上的继承关系，在整个意象处理上，红色与泪变成他后来的重点。李商隐曾经用“醉”去形容流霞。“泪”、“醉”、“红”或者“胭脂”，都是他们喜欢用的字眼，基本上可以总结成从繁华转成幻灭的感觉。

“自是人生长恨水长东”，定都于南京的朝代，对于长江东流去的感觉特别明显。在文学当中，李后主把这个意象用到最丰富的状态。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这个意象在他的诗中一直被重复，他晚年在北方做俘虏的时候，时常感叹时间的消逝。时间的消逝当中，有一个意象是“故国”。南京三面环江，等到他被抓到北方的汴京，地理上对长江的怀念，其实是他的乡愁。

命运的错置

《虞美人》是大家很熟悉的一首词，很多人认为这是导致他失去性命的词。写完这首词之后，他被毒死了。我想一般人对于李后主这样的人没有任何的芥蒂心，他是“垂泪对宫娥”的人。可是玩政治的人，绝不会放过任何一个逼迫的机会，宋太宗读到这首词的时候非常生气，他觉得李后主还有故国之思，就下令给他毒酒。李后主的命运有一种错置，一个一点政治细胞都没有的人，被放到最残酷的政治格局当中。

春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（《虞美人》）

“春花秋月何时了”，不过是对时间的感叹，日子还是一样过，春天花在开，秋天的月亮会圆，已经没有当年的雅兴要等伴着月明踏着马蹄回家。“何时了”是一种无奈，生活在被俘虏、被侮辱的境况里面，春天的花开、秋天的月圆都已经变成令人悲哀的现象。“春花秋月何时了，往事知多少。”好像他的一生就停格在“辞庙”以后的状态，他的生命都在对往事的回忆当中。他在北方的生活中，活在回忆里。

“小楼昨夜又东风”，他在讲一个失眠状态，因为失眠，知道东风吹得很急。这个“东风”也是李商隐写过的“东风无力百花残”里的“东风”，东风吹起时，春天快结束了，百花都要残败了。这句词是说好像又一次经历了春天将要过完的惨伤感觉。“故国不堪回首月明中”，在月圆的时候看到月亮，对自己过去的家国已经不堪回首，不敢回忆了。他的生命落差实在太大，从一个帝王忽然降为俘虏，这使他觉得不堪回首。前半生作为帝王经历了富贵、荣华，现在成为俘虏，我想在物质生活上，他不见得有欠缺，但是作为俘虏的心情、亡国的心情，以及作为亡国之君在家国沦亡之后的原罪感，让他内心非常不安。

“雕阑玉砌应犹在”，皇宫里雕饰得很美的栏杆，玉堆砌出来的建筑物应该还在吧，“只是朱颜改”，大概只有人改变了。这个“朱颜”讲的是谁？是李后主自己？还是那些宫娥？我们不清楚。但总归是在描述美丽的容颜，他对于容颜的眷恋，是他对青春年华的眷恋，或者是对与他一起生活过的那些美丽的人的眷恋。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”心里面的忧愁澎湃汹涌，像春天上涨的潮水一样，一波接一波。原本属于民间流行曲的低俗的词，竟然被李后主拿来作为对人生的感慨，获得了很强的社会性与历史性。

如果没有李后主，后来的苏东坡、欧阳修不会把词作为他们的文学形式。在李后主之前，词是很被文人看不起的文学形式，就是酒楼、歌楼里面歌妓们唱的艳曲，非常低俗，完全是表现感官与艳情的。李后主把这个局面改变了，也就是王国维说的“变伶工之词为士大夫之词”，让词进入了属于知识分子的境界。李后主作为一个皇帝，前半生耽于淫乐，这种生活让他接触了词。士大夫从小的生长环境是不会有机会接触到词的，李后主有机会接触到，他在皇宫里就是玩，那些大臣也帮助他玩，请酒楼里面的歌妓来给皇帝解闷。他真的接触到词之后，一开始也是很感官地描写，比如《玉楼春》对于女子肌肤的美的描述，甚至还有很多情欲的描述。等他亡国之后，被抓到北方，李后主开始用自己熟悉的文学形式书写家国之思，借着这一特殊的契机，让词这种文学形式发生了巨大的改变。

李后主很特别的地方在于，他根本没有关心过文学，他喜欢的就是流行歌曲，但是有一天他利用流行歌曲的音乐形式，把他自己亡国以后的心境放进去，力量出来了。这是他完全不自知的状况下发生的事情，我觉得艺术创作中有一部分不见得创作者非常清楚。词这种艺术形式当时的士大夫阶层根本看不起，他们不会用，可是李后主用了，传唱出来让大家很感动。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，可以讲亡国之君的愁，也可以讲我们在生命不如意时候的愁。大家被这个句子感动了，这个句子的意义也扩大了。

有时候你会感觉到一种宿命，好像是注定了要让一个诗人亡一次国，然后他才会写出分量那么重的几个句子出来。就是如果不是遭遇这么大的一个事件，李后主的生命情调不会从早期的有点轻浮、有点淫乐的东西转到那么深沉。真的就是一个大的亡国，忽然让这个聪明绝顶的人领悟到繁华到幻灭。所以我们读到《虞美人》，读到《浪淘沙》，读到他这些后期的作品的时候，忽然带动了一个很不同的生命经验。有时候非常矛盾的一件事情是说，这个所谓的宿命这个事情，是不是一个亡国在等着李后主，是不是一个亡国在等着宋徽宗，为什么宋徽宗的书法写出这么华丽而感伤的瘦金体出来，是不是里面有一种不可逃避的命运的赎罪感，这些都是非常难以解释的现象。我们就不能了解，宋徽宗为什么会写出这样的书法，因为在整个历史上，没有人写出这种锋芒毕露的书法，可是他真的是用这样的字面对了亡国的命运。这种在亡国之后产生出来的创造力，其实是值得我们重视的。

我想在座的各位一定同意，如果李后主没有经历亡国，不会有后期的这些作品，说不定他继续写他的靡靡之音，可那样他在文学上就不会有这么大的影响力了。所以，好像真的是亡国换来了历史上的几首千古绝唱，而这样的东西对整个宋朝文化又发生了那么大的影响。大概宋太宗都没有想到，他抓来了一个人，会对他的朝代的文学发生这么大的影响。宋太宗是关心政治的人，是个手段残酷毒辣、心机重重的人物。我们讲的“烛影摇红”是在讲宋太宗，他觉得那个哥哥老活着，老活着，不死掉，然后大家在外面看到“烛影摇红”，然后看到有人掐死了皇帝。继位的宋太宗，这个赵光义是这样登到帝位的，所以他在政治上是特别特别阴狠的一个角色，可是刚好对比着李后主那种天真烂漫，完全不知世事的孩子一样的人物，我想这里面就可以看到文学的成就跟政治的成就的两极性。李后主哪怕只要有一点点，甚至万分之一类似宋太宗的心机，他也写不出那样的词。正是由于他的一派天真，他才会那样写，他才不会想到“故国”两个字最后会给自己招来杀身之祸。他是完全不懂政治的一个人。

李后主应该是最喜欢流行歌曲的一个诗人

我们先来看李后主的《乌夜啼》，也有叫做《相见欢》的。

无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。（《乌夜啼》）

大家在阅读李后主这些脍炙人口的句子的时候，我想我没有必要一个字一个字解释，因为大家都非常熟悉了，像“无言独上西楼，月如钩”，到今天它好像变成了我们自己的感受。像“剪不断，理还乱”，你在写信、写日记时可能都用过，也许在你不知道李后主这个名字之前就用过。我记得自己小学五六年级就开始“剪不断，理还乱”了，写毕业纪念册的时候也在写这个句子，所以李后主的影响力是很惊人的。

不过大家也会发现，李后主的文学成就其实来自于民间，我说民间是说他早期的生活并不是一个文人，也不是一个诗人，他反而是在流行歌曲里出来的，“剪不断，理还乱”是非常类似流行歌曲的感情，你会发现后来包括像苏东坡这些人，都不会写这样的句子，因为这种东西很女性化，好像是女性在刺绣的时候一堆东西解不开来，剪也剪不断，理也理不清的那个感觉，而这种感觉常常不是文人的感觉。所以我觉得，李后主应该是最喜欢流行歌曲的一个诗人。我们今天如果常常去卡拉OK唱歌，你会发现那些流行歌曲跟我们读过的许多文学名著的来源是不一样的。一个人如果整天唱卡拉OK，他去写诗的话，他的文字跟在中文系出来的人，绝对不一样。因为他们的渊源是不同的。比如说我们在江蕙的《酒后的心声》里面，会感觉到一种民间的酒家喝酒悲夜的情感，那个东西是你在书房里想象不到的。

我常常觉得，要了解李后主，恐怕要了解他前半生那种花天酒地的生活，而在花天酒地当中，他跟那些女性的厮混——对不起，我用到了这么粗俗的字眼——厮混。可正是这种厮混，他才会有“剪不断，理还乱”的感受。因为这种感受像我们在前面说的，是非常女性化的感情。我相信男性都不太容易懂得“剪不断，理还乱”，它就是纠缠，是在做女红的时候发生出来的生活体验。“别是一般滋味在心头”，其实非常浅白，就是离别的哀愁，就是一种滋味，可是这个滋味又说不清楚是什么。我们看李后主用到了“滋味”，很味觉的东西，可是大家有没有发现，流行歌曲里这种感觉很多呀，就是心头呀，或者滋味呀，大家有没有感觉到诗里面很少用到这种语言？也就是说，词的语言更接近民间了，当然这跟李后主了解民间最底层的文化有关，讲得更白一点，就是歌妓的文化，那些歌是歌妓唱的东西，不是士大夫的，当时士大夫阶层恐怕对这种东西很不屑为之，可是李后主他的天真个性里有这个部分。我都是皇帝了，你敢说我低俗吗？他反而敢去玩。

不知道大家在读这首《乌夜啼》的时候，会不会联想到我们今天听邓丽君唱它的感觉，你会觉得邓丽君唱得很对，好像就应该是这样的声音，这样的感觉。这首词直到今天跟民间的流行歌曲还可以在一起。像“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”，各位看，这四句完全可以变成流行歌曲，完全是流行歌曲的形式。所以在情感的传达上，词是比较倾向于跟通俗文化接触在一起的。通俗文化的出现有它重大的意义，因为文学艺术的形式，已经艰难到远离了通俗。虽然有时候我们在文学形式上说通俗不好，可是有时候通俗是好的，通俗不好是说它可能太过于模仿，或者人云亦云，这个通俗是不好的。可是在美学上，当我们说一个文学创作在形式上越来越难突破，越来越跟民间脱节的时候，这个时候通俗的意义就是回到世俗，俗世文学自有它的一种活泼和力量。

词在宋代就是流行歌曲

我自己一直有蛮深的感慨，我不知道大家会不会觉得今天台湾所谓的现代诗跟流行歌曲之间的断裂非常严重？今天会去读现代诗的人，跟听流行歌曲的人，是完全不同的两种人。有一段时间大家希望把它们拉在一起，比如有人想要把余光中的诗用吉他伴奏来唱一唱，让它可以流行。可是大家会感觉到，它毕竟没有真正流行过，比起今天在商业排行榜里销售到几十万张、上百万张的伍佰或者张惠妹的歌，毕竟还是不同。所以这里面我们该会发现说上面的这个士大夫阶层，所谓的今天的诗的创作者，能不能关心到民间的流行形式，而同时民间的流行形式，有没有机会去看一下上面在做什么，我想这个话题就是我们谈五代词的变革的时候，应该需要关注的问题。因为五代词刚好是这两个东西的连接，因为在唐诗的黄金时代之后，你要写诗超过李白、杜甫，想都不必想了。所以他要另辟蹊径，另辟一条新路出来，反而走到了通俗的这个世界上去，把通俗重新开创出新经验。当时有一批傻傻的人，还在那边继续模仿唐诗的，全部都完了，全部都毁了。反而走到流行歌曲的这批人出现了新的东西，这就是我们今天讲的五代词的变革的意义，就是词根本就是流行歌曲。

由于是流行歌曲，所以它们有点调皮，有点不按常理出牌，整天混在酒家歌妓里面去唱歌的这些人，结果变成新的文学创作者，从他们开始走出了一条新的路。所以我想这样大家也许可以理解，为什么我们今天读到“林花谢了春红”这样的句子，我们会隐约感觉跟唐诗不一样。“太匆匆”，就是一个很直接的民间感情，就是觉得好快啊，时间这么快过去。所以你会发现，把这些东西变成歌，变成现代的流行歌曲非常容易，因为它本来就是歌。我们现在读的《虞美人》、《乌夜啼》都不是文学的名字，是音乐的名字，等于现在我们讲的“降G大调”之类的意思，升调、降调的意思。《乌夜啼》、《满江红》、《虞美人》都是词牌，每一首词里有一个音乐的调性在里面。《乌夜啼》通常是比较悲哀的调子，就像我们今天把《雨夜花》这个调子拿来填词，你大概很难填成悲壮的感觉。《满江红》是壮大的感觉，所以《满江红》它一定是中东韵，是那种洪亮浑厚的声音的感觉。我们看到的词牌，是它音乐的调性，所以你可以看到两首《乌夜啼》，说明《乌夜啼》并不是诗的名字，不是文学的名字，它是音乐的名字，诗人只是按照这个音乐把词填进去。

非常遗憾的是，经过一千年，我们今天的词大部分都不知道怎么唱了，我只听过有一首在广东被整理出来，现在在广东用粤语唱，叫《长亭怨慢》，就是姜夔的《长亭怨慢》，南宋的词，它还有古谱。可我也不确定它是不是完全是古谱，还是中间也经过部分的修改。所以这是非常奇特的一个现象，就是文学留下来的东西比较稳定，音乐很容易流失，非常容易流失。所以作为词来讲，它应该有一部分是音乐史关心的，有一部分是文学史关心的。可是音乐史的部分能够找到的可唱的已经非常少，而属于文学的全部都还在。所以我们今天读到的《虞美人》、《乌夜啼》，都是文学的部分，至于音乐的部分，我们已经遗失掉了。

今天还在用“车水马龙”

下面大家看一下李后主的《望江南》、《望江梅》和《清平乐》。这几首词也有不同的音乐形式，比如有人叫做“小令”，像《望江南》就是一个小令，就是比较短的，有点像诗的绝句形式，可是它可以反复唱，可以重复唱。也有比较大的，像《长亭怨慢》就是大曲，它是从唐的大曲延续下来，所以它的文字就比较多，或者像苏东坡常常喜欢用的《水调歌头》、《念奴娇》，都是比较大、比较长的大曲形式。可是李后主很好玩，他有很多小令，大概都是在酒宴当中偶然唱的一些小调性的东西，本来也许是不登大雅之堂的，有一点调笑的艳词。所以你在这里大概已经看到李后主的词的背景，他很喜欢歌妓唱的这种小令形式，由于他是在亡国之后写的，你会感觉到其中有很多对繁华的追忆。

多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。（《望江南》）

“多少恨，昨夜梦魂中。”他又做梦了，每次在做梦的时候，他都会回到故国，所有的恨、所有放不下来的心事，都是因为梦里面他又回到了故国。“还似旧时游上苑”，在梦里还像旧时，还像没有亡国以前那样，在他的皇宫里面游玩，“上苑”就是皇宫的园林，皇宫的后花园。“车如流水马如龙”，是讲当时南京城皇宫的繁华跟热闹，我们现在讲“车水马龙”，就是从这个词里面出来的句子。

一个好的文学创作者，他对于文化的影响是非常有趣的，就是我们会在不知不觉中用他的文字。介绍李白的时候我们说过，“青梅竹马”、“两小无猜”是李白的句子。我们可能没有读过《长干行》，可是那些句子都在我们的生活里变成了成语，发生着影响。像我们今天会用“车水马龙”形容城市越来越热闹，但我们从来没有想到是李后主的句子，所以这个影响是渗透到生活当中去了。大概最重要的文学家，他的影响都是在不知不觉当中产生的。“花月正春风”，我们看到这个结尾很好玩，开始是“多少恨”，而现在结尾是“花月正春风”，是回去的停格，有没有发现他好像有一点拒绝现在了，他一开始是现在，可是他不喜欢这个现在，所以他是倒叙回去，像一个电影的倒叙。“多少恨”当然是因为现在，因为做俘虏，可是“昨夜梦魂中”，就已经开始往回了，“还似旧时游上苑”是回到以前，回到“车如流水马如龙”，然后“花月正春风”，那个时候的花、月亮、春天的风都到了最完美的状态。我一直觉得这首诗是最有趣的一个倒叙的文体，就像我们在看录影带的倒转。

玩，变成了他对于繁华的回忆

我们再看《望江梅》。

闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。（《望江梅》）

“闲梦远，南国正清秋”，梦又出现了，他的梦一定会带出江南、南国，因为他不在江南了，他在北方。那么在梦里想一想，江南应该是到了秋天了，江南清秋的时节。“千里江山寒色远”，一个曾经的帝王，现在作为俘虏，提到江山两个字，大概也感触良深吧，因为他跟一般人讲的江山是绝对不一样的。在统治者的文化当中，江山一直代表政权，比如说打江山、坐江山，都是这样的意义，所以说“千里江山”跟前面我们看到的“三千里地山河”其实是同样的意思。“千里江山寒色远”，当他回想起自己曾经掌管过的千里江山的时候，用了“寒”、用了“远”，是冷的、是远的，已经非常遥远，那个繁华热闹全部都过去了。“芦花深处泊孤舟”，在芦花最深的部分，好像停泊着一个孤舟。这里有点像李商隐在用意象讲他自己，好像在一个隐居的深处，秋天芦花都白了，苍茫的芦花当中躲藏着一只孤独的小船。“笛在月明楼”，可是好像还听到月明的时候，在楼上吹出的笛声。这个又是他的梦境，他在很多早期的诗里都写到，当时只要是月圆的晚上，他的皇宫里全都在演奏音乐，都在吹笛子。

他是一个会玩的皇帝，这个玩变成了他后来对于繁华的回忆，一直在追忆这个部分。这有点像法国的文学家普鲁斯特写的《追忆似水年华》，那样大的一部书，我很少看到有人把它读完。因为每个人都觉得怎么老在吃饭，老在那儿形容他们的衣服。因为他的回忆就是这些，这就是一个贵族的回忆，就像《红楼梦》也是老在吃饭。其实你会发现那个繁华的回忆里面，好多东西就是吃喝玩乐，没有伟大的事情发生，在一个生命的回忆里，全是生活中繁华的东西。

唐诗的规矩被打破

我们再看《清平乐》，这可能是大家比较熟悉的一个作品。

别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。（《清平乐》）

大家注意一下“拂了一身还满”，这个句子是非常民间化的、流行歌曲式的句子，就是那个花瓣掉下来，掉了一身都是，很白话的文字感觉。在唐诗当中你看不到这种文字，这种句法。所以大家可能会注意到，你读到一个句子，你忽然觉得很新奇的感觉，它不是诗的延续，而是词的创造。“拂了一身”，就是我们在身上掸一掸东西的感觉，它是非常白话的一个描绘。“拂了一身还满”，唐诗里面的四跟三的规格，忽然在这里被打破，所以它是从“流行歌曲”中发展出来的一种新的语言形式。

“雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”注意里面的节奏感，“雁来音信无凭”，其实都是二、二、二的关系，有一点回到了南朝的四六，因为四跟六都是二跟二的关系。所以他的断句的方法，不再出现唐诗“三”的状态，而是“雁来”、“音信”、“无凭”。“雁来音信无凭”，是说照理讲大雁来了，在春天的时候大雁从南方回到北方，雁应该是要带来信的，可雁竟然没有带来信，因为这个时候你是俘虏，你关在监牢里面，你被看管，当然不能跟外面通消息。所以雁来了，可是没有信，所以他也不知道故乡到底发生了什么事。

“路遥归梦难成”，因为路那么远，他不是老做梦回到自己故国吗，可是想想看路这么远，所以连回家的梦都很难做成。因为要回家，路这么远，这个梦也要做得很长，可是他又常常失眠，又常常惊醒，所以你会觉得“路遥归梦难成”，这里面已经到了很绝望的状态。就是李后主越到后期，越觉得他本来希望停格，就是一直活在他的回忆当中，一直活在他的梦当中。最后发现连做梦都有一点难了，因为那种憔悴、哀伤跟被侮辱的心境，越来越变成连梦都没有办法去做。“离恨恰如春草”，这种离开自己故乡，离开自己故国的恨，这种心里的难过，就像春天的草一样，“更行更远还生”，你越走得远，它越是生长得茂密。

大家会发现从“雁来音信无凭”开始，到“更行更远还生”，你看到有多少个二、二、二的堆叠？这个间奏是非常奇特的。完全没有“三”，因为在唐诗的时候，我们一直会觉得“三”是很重要的元素，所以“怅卧新春白袷衣”中，“白袷衣”就变成三，去平衡这个二的关系，可是在《清平乐》中，我们可以看到十二组双音节，就是“雁来音信无凭，路遥归梦难成，离恨恰如春草，更行更远还生”。十二组双音节，全部是堆叠，把自己的阻碍、困顿、一走一停的感觉全部发展出来，这个形式其实完全是因为歌曲才能够做到的。所以你可以感觉到，如果当时《清平乐》可以唱，这个唱的过程当中，这个地方一定有顿挫。尽管那个顿挫的具体音乐我们今天不知道了，可是你会在文字里感觉到它的一转三折，所以我觉得，词的音乐性今天不知道了，可是在文学的词汇当中，我们可以隐约地感觉到它的这个堆叠性的特色。

《蝶恋花》在民间一定是艳情歌曲

我们再看下一首《蝶恋花》。《蝶恋花》是宋朝写词的人非常喜欢用的，原来在民间一定也是一个艳情的流行歌曲，蝴蝶那么依恋着花，这样的东西，它变成了一个曲调的名字，非常漂亮的曲调。我想大家都知道苏东坡写过非常有名的一首《蝶恋花》：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐渺，多情却被无情恼。”所以《蝶恋花》是比较俏皮的调子，比较缠绵，有一点恋歌的形式。李后主的这首词，你可以感觉到是在用音乐形式表达一种轻快的情绪。

遥夜亭皋闲信步，乍过清明，早觉伤春暮。数点雨声风约住，朦胧淡月云来去。桃李依依春暗度，谁在秋千，笑里低低语。一片芳心千万绪，人间没个安排处。（《蝶恋花》）

“遥夜亭皋闲信步”，夜晚的时候一个人在亭边散步。“乍过清明，早觉伤春暮”，暮春的时候，刚刚过了清明，觉得春天快要过完了，有一点感伤，因为凡是到春天过完诗人的感伤情怀会特别深。“数点雨声风约住”，清明前后还有一点点稀稀落落的雨，然后风也不大了。“朦胧淡月云来去”，月亮在整个春雾的弥漫里面，有一种朦胧、云飘来飘去的感觉。在这里我们看到是一幅非常好的素描，对一个春天情景的素描。

下面他转到《蝶恋花》的主题，也就是情感部分来讨论。“桃李依依春暗度”，讲桃花、李花都还处在开放季节，春天却已经慢慢在过去了，“春暗度”是双关，一方面在讲春天，一方面在讲男女之情，所以用“暗度”，好像是一个偷情的东西。我跟大家提过，李后主在早期的词当中，有非常大的偷情的兴趣，他一直觉得“暗度”那种感情是他很着迷的，他很喜欢用这种方法去写艳情的诗。“谁在秋千，笑里低低语”，我们看到这两句就是《蝶恋花》的感觉，写女孩子在荡秋千，在玩，然后听到她们的惊叫，或者笑这种感觉。刚才讲的苏东坡的那首也是在讲女孩子荡秋千。“谁在秋千”，他没有讲是谁，就是有一个美丽的女子，她很娇的笑声，可是不知道她在哪里。这样的一个描绘，用了《蝶恋花》这种比较轻快的调子来带，带出一个情歌、恋歌的这种形式。

“一片芳心千万绪，人间没个安排处。”变成了诗人替她去想，春天来了，这样的一个女孩子，在青春年华，大概她的一片芳心要有所寄托吧。“一片芳心千万绪”，有好多剪不断、理还乱的烦恼、思绪。“人间没个安排处”，完全是白话，唐诗绝对没有这个句子，意思就是在这个人间到底怎么去安排自己啊，好像有一点无奈了，就是一个思春少女的情怀，那种思绪万端的情绪。你再回想一下李白、杜甫、李商隐，都没有这个句子，这种句子绝对是从民间的流行歌曲里出来的白话的东西，而且我相信，当时的文人一定很看不起，什么叫做“人间没个安排处”？我们现在还在用“安排”，它是非常白话的语言，所以我们可以看到当时民间的这种流行歌曲，反而能够在语言的一统模式当中，出现一些比较活泼的词汇。因为唐诗已经有一点固定了，固定了以后它没有办法再去描述那种很新鲜的感觉了，可是在流行歌曲里面这种语言就出来了。

从流行歌曲的角度理解

我们一再希望大家注意到李后主对于整个文学形式的巨大改变，那就是敢于用俚语去入歌，就像我们今天用民间语言去入歌一样。入歌以后，它慢慢会变成古典。我们今天会觉得这些词是古典的，对不对？《蝶恋花》是一首古典的杰作，可是当时完全是民间的流行歌曲。

我们再看《长相思》。《长相思》也是一个小令，我们看到“令”这一类东西都是很小的，比较短的小调形式的东西。像李白、杜甫的诗，很多都是歌行体，而歌行体是从南北朝大的民歌形式出来的，所以我觉得“歌行”比较接近我们讲的民谣，可是“令”接近我们现在讲的流行歌曲。那民谣跟流行歌曲不一样对不对？我们说“小河淌水”之类的，我们叫做民谣，而流行歌曲是现代商业文化里面的东西，其实就是排行榜里的文化，它是比较诉诸感官的东西。

一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。菊花开，菊花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。（《长相思》）

“一重山，两重山，山远天高烟水寒”，有没有发现，琼瑶用了很多李后主的句子，她最大的祖师爷大概就是李后主。这很好玩，李后主把伶工之词变为士大夫之词，可是在现在的文学创作里，可能会把士大夫之词又还原到伶工之词，还原到通俗。我们看到琼瑶很多的小说，的确用到很多古典，尤其她早期的什么《六个梦》、《烟雨濛濛》、《窗外》，她常常用到李后主的东西，可是又把它们回到通俗化去使用，所以大家慢慢就会看到，好多跟琼瑶作品中的情感有关的东西，恐怕是来自于李后主的词当中。“相思枫叶丹”，枫叶是红的，可是加上了一个人的主观的“相思”这件事情，好像是被想红的。“相思枫叶丹”，有没有感觉到真正很像流行歌曲，一直到现在流行歌里面最喜欢用的“枫红片片”什么的，大概还是来自于这里。所以你会发现，他的东西都可以跟流行歌曲搭在一起。

“菊花开，菊花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。”后面部分文人的气味比较多，尤其是“塞雁高飞人未还”这些文字，比较像文人的调子。可是前面“相思枫叶丹”、“一重山、两重山”，都比较像流行歌曲的东西。而且用到“一重山，两重山”、“菊花开，菊花残”，你都感觉到像歌。所以你在唱流行歌曲的时候，把流行歌曲的情感跟现在读到李后主这一类词的感受，把它混合一下，大概会对他多一点了解。可是有时候在很多场合我们常常不太敢讲，因为李后主在文学史上，尤其经过王国维的定位以后，他变成了文学大家，成为文学的正统了。所以你说他的词是流行歌曲，大家会很不以为然，可是我一直希望大家能够从比较流行歌曲的心情上，去体会李后主创作的渊源，不然的话你很难了解，他为什么会去用这样的方法来创作。

我们再看《捣练子令》。

深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。（《捣练子令》）

在这一首词当中的三个词，可能大家都会感觉到，它的时间性不是很清楚，有可能是在亡国前，也有可能在亡国后。基本上这里面的情感还没有到亡国后那么重的感觉，所以它是一种小令的文学体裁。有一点点小小的感伤，不会像刚才我们读过的《虞美人》“故国不堪回首月明中”那么沉重的感觉，它是非常简单的对生命情怀小小事件的描述。“深院静，小庭空”，会让我们想到李商隐的“微注小窗明”，它不是一个大的开阔意境的描绘，而是对一个生命角落的安排和处理。

“断续寒砧断续风”，这个句子就很像李商隐了，“断续”，“断续”，用了两个断续，因为是不断传来的风，不断传来的女人在晚上捣衣服的砧声，所以变成“无奈夜长人不寐”。李后主这个人大概是一个失眠专家，你总看到他在失眠，人家睡觉的时候他不睡觉，所以他就写词了。“无奈夜长人不寐”，在那个漫漫长夜当中，他是失眠的，他是睡不着觉的。这个失眠倒不见得是亡国之后才有的，亡国之前好像他就已经发生了这样的状态。

“数声和月到帘栊”，“数声和月”，跟着月亮的移动，他在唱词，所以“数声”其实是合唱，是跟月亮合唱，是他在填词的歌声。所以他对于音乐，对于文学的喜爱，在这里也就表达了出来。

《浪淘沙》：李后主在美学上的极品

下面我们看到的，应该是他亡国以后最重要的一个作品，就是《浪淘沙》。我一直觉得这应该是他最后定位的作品，因为这里面把他后期的这种亡国的情感，以及把亡国情感扩大成为对生命的一种繁华幻灭之间的一个最高的领悟。我觉得这是他成就最大的一件作品，虽然一般民间以为李后主的代表作品是《虞美人》，或者可能是《乌夜啼》。

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。（《浪淘沙》）

我自己一直觉得《浪淘沙》是李后主在美学上的极品，为什么这样讲？因为我觉得它有很多象征的感觉，它已经没有再描述什么“故国不堪回首”，这些梦魂都没有了，忽然是一个很奇特的梦的惊醒。“帘外雨潺潺”，有时候我们在春天的时候，当然如果你住在都市里，你不太容易感觉，如果我在东海的校园，因为院子很大都是树，所以一阵春雨来的时候，夜里你常常会忽然醒过来，因为那个雨声非常大，就是帘外雨潺潺，忽然有一阵雨声过来。这里面很像李商隐的一个句子“曾醒惊眠闻雨过”，李商隐曾经说他忽然从睡眠里面惊醒过来，就是“曾醒惊眠”，然后他就抱着被子坐在那边，“闻”是听的意思，“闻雨过”，那个雨“哗”这样就过去了。我用李商隐的这个句子来形容“帘外雨潺潺”，其实是李后主在被抓到北方某一个春天的夜晚，听到雨声忽然醒过来了，听到皇宫的窗帘外面，一片雨声过去。

“春意阑珊”，“阑珊”这两个字很难形容，其实有一种慵困、慵懒、迟延的感觉。“阑珊”是民间歌曲里，特别是在唐宋时代的流行歌曲里面喜欢用的，就是形容一种情感，这个情感很拖带，不干脆，好像没有办法一刀两断的感觉。我们讲“夜阑珊”，好像那个夜晚老是过不完，那种漫长、牵连的感觉。“春意阑珊”，春天用了“意”，所以不是在讲春天，是在讲他自己的心情，在春天时心情的一种黏腻，一种不明朗、忧郁烦闷的感觉。

“罗衾不耐五更寒”，惊醒过来了，他盖着“罗衾”，可是这罗衾很薄。南方天气都很热，通常被子都是比较薄的，所以你会感觉到“罗衾”这被子，盖在身上挡不住黎明即将到来时的春寒。可是我想“罗衾不耐五更寒”，更大的感受是心里面的荒凉，而不只是肉体上的冷，是披着衣服在那边发呆，从梦里面惊醒，听到雨声过去，那个心里面的荒凉感。

这首词是我最喜欢的李后主的一首词，我觉得它对于意境的处理非常迷人，特别是下面两句。我常常把下面两句抽出来单独写成书法，就是：“梦里不知身是客，一晌贪欢。”什么叫“梦里不知身是客”？因为刚才他在做梦，可是雨声起来以后，他被惊醒了，惊醒了以后，才发现刚才做梦的时候，他不知道自己在北方。他一做梦，一定回到南方去了。这里面非常苍凉，刚才做梦的时候，不知道自己客居北方，还以为仍在故国。“一晌贪欢”，“晌”是一刹那的时间，我觉得“贪欢”这两个字用得非常迷人，用“贪”这个字去形容“欢”，忽然感觉到自己年轻的时候这么去吃喝玩乐，这么去追求感官享受，想到那个一刹那之间贪欢的经验。

所以我们在这里一再强调说，一个诗人的诚实跟他用字有很大的关系。也许今天我们写文章用到“贪欢”两个字，我们大概都会稍微斟酌一下，我们要不要用“贪欢”，因为它是非常感官的。我一直觉得王国维在这样的东西里面看到了李后主最感人的东西，所以他会说李后主在最后其实是担负着释迦牟尼、基督的苦难的意义，其实是赎罪的意义了。我为什么自己常常喜欢把这两个句子单独抽出来写成书法，因为我觉得我们不一定是在写李后主，我会觉得每一个人自己就是“梦里不知身是客”，因为可能我们今天就是一个被流放的形式，我们今天就是一个被宅居的形式。

我们刚才读到李商隐说“上清沦谪得归迟”，所以在死亡没有发生之前，我们不太知道我们今天是不是在一个大梦当中，我们今天可能是一个客居的形式。我的意思是说，从很多的宗教哲学来讲，我们有一个最后的归宿，可是我们不知道那个归宿在哪里，所以我们是在梦中。在梦醒之前，我们是一个客居的身体，这个身体有一天要到哪里去，我们其实不太知道。在这样的状况里，“梦里不知身是客”，其实是在讲自己目前在一个大梦的状态。在大梦的状态当中，我一晌贪欢，我看电影，我去吃很好的菜，我认识很多很好的朋友，其实是在梦里的贪欢而已，因为你不知道将来各自到哪里去。这有一点像《红楼梦》里面讲到那个繁华最后散尽，叫做“树倒猢狲散”，那些人在大观园当中，那种情爱之深，贪欢之深，可是到最后你会发现其实真的是“食尽鸟投林”，食物已经光了，所有的鸟回到自己要回到的树林当中去。

所以我觉得“梦里不知身是客，一晌贪欢”这个句子非常惊人，大概是在整个的中国文学史上，它的宗教感和哲学感是最强的。我觉得它可以用来做任何一种生命形式的告白。所以我自己常常写这个句子，我觉得它让我感触到自己的生命其实是在这样的状态，就是“梦里不知身是客，一晌贪欢”。其实有一天不知道到底是不是应该这样执著，包括最深的感情，跟母亲的眷恋，跟自己最爱的人的眷恋，好像也不过是一晌贪欢，因为你知道后面会有一个什么东西在等着。所以我把这个句子抽出来，我想李后主在写这个东西的时候，他后期的心境已经完全沉淀下来了。他怀念的已经不是故国了，其实是在思考自己这一生到底在干什么。

下面的“独自莫凭阑”是连接上面的情绪的，一个人不要随便靠在栏杆上，因为眺望其实有非常哀伤、孤独的感觉。这个地方有两个不同的版本，一个是“独自莫凭阑”，一个是“独自暮凭阑”，黄昏的意思。这个字是通假字，古代是可以通用的。“无限江山，别时容易见时难。”我想上过我讲的中国美术史课的朋友都记得，我特别写过一篇散文叫做“别时容易”。“别时容易”也是张大千的一方印，在《韩熙载夜宴图》上面有“别时容易”这个印，是因为当时大陆要求张大千把这张画送回去，所以张大千送回去之前盖了一个印，就是“别时容易”。其实这张《韩熙载夜宴图》画的是李后主朝代的故事，这方印上面的“别时容易”也刚好就是李后主自己的句子。“别时容易”只有四个字，很白的句子，“别时容易见时难”，非常的直接，其实我们会想到李商隐的“相见时难别亦难”。那个两难在这里忽然变成绝对，因为两难是人跟人的关系；“别时容易见时难”，是你跟自己生命的关系，我在这里已经感觉到无限江山不再是讲国家了，其实是在讲你自己的生命所可能看到的一切。

我一直觉得这首诗好像是他应该到最后的时候了，就是你会感觉到他的生命已经到了最后，所以“无限江山，别时容易见时难”，没有以后了。“流水落花春去也”，水在流，带走了所有凋零的花，春天也要结束了。所以他已经觉得他的生命也可以去，可以消逝了。如果诗是庙里的一个签的话，我想这个签应该是他最后的签：“流水落花春去也，天上人间。”对“天上人间”有很多不同的解释，很多人认为他是说过去在故国是在天上，过着花天酒地的日子，现在被打入人间去受罪。我对这个版本的解释不是很喜欢，我觉得“天上人间”其实是一个生命在面临最后的死亡状态的时候，忽然迷惑了：我以后到底会在哪里？我会在天上吗，我会在人间吗，我会是那个流水吗？还是我是那个落花，我是那个春天？他对自己梦醒之后将要去哪里，其实是一个迷惑。

我刚才引用李商隐的“曾醒惊眠闻雨过”，下面一个句子是“不觉迷路为花开”，李商隐说他有一次走路忽然迷路了，找不到回家的路，因为他一直迷恋那个花，他跟着花一直走，最后找不到回家的路。所以李后主最后用“天上人间”这样一个方式来结尾，可能是一个扩大出去的东西，由于夜晚惊醒过来那一刹那的生命感伤，他忽然有了一个生命里最后的谶语。

第二讲　从五代词到宋词

诗和词之间的界限

在上一讲里，我们讨论了五代时期对于词的发展影响最大的人，也就是南唐的李后主。我曾经在前面提到过，我会在介绍宋词的时候把唐诗拿过来与之做比较，那么，诗和词之间的界限到底在哪里呢？

其实，诗和词的界限不是很容易分清楚的。很多人认为词是长短句，把它叫做乐府里的长短句，因为它是按照音乐的程式来安排的。我们讲的《满江红》、《虞美人》、《相见欢》，它们不是一首诗的名字，它们是一个音乐的词牌，有点像西方讲的音乐的调性，所以比如像《满江红》，它一定是有一个唱歌的旋律的。所谓的填词，就是诗人拿到了这个《满江红》，按照这样一个词牌，把文字放进去。

我想用我们今天的经验做例子：好比说在今天的流行歌曲里面，你对《绿岛小夜曲》那个旋律很熟，可是你觉得它文字不够雅，那么你就把它的文字抽掉，换另外的文字进去。当然换文字会有它的限制，因为你必须按照它的节拍、长短来安排文字。如果它只有三个音节，你要放七个字就非常难，因为填词是要在每一个音符里面放进一个字进去。所以我们可以说，词在整个文学性上，它更接近于跟音乐合拍的过程。很多人以为词是长短句，好像就比较容易写，因为相对自由，可是事实上刚好相反，因为它的每一个字与每一个音律之间必须有很好的关系。它的上声、入声，或者它的关系位置、它的节奏，都必须是准确的，因此它的难度比诗还要高，我想这是词在形式上跟诗一个非常大的不同。

我特别想跟大家谈诗和词不同的另一方面。我刚才用《绿岛小夜曲》这一类的流行歌曲举例，也许更适合的举例应该是我们在民谣里面所了解的，比如《雨夜花》、《望春风》、《补破网》等等。这一类的东西很可能在宋代类似于词牌的形式，比如《补破网》，它可能是一个比较哀伤的调子，可能是描写一些比较辛苦的渔民的生活，所以后来大家拿《补破网》来填词的时候，基本上也会填进类似的情感。同样的道理，我们看到大概所有的《满江红》去填词的时候，填的内容都比较悲壮，很少人会用失恋的感觉去填《满江红》，大概失恋的时候都会去填《鹊踏枝》或者是《蝶恋花》，因为它们是比较接近《雨夜花》那种调子的。

我不知道大家可不可以了解，就是音乐本身的调性，有的是慷慨激昂，有的可能是比较婉约、比较哀愁的，所以这就限制了一个词牌本身的发展。如果大家有兴趣可以找一下：所有填《满江红》的词，大概都在写关于国破家亡，或者类似这种悲壮性的东西。比如我们今天选的北宋词里，没有一首是《满江红》，因为《满江红》大概不会随随便便去唱的，因为它比较庄严吧，像我们很熟悉岳飞的《满江红》的调子，就是因为它在传达一个比较特殊的，跟家国情怀有关的情感。它也比较类似于像今天的“军歌”、进行曲，比较豪迈、悲壮。文人平常在吃饭以后大家弹琴唱歌，大概不太会唱《满江红》。

词的音律性

北宋的很多词人在他们的日常生活里是会唱词的，那么在唐代，诗人也唱诗，可是不像词在宋代的时候，基本上变成生活里非常重要的一部分。苏东坡曾问旁边的人说，我跟柳永的词比起来怎么样？因为苏东坡很在意他与其他文人之间的比较，当时柳永的词是非常流行的，大概比今天的伍佰还要红。苏东坡就会问，我跟他的词差别在哪里？有人就说柳永的词是十几岁的女孩子，手拿红牙板唱“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，而如果是苏东坡的词，就要关西大汉执铁板唱“大江东去”。这里面已经很明白地说明了词本身是有很强的音律性的，还不止是音律性，它也包括了歌手的表达。我们也相信当时这些词，的确是从某些作为歌妓的小女孩口中唱出，或者是一些关西大汉执铁板唱出来的，也就是它们的确是被歌手拿来唱的。

今天我们谈北宋词的时候，已经抽离了它的音律性，我们不了解北宋词在歌唱中流传的经验，也可能因此丧失了对北宋词的一个比较全面的了解。所以这是为什么我很希望大家了解到词的出身，用今天的语言来讲，可能真的是流行歌曲。我用流行歌曲来比喻没有任何贬低的意思，因为今天我们很可能觉得流行歌曲的层次不高，可是我们不要忘记有一天《雨夜花》、《望春风》可能会是台湾这个时代重要的文学创作。我们常常会忽略一件事，就是记录一个时代的文学往往不见得一定是我们认为的那个文学形式，有的时候它会是另外一种文学形式。

总之，我们今天已经不知道旋律的所有宋词，在当时都是完全可以唱的——我应该修正，不是可以唱，是一定要唱的，不唱就不叫词了。词不是看的，它是听的。你可以试着想象一下，如果这些东西是在弹着琵琶或者别的什么乐器的状态下唱出来的，通过你在听觉上的接触，像“大江东去，浪淘尽”这样的词，你的感受一定会非常不一样。

宋词很少用典故

词与诗还有一个很大的不同是，词是一个高度口语化的形式，尤其是在北宋。北宋是词的发展初期，这时期的词保留了民间歌谣的具体形式，因而它非常口语化。大家会发现它很少用典故——我们一定会有这样的感受，读宋词跟唐诗有很大的不同，唐诗你常常要查典故，可宋词就不那么需要查，为什么呢，因为唐诗讲究对仗。我们在讲杜甫时曾经特别提到，杜甫特别擅长对仗这种形式，比如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。为了对仗，他必须使下一个句子跟上一个句子之间有词性的严格配合。

那么到了词的时代，词更讲究唱的这种过程，我不知道大家会不会觉得今天的流行歌曲，它的每一个句式本身往往是独立的？也就是上一个句子跟下一个句子的关系没有那么密切的必然性，因为歌曲本身有旋律在里面，所以我们听一个段落中某一句的时候，这一句本身有它自己情绪的一个发展，而它自身文字的独立性非常高。我们再去回忆我们常常记得的宋词，它们往往是片断的句子，那这些片断的句子并不见得在整首里面发生它们必然的互动性。

我再举一个例子。我们在前面讲过李白，讲过杜甫，讲过白居易，特别是白居易。我们介绍白居易的时候，介绍了他的《长恨歌》跟《琵琶行》，他可以在一百多句当中，发展出一个长的叙事诗。从“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”开始，铺叙一个故事，讲一个女孩子的成长。“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，一路下来，有一个长故事在串这首诗。那么今天我们讲的词，各位会发现，它们没有叙事的意义了，几乎没有一首词有任何叙事的意义。各位在脑海里面过滤一下，在你过去读过的词里面，你回想不起任何一首词有叙事的意义。像《长恨歌》这种长的文学形式，去描述一个故事内容的情况，在词当中消失了。

那么，为什么会有这种现象呢？我想在这里我们会发现，这时期的词都在讲当时某一种特定的情感，词比较抒情，而不能够叙事。但是以后词可不可能发展出叙事的可能呢？可能，我们看到词在元朝以后发展成元曲，元曲把几个歌编在一起，编成一个大的故事，我们叫大曲，像《长生殿》，讲杨贵妃跟唐玄宗的故事，可是里面包含了很多很多的歌。可能把《满江红》、《鹊踏枝》、《蝶恋花》全部组合在一起，词牌变成了曲牌。我再打个比喻，如果有一天我们编一个关于台湾，比如一九三零年代、一九四零年代的故事，你可能会把《望春风》、《雨夜花》、《补破网》全部编在一起，一直编到《绿岛小夜曲》，就会编出一个台湾发展的故事。它是由很多流行歌曲编在一起的，就是这样的东西，它可以组成一个戏剧形式，有一点像歌剧，可是每一首歌本身还是短的。

诗的没落

我想大家这样就可以比较清楚地了解到诗与词、曲发展中间的界限。诗的文学形式慢慢没落以后，词、曲就兴盛起来，这其实是因为诗后来发展成太过文人化的一个专业的艺术。中唐以后，像杜牧、李商隐、李贺的诗越来越难读懂，用字用句越来越繁复，你必须要查字典了。所有的文学形式，当它繁复到专业性那么高的时候，它可能达到巅峰，可同时一定是下坡的开始。它到了巅峰，无路可走了，那它就会下坡，这个时候，它就会下到民间。所以你会感觉到，大概唐代比较有创作力的诗人，已经意识到诗这样的形式，必须要转换成另外一种形式。

我们会发现最有趣的就是，尽管李白、杜甫是诗的高峰，可李白是非常喜欢词的，我们现在保留的大概最早的词，就是在李白的集子当中出现的，像大家很熟悉的《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”一般都认为，这是词的开始。李白是喜欢在酒楼跟这些民间的歌谣形式发生关系的，所以这个《忆秦娥》应该算是最早的一个歌谣形式，被诗人拿来填了词。我想李白作为这么了不起的一个创作者，大概他觉得这个流行歌曲的歌词实在太烂了，他就想把它改掉，放进了自己的内容。所以他从“箫声咽”——一个吹箫的声音，开始有了呜咽，那种悲哀的，有一点感伤的声音，然后到“秦娥梦断秦楼月”。

我们刚才说过词与诗有很大的不同，从上面大家可以看到，第一，词有很明显的长短句，三个字、四个字、五个字或七个字的形式，它把原有诗的形式再一次打破。我记得我们在讲文学传统的时候曾经讲过，最早的中国汉语的诗的格局，从《诗经》开始是“关关雎鸠”，是二加二，是“二”的关系，是偶数的关系，然后到屈原的《楚辞》，都是三个字的音节。到秦汉统一的时候，出现了汉乐府：“青青河畔草，绵绵思远道。”变成了二加三，所以二跟三的组合，在汉代出现了五言形式，汉朝的三百年，大概都是“五”。三国分裂之后，重新出现二、二、三的关系，就是七言的形式，所以到唐代开国，出现了“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，都是七个字的形式。

那么诗经过了大概“二、三、五、七”这个结构的发展，到了词出现的时候，后者就开始把上述结构来了一次大集中，所以我们也可以说，词在宋代文化的基础上，把汉语中格律的美，做了一次最大的集合，可是它的准备工作是在唐朝。刚才提到李白、杜甫的诗是格律的极限，五言、七言的极限，可同时他们又意图打破这个极限。有趣的是，扮演这个角色的不是杜甫，而是李白。因为杜甫太在意形式的完美，而李白在意的是创作内在的情感，所以他会把形式打破。

我们上面提到的李白那首词，它对于词的创造性意义非凡，李白可能真的是在酒楼上听到那个歌以后，觉得这个歌的形式，是可以拿来作为一个新的文学形式的。而且李白这个人讲通俗一点就是爱玩，是在创作上爱玩的人。他对形式的创造常常会比较有另类的做法，不像杜甫那么规矩。杜甫是人家教他一个律诗，他就规规矩矩照着写，而李白这个人有一点佯狂，所以我们看到这首词当中的气魄，传达出李白特殊的豪迈，同时也有很多婉转。

我希望大家特别注意到叠句的大量出现——“秦娥梦断秦楼月”，“秦楼月”，他再重复一次“秦楼月”，这是歌词里最常用到的形式。大家可以注意到所有的歌词，因为只有听觉的缘故，是需要反复和婉转的。视觉看的东西常常要避免重复，所以我记得我们小时候写作文，老师常常说，同一页不要有重复的词汇或者字句，这就是一个视觉文学的规则。可是听觉刚好相反，听觉非常喜欢重复，你注意一下《雨夜花》或者《望春风》，都有调性跟文字的重复性。这个重复性会使大家便于记忆，便于跟上节奏。

西风残照，汉家陵阙

所以，凡是跟音乐性、音律性配合得比较密切的文字，它都会形成“婉转”，“婉转”，其实就是在把感情做反复的讨论。所以在《忆秦娥》中，“秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”，大家可以感觉到，你读到“秦娥梦断秦楼月”的时候，其实没有想到后面会出现“年年柳色，灞陵伤别”，这就是我们刚才所说词的独立性比较高。各位有没有感觉到，这首词你把某些句子抽出来，只有几个字，它可以单独成为一个画面。我在年少的时候读这首词，最喜欢的画面是“西风残照，汉家陵阙”，就是八个字。王国维也讲这八个字道尽边关的气魄，他认为唐以后没有人再写得出这样的画面。“西风残照，汉家陵阙”真的就是一个画面：站在那个落日的残照当中，秋天的风吹起来，一旁是几百年前的废墟。

我们刚才说过，词很大的特征是它不再叙事了，经过诗的叙事过程以后，词把情感直接抓出来变成了画面。所以我一方面觉得词本身是音乐性非常高的文学形式，同时我也觉得，词也是视觉性非常高的一种文学形式。我们会发现词的某些句子拿出来以后，更适合去画一张画。就像“西风残照，汉家陵阙”这八个字，的确是一个可以入画的画面，因为它会抓住一个景观上的东西，感官性比较强。诗在叙事的传统当中，有一个理性规则，它必须从“汉皇重色思倾国”开始，一直到最后，要有一个编织的结构。可歌曲的结构常常不那么严谨，歌曲的结构可以跳。在一个歌手的心情当中，你会感觉到比如《雨夜花》里描写的景象，可能一下让你看这个屋檐上的水在滴，一下让你看到掉在土里的花的萎堕的样子。它的视觉是转移的，有点像我们今天的电影镜头，转移性跟自由度都非常高。

我想上面讲的这些能够帮助各位慢慢感觉到词与诗在形式上的不同，有一个文学史家讲过一句很有趣的话，他说宋词像一种编织，像一种织锦，它把很多不同彩色的线编织在一起，而唐诗像一种单一的线，单一线的串连。所以我想用编织、彩绘去形容宋词，是因为它常常会有各种不同的视觉效果跟感官效果显露出来。我们可以看到在李白的“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”当中，感觉到音调的婉转，转成心事；同时也感觉到它具备了释放出文学独立个性的可能。

“乐游原上清秋节”，是一个独立的意象，就是唐朝大家喜欢去玩的乐游园，在秋天的时节。它是一个本身独立的东西，跟后面的“咸阳古道音尘绝”可以相关，也可以不相关。相关是靠着曲调来相关，不是靠着文学本身的意象来相关，它们其实是独立的意象。所以我想大家会发现，宋词也许更接近现代诗，因为它非常讲究意象这个东西。

最后结尾的“西风残照，汉家陵阙”，完全是意象。我希望大家仔细看一下，在“西风残照，汉家陵阙”八个字当中，诗人有没有讲他的感情，有没有讲他快乐或不快乐？什么都没有讲，因为他全部用的是名词——“西风”、“残照”、“陵阙”，它们其实全部是名词，可是为什么它们会组合出一个感觉出来？我们叫做意象，意象并不是直接告诉你说，“我觉得好悲壮”，它也没有讲悲壮，可是这里八个字形成的是悲壮的感觉，是一种肃杀，一种时间的沧桑之感，很复杂的感觉被这八个字完全说出来了，这是文学上的高手。

我们在一路这样讲文学欣赏的时候，大家会发现有一类创作者会很直接地传达他的情感，而另一类创作者，他把情感融化成为一个意象，而意象的传达性，它的时间的耐久性，有时候更高。我们以后会讲到像元曲当中的《天净沙·秋思》，大家非常熟悉的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，九个意象，完全没有讲作者在做什么，完全是电影拍摄的方法，蒙太奇的手法。“枯藤老树昏鸦”，是三个不同的东西，“小桥流水人家”，又是三个不相干的东西，“古道西风瘦马”，这个叫做意象，所以用意象写诗是非常重要的，因为你可以把情感融化在里面，你把它变成一个纪录片的效果，带着读者去看意象的东西。

从风花雪月到《花间集》

为什么我们反复讲这个东西，是因为在诗当中，它的直接性有时候是比较高的，可是到词的时候，它就必须转成很多意象性的东西。我想这个转变，很重要的一个关键是在五代，虽然我们现在讲李白、甚至白居易都是唐代诗人当中写词、填词比较多的，像白居易的《忆江南》这一类的东西，有很多跟词有关，他们大概也比较接近民间的歌曲，可是一般说来，唐诗的叙事传统还是超过抒情的传统。所以到晚唐的时候，慢慢开始从民间的歌曲当中，产生了一个新的文学运动。

这个文学运动也可以说是由某一些看起来不务正业的文人发起的，特别要注意一下，创作者常常要有某一种成分的不务正业，当他如果太正统的时候，他会变成学者。我们可以想象到唐代后期的时候，大家都在那里学诗，如果有所谓“学院”，有一个中文系的话，大家就在那边学李白的诗怎么写，杜甫的诗怎么写，这时大概就有一个逃学的学生，会逃到卡拉OK去唱歌。而这个人大概就是词最初始的创作者。我这样说的意思是，文学形式一旦僵化，就会有一些另类的人开始逃学了。逃学本身是说他必须回到生活里面，再去寻找新的文学的可能性。而那个时候他们的方式是接近歌妓，接近民间歌手，从伶工、乐手当中找到新的经验，所以这个来源是词非常重要的开始。

可正是由于词的开始与流行歌曲靠得太近，所以最初文人对它的评价不高，因为大家觉得它永远在写一些风花雪月，就像今天的流行歌曲主要也是在写风花雪月。历史上最早写词的那些诗人，作品的内容多是比较接近风花雪月的。大概从唐的词慢慢经过五代，要转到北宋，其间有一部非常重要的词的总集叫做《花间集》，也是词最早的一个总集。当时在五代十国的时候，文化最高的有四川的后蜀，还有定都在南京的南唐，这两个朝代对词的发展都有非常大的影响。南唐两个重要的皇帝，李中主跟李后主，也就是李璟跟李煜，他们最早把词发展到了格调非常高的程度。

王国维称赞李后主，认为他变伶工之词为士大夫之词。伶工本来有一点被人看不起的意思，这些人为了生活、为了赚钱去谱曲，不能说没有好的东西，可是基本上格调不高。但是李后主以皇帝的身份，一个地位非常高的知识分子的身份，进入到这个领域之后，伶工之词就一变而成为士大夫之词了。

另外一个是后蜀。四川一直是中国非常富有的地方，大家也可以注意到，我们从三星堆文化讲起的时候，就发现四川一直有很独立的文化形态。每次中原力量不强的时候，蜀这个地方常常扮演了很重要的文化创造者的角色，五代的时候，蜀地出了非常好的画家和文学家。所以后蜀人赵崇祚就编了十八个人的一个集子，收录了十八个当时的文学创作者的作品，把它们合在一起叫做《花间集》，《花间集》大概是了解五代词进入北宋的一个非常重要的关键，这里面有几个重要的创作者，像温庭筠、韦庄、牛峤。

一般提到《花间集》常常引用到的句子，大家可以看到跟我们今天的流行歌曲的内涵是非常像的。像描写情爱的内容，说两个人要分别了，却依依不舍，然后“语已多”——话已经讲得这么多了，可是“情未了，回首犹重道”，已经要离别了，可还是频频地回首。“记得绿罗裙，处处怜芳草。”绿罗裙是女孩子穿的绿色的裙子，要你记得这样的一个绿色，以后你走到天涯海角，看到所有的草的颜色，都会爱怜那个草，因为你的爱是可以扩大的，会从绿罗裙扩大为“处处怜芳草”。这两句也是朱光潜在他的美学里经常引用的句子。

文学和艺术上的美，其实是一种扩大的经验，我们不太知道在生命的哪一个时候，因为一种什么样的特殊体验，你的情感会扩大。也许对其他的人来讲，草的绿色是没有意义的，可是对这个人来说，草的绿色是他曾经爱恋过的女子的裙子的绿色，所以他会“记得绿罗裙，处处怜芳草”。朱光潜的美学里一直认为美学的扩大意义其实也就在这里。这种现象很有趣，它不是对一个特殊经验的执著，而是一个特殊经验被记忆以后在生命的时间跟空间里的扩大意义。

内省自恋式的体验

不知道大家会不会同意，我觉得唐朝是一个向外征服的时代，它的一切感官都很磅礴，它的精力非常旺盛，像李白就是这种典型的创作者。而在向外的征服中，常常会忽略一个向内的缠绵。那么到了五代的时候，因为天下大乱，然后再由于蜀和南唐这些地方，经济非常稳定，非常富有，在这个富有当中，它们开始产生了对于很细腻的情感的一种眷恋。我之所以用这样的字语，是因为我觉得五代是中国美学自恋的开始，这个自恋没有任何褒贬的意思，只是说原来唐诗是向外的观察，譬如“大漠孤烟直，长河落日圆”，而现在转回来变成“记得绿罗裙，处处怜芳草”，变成了一种非常精细的，有一点耽溺的经验。

通常我们会了解到，一个人特别喜欢诗，或者一个人特别喜欢词，他会产生两个蛮不同的美学经验。诗的经验是比较外放式的，词的经验是比较内省式的。你很难在唐诗，尤其在盛唐的诗人中看到“记得绿罗裙，处处怜芳草”这样的体验，因为这种经验特别缠绵，甚至慢慢会产生颓废性的东西。所以从我们下面介绍的五代词人冯延巳的词中，你可以感觉到南唐和后蜀扮演了宋词最早的性格决定者的角色，类似“语已多，情未了”这样的句子，会在北宋词当中大量出现，因为它是集成了南唐和后蜀的经验，我们看到北宋最早的画家或者词人都来自于这两个地方，所以《花间集》可以说是最重要的一个集子，它是北宋词的开端。

下面我们要介绍冯延巳的两首《鹊踏枝》，我们刚才提到他是跟南唐的两个皇帝——李中主跟李后主在同一个时期的，他们也是好朋友。他们常常在一起吃饭喝酒，一起唱歌——我现在用“唱歌”来代替所谓的填词。比如他们今天决定唱《鹊踏枝》的曲调，好，自己当场写了，写了以后立刻交给乐工，就开始演奏，然后歌手就唱出来，其实就是今天的卡拉OK。冯延巳后来出版了一本词的总集，叫做《阳春集》，这是中国历史上第一个词人的总集。我刚才讲赵崇祚编的《花间集》是中国第一部词集，它是十八个词人的总集，可是个人的词集中第一部是冯延巳的《阳春集》。所以在词的历史当中，它有比较特殊的代表意义。

因为是众人在一起填词、唱歌，有时会有一点搞混。我记得那个时候当兵，会有出操的歌，唱久了你就很烦，于是有些人开始填词，会把早操歌变成一个有新的内容的东西。这种填词的方法，就有一点集体创作的性质，这个人编几句，那个人又编几句。各位会发现有一首词，有人说这一句是冯延巳的，有人说这一句是李后主的，为什么会产生这种现象？就因为当初歌词的创作过程没有在意所谓绝对的个人创作性。在填词的时候，有人说这一句如果改成那一句会不会更好，大家觉得好像是更好，于是就换了，所以那一句可能是别人的句子。各位注意，今天我们至少提到的晏殊、欧阳修、冯延巳，都出现过这种现象，就是你可能在别的文学史书中发现这一首词不是冯延巳的，可能是另外一个人的名字。因为尤其在词的早期，它非常不强调个人创作性，而是在一个共同的音乐环境里大家去玩。

我这次选了两首冯延巳的词，我希望大家感觉和印证一下我刚才讲的，就是到了词的时代，中国文学以自恋的形式出现。什么叫做自恋？在我们的文学形式当中，在我们的美学形式当中，过去很少有人谈这样一个字眼。也许在希腊的文化里有所谓自恋传统的美学讨论，可是中国对这个谈得很少，大概在儒家文化里，对于自恋这个名称不会有好的评价。可是各位读一下，我觉得你去判断一下我讲的所谓的自恋、耽溺，甚至有一点颓废，它们的意义大概是什么。

一种生态美学

冯延巳的词非常简单，几乎没有什么典故，各位可以读一下第一首《鹊踏枝》，去感觉一下五代词最早的精神导向。

谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小楼风满袖，平林新月人归后。（《鹊踏枝》）

“谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。”我发现好多的词都在讲春雨，因为宋代以后，整个文化的中心很明显地从北方转到南方了，定都长达上千年的长安已经完全没落了，所谓的关中，所谓的“西风残照，汉家陵阙”，随着五代完全破落了。所以我们看到开国的宋不再是定都长安，而是定都比较偏南方的汴梁城，汴京，而且有一条大运河开通，必须要连接南方的经济命脉，所以你可以看到文化中心的南移。这个南移的中心使得原有的北方塞外的文学景象，慢慢转成江南的文学景象，而这个景象常常发生在初春春雨连绵的季节，它会对人的心境发生影响，我称之为一种生态美学。

我想大家记得李后主写的最有名的句子：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。”这样的句子也是跟冯延巳的意境完全一样。为什么是“每到春来，惆怅还依旧”？就是每一年到这个季节，因为春雨连绵，因为春天的花慢慢在萌芽，而感觉到自己生命中内在的非常复杂的心情，好像是眷恋，又好像是颓废的东西。所以我们没有办法解释这个惆怅是什么，这个惆怅不必要有事件，它跟我们读《长恨歌》里面的情绪不同，《长恨歌》的情绪都必须有事件来引导。所以“君王掩面救不得”是事件本身，是跟事件有关的。所以到词的时候，把事件抽离掉，我们无法追问为什么惆怅，就像你在唱一首流行歌曲的时候，你不会特别追问说为什么这首歌在这里讲哀愁，讲情绪上的东西。

而且因为经济的富有和政治上的安定，其实会构成他生命里更大的一个内在的感伤。一般人不太容易了解这样的逻辑，我的意思是说政治安定、经济繁荣之后，人其实会产生更大的感伤，因为这个感伤是回到自身的生命里面去做反省跟沉淀。凡是经济不好的时代，其实人是会奋发有为的，会去打拼的，所以台湾的分界大概也就在一九七零年代，一九七零年代之前其实很少人会惆怅。所谓的惆怅叫“闲愁”或者“闲情”，“谁道闲情抛弃久”，闲情是一个你说不出来是什么的情。他用“闲”这个字，因为你没有办法解释为什么一个下午买一杯咖啡坐在那儿，然后看着窗外街头的阳光，说不出来你的落寞，那个东西其实是心情上的感觉。如果一个人致力于外在的追求，比如我们讲唐诗里有很多外在的追求，向外征服的东西，它反而不会有内在的这种感伤性的东西。所以一到五代以后，我们从南唐词、从冯延巳的词里，非常明显地看到惆怅、闲情这种字眼的大量出现。

大家可以慢慢地感觉他的句子，“日日花前常病酒”，在春雨连绵的季节，当花一簇一簇开的时候，他觉得每一天的日子就是不断地在花前喝着酒。注意一下“日日花前常病酒”，完全是五代词的一个状态，就是文人不再是“西风残照，汉家陵阙”。甚至连王维都很少这样的句子，他的句子都是人的生命的外放形式。可是到五代的时候，忽然有一个内收的形式出来。而这个内收是感觉到向外的征服完成了之后，没有办法解决心里面一个本质的生命的落寞，它更倾向于哲学性的、或者宗教性的内省。

我们前面曾讲到“颓废”这个词，我不太敢用，是因为这个词在汉字当中不是一个好词，我们说这个人很颓废，绝对不是赞美的意思。可是在西方的文化当中，颓废有特殊的美学上的意义，是说经过一个巨大的繁华之后，人开始转向于对繁华内在幻灭的感受，这个时候叫做“颓废”。颓废被翻译成中文是非常不容易被了解的，可是在整个十九世纪末的颓废美学，占据了西方美学里最重要的位置，他们在巨大的繁华之后，开始反省繁华的意义何在，有一点像我们刚才提到说，如果台湾是第一代打拼，第二代守成，大概慢慢到第三代，他会开始反省他的意义何在，他会出现一个对生命更本质的幻灭感，会生出对于财富、权力追逐的某一个沉静下来的力量。我们刚才讲到的韦庄、冯延巳，他们都是皇帝身边的贵族，这些人对于在现实生活里向外的征服，已经没有任何的缺憾了，这个时候心灵上的空虚感、缺憾感会变成他们创作的源流。

唯有写“颓废”

我们不必说喜欢不喜欢这样的美学，我们只是说当文学已经创造出李白、杜甫、白居易之后，文学要往哪里走？你要写豪迈，大概写不过李白；你要写沉重，写不过杜甫；你要写叙事的磅礴，大概写不过白居易。可是有一个文学的东西还没有被开发，那就是内心的某一种“颓废”的经验。

我现在已经把“颓废”加上了引号，就是说它是我特指的从西方文字的“颓废”字面翻译过来的一个内心经验的反省性。它跟我们汉字里讲的世俗意义上的颓废不太一样，所以“日日花前常病酒”其实是一个非常清新的画面，这个画面使我们看到了一个五代文人面对宋代的境况。这个“病”可能是在讲身体的病，也可能是在讲心里没有被治愈的创痛，或者一种无力感。

我们提到南唐是当时最富有的一个国家，在五代十国当中它最富有，可是面对着北方逐渐强大起来的宋，它其实是感觉到没有希望的，我们知道李后主最后被宋太宗南伐，打到南京被抓的那个过程。他所写的“四十年来家国，三千里地山河”这样一首词，其实可以把南唐词当中的颓废经验一下总结出来，就是说在政治安定和经济富有当中，另外有一种不可知的宿命感，以及对不可知的无力感。因为从现实来讲，南唐当然感受到面对北方强敌压境的这种无力，它不知道要怎么办，做什么，怎样跟北方相处。在这样的状况下，南唐词在文学形式上的颓废，当然也就不是毫无根据的。所以我们讲“日日花前常病酒”，是一个文人的写照。

我在讲中国美术史时曾讲过这个时代，提到过《韩熙载夜宴图》，韩熙载也是“日日花前常病酒”，作为一个朝廷的忠臣，他会每个月把领来的薪水发到各个妓院去，然后到没有钱的时候，化装成乞丐，到各个妓院去讨饭。这种形式就是我刚才要讲的“颓废”，它是感觉到生命的某种无助性和无告性。所以我希望大家通过这个背景去了解我们今天介绍的冯延巳，这些背景对北宋开国时期文学的影响非常大。

北宋对南唐来讲是一个强敌，所以等到宋太宗南伐打下来，打到南京，抓走李后主的时候，是一个弱势政权被收拾的感觉。可是不要忘记宋本身开国也是一个弱势，因为它的北方有更强大的辽、金。所以宋后来为什么又接受了南唐五代文学的颓废经验，因为宋本身也在一个政治的压迫感之下。所以这个部分我很想在谈北宋词时跟大家说一下，宋跟唐开边的经验是非常不一样的，唐代开国的时候是不断开边，在唐太宗时代有六七十个向它朝贡的国家。可是我们看到宋代一开国就是向西夏、辽、金称臣纳贡，经验完全是不一样的。经验的不同使得文人士大夫去追求另外一种美学，这个美学其实也就是我们刚才讲的——生命里的颓废感。所以我想“日日花前常病酒”这样的句子，其实是今天我们在座所有人进入五代跟北宋词的最大的挑战。我不知道大家会不会喜欢这样的句子，无论你喜欢还是不喜欢，都必须接受这个挑战。

美学是不能勉强的东西

所以当我们进入到五代词，从《花间集》一路进入到北宋词之后，很大的矛盾就在这里。我自己有很长一段时间在抗拒这个东西，因为你曾经喜欢过李白，喜欢过白居易，所以你不愿意进入这个世界。各位注意一下，很多人认为“日日花前常病酒”的经验，是跟李商隐的晚唐诗的经验有关，可是我觉得不同，今天也很想跟大家分析一下。我们前面讲过李商隐的“春蚕到死丝方尽”，表现出一种极大的热情，而“日日花前常病酒”呢，热情开始冷淡下来了。所以五代词里面的东西，是一个很炙热的火烧过以后那个冷灰的感觉。“日日花前常病酒”就是那个冷灰，它把热烈的情感拿走了。

大家可以再做一点比较。一个诗人写出“春蚕到死丝方尽”，说明他还是有热情的，他要把自己包裹起来，他要自己不断地去吐那个丝；“蜡炬成灰泪始干”，说明他还要去追求，哪怕不断地流泪，为这个生命去流泪。可是到“日日花前常病酒”的时候，大概就真的心已成灰了。这是五代词非常特殊的一个经验。当然大家可以决定，在我们讲完五代词和北宋词之后，你是不是喜欢五代词，是不是还要回到唐代，我想这当然是个人美学上的选择。

我刚才讲过，我自己也抗拒过五代词，一直觉得那个颓废不是我想要的，因为我自己接受的教育一直排斥这个东西。但是忽然有一天对“南朝”有了一个很奇怪的感觉。什么叫做南朝？南朝成为了文学传统和美术传统里面非常特殊的一个名称，这个名称是说，所有没有定都在北方的朝代，它有一个独自把经济繁荣稳定下来的自我期望，可它的无力感又那么深。这个对南朝的认识慢慢引导我进入到五代词和北宋词，我忽然发现五代词跟北宋词其实可能是更贴近我自己生命经验的状况。如果我刻意要去造成一个“西风残照，汉家陵阙”，其实有一点作假，因为根本没有汉家陵阙在身边了。所以这个时候会感觉到在文学的创作中，作假是一个非常危险的事情。你会感觉到从一九三零年代、一九四零年代，以及之后台湾很多的文学，并没有产生很感人的东西，因为它没有内在的实力。反而那个时候描写颓废经验的诗人，因为他讲出了自己的无力感，他讲出自己的荒谬经验，这个时候他的东西留下来了。

我从小学开始，所有看的戏、看的文学都跟“田单复国”有关，可现在很奇怪，我跟下一代人讲“田单复国”，没有人知道那是什么。所以，美学是一个不能勉强的东西，它必然跟着你自己时代的真实经验去阐述。我们讲孤独、落寞、惆怅、茫然、迷失这样的感觉，这种经验其实在五代词中非常非常深，而它提供给以后人类文学里面重要的经验也是这个迷失的经验。我们看到像海明威他们在二战时期的作品被称为“迷失的一代”，并不见得没有意义，因为他们写出了在一个巨大的信仰崩溃之后，人在寻找自我当中出现的迷失感。有点像我们看到北宋词人秦观写的“月迷津渡”，连月亮、月光都迷惑在一个渡头，“月迷津渡”中那个“迷”字，变成了非常特殊的一个状态，一个从五代到北宋的这种状态。

我希望冯延巳能够成为大家进入五代词的一个入口，通过他的作品，大家可以感觉到文人的形貌这么不同了，这么消瘦、这么颓废、这么自恋。

我们继续看他下面出现的自恋的文字：“不辞镜里朱颜瘦。”我想这个句子大概最能够解释我刚才讲的自恋经验，一个诗人，一个男性的诗人在镜子里不断看到自己容貌的消瘦，看到自己青春容貌的衰老。在镜里对自己凝视，有这么强的耽溺性在里面，他不只是在看，同时还有一点沉醉在里面。所以我希望这两个句子——“日日花前常病酒”，它是一个生活形态的描述，“不辞镜里朱颜瘦”，是对自己容貌在镜子里面长久的凝视——它们可以来解释我刚才讲的所谓颓废跟自恋的混合。

这个东西放到十九世纪的欧洲，各位如果读兰波的诗，多得不得了，可是远不如冯延巳。我常常想跟法国朋友说，要讲颓废经验我们比你们还早得很呢。我想这个在南唐创造出来的颓废经验非常奇特，可是当然我们也觉得很奇怪，为什么在西方到今天为止，十九世纪末的所谓世纪末风，那个颓废的美学，在他们的艺术上还时常被讨论，可是我们的南唐经验，其实还是在被回避？我想这里其实是政治考量，因为我们的文学和艺术史从来没有自主性，包括对于北宋的文化，一直都是从政治的角度来谈论的。

非常奇特的内省经验

我跟很多朋友提过，今天你去台北故宫看看，宋代有那么精彩的文物精华。我记得从小学开始读到的所有写中国历史的书中，宋朝都是一个积弱不振的时代，我们对于宋朝很简单的认识就是每打必输、称臣纳贡。所以它在我们心里是一个不喜欢的朝代。可是我们从来没有想过一个朝代这么积弱，可是却延续了三百年，而且这么懂谈判，这么懂签约，在西夏、辽、金这么强的敌人面前，它存在了三百年，最后让所有的人佩服它的文化之高。我曾举过一个例子，有一次战败以后，辽国说，你可不可以这一次不要赔款，给我们几部十三经。辽国非常希望得到书，因为他们没有书。宋朝说，不行，我加倍给你钱，我不给你书。那种语言上的自负、文化上的自负，其实是我们过去从来没有注意的，也就是说我们一直在注意的是政治上谁是强势，我们从来没有歌颂文化上的强势。这其实是一个矛盾的经验，所以我觉得在读历史的过程中，忽然会有一个不同的角度，让你发现每一个朝代其实有它不同的贡献跟特征。

如果我们站在政治史的角度去评价，说唐是“大唐”，而宋不过是一个积弱不振的朝代的时候，其实只是把政治作为考量朝代唯一的指标，而忽略了宋朝做出了全世界最好的瓷器，做出了全世界到今天也织不出来的丝织品，它们都是全世界工艺水准最高的东西。今天一个汝窑的小小的罐子，在伦敦拍卖市场要卖到几千万英镑，全世界只有七十件汝窑。为什么它可以达到这么高的文化水准，为什么这个文化水准反而是不被看重的，这其实是一个大问题。

我们再来看“不辞镜里朱颜瘦”，这个在镜子里对自己的凝视，有没有另外一层的意义呢？就是它不是一种向外扩张征服的愿望，而是一个对内在生命存在价值的反省。今天如果我们一直强调文化是要向外扩张，其实是有问题的，为什么不能兼容并蓄呢，为什么一个文化的提高，就需要去不断征服呢？

我们歌颂唐太宗，是因为唐太宗打败了突厥，因为唐太宗去亲征高丽。当然唐朝也产生了李白，可是我们今天同样也可以说，北宋出现的像柳永和苏东坡这样的人，有另外一种生命的豁达和从容。我觉得宋朝是开始第一次思考所谓的平等性的问题，因为汉族一直站在一个优势的位置，可这个时候它受伤了。我觉得一个民族的受伤经验不见得不好，如果没有受伤过，就不会知道可能有一个少数民族，它曾经被你欺负过，你就不会想到被你伤害的那个人的感觉，可是今天你弱势了，你才知道伤害别人是应该反省的事情。所以我觉得宋朝是一个很特殊的朝代，它开始有了一个内省经验，非常奇特的内省经验，而这个经验是因为汉族在政治上、政权上的第一次受伤，因为这个受伤使它开始反省很多多重的关系。

全世界最会谈判的政权

宋代大概是全世界最会谈判的政权。谈判真是一个智慧，可以谈判三百年，可以把辽都谈完了，金都谈完了，而它还在。辽灭亡了，金灭亡了，西夏也亡掉了，谈判当中亡了三个朝代，用谈判把它们拖垮掉，这是一个大智慧。可是以往的历史书当中，从来没有告诉我们说宋朝多么会谈判，等到有一天我们要谈判，我们却不知道怎么去谈判。其实这是另外一种能力，就是它不以武力作为自己的政权基础的时候，它用非常精彩的一批文人来主政。所以我们看到欧阳修、苏东坡、王安石、范仲淹这些人，绝对不是所谓的粗鲁的政客或者军人。他们真的是文人，这一批人都是治国的。

我们等一下会讲到范仲淹，你可以看到范仲淹是守在陕西去对抗西夏和辽的大将，可他是那么好的诗人。这种生命里的平衡感，大概也只有在宋代出现。我们在唐的时候看到，唐代写出最好的边塞诗的毕竟不是大将，而是跟着大将出去的文人。可是到宋代的时候，范仲淹真的就是一个陕西经略安抚招讨副使，相当于今天的边防司令，可是我们看到他可以写“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，你不太能够想到今天一个司令能写出这样的诗。

这里面的经验让我特别觉得，宋朝其实有一个角度，可能值得我们重新去思考，就是它的某一种柔和性的东西。经过唐之后，汉族文化跟周边民族之间究竟建立什么样的关系？其实唐朝从来没有以平等对待它的周边民族。我们讲过《步辇图》，我们看到那个来到长安城晋见天可汗李世民的吐蕃大使是多么卑微，被阎立本画成那么卑微的一个形态。所以在这样的状况下，宋的受伤，使它重新去思考跟周边民族之间怎么去建立平等关系。而这样一个经验对于汉族是陌生的，因为汉族过去一直处于居大的形势，天下之中。所以把所谓的“四夷”，都叫做夷狄，没有把对方放在对等位置上。

我想这个部分不知道能不能帮助那些像我当年一样对冯延巳作品有偏见的朋友，有一个看法的调整。我的意思是生命是一个非常漫长的经验，能够感受到春天花的绽放的人，大概必然要在某些时候看到花的凋零的哀伤。那个部分不去看，还是不圆满的。看到春天的灿烂，而不能看到秋天的肃杀和萧条的，他的生命经验也是不完美的。

所以如果我们太眷恋唐了，眷恋唐的开国的气度跟豪迈，那种旺盛的向外征服的生命力，我们大概没有办法忍受宋的安静，那种收回来的一个内省的力量。我常常觉得，向内的征服所要花费的工夫，恐怕比向外的征服还要大。向外的征服可能是养兵千日，去征伐所有的人，可是向内的征服是自己静下来去做内在呼吸的调整，我想宋代就是这样的一个时代，这个时候它的很多文学创作产生的气质非常不同。各位会发现，宋代有更多个人的体验跑出来，比如在冯延巳的词当中，“日日花前常病酒”就是一个非常个人的体验，“不辞镜里朱颜瘦”，在镜子里观察自己的容貌，也是一个非常个人的体验。好像你会发现，这个几千年的文明，过去一直没有好好在镜里看一看自己，而现在它开始有了在镜子中对自己凝视的心情。

生命中的忧愁

读《鹊踏枝》后面的部分，我很希望把它变成一个非常有趣的宋代册页画的感觉，因为它好多的形容几乎都是画面。“河畔青芜堤上柳”，我们现在去西湖还有苏堤上的柳树和河边青色的一些水草。“为问新愁，何事年年有？”大家已经注意到闲情、惆怅、新愁，一进入五代，所有的这种内在不可排解的落寞之感，全部都浮现出来了。

你可能会说为什么在唐代没有？唐代有，唐代有这个东西，可是它会用一种大的声音把它掩盖掉。李白有很大的愁，可是“与尔同销万古愁”，他在喝酒和歌唱当中把它挥霍掉了，他不把那个愁作为镜里的凝视对象。五代不是这样，五代变成在一个极大的孤独里去凝视这个愁。其实我们在读李白的“花间一壶酒，独酌无相亲”的时候看到了愁，可是他很快就“举杯邀明月，对影成三人”了。他有自己的排解之道，他立刻可以把心里面的愁闷扩大成为一个宇宙经验，一扩大到宇宙经验的时候，他的愁就会消解掉。

甚至我们在白居易的《琵琶行》里看到的“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，那也是一个愁，可是他可以让愁在自己和另外一个人之间产生对话关系，所以唐代的愁不会被自闭到个人的、绝对孤独的经验当中去。可是我们看到冯延巳或者是李后主的东西，都是晚上一个人睡不着觉，在绝对的孤独当中跟自己进行对话。它几乎变成一种独白，一种深层的独白的过程，它几乎失去了对话的对象。所以这个时候我们看到刚才讲的自恋形式，可能是他的最重要的一个基础点。“为问新愁，何事年年有”，为什么每年到了春天都会有这种新的愁绪出来，为什么每一年它都会再来？那这个东西其实是不可排解的。我刚才说过这是没有事件性的，这个人是因为失业吗，是因为失恋吗，是因为他选总统没选上吗？我们都不知道，完全没有事件，可他就是惆怅、闲情、新愁。

对于惆怅、闲情、新愁，或者所谓诗人的风花雪月，如果从负面的角度来说，它可能是我们讲的不好的颓废；可是如果从正面来讲，生命中的忧愁是一个本质性的东西，是你怎么样都无法排解的。也就是生命最后的虚无性是存在的，除非你不去想它，大概只有麻木的人，对于那个新愁才会视而不见；一个敏感的人，那个新愁是一定会跟随他而来的。因为他会看到所有生命的周期，他看到柳树会发芽，也会枯死，会看到水边的水草也会有生死，生命也是如此。他看到生命当中的流转过程的时候，他开始问，“为问新愁”。他把愁当一个对象了，我要问你为什么每年都来？这个“为问新愁”变成一个非常特殊的句法，把愁当成他真正的伴侣、对象去对话了。

下面两句是我一直非常喜欢的，也就是我刚才提到最能够入画的那种画面：“独立小桥风满袖，平林新月人归后。”“独立小桥风满袖”，它绝对像宋徽宗后来拿来考画家的那样一个诗体。我们大概都有过这个经验，人一定不多，在某一个傍晚，有风，然后你自己站在一个空旷的地方，你的衣服被风吹起。“独立小桥风满袖”其实是一个自己存在的状态，这个状态是一种饱满，也是一种孤独。饱满和孤独看起来是两个不相并存的生命状态，可是同时存在，你大概在拥有最大的生命喜悦的同时，一定有最大的生命感伤，因为它们是同时并存的。所以我想“独立小桥风满袖”是一个意象，它没有我刚才说的喜悦或忧伤，可是我们会感觉到它其实传达的是双重感情。大家可以在生活里找一下，是不是在自己的一生当中有过一个“独立小桥风满袖”的体验。比如在爬山的过程当中，感觉到自己的身体被风吹满，衣服的每一个隙缝里面都有风，而且风在同你的身体发生对话，这个时候你好像才第一次意识到你是存在的，你作为一个生命存在的个体，既感觉到了喜悦，同时又有感伤，因为你知道它会消逝。

“平林新月人归后”，也是一个意象。一片树林上面，有一个刚刚升起来的像眉毛一样的弯月，一轮新月，人已经走回去了。注意是“人归后”，因为“人归后”以后剩下的画面是一个空的画面。

我们会发现，唐朝的画面里都有人，而宋朝的画面经过五代以后，人走掉了，有一点像欧阳修讲的“平芜尽处是春山，行人更在春山外”这样一个感觉。所以你在宋以后的画里看不到人了，因为人远离了。“平林新月人归后”是把人拿掉以后看到的风景，在唐朝没有机会看到没有人的风景，或者不从人的角度去看的风景。从人的角度看到的风景都是征服的，不从人的角度看的风景，才是宋朝提出来的“万物静观皆自得”，它使你自己以一朵花或者一片雪片的经验去看宇宙自然，使你自己成为大自然当中的一部分。

杯酒释兵权

对于五代到北宋这一时期，我们反反复复从不同角度讲，目的是希望大家能够对这个时期的文学特质做些比较，对过去接受的概念产生一些不同的理解。

会有哪些不同的理解呢？我想至少我们刚才提到，宋朝开国的经验是同唐朝决然不同的，各位如果去台北的故宫博物院，会看到开国的宋太祖赵匡胤的像，那张像你会觉得很有趣，因为宋朝非常写实，所以画出了一个脸很黑、很魁梧的军人，完全是一个司令的样子。因为他是当时的大将，后周的一个大将，五代十国时的一个大将。“陈桥兵变”是大家熟悉的故事，当时的部下拥护他做宋太祖，做皇帝，其实就是篡位。在一个朝代里篡位，以中国儒家的角度来讲是会被诟病的，所以他就扮演了一个有趣的、政治上很会圆融的角色。我们所听到的“陈桥兵变”，一直是说黄袍加身给他，可他说不要不要不要，后来不得已，那个黄袍就盖到他的身上去了。所以所有的执政者后来都很向往赵匡胤，就是心里虽然想要，表面上却说不要不要。我们读宋史的时候，会觉得很有趣，因为赵匡胤黄袍加身以后就回到老家看他妈妈，妈妈大概是乡下人，讲话比较实在，她说：“吾儿素有大志，今果然矣。”意思是儿子向来都胸怀大志，今天果然做到了。所以很多人都认为宋史当中的这一句话其实透露出这个人不是没有野心的，他大概早就有野心，只有妈妈知道这个儿子一直有这个野心，可是在陈桥兵变的时候，他一直用推诿的方法来扮演一个拒绝的角色。

不过，我们看到宋太祖赵匡胤在执政之后，马上做了一件大概历史上最重要的事情，叫做“杯酒释兵权”。所有聪明的执政者在执政之初最重要的一件事情，一定是收兵权。只有糊里糊涂的政治家会不懂这个东西，因为军权一定是最重要的一件事。当然收兵权有两种方式，一个是用强迫的、军事的力量去收，还有一个是像赵匡胤“杯酒释兵权”这样的方式，请大家吃一顿饭，据说当时宴会的外面强兵环伺，意思是说你不放兵权，下场也该知道是怎么样。所以谈笑之间，这些人全部就退隐了，这些大将全部退休，从此赵匡胤就把兵权整个抓在手上。

我想我讲这两件事情是在说明，其实赵匡胤是一个真正从军人干政，然后篡夺政权的，所以他对于军人干政、篡夺政权的忌讳也是历代君主中最强烈的。大家都了解唐朝是非常能给军人授权的，唐朝有很多节度使。节度使就是拿着这个“节”，你就可以在一个地方变成地方首长。唐朝最后最麻烦的一点就在于对这些大将根本管不了，因为皇帝没有兵权了。可是这些大将，像安禄山、史思明都是节度使，所以唐朝其实是一个充分授权的时代。到了赵匡胤的时代，他就以唐朝为戒，同时也以自己为戒，因为他自己就是篡位的。五代十国这么纷乱的局面，都是由于军人干政。所以他的“杯酒释兵权”是一个极其成功的过程，而且他还要求子孙后代也不再让军人执政。于是宋代军人干政在制度上被排除了。

所以大家就可以理解，为什么宋代所有领军的人都是科举出身的文人，比如我们提到的范仲淹、韩琦、苏东坡等人，都曾经在陕西领军过。文人领军的形态，在对待整个战争的态度和方式上会不一样，他们不太会采取以力服人的手段去征服敌人，而是会采取尽量避免战争的方式。避免战争的心态跟一个主动去触发战争的心态比较，会形成非常不同的政治走向，所以我们在这里很清楚地看到宋朝的开国，为什么会产生一个很特殊的文化风格，其实跟它很多的政治制度有关。

我想我们在讲中国美术史时也提到，有关宋太祖去世的一桩民间疑案，就是“烛影摇红”。宋太祖是军人出身，身体又好，每天生龙活虎的，他弟弟一直等着要做皇帝做不到，所以后来就在他生病的时候下手。据说外面看到蜡烛的影子一片摇动，有人看到弟弟把哥哥勒死了，取得政权的就是他的弟弟赵光义，也就是宋太宗。我们过去讲过，唐太宗就是杀了他的哥哥，然后提着哥哥血淋淋的头，拿着刀去浴室见爸爸。爸爸脱得光光的泡在浴缸里，他就和爸爸说，我跟哥哥比武，不小心把哥哥的头砍下来了，请爸爸治罪。爸爸当然也不是等闲之辈，立刻就退位做太上皇，让位给太宗，就是李世民。所以取得政权的过程是非常有趣的一个形态。

重要的文化品质

宋太宗继位之后，基本上推进了一点统一的进程，就是灭后蜀、灭南唐。可太宗是军武出身，很被后蜀跟南唐看不起。我们一再提到李后主亡国的时候是一个非常特殊的画面：宋军兵临城下，李后主投降，然后被抓到北方，宋太宗封他为“违命侯”。违抗命令的侯，可还是侯爵，绝对不是很低等的囚犯的身份。招待群臣的时候，他还是王侯。喝了酒之后，宋太宗说，听说你文采很高，很会填词，就立刻填一首吧。填了词以后，宋太宗称赞他“好一个翰林学士”，意思是说你做文人大概还不错，做皇帝是不够格的。他被软禁在皇宫当中，写了很有名的《虞美人》、《相见欢》这些作品。

我们可以看到宋朝的文人在其后的时间里，反而慢慢在接受来自南唐和后蜀的非常高的文化美学气质。我一再强调，在一个独立的不受干扰的环境里，四川和江南这种富有的地方发展出了非常高的文化，可是这些地方在历史上大概都是失败者，因为它们越来越没有打仗的经验，越来越没有战争的经验。可是它们却提供了非常重要的文化品质，使得后来的政权有机会学习。所以我们看，到了真宗、仁宗皇帝，也就进入了宋代文化水准最高的时期。

大家可能记得宋真宗时还有所谓的“澶渊之盟”，还打过仗，签订了“澶渊之盟”。你看到他已经打胜仗了，也是宋朝难得的一次胜仗，可是胜仗之后他并不要求延续战争，而是签订了“澶渊之盟”，那么“澶渊之盟”也就建立了宋代以后谈判的一个方向，就是战争的目的是为了和平相处，而不是继续战争。我想这种情况的形成也是由于宋朝非常特殊的背景，以及刚才我们提到的宋太祖本身是军人出身有关。因为军人出身，所以他太懂得军人是双面刃，你可以用他杀别人，也可能被他杀了。所以宋太祖非常害怕，防范军权在历史上没有这么严的，这样的结果是，宋朝的军人地位很低，让文人去领导军权，给文人很高的位置。

最上轨道的科举制度

我们看到在唐朝的时候，像李白这种人基本上还没有“科举人”的身份，也没有正统的资历，李白是因为诗写得好被赐为翰林学士的，所以他有一点属于皇室御用文人这样的一个身份。我觉得宋代是所有朝代里科举制度最上轨道的，我这样讲也包括今天在内。我觉得一个朝代可以把一个时代的精英都考出来是非常不容易的事情，我们不要忘记范仲淹、欧阳修、司马光、王安石、苏轼、苏洵这些人，全部是科举出来的。

一代精英全部被考试选拔出来，说明这个考试制度非常了不起。它有一个很严格的系统，而这个系统里面都是由非常好的文人来主管，比如苏轼考试那一年主考官就是欧阳修，他们的品格之高、品位之高，形成了历史上最高的文人风范，这一点使得在文人政治的背后产生了一种个人的从容。我现在讲到“从容”两个字，不知道大家可不可以了解，就是中国历史上从来没有一个朝代的文人可以在政治上没有恐惧感，没有这么强的恐惧感，可是宋朝的文人有很大的自信和安全感。你看苏轼可以把一个一个皇帝气到简直要杀他，可是又不能杀。为什么不能杀，因为所有宋朝继位的皇帝都必须跪读宋太祖的遗诏，那遗诏里面重要的一点就是“不可杀士大夫”，这是宋朝非常重要的一个制度，是祖宗家法。你再怎么生气，你可以把他降职、流放，但你不能杀他。在这样的一个环境里，文人其实有一个被充分尊重的地位。而且在上朝的时候，我们叫“坐而论道”，就是大臣都是坐着跟皇帝谈话。在元朝以后，你看不到这个画面了，都是跪在那里，而且离得非常远。

所以在这种环境里我们看到，宋朝出现了这个文化当中最优秀的一批知识分子，这当然是因为知识分子本身的人格得到了高度的尊重，这一点甚至近代都未必做得到，文人有时候会在政治里被利用一下，可是未必真正能够变成对于国家政策，对于各方面进步最重要的决策者。像王安石跟苏轼、跟司马光可以有那么多不同的意见争论，形成党争，可是政权本身不插手，不会用调查局或者什么情报单位去搞，去让他们中间产生斗争。他们上朝意见不和，下来还是好朋友，王安石跟苏东坡常常在一起写诗，一起下棋，可是上朝的时候你是新党，我是旧党，清清楚楚。我想这在世界历史上大概也是非常少有的开明的状况，所以我想这个部分会帮助我们体会北宋词的一种从容。

宋代皇帝有非常强的文人气质

我觉得在历史上知识分子常常是处在一种战战兢兢的状况中，卑微可怜，没有几个知识分子站在政权前面是坦荡荡的，只有两种状况，一种是卑微，一种是悲壮。能够像宋朝知识分子有那么坦荡的情怀，我想在历史上是少有的。这个部分我觉得也是由于宋代继承了后蜀和南唐文人政治的一个基础，比如李后主就非常像文人。

如果说哪个朝代的皇帝有非常强的文人气质，大概也就是宋朝，从真宗、仁宗之后，到神宗、徽宗，其实都像文人。那一年把徽宗的像借到法国去展的时候，整个香榭丽舍大道两侧挂满了穿红衣服坐在位子上的宋徽宗像。法国人都迷死了，说你们的皇帝真是帅哥。宋徽宗的相貌之清癯，文人气质之优雅，的确让我们感觉到他不像一个帝王。如果大家去台北故宫，我特别希望你比较一下宋太祖跟宋徽宗，那个宋太祖真的就是屠夫一样的，脸黑黑的、壮壮的；但是到宋徽宗的时候就非常文人了。当然我们会觉得皇帝应该很霸气或者霸道，可是为什么皇帝就一定要霸气、霸道呢？从皇室教育来讲，宋代的皇帝都写得一手好字，作得一首好诗，画得一幅好画。这是皇室教育的成功，而皇室教育的成功是因为我们刚才讲的这一批文人，都扮演了皇帝老师的角色。朱熹就做过皇帝的老师，这些人做皇帝老师的时候，他会把文人的经验传递给皇帝，使得这些皇室教育当中产生了一批可以讲道理的皇帝，可以真正谈文化的皇帝。

我想正是这些背景构成了宋代的词和文学的发展基础。所以我特别希望当大家在读到欧阳修、范仲淹这些人的词时，不要忘记他们都是类似于像我们今天的一个省长，或者是一个边防司令的身份，可是他们会写出这么优美的词出来。他们表达内心最柔软的部分时，不会觉得羞怯。今天在官场里面，我们的官员未必敢流露这个部分。我的意思是说在一个男性担当特殊角色的社会结构当中，他可以流露出“日日花前常病酒”的情感，那么我们大概就要思考这个文化是很特殊的。今天如果有个学者忽然给你写“日日花前常病酒”，你恐怕会被吓死了。

这里面其实我们可以对比很多有趣的东西，就是这些人其实是政治人物，不是文人。范仲淹绝对不应该只是放在文人的位置上去看待，他绝对是一个政治人物。可是他在词的世界当中，也疏解了他柔软的部分。我觉得这些部分是比较“完全”的，因为人其实有一部分是社会性的，有一部分是非常私密的，那个私密的、属于个人私情的部分，当它被满足的时候，他就圆满了。所以你常常会觉得宋代的诗词，跟它同时期的策论文章有很大不同。你如果拿王安石、苏东坡的策论（策论就是上朝写的评论国家政治的文章），跟他的词对比，你会吓一跳，以为是两个精神分裂的人。苏东坡考试时写的《刑赏忠厚之至论》是谈司法制度的，他跟宋神宗、王安石辩论新法得失的时候，他的策论写得洋洋洒洒，绝对是最好的政论文章。可是当他写到“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑”这些文字的时候，你忽然感觉那种柔软跟妩媚的东西跑出来了。所以他们身上是有两部分的，他们也很了解有必要做一个完美的理学信仰者，所谓“完美的理学”是儒释道的一种最好的调配关系。

因此宋代是一个最懂得谈判的时代，同时也是一个最懂得融合的时代。所谓融合，意思是说过去总是要分你是佛家，他是道家，我是儒家。像杜甫是儒家，所以是诗圣，李白比较接近老庄，所以是诗仙，而王维是比较接近佛教的，所以叫诗佛，就是这样的划分。可是到宋朝的时候，就觉得何必那么笨呢，为什么不可以儒释道三家都在你身上呢？所以就有了“居士”，居士是说在家里面什么都可以修行。所以他们身上有一种豁达，可以在上朝的时候扮演一个儒家的角色，下朝的时候，你看到苏东坡和佛印和尚的关系，完全变成佛教禅宗，他可以无入而不自得。

我觉得这是一种成熟，也是一种智慧，就是你会发现其实身体里有很多个“我”，可是你决定哪一个是真正的我的时候，对其他的“我”，你就开始排斥了，然后自己跟自己打仗，纠缠不清，我们叫做分裂。可是分裂其实是和解的开始，也是圆融的开始。有一天你会发现你的“A”、跟你的“B”、你的“C”，可以坐下来好好谈话的时候，那大概是一个很愉快的经验。

我最喜欢的知识分子都在北宋

我常常觉得在宋代的文学里，我非常喜欢的是他们自己可以转换角色，转来转去一点都不冲突，所有的分裂忽然都和解了。词对他们来讲本来就是一个玩赏的东西，是游戏之物，上班没有人写词的，都是下了班去找一些歌妓唱歌，这时你还要说那么正经八百的东西，实在大可不必，这个时候他就会释放出另外一个我来。我们以后看到宋徽宗会觉得比较麻烦，就是宋徽宗可能文人的部分越来越多了，每天都在那边写词，忘掉皇帝的角色了。这当然也是另外一种麻烦，因为他在那个职位上。可是大概在北宋开国的时候，我觉得这是一种非常完美的人格。

我最喜欢的中国知识分子大概都在北宋，南宋有点不行。欧阳修、王安石这些人，都可以进退不失据，就是因为他们都有一种对人格的完美要求，他们做官不是为谁做的，是因为自己的理想，所以他们非常清楚做官与不做官之间的分寸。苏东坡不会因为说被下放了，就不做事了，因为你要做的事情更多，你有更多的机会去跟人接触。我们提到说他贬到岭南，他会觉得荔枝很好吃，那荔枝很好吃对于一个做官的人也很重要，它意味着人活着不全都是政治的内容，有一天你不能够从事政治的时候，你还有别的事情可以做，比如说写一篇洋洋洒洒的文章，告诉人家荔枝多好吃。苏东坡以前很少与人谈到荔枝，因为这是南方水果，因此他很好奇地写起荔枝来。

这些我觉得是宋朝最可爱的部分，它不像唐朝，唐朝一切东西都是要大，而它可以小。小不见得是一个没有价值的东西。他可以很愉快地去写生命里小小的一个事件，一点小小的经验，这个部分就是我刚才提到的“完全”。“完全”是他把春天的灿烂、秋天的萧瑟都看到了，所以“完全”是另一种美学，我们在现实中常常在比较，比较当中很少有“完全”，因为比较之后一定有一个结论，是要其一，不要其二。可“完全”是说生命中这些东西本来就都在，雄壮是一种美，可是微小也是一种美，没有人规定雄壮的美会影响到微小的美。“西风残照，汉家陵阙”可以是一种美，宋代画家画的一片叶子上的草虫，也可以是一种美。

各位如果有机会可以到台北故宫去看《草虫瓜实图》，画了一个瓜，瓜上面有一片叶子，上面还有非常小的一个蚱蜢，画得那么美，很多人都在那里盯着那个草虫看，让你感觉到一个小小昆虫的生命也是一种美。宋代的文人他让你看到“小了”；唐诗里看到小的东西不多，一看都是“大漠孤烟直，长河落日圆”，你看到“长河落日圆”，你就不一定看得到昆虫。可宋朝是可以静观万物的，静观万物是因为你有了一个对自己生命的信心，你可以看到生命来来去去，你有更大的包容，你不去做比较和分辨。这个时代既有范宽在画《溪山行旅图》，那么大气魄的山水，而同时又有花鸟画家在画非常小的一些小虫。

大和小都是一种宇宙世界，当然这个背后有一个非常深的哲学背景，就是我们刚才一直讲的理学这个东西，理学现在常常变成我们讲的一种很教条的东西了，大家对于宋明理学好像不太有好感，可是我觉得北宋的理学，其实是一个生命之学，周敦颐、张载，他们在谈生命之学。谈生命中的宽容，谈在拿掉所有外在的权力、财富之后，人怎么样才能像一个人，这些问题是他们关心的问题。

为什么我喜欢北宋的知识分子？因为我觉得北宋的知识分子最像人了。这个说法有点奇怪，知识分子当然都是人。我的意思是说历史上知识分子很难做自己，反而一直在文化里被扭曲着，尤其是在政权当中，他被扭曲以后回不来。可是宋朝的知识分子可以回来做自己，可以回来做自我，而这种自我的释放使得宋朝在文化的创造力上，产生了一种我们叫做“平淡天真”的东西。宋朝的美学最喜欢讲的字是“平淡天真”，就是不要做作，也不要刻意，率性为之。

各位如果去台北故宫看到《寒食帖》，你会觉得宋朝人写字绝对不像唐朝人那样规规矩矩地写楷书，他可以随意，写错字就点一点，再改一改就好了，没有人规定一个伟大的书法里没有错字。所以《寒食帖》里错字都可以存在，他觉得错了为什么一定要再写一次呢，生命里面的错误让别人看到会这么难堪吗？这个字错了，他把它圈掉，旁边又补上一个字，这些在书法中都出现了，所以黄庭坚、苏东坡的书法里充满涂改的部分，书法的美学因此从一个官方的很正式的规格转成为性情的流露。就是说所谓的艺术是可以看到你的真性情，你的真性情里面是什么就是什么，不要去掩盖它。

我在前面曾讲到宋代的文人崇尚理学，其实这样的一个哲学，它也与后蜀跟南唐有关，渗透了它们某种非常奇特的流浪感。我用到了一个很特殊的词汇——“流浪感”。我讲的“流浪”，意思是说一种生命的不定形式，是说我可能在旅途当中。我们介绍过《春江花月夜》，那就是一个旅途当中的流浪感，可是更大的流浪，有一点像佛经里面说的“流浪生死”，就是生命从哪里来，又到哪里去的流浪之感，这个流浪之感使我讲的那个生命的不定性会产生真正的惆怅跟愁绪。

有机会去回忆繁华

大家读一下冯延巳的第二首《鹊踏枝》，可以看到这里刚好在讲一个流浪感。

几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。（《鹊踏枝》）

它用了一个意象，开始是行云，就是在天空中飘动的云，用的是李白的意象。李白曾经讲过“浮云游子意，落日故人情”，“浮云游子意”是讲一个游子像浮云一样居无定所，这个居无定所不只是身体上的流浪，也包含着心灵的流浪。我们可以看看冯延巳是怎样去传达出这个流浪感的：“几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮。”从五代到宋，常常会有一种对时间的感伤，因为生命的流浪，不知不觉春天已经快过完了。“不道春将暮”，其实是对生命在不知不觉中衰老的感伤，对青春在不知不觉中逝去的感伤，它跟“不辞镜里朱颜瘦”的意义是一样的，所以“春”、“暮”这两个字合在一起，是在讲一个繁华的过去。

从历史上说，大唐的过去的确是繁华的过去，宋朝是一个有机会去回忆繁华的时代。回忆繁华本身就是我前面曾经讲过像法国在十九世纪末、二十世纪初最重要的作家布鲁斯特的《追忆似水年华》，那是在写一个家族的繁华。《红楼梦》也是在写家族的繁华。在繁华当中时间过得很快，你一旦对时间有感觉，大概就是繁华已经过去了，所以“不道春将暮”，述说他心情上的流浪。

“百草千花寒食路”，在清明的前后，百草千花都在繁盛地开放，可是春天快要结束了。所以这首词基本上是在讲繁华，百草千花是在讲繁华，寒食是在讲心情的落寞，特别是因为寒食本身隐含着介之推被烧死，大家以后纪念他不吃热菜的这个节日的典故。走在这个寒食的路上，感觉到百草千花，这其实是两个对比，一个是繁华、一个是幻灭的这种感觉。

“双燕来时，陌上相逢否？”各位请特别注意这一类句子，我们在晏殊的诗里还会看到，就是他们常常会写到好像在春天看到燕子来了，然后忽然就会问燕子，我们是不是去年见过？有一点“为问新愁”的意思。这一类的形式在唐诗里几乎从来没有看到，其实它是一个很特殊的在万物静观之后，感觉到生命的流转形式，它会觉得生命都是有前缘的。所以一朵花或者一只燕子，都会变成生命当中一个象征的意象形式。

最有名的像“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，其实燕子回来是一个季节的景象，是一个客观景象，可是“似曾相识”就变成主观了，是不是我们相识过？你觉得那个生命是曾经认识过的，你觉得曾经有过很多的记忆，只是好像有很多没有了的东西要在这一世继续延续。这个部分很明显是佛教的东西进来了，或者老庄的东西进来了。特别是佛教，因为佛教的轮回使得生命不是一个短暂的形式。所以当他讲“双燕来时，陌上相逢否”，都是问话，可他是在问燕子。这种心情是一个向外的政治力量结束之后，才会回来关注自己身边的小事物。

通常我们一讲小事物常常就会看不起，可是宋朝最了不起的就是认为小事物其实是大事物。我们总在谈虚妄夸大的东西，比如“西风残照，汉家陵阙”，对身边的小事可能却没有真正珍惜过。对于每一年春天来过屋檐下的燕子、田陌上的燕子，我们都没有注意过。那这个时候“大”会变成虚大、浮夸，而不是一个真实的深情。所以我想五代到宋都在讲深情，而不讲大的问题，大家可以在这里很明显地感觉到在春天来临的时候，走在花树底下，燕子飞来，创作者会产生什么样的心态，所以“泪眼倚楼频独语”，是泪眼婆娑地靠着楼边自己在独白。我们刚才讲到独白形式，它是在失去了唐诗的对话形式以后，转过来变成一种心事的独白。而这种心事的独白不能随便传达给别人，变成了很私密的个人的心事，所以这个时候才敢问“双燕来时，陌上相逢否”，问燕子是不是曾认识过。

当然这里面是很复杂的隐喻，很多人认为“双燕”是某个女子之类，可是我觉得这样也有一点小看五代到北宋的词了，恋爱不见得一定是跟人，我相信深情是可以存在于万事万物之中的，有时候会觉得同一朵花的缘分不见得下于一个人。像上个礼拜我到日本看到樱花，我会觉得曾经是前世看过的，这是心情上很奇怪的一种东西，好像生命中的有些东西在一个超经验的状况里在轮转。所以我想尤其在创作者当中，他会寻找某一个记忆或经验，甚至是记忆以外的空间跟时间。

我自己并不喜欢一般对“双燕来时，陌上相逢否”的注解，说在燕子来的时候，我们去年是不是在田陌上遇到过？这种注解特指某一个人、一个对象，一个恋爱的对象。其实我觉得，“他”可能真的就是燕子，甚至他自己就是燕子。他觉得他的生命形式是循环的，去年春天来过，今年又来了，也许是五百年前来过，现在五百年后又来了。由于理学本身包容了很大的佛教经验，他会打破儒家关于时间跟空间的概念，而把时间、空间扩大成为无限性，这一部分在北宋词里会看到更多。

“撩乱春愁如柳絮”，那种春天的愁绪、烦乱，像随风飞舞的柳絮一样。在台湾不太容易看到柳絮，我小时候读到这儿，一直以为柳絮是那个柳条，其实它是一种柳花，在杭州这个季节大概就刚好是柳絮在飞的时候。柳絮飞起来是一团一团的，毛毛的，满天满地这样飞，让你沾得一身都是。我们看到古代的很多文学作品，是有它现实的自然环境的。诗人用这个东西比喻一个老是拂不去的东西，它轻得不得了，但就是沾得你一身都是，它变成了一种对于心情的形容。

“至广大”、“近精微”

我们刚才一直提到，唐诗里面很少这种东西，诗人们站在那里目视“西风残照，汉家陵阙”，他们看不见柳絮，因为柳絮很细小。可是宋朝的时候，诗人已经开始用“显微镜”了，他们专注地看到了生命里面这么小的事物。也许这是因为他们在文学上没有那么大的野心，可是不知道大家同意不同意，我想换一个角度能够看到更小的东西，近到什么程度，你才会看到这么小的东西，这也是需要野心的。

我们有时候测验学生，比如出去写生，你就会看到每个人交回来的东西都不太一样，有的人是一座大山，有的人就画草上面一点点光的变化，每一个人看到的其实都不同。你会看到其实人当中有趋向唐朝的，也有趋向宋朝的，他们会有面对自己生命经验的不同取向。有些人的视野广大，看到大的东西，这是一种能力，可专注也是一种能力。所谓“至广大”是一个能力，“近精微”也是一个能力。那么唐朝一直在“至广大”，可是到了宋朝它开始“近精微”了，当然在整个儒家的道统里面，“至广大”和“近精微”必须合在一起才是完整。

所以我觉得，唐宋加在一起才是一个完整的东西，你用其中任何一部分，都会有一点偏。像李白的诗的音韵是高亢得不得了的，在李白的诗里不是侠客就是仙，都是特异的生命形态。可是宋代以后，你会发现都很中庸，你在读五代、北宋的词的时候，会感觉到人的一种真实性。作者把自己置放在季节或者是山水当中，去看人的真实性，而不去虚夸人对自然的控制或者征服。你读“大漠孤烟直，长河落日圆”，当然很过瘾，因为那个气派大，可是“独立小桥风满袖”，却是一个非常特殊的个人跟宇宙合一的平凡经验，它非常单纯，在这些细小的经验当中，积累成了北宋后来体现出的状态。你会觉得你会用伟大去形容唐诗，但你不太会用伟大去形容宋词，因为它不追求伟大，它追求的是一种平静。这一点等一下大家在北宋开国的几个词人身上，会特别明显地感觉出来。

“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”，表达了对生命的茫然之感，或者说是刚才讲的流浪之感、迷失之感，这种愁到底在哪里，在梦里面无可寻找。其实它到底在说什么是不清楚的，可是各位想想，我们现在流行歌曲里其实这样的歌是蛮多的，它其实表达的是一种春愁、一种闲情、一种惆怅。不过这种惆怅不严重，没有到要命的地步，没有到绝望，它是一个淡淡的哀愁。其实很奇怪，民间的流行歌曲里这种东西其实是很多的，大部分人讲不清楚这种哀愁，为什么？因为他的忧郁或者烦闷都不严重。你如果要给他一个事件，比如说因为杨贵妃死了，所以令他很难过，那是一个事件引导出来的一个情绪。可是五代到北宋都不是，最有趣的是他那个情绪的根源都不清楚，因为不清楚，所以才会变成一个抽象的、对于生命内在的描述，那个无寻处的状态，才是重要的。

繁华的汴京

我记得我们讲过白居易在唐朝写“花非花，雾非雾”，已经开始有一点碰触到这种神秘经验，只是在唐朝这种神秘经验没有成为主流。到宋朝的时候这个内在的神秘经验成为主流了，所以到北宋开国，我想跟大家提到的第一个可能是宋祁的《玉楼春》，我觉得里面有一种繁华，有一种美，完全是宋朝的美。讲中国美术史的时候我们讲过《清明上河图》，我们讲过汴京曾经如何繁华过，大概在十二世纪全世界没有一个城市比汴京更繁华。今天我们看张择端画的《清明上河图》，一个城市可以有这么多的商店，这么多的人在街上游玩，有这么多的货物的运输，有这么多贵族的管弦在吹奏，大概是少有的。

所以很多人在研究中国的城市发展史，讲的第一个城市竟然是汴梁，就是现在的开封。为什么这样讲，难道汉唐的长安不是吗？当然也是，可是我们看到北宋的这个城市这么繁华，最重要的是它具备了近代商业城市的基本规模。我记得我们读历史的时候，讲到城市发展史，老师会特别跟我们提到说，近代所有的城市以汴梁作为起点的原因，是因为它是最早把住宅区、商业区、游乐区分开的城市。以城市规划来讲，一个城市不发展到一定的状况，不会有这种所谓住宅区、商业区、游乐区的分别。

还有就是宋代真正达到了经济的繁荣和贸易频繁的状态，特别是贸易。我们讲商业与贸易不完全相同，所谓贸易就是货物交换。我们为什么这样讲，因为在经济史上，宋朝是中国实行纸币的第一个朝代，这种纸币叫做“交子”，这样的制度在宋朝第一次出现。唐朝没有，唐朝还是要背好几袋的铜钱去买东西的，宋朝可以发纸币了，发纸钞。货物的交换量到了一定的程度，才会有纸钞的交换，所以我想这些基础保证了政治的安定。因为“澶渊之盟”以后大概一百二十八年当中，北宋跟北边的国家没有战争。一百二十八年，不是很容易的事，我常常跟学生说我很幸运，因为中国历史上很少有五十年没有碰到战争。其实在历史上战争不会那么久没有的，可是北宋“澶渊之盟”以后一百二十八年当中没有战争，所以这样的情况是宋朝发展出安定的城市文化一个非常重要的基础。人在战争的威胁之下很难累积繁华，所以政治的安定，加上贸易的频繁，使宋朝真正进入到繁荣的景象，人们有一种喜悦感，对于物质，对于自己所拥有的繁华有一个安定感。

《玉楼春》

刚才我们提到宋祁的《玉楼春》，因为这些词牌本身的旋律部分，大部分都失传了，我们不知道《玉楼春》当年怎么唱，《鹊踏枝》怎么唱，可是我常常觉得词牌跟西方的调性最大的不同是，它会把这个调性的内在经验，转换成一个很简单的符号，让你感觉到这个歌大概应该怎么唱。比如《鹊踏枝》，是一个喜鹊在树枝上跳动的感觉，你会觉得这是一个优美的小调，有一个优美的、愉快的旋律，可又带着一些淡淡的自我反省的力量。可到了《玉楼春》，你会感觉到它是更喜气的调子。所以我刚才说中国的词牌很特殊，它不像西方是用一个客观的调性去记录它，而是把它转换成一个富于文学性的描绘，让我们来感觉这个歌大概应该怎么唱。现在很多人说《玉楼春》三个字没有意义了，可是我觉得有意义，《玉楼春》表现的是一个春天的酒楼上，诗人喝着酒，你会觉得他有一种开心，有一种喜悦。我觉得这首词反映了北宋开国时期文人的一种词曲生活，一种歌曲经验。

我常常跟很多朋友提到，有一段时间在江蕙的歌里，听到台湾的某一种很哀伤的情绪，苦闷的、而且毁灭的、自毁性的，喝酒一定要喝到肝都坏掉的那种情绪。我觉得歌曲比一般诗人的诗其实更能够传达时代性，那么《玉楼春》就是这样能传达时代性的东西，我其实是把《玉楼春》、《鹊踏枝》当成时代里面的歌曲在看待，我不认为它们是绝对个人的创作。

读《玉楼春》，可以使大家对于北宋开国最早的经验有一个了解。

东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。（《玉楼春》）

《玉楼春》所传达的时代性，就是北宋一开国的时候，人们心里面有一种喜悦。“东城渐觉风光好”，春天到了，大家出来玩，很开心，没有政治压迫，没有经济的窘困，没有战争的威胁，人们才会“东城渐觉风光好”。这个词牌的音乐绝对是一个愉快的声音，大概就是出去郊游时，会唱这样一种歌曲。所以可以给大家一个考试，你们把《玉楼春》、《鹊踏枝》找到一个你觉得现在最像它的流行歌曲。我相信可以找得到，它其实是一个心情经验的东西。

“縠皱波纹迎客棹”，说水的皱纹像绉纱的皱纹似的，宋朝常常用这个去形容水纹，如果大家看过宋画里画水的方法，你就可以了解。用这种画法去画水，这种水是什么样的状况？就是在风平浪静，阳光亮丽的时候，那个波光粼粼的感觉。因为如果有风浪起伏，那个线条就不会是这样的画法。大概在最平静的春天，阳光又非常透明的状况下，就会出现这种非常细的水纹。“棹”，是小船的意思，有客船来了。

宋朝对水的认识

宋朝也有一个很特殊的经验，就是水的经验，我觉得在唐朝，对于山的认识大过对水的认识，在绘画里也是如此。宋朝开始慢慢去寻找对水的认识，当然有一部分是因为宋朝很多的都城都跟水有很大的关系，尤其是汴京。汴京本身有一条河叫“上河”，是人工开凿的一条运河，把南方的物资运进来，所以我们在看《清明上河图》的时候，看到河流上的船只来往非常频繁，这条重要的河流，构成了城市的视觉景观。

我不知道大家会不会觉得亲近水的心情跟亲近山的心情的确是非常不一样的，水比较柔软，比较温和，比较顺从，也比较沉静和反省。山是比较稳定、雄壮、大气的东西。这两个东西带出了两种不同的美学经验，尤其到南宋以后，因为定都在杭州，就是所谓“临安”，所以它的水的经验更明显。我也希望大家可以从这个角度看一下，宋词当中去描述水的内容很多。那些文人被下放的时候，大部分都是到南方，像欧阳修最主要的时间在扬州，苏东坡很多时间是在杭州西湖，他们都对水有一个观照的体验。

宋朝有很多水上的活动，比如“争标”，像台北故宫博物院有几张画叫《争标图》，画了很多的船，有一点像龙舟竞渡。那个标是由政府或者皇帝设的一个标局，大家去抢，抢到以后，会有很大的赏赐。在节庆的时候，湖面上会有很多这样的活动，宋朝做官的人、文人，他们也参与这些活动，陪着宋真宗、宋仁宗去观赏这个争标，争完标后皇帝赐宴，当场就写诗。所以宋祁的《玉楼春》被认为是他跟皇帝在看争标以后在宴会里陪侍时写的。

红杏枝头春意闹

下面两句是常常被提到的：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”我想大家可能读过王国维的评价，他说“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字出来，整个的境界就不一样了。这里面的确是文学的手法，红杏是讲春天里杏花开放的那种感觉。一个诗人要去描写红杏开到繁盛至极的感觉，他一定要有自己的表现手法，因为每个人都在写红杏开得很美。他用“红杏枝头春意”来形容春天那个红杏花开的繁盛的状况，然后用一个“闹”字，“闹”变成动词，用动词收尾。“闹”字一出来，整个视觉、听觉、嗅觉上的感觉全部出来了。王国维极其赞赏这个“闹”字，认为是了不起的创作。其实创作的高低常常取决于一个字，看这个字是否用对了。

不过我们看到在唐诗里似乎不那么在意字斟句酌，不会为一个字的运用到那么谨慎的状况。但因为你是在填词，是一个字一个字镶嵌进去的，所以对一个字的思考，跟写诗时候的思维逻辑下产生的文字和句型是不太一样的。我不知道大家了解不了解，如果我们今天已经有一个曲调，你要把词填进去的时候，你对每一个字的分量，都会去斟酌，而且平音跟仄音应该放在什么位置都是固定的，所以这个时候创作者当然不是思考整个句子的状况，而是思考每一个字本身的特异性。所以我想这也是宋词对中国文学非常大的贡献，就是它开发出字，我讲的是“字”，而不是词汇本身的独立特性，唐诗里面常常是词汇，表现的是词汇的美，你很少看到一个字本身有很大的特殊力量。

我们过去曾举过“僧推月下门”、“僧敲月下门”的例子。那是对于字做斟酌，这种斟酌大多是在动词上斟酌。到宋词以后对于字的斟酌更多、更明显。这个“闹”似乎是动词，同时又兼具文法里副词的意义，它只用一个字便把情景画出来了。所以当我们看到“红杏枝头春意”的时候，你还感觉不到，可是“闹”这个字一出来，整个画面全部被统接在一起。所以王国维的《人间词话》里面常常会用这样的方法去提醒我们，在读词的时候要注意到某些字，比如“绿杨烟外晓寒轻”，讲杨树跟柳树在春天的烟雾弥漫当中的那个轻，既是在讲烟的轻，也在讲杨柳树芽的轻。所以“轻”变成了一个很特殊的生命经验，既是客观的，也是主观的。“闹”字也是既讲客观，也讲主观。所以读完这两句话以后，你会觉得“晓寒轻”和“春意闹”好像在讲植物，可实际上也是在讲生命本身。我们自己的生命也有一个“闹”的东西，青春繁华的感观就是“闹”这个字，跟那个“轻”字形成对比。

“浮生长恨欢娱少”，这个也是宋词对五代词非常明显的延续，你会不会觉得它很像李后主的句子？李后主后来的句子总是觉得“浮生长恨欢娱少”，因为其实你要写诗的时候，大概就已经不是欢娱的状况了。欢娱的时候就是欢娱，就是去玩，就是去享乐。“欢娱少”的意思是说，你回来做创作时的经验本身是反省的，就是你玩得很开心的时候，你根本不会创作，不会去写诗或者画画。创作本身是一个对欢娱的反省，所以我用这个方法来解释“浮生长恨欢娱少”，其实不是一个感伤，是一个对生命经验另外角度的寻找，是他要求自己在沉静的状况里，再去思考欢娱这件事情。

我们对物质的追求，忽略了生命里最可珍惜的情感

“肯爱千金轻一笑”，大家会不会想到李白的很多句子，例如：“黄金白璧买歌笑。”他总是觉得最珍贵的物质，其实就是用来买生命里最美好的一刹那的。“天生我材必有用，千金散尽还复来”，也是在讲这样的东西。可是在宋祁这里转成了“肯爱千金轻一笑”，变成了一种质问。是不是在现实当中，我们对于物质的计较，其实忽略了生命里最可珍惜的某一个深情的东西呢？那个一笑其实我觉得是一种深情，就是你生命里面有没有所爱的东西，其实这个所爱是什么，你不知道，每一个人为之一笑的东西，包括我们在座的，我相信都不一样。可是大概要为自己找到那个东西，其实就是“衣带渐宽终不悔”，没有什么后悔，你就应该去为它执著地去做下去，所以我们说唐诗的澎湃激情，到这里慢慢转变为追求生命里面那种个人短暂的、刹那间的深情，变成了“肯爱千金轻一笑”。

“为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”结尾这两句是我最喜欢的，过去我常常喜欢用书法去写它。对宋祁来讲，“肯爱千金轻一笑”的东西，大概就是结尾这两句。其实生命里面是有一个对象性的，因为这个对象，所以生命会产生不同的意义，就像我们刚才曾经介绍过的“记得绿萝裙，处处怜芳草”，那个绿萝裙存在过，但现在可能已经不在了，于是你开始扩大，处处怜芳草，扩大那个记忆经验。所以“为君”是一个特定经验，“持酒”，拿着酒去劝斜阳。

“且向花间留晚照”，这里是跟夕阳对话，我们前面说有跟燕子对话的，现在又是跟夕阳对话。对夕阳说，对夏天最后的晚霞说，可不可以在花间再多留一下？注意这个“花间”，就是我们讲的《花间集》的花间。宋词里面有很多在花间的寻找，在花的盛开中寻找生命的体验。如何让美好的体验延续。可是又有感伤，因为晚照本身是感伤的，已经是要入夜的落日了，所以叫做晚照。在花间的晚照，当然是感伤的，可是晚照跟花间结合在一起，又是一个最华丽的状态。我不知道大家会不会通过《玉楼春》，看到我刚才讲的宋代开国以后的某一种从容。

大家有没有觉得《玉楼春》的句子很少变化，全部是七言。可是为什么我们不叫它七言诗呢，因为它不讲究对仗，也不讲究叙事，所以我们叫它词。它所有的七个字都有很高的独立性，每一个都可以跳出来成为一个独立的状态来发展。当然我们也可以看到《玉楼春》的声调的感觉比较平缓，很少有高亢或者低沉的大变化，它的哀愁跟喜悦都不是特别起伏的，它都是比较平静的，所以即使“长恨欢娱少”，即使“肯爱千金轻一笑”，即使“为君持酒劝斜阳”的时候，也不是激动得不得了，而最后留下一个淡淡的“且向花间留晚照”的愿望。“且向花间留晚照”好像变成一种对生命美好的祝福，就是为自己的生命留下一点点美好的东西，因为这个美好势必要结束，因为是“晚照”。它迟早要结束，所以在结束以前，至少能够跟繁华在一起，能够有一个深情的珍惜。

“且向花间留晚照”，如果把这样的句子送给一个朋友，我想其实是一种生命的祝愿，它指的绝对不是说某一天的晚霞，它其实是讲在生命结束以前，对自己要有一个珍惜。

第三讲　范仲淹、晏殊、晏几道、欧阳修

范仲淹首先是个政治家

下面我们先来看范仲淹的两首词，我记得这大概是我上中学的时候，我父亲一直要我读的。因为他发现我很喜欢文学，所以他要找到一些可以跟我一起读的东西，大概他很怕我去喜欢《鹊踏枝》中“日日花前常病酒”那样的东西。所以我记得，那个时候好长一段时间写毛笔字都在写《渔家傲》。当然，范仲淹的词还是很有趣的。

我们前面提到范仲淹是一个政治家，所以他的发之为文不是为了文学，不是我们所说的狭义的文学。当然我觉得对于文学的定义，我自己一直不采取狭义性，而采取广义性，就是一个人的生命当中对于生命的感慨、意见，都可以是文学的状态。

范仲淹所处的时代，由于宋朝开国没多久，边疆的问题还没有解决，他自己本身又承担着负责边关的重任，所以他的生命情调跟宋祁是不一样的。在他的词当中，有着宋代开国词人当中几乎唯一的苍茫之感，就是有点“西风残照，汉家陵阙”的味道。这是跟他的身份有关的，跟他的位置也有关，因为他身在陕西，面对西夏跟辽，强敌环伺，随时可以进攻宋朝。所以这个时候我们看到他写《渔家傲》，里面多是比较高亢的声音。“渔家傲”，是民间渔家传出来的声音，可是有个“傲”字在里面，就是一个高亢的感觉。所以这个词牌跟《满江红》有一点近似，是比较悲壮的。

我特别把范仲淹选出来，是希望大家了解，虽然北宋词是以宋祁、欧阳修这一派为代表，可是对于范仲淹，应该给他一个特殊的定位。从他身上也可以说明，宋代在它的整个和谈经验还没有成熟的时候，还是有焦虑感的。所以大家都记得我们在读《岳阳楼记》的时候，其实里面有一个政治上的焦虑感跟他的某一种祝福的意义。他讲：“庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡。越明年，政通人和，百废具兴。乃重修岳阳楼。”文章开头，他描述这个岳阳楼的建筑景观，然后描述在岳阳楼上看到的景象。我觉得最有趣是宋代的这些文人，他们在写散文时的角色跟诗人的角色之间，界限非常不清楚。我常常会问一个朋友说，你觉得《岳阳楼记》到底是散文还是诗？因为其实它的界限很不清楚，如果我们从“庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡”来看，它有事件交代。按照年代这样讲下来的时候，它是一个散文，可是当他说“予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯”，文章开始出现三跟四的句型了，它的诗的意义出来了。

良好的文字修养

我希望大家可以从这篇文章了解到北宋开国时这些文人的文字修养。我说的是文字修养，不是文学修养。他们的文字修养太好了，也就是文字传统，刚才讲的二三五七的传统，太好了，所以他其实无入而不自得，他可以非常有趣地在变化。所以当我们看到他说“衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯。朝晖夕阴，气象万千”的时候，全部在三跟四的句型当中，他可以排列出很长一段，都在讲景象，可全部是诗句。但是有没有发现结尾的时候，他忽然又变成议论了。他忽然又觉得，人在看过了晴天的开朗，看过雨天的淫雨霏霏的心情之后，你生命的意义到底何在。所以他总结出“不以物喜，不以已悲”这样的结论，然后总结出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。

《岳阳楼记》非常有趣的是，开始是散文，中间是诗，结尾是议论。为什么会这样写？因为在整个宋代科举的考试里，对一个知识分子的考试，要从策论考到诗词，所以他们必须同时兼具这几样能力。我们前面提到苏轼在考进士的时候题目叫做《刑赏忠厚之至论》，讨论司法制度，当然是议论，那个时候你写词就没有用了。可是到最后你考取了，你要面试，皇帝殿试的时候，就是即席作诗跟写词。皇帝本身水准也极高，所以你也不能写得很差。这样我们大概可以看到宋代的知识分子身上所兼具的养分非常丰厚，因此他在不同的环境下，能够扮演政治家，扮演诗人，扮演评论家的角色。

策论是非常理性的，讨论政治、司法，你要非常理性，要有逻辑的。诗完全相反，它可能是知觉的，要有很多感觉上的东西。我们在读《渔家傲》的时候，看到范仲淹出入于这几种不同的状态之间，他要写出一个边防司令带领军队的那种悲壮和勤奋，同时又要写戍边的辛苦，边疆士兵常年回不了家的辛苦，他要用一个司令的心情去感同身受。这个时候，我们会看到他的两种身份的这种对比关系。大家可以看一下。

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。（《渔家傲》）

身兼数重角色的范仲淹

一开始“塞下秋来风景异”，非常像唐诗，就是写边塞嘛，唐朝都是边塞诗，有所谓的《塞上曲》、《塞下曲》之类的。其实宋朝大概边塞都已经失去了，没有很多的边塞，范仲淹是少数到过边塞的文人，所以“塞下秋来”，又是秋天，那个风景肃杀的感觉要出来了。“衡阳雁去无留意”，衡阳是在湖南那边，秋天来了，大雁往南飞，往衡阳那边飞，它不想留下来了，而将士们大概是中原来的，到了陕西，到了边疆，感觉到秋天来了，连鸟都回家了，可是自己回不了家，这里面是在讲乡愁。“四面边声连角起”，“四面边声”是在讲胡人的队伍，胡人吹起一种用动物的角做出来的乐器，这样的乐器，有一点感伤的感觉，因为胡人的音乐非常高亢和悲凉。“千嶂里，长烟落日孤城闭”，“千嶂里”，是讲陕西秦岭的千嶂，在这么多山峦的阻隔当中。长烟、落日、孤城，是三个意象，这是用到了类似像“西风残照，汉家陵阙”的手法，里面有一种肃杀与荒凉的感觉。“长烟落日孤城闭”，因为当时他是守在被西夏包围的一个孤城里，情势非常危险。

下面第二段可以看到，范仲淹非常明显的文人气质出来了。我们几乎很少在一个政治家身上看到这种情感：“浊酒一杯家万里。”作为一个边关的司令，这个时候他却喝着一杯浊酒，那种没有过滤完的含着很多渣滓的浊酒，心里的感伤是说不尽的，里面有凄凉、荒凉，又有雄壮，完全是从他的身份里面流露出来的情感。“燕然未勒归无计”，“燕然”，他用了一个汉朝的典故，是汉和帝的时候伐匈奴，一直打到了燕然山。当时的大将刻石为界，在上面刻了字，说大汉帝国的边疆在这里，刻石勒功以后才回家。而现在的范仲淹也觉得他身负国家的使命，一定要完成这件使命以后，才能够谈他自己回家这件事情。所以“燕然未勒”，是说他还没有完成任务。

“羌管悠悠霜满地”，是说那些羌族胡人用像管一样的乐器吹出来的悲凉声音，这时秋天已经飘霜了。“人不寐，将军白发征夫泪。”在失眠的一个境况里，将军、白发、征夫，同长烟、落日、孤城，都是三个意象，一个用“闭”做结尾，一个用“泪”做结尾。“闭”跟“泪”，变成了在极大的孤独感里面的一种忧伤。刚才我们讲到宋词里的单字的性质都非常强，所以注意那个“闭”怎么去把三个意象联结起来，那个“泪”怎么去把将军、白发、征夫三个意象联结起来。自己已经是一个老将军了，头发都白了，跟他一起来的那些被征兵的兵士也都已经老了，所以白发跨在将军与征夫之间。将军老去了，兵士也要老去了，可是好像还没有完成这个边功，还没有勒石燕然，所以那个悲哀的心情用“泪”来做了一个总结。

宋代知识分子的分裂个性

北宋开国，范仲淹代表了一种试图要恢复大唐的气象的愿望，可是我特别希望大家了解，它并不是主流，因为这牵涉到我们刚才提到说宋朝本身并没有特别去发展边功的意图，它在开国就没有，它希望发展文人政治。所以很自然就会带出另外一个部分，大家看到范仲淹下面一首《苏幕遮》就会发现，怎么范仲淹变成了一个多情男子，完全不像一个将军，也不像一个政治家了。

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。（《苏幕遮》）

这首词大家很熟，它进入了现在民间流传的流行歌曲里。“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，这些文字好像是被琼瑶拿去做书名的。“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”大家都会发现，这样的文字非常像山水画了。“芳草无情，更在斜阳外”，就是斜阳已经是一种无情，已经是一种时间的无限，你没有办法在花间留下晚照，所以斜阳是无情的。可是芳草也是无情的，芳草是在斜阳之外的空间的无限性，所以时间的无限性是人的第一个感伤，空间的无限性是人的第二个感伤。这个里面是在讲思念，这个思念是时间上的不可及与空间上的不可及，可是他可以把我们现在分析议论的东西转成这么优美的句子。

其实我们在读的时候，我相信很多人并不追究他的意思，我有时候问学生说“芳草无情，更在斜阳外”是什么意思？他们好像讲不清楚，其实我觉得无所谓，因为你在听那个歌的时候，歌本身会传达出那个很深的情感。所以我刚才提到说人类其实最深的两个悲伤是时间的不可寻找跟空间的不可寻找，也就是时间的无限性和空间的无限性。宋朝因为有一个理学的背景，所以文人们都在碰时间跟空间问题。“斜阳”是一个时间的哀伤性，“芳草无情”又是一个空间的无限性。所以他用无情去拟人斜阳跟芳草。

“黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。”我不知道大家有没有觉得，它完全像口语白话，我们会发现经过一千年，它的语言其实还是我们口语的语言。原因就是我们前面提到的，因为它是歌，歌靠听觉传达，你不可能用太过艰深的典故、词汇，所以它非常的平淡，我们今天还可以用到这些句子。“夜夜除非，好梦留人睡”，几乎没有人会不懂。“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”这么通俗的一个对于离家的情感，或者思念自己亲密的人的情感，这种情感无论在历史上，还是今天包括流行歌曲在内的整个通俗文化当中，都是一个重要的主流，一个一直没有中断的主流，可它的起点是从宋朝开始的。

我之所以把《苏幕遮》和《渔家傲》放在一起，是希望大家看到我刚才讲的宋代知识分子的分裂个性，那就是他作为将领的角色与他作为一个柔软多情的男子的角色之间，竟然是这么不同，可是又可以合在一起。我刚才说分裂，是因为我们不了解，他可以和解，如果可以和解，这个分裂反而是一个完美。就是人性当中有上朝时的你，还有一个下来游玩时的你，可以不一样，如果一样那就是可怕的事情了。

我觉得宋朝在这方面是我特别希望谈的，下面我们讲到欧阳修、苏轼、柳永时，更可以看到这种多重性。尤其是苏轼，我觉得他是一个性格大分裂的人，从来没有看到一个历史上人格这么分裂的人。我们那么爱他，是因为他大分裂，因为他的身上什么都有，佛教的也有，儒家的也有，道家的也有。又是政治家，又是一个多情男子，他什么都有。不过在他身上你会发现不矛盾，他可以变来变去，他可以上朝把王安石骂得狗血喷头，下来的时候就跟他下棋，然后还说王荆公的诗写得多好多好，这个当然是分裂，可是这种分裂真可爱。其实这反映了他看到了人的多重性，也尊重人的多重性，他看到了生命的丰富，也就不去阻碍生命里面任何特异性的发展了。

炉香静逐游丝转

在范仲淹之后，我们很明显地看到大概到宋仁宗，北宋的政治开始稳定下来，所以它的文化特质也就在文学创作里表现得非常直接。我特别用晏殊跟晏几道这两位来做比较明显的代表，下面为大家介绍晏殊的四首词，以及晏几道和欧阳修的作品，我想用他们三人来作为苏轼之前的一个引带的过程，因为晏殊跟欧阳修都算是在文学上对苏轼发生比较大影响的人物。

我们先来看晏殊的《踏莎行》。

小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。翠叶藏莺，珠帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。（《踏莎行》）

我想大家可以特别注意“炉香静逐游丝转”这样的句子，我们前面曾经提到，宋代在开始有一个静下来的心情以后，它会去静观一个在唐代不太容易看到的事物。香炉里放一点檀香末或者沉香末，然后香炉上面的孔会冒出细细的烟出来，这就是“炉香”。炉香“静逐”，是说因为非常安静，没有风在吹，所以烟在慢慢慢慢地绕，变成一道游丝在转。这个场面，这个过程，很可能是诗人坐在书房里面对着香炉观察到的。

所以我们可以进一步印证，唐代的很多东西是在描述大的景象，或者是生命里面必须有目的性的一个事件，可是到宋代以后，因为政治的安定，或者经济上的繁荣，会使它可以很安静地去看一些几乎是无谓的小事件。我现在用“无谓”这两个字，是说我们会发现这一句“炉香静逐游丝转”，好像是一个没有目的性的描述。因为它在人生整个的意义上，不代表任何东西，好像是无谓或者无聊。可是所有的无谓和无聊，在生命里面又占据了蛮重要的时间。我们生命当中并不是每分每秒都具有生命的重大意义，有些时候是属于静下来的那个时刻，以及休闲的时刻。

所以从“小径红稀”开始，描述一个诗人走在掉满了落花的小路上，然后在郊外游玩看到绿色的树，再进一步用“高台树色阴阴见”，去形容人在树底下对于树荫所构成的那个光影的层次。一直到“翠叶藏莺”，就是在翠绿色的叶子里面藏着春天的黄莺鸟在跳跃。我们在台北故宫一张宋代的画里可以看到，一道竹帘，外面有燕子飞过来，这就是“朱帘隔燕”。过去的文人有的时候在一个比较接近轩或者廊的地方读书，然后有很多的鸟会飞进来，他就会用竹帘挡住，让光线没有那么明亮，同时也让禽鸟或者昆虫不容易飞到这个空间来。可是这种隔帘的经验，变成了很特殊的一种生活空间里的美学形式，就是他在室内与室外的空间没有绝对的隔断，而变成一种通透的感觉，人可以跟自然之间有隔，可是这个隔又是可以连接的。

所以到“炉香静逐游丝转”的时候，我们会发现他在追求一个完全静下来的心境跟画面。这样一个描写的特殊之处在于，它跟五代词最大的不同，就是所谓愁的东西稍微少了一点点，虽然它后面还是要讲到愁，可是不太像《花间词》里有那么多哀伤和惆怅的东西。它会描述生活里面的一些微不足道，过去在唐代不太会拿来作为创作题材的内容，会被刻意地拿来描述。

这首词的结尾是：“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”我不知道大家会不会有感觉，有时候你午睡，尤其是夏天午睡醒过来，然后有一种呆呆地看着院中斜阳的愿望。在那一刹那之间，你会感觉到自己的身体坐在那儿，可好像还有另一个你在看着自己。所谓“一场愁梦酒醒时”，是在喝酒睡着以后醒过来，不只是身体的苏醒，同时也是心灵上的苏醒，在这个苏醒状态里，看到斜阳在院落里面越来越深。所谓“深深院”，就是感觉斜阳在移动，时光在慢慢消逝。这种“斜阳却照深深院”的描述，跟《花间词》或者是南唐的诗句里面直接的感伤不太一样，它只是一种观察，比如说斜阳慢慢消失的感觉，而且他不用很重的句子，他用“深深院”，本来是照在他身上的阳光，慢慢在退后。

宋词之美就在于享受生活中的平凡和平静

北宋词最精彩的部分在于它对意象的掌握，这个意象经常是一个非常平淡的意象，里面没有大事件，也不过就是愁、醒、梦这些小小的生活体验，然后再讲一些自己身边最具体的景象，像“炉香静逐游丝转”这样的东西。可是我很希望可以通过北宋像晏殊的词，找到我们生活中类似“炉香静逐游丝转”这样经验的诗句。我们可以用什么样的方法，去描绘自己生活里面最安静的空间和状态呢？如果不选择李白“西风残照，汉家陵阙”的大气魄，我们希望今天的创作保有宋词的某一种安静，那我们今天生活的安静又在哪里？我不知道大家可不可以了解，我们一直在沿着“文学之美”这个话题谈下来，其实是希望找到我们这个时代的文学之美将在哪里。如果它不是盛唐时代的那种豪迈，那它是不是能够有宋词的那种安静，还是好像两个都没有？那么两个都没有并不是说它们不可能有，而是说可能在摸索的过程当中。

我们讲生活美学，是说生活里面升华出的一个特殊的景象，也许在饭后把牛奶倒进咖啡，然后拿着小调羹去搅，这样的场景可能就是一个现代诗的画面，只是我们还没有找到那个句子。我的意思是说这个牛奶跟咖啡在融合的场面，其实跟“炉香静逐游丝转”是同样的东西，如果我们觉得“炉香静逐游丝转”是非常小的一个事件，可是它可以入诗，那我们今天的诗句将要从哪里去寻找入诗的生活细节呢，我想这个部分其实是我们在读晏殊的词的时候要思考的。因为尽管晏殊做到了很大的官，而且影响到一代的文人，可是他的诗句当中，你会感觉到他没有像范仲淹的《渔家傲》那种很大气魄的东西，反而回到了平凡的生活本身。

我们为大家选出来的晏殊的四首词，可能都非常平淡，完全是一般人会有的生活细节。

别来音信千里，恨此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐！楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。（《撼庭秋》）

超越喜悦和悲伤，是宋词追求的境界

“别来音信千里，恨此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐。”大概不过是讲一个失眠的经验吧，一个朋友离开以后，连要让对方知道自己情感的机会都不多。“碧纱”，也就是淡绿色的纱垂下来，它跟珠帘非常类似，都是宋代生活里为了不让昆虫随便跑进来而设的，有一点像纱帐。台北故宫的宋代文物展当中，有一张画是描绘宋代文人生活的，可以看到他们怎么用屏风，用帘，用纱来作为生活空间。现代生活中我们的空间大概只有墙，可墙其实是一个蛮僵硬的空间，而帘、屏、纱是隔，它在生活空间里形成了一个很有趣的关系。我们有时候到日本，会发现日本的居住空间里还常常用到屏、帘这种东西。可是在我们的生活空间里，大概除了墙我们不知道有什么其他的隔断可能。

纱跟帘绝对是非常可以入诗的东西。因为它是隔断，可是它又通透。我刚才说隔着帘跟纱的光线是非常特殊的，所以“碧纱秋月”是说人在室内，可是透过绿色的纱帐，他可以看到外面秋夜圆满的月亮，所以那个月光是透过纱跟他发生关系的。跟上一首词提到的那个“珠帘”，透过珠帘去看到燕子，其实都有一个视觉上很特殊的迷离效果。“梧桐夜雨”，一种夜晚雨水打在梧桐叶上发出的声音效果。“碧纱秋月”是一种光线，“梧桐夜雨”是一种听觉，他把视觉的经验跟听觉的经验组合成为诗的美学记忆，然后变成“几回无寐”。一个夜晚常常失眠的人，他才会看到碧纱秋月，听到梧桐夜雨，在孤独不眠的夜晚，他可以感受到某一种特殊的朦胧的月光，以及听觉上淅沥的雨声。

我不知道大家会不会问，他这个时候感伤吗？可是恐怕也有另外一种情况，那就是喜悦，就是某一个夜晚的月光被你看见了，你在失眠的夜晚，看到了户外的月光。其实我们刚才一直在谈，可能生命里面喜悦和感伤都在一起的时候，它会形成另外一个超越感伤和喜悦的心境，我觉得这种心境是比较接近宋词真正想要追求的东西。

“楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。”我们在读“心长焰短”四个字的时候，也许很容易就错过了，它好像只是描写一个人在看蜡烛的情景，而这个蜡烛不过是在唐代曾被李商隐描述过的，那个“蜡炬成灰泪始干”的蜡烛。可是到宋代的时候他对蜡烛的感觉是不同的，“心长焰短”，大家知道蜡烛当中有一个烛芯，这个烛芯还很长的时候，可是火焰已经越来越短了，因为蜡烛快要烧完了，所以“心长焰短”。张爱玲说她最喜欢这四个字，因为她觉得“心长焰短”是一个生命的状态，它不是在讲蜡烛，是在讲一种极大的热情已经燃烧得要到最后了，就是你内在的激情还那么多，可物质能够提供给你燃烧的可能性已经那么少了。所以我想这也是宋词有趣的地方，大概一个好的创作者，他才能真正体会到“心长焰短”这四个字，是这首词当中最重要的四个字。我们以为它只是描写蜡烛的一个境况，可事实上它把人生的某一个热情成为灰烬、将要结束的状况讲出来了。“向人垂泪”，当然这是在延续唐诗里面蜡炬流泪的意象。

大家可以看到，我们介绍的晏殊的两首作品都很明显，没有大事件，没有大野心，都是在安静地描述生活周边的事物，无论红烛也好，燕子也好，秋月也好，夜雨也好，都是身边景象。大家也知道从宗教上面来讲，唐代的佛教追求菩萨的庄严跟华丽，可是到宋代的罗汉，就变成了非常平民性的东西，比如说济公这样的形象，他其实觉得修行原本就是生活里的一部分，他不会刻意地把自己提高到佛或菩萨的伟大。罗汉你不觉得他伟大，你觉得他亲切。你看到的十八罗汉、八百罗汉，他们都很可爱，他们都有一种夜市里面人的样子。由此我们可以看到，宋代整个从宗教跟文学艺术都在往生活化走，往世俗的生活走，也是我们前面说的，回来安分做人反而变成了重点。当一切的野心都向外征服完了以后，回来安分做人的愿望，成为他们真正追求的东西。

昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路

下面我们看晏殊的第三首词《蝶恋花》。

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处！（《蝶恋花》）

这一首也一直是争议最多的，很多人认为是冯延巳写的，到现在都没有定论，尤其是第二段中的“昨夜西风凋碧树”，很多人认为是冯正中的句子。

“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒”，注意前面讲的珠帘，讲的碧纱，现在讲到的罗幕，是用夏天做衣服的一种丝、罗来做成的帘幕。所以你会从宋词里面感觉到宋代的生活空间非常有趣，很多这样的空间，它不是一个墙，而是一种转换空间。“罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”

下面这一段是特别重要的，因为在王国维的《人间词话》里把它作为人生的第一个境界。王国维选了三段宋代不同的词，来说明人生有三个不同的境界。第一个境界就是：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”为什么王国维会选这一段来做人生第一个境界的描述呢？如果从现实上来说，“昨夜西风凋碧树”，就是昨天晚上因为一阵西风吹起，绿色的树叶纷纷都掉了，繁密的遮掩不见了，变成枯枝了，所以“独上高楼”，一个人走上高楼，可以“望尽天涯路”，当然也有人用到“望断天涯路”，可以看到很遥远的路。我们可以说这个诗句对于创作者来讲，它只是一个画面，可是王国维引申它来做人生的第一个境界，是说凡是活在繁华当中，其实对于生命是很难有领悟的，对生命的领悟常常开始于繁华下落的那个时刻，就是我们前面曾经讲过的“颓废”，这个颓废不是我们世俗讲的颓废，而是有很高的反省和自我沉淀的意义在里面。因为如果你一直在春天和夏天，你没有机会去留恋春天和夏天，你留恋春天和夏天是因为春天和夏天要过去了。所以“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”，王国维认为这是生命的第一个层次，因为你才开始有感悟，你才对生命有眷恋跟珍惜。

王国维认为第二个境界是：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”你必须痴情，必须像柳永讲的身体越来越瘦，“衣带渐宽”，可是你一点都不后悔。“为伊”是为那个人，那个对象，“消得人憔悴”，这是痴情。第二个境界是一个痴迷、执迷的过程，这个痴迷和执迷的过程大概是最长久的，也最痛苦的。大概人生的很多境界都在第二个层次，有一点像世俗说的第一个境界是“看山是山，看水是水”。第二个境界是“看山不是山，看水不是水”，这时候非常的难堪，非常的尴尬，也非常的分裂。有人过不了这一关，达不到第三个境界。

王国维认为第三个境界是：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”就是你几乎要放弃了，因为你“众里寻他千百度”，怎么找都找不到，已经绝望到不找了，可是“蓦然回首”，“那人却在灯火阑珊处”，他其实就在那里。一直在那边却看不到，是因为我们太执著了。所以又回到了“看山还是山，看水还是水”，它并没有变。王国维用这样的一个引申的意味讲了生命三个不同的境界。

王国维的《人间词话》一直是我向许多朋友推荐的一部书，因为我觉得他虽然是在谈词，可是他借助词谈了生命中非常复杂的内容，非常丰富的过程。因此我希望我们在读像晏殊这一类的词的时候，能够了解到它不只是一个客观景象的描述，它其实有暗喻的东西。这个“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”，不止是一个景象的描述，同时是对心境的处理。王国维对此还有一个意思是说，晏殊是北宋词最早的领悟的开始，他必须要经过柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，再到辛弃疾的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。王国维用了这三个词人，通过三个不同的词句来比喻人生的三种不同的境界。

三种境界不存在高低之分

当然这三种境界不存在谁比谁高明的问题，比如说我在第一个境界，你在第二个境界，所以你比我高明，不是这个意思。而是说第一个境界、第二个境界、第三个境界，必须是自我完成的，它只是对个人来讲，所以并没有比较性。但是要想自我完成或达到第三个境界，一个感悟的开始是非常重要的，这就是为什么我今天要选晏殊的原因，因为我觉得晏殊的词，分量可能不如柳永，也不如苏轼，甚至不如辛弃疾，可他是北宋词感悟的开始，感悟的起点。他的分量不重，可是他有一个思考的开始，特别是他自己尽管荣华富贵一生，却可以用一种很平淡的方式写他的生命中现实的东西。

“欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处！”收尾收得很通俗，是我们很熟悉的东西，比如我要写信给一个人，可是没有一尺的素——“素”就是那个白色没有染色的丝，要写信连信纸都没有。“山长水阔知何处！”其实不是没有这个素，而是说这么远的路，这个信到底要怎么传达。晏殊的词里常常要表达一个想要传达的情感，而这个情感却无从传达。这个无从传达其实跟山长水阔并不见得有直接的关系，而是表现了一种落寞感，对于人生里寻找知己感觉到茫然。我觉得光有荣华富贵而没有落寞之感其实是庸俗的，所以你看到最精彩的贵族常常带有一种奇怪不可解的感伤和落寞，你会觉得他都这么荣华富贵了，为什么他还会这么落寞？可是你看看，如果一个人很有钱，地位很高，可是他没有这个落寞之感，大概只有四个字可以形容，那就是“财大气粗”。

感伤与温暖并存

下面这一首《浣溪沙》是晏殊最具代表性的作品，我想也是大家最熟悉的。

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。（《浣溪沙》）

它的每一句都是七个字，完全像七言诗，各位可以通过它再一次去印证，为什么我们说词不等于诗，为什么“一曲新词酒一杯”，不像诗而是词的句子。“一曲新词酒一杯”，是说他在那边一面填词一面喝酒。“去年天气旧亭台”，想到去年同样的天气，也是在这个地方。大家有没有发现，前面一句跟后面一句可以相连，也可以不相连，其实是独立的，所以我们一直在讲词句有独立性。“夕阳西下几时回”，看到太阳越来越往下沉落，已经到了黄昏时分了，什么时候夕阳会再回来呢。三句都没有绝对的关系。所以只有歌词会有这种非常奇特的意象的连接性，因为它通过声音的方式把它们连接在一起。

下面出现的是北宋词开创时候最重要的句子：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”感觉花凋落了，加入了个人的主观意念，花要掉落是你无法挽回的事情，“无可奈何花落去”是生命宿命里的哀愁和感伤的基础，可是，好像又为自己找回一个生命的希望，那就是“似曾相识燕归来”。那个回来的燕子，大概是去年春天认识过的。一个是消失的感伤，一个变成找回的喜悦，两个东西在里面，感伤与温暖并存。

我觉得这是北宋词里面最美的句子，而这样的句子当然不止是在讲花的凋零跟燕子的归来，其实是在讲生命里两个不同的状态。我们会发现很奇怪，在好的诗词里，你是可以把它的句子抽出来作为对联的，比如说你把它用毛笔字写出来挂在家里，它真是最好的一副对联：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”它在告诉你生命存在两面，缺其中任何一个都不完全。那么你在生命里也常常处于“无可奈何”和“似曾相识”之间，有许多的生命在跟你发生“无可奈何”的关系，大概是要结束了，缘分已尽，然而又有很多生命在开始发生“似曾相识”的新的喜悦和快乐，所以它是两个生命的状态。

大家可以把“花落去”、“燕归来”，同上面抽象性的“无可奈何”跟“似曾相识”，作为完全是生命的升华性的讨论。这就是文学的力量，它从一个很平淡的对生活事件的描述慢慢扩大，变成对生命真正触碰的东西。所以一直到今天，这首词过了一千多年，每次读到这两句的时候我还是有震撼，这个震撼会呼唤起我自己生命里很多的经验和状态，你会觉得你永远活在“无可奈何”和“似曾相识”之间，有很多无奈的东西，亲人的去世，朋友的告别，以及青春的消逝。同时生命里面又有似曾相识的新事物在涌现，因为它还是在循环。生命并没有因为前面的无可奈何，而掉落到沮丧和绝望当中，“似曾相识”挽回了一种对生命里面的冀望熟悉的感觉，我称它为一种体温。“似曾相识燕归来”是一种体温，是你感觉到你接触到一个新的事物和生命，你感觉到他不是第一次认识的，他是似曾相识的。这个时候生命里面的意义、生命的循环性出来，因为“无可奈何”是非循环性的，可“似曾相识”是循环性的，因为相识过，再相识它就是循环性的。

我们从这里可以看到，晏殊积累了《花间词》以来的这种经验，把它提高到了最精彩的状态。这样的抽象好像在很多的场景都很合用，可以用在很多不同的生命状态里，比如一个人在情感上的受伤，或者在事业上的挫折，大概都可以说“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。它变成了抽象性的解释，它的涵义就是要看到生命的起落跟循环，以及潮来潮去、月圆月缺、花开花谢。全部是两面性，这种两面性才使他在所谓的“小园香径独徘徊”的时候，有所谓生命领悟的过程。

记得我跟大家讲过，我最大的野心是盖一座庙，然后把庙里所有的签都变成诗句。当你因为担心女朋友分手而进到庙里去，你抽了一支签，结果抽出来是：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”你会领悟到什么呢？我们会发现领悟到最后，是你一个人独自徘徊的过程，因为没有人可以给你解这个诗句，大概只有自己在那个时刻里面，在一个落满了花的园子当中，自己在那边思考生命的意义是什么。

落花人独立，微雨燕双飞

下面我们讲晏几道。大家会看到他基本上延续了晏殊的风格，而且比晏殊更婉转、更深情。我们知道宋代有所谓的歌妓文化、乐妓文化，在这种文化中，很多以唱曲为职业的歌女，与文人士大夫的关系非常亲近。这种亲近使她们扮演了文学传达者的角色，文人的词要透过她们弹奏乐器或者歌唱表达出来；另外一方面，她们扮演了这些在朝为官的文人下朝之后的一种心理安慰的知己，扮演了很特殊的、部分情人的角色。这些歌姬年纪轻，容貌美，会一点歌和舞，当然她们的文化非常高，可以跟这些文人进行对话。

下面这几首晏几道的词，很明显是在跟女孩子对话。在晏殊的作品里对此好像还回避一些，可是到晏几道的时候，比如在《临江仙》里，你会感觉到这种直接性。

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。（《临江仙》）

“落花人独立，微雨燕双飞。”多漂亮的两个句子，各位注意，完全是典型的意象，没有任何心情的描述，就是花在落，人站在花下；天上飘着微微的雨，一对燕子飞过去。有没有发现完全是意象，意象的高手是点出画面，而同时透过画面去传达心情。所以这里面到底在讲什么，可能是感伤，可能是落寞，可能是生命的领悟，它变成了一个可以有无数种解答的句子。

如果你把“落花人独立，微雨燕双飞”变成一支签放到庙里去，抽出这样签的人，他大概会想好久，然后庙里的住持也不会解答了。签一定要写到住持都不会解答才精彩，因为它本身对生命的指引性其实是更高的。我们都在透过各种的解诗的方法，想了解生命的神秘性，不管是星座，还是看手相，可是我们又始终对那个神秘性无法完全掌握。诗本身也在可解与不可解之间，可解的时候是因为你把生命投射进去了，不可解是因为可能冥顽不灵，因为你始终不愿意去解读生命的本质现象。有人问，“落花人独立，微雨燕双飞”到底在讲什么？碰到这种场合，你怎么去跟他解这个诗呢？很简单，不可能看不懂，就是花在落，人站在那里，下着雨，燕子飞过去。你怎么会不懂？你不懂的是什么？不懂的是字句背后你自己生命的状况，而那个东西不是不懂，是有时候你拒绝懂。

举一个这样的例子，假设你去对一个人说，我帮你用《易经》卜一个卦，然后你对他讲卦的内容，你会发现，他永远要听到他想听的东西，他不想要的部分他是不听的。其实诗也是这样的东西，所以诗在不同的生命状况里会得到不同的领悟，每一个人去解读“落花人独立”和“微雨燕双飞”的时候，都会有很多不同的诠释，所以我们讲“诗无达诂”，诗是没有固定答案的。在古代就讲“诗无达诂”，诗不能够有固定答案，所有的固定答案都是对诗的扼杀和伤害。应该给诗一个最大的释放空间，它只是一个意象，而把这个意象丢出来以后，我们的生命经验跟它会发生永远不停止的、不定型的一个互动关系，一个对话的关系。

下面看第二段，各位看到“记得小初见”，这个小就是一个歌妓，晏几道直接把他所爱恋的女子的名字放进去了，有没有发现口语化和生活化？唐诗很少有这样的句子，因为唐诗有它强烈的沧桑感，所以很少有这么细腻的句子。“初见”的感觉，是一个创作者对他生命中情感的萌芽永远不停的回忆，有点像前面讲过的“记得绿罗裙”。“记得小初见”，生命中的记忆看你自己愿不愿意记得，生命里可以永远记得的事其实也不是很多，所以“记得小初见”，反映出她对于创作者是多么的珍惜、多么的眷恋。

我说北宋词比五代词好一点点，因为五代词就像我们讲过的，它是一直在镜子里看自己，可是到了北宋词的时候，有了一个眷恋的对象。它会把自己的某一个眷恋跟另外一个对象扩大出来，所以它的颓废感比五代要少一点点。“两重心字罗衣”，又是一个意象，非常有趣，他记得小身上穿的那个衣服，是用两重心的图案织成的，很像“记得绿罗裙”。从唐诗的角度，这些细节都是微不足道的东西，可这些东西到宋词里都变得非常重要。

一个人的记忆对别人可能是没有价值的，你听到一个人讲他那天穿了什么样的衣服，你却怎么也想不起来，因为它只对那个人有意义。“小”这个名字用得极好，我们不知道“小”是谁，可是对晏几道来讲，那个名字太重要了，如果没有这个名字出来，这首诗不会这么动人，这个名字只对他有意义，所以他记得那个“两重心字罗衣”。用两重心的图案织出来的罗衣，“罗衣”是夏天的衣服，因为“罗”是一种透明度最高、经纬线最疏落的丝织品，所以夏天穿起来非常凉快，有一点像纱，里面织出很多的图案。我记得我们讲中国美术史的时候，讲过周昉有一张《簪花仕女图》，里面穿的就是两重心字罗衣，它是完全透明的衣服，可是上面有图案勾画。所以“两重心字罗衣”，一方面是在讲衣服，同时又在讲两个人之间的情感关系，一种双关语开始在这里出现。

追求伟大的题目会伤害人的真性情

接下来是：“琵琶弦上说相思。”小是一个歌妓，是弹着琵琶去唱歌的，可是这些琵琶里的歌声全部在讲一种相思，彼此之间的思念。“当时明月在，曾照彩云归。”记得那天晚上月亮那么亮，回家的时候，明月照着所有天上的云，都变成了彩色。我不知道大家有没有感觉，在晏殊和晏几道这些北宋开国初期的词当中，的确是把五代的无力感拿掉了一点，比较喜悦，对不对？我们读宋祁的《玉楼春》，再读晏殊跟晏几道的东西，会感觉到后者有一个对生命里喜悦的描述。就是不管晏几道以后多么“去年春恨却来时”，可是他记得小那个晚上的时候，他的生命曾经是喜悦的，他也把那个饱满的喜悦作为他一生重要的记忆。当然这是非常私人的，我刚才一直提到是非常私情的。

如果你觉得文以载道，文学要有一个更大的题目的时候，你可能不一定会喜欢这一类词，觉得它太个人了，可是个人的东西并不见得好写。我们往往不能在自己的生命里去发展一些真性情的东西，有时候我们会很害怕，所以我们总是要写一些很伟大的题目，而伟大的题目有时候会伤害私情，让你越来越不知道，你自己内在的世界究竟是什么。我曾经跟很多朋友讲过，在我们成长的年代非常明显，写作文永远要谈大题目，什么“写给大陆同胞的一封信”之类的，永远没有机会讲自己感受最深的那个很小的事件，宋词在那个年代，你也会感觉到其实蛮被忽略的，讲宋词至少要讲辛弃疾那种比较慷慨激昂的东西，不太能够去阅读晏几道这一类的句子。

夜晚经验是中国文学中的重要来源

我们再看下一首《蝶恋花》，大家可能已经发现《蝶恋花》是五代到北宋最常用到的一个词牌，所以它绝对是一个当时最美的流行歌曲。《蝶恋花》本身是一个讲深情的，甚至有欲望在里面的东西。包括晏几道的《蝶恋花》，以及我们下面要讲的欧阳修的《蝶恋花》、苏东坡的《蝶恋花》，大家可以把《蝶恋花》变成一个美学形式来看。

醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。（《蝶恋花》）

“醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。”不过是一个文人在回忆自己曾经喝醉酒，在西楼和朋友的告别，或者跟爱人的告别，他是宁愿一直睡下去而不愿醒来，因为醒过来就会回忆起这件事情。所以经过了季节的转换，经过春天、秋天，“春梦秋云”，想想人们时聚时散，却根本没有办法把握聚散，所以“斜月半窗还少睡”，又是一个半夜失眠的人，在透过窗户看月亮。下面是“画屏闲展吴山翠”，大家如果去台北故宫，可以看到文物展里有一个文人的客厅，它的后面的床上就放了一个画着山水的屏风，所以这个画屏本身是空间里的一个状态，就是人躺在床上看书、睡觉的时候，旁边就是一个屏风。所以这里我特别希望大家了解宋代文人日常生活的这种空间的设计，以及家具的使用状况。

下面是非常有名的句子：“衣上酒痕诗里字。”在跟朋友告别时吃饭、喝酒，酒滴到了衣服上，但不容易被发现，干了以后往往也看不出来，可衣服上面滴酒是一个渗透的过程，这个“酒痕”，其实是一种记忆，也寄托了一种深情。“诗里字”是一种形式，他知道自己是一个诗人，他要写一首诗去感动别人，可是他又觉得真正感动人的是“衣上酒痕”，因为那是情感，而不是形式。

我们再一次发现，唐诗里很少讲到“衣上酒痕”这种东西，宋词里面有“衣上诗痕夹酒痕”，所有的这些部分它会总结在一起，把诗、泪、酒这一类的意象经验总和在一起。

“点点行行，总是凄凉意。”“点点行行”可能在讲酒痕，也可能在讲诗里的字，所以又变成双关了。“总是凄凉意”，不管是衣上的酒痕、或者诗里面的字，不过在讲生命中一种凄凉的状态。

“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。”又回到红烛的意象，回到了夜晚的经验。所以我一直觉得，其实可以有人写一篇很有趣的论文，就是中国文学里的夜晚经验。因为尤其对男性来讲，白天他扮演了一个社会的角色，只有夜晚他会找回自己。我们前面通过“碧云天，黄叶地”，才知道范仲淹作为一个边关的司令，他会有那么柔软的部分。如果没有这个文学的世界，我们也看不到中国男性创作者的两面，也就是他作为一个社会人的角色，同他回来做自己的这种双重性。

夜晚经验其实是中国文学里非常重要的经验，因为白天的时候他们大概都在上朝吵架，可是夜晚那个时刻他会有红烛，会有碧纱秋月，他会听到梧桐叶上的雨声，这个夜晚经验是他自己非常重要的内省经验。所以我认为，这个夜晚经验其实也就是北宋文人的词的经验，这也可以解释为什么我对于后代人的词反而不喜欢。其实到元明都有人在填词，一般人说这个形式已经死亡了，可是我觉得很重要的一点是，为写词而写词是很难感动人的。其实宋代的这些人都不是词人，欧阳修不是，晏殊不是，范仲淹也不是。可就因为不是，他去写词的时候，那个词恰恰是比较饱满的。

所以我一直觉得创作作为一个职业，其实是蛮麻烦的。因为创作一般来讲是生命里有感而发的一个东西，所以你每天都要有感而发，职业性的有感而发，就有一点辛苦，真的有一点辛苦。你想想看，我们平常去打卡上班，可是一个诗人你给他八个小时，说你八个小时是要有感而发的，真的大概就很痛苦了，因为衣上酒痕的经验不是随时可以找来，也不是随时可以故意做出来的，他是真的在衣上酒痕被发现的时候，在诗里才会有体现。所以我们为什么会觉得宋代的文学很好，其实这一批人都不是文人，严格讲起来都是在朝为官的人，词的世界只是他们从政治、社会退到自我的世界里，他们对于完成自我的寻找，那么这个时候它才会很感人。

欧阳修：一代导师

我们这次选的欧阳修的东西比较多，主要因为欧阳修本身也是唐宋八大家之一，宋代一直认为开创宋代文风的一代导师是欧阳修，包括我们看到苏轼这些人，都是他选拔出来的学生。他当时非常强调文学的平实性，摆脱南朝的华丽堆砌典故以及造作，恢复文学的自然。

当然这样的风气在唐朝时韩愈和柳宗元已经提倡过了，可是韩、柳在唐宋八大家当中，他们还是有文以载道的很大的使命感的。可是欧阳修能够开一代宋的文风，是因为他觉得文以载道的意义可以扩大到平实，就是不见得一定要谈“师说”、谈“解惑”才是文以载道。从柳宗元的《捕蛇者说》、《种树郭橐驼传》，你会发现他都不是在讲山水，或者是树，他在讲政治，就是政治的导向还是太强了。而欧阳修把文学从政治的使命感转换到了生活的使命感。所以我不赞成笼统地谈唐宋八大家，唐代的韩、柳跟宋代的欧阳修其实是不一样的。

各位可以读一下欧阳修《醉翁亭记》，你就会发现他做太守，盖了一个亭子，亭子好了大家就喝酒，然后他就喝醉了。写得真是漂亮得不得了，那个漂亮使你不觉得他是一个太守。可是他就在那边喝醉了，然后说他自己醉的那个经验。《醉翁亭记》到今天我们这么爱读的原因，因为他没有讲政治上的歌功颂德。我们设想如果“醉翁亭”盖好，韩愈在现场的话，他大概会写怎么了解民间疾苦，如何如何。柳宗元在场，他可能会隐喻性地去谈，对于生命的阶级性的传达。可欧阳修没有，欧阳修就是一清如水，我就是一个爱喝酒的老翁，因为大家说这个亭子还没有名字，我在这边喝醉了，那就叫“醉翁亭”吧。

所以《醉翁亭记》为宋代文学开创了非常重要的文风，是因为它的一派天真。这个天真当然有它的时代背景，我想各位一定记得宋代在澶渊之盟以后有一百二十八年的和平，所以文人会觉得文以载道不太那么需要老谈政治、老谈战争、老谈军事了。他们会比较从容，没有那么大的压迫感，不觉得一拿起笔来一定要讲“先天下之忧而忧”。范仲淹还在讲这个，欧阳修就觉得干吗那么累呢。“先天下之忧而忧”，绝对是知识分子在忧国忧民的状况下，觉得这个天下没有你就完蛋了。而欧阳修觉得老百姓都过得蛮好了，这个时候他写《醉翁亭记》，也就写出了一个非常轻松的东西来。

庭院深深深几许

大家在下面的几首欧阳修的作品里可以感觉到一种平实，虽然他一直是太守级的人物，可是他的作品里面始终没有官僚气，下笔非常轻松自然，这是非常难得的。下面这个《蝶恋花》要特别注意，很多集子都把它列在《阳春集》里，认为是冯正中的作品，对这一点我们在前面提过，其实五代词跟宋词混淆得非常厉害。

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。（《蝶恋花》）

“庭院深深深几许”，大家由此可以知道，琼瑶有多少东西是从这里面出来的。注意“庭院深深深几许”，三个“深”字连用，这个东西绝对是歌曲里面才会出来。唐诗不太这样子，没有人敢一下子连三个字。它用这样叠字的方法，把一个空间感的东西推出来，就是我们刚才讲宋朝人的空间感，是在庭院当中有一个深进去的空间。你如果描述西方的空间感，很难用“深深深”这样三个“深”字，那个凡尔赛宫是一眼就看到头了，所以它不会“深深深”，如果用“深深深”，绝对是中国的建筑。就是一进、二进、三进……它是隔的，而且中间一定有花厅、屏风遮挡，所以才叫做“深深深”。因为你感觉到后面还有，可是没有办法一下子看完。你如果到苏州园林走一下，就会了解到这些词是在那个建筑文化里出来的，它有很多柳暗花明又一村的感觉，跟西方的空间感非常不同。

“杨柳堆烟，帘幕无重数。”注意“帘幕”，就是我们刚才讲的空间感里面造成“深”的意义的东西。其实空间不见得“大”，可是用帘、用幕，它就会感觉大，因为后面无尽，这是一个手法。

“玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。”骑着马去“章台路”游玩，“章台路”是汉代的妓院，是最繁华的一个歌妓所在的地方，我们看到作为太守直接就这样写出来了，一点都不避讳，他经常去的就是这样的地方。所以这里面我们可以看到宋代的这些知识分子，同时是在朝的大臣，他们对自己私下休闲生活的描述非常直接，没有任何遮掩。可是他们去游冶于这些所谓的风月场所，或者用我们今天讲的色情或者情色场所，我们看到他写的东西并不是完全耽溺于感官的，甚至堕落的，或者鄙俗的描述。相反的，你看到了他的生命经验的提高。

下面这一段是我觉得非常美的句子，“雨横风狂三月暮”，三月的春天，正在天气变的时候。“门掩黄昏，无计留春住。”黄昏的时候把门关起来，可是你怎么关着门，不忍心去看外面的百草千花，你还是留不住春天。春天你是留不住的，岁月是关不住的，这是一个对时间的感伤。“泪眼问花花不语”，这里面又产生了一个跟“无可奈何花落去”一样的感情延续，可是“无可奈何花落去”比较平淡，而“泪眼问花花不语”很深情。含着眼泪去问花，可是花也没有回答，最后的结论是：“乱红飞过秋千去。”那些随风飘走的落花就翻过了高高的秋千架飞走了。

从这样的句子里，我们可以基本上看到北宋这一代知识分子，即使在朝廷这么重要位置的人物，可是他们在内心可以保留着幻灭这样的情绪。我不觉得这个幻灭有什么不好，我上面也提到说其实有权力和财富的人，少掉这个部分是非常粗鄙不堪的。反而是在权力和财富当中，他感觉到生命本质的无常性，他才会有宽容。所以我非常不赞成很多人说，读这样的东西会使人消极、悲观，我想不是的。我看到生命的本相了，因为花是会凋零的，而春天是会过完的。所以了解了这个本相以后，那个生命还有执著，用泪眼问花，它会变成一个深情，而这个大概也是宋代知识分子最迷人的部分。我们今天大概很难去要求拥有像欧阳修这样身份的人写出“泪眼问花花不语”那样深情的句子来。

白发戴花君莫笑

我们再看《浣溪沙》，这是欧阳修流传很广的一首词。他曾经在西湖为官，然后写到春天大家去玩的情景。

堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传。人生何处似樽前。（《浣溪沙》）

“堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。”都是景象描述，注意三个景象描述，没有个人主观的意见，可是里面有一种喜气。

“白发戴花君莫笑”，我记得这一句以前常常引用给各位听，我就不能想象，今天的一个领导会在花白的头发上戴花。可是欧阳修就写到“白发戴花”，有的版本是“白发簪花君莫笑”，说我到这个年纪了，我在春天摘了花，戴在自己的白头发上，你不要笑我老和癫。你会感觉到这是一幅画面，而这个画面是宋代文人的潇洒，他可以自在到他不是那个太守，而是一个对生命充满兴趣的人。

“六幺催拍盏频传”，“六幺”是一个歌曲，也是一个舞曲，我们讲《韩熙载夜宴图》的时候，曾经讲到王屋山在跳一个舞叫做“六幺”，六幺有另外一个翻译叫做“绿腰”，它是把西域的歌舞曲翻译成汉字。常常在宴会当中唱这样的歌，唱的时候，大家拿着筷子在打节拍，然后就让那个酒杯一直传一直传，在谁的手上停下来就要罚酒，他们是在玩酒令。所以六幺是一个酒令里的歌，一种乐调，它是非常写实的。这个在休闲状态的太守，没有摆出一副官架子，相反他变成一个非常可爱的老诗人，然后表达出“人生何处似樽前”！说人生什么时候会比在喝酒时快乐呢！

这里面也同样表现了北宋开国的那种升平时代的喜气，我刚才一直讲五代词是比较感伤的。五代的南唐因为政治上的无力感，所以它的东西比较哀伤，而到了北宋的时候，喜气就出来了，有很多适应节庆宴会的很快乐的歌曲，《浣溪沙》就是非常重要的一首。

从容——宋代最渴望追求的东西

下面我们看《浪淘沙》，这也是欧阳修非常重要的一个作品，我非常喜欢。尤其是它的音节、音调非常美，大家读的时候，可以感觉一下它用“中东韵”做韵脚的“风”、“容”、“东”、“丛”这几个押韵的东西。因为中东韵本身有一种共鸣，可是它又不像江阳韵那么铿锵，所以我觉得中东韵常常让人感觉里面有一种饱满，有一种比较喜气的生命感觉。

把酒祝东风，且共从容，垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处，游遍芳丛。聚散苦匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红。可惜明年花更好，知与谁同？（《浪淘沙》）

“把酒祝东风，且共从容。”其实我刚才讲他那个“从容”是从这里来的，大家一起拿着酒，在春天吹起的东风里，其实从容很难解释，就是在散步，走来走去在花里玩赏。“从容”是宋代最渴望追求的东西，我们看到宋代的一尊观音，坐在那边，非常从容。因为从容是一种自信，有了一种真正的自信以后，反而连激情都可以慢慢地细水长流了。所以这个“且共从容”，一方面是在讲他跟他的这些写诗的朋友一起去玩，另一方面是讲生命的状态。我一直觉得这首诗里在讲一个宋代文人生命的从容经验和那个雍容大度的感觉。

“垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处，游遍芳丛。”牵着手去游玩，去看花，他们珍惜的是看起来这么平凡的事情，所以我们一再解释欧阳修把唐宋八大家的韩柳传统转变了，变得比较人性化了。我想如果要做韩愈、柳宗元毕竟是比较辛苦的，他们都背负了很大的文学使命，有救国甚至救世的意义在里面。可是到宋代的时候，大概觉得文学老是在写这样的东西，也够让人厌烦了，特别是如果没有那个真正内在的深情还要写的时候，就有点变成可厌了。宁可回来做很平凡的生活描述，所以喝酒这样的事情，就变成他诗句里面很珍惜的画面。

“聚散苦匆匆，此恨无穷。”提到生命聚散是无奈的，其实就是“无可奈何花落去”。所以这个“无可奈何花落去”，这个“此恨”，不是说生命有什么事情发生的恨，而是生命的无常。你必须知道生命本质的无常性，你才会去珍惜生命里无常来临前每个片断的美好时刻。我们注意一下这个感伤立刻就可以转成喜气——“今年花胜去年红”，今年的花比去年还要好，“可惜明年花更好”，他怎么知道？他当然是觉得生命应该会越来越好。

“知与谁同？”那个时候会跟谁一起去看花呢？我不知道各位有没有觉得他的结尾非常开阔，因为“知与谁同”，好像有一点惋惜的意味。如果是有对象，说大概不是你，也许你不在了，因为聚散苦匆匆，所以可能是另外一个人。“知与谁同”，也可以说跟另外一个人也没什么不好，因为其实是很不同的生命经验，你跟不同的人去感觉生命的美好，不见得非要执著于原来的经验。

欧阳修的豁达

我觉得欧阳修最有趣的东西就是他的豁达，所以他对苏东坡发生极大的影响，是在于他把唐宋的文学经验转换到一个比较豁达的方向，这里面佛学与老庄的东西也进来了，以往的激情慢慢转到缓和的方向。

我希望大家有机会能够到扬州，扬州有一个“平山堂”，就是欧阳修写词的书房。你坐在那里，眼前一片的江南美景，看到整个长江流去，所以这个地方又叫“平山”。你常常会觉得唐诗很好，可是唐诗都很高亢，都是追求高音的，可这个“平”字是欧阳修要追求的。他觉得他不要发那个高音，他要发一个很平和的声音，大概是唱中音的那种人，他会不那么费力了，所以你会觉得他有一个从容或者自在的感觉。

人生的豁达，人生的从容，大概都来自于不必非去坚持非此即彼。能够悠游于生命的变化里，耐心地看待某一段时间中我们还没有发现的意义。聚跟散是变化，花开花谢是变化，月圆月缺是变化，可是在某一段时间我们不知道变化的真正意义的时候，会沮丧、感伤甚至是绝望。可是如果知道它是一个自然过程，为什么要去感伤呢，那么这个时候，就会用一种很豁达的心境去看这些事物。

我们看他的《南歌子》，就是一个比较调皮的曲调，更接近民间的、有点俚俗的曲调，里面用了很多类似于民谣当中调情的对话。

凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无。弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书。（《南歌子》）

“凤髻金泥带”，一开始就是描述一个女孩子头发梳的样式。“金泥带”，镏金的带子。“龙纹玉掌梳”，两句都在描写一个女子的容貌跟头上的一些装饰。“走来窗下笑相扶”，注意它的画面性，是可以拍成电影的，你能感觉到这个女子对欧阳修的那种亲切和她的那种神态。

“爱道”这两个字用得极好，《南歌子》里面用到“爱道”和“笑问”其实是一种俏皮，我刚才讲像民间调情的歌，有一点像我们唱的《小放牛》那种调子。“爱道画眉深浅入时无。”他用了一个典故，她在问欧阳修：“眉毛画得怎么样，要不要改一改？”一个女孩子的妆容会去问一个太守，而且太守也不会说：“我还管你画眉毛画得深还是浅呀。”就是我们刚才说的，他恢复成为一个男子的角色时，他忽然有一种自在，他觉得这是生活里面非常喜悦的东西。我觉得这一点是北宋词最迷人的地方。

“弄笔偎人久”，好像弄着笔要描个花样，要绣花，可是好像又不愿意做，在那边撒娇，靠在人身上一直赖在那里，完全是情人的关系。“描花试手初”，这一定是个少女，刚刚学刺绣。“等闲妨了绣工夫”，就是你到底在谈恋爱还是在绣花呀，欧阳修当然也知道。在岳飞的《满江红》里是“莫等闲，白了少年头”，很悲壮，这里是“等闲妨了绣工夫”。可是绣花这件事情没有那么严重，又不会亡国，今天绣或者明天绣也无所谓。

富有而不轻浮

我不知道大家了不了解，就是能够写出这样词的人非常幸福，因为绝对是升平时代，没有战争，经济非常繁荣，才能写出这样的词来。因为时间这么慢慢地过去，生活中有这么多小小的事件，有可爱的东西，可是又不轻浮。富有而不轻浮是非常难的事情，北宋让我最佩服的就在这里，它的生活有自己的品位。

我还想说的是，这些文人其实背后有一个无常感，所以在生活里面，他会有一种深沉。“等闲妨了绣工夫，笑问鸳鸯两字怎生书。”问她鸳鸯这两个字到底怎么写，当然是一语双关，因为“鸳鸯”这两个字对一个少女歌妓来讲，大概真的不好写，她可能刚刚在读书，要欧阳修教她。可是另外一方面，鸳鸯两个字又在调情。

我不知道大家有没有从这里面感觉到宋代的戏曲发展起来了，这里面有很高的戏曲性。我指的戏曲性就是说一些词句其实非常像戏剧里面的动作、表情，他在写诗，可是他把很多的语调、对动作的模仿这些东西写出来了。我们说戏剧和小说在宋代都开始出现，像《大宋宣和遗事》这一类东西，还有口语化的《传灯录》都出现了，这是因为宋代有很多民俗戏剧开始发展起来了，大家记不记得《白蛇传》一开始就是西湖借伞，它就是在宋代出来的东西。这个时期有了很多民间的戏曲小说的描绘，所以这首词不止是一个诗句的形式了，人物角色都开始出现了。我特别选了《南歌子》，大家可以感觉到文学的形式在欧阳修的笔下有了很大的变化。

人生自是有情痴，此恨不关风与月

好，我们再看下一首《玉楼春》。

樽前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。（《玉楼春》）

大家很熟悉里面的句子，“樽前拟把归期说”，喝酒是要和朋友告别了，告别的时候很想告诉他，回来是什么时候，可是“未语春容先惨咽”。大概要分别蛮久的，所以还没有讲就已经有点泣不成声的感觉。

“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”我们到现在都在传唱这两个句子，可是很多人都不知道是欧阳修的词，我碰到一些流行歌手以为这是现代创作，我说你们也太小看古人了。这种句子会在一千年当中传唱，是因为它抓到一个非常通俗的真理，既通俗同时又是真理。我们有时候觉得真理非常艰深难懂，可是真理也可以非常通俗。“人生自是有情痴”，这是多么微不足道的事情，跟一个歌妓、一个少女告别，而你是一个政治人物，然后你还在这里难过，还要哭，讲不出归期，自己都觉得不好意思。可是接下来他要给自己解嘲，说“人生自是有情痴”，其实人生里面对于情感的执著，没有什么道理好讲。但在整个男性夫权文化里，男性并不敢表现这个部分。可是在宋代很奇特，竟然觉得它是可以被解嘲的一部分。“此恨不关风与月”，因为有了情，才会讲到风花雪月。

“离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。”词的段落叫“阕”，“新阕”就是把旧的歌填上新的词。所以不要再把旧的、离别的歌填上新的词，因为唱完以后肠子都要打结了。他用了非常俚俗的民间语言去讲情感的纠缠，情感的不能释怀。这种非常民俗性的文字，是词可爱的部分，像“肠寸结”绝对是原来民间的口语，就是你想得肠都打结了，现在听起来怪怪的，可是当时这种民俗的口语就被文人拿来用在词当中。

“直须看尽洛城花，始共春风容易别。”把个人的情感在告别的时候扩大，在“肠寸结”的绝望下走出去，看看整个洛阳城的花。所有的花都会开，可是也都会凋落，所以“始共春风容易别”，其实他要看到生命的真相，不只要看到花开，也要看到花落。

欧阳修对整个宋代文风有非常大的影响，等我们看到苏轼的时候，会发现苏轼的东西也都有一种自然与直接，不会陷在绝对的哀愁当中。

天赋与轻狂

我们再看《望江南》。

江南蝶，斜日一双双。身似何郎全傅粉，心如韩寿爱偷香。天赋与轻狂。微雨后，薄翅腻烟光。才伴游蜂来小院，又随飞絮过东墙。长是为花忙。（《望江南》）

对“轻狂”两个字的解释，我不晓得一般人会怎么看，大概不会是很正面的。当我们讲一个人很轻狂的时候，大概都不会认为是在称赞他。可是这里，欧阳修对于“轻狂”——作为生命里面一种放松的状态，暂时离开规矩的状态——做了一个歌颂。

“江南蝶，斜日一双双。身似何郎全傅粉”，用了一个典故，三国时候的何晏因为长得太漂亮了，皮肤白得不得了，所以上朝的时候皇帝就怀疑他是不是擦了粉来的。皇帝很坏，大夏天赐他吃热汤面，他吃了以后满身大汗，然后就用袖子擦脸，擦了脸以后仍然面如冠玉，皇帝就相信这个人是个美男子。真是很奇怪的一个典故，就是讲人因为太美了，所以被怀疑了。我们看到欧阳修用了这个典故来讲美这种东西，其实我刚才提到，这个东西在今天我们的正统文化中恐怕还被觉得是颓废或轻狂的。在一个正统的文化里面，不太敢去讲美这种东西，连女子的美都不太敢讲，何况男子的美。韩寿也是一个大帅哥，史书上说他“美姿貌，善容止”。那讲到何晏，讲到韩寿偷香这两个典故，都是男子在美与情上的东西。欧阳修在这里没有任何责备，反而觉得这是天生的轻狂，这个轻狂既是形容那个蝴蝶的美，同时也是形容何晏和韩寿。

“微雨后，薄翅腻烟光。”在微微的细雨之后，蝴蝶的翅膀上有一层淡淡的光。我们看到宋词连这个东西都是可以看到的，我们从来不记得唐诗里会写到蝴蝶翅膀上的光，可是宋词会把这样一个视觉经验写出来。“才伴游蜂来小院”，刚刚蝴蝶跟着蜜蜂来到小院，“又随飞絮过东墙”，又随着柳絮飞过了东墙，“长是为花忙”。他在讲蝴蝶，整首都在讲一只蝴蝶的美，有一点像我们以前的一首老歌叫《紫丁香》，里面就是这样的调子，所以你会发现宋词真的很有当时流行歌曲的感觉。

行人更在春山外

我们再看下面一首《踏莎行》。

候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（《踏莎行》）

这也是一个告别的东西，先从风景开始讲起，冬天梅花残了，然后溪桥旁边的柳树细细的，要等待春天的发芽。“草薰风暖”，大概初春快要来了，“征辔”是在讲马身上的配件，这是一匹要离别的马。“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”用渐远渐无穷这样的东西去讲离愁，慢慢告别的状况。

“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。”宋代文人经常被外放，到不同的地方做官，认识不同的歌妓，所以常常告别。因此我们会发现这里面非常有趣，就是他们常常把人生的这种流浪用一种深情的方式来描写，而这些女子作为职业性的歌手，她们也跟这些男子建立了很特殊的关系。比如一个人外放做官，可能在一个地方就待两三年，如果真的是知己，曾经有过“携手游芳丛”那样的经验，所以告别的时候才会“寸寸柔肠，盈盈粉泪”。“楼高莫近危阑倚”，很明显是在讲歌妓住的楼，因为一般老百姓大概不会住这样的房子。

“平芜尽处是春山，行人更在春山外。”一个女子在楼上，一直在看她想看的人，可是因为渐行渐远，最后看不见了。

我不知道大家会不会觉得，宋代的绘画推出了山水画的一种辽阔形式，也就是一种新的空间感，这种空间感让我们发现思念的情绪是有极限的，你的听觉有极限，你的视觉有极限，可这个宇宙是远比你的听觉、视觉要大得多的。所以你无论做如何的努力，都不可能追求到最远的地方。大家记不记得我们讲《春江花月夜》，讲“春江潮水连海平”，思念到最后变成“愿逐月华流照君”，他希望变成那个月亮，因为他想让月亮照着他，也照着千里万里之外的另一个人。可是在宋词里，欧阳修认为那个人已经看不见了，看不见才是真相。因为你再怎么看，你只能看到春天的山，可是你要看的人是在春天的山以外，是看不见的。所以我觉得这是心灵上的一个空间感，这种心灵上的空间感也告诉我们，执著与激情不是完全有用的，它们必须要回归到更大的一个空间上去平缓下来。

不会刻意隐瞒衰老

我们再看欧阳修的最后一首《朝中措》。

平山阑槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，樽前看取衰翁。（《朝中措》）

“平山阑槛倚晴空，山色有无中。”这个平山就是我刚才讲的扬州平山堂所在的平山，他描述自己在书房里看到的状况，看到远远的山色在有与无之间，有与无都是山的真实状况，有时候你看得见，有时候你看不见。山色在有与没有之间，是从王维的句子转出来的。“手种堂前垂柳”，这个平山堂是他经营出来的一块地，所以前面的柳树当然都是他自己种的。“别来几度春风”，他曾经离开平山堂到别的地方做官，后来又回来，他说的是已经离开几个春天了，这个柳树枯了又发芽的景象。

下面这一段非常有趣：“文章太守，挥毫万字，一饮千钟。”这完全是自叙，一个喜欢写文章的太守，一个高官，一下笔挥毫万字，一饮千盅，那么喜欢喝酒。欧阳修曾称自己为“六艺翁”，就是他身边大概有六样东西，比如像酒、琴、诗这些东西。“行乐直须年少，樽前看取衰翁。”他跟旁边的人说，你们要珍惜，你们现在这么年轻，如果不珍惜，就看看我已经老成什么样子了。其实是一种自嘲，自己已经衰老，已经白发戴花了，可是他会告诉年轻人说，生命应该好好珍惜，不然没有多久就是一个老翁的样子。所以在这里我们可以看到宋代的文化里面，对于青春和衰老，它是都看到的，它不会刻意地去隐瞒衰老。

欧阳修这种率性的东西，在他整个生命形式里变得非常优美，那么也就影响到柳永和苏轼，这两个在北宋词里最重要的人物。我们下面将要介绍苏轼和柳永，以这两位大家来做北宋词的总结。

第四讲　苏轼

苏轼创造了一种文学风格

我想苏轼是大家非常非常熟悉的文学创作者，我跟很多朋友都谈到过，从所谓广义或者笼统的中国文化的角度来看，如果少掉苏轼的几首词，不晓得会少掉多少东西。今天我选出来的这些词，并没有刻意要选苏轼一些比较特异的作品。对一般大众来讲，我觉得它们几乎已经进入到人们的生活当中，比如“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，或者“明月几时有，把酒问青天”，我们会觉得琅琅上口。前面我们讲到北宋开国以后，努力使文学创作与人们日常的口语以及世俗生活贴近，而经过欧阳修的革命或者提倡之后，更明显地带动了一代词风。

这个带动最重要的原因，是因为欧阳修本身扮演了一个在朝为政的角色。我们今天会发现，比如在台湾，你如果要提倡一个文学的风气，其实很难，因为有一个大学联考在，这个制度没有改革，你非常难去挽回它。可是我们不要忘记欧阳修本身是主考官，所以他能够带动文学的风气，因为本身在科举制度当中，他就可以带动新的东西出来。即使从很功利的角度来讲，这些新的知识分子和所谓的士大夫阶层，他们为了能够在这个朝政当中跟这些大臣合作，也会倾向于走平实的词风。

谈到苏轼，大家可以了解到他所创造的一个文学风格几乎是一扫唐代的贵游文学。我们用“贵游文学”，是说从六朝以下一直到李白，基本上都在追求一种比较贵族气的豪迈、华丽，一种大气、挥霍的美学感觉。可是到苏轼的时候，我们看到他真正建立了宋代词风的一种平实，所以当我们读到“明月几时有”时，你会觉得苏轼最大的特征，是他的作品当中常常有一些句子几乎是不像诗的，比如“人生如梦”，比如“多情应笑我”，他总可以把世俗的语言非常直接地放入诗中。

我们这一次选了他的四个作品，大部分还是大家熟悉的，可是在熟悉之中我们也可以感觉到，它们的风格非常不一样。如果要讲复杂性和丰富度，在中国的文学创作上，很少有人像苏东坡有这么多重性的。比如在《江城子》里面他悼念亡妻的那种哀伤和深沉，在中国众多的悼亡之作中是很少有的。然后你对比下面的《蝶恋花》，你会发现他的俏皮，他的某一个喜悦的感觉，几乎是我们刚才看到从五代词一直到北宋开国，所有前面的词人都没有的。同时看到他可以豪迈，可以深情，可以喜气，可以忧伤。可以说如果从完全的美学角度来讲，大概苏轼是最高的。

文学极品的情感往往一清如水，超越悲喜

十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。（《江城子》）

《江城子》是这四首里面写得比较早的，这个十六岁嫁到他家里的王弗，是他生活中最重要的一个段落。在她去世十年以后的一个回忆里，他开始去描述自己在梦中的经验。大家要特别注意这首词口语化的倾向，比如：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。”我们会发现每每在阅读苏轼作品的时候，中间没有感觉到任何阻碍和费力的状态，像他自己所说他在写文章的时候如行云流水，“行于所当行，止于所当止”。这其实在讲要自然，当然这种自然并不容易。

悼亡诗其实在中国的文学传统里非常多，不过这种悼亡诗往往只对个人有意义，对他人没有太大的意义，或者说在形式上变得很概念和八股。其实悼亡的东西极不好写，原因是因为悼亡是在书写一个很特定的人与人之间的特殊经验，而同时又必须把它扩大到生命的某种苍凉性，因为它毕竟碰到一个主题叫做死亡。在我们读到“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”的时候，会发现苏轼完全是从真实的情景出发，没有任何的做作。

今天如果我们对父亲的死亡、母亲的死亡、祖父母的死亡，或者妻子的死亡做描述，我觉得这个东西是最难写的，难写的原因是因为在伦理的社会架构当中，我们会受到这类文章的意义的限制。凡是受到限制、被认为应该怎样写的文章，常常都是最不容易写好的文章。我记得小时候写作文，老师常常会给一个题目叫“母爱”，我觉得大概小朋友都写不好。母爱这个东西要写好，大概要写到像苏轼写的“尘满面，鬓如霜”的程度。你不到那个状态，你不太知道母爱是什么东西，因为在某一段年龄当中，在母爱可能还是让你厌烦的东西的时候，你怎么去写母爱呢？所以我的意思是说，我读《江城子》的时候，我觉得苏轼在生命经验当中的一种自然性，是他最惊人的东西。可是对这一点我们常常不会发现，因为你读的时候，觉得简直是容易得不得了，可是这个容易刚好是他的难处。

所以我们在读“十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”时，要特别注意“尘满面，鬓如霜”，这是一个非常具有意象的描述，就是自己老了。这些年憔悴漂泊，到处下放，这样一副面容即使见到了，你也不会认出我了。我觉得这种意象、这种描述，表现的是一种非常深、又非常特殊的情感。我们在前面讲过，不少宋词当中有表现男女情感的内容，但那大多还是与歌妓之间的情感，它们或是感伤的，或是有一点浪漫的，可是与妻子的情感常常不见得是浪漫，它有着共同生活过的内容，因此里面有非常深沉的东西。

我们会发现很少有人在文学创作里写妻子写得那么好，写歌妓可以写得比较好，可是对妻子的情感难写，因为它太平实了。我的意思是说其实难写的原因，是因为它不是每一天要去弄很花哨的东西，夫妻的情感不像情人的情感那么花哨的，有时候连浪漫都没有，只是共同生活过的一些平实的东西。我们再从这个角度去看《江城子》，会有非常深的感触。

他只是在写偶然梦到亡妻的记忆：“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。”其中“小轩窗，正梳妆”是对妻子出嫁的回忆，这里边有一种少女的美，因为王弗嫁到他们家十六岁，所以大概在化妆的时候一个新郎会偷看自己妻子的美。其实这里面有一点让我们觉得很有趣，就是前面的“尘满面，鬓如霜”是一个中年男子的苍凉跟憔悴，可是忽然变成“小轩窗，正梳妆”的时候是一个少女的美和俏皮，这其实是对比，就是自己衰老了，可是亡者在他的记忆里是一个永远的新娘，一个出嫁的新娘。

我记得大概从小学开始，家里就叫我不停地背《江城子》，那个时候哪里懂这种东西，觉得就变成歌一样背吧。可是很奇怪，直到现在它的句子还常常会跑出来，因为你在生命经验当中，越来越觉得这一类作品是最难写的，它的情感深到你不太容易发现，它全部化到平实的生活当中了。

“相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”我想大家会发现，苏轼最大的特色是他的作品根本不需要注解，这样的东西你要怎么去注解？它都是生命经验，如果要注解它，恐怕是要把生命经验拿来做注解。从这里也可以看到苏轼作为一个这么重要的文学创作者，文学真的不是他的职业，他没有刻意地为文学而文学，而是在生命当中碰到那个事件的时候，他的文学就出来了，这个时候他的真情会完全流露出来。

这首词我想大家因为太熟，也许会觉得它是那种简单、容易的句子，使你忽略它其实在文学世界当中永远是排在第一位的，它的难度就在于我们常常不敢写这么简单容易的东西，一开始就是“十年生死两茫茫”。我觉得苏轼最有趣的是，他所有的句子开始都是直截了当，从来不做铺陈。这样的一个作品就把文学创作当中最难的部分完全展现出来了。

如果念一下这首词，大家可以感觉它里面声音的感觉，它这里用了“江阳韵”，江阳韵本身是一个比较大气的韵，有比较大的空间感觉，可是它把大的空间感和凄凉混合在一起，产生了一个比较独特的美学。苏轼的美学在凄凉当中不小气，常常在凄凉中有一种空茫的感觉，有一种生命的无常性。我们前面讲欧阳修一直在提倡平实的诗风跟文风，可是欧阳修好像很个人，而苏轼很奇怪，他在生活里会爱很多人，他对妻子的爱，对他词中那个根本没有见到面的打秋千的女子的爱，都非常有趣。他的深情是多情的深情，又刚好不是一般所说的“滥情”，其实这个界限很难分。

我觉得一个好的文学创作者，他的作品的通俗性一定是非常高的，在今天我们讲的词人当中，苏轼是最容易被接受的一个，可是他的格调又很高。所谓高不见得不被大众接受，他的大众化同样可以高，所以我希望用朗读的方式让各位去感受，当年这样的东西被唱出来，真是会让很多人感动，尤其对于这种不太容易成为文学主题的对夫妻情感的描述。

我们看到宋代文人描述的男女之情，几乎都是与歌妓之间的情感，夫妻的情感很少成为文学主题的，因为会受到伦理层面的约束。在中国的男性社会当中非常奇特，女子被男子娶回来，生子、管家，而丈夫则常常在外面有他自己另外的空间，男人的情感空间跟他的婚姻空间，常常会分离开来。可是在这个《江城子》当中，你会感觉到苏轼试图把情感空间和婚姻空间做某种程度的结合。他是从真情上去描述的：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”

文学里的极品，其实情感多是一清如水，有点超越喜悦，也超越忧伤。“明月夜”、“短松冈”，每一年她去世的时刻，在那样的一个明月夜晚，在那个矮矮的长满了松树的山冈上，他们都会相见，而且大概是生生世世的见面。从这里我们看到了文学怎么收尾，大家可以有空回头去看我们今天前面讲的，收尾部分常常会决定一部作品最后的意境，有点像电影里面的尾声。“明月夜”、“短松冈”是一个扩大出去的意境。我们说苏轼是一个天才，是指他在生命里面所经验到的某一种豁达性，使他不会拘泥于小事件，不会耽溺其中，而是能够把它放大。

偷窥，中国文学少有的美学经验

下面要讲的是苏轼的《蝶恋花》，我很希望大家能够跟《江城子》做对比，它们是完全不同的调子，你会感觉到苏轼既可以写《江城子》，也可以写《蝶恋花》。

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。（《蝶恋花》）

“花褪残红青杏小”，由春入夏的季节，花已经有一点凋落了，红色慢慢凋零，杏花落了以后，青色的杏子慢慢长出来。“燕子飞时，绿水人家绕。”各位注意一下这个画面的描绘，几乎到了没有主观性的白描，就是春天的燕子飞起来，那绿水绕着几户人家流过去。我们几乎可以把它翻译成宋代一个非常美的小品、山水画。“枝上柳绵吹又少”，柳树上的棉絮越吹越少。“天涯何处无芳草”，我们前面提到词的句子有很高的独立性，所以我们会发现“天涯何处无芳草”其实就提供了这样的经验。在我们很小的时候，不一定知道它是苏轼的句子，可是它一直在被大家用，很多时候、很多地方都会用到“天涯何处无芳草”。好的文学作品会让它的某些句子变成成语，“天涯何处无芳草”不止是在讲一个自然现象，同时它也扩大成为一个心理经验，好像对生命有很大的鼓励。我前面提到我最大的愿望是盖一座庙，凡是这种句子我都会把它做成签，放在庙里，一个失恋的人如果抽出“天涯何处无芳草”，大概会很高兴的，它变成了一种扩大性的人生体验。

下面一段非常有趣，是一个男子几乎偷窥似地去看一个女子在荡秋千，这一段的描绘，我觉得大概是中国文学里少有的一种活泼俏皮的美学经验，而这个经验在一个严肃的父权的男性文化里，是非常难出来的，它甚至比欧阳修的“白发戴花君莫笑”还要精彩。

“墙里秋千墙外道”，苏轼有些诗让你觉得怎么会这样写？墙里面有秋千，墙外面有一条路，讲没讲不是一样吗？实际上像苏轼这种高手，当他没有大事件的时候，任何东西都可以信手拈来。“墙外行人，墙里佳人笑。”“墙外行人”就是路上有行人在走，就是苏轼自己。“墙里佳人笑”，墙里有一个美丽的少女在荡秋千，一面荡一面笑。如果是拍摄一个影片的话，大概是苏轼踮起脚尖，一直想看那个女孩子多漂亮、笑声那么美好的感觉。可是女孩子大概发现了他在偷看，所以“笑渐不闻声渐悄”，女孩子跑掉了，笑声越来越远，然后就听不到了。“多情却被无情恼”，他觉得他自己是一个蛮多情的人，很想认识一个美丽的少女，与她讲讲话，结果人家很无情地离去。

我们看在北宋词当中，这种真性情，这种自我调侃和自我解嘲，大概只有苏轼有。我想如果在今天他跑到一个咖啡厅，跟一个女孩子搭讪，如果那个女孩子不理他，他也会摸摸鼻子自我解嘲。我觉得这是一种格调，是很难做到的，他不侮辱自己，也不侮辱对方。在情感的多情和无情当中，人们通常会站在自己的立场上，而不会替对方设想。可是苏轼没有，他会觉得没办法啊，“墙里秋千墙外道”是一个现状。我甚至觉得他的东西常常像禅宗，反映了一个生命的状态，所以我特别喜欢这首诗。当然苏轼自己也最喜欢这首作品，他到晚年要歌妓唱的一直都是这个，可是那时大概年纪大了，听到自己年轻时候写过的诗，每一次都会掉泪的。

“多情却被无情恼”绝不是抱怨，而是自己摸摸鼻子就走了，而且还调侃自己说，你趴在墙上看了半天人家竟然不理你。这是个很难的分寸，你现在每天看社会新闻，很少看到有人抱着“多情却被无情恼”的心态，拍拍屁股走了，大概都变成对于对方的侮辱或对于自己的侮辱，最终或许成了悲剧。所以我非常喜欢苏轼的情感，我觉得苏轼的情感是一清如水，他有眷恋、有深情，在《江城子》里有那样的深情，同时又有豁达，他的深情与豁达刚好变成一体的两面。我们常常觉得既然有那样的深情眷恋和缠绵，他就不可能豁达啊，可苏轼很特殊的一点是，对于眷恋和豁达，他竟然可以合并。

在苏轼身上，融合了儒释道

我们前面讲过，在苏轼的身上，完美地体现了儒家、道家、老庄、佛教所有东西的融合。所以我在很多场合提过，苏轼在宗教上的领悟，其实不是说达到多么高的境界，而是他发现自己没有达到多么高的境界。记得苏轼读佛经然后写信给佛印和尚说，最近修炼到八风吹不动，也不贪婪了，也不嫉妒了，也不生气了，什么都没有了。佛印和尚就原信退回说他放屁，苏轼气得半死，跑到金山寺去大骂佛印，佛印就哈哈大笑说：“八风吹不动，一屁打过江。”苏轼马上就懂了，自己也哈哈大笑，后来还把他做官的玉带押在金山寺里面作为镇寺之宝，说我要这些身外之物干什么。因为你以为自己修炼得很好，既然八风都吹不动，可人家骂你放屁却会生气。所以这个是苏轼了不起的地方，就是他回来做人了。其实修炼是为了回来做人，不是告诉别人我多了不起，告诉别人说我没有那么了不起，才是修行。

苏轼很有趣，你越读他的传记越喜欢这个人，因为他处处流露出“我其实做不到”。对于人的眷恋、人世的牵挂他都放不下，可是他每天又写文章说我要放下，在这当中可以看到他人性中最真实的部分。没事的时候吃饱饭他就摸他的肚子，肚子很大，然后就问别人，你知道这肚子里都是什么吗？有人讲是一肚子文章，都在吹捧他，他就摇头说不是。后来问朝云，朝云说是一肚子“不合时宜”，他说对了，其实他很了解自己。我觉得知道自己其实是一个大智慧，因为在生命里我们会作假，我们甚至会塑造出一个假的自我出来，甚至越来越觉得这个假的自我是真的自我。尤其在修行的过程当中，你越读哲学、宗教的东西，越觉得我领悟了，领悟以后你越容易自大，越容易发言不逊。可是苏轼的每一次悟道过程都会被破功，他就会哈哈一笑，他觉得真好，破功了，因为破功你反而轻松了，你不必背负我是悟道者的那种尊严，我想这是苏轼最了不起的地方。

在《蝶恋花》的后面一段中，可以看到苏轼最充分的悟道过程，就是“墙里秋千墙外道”，墙里与墙外有什么关系？本来是毫无关系的，我一直觉得这一道墙变成好有趣的一个象征。当你听到“墙里佳人笑”的时候，其实你动心了，所以你就想要越过这道墙，可是你想越过这道墙的时候，“笑渐不闻声渐消”。所有眷恋的东西其实又消失了，你只好自己抱怨说，我不应该逾越这个分寸。所以你的烦恼是你自己找的，因为你想逾越这个东西，所以这时你忽然发现“墙里秋千墙外道”是个精彩的开始，因为他在讲一道墙分隔开两个不相干的东西，而当我们硬要它们相干的时候，就会有烦恼。所以我们就发现一个庙里的签再好，可是要解这个签，恐怕需要一点领悟。我常常觉得在生命的经验里面，你会自嘲是一件很开心的事情，其实大部分的烦恼都是没有办法自嘲和调侃自己，僵在那个地方。能够哈哈一笑的时候，就会发现生命其实没有那么严重。

坐牢令苏轼脱胎换骨

苏轼二十岁离开家乡，跟爸爸、弟弟去考试，简直是得意忘形，文章写得那么好，惊动朝野，二十岁就得到这样的声名。欧阳修认为他是所有考生当中最优秀的，可是不敢给他第一名，给了他第二名。放榜以后报告仁宗皇帝，说这是稀世奇才，将来的太平宰相。在得意忘形的状况下，我们看到这个才子其实一直在伤害别人，只不过他自己不知道。所以我觉得很多人为苏轼后来的遭遇打抱不平，认为是小人在陷害他，我倒觉得苏轼自己应该领悟，就是你不知道人会在哪里被伤害了。我们一直以为伤害是一种刻意的，因为苏轼不是坏人，他不会刻意伤害人，可是我们从来没有想到你写文章这么容易，而别人写文章却那么难，你大概已经伤害到别人了。可是苏轼从来没有想过这个问题，所以他后来不太了解，为什么他每一次做官就派一个最不好的地方给他，于是他就有很多的牢骚，这个牢骚变成他有一段时间写文章的基础。

当然我们看得出来，造成他四十三岁时因“乌台诗案”入狱的那些人，的确是小人，可是我们不要忘记这与苏轼经常的抱怨是有关的，他的诗句当中有很多句子是抒发不满的，说我这么有才，怎么没有被看重。可是有才为什么一定要被看重？我们看到一个生命如果有一天能够了解“墙里秋千墙外道”的分寸，能够了解有才与无才之间在这个世间同时并存的意义的时候，他恐怕就会有更大的豁达跟包容。可是苏轼在落难之前，他从来不知道这件事情。我常常跟很多朋友说，四十三岁前后的苏轼是两个苏轼。四十三岁以前的他，一直受到宠爱而自己不知道。他一直在做官，一直在外放，即使有时候发牢骚，觉得为什么老外派我，觉得最好的没有派给他，可是他没有想到人世间有多少比他更辛苦的生活状态。我想这个是等在一个了不起的创作者后面的东西。

我们看到，当苏轼四十三岁被提解进京，也就是连夜抓到京城关起来的时候，他真是吓死了，因为他从来没有想到会落难到这种程度。关在监狱的时候，他的生命是一个大的跳跃，因为常常有审问和侮辱。每天被疲劳轰炸审问，这时候苏轼认识了一个最重要的朋友叫梁成，这是一个管理监狱的狱卒，等于是一个老警察，苏轼过去的生活里没有这种人，他结交的都是欧阳修这种上层的知识分子。这个梁成很喜欢苏轼，觉得他真是被陷害的，所以常常偷偷带一点菜给他吃，冬天给他烧热水洗脚。这个时候苏轼变了，看人不再是只有知识分子，人其实有很多很多种，我相信在他的生命里面有了更大的领悟。我记得有人曾把陷害苏东坡的小人名字一一列出来，后来我跟这位朋友说，其实真的不必，因为我相信苏东坡应该忘掉这些人了。如果苏轼有所谓的修行，这是他修行的机会；如果这个时候他继续抱怨，如果他这个时候继续烦躁，他的生命是不会跳跃的。

在监牢里面的这段时间，我相信是苏轼的脱胎换骨。他写给弟弟的诗：“是处青山可埋骨，他年夜雨独伤神。与君世世为兄弟，再结来生未了因。”感人至深，对生命当中所谓的权力、财富和所谓的正直，他没有任何要求；而是说和自己眷恋的人在一起过平淡天真的日子，这才是重要的。所以“与君世世为兄弟，再结来生未了因”，希望下一辈子还能够跟相处很好的弟弟再做兄弟。我想这一点是苏轼不得了的跳跃，他被放出来后下放黄州，整个生命都改变了。大家可以看看《寒食帖》，就是在台北故宫博物院展览的苏东坡唯一的手稿真迹。当时所有的人都不敢理他，因为他是政治犯，我觉得这是对苏轼一个巨大的考验，一个伟大的创作者要承受这样被侮辱的过程，能够坦然面对你往日的好友完全不理你的局面。

我不知道大家了不了解，当人家都喜欢你的时候，你爱别人是容易的；如果人家都恨你，你还要说你爱别人，其实不是那么容易的。这个时候他没有朋友了，没有人敢碰他了，马正卿这个唯一还可以照顾他的朋友，就找了东边的一块坡地去给他耕种，所以苏轼取号“东坡居士”。这个时候苏轼死掉了，苏东坡活过来了。那首“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”就是这个时候写的，所以大家看到《念奴娇》的时候，你会感觉到苏轼不是走在宋朝了，而是苏东坡走在三国的历史当中了。

可以和历史对话的人，已经不在乎活在当下

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。（《念奴娇·赤壁怀古》）

当一个人可以跟历史里的人对话的时候，他已经不是活在当下。所以走在黄州的赤壁，这个当年三国打仗的地方，才会生出“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的感慨。所有的人都会随时间过去，高贵的、卑贱的、正直的、卑劣的，总有一天都会被扫尽。时间与今天相比，是分量更重的东西。所以当他领悟到这一点的时候，好像曾经在三国活过，他现在再活了一次一样。我们现在看到的在宋词中几乎排名第一的作品里，其实是平实地道来他对历史的感觉：“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。”“人道是”，他自己并不确定，他可以把文学作品变成这样的口语。

“乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！”一种历史的开阔，历史的沉重，历史的丰富全部在这里展现出来。五代到北宋的词都在写生活中的小事件、小经验，可是这首词忽然写大事件、大经验了，而这个大经验是因为经过了劫难才看到的。不过要注意的是，苏轼的大经验跟唐代还是不同，他接下来还是回到非常优美的部分。我最喜欢“遥想公瑾当年，小乔初嫁了”，有没有发现，这种东西就是宋代精彩的部分，有一点像前面讲过的从“尘满面、鬓如霜”忽然转成“小轩窗，正梳妆”，其实是一个阳刚的沧桑的中年男子跟一个妩媚的少女之间的对比，他表现了两面。

我常常跟朋友说在传统戏曲的舞台上，看到这种对比的就是《苏三起解》。一个美丽的女子跟白发苍苍的崇公道的搭配，就是青春华美与年老沧桑的对比。这首词也是这样，前面写“江山如画，一时多少豪杰”这样充满男性阳刚的东西，而后面写到“遥想公瑾当年”，突然一转，讲周瑜结婚，小乔嫁过来，那种唯美的、表现青春年华的美的内容出现了，我觉得这是曲调上的一个变化，非常优美。

“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾”，描绘周瑜在面貌上青春俊美的形态，“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。历史不过就是像戏一样，像一个生命在谈笑之间的从容跟自在。用这样的方式去看历史，忽然有了一种轻松，这样就会发现自己始终不能释怀的那种痛苦，在监狱中被拷打、侮辱的痛楚，这个时候何足挂齿，哪里有那么严重？“故国神游，多情应笑我，早生华发。”其实是在调侃衰老，一个可以“多情应笑我”的生命本身就是可以笑，可以被笑的，可以被嘲弄、被调侃的。生命应该有这个内容，没有这个内容就是太紧张了，所以他最后写道：“人生如梦，一樽还酹江月。”最后用酒来祭奠江水、祭奠月亮，他感觉到有一天要把生命还给山水。

落难于民间开阔了他的视野

这段时间是苏轼最难过、最辛苦、最悲惨的时候，同时也是他生命最领悟、最超越、最升华的时候。过去讲中国美术史时我跟大家说过，这一段时间他有时候还是很抑郁的，你不要认为他一下就豁达了，他写完这个又开始抑郁了，觉得怎么那么倒霉，被这些人侮辱。有一次他跑到夜市喝酒，被一个流氓一样的人撞倒在地，他很生气，本想跟那个人吵架，可随后他忽然就笑了。他后来给这段时间里他唯一的朋友马正卿写信，说这件事情的发生令他“自喜渐不为人识”，已经渐渐没有人知道他是谁了。

有一段时间，我把这句话贴在了墙上。其实“自喜渐不为人识”是一种非常重要的心态，不是别人认不认识你，是你自己相信你其实不需要被别人认识，我想那种回来做自己的状态非常难，尤其对苏轼来讲，他曾经是一个名满天下的翰林大学士。我想苏轼在这个时候认识了狱卒梁成这些人，对他是非常重要的经验，他真的下到民间了，而下到民间，知识分子的骄气会消除，骄气是骄傲的“骄”，也是娇宠的“娇”。知识分子太被娇宠了，所以他之前没有办法到民间去变成一个朴素的角色。民间的东西还真是帮助苏轼开阔了文学的意境，所以你看他这个时候写出来的作品，大概都是他最好的作品，不仅有《赤壁赋》，还有《临江仙》。

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。（《临江仙》）

“夜饮东坡醒复醉”，夜晚到东坡喝酒，醒了又醉，醉了又醒，当然是有一点郁闷，不然不会这样喝酒的。“归来仿佛三更”，回到家里大概已经十二点多了，“家童鼻息已雷鸣”，家里有一个帮他看门的小孩，呼吸的声音像打雷一样。我们很少人这样写诗对不对，好像很不入诗的句子。

“敲门都不应，倚杖听江声。”他敲门没有人来开门，要是过去，苏轼大概会一脚踹进去然后大骂一顿，可是现在不能进门，就靠着手杖听江水的声音，因为门口就是江水。“倚仗听江声”是一种生命的豁达，生命没有必要非要进门不可。所以我们看到他这个时候的词句，都变成了在提醒自己。提醒自己是因为他多半做不到，他还是会生气的，你不要以为他已经修行很好，他还是很容易发脾气的人。

“夜阑风静縠纹平”，景色已经到了夜晚，风停止了，水面上几乎完全平静，好像没有波浪的生命的形式。“小舟从此逝”，他愿意坐着一叶小舟从这里就消逝了。“江海寄余生”，在江海当中去隐居。据说他当时就拿毛笔在墙壁上写了这个，然后人就不见了，第二天当地的太守吓死了，到处派人去找，还到水里面去捞，以为他自杀了，没有想到他已经进了门，在里面呼呼大睡。

在苏轼的传记里，你常常会看到他的有趣，他从来不认为文学作品是对生命的结论，而只是生命的一个片断领悟而已，它也可以修正，也可以修改，也可以再反证再修行，所以它是一个过程。

《寒食帖》

我们下面要讲的是苏轼在黄州这段时间所写的诗稿《寒食帖》，这个作品现在正在台北故宫展出，大家看一下他这个时候写出来的手稿。

自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起须已白。

春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。（《寒食帖》）

“自我来黄州，已过三寒食。”从我到黄州，已过了三个寒食节了。“寒食”是因为介之推被烧死在绵山以后，晋文公哀悼他，要求全天下在这一天不要吃热的菜，就是不烧热菜，所以叫“寒食节”，它是纪念一个在历史上最有风骨的文人。当然苏东坡这里写到的寒食，对他而言意义非常特殊，就是一个不趋附潮流的人，在表达自己对生命的领悟过程。

“自我来黄州，已过三寒食”，非常自在，它以最平白的口吻开头。所以我一直跟很多年轻的朋友建议，其实文学可以从这么简单的东西开头，不要怕后面没有伟大的东西，问题在于你怎么来布局、安排，苏东坡几乎拿起笔来就随意写了。

作为书法，《寒食帖》被称为苏东坡传世书法的第一名，也是中国行书里面最受赞赏的，可能有些写书法的朋友会觉得，这我也写得出来呀，因为它很随意，非常随意，苏东坡的东西常常会让你觉得我也写得出来。可是为什么一个作品非要让别人觉得那么伟大，谁都写不出来呢？苏东坡的伟大，在于他让你觉得艺术创作就是真性情，只要你有真性情，就可以写这样的字，也可以写这样的诗。

“年年欲惜春”，每一年到寒食节这个时候都想惋惜，春天要过完了，可是“春去不容惜”。我们注意他重复这个“春”字。“今年又苦雨”，今年雨下得特别多，“两月秋萧瑟”，“两月”就是阴历三四月份的时候，寒食节的前后，两个月像秋天一样非常萧瑟，不像春天；因为一直在下雨，有一点阴森森的感觉。“卧闻海棠花”，他躺在床上看海棠花，“泥污燕支雪”。“燕支”是美丽的红色颜料，女人也用它来化妆，雪是白色；海棠花有红色有白色，红色、白色的花瓣掉在泥土里，被泥土弄脏了。我们注意花跟泥，花是我们觉得高贵的、完美的，泥土是肮脏的、卑微的。可是他把花跟泥放在一起，花瓣掉落了会跟泥土在一起。

“花”和“泥土”，四十三岁前后两个不同的苏轼

那么在苏轼的世界里，要怎么样把自己从四十三岁以前的花一般的瑰丽，变成四十三岁以后东坡泥土般的卑微呢？他要转化了，他要用花跟泥来做他的一个心情上的领悟。

“花”和“泥土”，刚好是四十三岁以前的苏轼跟四十三岁以后的苏轼两面的东西。花变成泥土再变成养分，去供养下一朵花的出现。我们平常会区分高贵与卑微、美丽与丑陋，可是在另外一个领域当中，美丽与丑陋是可以和解的，高贵与卑微也是可以和解的。所以花和泥在这里变成另外一个形态。

“暗中偷负去，夜半真有力。”这个是用庄子的典故，庄子说：“夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣！然而夜半有力者负之而走，昧者不知也！”就是有人把船藏在山谷当中，可是夜半忽然发现船不见了，因为有个大力士把船给背走了。庄子的意思是说，把东西带走的是时间，没有一个东西比时间更厉害，它会把所有东西偷走。这也是苏轼用庄子典故的意义所在。

“何殊病少年，病起须已白。”觉得自己原来还很年轻，还是少年，可是怎么生了一场大病，头发都白了。这个病当然指的不是生理上的病，是讲他坐了一次牢，对他而言是一场大病，出了牢以后头发都白了。在“病”之前他写错了一个字，就点了四个点，告诉你写错字了。所以草稿的这种自在性跟唐代书法的严格性非常不一样，就是他非常随意，高兴怎么写就怎么写，写错了就修改，然后让你再看到。他让所有的线条非常自由地流走，变成一个随意走的东西。

上面是《寒食帖》的第一首。第二首的开头是：“春江欲入户，雨势来不已。”语言还是非常的白话。因为一直下雨，春天的江水好像要涨到进到房间来了，他就住在江边嘛。“小屋如渔舟，蒙蒙水云里。”说他的小屋子像一个渔船一样，被一片水雾包围。“空庖煮寒菜”，大概有点饿了吧，就跑到厨房去找一点冷菜来吃，因为寒食节不能够煮热的菜。可这里的“寒”其实是一个心情，“空”也是一个心情，空的厨房里面只有冷的菜，其实是一个心境，好像热不起来了，好像他所有的热情在这个时候变得好冷。

写诗与写字，难的不是技巧，而是不卖弄

他的字当时被很多人笑，说好像石压蛤蟆。他自己也说，我的字像石头压死一个蛤蟆，扁扁的。可很好玩的就是，所有认为苏轼的字了不起的人，都是大家觉得字写得最好的人。所以我的意思是说，其实一般人看不懂苏轼的字，觉得这种字很容易，我也会写。可是黄庭坚就说这种字简直美得不得了，因为它是率性而为，所以它是最难的。美学当中最难的是自然而不做作，当然今天我们知道这个书法是难，因为它难的不是技巧，而是难在心境上不再卖弄。写诗不卖弄，写字也不卖弄，写得丑丑的，让人家觉得不太会写字，有什么关系呢？就像刚才说他被一个流氓打倒在地以后，忽然完成了一念之间的转换，说这有什么关系呢，如果你是一个平凡的人，不是很好吗？你被抓到监牢当然是不平凡，可这个时候他多么渴望做一个完全平凡的人，一个不被人家招惹，也不招惹别人的人。

“破灶烧湿苇”，破破烂烂的炉灶，要想煮一点菜的时候，芦苇、柴是湿的，因为下雨下了太久，所以烧不起来。我不知道大家会不会感觉到这都是我们讲的宋代的意象：空庖、寒菜、破灶、湿苇，好像都是发霉的感觉。

“那知是寒食”，他说他其实过日子过得根本不知道今天是哪一天，因为他也不做官了，已经被下放了，所以今天是礼拜几有什么关系，反正也不上朝了。

“但见乌衔纸”，看到乌鸦嘴巴里咬着一张烧剩的纸钱的纸灰飞过去。各位特别注意，这个画面很惊人，因为寒食节在清明前后，所以清明节扫墓以后烧纸钱会有剩下的纸灰，乌鸦飞过去的时候，嘴巴里咬着那个。我们看到他写到“乌衔纸”，尤其是“纸”的时候，有没有感觉那个笔锋变了，像刀子一样很锐利。因为他其实这个时候非常痛苦，我们能感觉到真是悲哀的一个心情，所以写到“破灶”的时候，你会感觉到一种落寞、敦厚，可是写到“衔纸”的时候，他是非常锐利的。所以这也是为什么这个卷帙在书法上受到非常的推崇，因为很少书法家从毛笔的笔尖到笔根全部用到。

“君门深九重”，大家看一下这些部分，有一点像回到孩子的天真去写字了。“衔纸”那个笔划的尖锐，直接这样拉下来，而这个拉下来后面跟了一个“君”字。这个“君”字，大概真的就是跟他最有关系的，他一直觉得对宋代忠心耿耿，一直希望宋代好，在王安石变法的时候，一直论辩新法得失。苏轼其实不是不同意王安石，他觉得王安石太急，这样的话新政会让老百姓更辛苦，因为要交那么多的税，老百姓会受不了。你虽然要国家富强，可有一个原则是老百姓日子要过得去，如果国家富强，老百姓都活不下去，变法还是很难推行，他的争辩其实重点在这里。

然而当时的皇帝急于要变法，希望能够国家富强，所以当然就把他下放贬官。这个时候他内心对这个“忠心耿耿”其实有很大的矛盾，可是对于儒家一分子来讲，尽忠是重要的事情，所以他说“君门深九重”，“君门”是说一个知识分子尽忠于皇帝。可是皇帝这个时候不见他，因为他已经犯法了。“深九重”是见不到，好像在九重天上，所以他无法尽忠。

接下来他想说那我就尽孝吧，可是“坟墓在万里”。他爸爸的坟墓在四川，所以他连清明节回去扫墓都不行，对父亲的孝道也无法尽到。因为过去的人当然觉得清明节你要回去扫墓的，所以他看到“乌衔纸”的时候，他的笔画变了，是因为有一种凄凉的感觉。

“也拟哭途穷”，“途穷”，就是道路到了尽头。觉得生命到了这样的状态，很想学着魏晋时竹林七贤的阮籍，走到没有路可走的地方坐下来大哭。可是好像觉得连哭都哭不出来，因为“死灰吹不起”，自己的心境已经一片死灰，根本没有任何激情了，连哭的激情都没有了。

中国美学讲究“棉中裹铁”

上面介绍了《寒食帖》的两首诗，我还是很希望大家有机会看一下他的毛笔怎么运动。那种不再表现刚锐的、或是工整的柔的美学，里面含着很大的力量，我们叫“棉中裹铁”，外面看起来软绵绵，可是里面有刚硬的东西。

大概在整个中国的美学里，不管是舞蹈、身体，还是书法、绘画，都在讲这个东西，就是让里面有一个刚硬的东西，可外面是可以柔和的东西。苏轼在这一时期的书法发生了一个非常大的变化，不再像他以前写那种很卖弄性的线条。《寒食帖》写得非常惊人，我觉得几乎像一个人脸上的表情。

“又黄州寒食二首”，苏东坡写到这里，连签字都没有签，就结束了这样一个诗稿。我希望这个诗稿可以帮助我们对比一下苏轼在这段时间的其他作品。

我不晓得在看完《寒食帖》以后，大家再来读苏轼在黄州所写的一些重要的东西，是不是会有一个不同的感觉。我想它是一个创作者中年非常重要的心境的转变，从这个之后我们会发现苏轼有更大的包容跟豁达，他此后的命运没有比以前更好，不断被贬官。每一次的贬官对皇帝来说是对苏东坡的惩罚，可对苏东坡来讲是一个人生难得的赏赐，因为不贬官还不会到这些地方。所以他每一次都要发现这一次贬官又有一个很快乐的东西，到了广州就说唐朝以后宰相没有被贬过五岭以南的，他破纪录了，所以很高兴。皇帝就很生气，于是把他贬到海南岛，再往南一点。

苏轼每到一地都在发现新的东西，到了广州，人家觉得这是活不下去的地方，他却写信说荔枝很好吃，“日啖荔枝三百颗”，我到现在都不太晓得一天吃三百个荔枝是什么感觉，这个人大概够贪吃的。他一直在生活里发现活着这么好，实际上活着这么好是不可能被惩罚的，就是他把惩罚变成了祝福。一个外在客观的惩罚，如果你自己有一念之间的转变，你会发现没有事情是悲苦的。到了海南岛，他认识了一些当地的原住民，看他们怎么编织，他在文章里做了好多记录，有趣得不得了。所以你会感觉到他的生命一直在开阔，当时不太知道台湾，不然他大概也来台湾了。

文学重要的是活出自己

我想这样的一个生命形态，使我们今天会发现，文学史上的苏轼是以一种开放的心态、一种开阔的个性，树立起一个生命典范的，这个生命典范让你知道其实文学重要的是活出自己。回来做自己这件事情变成这么重要，它不是一种形式，它变成这么随意自在的一件事情。

最后我想大家可以看一下《水调歌头》，这是在中秋节写给他弟弟的，这首词十分有趣。

明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。（《水调歌头》）

你会发现里面几乎都是完全自在性的东西：“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。”其中有很多李白的东西，可是没有李白那么孤傲。它很温暖，非常的温暖。“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。”觉得自己是天上的仙，要回到天上去，觉得人世跟天上可以这么转换，让人有那种自由跟随意的感觉。

接下来从月光的视角去描写，“转朱阁，低绮户”，月光穿过了红色的楼阁，照进了有描画的窗户。“照无眠，不应有恨”，月光照在失眠的苏轼身上，他在调侃自己吧，说不应有恨哪，你为什么会睡不着觉，你不是过得蛮好吗？

“何事长向别时圆”，因为有一个宿命的东西你根本不了解，就是生命的无常现象，这个时候他带出了最直接的句子：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”有没有发现前面我们讲过的，宋代是直接碰到了生命的无常性，他们不避讳这个东西，可是也不因为它悲哀。对于生命里面的一个空的状态，一个无常的状态，苏轼是直接去写的，完全不做任何文学的修饰。我们今天也常说“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，可是到结尾，他写出了：“但愿人长久，千里共婵娟。”他还是有愿望，他不会因为无常而变得沮丧跟绝望，这个是跟五代词非常不同的，所以我们说，苏轼建立了北宋另外一种开阔、另外一种豁达。

第五讲　柳永

何须论得丧

北宋这些词人，包括苏轼、柳永，他们的可爱在于他们觉得人是不同的，没有人规定你一定要跟别人一样，所以你回来做自己这件事情是非常重要的。在柳永的作品里，我选了一般人都不会去选的一首，叫做《鹤冲天》，在我自己的一个叫《今宵酒醒何处》的集子里面，我引用了这首词。我一直很希望台湾所有准备考大学的年轻人都读一读它。因为在中国古代那么长久的一个科举制度当中，你会发现很少有人敢于抗拒考试，人们永远在用这个东西去断定自己在社会里的价值跟优劣，不止是考生个人，整个社会也觉得考试会决定你的一生。这个《鹤冲天》写的其实是历史上第一个拒绝考大学的小子，因为他是落榜，换了别人大概偷偷摸摸就走掉了，不会去跟人家讲，可是他就讲出来了，而且写成一首词，并且这首词还填成歌，在卡拉OK唱，最后还是排行榜前几名，这下不得了了。

黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱！（《鹤冲天》）

“黄金榜上，偶失龙头望。”说我去考进士，最后放榜了，黄金榜贴出来，竟然没有考取。这个“龙头望”可能是说皇帝是龙头，没有看上他；也可能说他没有考到前几名，他不只是说上不上榜，那个龙头其实是在讲榜首。落榜了，你还有什么好讲。

接下来他就说：“明代暂遗贤，如何向？”这不是一个很开明的时代吗，不是大家觉得皇帝很英明吗，怎么会遗漏了我这样一个贤能的人。我希望我们所有落榜的学生都敢讲这句“明代暂遗贤”，因为这个东西其实是一个自信的找回，就是生命价值没有简单到一个考试就定论了，其实每一个生命应该给予他自己可以决定的东西。他进一步说“如何向？”这怎么办呢？竟然连我这样的人都遗漏了。我们看到一步一步地，柳永在对没有考取这件事情做调侃。

“未遂风云便”，考取叫做直上青云、平步青云，所以“未遂风云便”。注意这里面的了不起，他没有说他不好，他觉得他没有那么顺利，也就表现了一种个人的自信。“争不恣狂荡”，那好吧，我考不取，我不做官不就完了吗，那不做官不要每天打领带、打卡，我就可以去到处玩一玩，比较自由，无拘无束。这个狂荡其实非常有趣，我们发现过去的很多字眼在今天可能是负面的，比如说轻狂，比如说狂荡，在宋代的歌曲当中竟然变成一个正面的生命描述。

下面讲的非常有趣：“何须论得丧。”生命为什么要讲得失这种问题，你有所得的时候，一定有所失，就像苏东坡写给弟弟的诗里说，“他年夜雨独伤神”。当年苏轼兄弟准备考试的时候，天下着雨，两个人在写诗，他就跟弟弟说，考取以后我们两个会在不同的地方做官，以后大概没有机会在一起作诗了，所以考取是“得”，可是不能再跟弟弟在一起写诗是“失”。所以柳永这里就安慰自己说：“何须论得丧”。

凡有井水处，皆能歌柳词

“才子词人，自是白衣卿相。”多么了不起的结论，说我是一个才子，我写诗也写得极好，我在民间有这么多听众，所以“自是白衣卿相”。我穿的虽然是一个普通老百姓的衣服，可是我的身份大概跟一品官差不多。这一句既让我们看到柳永对自己生命的自信，同时也让我们感到，柳永当时是一个在民间拥有广大听众的歌手，我一直用这个称呼形容他，他是歌手。为什么？因为在词的历史当中，“凡有井水处，皆能歌柳词”。只要有井水的地方，都在唱柳永的歌，你看他多红。在今天大概一定被滚石什么公司全部收拢去，所以他真的是一个歌手，大众歌手。我不把他当成一个很狭义的文学史上的所谓文学创作者或者诗人，而觉得他就是一个歌手，他的歌在民间流传，被大家喜爱，而且他对此是很得意的。

这就是我们刚才说的，宋代大概是第一次在我们的封建时代当中，不以社会阶层和考试做官的出身去论断人的价值。这个人虽然落榜了，可是他有另外的生命价值，所以他才会这样说：“何须论得丧，才子词人，自是白衣卿相。”更重要的是这首歌会大大地流传，说明宋朝人很喜欢这样的人。他们也不见得总喜欢那些考取的人，他们可能会喜欢那个不考取的人，因为这个人表现出了他不同的价值观和生命的意义。

“烟花巷陌，依约丹青屏障。”柳永喜欢跟歌妓在一起，喜欢跟乐工在一起。他最好的朋友好像都不是读书人，也不是知识分子。他跟酒楼上的歌女在一起写诗、填词，他也让这些人去唱他的东西。“依约丹青屏障”，像画一样美，他把这些酒楼、这些风月场所描写得像是在屏风上画出来一样的景象。“幸有意中人，堪寻访。”这个大概很重要，一个落榜的年少的人，如果他有一个所爱的人，我想那个生命不会沮丧。在这个“明代暂遗贤”的时候，至少知道有人爱你，你也爱这个人。“且恁偎红倚翠”，“偎红倚翠”，多么白话而又直接，跟那些穿红衣服、绿衣服的女孩子整天靠在一起。

士大夫禁止孩子阅读柳永的词

很多人说柳词鄙俗，许多士大夫阶层的人不准他们的孩子读柳永的东西。就像今天大概有很多人觉得流行歌曲很鄙俗，因为它非常直接。可是很好玩，各位注意到当时真正称赞柳永的是苏轼。苏轼常常问别人，我这一句可不可以跟柳永比一比？所以苏轼没有看不起柳永，苏轼是豁达的，因为他看得出柳永将来的历史价值。由于柳永没有做大官，当时完全是大众歌手，他的作品的文学价值被贬低了。所以这个时候我们也怀疑当时人喜欢欧阳修、范仲淹、王安石，大概也不懂诗，只是因为他们做了高官。这里面其实是有问题的，就是在那个文人的世界当中，有时候会拍马屁，会吹捧，可是柳永没有这个条件，喜欢他的全部是大众。我觉得做诗人做到这样真的很过瘾，就是文人不喜欢他，大众喜欢他。我一直觉得“凡有井水处，皆能歌柳词”是文学评论上最了不起的一句话，它比什么人说他都好。

“风流事，平生畅。”自己可以跟这些女孩子在一起很浪漫地过一生，这是平生最快乐的事情。柳永后来被士大夫阶层非常排斥，原因是他们认为柳永如果做大官，去嫖妓那是风流，可柳永又不是高官，还敢在诗里说“风流事，平生畅”，所以他就受到批评。可是我们看欧阳修也在写这个东西，就没有人批评欧阳修。所以柳永变成了非常有趣的一个个案，因为他没有那个政治保护膜，他其实做过小小的屯田员外郎，很小的一个官，大概也不好好上班的，所以大概在整个士大夫阶层、知识分子当中，都引他为借鉴，认为这不是一个典范的人物。

最后一句非常美：“青春都一晌。”大家知道“一晌”的意思，我们讲过李后主的“梦里不知身是客，一晌贪欢”。这个“一晌”是最短的一刹那，很短的一个时间。“青春都一晌”，意思是青春这么短，干吗把青春拿来耗费去考试，去背那些对生命没有意义的东西呢？“忍把浮名，换了浅斟低唱。”为什么非要考取这个浮名，它不过是个虚无的东西，他宁可把准备考试的时间拿来跟女孩子一起唱歌，一起填词，“浅斟低唱”。如果放进今天卡拉OK的话，那种大家最爱唱的歌曲里一定有这首歌。因为我们看到后来连仁宗皇帝都听到了，所以第二年柳永又去考试，最倒霉的是他考取了，可是皇帝居然把他名字涂掉，说：“此人好去‘浅斟低唱’，何要‘浮名’？且填词去。”你也觉得那个皇帝有点小家子气吧。

柳永如果生在明清，恐怕活不下去

宋朝统治者比较好的一点是，他讨厌这个柳永，但不会杀他，可就是不录取你，所以柳永就自称“奉旨填词柳三变”。后来他又去考试，结果考取了，所以这个人很好玩，他也想挑战说我到底考不考得取。我觉得这是科举历史上最了不起的一件事，就是有一个人敢于挑战科举，他没有被科举压死，也没有觉得我要用这个科举来决定生命的全部。这一点在今天也是有意义的，一个生命的可能性这么大，为什么非要被限定在一个狭窄的范围里呢？所以特别希望大家可以从前面讲的苏轼、现在讲的柳永身上看到，他们的可爱都在于他们回来做了一个真正的人，这个真正的人也是我们讲到的他们的从容，没有被压迫之感，他们敢于做一个跟世俗不同的、另类的，或者有一点颠覆性的人。

大家知道柳永后来一生穷困潦倒，最后死掉了，那些爱恋他的妓女和乐工集资埋葬了他，后来一直到明朝都有一个民间习俗，就是在柳永死的那一天会到他的坟上去祭扫，这样一个民间节日叫做“吊柳七”。所以你看到由宋入元到明，这个人在民间被喜爱的程度是惊人的。

我一直很喜欢讲柳永，因为我觉得他是一个对正统而言非常不敢碰的人物，所谓正统不敢碰，就是觉得这个人好另类，可是我想我们今天是非常需要这样的另类的，他其实可以从自己的生命出走，走出他自己的一条路，他最后是变了名字也要去考试，考取了，只为证明我并不是考不取。可是他也没有要去做官，只是做了一个小小的屯田员外郎，拿一点小薪水，然后去玩他的。我觉得这也是宋朝值得注意的地方，就是它给予创作者一个自由的空间。像柳永这样的人如果到明清以后，恐怕就要活不下去了，因为政治当中不太容得下这种人，可是在宋朝还好，至少不能杀士大夫嘛。你再讨厌他也不能杀他，最后只好把他下放，那他还有一个机会，就是从民间学习到很不同的经验。

“慢词”自柳永开始

我们下面要介绍柳永的《八声甘州》、《蝶恋花》和《雨霖铃》，从这几首作品里，尤其是《八声甘州》跟《雨霖铃》，大家会发现，它们的形式都是所谓宋词中的“慢词”。慢词在文学史上常常说是自柳永开始，什么叫慢词？原来的五代词都是小令，北宋词也是小令，就是短小的东西。到了柳永，开始发展出可以铺叙开来的长的词，我们把它叫做慢词，它包括音律上的缓慢，也包括反复的结构的壮大。慢词在整个词的历史当中是一个非常大的改变，这样一个改变，影响到后来戏曲的发展，就是我们前面讲到的由词慢慢组合成大曲的这种经验，因为它可以叙事了，可以铺排了。不然的话，我想词有它的限制，因为我们读到现在，会发现五代、北宋词都能够写非常精致的句子，但不太能够成大的篇章。可是大家读一下《八声甘州》，你会发现里面有一种大气的铺排感。

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁！（《八声甘州》）

这首《八声甘州》是苏轼最喜欢的，他曾经在很多场合说过。都说柳永的词鄙俗，他却不以为然。“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，苏轼说，这个句子用一个“渐”字连着三个四个字的长句——“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。苏轼认为大唐以下无人有此气魄，这是苏轼对柳永很高的评价，他认为一般人以为柳永只会写那种跟女孩子调情的诗，其实不然。所以这里可以看到一个好的创作者，他会赏识另外一个好的创作者，虽然苏轼其实跟柳永很不同，个性上也很不同，柳永比较民间，词更像流行歌曲；而苏轼我们刚才说他格调极高，他们两个风格其实是不一样的，可是苏轼却非常欣赏柳永。所以这一首《八声甘州》在柳永的词当中最受赞赏，与苏东坡的评价有很大的关系。

“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，秋天来的时候一片潇潇的黄昏时候的雨整个洒到江面上。“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”非常精彩的是因为用一个“渐”字，带出三个联句出来，好像是电影里的蒙太奇画面，把告别时那种肃杀的感觉整个表现出来了。

“是处红衰翠减，苒苒物华休。”注意他用的“红衰翠减”，我们很少用“衰”去形容“红”对不对，红色衰败了，绿色减少了，其实是在讲秋天花凋落了，叶子也掉了，可是他的用字非常特殊，用的是民间流行歌曲当中用的那些活泼的字。所以我们完全可以从流行歌曲的角度去看柳永这个人，看他用字的特殊，以及他后来对于我们将要提到一个跨越北宋、南宋的女词人李清照的影响。比如“绿肥红瘦”就是受柳永的影响，就像我们今天用“炫”这种字，其实它是非常俚俗的字。上层的士大夫阶级不太会用“红衰翠减”，可是它很直接，完全是口语化的字。

“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。”因为离家很远，也回不去，可是又想家，没有办法抑制自己想家的思念，所以不敢登高临远。“叹年来踪迹，何事苦淹留？”那自己也有一点感叹，自己这么多年来到处流浪漂泊，到底是为了什么，这样子折磨自己？其实“淹留”是当时非常民间的俚语，后来的元曲当中用到很多“淹留”，有点煎熬和折磨的意思。

“流浪”、“多情”、“耽溺”

我们从这首《八声甘州》可以看到柳永的词当中有一个非常惊人的东西，就是流浪意识。我们前面讲过，流浪是五代词到北宋词中表现的一个传统内容，可是柳永的流浪变成一个更大的生命形式的流浪，就是他真的是常年漂泊，在不同的地方帮人家填词、写曲赚一点钱，真的就变成大众歌手，或者一个填词者的角色，到处去流浪。所以下面我们会看到流浪的概念在他的词里会反复出来。

“想佳人妆楼顒望”，还是想念那个女子，这个人大概到处都会有女子爱他，所以会在楼上眺望，思念他，希望他回来。“误几回天际识归舟”，好几次都误以为他回来了，看到那个船到接近的时候才发现不是柳永的。大家会发现柳永的情感状态，跟苏轼的“多情却被无情恼”其实不太一样，他有一点耽溺在多情里，觉得多情是他自己生命的美好形式，同时也是对方的美好形式。当然因为他来往的对象大概真的就是酒楼上的女子，所以跟苏轼写给妻子的《江城子》里的情感，其实还是很不同的。

“争知我，倚阑干处，正恁凝愁！”说这个佳人每次都误以为他要回来，大概也有一点恼怒，有一点抱怨，可他说她一定不知道我不管在天涯海角，也是倚靠着栏杆在发愁。

所以这里面写的是双重的思念，他也有思念，可是他也不知道怎么办。他的思念太多，是由于他到处流浪，所以思念和流浪变成矛盾。我们继续看他下面的词时，你会越来越清楚他的流浪跟思念、眷恋变成拉扯的力量。

我们来看《蝶恋花》。

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（《蝶恋花》）

“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。”这个比较像欧阳修的东西，好像描述倚靠在楼边，感觉到风，还特别讲到草色，草上面的烟和光的变化是非常细腻的。没有人可以了解他靠近栏杆的意思，靠近栏杆大概都有眺望和思念的意义在里面，所以“倚阑”、“凭阑”都是宋词里面经常出现的，大概是表现人跟建筑空间的关系，栏杆给了身体语言一个空间感。

“拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。”感觉到自己的生命其实有一点颓废，有一点疏懒，还有一点狂放，用现在的语言就是“不务正业”吧，不愿意像一般人那样去上班、打卡。“拟把疏狂图一醉”，想好好去喝喝酒，“对酒当歌，强乐还无味”，可是对着酒想要唱歌的时候，又好像打不起精神来。我觉得柳永词当中有一种奇怪的慵懒，那个慵懒让你感觉到又把五代词的颓废拉出来了，所以他的所谓“慢词”的书写，其实来自于心境上的一点慵懒。

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是王国维说的人生的第二个境界。柳永在前面讲了半天，我们不知道他在讲什么，到最后发现他慵懒、疏狂、无味，是因为他爱了一个人。为了爱那个人，越来越瘦，可是对方好像也不理他，而他并不后悔，所以那个“为伊消得人憔悴”的“衣带渐宽终不悔”，变成了他自己生命形式的执著。

今宵酒醒何处

我们看他最后一首《雨霖铃》，这大概是传诵最久，也是柳永最好的一个作品。

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？（《雨霖铃》）

“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”盛夏最后的蝉叫做寒蝉，大概初秋的蝉声非常凄凉，因为已经不是夏天很多蝉的叫声，只有疏疏落落几个蝉，所以是“寒蝉凄切”。要跟朋友在长亭告别，刚刚雨过天晴了。“都门帐饮无绪”，古代有个习惯，在郊外送别朋友常常会搭一个帐篷在里面喝酒，叫做“帐饮”。“留恋处，兰舟催发。”两个人依依不舍，可是船夫一直在催促，说赶紧上船，船要走了。“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”两个人手握着手，看着对方含着泪的眼睛，讲不出话，也哭不出来了。“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”注意“去去”，两个第四声的仄声。心里想这一走，这船一出发以后就是千里浩渺的烟波，在黄昏的光线当中大概要一直往南方去了。让人感觉到的是生命的茫然、生命的空阔，而那些眷恋的情绪完全消失了。

“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！”自古以来那些敏感的人，大概在离别的时刻都已经觉得很难堪了，可是更难堪的还是在秋天这么荒凉的季节告别。

下面是他的名句：“今宵酒醒何处？”刚才告别的时候喝了很多的酒，今天会在哪里醒过来。“今宵酒醒何处”是一个问句，有大量的流浪意识在里面。不知道生命将要漂流到哪里，会在哪里醒来。我的意思是说他可能是在讲自己这一次醉酒在哪里醒来，也可能在讲生命究竟此后要到哪里去，其实这是宗教式的问答。我跟各位讲过“醒”常常在哲学上代表一种领悟，一种生命的领悟，并不是真正的睡觉的醒来，而是一个生命从迷蒙走向清醒的状态。

“杨柳岸，晓风残月”，又变成一个意象，就是长满杨柳的岸边，早上的风轻轻吹来，天上还有没有下去的月亮。有没有发现这是一个画面？我们会发现“今宵酒醒何处”的答案，竟然是“杨柳岸，晓风残月”。所以名句常常是主观与客观的交融，产生出这么美的一个意象。我们自己好像也有这样的感受：我们大概有一天把很多执著放松了，不在意自己在哪里醒来，能够随时随地欣赏“杨柳岸，晓风残月”，生命才有了找回的东西。我觉得“杨柳岸、晓风残月”是随时都有的，它只是一个代号，可以是任何东西。

“此去经年，应是良辰好景虚设。”跟这样一个心爱的人告别之后，还有这么长的岁月，即使天气很好，即使有美好的风景，大概也都没有用了。“便纵有千种风情，更与何人说？”即使心里有这么深的情感，大概也没有什么人可以说了，这是跟他自己那么眷恋的人告别时的一个心事。

可是我相信，柳永在第二天又会发现另外一个人，又会在向那个人倾吐心事。其实你会发现柳永一直在流浪当中，一直处在寻找生命中可以成为知己的一个状态里。所以我想大家可以通过这些视角，看到北宋词与唐诗不同的、很特殊的生命情调。北宋词跟我们下面要讲的南宋词也不同，南宋词有更精细的东西，可是也有像辛弃疾的慷慨和悲壮的东西。

第六讲　从北宋词到南宋词

具备美学品质的朝代

在讲南宋词之前，我们先谈谈三位跨在南宋和北宋之间的词家，他们是秦观、周邦彦和李清照，之后我们再慢慢讲到南宋。

我记得我们讲北宋词的时候已经跟各位提过，宋代不仅在中国的文化史当中是一个特别具备美学品质的朝代，而且世界文化史的研究也一直对它有着很大兴趣，最主要的原因，是由于宋代是人类历史里面比较少有的一个朝代，它不那么强调战争和武力，而是积极去建立文化。所以当我们以过去比较传统、保守的历史观来看待宋代的时候，常常会把它定在所谓的“积弱不振”这个位置上。可是今天我想全世界对于历史观都有重新的调整，认为人类能够避免战争，其实是一个伟大的文明。在整个的历史发展当中能够避免战争，能够使人类处在和平的状态，使得文化可以进步，这是一件非常重要的事。正因为这样，宋代具有的文化观，在现代也就具备了非常特殊的意义。

当我们谈到北宋词或者南宋词的时候，大概都能很清楚地看到，它有一个很奇特的对于生活的享受或者是欣赏的品位。在历史发展中我们可以看到，当人类不把自己的心血、精力、钱财用在战争上，而是转到文化里的时候，可以发展出非常惊人的力量，一种正面的力量。很多人说如果把一场战争花费的财力、人力投入在医疗上，人类不知道可以解决多少病痛上的问题。当然，不同的历史观会导致不同的看法。

雾失楼台，月迷津渡

我们这一次要提到的秦观，他有几个很重要的句子，大家常常提到他的八个字，就是：“雾失楼台，月迷津渡。”在很多的文学典故或者文学赏析中，都会提到这八个字。那么他到底在这里面讲什么呢？我们都经历过雾，可是他用了一个字“失”，这个“失”有点像“迷失”，好像感觉到雾在楼台里飘荡；好像在找什么东西，可是没有找到之前，它有一点失落的感觉。他把雾作为主语，好像雾失落在这样一个楼台，在等待什么，寻找什么，渴望什么。其实是他自己在渴望，可是他把主语换掉了，不是“我”，而是“雾”。所以我们在这里可以看到，如果不是一个承平的年代，如果不是一个在文化上有对于人性更高启发的年代，大概不太容易出现“雾失楼台”这样的句子。

“月迷津渡”，我想大家也很熟，古代把河流的渡口叫做“津”，我们也常常坐渡船，可是秦观坐渡船的时候，忽然在一刹那感觉到，月光好像迷失在渡口，迷失在河面上。这里面跟雾的现象一样，就是他觉得好像月光在找什么东西，月光在眷恋什么，所以用“月迷津渡”。

“雾失楼台，月迷津渡”，关键在于两个动词，一个是“失”、一个是“迷”，其实月和雾我们都懂，楼台和津渡我们也都懂，可是问题在于他把生活里好像很纷乱的现象，变成了一个诗意的感觉，他把自我介入了。今天我们身处的环境中也许可以感觉到“雾失楼台”、“月迷津渡”，可是我们感受它们的心境没有了。如果一个人处在生命的紧张或者恐慌中，处在对功利的焦虑或者期待中，他会看不见雾，看不见月，看不见雾在楼台上的弥漫，也看不见月在津渡上徘徊的感觉。

所以我想诗其实没有那么不得了，我们在讲《诗经》的时候常常跟大家提到，诗应该产生在生活里的某一个情境中，这个情境可能在二十四小时当中会有一分钟、两分钟，会在刹那之间出现。当然我常常跟朋友讲，如果二十四小时都出现这个东西，大概也很麻烦，你就会觉得从诗回不到现实了。可是我觉得诗其实绝对不是二十四小时的，它常常在刹那之间会有灵光一闪，也许你在街头，也许你在公交车上，你在刹那之间会有一个感觉出来，这个感觉出来以后使你再回到现实的时候，会有一个宽裕的东西。我之所以用“雾失楼台，月迷津渡”来举例，是因为这个句子大家太熟了，我记得在上初中写作文就常常用到它，可是那时对秦观不是很熟，对他的背景，对他的文学特征都不熟，不过这并不影响他的那些作品已经化成我们生活里的一部分。

无论是诗词或者其他文学创作，最好的作品其实常常让你忘掉是谁的句子了。比如我们今天讲“人生如梦”，它是苏东坡的句子，可我们已经意识不到它是苏东坡的句子，所以在这一点上苏东坡是比今天我们谈的这些词家还要高的，因为他已经把文学变成了后人生活的一部分。我们讲“大江东去”，也不觉得是苏东坡的；我们讲“多情应笑我”、“十年生死两茫茫”也不觉得是苏东坡的。我们有时候一刹那之间会有一个惊讶，就是苏东坡丰富了我们这么多的口语，丰富了我们日常生活的语言。

李清照批评苏轼不通音律

北宋和南宋的词，我觉得最大的不同，关键在秦观、在周邦彦、在李清照。李清照对苏东坡有很重的批评，她说苏东坡这个家伙填词连音韵都不管，常常不协律。不协律是说词本身有音乐性，你要填词，就要把这个字放进这个音当中，如果它是平声就应该是平声字，如果是入声就应该是入声字，可是苏东坡有时候不管。于是我们今天就牵涉到一个矛盾的问题，周邦彦和李清照都是非常精通音律的人，尤其是周邦彦，他本身是一个音乐家，他不仅填词可以填到音乐性极度准确，而且可以“自度新腔”，所以他会认为以前的苏轼，甚至更早的像欧阳修或者是晏几道，他们的音乐性都不够准确。

我们知道词由两部分组成：文学和音乐。从音乐来看一首词，还是从文学来看一首词，会产生不同的评价。今天我们基本上已经没有能力从音乐上去看词了。我们下面会讲到的像姜夔的《长亭怨慢》，大概在广东的语言当中他们还可以唱这个，还保留了一点音乐性，其他的大概都没有保留了。而阅读的感觉和听歌曲的感觉是截然不同的。

所以我们今天在看周邦彦的作品时，会感觉到这个人为什么有这么高的地位，甚至在后人编的词的总集当中，把周邦彦比为杜甫，认为周邦彦是北宋词的一个集大成者，在清的词录当中说“两宋以来一人而已”，就是说北宋和南宋最好的词家就是周邦彦。理由何在？因为我们在阅读他的时候，会感觉到好像不会那么重要，让人不那么服气，我们觉得最好的当然应该是苏轼，怎么可能是周邦彦？这是因为我们不了解音乐性，也就是说这个“两宋以来一人而已”，是指周邦彦词在音乐性上的准确，它是从音乐的角度来讲。

我们现在是在讲文学史，是在讲文字的美学，其实有一点避开了音乐的美学，可是我们不要忘记诗和词的音乐性是非常重要的。我们以后讲元曲的时候，会用到很多影像，元曲今天我们都还可以听得到，《窦娥冤》、《单刀赴会》，现在都有最好的戏剧表演者可以唱。我要说的是，元曲的剧本就不是看的，它是演出的剧本，它是直接可以唱，可以演出的。元曲中保留了音乐性和文学性很强的结合，你才会知道我们在阅读时，有时候不知道什么“行不得也哥哥，行不得也哥哥”是什么意思，其实它是一个唱腔，它在舞台上有动作来配合这个部分，但是阅读的时候你觉得这是个很无聊的句子。所以我们今天希望大家了解到，对于两宋词的评价，有一个文学性和音乐性的争议问题。

文学性上苏轼是胜利者

如果从文学性上来讲，赢的一定是苏轼。李清照批评苏轼说“不协音律”，可是所谓的不协音律，是因为苏东坡根本没有想到他以音乐来传世，他想到的是以文学来传世，所以他创作的东西是阅读性的。或者我们反过来讲，苏轼使得词的文学脱离了音乐的束缚。其实这是两个不同的角度，看你怎么去看待词这件事情。

周邦彦和李清照在北宋的末期非常执著于词必须回到词的本身，李清照甚至认为如果词写得像诗是不对的，因为词本身有词的规格，词就是要跟音乐有一个复杂的配置关系。

李清照大概是最早对有关词的理论提出很多观点的，我觉得以古代的那个社会，一个女性可以洋洋洒洒把前面几位重要的男性词家全部批判了，这很不容易。

李清照是个性上非常独立的女性，她有自己独立的观点和判断力。可我要说的是，我对她的观点有一部分赞成是在音乐性上，如果在文学性上我并不赞成，因为我很欣赏苏轼能够把词从文学性里面释放出来，能够摆脱掉音乐性的牵扯。

其实我想大家可以通过五四前后，所谓的现代诗或者新诗来做比较，它也有类似的问题。今天所谓的新诗、现代诗，绝对是阅读性的，它跟音乐性的关系几乎完全脱离了，所以在这样的状况里，听觉性的部分被拿掉以后，它会产生另外一个效果。

如果我今天要把我的诗念给你听，不要你看，我就必须在念的当中传达一定的情感、情绪。但是如果这个念的过程有很大的阻碍，你听不懂，它就失去了被念的意义，不过这不妨碍它具备阅读性。

我们看到有一些诗人是很讲究视觉性的，台湾早辈的一些诗人像林亨泰、白萩他们做过很多视觉诗的实验——

丝杉

在

地

平

线

上

一株丝杉

我们今天念“丝杉在地平线上”其实没有什么意义，可它从竖排到横排，会产生视觉性。因为汉字可以排列，所以有人提出所谓“图像诗”的概念。我们就看到诗词的创作，它的可能性其实非常大。

可是我刚才提到，如果我今天要朗诵，我就要确定我的“念”在听觉上产生一定意义，它还是在广义上有音乐性，这个广义的音乐性不一定是词的平仄或者入声、上声的问题，而是我自己在咬字的过程当中，会让这个音韵产生一定的跌宕，或者产生一定的传达性。如果不能够传达，它大概就发生了问题。所以我想对于诗的视觉性和听觉性的问题，我们可以在北宋词和南宋词之间做一个考量。

文学的形式有时代性

总之，经过周邦彦和李清照的努力，词被定位成为文学上的一个特定范畴。这个特定的范畴，是说它跟诗是不同的，不能混淆。我们今天说苏东坡的词极好，可是苏东坡的诗好不好，可能是另外一件事，因为诗是另外一种体裁。好像我们现在谈论到的句子，苏东坡最好的句子常常是词，而不一定是他的诗，可是苏东坡其实写了很多诗。说到这里可能有的朋友会提问，北宋、南宋有没有人在写诗？当然有，而且写诗的人不比写词的人少。可有趣的是我们会发现在北宋和南宋，词变成主流，诗不再是主流，诗在唐代是主流。有点像元代，曲变成了主流，可是元代也有很多人写词，但词已经不是主流了。

所以文学有它自己的时代性，也就是在某个时代里面它特别擅长以某种形式来表达。我想这可能是我们特别需要注意的，我们今天之所以把李清照和周邦彦特别提出来，是因为他们两个人的重要，是他们对于整个北宋词的整理，然后把北宋的词提炼成为一种形式。这里希望大家注意一个问题，就是文学刚刚萌芽的时候，形式是不稳定的，还没有固定。在五代到北宋初年的时候，词是在它的摸索阶段，可是常常这个时候它的创造力是最大的，我的意思是说它常常是有感而发，但是由于还没有找到一个适当的形式，作者试图要把他的情感放进这个形式的时候，就会产生矛盾和尴尬，而这个矛盾和尴尬也就是李清照同周邦彦讲的“不协音律”。

我想还是用苏轼的作品举例，“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉”，它是口语化的，我们念起来琅琅上口，你觉得它没有特别雕琢，可是到李清照和周邦彦的时候，因为他们太讲究字和音之间的关系，这个时候形式已经完美化了，而形式一旦完美化了以后，我们假设所有写词的人，在十几岁刚刚开始要练习写词，他就读到了李清照批评苏轼的文字了，这个时候他就会很在意：我不可以像苏轼那样不协音律，他就会先入为主，就会让形式超过了内容。

我今天早上起来自己在那边磨墨，准备要写一首诗，可是心里面没有什么感觉，但是又要强迫自己一定要写诗，因为笔墨都已经准备好了。那么因为形式准备好了，所以我要把文字放进去，这个时候它的意义在于雕琢形式。我并没有认为雕琢形式不好，在文学史上有些时代是为了雕琢形式存在的。到北宋一百多年的承平以后，其实没有太大的事件发生，所以你会发现秦观在写“雾失楼台，月迷津渡”。我不知道大家有没有感觉比起北宋初年的词来说，已经没有大事件发生了。什么叫做“大事件”？苏轼的下放，他的坐牢、被贬官、政治上的失意，或者更明显的像李后主的亡国，我们叫做大事件，大事件常常是创作里最重要的动力。当然这里面的矛盾在于，我不能为了写几首词去亡一次国，没有人会这样创作。可是这个在文学史上，是一种天意——你没有办法写出像李后主的《虞美人》这么动人的作品。

形式上的完美主义者

我想这也说明在北宋后期，大概在徽宗朝前后的时候，的确是承平太久，因而在文化的创作力上，它激发不出原创的、巨大的力量，它常常会变成在形式上讲究完美。因此，拿周邦彦或者李清照去比较苏轼这些人，其实是不公平的。当然李清照有她的特质，这个特质是我们必须提到的，第一她是女性，在封建历史当中，能够这么自信地以女性的美学建立起她的文学观的，毕竟还是一人而已，这一点前无古人，后无来者。很多人把她和前面的蔡文姬比较，我觉得基本上不同，蔡文姬是因为发生了事件才有了《胡笳十八拍》，她的作品是事件性的。可是李清照的确是在整个文学的锤炼上，根基太好了。以词的专业来讲，她是一个大家。可是我们也不要忘记李清照是跨了南北宋的，所以她的作品还是表现了时代的动荡，还是有事件性的。

今天我特别给大家推荐一篇很重要的文字，不是词，是李清照的《金石录后序》，这是一篇非常动人的文章，是叙述她嫁到赵明诚家前后的经历。她是中国古代女性当中非常幸运的一位，因为她的丈夫是她的爱人——丈夫常常不见得是爱人，可是她这个丈夫是爱人，因为他们有共同的兴趣，在文学上，他们可以讨论问题。当然从文章里面我们看到李清照的家里面给了她很好的教育，文学上的教育，过去的女性大概没有这么好的条件。这篇文章是她在亡国之后，北宋南渡之后，对她这一生跟赵明诚共同生活的回忆。他们怎么样把衣服当掉去一点点地买书，因为爱书，然后慢慢收藏了很多重要的古书、文物。后来在逃难当中，赵明诚死了，她自己带着这些东西往南逃。所以通过这篇文章我们看到李清照也碰到了事件性。

周邦彦的作品就更没有事件性了，在词家当中，周邦彦的确是一个形式完美者。我不知道大家同不同意，艺术形式上的完美者，往往不会在大众里面有很重要的分量，他通常只会在专业范围内被讨论。对于大众来讲，我看一张画，读一首诗，我是不希望知道那么多理论的，我要知道了理论才会觉得这首词很好，或这张画很好，毕竟有一点累。苏轼的文学是从来不需要理论解释的，不需要读完一篇论文你才知道《念奴娇》这么好。你一读到“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，就会被他的文字感动了，所以形式主义者永远比不上内容主义者。可是我刚才也提过，内容主义者不是自己刻意而求的——刻意去求亡国，刻意去求坐牢，没有这种事情，那是生命在发生这个事件的时刻，知道自己此时应该以文学或者艺术的方式来面对自己的生命状态。

介绍了三位跨在北宋和南宋之间的词人之后，现在我们要进入到对南宋词的介绍了。首先需要提到的是南宋词的一个代表人物——姜夔，你会感觉到他在形式上极度完美，他可以把一个文字雕琢到有点像是在雕一个精致的玉器的感觉，给人以晶莹剔透的那种美感。可是对于大众来讲，要进入姜夔的世界非常难，什么叫做“冷香飞上诗句”，你到台湾的六合夜市去讲给人家听，大概没有几个人能听得懂，因为那个东西太精致了。他在追求一种感觉上极度细腻的经验，把文字雕琢到像珠玉一样细腻，这是他的优点，同时也是他的缺点。我们必须看到两面，以我个人来讲，过去喜欢的文学大部分都是以内容为主的，大学的时候，我和同学一起办诗社，我绝对是“苏辛派”的支持者。所谓的苏辛派是苏轼、辛弃疾，因为我感觉到他们文字的豪迈，有一种直接的生命力量。而对姜白石（姜夔），感觉他真是令人讨厌，因为那个时候觉得他的字句好雕琢。可是今天当我介绍中国文学历史的时候，我不敢再轻视姜夔这些人了，因为他们在锤炼字、声音、句子之中是有自己的贡献的。

阳刚与阴柔，没有高低之分

在偏安江南的朝代，像姜夔他们在江南，有两条路可走，一个是像辛弃疾那样努力要北伐中原，唱出那种巨大的声音。可是姜白石没有走这条路，或者他没有这个能力和抱负，那么他就只能退下来去经营自己小小的生命空间。这个空间我们刚才提到，也许是“雾失楼台”，也许是“月迷津渡”，它不是了不起的大事件。

大家知道秦观是苏门四学士之一，就是苏轼门下四个最重要的文人，秦观是非常受苏轼赏识的，他没有考试，经过苏轼的推荐后来也做了官。后来苏轼被下放到南边，他们有一段时间没有见面。苏轼常常会得罪当朝，一得罪当朝他所有的门生或者朋友全都一起被贬，所以秦观也被贬官。苏轼的贬官跟下放常常变成他挑战自己豁达的一个方式，越贬越看到他的豪迈，越看到他生命的宽阔。可毕竟不是所有的生命都如此，秦观有时就会让人感到他很哀怨、很倒霉，自己一生没做什么，却老被贬官，只是因为他是苏门四学士。所以秦观的诗里面有一种幽怨，那个幽怨你很难解释得清楚，为什么它是“雾失楼台”，为什么是“月迷津渡”。在他的诗的意境当中，你会觉得所有大自然都是在迷失的状态，可对于迷失他又不像苏东坡有大的愤怒，或者大的激情，他常常是低低的哀叹。这个低低的哀叹后来被苏轼看到了，大家知道苏轼是骂过秦观的，说怎么几个月不见，你就学起柳永来了，意思是说有一点忸怩作态了。

我们前面讲过，苏东坡很得意的是问人家，我的词唱出来跟柳永有什么不同？别人说你的词是关西大汉执铁板唱“大江东去”，而柳永的词大概是十七八岁的小女孩执红牙拍板唱“杨柳岸，晓风残月”。这个比喻实际上是在比较他们两个美学风格的不同，苏轼的美学是一种关西大汉的豪迈之气，是阳刚的、男性的，柳永则是属于十七八岁少女的那种美学。苏轼对秦观说：你怎么几个月不见，就学起柳永来了。其实这里面有一点点批评，意思是说你既然是我苏门四学士，怎么会学起柳永的那种调子来。可是我不知道大家同不同意，在美学上所谓关西大汉执铁板唱“大江东去”，跟十七八岁的女孩执红牙拍板唱“杨柳岸，晓风残月”，其实是没有办法比较的。

也许在我们年轻的时候，就像我，自己个性上是倾向苏辛的，倾向于诗词的豪迈跟阳刚的部分。可是如果我们今天很公正地从美学本身来讲，在美学的世界当中，阳刚的美跟阴柔的美究竟哪一个超过哪一个，是无法判定的。我们的生命有时会有一种大时代的辽阔，要去发出大的声音，可有的时候生活里面只是小小的事件，只能让令人发出一种低微的眷恋和徘徊。在美学上大与小只是两个中性的名称，并没有好坏的意思。通常在世俗的意义上，我们都喜欢大，而不太喜欢小，如同上次我已经谈过，如果你喜欢大，不喜欢小，你就不会喜欢宋朝，你会喜欢唐朝，因为唐朝更大。

我总提到自己在年轻时候喜欢的这一类文学，像李白式的、苏轼、辛弃疾式的，你会看到它们有一个系统，这个系统常常是走出书斋的，把生命置放在大山大河当中，去历练出一个生命的情操来。他们跟我们现在讲到的秦观、李清照、周邦彦是不一样的，后者是在书房、书斋当中。像李清照，虽然作为一个这么叛逆性的女子，可她毕竟是一个女性，在那个时代里面女性能够到的地方其实非常有限，她可能连像柳永他们能够到的歌楼、酒楼都不能去，所以她的文学当然会受到很大限制，她对生命内容的理解其实也是有限的。像辛弃疾作品里面沙场的经验，或者流浪的这种经验，李清照不可能有，如果用这个来要求李清照其实就不公平了。

一旦讲求形式，也就是没落的开始

谈到这里，我希望大家可以了解到，北宋词转到南宋以后，它一定要发展成形式主义的这种状态。而且从词的历史来看，一旦开创性的年代过了以后，就要开始去锤炼它内在的形式美，而一个文学在锤炼形式美的时候，其实就是它没落的年代。大家要特别注意这件事情，词这种形式如果到了强弩之末，一定会有一个新的东西要代替它，这个新东西就是戏曲。

其实在南宋的时候戏曲已经开始萌芽了，只是到元代的时候，才真正成为主流。关汉卿、马致远这些人代替南宋的词家，成为了新的文学创造力。元曲与表演艺术，与音乐性产生了更大的结合，也就是说我今天写出来的一首词，我写出来的一个曲，已经不止是我个人写完就完成了，它必须交到其他人的手上，经过伶工唱腔的诠释，跟他动作的表演才算完成。所以《窦娥冤》如果你只是看关汉卿的剧本，你不会有这么大的感动。

我看过不同的演员演《窦娥冤》，台湾的演员跟大陆的演员都演过，感觉全不一样，这里面诠释者变成了演员本身。比如说我看过顾正秋演的《汉明妃》，这个戏从元代就出来了，昭君在被嫁出去要告别的时候说，满朝文武怎么要我红粉去和藩。那个时候她的悲凉跟悲壮的感觉，不同的人诠释可以是天壤之别。顾正秋一直到六七十岁时，她的表演还是惊人得不得了，可是二十几岁的戏校的学生，在舞台上是没有味道的，因为她没有办法体会那个心情。也就是当初写《汉明妃》的时候，作者是用什么样的心情去把这样一个人物塑造出来，以及唱腔在哪一个部分高亢到什么程度，然后用什么动作去配合，这都是非常复杂的问题。所以元曲势必要走另外一条路，也就是中国的诗词在元代开始跟表演结合，文学过渡到了戏剧。

作为个人创作的这个部分，即使能够写出很好的句子，可是如果不能够采用表演的方式与大众交流的时候，它就不能成为主流了。所以我们看到甚至像明代的汤显祖，他写《牡丹亭》，家里是有戏班的，他每一个句子写完立刻就叫他们唱给他听，做动作表演给他看。他本身就是一个导演了，我们可以说他不只是一个诗人，他是一个导演，他的句子的重点要放在杜丽娘的身上，杜丽娘怎么唱，怎么做动作，整个身体靠到地板上，声音还要怎么发出来，全部是有一套方法的，这才能把这个艺术形态完成。

这样我们就会明白，为什么在元朝和明朝写诗的人，都不能成为主流了，因为虽然你的文字写得很好，可是它跟大众没有发生关系。所以我想，对于艺术和整个社会结构之间的关联，恐怕需要我们特别注意。唐朝的诗人在酒楼上唱《将进酒》，只要自己拿着筷子敲着酒杯就可以唱起来；可是到词出来的时候，你必须把你写的句子交给乐工和歌女，弹着琵琶唱出来。像柳永跟伶工的关系那么好，就是因为这些相当于歌手、乐手的人帮你唱出来。到了元代、明代的时候，不只是歌手，还要有受过严格戏剧训练的演员，由他们帮你表达出来，所以越来越复杂。过去我们很少有人从这个角度去看中国的诗词史，因为我们只是用视觉在阅读它，所以有时候不太容易了解，他们为什么这样写。

我想大家也可以从这个角度来了解今天的文学。文学在今天有可能正在和更新的一些东西结合，譬如说有时候我在想，王家卫的电影里面在表现谁的文学？有时候他很像村上春树。侯孝贤的电影又在表现谁的文学？其实他们是在用更新的形态去传达文学，那么将来如果提到侯孝贤他们电影的时候，就会注意到他们跟这一代形式的文学之间的关联。

所以，我们今天看北宋词向南宋过渡时的转变，一定要回到那个时代的立场去理解它，才能给它一定的定位，不然的话会觉得怎么今天所有的词家都不如欧阳修、苏轼这些人。好像是由于词的没落，当然在某一方面，我也觉得是词的没落，因为它已经过了那个高峰。什么叫做高峰？文学的形式跟内容达到最平衡的状态是它的高峰。它有一个草创时期，然后到高峰，高峰之后一定要下坡了。下坡时期的重要表现就是它开始雕琢形式，如果没有更新的内容冲进来的话，它没有办法不走雕琢形式这一条路，它势必往这个方向发展。所以姜白石就等于是南宋词的一个收尾，气力微弱了。所谓气力微弱是说他写的句子都越来越小，格局上是小的。可是你想想看，他就在杭州西湖岸边，他怎么去写我们所说的大的东西，像天山是什么，塞外是什么，他也没有经验过。所以我在这里希望能够为南宋的词家做一点辩解。

你看到周邦彦去观察一片荷叶上的露水，那些露水在阳光出来以后怎么样慢慢干掉，一个一个的荷叶又是怎样刚刚从水面升起来：“水面清圆，一一风荷举。”他写很小的空间，可是有它的意义，也有它的价值。即使在今天，有时候我们去感觉一下“雾失楼台”，感觉一下“月迷津渡”，你会发现它大概也是你所处这个时代里面的一种美学上的品格。

帕瓦罗蒂与辛弃疾

美学的品格会往两极发展。其实我每次讲到南宋，我就会想到台湾，大概是一九五〇年代，台湾有一类的文学是“金戈铁马，气吞万里如虎”的那个风格，是要走辛弃疾的形式。可是慢慢你会发现怎么去发展辛弃疾都发展不出来，它就变成了姜白石的，它一定是两面的。

我们小时候老是被要求看田单复国那样的戏，唱歌就唱《满江红》，都是悲壮性的东西。可是另外一方面，民间流行琼瑶，它是另外一个调子，所以在美学上它就形成两个部分。一个部分是要在一个好像受压抑的时代里面努力去发大的声音、高亢的声音，可是另外一部分它觉得，我认了，我就是一个小小的格局，我干吗要去做什么？它就发展出另外一个东西，这是两种美学。将来就看这两个美学究竟哪一个会领先，像南宋你很明显看到辛弃疾的声音后来被姜白石的声音替代。今天田单复国没有人要看了，《满江红》慢慢没有人唱了，它一定会发展出另外一个美学，可是这个美学是什么，我想是值得考虑的。所以我的意思是说文学、美学其实是跟它的时代之间有非常必然的关联。我们大概不能够要求一个艺术创作者，要勉强发出他自己内心没有感觉到的那个部分，因为勉强是没有办法的。

我曾经在自己的一本书的序言里面提到，我在大学的时候非常喜欢辛弃疾，可是后来有了另外的感觉——辛弃疾声音虽然很豪迈、很辽阔，可是如果辛弃疾跟李白来比较，你会觉得最大的不同在于李白后面有一个大唐。打个比方，帕瓦罗蒂要发高音很容易，因为他的底气很厚；而你会感觉到辛弃疾底下是薄的，所以发出的那个声音很凄厉。当你要发高音发不出来，底气不够的时候，它会变成很凄厉。所以什么叫做“悲壮”？因为气不够了。其实辛弃疾的东西，你再仔细去听，他写到送荆轲，“满座衣冠似雪”，里面都是凄厉。你会觉得有“壮”的部分，可它是悲壮的，好像隐约感觉到那个声音要发到那么高，是一种好费力的感觉。

所以这也许就是最后姜白石去唱那种小小的歌声的原因，我记得有一阵子大家批判琼瑶的小说，为什么你老是在写冷冷的小手之类的，这时我就想到了姜白石。其实当然不是说她写得好不好，而是大家会觉得你干吗老去注意那个东西，而不去写一个“明月出天山”呢？可是那个部分跟她真的关系比较远。所以也许下面大家读到南宋词的时候，你会发现好多好多的句子，都是琼瑶的老祖宗，像“月满西楼”，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，大概在琼瑶作品中不断出现的，都是北宋转南宋词的经验。所以我们会觉得一千年以后，你还在从南宋词里找东西。当然，南宋词有它一定的影响力量，就是一个比较细微的、比较封闭的、有一点无力感的内在世界的美学，这一点南宋会让后来的人一直学习。所以如果跳开偏见，也许我们对这样的东西会有一个理解。

在文化史上，南朝往往胜过北朝

有机会，你可以看看宋代一些帝王的像，你只要看看宋太祖，再看看宋徽宗的像，就知道什么叫北宋，什么叫南宋了。怎么长相这么不一样，连帝王的样子都是不同的。可是我觉得今天我们可以有一个比较持平的心情，就是这些“不同”不见得是好或不好的问题。我自己花了很长的时间，去调整这样的偏见：也就是所谓历史、文化上的北朝跟南朝，其实各自有不同的贡献。

我们在讲美术史的时候讲过，王羲之的字是在东晋南朝写出来的，可是他征服了整个北朝的美学，唐太宗最喜欢的字竟然是王羲之的字。所以说明创造力这个东西跟所谓的格局、大小无关——文化可以避开现实的一些限制和束缚，它可以有一个极大的突破性，使心灵上产生很大的自由。所以我们在历史上看到东晋的文化、南宋的文化，也就是所谓的偏安朝代的文化，都超过北朝。

南宋时期，北方是金跟西夏，打仗都来不及，可是南宋在西湖写出了最美的文学，创作出最好的绘画出来。东晋王羲之写出了最好的书法，顾恺之画出了最美的绘画出来。《世说新语》说的全部是南朝，所以你会发现文化的创造力其实在于它是不是有对于心灵空间的一个尊重。北朝常常忙于战争或者现实政治，它在文化上没有办法赢过南朝。从魏晋竹林七贤的时代，一直到建安七子，到王羲之，直到今天我们讲的南宋，我们再一次看到偏安江南的这些朝代，它们在文化上的重要的创造力。其实在南宋这个时候，北方的金，它的文学是仰慕南宋的，所以当时像元好问他们全部在学习南宋的这一套文学。

第七讲　秦观、周邦彦

从军人文化转向优雅文化

很多朋友去台北故宫会看到这一张宋太祖的像，他从“殿前都点检”这样一个将军的身份，陈桥兵变，黄袍加身，然后做了皇帝，也就是所谓的开国之君。宋代很有趣，你如果把宋太祖的帽子、衣服拿掉，他完全是一个武将，很适合去做国防部长那种人物。可是很好玩，我们会发现宋代开国以后的帝王，开始追求一种文人的优雅，在服装上就跟唐的帝王非常不一样。所以这个朝代的有趣，就在于宋太祖本身是一个武将出身，可是他非常防范军人。前面我们曾经提过“杯酒释兵权”，所以他会对文人有一种特别的尊重，大概中国所有朝代对文人最尊重的就是宋代，因为皇帝尊重文人，所以他自己所有的服饰跟品貌，都追求一种淡雅跟素朴，这个部分很明显地带动了整个社会的风气。

我想如果大家在台北故宫看到宋代文物大展，会对中国古代所谓肖像画有另外一种评价，我的意思是说它其实非常的写实，甚至完全懂得怎么去处理光影以及对于描画一个人物整个形貌的那种感觉。很像郝伯村，对不对？当我们觉得一张距离我们一千年前的画，跟当代的某一个人的身份或者感觉都会相似的话，是说它有高度的肖像意义。它不是我们过去想象的帝王像，只画出一个很概念性的人物，其实它对于整个身体有很多细节描绘，比如眉毛这个部分一点点凸出的那个肌肉，还有对于眼袋的描绘，还有那个脸颊宽出来的很厚的感觉。在开国时一个武人的那种权谋之心，不是等闲之辈的气概，都被画家很精准地传达出来了。

可是接下来我们要看的是，宋代怎么从开国的一种军人文化慢慢转变，转变出它的优雅的这个部分出来。这次台北故宫很难得展出了真宗皇后的像，大家会有一个很有趣的感觉，觉得帝王很素朴、很优雅，而皇后的像都非常繁复，帽子是用很多珍珠镶出来的，那种镶饰是很华丽的。椅子是贴金箔的龙椅，旁边垂挂流苏，非常的讲究，所以女性的文化在宋代跟男性的文化有一点不同，它所有华丽的部分常常放在女性的文化里去发展。像脸上有所谓的“贴罩纱”的这个部分，完全就是像胭脂这样一层罩过来。这一类作品大概是台北故宫最不常展出的，因为它的破损性最高，上面又贴了真正的纯黄金的金箔，是当时宫廷里面最贵重的东西。这一次非常难得，把这一套东西拿出来了，甚至包括仁宗皇后的像，都是完全没有展出过的。

宋真宗的朝代是一个关键的时代，因为宋太祖、太宗朝都有开疆拓土的部分，太宗完成了统一，把后蜀跟南唐灭掉了。到真宗的时候还有过“澶渊之盟”，这个和约使得北宋延续了一百多年的安定，没有再有大型的战争，决定了整个宋代的稳定性，所以真宗是非常关键的一个时期。真宗之后到仁宗、神宗，才有真正的最繁荣的文化创造出来，所以我们也可以说，开创一个和平的一百年是非常不容易的一件事情。

仁宗朝大概是宋朝最繁荣的时代，就是欧阳修、苏东坡、范仲淹这些人的朝代，是文化水平非常高的朝代。在一种和平、稳定的政治状况当中，它可以去经营文化了。所以在真宗以前你还感觉不到这个力量，可是到真宗以后很明显地，文化上整个的品格就开始改变了。

宋朝皇帝的文化品格

文化到了最高潮就是徽宗朝了，不仅是书法，所有器物的制作到了徽宗朝，都达到了巅峰的状态。在北京故宫博物院有一幅《听琴图》，也是描画的徽宗，你完全不觉得他像一个皇帝，他自己好像也以做文人为荣，而不以做皇帝为荣，所以常常要特别去展现他的文化部分，比如他的书法、他的绘画、他的弹琴。他的琴弹得极好，《听琴图》是送给他当时的一个宠臣的，上面有一些题字。所以哪里感觉到他是帝王，穿着这么素雅的衣服，在皇宫的园林中，在松树底下弹琴。

这里面其实看到了宋代的文化，所以宋代会有欧阳修、晏几道、苏轼这些词。宋徽宗本身词就写得极好，他在文化上的品位使得大臣也都会这个样子，因为所谓的上行下效，就是上层的文化品位跟他对于文化的重视，对底下会形成一个示范。作为领导，你觉得打高尔夫非常好，那底下当然就打高尔夫，他提倡的东西一定会跟这个有关。所以宋代很有趣，它把文化、弹琴、词这些东西作为帝王很重要的一个文化的功课，而满朝大臣也就以这个东西作为文化的功课。你说附庸风雅也可以，当时有人写得不好也要去写，可是他总比附庸别的东西好。所以从文化的角度来看，宋代的帝王我常常认为是文化功课里考第一名的，基本上每一个人的书法、文字各方面都写得漂亮得不得了。

这一次在台北故宫里展出的文物里面也有很特别的资料，比如与契丹的国书，我们看到这个国书非常有趣。宋朝是中国历史上少有的可以平等对待周边民族的朝代，当然我们说平等是因为别人也很强，所以你不得不平等，可是唐朝从来没有把旁边的人平等对待的。

大家知道清朝的外交部叫“理藩院”，处理与藩人打交道的事务。英国人一直不知道理藩院什么意思，等到他们知道以后，强迫清朝把它改掉，叫外务部。以前叫理藩院，因为它没有外交，清朝认为你们就是朝贡来的，你们就是来朝拜的。所以宋朝是少有的一段时期，它与邻邦有一个比较平等的关系，彼此有使节来往。这一次台北故宫的宋代文物展出让我们看到，宋朝非常懂得谈判，懂得订和约，懂得怎么样保持一个比较永续的和平状况。所以我常常这样讲，不要小看宋朝的谈判能力，它把辽、金、西夏三个强敌都拖垮了，这三个朝代都比它早完蛋，而它还在。三百多年它可以维持，就完全靠它谈判的手法。其实当时西夏、辽、金的兵力都比宋强，随时都要打的，所以它就一直用谈判拖拖拖，把三个都拖垮了。

当时的大理国，就在现在的云南、贵州等一带，当时是独立国家，宋朝没有说要把你纳入我。大理国当时有画佛像的一个画工叫张胜温，他是用自己民族的服装和特色把佛像整个画出来，这次也在台北故宫展出。张胜温有可能是宋朝过去的画工，由于不打仗了，彼此来往，就说我派几个画家或者书法家去你那边帮你。那个时候像辽和西夏，都非常希望苏轼能够到它们那边去做大使，因为很仰慕他的文章，觉得他的文章写得极好，当然宋朝不会让苏轼过去。

这次宋朝文物大展里的很多东西，会让我们重新去定位这个朝代。它同周边很多政权之间的这种互动关系非常微妙。我们看一下张胜温佛画的细节，非常的写实，对于我们了解云南这个地区过去独立的文化跟政治，是非常重要的一个资料，它是保留在宋代宫廷里的东西。我们看到唐朝把外族画得丑得要死，都是来进贡的。可是宋朝它会保留一张画，画跟它平等的一个独立国家，表现它的文化状况，这张画现在很多人在做研究。

宋代文化的发达

还有就是宋代有大量书籍的出版。我们在唐朝还很少看到活字印刷的出版物，而宋代开始大量活字印刷。宋版书在今天全世界都是有名的，因为大家知道西方的印刷要到元朝以后，印刷术传到了欧洲，德国人古登堡用它来印《圣经》，那大概要晚了三四百年。活字印刷引发了西方文艺复兴运动，而在宋朝时已经非常普遍。宋代的文化和教育成就这么高，与它出版书籍这件事情有关系。

这一次台北故宫非常用心在做这个展览，因为其实不是只展览书法、绘画，它还展览出很多宋朝的收藏品。我们才知道孟子的书在宋朝已经这么普遍，它已经是一个通行的出版品，民间都在读这样的书了。唐代的文人大部分还是贵族出身，如果家境不好，你很难读书。可是宋代，教育的普及性已经达到了一定的状态。

欧阳修当时收藏了很多古代的碑，然后做了一个整理，叫做《集古录》；赵明诚、李清照他们夫妇也写过《金石录》。宋代对于古代的文化有历史感，觉得这些东西不可以随便丢在地上让它荒废，要把它收藏起来，而且做研究，这是最早的历史学、考古学的观念。

还有私人的修史，过去都是官方修历史，关于私人的修史，你看司马光十九年写《资治通鉴》，基本上是以民间身份去修历史，所以这些方面都说明宋代的文化不可以等闲视之，它真的有一个很不同于其他朝代的部分。

南宋时候一个重要的理学家、一个大学者朱熹写的《易经》这次也展览出来，你可以看到，我们过去对朱熹的印象是一个很刻板的学者，有一点保守的感觉，可是看他的书法，你可以看到笔力之雄强，气度之大，让人感觉到他在文化上的自信是非常惊人的。宋朝很多文人自己有作品了，自己可以有自己的文集，《晦庵先生文集》就是朱熹自己的文集。文化一定要到一个程度，才会产生这样的一个状况，像李清照也有她自己的词的总集出版。我们不要小看这件事情，因为在世界文化史上，作家出版自己的文集，恐怕宋朝还是排名第一。我们看到文艺复兴时但丁他们出诗集，都还是旁人来帮，他们自己还没有能力出文集。当然在今天，我们要出一本书，不是太难的事，可是在人类的文化史上，一个作家可以出版自己的文集，宋朝绝对是排名第一的。

有种“刻版”的佛经在民间也非常流行，当时宋的南边有吴越国，其实也是独立的，就是今天的江苏、浙江。他们刻出来的刻版，就是这种木板上刻出来，可以大量印的。我们知道发明刻版印刷是在唐朝，咸通九年就有了刻版印刷的《金刚经》，可是唐朝并没有普及，真正普及起来是在宋朝。宋朝为什么会普及？因为它不打仗了，把很多经费拿来做文化的工作。这种东西要慢慢去刻、去雕，一个字一个字雕出来，然后再印刷，要很多财力跟人力的投资，所以大量宋版的这种图绘和印刷的书籍，包括图和文的都有，慢慢都开始出来。在现在世界的拍卖市场上，宋版书的价格是非常高的。

改朝换代只是政治改换，文化不能改

宋朝整个民间对于历史出现了兴趣，所以他们会仿制商周的古铜器。一个文化的时代，它会有历史感，它会发现改朝换代只是政治的改换，可文化是延续的，文化不能够改，因为文化是累积的。你不能说我今天放弃前面的文化，重新开始一个文化，人类的文化从来没有这样。宋代非常清楚当战争不发生的时候，文化就必须要延续。所以商朝、周朝已经离它这么久了，可是它觉得要继承商代和周代的文化，所以他们会重新学习经文，刻在上面，然后重新去学习铜器的规格，这里面有很重要的文化象征的意义。

砚台是文人在书房桌案上摆放的一个简单的工具，它其实很简单，就是一块石头，可是这个时候古人会优雅到去寻找很美的石头，譬如说端砚。我们讲端砚的有名，是因为它质地非常细，质地细所以不伤毛笔的毫毛；可质地太细，墨磨起来不发墨也是缺点，而端砚的好处是它质地非常细，可是它又发墨。所以这个端溪的河流里的石头——端石，就变成了砚台的一个重要来源。其实我们看它就是一块石头，文人借着这个砚台却可以感受到石头跟河流之间的关系。

宋代的古琴现在已经非常少了，“琴”大概是所有的乐器当中最没有表现性的。我这样解释是说，大家都注意到，不管吉他也好，大提琴也好，都有一个共鸣音箱，共鸣音箱使声音传出去。比如在一个音乐厅，几千人在听音乐的时候，乐器要使它自身的声音传出来，就需要有共鸣箱。古琴因为就是一块板，所以它的共鸣非常小，它能够传达出去的声音很小，也就是说它的表现力很小。那么这个表现力很小的乐器存在意义是什么呢？它只是文人拿来修身养性的东西，换句话说，琴最重要的不是弹给别人听，是弹给自己听的。在弹琴的过程里面去修炼自己的呼吸，调匀自己整个气的流转，让自己能够定下心来，所以很多人讲到高手在弹琴的时候，如果有人在偷听，弦会断掉。琴最后变成文人生活里面必备的部分，它不是用来炫耀的，它反而是内敛的一个精神。

我想从西方的音乐观点很难了解古琴。过去有一个大陆的老先生，八十几岁了，他是修气功的，我记得他到我们大学的音乐系里面来弹古琴，就讲到他练古琴是为了练气功，而不是为了音乐。可是我们在现场很受他震撼，感觉到一个人在自我世界中所完成的听觉上沉静的力量，他使古琴与自己的呼吸或者心跳之间产生了很奇特的交流，这个时候我才感觉到古琴好像不应该只作为乐器来看，它其实是宋代文人生活里面重要的一种标尺。

“桥畔垂杨下碧溪，君家元在北桥西。来时不似人间世，日暖花香山鸟啼。”这是南宋的一个诗人吴琚写的诗，用非常漂亮的书法写出来的。我希望用这次在台北故宫展出的书法来说明，大家看到所有的南宋词基本上都是这一类的调子。日暖、花香、山鸟啼，其实不是大事，当然有辛弃疾在写金戈铁马；可是对一般人而言，政治或者朝代这种东西，不见得什么都能够管得到的。那么太阳出来了，花在开，鸟在鸣叫，其实是把人放回到自然里，而不是放到政治里。所以我想从这个角度去看南宋的时候，我们会有比较不同的心境。

苏门四学士之一的秦观

在介绍了宋代的时代背景之后，我们来看秦观、周邦彦的作品。先看一下秦观的《踏莎行》。

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？（《踏莎行》）

我们讲过秦观是一个有趣的角色，在宋代的词家里面，他被苏轼骂过，因为他原来归在苏门四学士，苏轼也把他定位为一个应该跟他一样的词家。可是秦观很可怜，他不是那么重要的人物，你常常觉得他有点像帮会里面的一个小喽啰，每一次被贬官也没有人提到他，一直被下放，遭遇蛮辛苦的。别人会提到苏轼，不会提到他。我想对一个创作者的不同心境，我们必须要从他的基础去了解，所以秦观的东西里面有一种孤独，有一点点低沉，有一点点好像讲不出来的愁绪。因为如果可以讲出来，他可能就变成像苏轼那种悲壮性的东西了，可是他没有。但是这并不意味着有什么不好，秦观的作品里那个淡淡的忧愁的部分，我觉得其实刚好是他的特征。

我特别用“雾失楼台，月迷津渡”这八个字，来作为他的作品美学里的特征。好像他一直在找一个桃花源世界，一直在找一个他自己觉得最理想的领域，可是“桃源望断无寻处”，始终找不到，所以他其实是在一个迷失的状态。我们想到第二次世界大战期间，比如说像海明威他们被称为所谓的“迷失的一代”，你说他们有什么大悲痛，好像也没有。秦观也只是在寻找生命的定位时有一种彷徨和徘徊，这种彷徨使得他常常产生一种无奈。所以当他讲“雾失楼台，月迷津渡”以后，他接着是“桃源望断无寻处”，这个“桃源”可能象征了一个中国文人的理想。陶渊明认为那是个理想境遇，可那个境遇是找不到的，因为找不到，所以“可堪孤馆闭春寒”，变成自己孤独地封闭着。

每个诗人都有自己最爱用的那几个字

如果我们今天用电脑把一些文学家最常用到的字选择出来，这些字会构成一个有趣的美学现象。比如说秦观常常用到“迷”，用到“失”，用到“闭”，用到“孤”这一类的字，这一类的字本身就形成了特定的美学意义。譬如李白很喜欢用“金”、“歌”、“酒”这一类的字，它们也会产生不同的质感。因此我们在阅读文学时慢慢会发现，句子本身可能是了解诗人的一个方式，可更重要的是单字，我觉得单字本身是它真正的质感所在。

如果是另外一个诗人，他可能写“雾”，写“楼台”，可能写“月”，写“津渡”，可是不会用“迷”，不会用“失”。各位记得我们讲过张若虚的《春江花月夜》，他就没有用迷这个字。所以秦观用“孤”去形容“馆”的时候，那个客栈流浪者的孤独感马上就出来了。这里边其实在讲告别，可是告别了谁，他也没有明讲，诗人有时候是借一个事件，可能真的跟朋友告别去写词，可是真正写到的东西是生命里面比较本质的流浪意义。所以我们常常说，文学里的流浪意识，是一个生命的自我放逐性，它并不只是特定指某一次跟某一个人的告别跟流浪，而是比较本质的问题。

“杜鹃声里斜阳暮”，它是一个情景的描画，感觉到春天的寒冷跟一个落日余晖的感觉，有一点哀伤。可是大家可能会感觉到秦观的哀伤都不重，全是淡淡的，好像他生命里面就是淡淡的哀愁。下面大家就会越来越感觉到他的无奈感，生命里面的无力感和无奈感，他几乎都没有讲出造成自己悲痛的事件性原因，而是变成心情上的一个状态。

“驿寄梅花，鱼传尺素”，用邮件，就是所谓的驿站去传送梅花；“鱼”，大家记得我们讲过在汉乐府《饮马长城窟行》里面的“呼儿烹鲤鱼”，是用木雕的鱼来做函，这个函就是我们今天讲的信封，然后把写在尺素上的信藏在这个鱼函当中。所以“鱼传尺素”是在讲信，因为跟朋友告别了，会用书信来做投寄。

“砌成此恨无重数”，可是又会发现自己一封一封的信，只是堆砌成更大的一种因为不能见面而造成的遗憾、更多的恨、更多的哀愁。

“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”文学很有趣，我们看到秦观一直来往于客观跟主观之间，客观的是什么？郴江跟郴山。可是这个时候“为谁流下”是主观的，我们看到一开始的“雾失楼台，月迷津渡”都有这个意义，就是把客观转成主观。也是我们刚才所说的，其实生命里面刹那之间出现诗的情感，常常是因为你会发现，所有看起来无生命的东西全部在此刻变成有机的、有生命的状态。一朵花的开放，一只鸟的鸣叫，一次潮水的上涨，一条河流的流去，都会变成跟心情之间的对话关系。

秦观在这一方面是非常精彩的，他常常能够把客观与主观的东西融在一起。我们下面大概会主要以这样的角度来讲秦观，郴江绕着郴山流下去，看起来是一个客观现象，可是对诗人来讲会解释成，好像这个江水有无限眷恋，舍不得去绕着郴山才流下去。流下去是告别，可是绕本身是眷恋，所以当我们看到“郴江幸自绕郴山”的时候，那个“绕”本身已经有情感在里面了。“绕”这个字非常的微妙，是诗人用字的一种讲究，我们从这个字的讲究可以了解，应该怎么去判定一个文字是主观的还是客观的。我们可以说“绕”是客观的，可是诗人在这里讲“绕”时有缠绕的意思，如果是缠绕，它就不是客观了，它变成主观的了。你觉得那个河流好深情，无限深情地绕过那个山，去环抱这个山。所以这里面我们可以看到在文学里面的字跟句的运用本身，如何去跨到主观跟客观。当然有很多人认为诗人是天生的，他有这个情感，他会把一般人看不到的，好像没有情感的东西转成深情的部分。

“潇”和“湘”，在古典诗词里是非常具有典故性的。古代时舜的两个妃子，因为哭夫君之死而流泪，眼泪斑斑点点地留在潇湘两岸的竹子上，我们现在在湖南看到的湘妃竹，就是有斑点的竹子，是说那是她们的泪痕在上面。因为郴江是潇湘的上游，所以它好像更汇聚成一个浩荡的女性泪水的哀愁的感觉。

典故是一种可以永远延续的文化

我们在阅读诗歌的时候常常会感觉到背后有很多典故，这就是我刚才为什么说，历史是改朝换代，一朝一代可以是切断的，可文化永远是延续的。你切不断“潇湘”，因为只要碰到“潇湘”它就是象征。两千年来从《楚辞》里赋予潇湘的意义，到秦观写潇湘，到《红楼梦》里林黛玉住的潇湘馆。她的馆为什么叫潇跟湘，因为她这一世就是要来还泪水的，她写诗的时候自称“潇湘妃子”。所以潇湘怎么切断？任何朝代，你还是“潇湘”，这个我叫做文化传统。所以汉字的传统，包括我们自己的名字在内，它构成了一个延续的力量和重叠的力量，这个部分如果不被看到，我们就不知道生命真正延续的是什么。

再比如像“桃源”，记不记得我们讲过陶渊明的《桃花源记》？它成为魏晋时期文人在战乱里面对于一个理想国的怀念，它以后也变成了传统，到了秦观还在讲桃源。沈从文也写过一篇非常重要的文章，就是找桃花源，因为他是湘西人，他就一直在找桃源。

典故有大小之分

李清照对秦观是很不屑的，她说秦观不太会用典故，很少用典故。可是我觉得典故并不像李清照讲的这么绝对。比如“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，“庄生”、“望帝”是典故，但是你可能要去查了才会了解它们的含义，可是像“桃源”、“潇湘”这些，也都是典故。

其实在文学里有的典故会变成大典故，也就是具有更广大意义的典故，比如“大江东去”就是一个大典故，因为这个水变成象征了。孔子在水边说：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”这个水就变成象征，以后大家都用水做象征。“自是人生长恨水长东”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，也是在用“水”做象征，所以水变成了一个大象征。你不见得一定要查字典才知道水是象征什么东西吧。

李清照的词论其实写得比较早，是她在年轻的时候写的，我想她也许在年轻时才华极高，而那个时候读书的女孩子那么少，你可以想象她多么得意，所以她在写词论的时候很大胆。当然这个大胆有她的好处，就是我们刚才讲的女性独立的个性；可她有时候也有一点过头，比如她批评苏东坡“不协音律”，说苏东坡的词句逗点不清楚。其实苏东坡的东西要一气呵成，我觉得这是苏东坡的好处，可是李清照就觉得他的断句不清楚，说他没有修饰句逗。她还讲秦观不会用典故，认为秦观古书读得不多，所以典故用得不多。这些批评其实我是不赞成的，因为我觉得在文学里最好的典故是化掉的典故，比如我们读到潇湘的时候，其实你并不见得清楚它的内容，可是我们读到这两个字，会有一种深情与哀怨的感觉，这两个字本身会形成一个意义出来。

胡适在提倡白话文运动的时候，一直说要拿掉典故，因为他觉得太辛苦了，读一首诗要一直翻《康熙字典》，他说这哪里是读诗的方法，所以他的“八不主义”里面最重要一个就是拿掉典故。可是我觉得文学不可能完全拿掉典故，像“自是人生长恨水长东”，它似乎不是典故，但又是典故，因为它把水的文化放进去了。所以我称这种东西为大典故，就是它不是那种狭义的典故。说写诗一定要写到人家翻字典才叫做典故，其实是没有太大意义的。

《踏莎行》里面的“津渡”有没有典故性？津渡，我们常常讲渡口，生命的渡口，这种渡口本身就有象征性，不见得一定去查字典才知道。“桃源”很明显也是典故，“桃源望断”，就是一直等待着、眺望着桃花源世界，却找不到。可是各位想一想，如果你今天把桃源翻成英文，你要怎么翻，你可能就不能翻成桃源，因为在西方文化里它传达不了，它可能是乌托邦的意思。《乌托邦》是托马斯·莫尔写的一本书，说那个世界是最美好、最理想的，所以叫做乌托邦。这个时候，我们会发现典故有的时候有地理上的限制，但是典故在有的时候可以更扩大，像津渡、水，我觉得它绝对可以变成世界性的典故了。可是桃源可能还是一个东方文化的典故，在日本绝对懂，日本对桃花源非常熟悉。

“无赖”是宋代常常用到的词

我们下面介绍的《浣溪沙》，是秦观被流传最广的一首词。你会发现他的典故性其实是最撤离的。

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。（《浣溪沙》）

这首词从李清照的角度就会觉得太不工整，太没有用被学者称为的典故了。可我们会觉得这是秦观最好的东西，他其实就在讲自己一个非常微不足道的感觉。注意，我特别用“微不足道”这个词，因为我觉得他就是在讲一个闲愁，讲一种没有事发生的状态。“漠漠轻寒上小楼”，你说上楼算一个事件吗？天气有一点淡淡的寒冷，用“漠漠”去形容“轻寒”，所以秦观整个的词里都在传达生命经验中的一种迷失的淡淡的状态。“漠漠”跟“迷”、跟“失”意义是一样的，因为“漠”本身包括它的发音，包括它的形象，跟它内容的感觉，都是一种不清楚的状态。因为不清楚，所以它产生了秦观的某一种愁绪，这个愁绪是没有办法讲清楚的。你可能因为失业，因为失恋，或者因为股票跌了，所以不开心，它是有原因的；可是秦观的不开心都没有原因，不知道是为什么，就是“漠漠轻寒”，然后他走上楼去。

“晓阴无赖似穷秋”，注意“无赖”两个字，我们今天讲的无赖是坏的意思，可是在宋代的文学里，“无赖”是常常被用到的一个词，我对它的一个比较口语的翻译是：好像什么都提不起劲来，这种状态叫做“无赖”。南宋文学里“无赖”这个词用得最多，因为你如果不去“金戈铁马”，你就只好有点“无赖”，就是有点慵懒的意思。其实我们生命里面是有这样状态的，比如周末休息两天，你不知道要做什么，什么都提不起劲的感觉。“晓阴”，早上起来天气阴沉沉的，不是晴也不是雨的那种。刚才讲“无赖”可以形容人，可是这里“无赖”又像形容天气。“似穷秋”，好像秋末的感觉，淡淡的。

其实这种诗很难写，因为你要把一个不像感觉的东西写出感觉，其实非常难。我们常常会觉得“十年生死两茫茫”感人，可是它背后有一个去世十年的妻子，那个心情在那里，事件在那边，它是有依附的。我不知道大家有没有感觉，你常常觉得某一种心情很怪，那个怪你不晓得怎么去确定它，你要怎么把它用文字表达出来，其实非常不好写。所以我一直觉得秦观在这个部分是有他的代表性的，这就是他的这种淡淡的忧伤。

“淡烟流水画屏幽”，那个淡淡的烟，有一点像“雾失楼台”，可是注意，这个“淡烟”跟“流水”都不是自然界里的淡烟跟流水，是他床边的一个画屏上的。宋朝人常常用屏来隔房间，上面很多都有山水画的。所以他看到的“淡烟流水”是屏风上的画，是非常优雅、非常素淡的一张画。所以你会发现这个人根本没有离开他的房间，他始终一直就在那个房间当中，所以有一点烦闷无聊，生命不能扩展出去的那个感觉，或者说是一种沉湎、耽溺的状态。

有一种美是耽溺的

我用到耽溺这个词，因为有一种美是耽溺的。李白的美不耽溺，李后主的美有一点耽溺，李商隐的美有一点耽溺，秦观的美有一点耽溺。耽溺是说那个美不太能够扩展出去，是颓废美学的东西。

最耽溺的句子就是下面这两句了：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”我想很多朋友都知道这两句，但你不见得知道是秦观写的，可这真的是他的名句。所谓名句是说他把一个蛮庸常的情境定位到这么清楚，我们可以自己设想一下，比如你看到春天来了，你走在路上或者公园里，看到花开了，花就这样一直飘着，你看得发呆，很想去形容它，可是其实很不好形容，因为一形容就会很俗气。每一个人都想形容，但那个东西其实是很不好形容的。

“飞花”是一个现象，可是他在前面加了“自在”，“自在飞花”，产生的感觉就不一样了。可是如果只有“自在飞花轻”这几个字，恐怕还不够，还不能表达飞花产生的迷离——这种迷离好像是诗人对自己前世的一个回忆，于是“梦”这个字出来了。“轻”转成了“梦”，因为梦是好像可以琢磨，好像又不能琢磨的。这里又会想到我们过去讲过的唐朝诗人白居易写的“花非花，雾非雾，夜半来，天明去”，这又是一个典故，其实白居易在“花非花，雾非雾”当中已经在讲这种感觉了——“来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”当然，秦观在写“自在飞花轻似梦”的时候，不一定会想到白居易的诗，可是这个意境已经进到他的血液里，它自然就出来了。

非常明显，绝对跟那个“花非花，雾非雾”整个意境有关。你可以把它拆散，把“自在”变成一个词，“飞花”变成一个词，“轻梦”变成一个词。

有很多朋友上过我们讲的西洋美术史，我们讲过达达对不对？达达怎么写诗大家还记得吗？就是把类似“自在飞花轻似梦”这样的七个字剪开，变成单字，丢在麻布袋里把它搅乱，然后随便拿出来贴，看会贴成什么东西。这个时候其实对这个句子是很大的考验，就是说它原来不一定是要这样结构的，它的文法也因此重新调整。像梦、轻、花、飞、自在，这些词汇之间的组合关系进行了重置。达达的这个建议，其实让我们更切入到单字的组合对于诗的意义。

《红楼梦》里面也有类似的情况，比如写春天到了，花在飘落，黛玉看到飞花，就唱出了《葬花词》：“花谢花飞飞满天。”两次重复“花”，两次重复“飞”，“花谢花飞”，两个花字中间隔了一个字“谢”，可是“飞飞”是接在一起的，因此节奏是加快的，花跟花、飞跟飞形成了这七个字之间主要的节奏和力量。这是从秦观变出来的。所以你可以看到，从白居易到秦观，再到曹雪芹，他们怎么样让这些字在句子结构当中做变化，因为他们用的元素是一样的，白居易在用花、梦、飞这些字眼，秦观也在用，曹雪芹也在用。你把三个相隔这么久的人的作品——一个是唐诗，一个是宋词，一个是清代的小说——整理出来，你就会发现他们用的这些元素发生什么变化了吗？变化只是一点点。可是这个东西搞清了以后，对我们创作有很大的帮助。你今天如果还要用“飞”，还要用“花”，还要用“梦”，你会知道怎么用。如果你用的跟古人一样，你不是创作，可是你用到跟古人完全不一样，也不是创作。因为创作就在于跟古人的像与不像之间，它是延续的。是继承，可是又必须是变化的，这才叫做文化传统。大家可以把《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》、魏晋文学、唐诗，一步一步连起来，这个叫做传统，你不可能不用这个资源去写诗。

“无边丝雨细如愁”，我们看到春天江南的细雨，那种好像有，好像又没有的雨，细细飘落。可是一个细雨怎么发展成无边的细雨，然后再从丝雨发展成细，然后再从细发展出愁？其实雨跟愁本来是无关的，可是雨跟细有关，跟丝和像丝一样的东西有关，记不记得我们讲过唐朝李商隐写“春蚕到死丝方尽”，那个丝变成了一个象征。丝变成愁绪，变成牵连不断。李后主讲“剪不断，理还乱”也是在讲这个丝，所以丝其实变成了象征。这个时候秦观再一次把丝拿来作为象征去讲愁绪的感觉，从图像的连接再到心情上的连接。所以他必须是丝雨确定了以后，再用细去形容雨，再把细连接到愁，它是有逻辑的，有诗的逻辑。

大家可以用达达的方法去排列诗词中的文字，可以玩出很多游戏。我甚至觉得这种游戏应该跟孩子一起玩，因为孩子的逻辑没有我们那么严格。一个人在成长的过程里面，大概最不幸的就是他的思维方式会越来越有逻辑性，越来越合理。可是孩子的语言，你会发现其实非常像诗，他东一句西一句，东一个字西一个字。我记得小时候家里教我们认字的时候，就是把唐诗剪成很多方块这样来排的，我记得曾经把李白的《静夜思》剪开，变成好多好多复杂的关系。

诗和书法都是孩子最容易接近的

以往有两个东西，大家一直觉得孩子最不容易接近，一个是诗，一个是书法。我刚好相反，我觉得这两个东西是孩子最容易接近的。因为书法你如果不坚持那是字，那它就是用毛笔去玩的线条跟空间，它可以去玩起来。诗也是如此，它就是一个字本身最基本的单一的可能，对孩子来说，自己的同学、朋友的名字都可以玩出诗来，可以排出很多有趣的东西。因为汉字本身有很有趣的结构和质感。

大家读《红楼梦》的时候就会发现，那些十三四岁的小孩子就是在玩诗，他们也没有觉得自己是了不起的诗人。他们的玩具，就是一个诗的柜子，每个柜子里面放同一个韵部的字，随便抽出一个韵部，是“门”、“魂”、“盆”、“痕”。他们就用这几个字排出诗来。其实完全是游戏，就是了解声音，了解文字的质感，这是那个年代十三四岁的小孩玩出来的东西。所以我觉得把所有的传统文化变成游戏，它的影响力才会大。所以西方现在很厉害，我们在电脑里看到，他们的传统文化都变成游戏了；可是如果我们的文化面临危机，却不能转成游戏，那么在更下一代它会断层，没有办法变成生活习惯，只能变成到某一个年龄以后才去学习的那些被奉为经典的东西。

我希望大家可以了解，像“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”这样的句子，大概一千年来进入了很多的民间文学里面，影响了很多人。因为它讲出一种很奇特的心情，而且这个心情我相信在座很多朋友大概都有过。你一读到它，你就会回想到自己在春天来的时候，在蒙蒙细雨里面，自己有过的一个落寞；不是快乐，也不是不快乐，是介于两者之间的一种很难形容的东西。它被“自在飞花”跟“无边丝雨”形容出来了，它跟苏轼写“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”是不同的感觉。其实苏轼的那种辽阔、壮大的感觉我们反而不那么容易碰到，而“自在飞花”、“无边丝雨”却是我们身边常常容易有的，常常容易感觉到的。

“宝帘闲挂小银钩”，你看他的结尾非常有趣。古代的床是用帘子围起来的，上面用银做的钩子钩着床边的帐。所以他始终没有离开他的床，没有离开他的房间。所有的外面的东西，包括那些无边丝雨和自在飞花，都是他隔着帘子，隔着窗户看到的。他根本就没有走出去过。

第一段的结束是他在屏风旁边，第二段的结束是他在床上。我们看到这时候的词跟北宋开国时候不太一样了，文人好像很满足于自己的一个小小的书房空间，桌案上有一个砚台，有一些书卷，或者插的一些画，等等，这个书房空间也就变成文人自己再造的一个美学空间。

因为怕变“俗气”，曾经拒绝秦观

我希望大家能够喜欢秦观，虽然我自己以前不喜欢秦观，不喜欢的理由，我现在回忆起来其实是害怕，因为喜欢秦观有一个危险，你搞不好就非常俗气。你想想看“自在飞花轻似梦”，你慢慢受影响，到最后你写的东西真的会变得俗气。因为它很容易变成八点档的连续剧，你会发现八点档的连续剧里面好多的句子就是从秦观来的。可是这不能怪秦观，而应该怪大家乱用他的东西，其实对他有一点不公平。我们那个时候在诗社里面，大家都不敢碰秦观，因为他的句子大量被通俗小说拿来用了。

可是我们现在可以分清楚，它其实是两种不同的状况。能够对于大众化的、比较平淡的情感定位，它必定在文学上是有意义的。它跟庸俗化的方式，尤其是商业化的方式，还是应该隔离一下，把它们分开。至少我们应该承认，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”绝对是好句子，可是好到一个状态以后，一直被用就用滥了。我们说它变得很滥情，那这个时候我们也许觉得它很不好，可是事实上我跟很多朋友说，今年到日本，在饭店旁边有一条种满樱花的小路，你走在那边，当花瓣掉落一身的时候，你想到的还是这个句子。没有办法，它其实是美学经验当中一个共通的东西。就像我们常常嘲笑一个人说，这个人太风花雪月了。可是想想看，“风花雪月”其实是生命里面最容易引发诗意的东西，如果我们说风、花、雪、月是四个我们不要的东西，那我们大概要删掉好多诗了。“月迷津渡”就要删掉了，“春江花月夜”也要删掉了。所以我的意思是说，我们今天一般意义上讲的“风花雪月”是滥用了这四个元素。可是引发我们的美学情感，引发我们去写诗，去画画的，恐怕还是这四个东西。那么对于风花雪月的美学理解，我想有助于我们对秦观的定位。

秦观作为苏轼的学生，其实有一点笼罩在大师阴影底下。可如果不是大师，文学还要不要继续发展，大概是我们接下来要问的问题。意思说苏轼有苏轼的年代，当过了这个大师年代的时候，文学有其他的小空间，还要继续发展，那么这个时候秦观的重要性，甚至像我们下面要讲到的周邦彦、李清照的重要性就出来了。

周邦彦的意义在于音乐

讲到周邦彦，我曾经有过顾虑，我要不要略过他？因为讲周邦彦似乎有一点自找苦吃，刚才介绍秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，我相信在座很多朋友会喜欢，也会觉得秦观是个可以喜欢的诗人。可是对周邦彦，你很难有这样的感觉，因为前面讲过，他的东西一旦把音乐性拿掉以后，你会觉得里面很空，非常非常的空，好像没有很诚挚的情感。可是后来我考虑了一下，还是把他放了进来，因为我们知道词在当时是听的，所以他在音乐方面的美绝对构成他一定的意义。你可以看一看我们现在唱的很多流行歌，如果你把音乐一拿掉，你去读那个文字，也怪无聊的。周邦彦的词在文学性方面不见得很好，但我们考虑到词在音乐性上的意义，所以把他的作品选出两首，对他做一个了解。

第一首是《苏幕遮》。

燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。（《苏幕遮》）

对《苏幕遮》可能大家很熟，我记得我们中学时候的教科书里选了这首。“燎沉香”，“燎”是人类一个很有趣的祭奠，在台湾原住民的祭奠当中常常看到燎。印第安人也有燎。我们叫做“燎祭”。三星堆其实就是燎祭，三星堆里的那些铜像是烧完以后埋起来的，因为祭祀祖先要烧。

可是在宋代，“燎”这个字变成了动词，就是拿木材来烧，可是它烧的是沉香，沉香在这里可能不是沉香木，有可能是沉香末，它变成文人生活里面的一种点缀。这个点缀可能有两种功能，一个是它可以驱赶蚊虫，同时又会让你身体产生很舒服的感觉。所以当时文人大概都有“燎沉香”这个习惯，它变成了嗅觉的欣赏。台湾这个习惯慢慢在恢复，很多朋友家里面都有烧沉香，其实有时候不一定是沉香，也许是檀香木、麝香或是各种不同的掺杂的香料。

“燎沉香”，我们从第一个字一看就看到文人的世界，苏轼很少用什么“燎沉香”，他很少形容这种很家庭的、室内的小事件。可是到了北宋跨南宋的这个时候，你会感觉到它的经验都是比较小的，就是我刚才讲的比较小的格局。一个文人把香末放到香炉里，然后用火去点着，然后让它燎起来，这种燎沉香的习惯，变成这一时期诗词内容中重要的经验。

“消溽暑”，夏天天气很热，有一点沉香可以让自己神清气爽一点。

“鸟雀呼晴”，下过雨，刚刚晴了，天气晴的时候，你在室内第一个听到的是鸟的叫声。如果大家比较有自然的经验，很容易就感觉得到，下过一场阵雨之后，你在室内第一个听到就是很多鸟出来了。这里他用动词的“呼”去叫出“晴”，晴了以后才有鸟雀的叫声，可是他在这里颠倒了一下顺序，变成鸟雀在呼晴，我觉得这算是周邦彦比较活泼的句子。他平常因为太重视音律性，每一个字放进去的时候，他有一点在刺绣了，你会觉得他的字句太刻意、太雕琢。可是“鸟雀呼晴”里面还是有他的自在性的。

给诗词做个游戏

“侵晓窥檐语”，用屋檐底下的鸟的叫声，好像去编织出音乐性的这种感觉。这里用了一个很有趣的动词——“窥”，我一直很想建议一些玩电脑的朋友，把所有诗词里大家喜欢用的字输进去。你看“窥”这个字，李白很少用，苏轼也很少用。窥本身是一种小的动作，有时我们还常常用到偷窥，其实作者的意思是从一个比较偏的角度去看东西，不是辽阔的视野，而是从缝儿里面，或者隔着帘子，或者在屋檐底下，这里面都包含着我们讲的文学里的质感。所以文学家在用这些字的时候，是由他的心境、状态决定的。你如果要分析一个诗人，其实不见得读他整首作品，而是把他特定的某些字抽出来，就大概可以看到他的某些个性。

我在有些场合讲过这个意思后，我的学生就开始玩这种游戏，他们把我的诗全部输到电脑里面去，他们说最多的字是“还”，还掉的“还”。那我还不太知道，我觉得创作者是不太知道自己用字的习惯的，知道以后，他可能就会回避。如果你今天告诉周邦彦说，你常常用“窥”，他大概下一次就不太会用“窥”了，因为他可能会尴尬。所以我最近就很糟糕，我一写到“还”的时候就想到，我怎么又用到“还”？就不太敢用了。所以文学的知道性跟不知道性其实是很奇特的一个状态。我们常说要有潜意识的创作，其实在很自在的状态里那个字才出来，作者自己也不一定能够了解。

“侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，这是周邦彦的名句了。夏天荷叶出来了，荷叶上面是最早的阳光晒干的“宿雨”；“宿雨”是前一夜的雨，早上的阳光刚刚出来，把它晒干，晒干了以后雨大概在叶上还有痕迹。好，这是非常细的经验，如果粗心的话是看不见的，我们看到整个词的感觉越来越倾向于这种小小的细腻的东西。

宋词与宋瓷

我觉得宋朝的瓷器，跟宋朝文学的词，它们有很接近的东西。宋瓷不再讲究色彩上的华丽，而讲究里面质感的变化。

比如说哥窑，哥窑的瓷器很有趣，如果火温太高，瓷器上的釉片会裂开。好，第一次釉片裂开的时候，制作者会说，这是一个不好的瓷器，就不要了。后来有的人觉得丢掉可惜，这样的人常常是艺术家，他觉得那个裂纹蛮好看的，就开始欣赏裂纹。最后还跟人家说，其实裂纹很好看。他不但拣起来，还放在案头上欣赏它，也可能写一首诗来歌颂这个瓷的裂纹，觉得很美。然后他就想，我下一次就烧裂纹。他于是开始研究怎么样烧出裂纹，而且不同的火温裂的宽度会是多少，大概开片多大，有冰裂纹，有那种开片开到最小的鱼子纹。他就开始把裂纹变成一个美学。这次大家在台北故宫会看到很多哥窑的冰裂纹的美。其实它本来是败笔，可是它构成了一种美学。

所以这里面有一点像我们说欣赏叶子上面的阳光，早上第一线的阳光把隔夜的雨照干了，留下痕迹。发现泪水是容易的，发现泪痕是不容易的，因为泪痕常常不容易看到，可是诗的意境常常最后看到泪痕了。泪痕是什么？可能是一个心境中沉淀出来的一种关心，更细腻的一种关心。

我们在研究宋代瓷器的时候，会发现很多的名称，而这些名称其实跟宋朝诗词当中所欣赏的那个意境非常的像。所以大家读到“叶上初阳干宿雨”，其实是一个沉淀过的记忆，好像遗忘了，因为那个东西已经不存在了。注意那个“雨”是隔夜的雨，而且太阳出来以后它已经不在了，可是我们还记得叶子上曾经有过雨水。它表达了对所有生命里面的情感，对某一天、某些记忆的眷恋，表达了一种深情。所以通过这个部分很明显地看到在秦观和周邦彦以及李清照的时代，这种情感慢慢开始在文学中沉淀出来了，与苏轼那些比较直接的作品比较起来，他们更多的是委婉的东西。

“水面清圆，一一风荷举。”这是描写在风里面的荷叶，大家知道荷叶本来是贴着水面的，当它成长茁壮了以后，它就会离开水面出来。睡莲的叶子是不会离开水面的，它是贴在水面上的。而荷花的叶子是会举起来的。当阳光强的时候它才会举起来，我有一段时间用缸养荷花，如果阳光不够的地方，它的叶子没有办法举起来。其实诗人很有趣，他在观察很多东西，就是阳光盛烈的时候，那个荷叶的感觉，荷叶举起来以后，风的感觉才会出来，因为它贴着水面的时候，风不见得能够摇动它，可是一举起来以后，我们会感觉到风使得荷叶发生很多的变化。这一次在台北故宫有一张绘画，描写皇宫里面一个水池，风吹过来那个荷叶的美，其实跟这个句子非常的像。所以我们也可以看到宋代的瓷器也好，诗词也好，绘画也好，它们中间有很多互通的东西。

“故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。”这又回到了诗词里面常常用到的诗人的流浪感。我们一再强调诗人的流浪感，有一部分是告别，是旅途。“故乡遥，何日去”，就是自己离开故乡了，因为他的家在江苏吴门，可是他常常住在北方。他这里讲的“长安”，其实不是长安，是汴梁，就是《清明上河图》画的那个城市。我刚才已经解释过，诗人的流浪感其实常常是借助地理上的迁动，去描述心灵上的流浪感，真正讲的其实是一个心灵流浪的感觉。

“五月渔郎相忆否？”有点像《春江花月夜》讲的“谁家今夜扁舟子”，那个在面前忽然过去的一个划船的渔家。“小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”

我不知道大家有没有感觉，从真正的文学性来讲，周邦彦的东西会给我们某一种不满足感。不满足感是说他从起句到末句，中间没有连接的关系，常常会让你觉得为什么忽然跑出了“小楫轻舟”，为什么忽然跑出了“梦入芙蓉浦”。可是这些部分我想你除非从音乐性去解释，不然没有办法理解周邦彦为什么在当时会这么重要。因为今天把音乐性一拿掉以后，包括他最好的《苏幕遮》，我都觉得有一点拼凑。

刚才我们讲秦观的时候，你会发现他中间是连接的，他在《浣溪沙》中写他无赖的感觉，三句对三句那种平均分配的感觉都没有高潮。我们说一首通常词会有堆砌、准备，然后到高潮，然后再下来。可是《浣溪沙》中“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽”，三个同样的韵部，楼、秋、幽，其实是平的。我的意思是说，《浣溪沙》这样的一个调子，其实有一点单调。可是用这个单调去写他的一种似有似无、若有若无的感觉，刚好就对了。所以我会觉得秦观的东西非常有结构，可是用这个角度来看《苏幕遮》的时候，我就会觉得周邦彦文学的结构性是逊色于这些人的。

也许大家可能看到过很多书籍，你如果参考很多的宋代词家的讨论，你会很怀疑，为什么说“两宋以来一人而已”，对周邦彦评价这么高，说他是比辛弃疾、苏轼这些人都要高的。过去我心里面一直有很大的悬疑，我一直在想为什么。大概必须要从音乐性去解释，在文学性上到现在为止，我还是觉得周邦彦其实是不够的，就是他在整个结构上的这种完整性、呼应性上，恐怕受到太多音乐的牵制，为了“协音律”而造成了整个文学性上很大的损失。

历史上文化创造力最高的都是南朝

我们再看一首周邦彦的《西河·金陵怀古》。

佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市？想依稀，王谢邻里，燕子不知何世。向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。（《西河·金陵怀古》）

我选这首也不是因为它的文学性特别好，有一部分我想用它来带出我们接下来要讲的，过渡到南宋词。金陵就是南京，我曾经特别提出一个观念，就是南朝。“六朝”指的是三国时候的东吴，一路下来到东晋，然后到南朝的宋、齐、梁、陈，也就是三国时候孙权的东吴，以及后来的司马氏的东晋，就是王羲之、顾恺之的年代，然后加上宋、齐、梁、陈，因为这六朝都是定都在金陵，所以金陵变成所谓六朝的一个符号。它们常常被称为“六朝金粉”，用金跟粉来形容它。“金”是华丽，“粉”有一点歌舞不断的，比较往情感发展的意思。六朝金粉过去在美学上并不是一个好的评价，因为我们以往以政治为本位，古代历史的政治本位总是以北方为主，而不是以南方为主，我一直想扳回来。我觉得文化不应该用政治的本位来讨论，因为我觉得很不公平，在古代所有创造文化最高的都是南朝。我们看到到北宋的后期，文人已经有一点往南走了，因为感觉到战乱，一百多年没有的战争由于金人的常常入侵又开始了，所以大家都有一点不安全感，陆续往南迁。这个时候你会感觉到六朝的文化重新会被提到，因为他们从北方又到了南京以后，在南京他就会想到所谓的南朝盛世。当年王羲之在这里有过兰亭雅集，有过谢安、王导家族子弟的故事，所以他们会怀旧，这种怀旧感也就变成后来南宋词非常重要的美学调子。

南朝盛事谁记？

“佳丽地”，大家读的时候要特别注意到，作者用美丽的女子去形容南京，好像北方不管是长安或者是汴梁，都是男性的，而六朝定都的金陵是非常女性的，因为曾经用金粉形容它，所以它是比较温柔的一个文化。

“南朝盛事谁记？”这里讲到了南朝，我跟很多朋友提过，南朝本身其实是一个客观的名称，可是后来因为政治本位的关系，常常变成贬义的意思。常常会说这个人的东西太南朝，其实是带有一点批评。我在很多地方都提过，我非常不赞成这样的说法，因为我觉得其实在古代文化上，南朝常常反而是正统，因为它的创造性特别强，它避开了战争跟很多政治上的斗争，它有更多去经营文化的可能性。

“山围故国绕清江，髻鬟对起。”南京城是三面环江的，因为江南的山跟北方不一样，不是很陡峻，它是小小的丘陵形的山，有点像女人头发上的鬟或髻，所以用女性的头发来形容。当然在这里我们看到“髻鬟对起”，各位就会发现说如果苏轼写这里绝对不是这样写的，他不会去注意到用女孩子头发上的发髻去形容山这样的东西。当然一方面是音律的词律在改，另外一方面是心境上的东西真的是越来越窄，比较从细小的方面去入手。

“怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。”孤城，讲的就是石头城，你在城头上，可以看到船的桅杆，因为这是长江很宽阔的地方。关羽单刀赴会的时候，他在船上划过的就是这个南京城，所以那个地方在视野上非常漂亮。我常常跟很多朋友推荐，其实应该去看一下南京城。因为现在北京城墙没有了，西安的城墙是明朝的城墙，可是南京城是蛮早修的城，很完整。其实很多文学的东西，在现场里会有那个感觉。

“断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。”莫愁湖也是用到一个古代的典故，讲到这些船停留在这个地方。“空余旧迹郁苍苍”，“空余旧迹”，是讲六朝都留下了很多的古迹，很多人事沧桑的痕迹在这个地方，可是已经全都过去了，有一种败落的感觉，用“郁苍苍”来形容这一个部分。

“雾沉半垒”，从文学的角度我觉得这不是很好的句子。我们讲秦观“雾失楼台”的时候，那个雾在楼台上徘徊的感觉你都可以感觉到，可是在这里，“雾沉半垒”其实没有办法转成形象。所以我刚才提到说对他音乐性的重视，今天如果我用一张画来表现，我没办法去想象什么叫“雾沉半垒”。其实他在讲南京城像一个堡垒一样，然后雾遮掉了一半。可是这就看这个文学家怎么去形容，怎么把它转成视觉上的画面。所以我们在读周邦彦的时候，你感觉到是有难度的。周邦彦虽然被誉为“两宋以来一人而已”，可他的作品就是没有办法推广，在大众当中，大家很难读进周邦彦，他只变成专业的研究对象在探讨。

我希望大家了解我选这一首《西河·金陵怀古》，是因为南宋后来有很多怀旧的部分。中国的南朝文化有一个很大的特色，就是说因为它有正统的观念，所以它永远不会承认自己是偏安江南。

怀旧是南朝文化的特色

各位知道南宋为了显示收复故土的决心，在杭州设立临安府，称为“行在”，而仍然将北方的汴梁城称为京师，所以这也构成了一个怀旧文学的系统。这当然跟政治有关，因为政治不让他们忘掉，认为你忘掉就是不要去北伐中原了。我觉得将来在我们的文学史上应该特别有人去研究这个怀古文学跟怀旧文学，因为我觉得怀旧文学是非常特殊的一个形态，它跟整个政治史的结构有关，所以每一次到偏安的时候，就会出现怀旧文学。

“夜深月过女墙来，伤心东望淮水。”里面在讲某一种失落感，还是与上面讲的怀旧有关。

“酒旗戏鼓甚处市？”这个“酒旗戏鼓”倒是有趣的，因为宋以后民间的社戏发展起来了。什么叫做社戏？就是民间自己捐钱，在庙会里面开演的野台戏。这个东西在唐代很少，宋代出现大量的社戏，尤其是南宋文化当中出现大量的社戏。社戏说明民间的庙会文化开始发达起来，后来的很多文人也开始把自己的东西转成跟戏剧结合，到后来就是元曲的形成，出现了很多戏班子。像关汉卿这种人，如果在宋朝他会去做官，可是到元朝的时候，因为蒙古人不重视汉族知识分子，你没有做官的机会，他最后就跑到戏班说我来帮着写剧本，至少可以混一碗饭吃。所以整个民间戏剧文化的提高，跟文人下潜有很大的关系。这里讲的酒旗戏鼓都是在讲庙会的热闹。

“想依稀，王谢邻里”，“王谢”，也就是王导、谢安家族，曾经是东晋文化里面文人的最高典范。我们读《世说新语》的时候，看到这种家族的小孩子在一起绝对不会乱玩什么东西，一个下雪天里祖父就会带着孙子说，你们每人写一句诗来形容这个雪的感觉。有人说好像柳絮，有人说好像盐撒在空中，他们是从不到十岁时候就在训练的，所以王谢子弟有他们自己的一种自豪和品位，他们当中产生了一个贵族文化，这个贵族文化强调的不只是权力，不只是财富。

“王谢子弟”建立的贵族文学

在“王谢”的时代，当时的皇帝是司马氏，皇帝曾经希望把女儿嫁到王家、谢家，结果被拒绝，因为王家、谢家说，门不当户不对。这说明即使你做到皇帝还是被看不起的，因为这些民间的世家，他们觉得他们有世家文化。

王羲之不太去做官的，他做过一个小小的什么右军，后来就不做了，整天就在那边喝酒写他的书法、写他的诗，可是他成为社会里一个文人的最高典范。我们也讲过王羲之的“坦腹东床”，他不守所有的民间规则，他可以敞开衣襟，坐在那边跟人家高谈阔论，竟然还被人家选去做女婿，“东床快婿”就是讲王羲之的这个故事。所以王谢子弟当时建立了非常潇洒的一种性情、一种人格、一种品位，他们不太受世俗道德的约束。

所以到了南京，周邦彦会想到当年的王家、谢家。因为他们住的地方叫“乌衣巷”，他们家族的仆人、佣人都是穿黑色的衣服，所以那整个巷子就叫“乌衣巷”。传说王家、谢家屋檐下的燕子都不会随便飞到一般老百姓的家里，就是说连燕子都变得有格调了。所以刘禹锡在唐朝的时候很感叹地说：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”怎么王家、谢家的燕子竟然都飞到普通老百姓家去了，其实是讲王家、谢家没落了，那种人文的品格已经没有了，那种性格和自负已经没有了。

王谢子弟在魏晋时候的贵族文学，后来影响到整个唐代文学。很多人认为杜甫是贵族文学很大的改变者，他不写贵族，写平民百姓，写民间的疾苦，所以改变了中国文学的风格。可是在唐以前基本上建立文学品格的是王谢子弟。大家看到《快雪时晴帖》，是台北故宫收藏的王羲之传世的最有名的书法，就是说下过一阵子雪，现在晴了，你要不要来看我之类。二十八个字，成为稀世珍品。作为文人的王谢的子弟，他们活在大自然当中，有自己跟大自然之间的一个对话关系。他们争取的不是现世的权力跟财富，而是在社会里面有一个被尊重的地位。

所以“想依稀，王谢邻里”，是周邦彦在这里去怀念大概五百年前的王谢子弟。“燕子不知何世”，这里完全在用刘禹锡的典故，燕子已经不知道今天是什么时代了，不知道已经到了宋朝了。“向寻常巷陌人家，相对如说兴亡。”燕子一直在那边叫，好像告诉我们说已经经过多少朝代兴亡了。从魏晋经过宋、齐、梁、陈，经过隋，经过唐，到北宋，燕子好像还在跟百姓讲兴亡的事。“斜阳里”，可是已经到了落日余晖的斜阳时分，我们在这里感觉到好像周邦彦在怀古，在讲一个挽回不了的盛世，一个六朝金粉的盛世，可同时你又发现这首词好像是一个预言，在讲北宋将要亡国了。

诗有时是一种谶语

所以很多人会觉得诗非常奇怪，诗里面好像有一种预言性，有一种谶语。在古代人们其实很重视这个部分，常常就是在朝代的兴亡当中，会采集民间的歌谣，从歌谣里面去断定朝代的兴与亡、盛与衰，因为他们常常觉得民间的歌谣会有征兆。这个征兆当然从今天来讲是合理的，它是一种社会群众的心理。大家都很衰颓，都很怀旧，都很感伤，那么整个时代的气息就弱下去了。所以我选这首，大家可以看到北宋大概到后期怀旧的东西越来越多，开拓性的越来越少，所以那个气息有一点微弱下来。

刚才我已经解释过，我并不见得一定是从气息微弱的角度去批评周邦彦，我觉得他有自己美学的一个特征。一百多年没有打仗了，你很难让他了解什么叫“豪迈”。就像你今天找来一个二十几岁的年轻朋友来跟他讲抗日战争，他会觉得很奇怪，因为和他的生活真的不一样，已经很不相同了，这里面有时代性。

我很希望大家可以从这个时代性里面，来看北宋是怎样慢慢一步一步过渡到南宋的，我们基本上已经慢慢看到南宋的感觉出来了，一种唯美的、感伤的，一种失去了北方领土以后落寞怀旧的心情，已经慢慢出来了。

第八讲　李清照

李清照与苏轼

我们下面的介绍希望从两派很不同的南宋词入手，一派是从李清照这边延续出来的比较抒情、委婉的风格，另一派是从苏轼这边发展出来，延续到辛弃疾的非常阳刚，与社会、政治和历史关系比较密切的风格。这两种风格实际上是两种不同的美学，而且它涉及的是男性和女性两个不同的角度。我不晓得对于这种美学的比较，大家会不会感兴趣。我们从男性和女性的角度来形容美学，也许在美学的专业上你会觉得不太说得通，那么我们可以换一个角度来看这种美学上的比较。

在整个人类的社会结构里面，男性被塑造成为一种状态，女性被塑造成为另一种状态。本来在各自的天性上，他们也许是有区别的，可这种区别又是文化的习惯，一旦这个习惯沿袭久了以后，大家就习以为常，觉得天生如此。我想从给孩子命名里面，就会看到很清楚，比如男孩子常常叫“雄”，还有很多国家和社会的责任都会寄托在男孩子身上。我记得小时候，同一个年龄的同学里面，就有好多人叫“胜利”的，因为刚好抗日战争胜利。可是女孩子很少叫“胜利”，因为感觉国家的责任是寄托在男性身上的，而女性的名字就是贤呀，淑呀，另外一类的文字。

这种不同的社会角色定位，对于男性和女性的成长空间，以及对于各自生命价值的判定，不能不说是有影响的。所以，我们会发现在整个文化历史当中，女性的创造力事实上被剥夺得非常严重。至少我们看到在整部文学史、绘画史当中，女性长期缺席。在讲中国美术史的时候，我们曾经特别把管仲姬列举出来，对这位唯一可以放在男性绘画世界里来讨论的女性画家，我们会觉得她运气很好，嫁给了赵孟頫——在诗文、绘画上都才能非常高的画家；同时更重要的一点，就是赵孟頫也看中妻子的才华。这一点我以为很重要，因为在古代，在一个封建社会当中，我们会看到男性受限于男女不同的社会定位，他不一定看中女性本身的才华。比如说我们常常提到苏轼，他算是一个非常豁达的人了，也很爱他的妻子，比如他写《江城子》，“十年生死两茫茫”，可以看出对妻子有多爱。可是我们也知道他写《赤壁赋》的故事，当时他看到月亮很好，要去游赤壁，他并没有带太太去，而是回家跟太太要了鱼，要了酒以后，找朋友去游赤壁了。

现代人对这件事发表议论，认为这是非常典型的中国传统男性文化，因为苏轼有自己的文化生活，在这个文化生活当中，他并没有把妻子算进去。而且在这种文化生活当中出现的女性，往往不是妻子，而是另外一类角色，就是歌妓。中国历史上的女性文化，有一部分创造力就表现在类似歌妓这样的比较另类的职业上。比如说唐朝的薛涛，就是一个歌妓，她来往于文人、诗人当中，她可以画画、作诗、写词。我们曾听到的像苏小小之类的女性，都是歌妓。在当时的文化环境里，如果不是因为有歌妓这个另类的形态，作为一个正统文化当中的女性，她的创作会受到很大的压抑。

才华来自父亲和丈夫的鼓励

李清照出身于世家，她的父亲李格非是一代大学者，但是在我们前面提到的正统文化环境中，一个女性在这样的家庭背景下，要表现才华的机会，其实反而更难。李清照可以说是非常幸运，她的父亲不但自己学问好，同时能够超越当时男女的这种界限，使女儿受到最好的教育。李清照更为幸运的是，她嫁给了赵明诚，赵明诚的父亲赵挺之，是当时朝廷的大官，家里的收藏非常丰富，而且在丈夫的家中她得到了像在自己家中同样的鼓励，使得她的文学成长空间非常之大。所以我们由此看出，个人是活在社会里面的，个人要对抗一个社会的习俗，是非常不容易的事情。这些习俗不是法律，不是道德，而是一种习惯，这种习惯是最容易扼杀掉一个人的才华的。

要了解李清照婚后生活对她文学发展上的影响，有一篇文章不能不提，那就是她所写的《金石录后序》。我们今天不讲解它，我只是希望大家知道，它是了解李清照与赵明诚生活的一篇最重要的文字。我从来不把它当成是收藏学、考古学上的文章来看，我觉得里面是在谈一个生命跟另外一个生命在共同的爱好里，共同完成的一个梦想。当然，这个梦想最后因为战争慢慢破碎了。所以文章里面有一种对文化的哀伤，一种对文物散失的心痛，然后因为这样的心痛，她会更加痛惜她的知已。

我觉得夫妻有这样的情感其实是很困难的，因为在传统的封建系统当中，夫妻关系定位后，其他的部分就不见了。就像我们刚才讲的，我们会质询苏轼说，为什么你去赤壁的时候，跟她要了鱼、要了酒，可就不带她去。因为他很自动就把文化的角色从妻子的身上过滤掉了，这样才会使我们珍视李清照跟赵明诚的夫妻关系，她与他建立了一个属于知己的关系。

我们今天也面临这样的问题，就是说，夫妻是一个伦理的结构，可这个结构并不说明一定是一种真情的结构。必须把对方当做朋友，当做知已，夫妻关系的稳固性和持久性才会发展出来。

《金石录后序》从今天的角度来看，应该是一篇非常重要的文章，特别是她描写到刚刚嫁过去时，赵明诚并没有钱。虽然她的娘家、婆家都是在朝为官的，可大概都不是贪官污吏，他们家世很清高，可是也都没有什么钱。文章里面特别提到，赵明诚在做太学生的时候，把衣服当掉去买书，好像穷得不得了。可是我觉得只有在共同的理想当中，这种知已的关系，才让她回想到当年她嫁过去的时候，丈夫会为了买一部书而把衣服当掉，两个人回家后读书的快乐。后来他们慢慢比较有钱了，因为赵明诚后来做了几任的太守，薪水也比较高，所以可以收藏更多的书。

他们两个常常会在喝酒或喝茶的时候比赛，某一件事情是在哪一卷书的第几卷、第几册、第几页，猜对了才能够喝茶、喝酒。这变成他们夫妻之间最快乐的一个游戏。你可以想想看，一对夫妻在家里面，会用这个东西作为一种休闲的生活。李清照非常聪明，而且记忆极好，在这种游戏中猜到答案的大都是她，而不是赵明诚，那赵明诚也没有恼怒，就在这个强调夫权的男性文化当中，也没有觉得这个太太这么聪明，而自己老猜不对；反而很欣赏地说，我怎么娶到了一个这么聪明的太太。历史上对于女性的定位是“无才便是德”，女性的才能因此会被压抑，因为你的存在是为了要去衬托另外一个人的，所以你怎么可以表现你的才华呢。可是赵明诚常常把李清照的词拿出去，给他的那些男性朋友们看，如果得到了夸奖，他就很高兴、很得意，回来告诉李清照。

在传统的文化里，女性绝对不是没有才华，而是她在自己的生存状态当中，要很小心，不要随便透露她的才华，因为那样做会使男性受伤。所以我一直觉得对于李清照或者管仲姬这样的女性，其实要放在一个大文化里面来看，才会看到她们的有趣。

即使写出抗金救亡诗也会很假

李清照后来的遭遇，是由于北宋跨到南宋，国破家亡，她带着几车的文物逃离。赵明诚临死的时候曾跟她讲，你必须“身与物俱亡”，话语里面有一种哀伤。他们觉得在战乱当中，文化使命在自己的身上。赵明诚的遗嘱讲，什么东西先丢，什么东西后丢，什么到最后也不能丢，就是“人与物俱亡”。当然李清照也没有那么呆了，她到最后并没有“人与物俱亡”。她在这篇文章里面说，失去七八，失去五六，失去四三。读下来非常悲惨，你会觉得她丢的不是文物，而是她跟一个知已共同建立的梦想，在一步一步地破碎，一直到最后全部消失。李清照最后在心境上的荒凉、空无，已经不仅是亡国了。我们从李清照的个人遭遇可以看出，当战争来临的时候，个人小小的一点意愿，都不能够保存。李清照并不像我们前面讲北宋的范仲淹、王安石、苏轼，他们有伟大的政治理想，她只有一个属于跟她的知已共同建立小小美好世界的理想，当这个理想都不能完成的时候，她的哀伤是非常深沉的。

也有很多人提到说，为什么李清照在亡国的时候，没有写出那种爱国诗、抗金诗啊。我觉得这有点强人所难，因为她如果写那个东西也会显得很假，从传统的角色定位来讲，从来没有把这个责任放在女性身上，所以她当然可能痛恨胡虏，她的诗里也有这种部分，可是你会感觉到她的一种无依靠的、无能为力的感觉。

大家如果读《金石录后序》会发现，李清照在丈夫死了以后，依靠的是她弟弟，还有她的妹婿，所以她其实一直依靠男性，因为她不可能自存。不是有一个强盗把她家挖了一个大洞，偷掉了一大堆东西吗？她明明知道那个强盗就是邻居，可她还是贴出了悬赏，说她愿意用钱再买回来。第二天，东西也就回来了，她觉得这些书籍、古本、珍本，钱都买不到，她也明明知道谁是偷盗，可她不敢去声张。在《金石录后序》里，能感受到她在文化散失时候的一种无奈，这种感觉好像比国破家亡还要悲痛，它是那个文化跟她自己所经营起来的美的世界的瓦解。

李清照的女性立场

当我们谈李清照的时候，恐怕一直要抓住一个东西，就是女性观点。因为在数千年的文化当中，其实没有多少女性观点。我的意思是说，即使在今天的某些时候，都不一定有女性观点，什么叫做女性观点？其实这是一个非常难讨论的问题，甚至有时候会被责骂，说你为什么觉得女性一定要是这样子？比如说在一个社会里面，要强调两性平权的时候，女性被重视，往往就会认为她的服装、她的讲话、她的姿态、她的做事态度，都应该男性化，大家认为这才是两性平权。可是你看李清照的词，她没有忌讳女性的特征，女性的柔软、女性的委婉、女性的某种特殊的情思，她都在很直接地表现。

这就是我想要强调的女性观点，因为如果从美学的角度来看，从族群来看，女性也是一个族群，不同的族群要有不同的声音，这才构成美学上的一种宽度。我们假设一个女性写的词很好，可是如果和苏轼放在一起比较，意义并不见得很大，因为本来就有苏轼这样的男性诗人，可是我们缺乏的是女性的这个特别的部分。

我记得在讲美术史的时候，我们讲到了管仲姬，我特别看中她，她可以在十三世纪的元朝，写出“你侬我侬”这样类似今天流行的歌词，非常的女性化。她表达的不是什么伟大的志愿：“你侬我侬，忒煞情多；情多处，热似火，把一块泥，捻一个你，塑一个我，将咱两个一齐打破，用水调和；再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我。”这里面思考的逻辑方式都非常女性化，而这一点才是我们今天还重视她的原因。她就是从很个人的女性情思去写。

如果你责备她说，你看岳飞死了，文天祥也死了，你的丈夫赵孟頫还在元朝做官，管仲姬还写“你侬我侬”，那就没有文学可谈了。其实文学不是那么单一的，文学里面有很多个人，每个人在某一个特殊环境里面会发出一种特殊的声音。李清照在晚年写过的一首词里面提到，她觉得自己无法像花木兰那样上疆场，有一点无奈，可说的是实话。

数千年间，中国文化中很少有女性观点，男性文化对女性观点其实是非常恐惧，或者害怕的，像赵明诚、赵孟頫这样的男性毕竟很少。李清照其实在历史上是蛮受批评的，有一部分批评说，国家都亡了，她还不写表现国破家亡的词，不写“气吞万里如虎”那种慷慨激昂的句子。

为什么女性作家难于出现

关于李清照的遭遇，还有一件事情需要拿出来说一说，就是后来被捏造出来的她改嫁张汝州的故事，对此胡适和一些学者做过考证。胡适他们这些人是了不起的，在五四运动的时候，他们非常反感这件事情。胡适首先提出来的观点是，改嫁有什么不好，有什么不可以？如果丈夫已经死掉，她为什么不可以改嫁？胡适考证到最后发现，李清照根本没有改嫁。这里面很好玩的地方是说，男性的文化里面，其实非常不喜欢李清照，所以就硬要给她造一个改嫁的故事出来。对于李清照改嫁的争议，大概是五四运动到三十年代文学史最大的公案。现在大家都已经了解到李清照并没有改嫁，可是所有学者强调的是，她真的改嫁也没有什么不对，可是干吗要去捏造一个改嫁的故事来。好像说她的词写得不好都没什么关系，最后说她改嫁，这个人就完了。这里面当然反映的是一种男性的道德观。

我一直觉得在历史上一些革命性的人物，他们遭受到的非议是惊人的。我们刚才说赵明诚拿着妻子的词到外面去，吃饭的时候唱给大家听，然后说这是我太太写的，当然有人会赞美，可是也有不少人觉得不伦不类，怎么把一个闺中的东西拿出来了。大家读《红楼梦》的时候也注意到，林黛玉喜欢写诗，贾宝玉拿出去给人家看，后来就被薛宝钗骂了一顿，说闺中的东西是不可以流出去的。因为在古代，女性的文化是非常私密的，它不能在男性的公开场合被流传。李清照文学成就的关键是由于赵明诚没有这种保守的观点，或者李赵两家其实都鼓励了她的才华。可是这些并不说明她没有遭遇到社会的非议。在文学史上，我们看到李清照受到了很多的争议，包括觉得她有一些不检点，女性应该守的本分没有守；还有一种说法就是她有点“野”。

李清照的经历让我们了解到在漫长的文学传统里，一个女性创作者的重要性，她会比男性的创作者更难出现。今天我们很难比较说李清照的词是不是比苏轼好，或者比辛弃疾好，我觉得没有必要做这个比较，因为他们的背景根本不同。我提出来的重点是说，文学史上不能不谈李清照，因为没有第二个了，没有第二个代表女性这个族群的声音。她绝对不会写辛弃疾的“气吞万里如虎”，因为她感觉不到那个部分，她必须是从女性的角度出发。

在下面的阅读过程里，大家会感觉到她的女性气质是特别明显的，她几乎也从来不伪装。在文学史上很好玩，有一部分是男性伪装成女性去写女性观点，比如说张籍的《节妇吟》或者李白的《长相思》，都是转换自己，假借自己是一个女性，去感觉女性的哀伤。可是我们比较少有机会看到一个真正的女性去感觉自己的生命。当然李清照在北宋的作品跟她在南宋的时候很不一样，经历过一个大的变乱之后，她心境上的差别很大。

李清照有点儿“野”

我刚才用了一个字形容她，叫做“野”。其实她是有一点俏皮，她用字很俏皮，比如“绿肥红瘦”。讲春天过完了，花都凋零了，“红”是一种颜色，可是她用“瘦”来形容红；然后绿色越来越多了，她用“肥”来形容“绿”。其实肥跟瘦是很难入诗的，瘦还好一点，肥更难入诗。李清照的“野”或她的俏皮其实是好的，就是她比较大胆，所以她常常用“红了樱桃，绿了芭蕉”之类，用这种有点感觉像俚语的文字。我觉得大概由于女性不是在正统文化里，她反而会比较自由。所以我们会特别提到说当有一种文化成为道统以后，大家所受到的拘束也就比较大。那么女性如果出现的话，她反而可以跳开这个道统给她的某些限制。

大家阅读的时候可以感觉一下，比如像《点绛唇》，她自己特别注明“闺思”，就是在闺房里一个女子沉思的感觉。所以绝对不能拿她的作品和《金陵怀古》那种大的题材来看待，她就是很个人的，她也强调她的个人性。《点绛唇》本身就是一个比较女性的词牌，女孩子在家里面用胭脂来点自己的嘴唇，然后化妆，这样的歌曲绝对跟《满江红》不一样，它不是悲壮性的，它是比较委婉、抒情的歌，大概适合邓丽君的声音去唱的那种比较轻巧的歌。所以她常常用到的词牌，多是《点绛唇》、《一剪梅》，很少去写《念奴娇》或者《水调歌头》、《满江红》这一类的词。这里面跟她的音乐性选择也有关系，就是她已经定位了自己的声音，她的声音是一个可能中弱音的状况，她不去发悲壮的声音。

我们看一下《点绛唇》。

寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。倚遍阑干，只是无情绪。人何处，连天芳草，望断归来路。（《点绛唇》）

我们提到李清照批评过秦观，可是我觉得李清照的词当中也有蛮多秦观的东西。秦观的词当中有很多无来由的幽怨，所谓的无赖，所谓淡淡的哀愁的东西，李清照的作品里面也有，只是女性化更明显。像“柔肠”这一类的字眼，其实在唐诗里面也常常用到，可都是男性在写，但是当一个女性去写柔肠的时候，她用“一寸”，然后用“愁千缕”去做关联的时候，我们会发现她把很多细腻的东西一层一层地牵出来，可以看出一个女性在使用文字时的某些特征。也许我们今天都很难去分析，女性在使用文字上跟男性究竟有什么不同，在长期教育的习惯当中，或者她自己生活的空间里，她会带出什么样的一个美学系统来。

“惜春春去”，它不见得一定是女性文化，在苏东坡的《寒食帖》里面就有“惜春”，可是惜春后面再加“春去”的时候，它的委婉性会增高，它的哀怨性会增强。所以她常常是在调性上面，把女性的东西放进去。像“几点催花雨”，她会追悼春天快要过完的时候，那个雨使得花更快飘零，更快凋零，这些可能都是由于女性的敏感或者敏锐才会看到的。

缺少女性色彩的男性文化会变得非常粗鲁

女性文化和男性文化某一种程度的平衡，其实对文化是有好处的，严格讲起来，我们说整个宋代是一个比较倾向于女性的文化。男性的东西有他的阳刚，我们都看到男性阳刚文化的好处；但不要忘记，在没有女性文化的时候，男性文化是非常粗鲁的，因为它找不到委婉的东西，没有办法转换，所以当女性文化在整个文化当中慢慢出来的时候，它会使男性文化去检查自己。

过去我们很奇怪，为什么很多唐代诗人假借女性身份去创作。比如写“明月出天山，苍茫云海间”的李白，会写“长相思，摧心肝”，也就是说，好的创作者身上的男性部分跟女性部分其实是平衡的。我的意思是说任何一个创作者，如果以性别来分的时候，只具有某一部分他会不完全；因为阳刚会变成粗鲁，太过女性的委婉又会变成阴柔，会变成低靡。而在平衡的时候，它会有一个拉力过来。从这个观点出发，我希望大家可以认识到，李清照绝对是宋代女性当中比较男性化的。她出去跟人家谈话，她跟丈夫的交往，你会觉得她很男性化，是很豪迈的一个女人。可是她在写词的时候，你会发现她毕竟是一个女性，她女性的本性非常直接。

“倚遍阑干，只是无情绪”，其实特别接近秦观的东西。“人何处，连天芳草，望断归来路。”尤其是“望断归来路”，完全像秦观的句子。苏轼曾经骂秦观说，你怎么学柳永作词？这件事也可看出秦观和柳永都有比较女性的部分。像他们的诗词中表现的每一次跟歌妓告别都会哭，这在男性文化里是不对的，作为男性你怎么能表现得这么牵挂跟缠绵呢？这说明当女性文化没有自己声音的时候，一些男性反而去弥补了这个空间，从柳永到秦观，他们把这个抒情的、委婉的，我们叫做“婉约派”的东西带了出来，到李清照的时候当然就名正言顺了，这种女性的婉约情感更直接地被表现了出来。

我们再来看《一剪梅》，这里面的女性气质更明显。

红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除。才下眉头，却上心头。（《一剪梅》）

“红藕香残玉簟秋”，用竹子编的席子叫做“簟”。席子睡久了，那个竹皮会发亮，像玉一样，里面有一种莹润的色泽，所以过去常常用玉簟去形容这个席子。大概到秋凉了，有一点夏末转秋初，看到藕已经要结成了；藕结成的话，也就是荷花要残了，荷花的红色要残了。“轻解罗裳，独上兰舟。”我想大家一定会感觉到“轻解罗裳”是非常女性化的字，男性诗人也有写过轻解罗裳的，可是你总觉得怪怪的。而女性对自己衣服的某一种感觉，就很直接。

我觉得女性文化比较感性，而父性文化、男性文化，是比较理性的，因为男性文化要在社会性里面建立起一个合理的逻辑，保留给母性文化跟女性文化的其实是比较感性、比较直观的世界，用西方的语言来说就是它比较感官。所以讲衣服、讲皮肤、讲很多身体上的感觉，常常是女性擅长的领域。相反对于男性来说，他常常在教育里面会被训练到不能够流露他的感觉，尤其在古代，比如做官或者贵族的文化当中，他最后变成了一个属于社会性里面的角色，不太敢流露私情。

雁字回时，月满西楼

“云中谁寄锦书来？”因为这首诗是在讲离别的情感，所以提到书信。她的形容就是“雁字回时”，因为古代都以大雁的北飞或南飞作为书信传递的象征，“雁字回”这是非常早就被用过的，大概《诗经》里面就有这一类的“雁字回时”。大家记不记得我们讲张若虚的《春江花月夜》里面有“鸿雁长飞光不度”，也是讲鸿雁作为书信的代表。“雁字”有更特殊的意义，是因为大雁在飞的时候，会排成一个人字。在台湾我们不容易感觉到，可在淮河以北和以南，刚好是雁往北飞或往南飞，大家抬头就会看到天空中大雁排成的人字，所以讲“雁字”的时候是在讲人。在这首词里，因为告别，怀念一个人，她会觉得这个人无所不在，好像连自然世界都隐喻出这个人的存在。“雁字回时”，好像有点象征人回来的意思。

“月满西楼”，一个女孩子住在楼上，盼望着月满，月满是一个象征，象征着团圆的意思。她在孤独和徘徊中，盼望着月亮会圆，盼望着“雁字回时”，冀望着月亮圆时人会回来。

大家知道这种表现方式在我们现在的通俗文化里经常被用到，秦观和李清照的东西大概对琼瑶发生了很大的影响，琼瑶的很多东西都出自这些地方。我不知道大家会不会感觉“雁字回时，月满西楼”非常女性，所谓的“女性”就是她含蓄，很多东西不直接讲，她用很象征的方法。很多的愿望，很多的期待，用这样的方式去写出来。所以如果拿李清照同苏轼来比较，苏轼最大的特征是所有东西都直接讲，他是不太隐晦的。可是女性文化里面其实有很多遮掩的部分，所以两个人的个性根本就不相同。苏轼的身上很少有女性细微的东西，白居易的身上就有。白居易写《琵琶行》，写到“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面，转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，其实里面有很多心事慢慢透露的感觉。苏轼有一点急，你会觉得他要讲话就赶快直接讲出来，生怕你不知道，所以这是两种很不同的创作方法，一种是平铺直叙、快人快语，另一种是非常隐藏、非常含蓄的感觉。

才下眉头，却上心头

“雁字回时，月满西楼”对应着下面的“一种相思，两处闲愁”或者“才下眉头，却上心头”。这首词很有趣的是把一个东西分成两部分了，而这两部分里面有一种模棱两可，就是不知道怎么办，有一种放不下的感觉。当然从苏轼的美学来说，你干吗这么麻烦，你放下就好了，能提起来也能放下。可是提不起、放不下是可以变成一种新的美学的，秦观就是提不起放不下，所以才有了“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”。李清照也是提不起放不下，这个其实就是女性文化。我们常常形容女性的情感叫做缠绵，“缠”跟“绵”都是没有办法一刀剪断的，它就是牵连不断的，所以其实在女性的文化里面，这个部分刚好是它的特质。所以她的“花自飘零水自流”的象征比喻，在男性文化里常常用，李后主的词里就常常用到。看到落花掉在水中，花在飘零水在流，好像是各不相干，其实是有关系的。落花跟流水一直被诗人拿来做象征，可是在这里李清照希望用它来解释“一种相思，两处闲愁”，她的意思是说彼此思念的东西是一样的，可是只能各自在两地发愁，这是讲她自己，也讲赵明诚。

“此情无计可消除。才下眉头，却上心头。”这种情感你拿它一点办法都没有，怎么样去把它排解掉都排解不掉。原来在发愁时眉头锁在一起，可是眉头刚刚舒展，心头上的愁又来了。大家会不会感觉这里面可以看到李清照的才华，李清照用字非常的白话，所以今天我们在解读李清照东西的时候，不会像周邦彦那么难。我们提到过周邦彦太讲究音律，所以他的词语有一点脱离生活。可是李清照最大的好处是她的词来自生活，我觉得这是她最成功的地方，尤其是对于女性的文化生活，她很直接地把它们描述了出来。

我希望大家了解到在那个时代当中，一个女性要写自己的私密情感不是容易的事。男人可以，男人假借一个歌妓去写一种思念，比如柳永就常常做这种事，那没有关系；而女性自己讲就有一点违反妇德，可李清照是用这个方法在写的，大家会不会感觉这是一个很有趣的问题？我们看到过去所有女性对男性的思念都是男性假借女性去写，没有女性自己直接写出来的，所以李清照的“一种相思，两处闲愁”、“才下眉头，却上心头”，其实是文化史上女性情感文化的第一次表白，是这么直接的表白。所以要评价李清照，要先把她的身份确定了，这是一个女性创作者，你就会感到她的作品意义的不同。

懒懒的情绪是南宋词的重要特征

我们来看《醉花阴》。

薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。（《醉花阴》）

“薄雾浓云愁永昼”，什么叫做“永昼”？是说没有晚上，今天有一种永昼是讲北欧，因为北欧地处在比较偏的地方，半年永昼，半年永夜。当然，李清照讲的“永昼”不是这个“永昼”，而是说一个漫长的白日，好像不知道要去做什么，所以你感觉到岁月这么悠长。这是讲闲愁，讲慵懒，讲一种永昼的感觉、无赖的感觉，都是可以跟秦观的东西对读的。“薄雾浓云愁永昼”，那她愁什么？只是觉得白天好像过不完，因为没有事件发生，所以里面是一种淡淡的哀愁。

“瑞脑销金兽”，这个又是讲沉香了，我们前面讲周邦彦的词《苏幕遮》里有“燎沉香”。就是用一个铜器做的动物形象，有时是麒麟，有时是拼合性的动物形象做成的香炉，然后里面放沉香。“瑞脑”是讲里面装的东西，“香兽”是外面的香炉。所以又回到了家庭生活里非常小的一些事件，好像没事就去撩拨一下香炉，去玩一下身边的一些小事物。

“佳节又重阳”，其实有一点呼应着永昼，就是九月的重阳节来临了，不知不觉又到了秋天了，时间就这样在过去。“玉枕纱厨”，自己睡觉用的玉石的枕头，防蚊虫的这些纱帐，用这些表明其实是睡在床上。大概从秦观以后，诗人都是躺下来写诗了，都不太出去活动，都会有一点懒懒的情绪。我觉得这种懒懒的情绪其实是南宋词一个最重要的部分。你可以看出，身体是有时代性的。你会觉得唐朝人的身体都是坐在马上跑，到北宋的时候还跑了一段时间，然后慢慢就不跑了，然后身体开始懒下来的时候，他去追求静，然后转成内心世界的一个追求，然后他开始越来越有一点生病的感觉，或者身体没有力气的感觉。“半夜凉初透”，因为到了重阳，是秋天了，所以到夜半的时候有一点凉。

“东篱把酒黄昏后”，夕阳之下，在自己的院子里面喝酒。当然，“东篱”是陶渊明诗的象征，“采菊东篱下，悠然见南山”，里面有与菊花的关系。“有暗香盈袖”，暗香盈袖直接影射到东篱的菊花，因为提到东篱通常都在暗示菊花，所以这里面是一个典故的转用。李清照批评秦观用典故太少，常常是指这个。但我觉得典故不见得一定要用到这么繁复，在这里要解释一下，“暗香盈袖”是讲菊花香，她虽然没有直接讲，可前面有东篱。好像自己在篱笆旁边喝酒，袖子被菊花染得都是香味。

我们可以看出这些文字是非常女性化的，非常纤细，她会注意到嗅觉上的一些感觉，而且是用“暗”这个字，“暗香”、“盈”都有一点收敛和含蓄，而不是外放的感觉。女性文化常常会让你感觉到某一种美的表现，可是这个美的表现，又是有一点遮掩的，所以我们称之为“婉约”。婉约本身常常就是指女性的情感，因为它是绕的，它是曲线的，而不是直接表现出来的。

“莫道不销魂”，这样的一个情境几乎人人都会动情的，它会打动你的心魂深处。“帘卷西风，人比黄花瘦。”西风代表秋风，从西边吹来的风，代表秋天的来临，帘子被吹起来了。“人比黄花瘦”，形容自己比菊花还要瘦，她很喜欢用“肥”、“瘦”这一类的字，好像都是形容肢体上的部分，我觉得这个也是李清照的特质，就是她感官的东西非常直接，她对身体的描绘，等一下大家会看得更明显。

《凤凰台上忆吹箫》

我们再看《凤凰台上忆吹箫》，这是李清照被传诵比较多的一首词，也是在讲告别，告别是她生命里的重要主题。

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。休休！这回去也，千万遍《阳关》，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。（《凤凰台上忆吹箫》）

“香冷金猊”，“猊”是一种动物，是幻想出来的，有点像我们今天讲的镇墓兽里面那个动物的形式，有点像一个有翅膀的飞狮。可是各位知道中国古代是没有狮子的，狮子当时都是波斯进贡的，所以民间常常会幻想出狮子。狮子形状的一个香炉，是铜的，所以用金这个字。可是大概有一点懒得起来，所以连香炉里的“香”都冷了，没有用火再去把这个香烧起来，所以“香冷金猊”。我们看到“香”跟“冷”这两个字，非常感官地把它们放在一起，一个嗅觉上的字和一个触觉上的字。“被翻红浪”，睡在床上盖着那个锦绣的被子，翻来覆去好像也睡不着，有一点慵懒的这种感觉。这些文字绝对非常的女性，如果男性写“被翻红浪”会蛮怪的，但是一个女性写自己在闺房里面盖着一床红丝绣的被子，然后睡不着觉的一些形态，你会觉得比较自然。所以我一直觉得，大家可以从女性的角度去了解李清照，了解她在文字使用上的特质。

“起来慵自梳头”，好像可以起来，也可以不起来，其实是有一点懒的感觉。既然起来了，还要用“慵”这个字，这个字也觉得懒洋洋的。因为没有什么事可做，就“慵自梳头”，有一搭没一搭地梳起自己的头发。

“任宝奁尘满”，“奁”是女孩子放化妆品的箱子，所以我们现在讲妆奁是说一个女孩子嫁到夫家要带去的嫁妆。我们在过去讲中国美术史的时候，曾经看到汉唐的女孩子都有这种装化妆品的奁盒，它们有时候是青铜的，也有漆器做的。所谓的“宝奁”是镶得很漂亮的化妆盒。“任宝奁尘满”，明明知道上面灰尘已经堆得很厚了，可是没有心情去整理、擦拭它。这里面一步一步地在点出所谓的“女为悦已者容”，因为她爱的男子不在了，所以化妆干什么，所以梳头也没劲。这是非常明显的女性角度，她所爱的那个人，她所眷恋的那个人，让她觉得生命有意义的那个人不在身边，所以她不想梳头，也不想化妆。

“日上帘钩”，太阳已经照到那么高了，但是不想起来，起来要干什么呢，又没有自己生活里的知己在身边。“生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。”这些其实是李清照最好的部分，我觉得就是白话，非常明显的口语。我们曾经说过苏轼有一种口语，他是比较豪迈的口语；李清照也有一种口语，是一种民间小市民性的口语。

宋代开启了白话文学的先河

在这里我们顺便也提一下，我觉得宋朝是中国白话文学非常重要的一个阶段，可能大家会有一点纳闷，为什么是宋朝，不是五四运动时胡适开始提倡的吗？我现在讲的白话，是所谓的平话小说，它是在宋朝出现的。什么叫做平话小说？就是它不是写来给人家阅读的小说，而是让说书的人念给大家听的，它是宋朝出现的。这种平话小说其实有很多的话本，我们看到这个时候中国文学里的阅读性跟听觉性开始慢慢分离，它最早的起点就在宋朝。

还有一点，就是大家知道唐朝时佛教里面有一个很大的革命，就是禅宗。禅宗为了要让所有的人经由一个方法能够顿悟，所以常常用口语性的东西去讲。大家现在在台湾可以买得到的像《指月录》，还有《景德传灯录》，都是在讲禅宗的法师要教学生的时候，都不用太难的文字和词汇。大家知道禅宗六祖慧能。六祖慧能是一个不识字、在厨房里砍柴的师傅，所以他传法的时候，是用最简单的口语来传。我们读《景德传灯录》也好，《指月录》也好，你会发现里面都是白话，全部是在用生活的东西在点醒，强调不要在文字或者词汇上造作，认为越在形式、技巧上做作，越远离悟道，要从心里面直接去领悟。

我们在这里可以看到宋代文学其实有几个线索，可以看到白话文学的确受到了很大的重视，所以当李清照用到“生怕离怀别苦，多少事、欲说还休”，你会觉得这是另一种口语化的表达。而这个口语跟刚才我们讲苏轼的那种口语是不太相同的，它比较接近市井小民的文学。比如“才下眉头，却上心头”，非常口语，很像我们现在讲的心里面有什么事放不下。还有“一处相思，两处闲愁”，也是有一点口语化。以往从这个角度去讨论李清照的人不多，我很希望大家可以思考一下李清照的这个部分，她能够在文学史上有这么长久的影响力，可能跟这个白话的起点有关。因为我觉得她的东西已经有点我们读到的元曲的那种口语与白话的自然性的东西。

从今又添，一段新愁

“休休！”有没有感觉完全像元曲的东西，好像自己跟自己说够了、够了那种感觉，就是怎么会这么缠绵不去，心情上老是放不开呢，这里其实有另外一种女性的直率。“这回去也”，更白话了，就是这一次你离开了。“千万遍《阳关》，也则难留。”有多少个要告别的关口，其实都无法阻挡。看到这里我们会想到柳永，柳永的词里有很多这类句子。所以李清照很好玩，不喜欢苏轼，不喜欢秦观，提起柳永也很不屑，因为她觉得柳永有很多淫词，所谓淫词就是滥情之词，可是其实这些人对她都有影响，只是作为一个年轻时才华这么高的女性，她写的那个词论是非常大胆的。当然我们也很高兴有这么一个从女性角度出发对几个男词人、男诗人的批判。

“念武陵人远”，“武陵人”也是在比喻，象征着寻找桃花源的人。在《桃花源记》里面寻找桃花源的那个武陵人，是一个渔夫，最后找到了桃花源。所以我相信我们说她批评秦观，说秦观的词少典故，都跟用“念武陵人”、“东篱”这一类的东西有关，就是李清照在用典故的时候，用得比较迂回。我看重她的文学成就，但是不看重这个部分，我觉得这个部分不见得是她最好的。

“烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。”注意“凝眸”，柳永用过，可是“凝眸”用得最好的是李清照，非常女性化，一个女性一直盯着一个东西看，叫做“凝眸”，就是发呆出神。因为那是那个男子船走的地方，她一直看一直看，留恋着他的身影，其实那个船已经走了，可是她终日凝眸。

“凝眸处，从今又添，一段新愁。”大家会觉得它非常白话，把一个女性缠绵的心情完全写出来了。就是你每天看着看着，每天都多出一点愁绪，因为在那个人没有回来之前，这个愁是没有办法停止的。

我相信大家已经慢慢感觉到李清照这种很特殊的女性情感，刚才我讲到缠、绵，都是跟丝有关的，我们过去讲美术史也提到缠和绵都是绞丝旁。女性的文化跟编织、刺绣有很大的关系，她们在这个活动当中，感觉到一种线条性的婉转，所以男性文化里面比较少所谓的缠或者绵，因为它本来就是女性生活里的东西。一个线团怎么解都解不开的时候，它就会变成一个情感的表达，等到有一天她觉得心里面乱得不得了的时候，她就会想到那个解不开的线团。我们可以看到文学创作不可能离开生活。

所以辛弃疾写“醉里挑灯看剑”，你就不要要求李清照去写这样的东西，因为她很少会喝醉，也很难会在灯里看一把宝剑，那是男性的经验。男性在一起的时候，也许会说你看，我这个勃朗宁手枪怎么样？而女性在一起，是在谈情感，她是在刺绣的，在她的生活里，每天就是在编织、在刺绣。我小时候看到母亲跟邻居阿姨在一起，就是在打毛线，钩织，讲的都跟编织有关。所以我常常会提到，很多绞丝旁的字都跟女性有关，都跟女性心情上的描绘有关。也许从这个角度你会看到她的柔软度，她的含蓄性跟她的委婉。

咏芭蕉

下面大家来看《添字采桑子·芭蕉》。

窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。（《添字采桑子·芭蕉》）

这是一首咏物诗，什么叫“咏物诗”，就是不以事件为主，也不是写情感，而是咏物，比如芭蕉是一个物，或者屏风是一个物。咏物是在北宋后期大量出现的，一般认为周邦彦是咏物诗的大家。咏物诗出现的意义在于，可能生活里没有巨大的事件或者情感发生了，所以我就拿一个东西来作为描述的对象。咏物可以作为作文题目和考试题目，比如大家今天都来写海棠花，这个就叫咏物，去歌咏一个物件、一个对象。苏东坡写《念奴娇》不是咏物，苏东坡写“十年生死两茫茫”也不是咏物，因为背后有一个大的生命的情感，可是我们刚才已经提到在承平一百多年以后，这种大的事件跟情感比较少了，所以诗人会为了写诗而写诗，咏物诗也就常常以形式主义的方式出现了。我们说写一株芭蕉，你再怎么写大概也就是一株芭蕉，只是比较怎么写得新奇，怎么写得特殊而已，因此就会在形式上讲究雕琢。

尽管历史上认为周邦彦是咏物诗的大家，可我觉得咏物诗写得最好的是李清照，像这首《芭蕉》，你会发现她不只在咏物，她把物与情联系起来写。我假设今天我们在座的每一个人写一篇作文，题目就叫《芭蕉》，你可以到外面的庭院去看芭蕉树，观察它，然后去写，很可能你会发现能够写出来的内容有限，你不知道怎么去扩大。可是李清照在写芭蕉的时候非常有趣，她会把芭蕉的形态跟它的生长状况，与人的心情联系起来。比如“叶叶心心，舒卷有余情”，叶跟心是在讲芭蕉在长大的时候，它那个心是卷起来的，然后慢慢再把叶子舒放出来，这是一个自然界的现象，可是我们读到的“叶叶心心，舒卷有余情”，它变成了我们的心境。就像有时候你感觉你的情感好像一个蓓蕾，锁在心里面出不来，有时候你忽然觉得你的情感张开来了。“舒卷有余情”，在想透露又不想透露之间，那个情感很委婉，这是李清照最迷人的部分，非常女性的感觉，就是在透露和不透露之间，在张开与不张开之间，在接受和拒绝之间的那种关系，她借了芭蕉把它说出来。所以如果能把咏物诗写好，大概还必须联系到人，否则的话我们说今天写麦克风，大概写来写去也就是形状、色彩、重量，也就是如此，如果能够扩大变成另外一个内容，具有象征性的时候，它的意义才会出来。

“窗前谁种芭蕉树？”不知道大家有没有感觉，李清照的个性里面有一部分跟苏轼是很像的。我们一直在讲他们的不同，其实他们有一种相像，他们个性里面都有直率的成分，尤其是起句的部分。“十年生死两茫茫”是一个非常直接的开始，“窗前谁种芭蕉树”，她直接就把芭蕉树写出来了。从这一点我们看得出来大概李清照还是一个山东大妞，她其实不那么江南，她有一部分是蛮直接的。

“阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。”大家可以去看一下，所有的芭蕉树、橡胶树都是如此，它在没有长成叶子之前，它有一个阳光很容易透射进去的卷起来的很翠绿的部分，很柔软，好像慢慢要等待舒展开来，不是很细心不见得观察得到。等到那个叶子张开的时候，绿色很深的时候，叶子已经老掉了，最嫩的叶子是卷起来的，就是叶心的部分，它只要一张开，跟阳光发生更多的关系，它就老了，最嫩的部分是最怕受伤的。这里既是在讲芭蕉，也在讲情感，情感很怕受伤，很怕透露那个细微的部分，所以用“舒卷”，“舒”和“卷”是两个动词，是张开与不张开。这些大概都透露出李清照女性特质中最细腻的一面。

“伤心枕上三更雨”，比较直接。半夜下起雨来，下雨可能就被惊醒。大部分诗人在下雨的时候都会被惊醒，不被惊醒的当然就不是诗人，因为他也不会写诗。曾经被雨惊醒的有李后主，有李商隐，李商隐写“曾醒惊眠闻雨过”；李后主是“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客”，刚才还在做梦，怎么被雨声惊醒，发现自己已经被抓到了北方。这都是被雨声惊醒的诗。在这里我们看到李清照继续这样的一个传统，“伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪”，“霖霪”也在讲雨下不完的感觉。“霖”和“霪”都有一点过头了、泛滥的意思。

“愁损北人，不惯起来听。”这里面白话的感觉非常强：好像觉得过去的日子过得很好，一直在一个比较幸福的处境当中，从来也没有被雨声惊醒，所以非常不习惯半夜听雨声。其实这是荒凉跟凄厉的一个感觉。“不惯起来听”与“这回去也”，你可以看到她大量用白话，等一下大家可以看到辛弃疾也是如此，辛弃疾越到晚年，白话的部分越多。所以我一直希望大家可以注意一点，就是南宋时已经有一个征兆出来：文学创作里面的白话部分越来越明显，越来越直接。

李清照的词用“由求韵”最多

我们再看她的《武陵春》，这也是大家比较熟悉的一个作品。

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。（《武陵春》）

在用韵上大家可以看到李清照的“由求韵”用得非常多，所谓“由求韵”就是“ou”、“iu”这个韵。“风住尘香花已尽，日晚倦梳头”，“头”是ou韵的；“物是人非事事休”，“休”是iu韵的；“欲语泪先流”，“流”是iu韵的；“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟”的“舟”，“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”的“愁”，都是ou韵的。大家可以用这个韵来看李清照的作品，你会发现好多都是：“红藕香残玉簟秋”的“秋”，“独上兰舟”的“舟”，“月满西楼”的“楼”。其实我常常称“由求韵”为天生适合写诗的韵，因为你把楼、秋、酒、愁放在一起已经很像诗了，我自己写过一个大概一百行的诗，都是用由求韵，那一阵子是有一点发疯，把字典里面所有由求韵的字全部排出来，你会发现由求韵的字都很美，都很漂亮。因为它是一个比较委婉的韵，“江阳韵”和“中东韵”都很豪迈，“衣期韵”和“灰堆韵”又很低微。

大家看《醉花阴》，“薄雾浓云愁永昼”的“昼”，“瑞脑销金兽”的“兽”，“半夜凉初透”的“透”，“东篱把酒黄昏后”的“后”，“有暗香盈袖”的“袖”，“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”的“瘦”，我们几乎看到她一直在用这个韵。

我们用《凤凰台上忆吹箫》再检查一次。“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”的“头”，“日上帘钩”的“钩”，“欲说还休”的“休”，“新来瘦”的“瘦”，“非干病酒，不是悲秋”的“秋”，这是她的名句了。这首词也把“由求韵”用到了极致。我们在这一次选出来的作品当中，大部分都是跟“由求韵”有关的，大家可以看一下李清照在使用音乐性的韵部里面，她的一个特色。

“风住尘香花已尽”，是在讲春天过去了。春天过去，对李清照尤其是她的晚年来讲，是一个象征，她生命最幸福、最美好的那个时间过去了。“日晚倦梳头”，她用过很多梳头的意象，刚才是“慵自梳头”，她梳头的时候要不然就是慵，要不然就是倦，好像觉得这个打扮很无聊，很没有意义，因为人不在了，所以为谁去化妆呢？“物是人非事事休”，这些东西都还在，可是人已经走了，一切事情都发生了很大的变化。“欲语泪先流”，这样一个生命的经验，即使要告诉别人，还没有讲，眼泪就已经流下来了，有股无法透露的心酸。“闻说双溪春尚好”，听说双溪这个地方春天还好，“也拟泛轻舟”，好像应该去解解闷，不要老是在家里发愁。可是到了岸边，“只恐双溪舴艋舟”，想想双溪这个船这么小，“载不动许多愁”，大概这一生的愁绪，船是载不起来的。它把女性的哀愁非常直接地表现出来了。

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚

下面的《声声慢》，应该是大家最熟悉的。

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！（《声声慢》）

光是开始的七个连句，我们大概可以说，男性真的写不出来。男性很少用“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，其实它是心情一路堆叠的情感，所谓的堆叠是因为女性的感官非常的细腻。很多人提到李清照都会举到这个句子，这么长的叠句，过去几乎没有人敢用。欧阳修写“庭院深深深几许”，连用三个“深”已经被赞美得不得了了。李清照也曾经讲过“庭院深深深几许”用得非常好，可是她自己用到“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”这么长的叠句。

我在这里也要讲一下，李清照是山东人，有一种北方人的直率，有一种山东快书的直率。各位如果有机会听听弹词，一个声音就绕好久，很多人拿着谱来看，好久过去才两个字，从这个字到下一个字声音就要绕好久。可是你听那个山东快书，大概只要几秒钟好几行都过去了，因为它就是快，它们是很不同的两种文化。李清照本身是北人而后南渡，跨在两个文化当中，使她吸收了江南文化，在江南文化里面转到委婉，转到一种慢，一种堆叠。一直到今天我们所说的北曲跟南曲，在个性上基本上就是不一样的，北方的秦腔、河南梆子节奏都是快的，都是在比那个直接性跟快速性。你听到的绍兴戏或者弹词都是软的，都是慢的，都是环绕的，它们是两个很不同的美学。所以当身为北人的李清照南渡以后，她既保留了北方文化的好处，同时又在吸收南方文化的好处。

在苏州祭祀花神的庙当中，有一副长联，跟李清照的词句很像。上联是：“风风雨雨，暖暖寒寒，处处寻寻觅觅。”下联是：“莺莺燕燕，花花叶叶，卿卿暮暮朝朝。”全部是叠句。我当时看了一会儿说，到处都是好诗。所以诗不见得要到书里去读，它就在文化里，就在生活里。你看“寻寻觅觅”本来是李清照的句子，它已经变成江南民间拜花神的庙里的对联。大家如果有机会到杭州、到苏州，都会看到花神庙里有这个对联。它是讲花神的情感，是非常南方的情感，是一种寻找、一种徘徊、一种彷徨、一种缠绵、一种眷恋。至于“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，是在讲国破家亡、丈夫去世之后，一个孤独的女性心情上茫然的感觉。

这次第，怎一个愁字了得！

“乍暖还寒时候，最难将息。”有一点要暖了，可是天气有时候又会冷，其实大概就是清明前后。我们在清明前后都会感觉到乍暖还寒，这个也是很感官的感觉，江南的清明、梅雨都有一点好像不清楚，那个季节也不清楚，不知道应该叫它叫春天，还是叫夏天，还是叫秋天。

“最难将息”，要睡觉却很难睡得着，其实是因为心情沮丧。“三杯两盏淡酒”，既然很难睡得着，干脆喝一点酒，也许会睡得好一点，就倒两杯酒自己慢慢在喝。“怎敌他，晚来风急。”本来想睡了，喝一点酒可以好睡，可是忽然风又刮起来了。风一刮，所有的树都在呼叫，这个声音又那么凄厉，更睡不着觉了。注意“怎敌他”，完全是白话的感觉，很像元曲的句子。“雁过也，正伤心”，“雁过”，我们刚才讲她已经用过这个象征了，雁来雁过，雁来是人回来，雁来也是书信来；雁过是书信走了，也是人走了。“却是旧时相识”，这个“雁”以前来过，是曾经认识的，可是现在走了。这大概是李清照晚年最后的作品，所以你感觉她非常孤独，好像一切东西都已经走完了，生命里所有的繁华和幸福都已经过去的那个感伤。

“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”那些落英堆得满满的，女性常常会认为花被摘是被一个男子摘，好像花开是为了一个觉得值得的对象，它的意义在这里。“守着窗儿，独自怎生得黑！”就是一个这么黑暗的感觉，一个人在屋里灯也没开，就在那边喝酒。这个情境，我觉得拿过来就是现代诗，和我们今天的新诗没有差别，所以李清照是了不起的，她几乎在晚年已经把文法跟现代的语言连接在一起。还有词的最后一句“怎一个愁字了得”，都绝对跟我们今天的现代诗有关了，也就是她把从前的文法破坏掉，把古典诗的文法转成了最口语化的文法形态。

“梧桐更兼细雨”，这里又是李后主的典故，这个梧桐，来自“寂寞梧桐，深院锁清秋”。“到黄昏，点点滴滴。这次第”，注意“这次第”——这样的状况，这样的情景，又用了口语。“怎一个愁字了得”，“了得”这个词我们现在还在用，“怎一个”我们也在用。所以大家去分析这个语言，会发现李清照应该可以拿到二十世纪来好好谈论一下，她的现代感是非常非常强的。刚才我一再提到由于她不在正统文化当中，她背负的正统文化的词章的压力比较小，反而出现了另类的句子。像苏轼你就很少看到这个部分，可是下面你将会看到辛弃疾有一点，而这些又可以归并到南宋文化的基础上来看。

从书画、瓷器看宋代文人的生活空间

大家从黄山谷（黄庭坚）的书法中可以看到宋代书法的潇洒跟自在，它离开了唐楷的规矩跟工整以后，完成了一种人的潇洒性。你看到宋代的瓷、诗、书法，可以看到一个人的活泼，看到这种率性和随意。所以要说文化的白话文运动，恐怕真的从宋代开始，因为白话文运动是说一种解放，一种从规矩当中的解放，它能够有更多的韵味的东西可以发展出来。从南宋以后，我们看到整个文化的气质又有很多改变。

宋代有自画像、肖像画的习惯，文人把它挂在家里面，就像我们今天自己的写真集一样挂在这个地方，当时文人的生活，其实是蛮有趣的。瓷器在宋代扮演着很重要的角色，在今天，全世界瓷的巅峰还是宋瓷。不只是中国，它当时的贸易到达世界各个地方，宋瓷的那种美影响了全世界。我记得跟很多人讲过，在台北故宫博物院四十万件的收藏品中，我最想偷的就只有一件汝窑。它的漂亮你是很难形容的，这次展出了，很多朋友在现场看到，后来打电话跟我说，真的是想偷。它很奇特，我们讲美术史讲过“雨过天青”，徽宗朝出现了这个瓷器，这是一只温酒的莲花碗，里面放热水然后用来烫酒的，它上面有一点点的裂纹，可是它跟我们讲的青瓷，青色釉是不一样的，宋徽宗认为不应该用青来形容它，因为它里面有淡淡的绿，淡淡的蓝，还有淡淡的紫和淡淡的粉红，这个是你拍照片怎么拍也拍不出来的，可是在现场你会很明显地发现，只要光线发生一点点的折射，釉料就反射出不同的光，可是那个光又是很收敛的，完全不外露、不炫耀的光。所以宋徽宗才会称它为“雨过天青”，好像下过雨了以后，天的那个颜色。

大家知道现在全世界只有六十件到七十件的汝窑，有二十件在台北故宫，它大概是全世界拍卖市场里面价格最高的东西，可是在造型上非常素朴，非常简单，几乎没有任何华丽夸张的部分。像水仙盆，它就是拿来养水仙的一个花盆而已，简单的一个椭圆形，底下一个座子，大概铺一点沙或石头，然后养水仙。可是我们可以看到宋代文化的惊人，是它这么甘于素朴。我们今天在做花器，很少人敢这么简单。可是花器不简单，其实花是无法被衬托出来的。

这些是当时在皇宫，宋徽宗用的瓷器，它可以这么简单，很少看到一个帝王的文化这么朴素、这么淡雅的感觉。所以我想这里面有特别值得我们去了解的某种文化品质，希望大家通过这个部分来了解一下我们讲的北宋词、南宋词，它们跟整个文化背后的文物的关系到底是什么。

定窑是产于今天的河北曲阳县，也就是过去的定州这个地方的，它是白瓷系统。定窑有一个特别的地方，就是它烧制的时候，比如是一个碗，它是盖着烧的，因为盖过来烧，所以烧完了以后这个碗的边缘就没有釉了，会有一点割手。所以它就会用黄金或者用铜来包这个边，叫做包口。定窑大都有包这个边，皇宫里面用的通常都是黄金，用黄金来包这个瓷碗的边。它里面会画花的图案，就是在土没有干的时候，用竹刀在上面刻花，然后釉料上去以后，它只有一点点浮雕性的感觉。定窑很漂亮，定窑的白常常分出不同的层次。

我们一再讲到在宋代的文学里，感觉到它越来越追求细腻性，那个细腻性也就是说它会定出很多层次出来。过去很粗糙地说这叫白瓷，可是现在认为“白”是不够的，白还有很多不同的白。我想大家可以从中感觉到宋代美的精神，如果它不是一个瓷器，而是一个文学作品，它们中间的关系是什么？它们都是一种简练，一种淡雅，一种不夸张的情绪，都非常含蓄。

有的定窑的釉已经有一点像玉了，那个光润性都出来了。这些就是文人当时生活里在用的，可是生活里的东西影响了整个一代的美学气质。美可以这么单纯，其实是非常难的，因为通常我们会觉得美都是刻意做出来的，可是它完全回到了最简单的状态。

钧窑大概是宋瓷里面唯一色彩比较艳的，它在窑里烧了以后，生发出一点一点的紫斑出来，很像紫丁香的花，所以被称为丁香紫釉。

还有刚才跟大家讲的哥窑，哥窑就是在追求这种裂纹的开片，最后它还可以上釉，烧完有裂纹以后，再上釉烧一次，所以让那个裂纹变成了一种美学。各位有没有发现后来在中国建筑物里面，比如做窗户就做出这种感觉。用很多很多分割的方法做出这种空间，其实是把破裂变成美学，把本来不好的东西变成好的东西。也就是说，你如果用一个比较宽容的心境去看这个世界，没有所谓的丑，没有所谓的破，也没有所谓的败笔的败。破、败、丑都可以变成美，这都是心念上怎么转的问题。

我们看下面的建阳窑，黑色的釉料，是在福建做出来的。它在烧制的时候常常把一片枯叶放上去，就有一个釉料的痕迹出现。这是他们喝茶时用的。日本现在最贵的“曜变”“天目盏”，就是这种建阳窑里面烧的。我们可以感觉到宋代的文人，像李清照和赵明诚在一起喝茶，然后猜诗，书里面的哪一卷记录什么，就是拿这样的碗，而这样的碗里面当然是一种文化的气质，也使他们在文学创作上追求的东西，也可以是这么的朴素。

还有用玉雕出来的“荷叶洗”，一片荷叶，一个梗，文人用来盛水洗笔的器物。所以我想这样大家就可以了解到我们读到的词，是在这些背景里面完成的，文人家里用来写字的小饰品，用来写字的毛笔、砚台、一切东西，它们其实都是一个文化上的水准，然后共同去把文学的东西完成。

第九讲　辛弃疾、姜夔

辛弃疾与姜夔——南宋时代的两面

在最后的部分，我们把辛弃疾跟姜夔（姜白石）放在一起，作为对南宋词介绍的结束。其实这两家在整个风格上最不同。我们刚才提到在南宋的时候，基本上有一个主题就是国破家亡，面对国破家亡大家有一个正统的文化反应，就是文学艺术的创作都必须去反应，于是就会发展出辛弃疾这一类的作品，以国破家亡作为自己一生的重要主题，他们的快乐跟不快乐大概也都寄托在这件事上。可是另外一方面，我们也明显地看到，因为这样一个主题变成大家不能抗拒的时候，有一类艺术创作者反而躲到了另一个状态，而这样的状态在当时并不是很容易被接受的，甚至今天我们也还是会觉得，南宋时期抗金的文学才是正统的东西，像岳飞、文天祥等人的作品，才是正统的、受到尊重和提倡的东西。

可是我想，也许我们应该有一个比较持平的看法，去看待姜夔这一类的文学家。不仅因为他在音乐上的创造为宋词提供了新的视野，而且还在于他在战争过后的作品中表现出了新的内容——毕竟人不是只为战争活着。我这一次挑选出来的作品，两方面的都有。大家可以看到辛弃疾，很明显他一直有一个北伐的意愿，一直到老，一直到死，都把它作为生命最高的、激昂的表现。可是姜夔在走过同样的都市，比如扬州的时候，他感觉到的东西可能是月光、荷花。当然现在很为难的是，你如果是在一个亡国的情绪里面，你应该看不到月光、看不到荷花。其实这是一个矛盾的问题，在文学或艺术的创作上，受到时局的影响是不可避免的，但是看待时局的方法会有所不同，有可能是正面的，也可能是负面的。

把辛弃疾跟姜夔放在一起来看南宋，我的希望是能得到一个两面的看法，我觉得这样也是对我自己的平衡，因为我跟很多朋友也提到说，在大学时代我几乎没有办法喜欢姜白石，那个时候辛弃疾的句子常常会在我脑海里跑出来，那种“季子正年少，匹马黑貂裘”，你会觉得有一种豪迈、壮阔的感觉，总觉得好像姜白石有一点太纤弱。现在回想起来，也很可能跟我自己在读中学到大学的时间离当时的文化政策很近有关，不太敢去欣赏柔弱性的东西。那么今天到底应该用什么角度去看所谓南渡以后的文化，我相信是一个非常复杂的问题，其实我现在的意思是说，我们自己本身也可能处在一个南渡文化影响我们的状态里面。南宋的南渡、东晋的南渡都称为南渡的文化，南渡文化在整个文化史里面有它很特殊的现象，当我们把南宋词的两个极端放在一起看的时候，我想不替大家做任何的判断，你可以喜欢辛弃疾，或喜欢姜白石，我们要注意的就是在文化史的阅读上我们不能偏废，两部分都要照顾到。

评价历史人物的窠臼

先看辛弃疾。大家了解辛弃疾一生都与政治有非常密切的关系，他一直在做官，而且做得不错，他也可以说是南宋朝廷里面主战派的代表。这里又牵涉一个很复杂的问题。我们说南宋有主战派与主和派，主战派当然很明显就是岳飞，主和派是秦桧。一直以来大家都认为主战派是忠臣，主和派是奸臣，没有任何讨论的余地了。我们几乎不敢去探讨秦桧等主和派在南宋是不是也发生了影响力。我大概一九八一年第一次去杭州的时候，看到岳飞庙前面跪着的秦桧夫妇，每一个人过去还要吐他一口痰的。这里其实你会发现很有趣，文化已经很明显地把历史当中的人分成好人与坏人，而且大众是没有选择的，谁是好人，谁是坏人，你没有思考的余地，你也不必思考，你接受就行了。

所以如果今天有一个人说秦桧也有他的历史意义，你就完了，那个痰就对着你来了。我一直觉得历史教育里非常重要的是要提倡思考，所以我现在会特别谨慎，作为一个教育者，你大概只有一个责任，就是你要提供更多的东西让对方了解，使他的选择更多一点。对方的选择越少，其实你的武断性越高，即使你觉得我是为你好，我给你最好的。好的文化与历史教育应该是说，我不喜欢某些东西，可是我要让你知道。我一直觉得自己这些年之所以有一些成长，大概就在于自己对过去的偏见重新做了思考。我希望我们在谈文化史的时候，能够跳开在我们身上发生非常大影响力的观念，当然这些观念你想拿都不见得拿得掉的，它的影响力是非常大的，你要去抗拒它并不是那么容易，它在文化史的评判上发生了很大的一个作用。

刚才提过辛弃疾一直是朝廷里的主战派，所以他的文学一定也是在他的政治观点里面发展出来的，他所有的文学都处于一种慷慨激昂、热血沸腾的状况。事实上辛弃疾并没有成功，他并没有北伐中原，没有完成他的志愿。可是他在文学的世界当中不断以这个作为动力，发展出了非常动人的力量。所以文学其实很有趣，它大概是对现实世界中受伤的一种慰藉。我们假设，如果当时辛弃疾带领大军渡淮北上，把金兵杀得片甲不留，我想他的文学世界恐怕又是另外一个状态了。我们今天读辛弃疾文字里的悲壮是跟他的失败、挫败感有关的，因为他每一次北伐中原多为失败，当然这不是他个人的失败，而是南宋当时无法对抗北方强大的军事势力。所以我们再去看他的作品的时候，究竟应该是因为他做的事情而歌颂他的作品，还是应该反过来看，也就是哪个为本、哪个为末的问题。

姜夔关注的是改朝换代之外的东西

再说姜夔，他作为一个没有做官的人，民间的一个文人，所以他可以觉得时局跟他比较无关，他更多关注的是普通的杭州人在皇帝还没有在杭州定都的时候，他们是怎么过日子的——种种荷花、养养鸡、养养鱼，可能姜夔看到了这些，他看到的是改朝换代之外，人还有一个属于自己生活的东西。我在这里提出的意思是说，文学有一部分是跟时局有关的，像辛弃疾；也有无关或者关系不大的，像姜夔。这两个东西我们不去评判它的高下，因为这两个部分都会发展出文学里面影响力很大的力量。在后来的历史当中，辛弃疾是特别被推崇的，可是我们看到推崇的背后，有一部分的动机是文学，有一部分不是。我的意思是说辛弃疾是一个好的诗人，他在文字运用上，他在结构上，在整个情感的表达上，是一个非常好的诗人。可是我读到很多书在谈辛弃疾的时候，歌颂的不是他的文学，是他的政治。比如台湾有一段时间让所有的小孩子去读那个要北伐中原的诗，其实这个时候它的背后不见得完全从文学来着眼。再比如说一个个性很安静，追求退隐的年轻人，说你要是不接受辛弃疾，你就是不懂文学的好处，这个大概就不太对了，因为他可以自己选择喜欢哪一个诗家。

我过去也跟很多朋友提过，回想我们这一代人的教科书时，你会发现辛弃疾占的分量是非常非常重的。我今天选的辛弃疾的词也很多，大概有一点怀念我在大学诗社里讲辛弃疾的那个感觉，那个时候他是我的最爱。现在回想起来很有趣，我当时没有那么喜欢苏轼，我比较喜欢辛弃疾。我刚才可能也跟大家提到，我觉得辛弃疾的词特别悲壮，它刚好其实是我在读大学的心情。“保钓运动”，以及其他外部局势的变化，让我读辛弃疾的时候感到热血沸腾，因为很像我们自己的处境，好像有一个巨大的压力使我恨不得用生命跟外界碰撞的感觉，连苏轼我都觉得没有那么感动我。所以我回想起来好奇怪，辛弃疾对我们那一代喜欢文艺的年轻人发生了这么大的影响，所以我选了很多他的作品，可是现在会觉得堆在一起的时候，那个力量好沉重。大家可以大概读一下，慢慢就可以了解到辛弃疾在美学上的一种特质。

“江南游子”

我相信《水龙吟》是大家比较熟悉的。

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人唤取红巾翠袖，揾英雄泪！（《水龙吟》）

我们看到这里是《登建康赏心亭》，这首诗也是他到金陵去写的一首诗。记不记得我们讲的周邦彦写过一首《金陵怀古》？两个人在同一个地方，感受却是不一样的。周邦彦想到的是王谢子弟，想到这个地方的六朝遗迹，是一种怀旧、怀古的感觉。可是辛弃疾在这里想到的恐怕就是“把吴钩看了，阑杆拍遍，无人会，登临意”。他看到的是手上的一把剑。当然他很清楚自己是作为一个江南游子在这里，“江南游子”就是他并没有定居在江南，他觉得自己还是要回到北边的，就是我们讲过的“行在”的观念。虽然他是比李清照晚了大概半世纪以上的人，已经算是南宋生的第二代了，可是他并没有把江南当成他自己的家乡和国家，所以他自称“江南游子”，意思是说有一天他要回北方的。这种文学背后的悲壮感，那种流浪的，没有国、没有家的气氛，其实弥漫在南宋文学里。

“楚天千里清秋，水随天去秋无际。”一开始就是肃杀的、辽阔的、有一点沉郁的这种感觉。“遥岑远目，献愁供恨”，“遥岑”形容山，“远目”形容水，眼前所有的山水都变成了提供仇恨的基础，因为国破家亡了。我们讲美术史的时候，讲到马远、夏圭，后人称马一角、夏半边，他们的画叫做“残山剩水”。连画山水画都不画完整的，就是画残山剩水，因为国破家亡了。所以政治对于文学、对美术发生了这么大的影响，让大家感觉到你画画也好，写诗也好，主题只有一个，就是国破家亡。本来看山看水应该是愉悦的，可是眼前的山和水，都变成了提供愁和恨的基础。

“玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里”，注意“落日”、“断鸿”，都是悲壮的感觉，是夕阳的那种血红的色彩，断鸿的意思是说鸿雁都是组成一队在飞的，有一只脱队的孤单的鸿雁，叫“断鸿”，因为落单了，它会叫出凄厉的叫声。我们在读辛弃疾词的时候，会感觉到里面很大的凄厉和悲壮。我在前面也形容过，读李白的“壮”不会这么“悲”，他是雄壮，可是到了南宋的时候，要去发这种大声音的时候，其实很惨，因为是感觉到孤单，感觉到凄凉，感觉到无能为力，就会变成落日、断鸿这种感觉。

当然他又要回到他自身来讲：“江南游子。把吴钩看了。”三国的时候吴国的剑是最有名的，所以他手上拿了一把吴钩宝剑。“阑干拍遍，无人会，登临意。”他一直在看剑，一直在拍栏杆，可是没有人可以了解。这里面当然很悲哀，大概当时主和派力量很大，他想要北伐中原，想要去打仗的心意，没有人了解，爬上南京城头的心情没有人可以了解。我们一直感觉到辛弃疾的词里那种不被了解的凄凉、凄厉的感觉。

“休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？”这里面用了一个典故，西晋的文学家张季鹰曾经做官，因为他家乡的鲈鱼做得非常好，所以一到秋风起的时候，他就很想回家，想辞官不做，好像有一点退隐的思想。这是过去文人歌颂的一个典型，大家觉得他很清高。可是各位看到辛弃疾把这个典故反过来讲——“休说”，就是不要告诉我张季鹰的故事，我不要做这样的人。因为他觉得身负国家使命，这个时候你还想到鲈鱼羹，还要退隐，退隐下去干什么呢，“求田问舍”，去买房子买地。“怕应羞见，刘郎才气。”辛弃疾是说真正有志向的人，真正有开国气度的人，不会求田问舍。其实南宋只是每天拜托说北方不要打过来就不错了，从来没有想要回去，所以当然辛弃疾的悲壮越来越强烈，因为他忽然发现自己变成了一个荒谬者，他所相信的那个高宗初到南边来的政策，变成一个荒谬的感觉。所以我想大家可以用这个方法来解释“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气”。

“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。”感觉到年岁老大，时间过去。“倩何人唤取红巾翠袖，揾英雄泪！”这里面把一个孤独英雄的悲剧情感做了非常深的传达。《水龙吟》是大家最熟悉的辛弃疾的词，它把这种以家破国亡为背景主调的文学形式做了最好的传达。

下面一首《菩萨蛮》也是大家最熟悉的，是辛弃疾逃难过来的时候，在江西造口壁上题的一个题壁诗。

郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。（《菩萨蛮》）

“郁孤台下清江水，中间多少行人泪。”郁孤台下的水当中有多少逃难的人的眼泪在里面。我们知道在北宋亡国的时候，大批的人逃难都经过郁孤台，很多家破人亡都在郁孤台边。这种悲惨的事情，在李清照的《金石录后序》里其实也写到过。“西北望长安，可怜无数山。”这里全部是故国之思，讲的是长安，其实是汴梁，就是北方的京城已经失守了，这么多的山阻挡着，看不见故国的首都了。“青山遮不住，毕竟东流去。”有一种无奈，这个河流毕竟是往东走，也就是他们继续逃难，逃到江南，建都在杭州。“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”在黄昏时刻正在江边愁闷的自己，忽然听到了鹧鸪一声一声的叫声。

这是辛弃疾常常被提到的一个作品，这个作品里面那种亡国的心事非常清楚，所以我们也可以说这一类的作品大概都跟历史上的大背景结合在一起，诗人也用了一个比较恰当的情绪，把这样的感情做了非常深刻的一个传达。

辛弃疾的侠士空间

大家再来看下面的《水调歌头》。

落日塞尘起，胡骑猎清秋。汉家组练十万，列舰耸高楼。谁道投鞭飞渡，忆昔鸣鹘血污，风雨佛狸愁。季子正年少，匹马黑貂裘。今老矣，搔白首，过扬州。倦游欲去江上，手种橘千头。二客东南名胜，万卷诗书事业，尝试与君谋。莫射南山虎，直觅富民侯。（《水调歌头》）

我记得这是我在大学时候最喜欢的词，我想是由于里面有一些意象的东西吧，比如“季子正年少，匹马黑貂裘”。其实它是一个符号，好像年轻的时候披着黑色的貂裘，然后出去作战，单枪匹马，很豪迈地来往于敌人之间，有一点像那时我们读武侠小说的感觉。辛弃疾其实有一种侠的感觉，他的词里侠的味道非常强，表达的是个人生命的豪迈，那种正义感，或者是很高昂的一种气质。至于下面讲到“今老矣，搔白首，过扬州”，我那个时候都没有注意，我当时注意的只是“季子正年少，匹马黑貂裘”。

“落日塞尘起，胡骑猎清秋”，他从这里开始，整个展开的就是一个对北方的回忆，因为胡人骑马在秋天去打猎，南方不会有这种景象，一定是北方。所以我们会感觉到唐诗的塞外诗，像王维，他们都是真的到了塞外，真的到大漠当中去写诗的。可是辛弃疾其实是一直生活在江南的人，他写塞外、写胡骑的时候，其实是想象的，所以他的东西里面的荒凉跟悲壮，并不是真实的感觉，他在想象自己豪迈的时候，常常会跟凄凉性的东西结合在一起。我想我们特别需要从历史背景上去了解，辛弃疾事实上已经是一个南方人，可是好像是一个不甘心做南方人的南方人，所以他的诗里常常产生出向往北方的一种豪迈和辽阔，我想这个部分构成他文学上最重要的主调。

我不晓得大家知不知道辛弃疾后来非常富有，他做了很多任的官，有很多很多的土地，是一个大地主，家里养了很多侠客，其实有一点像民间帮会，有他自己的军队。所以他在自己小小的世界里，构成一个很奇特的部分，我觉得跟他后来的那些豪壮性的词有关，因为他自己在家里就是练武，来往的人物大概都是这一类人。由于后来南宋的朝廷根本不主战，所以他就退下来，自己搞了一个想象出来的侠士空间。你读辛弃疾的传记，会发现他是在这个世界里面去完成他的文学，他在里面很悲壮地去唱“靖康耻，犹未雪”这一类的歌，可是外面的世界已经是姜夔的世界。他其实是把自己封闭起来了，然后变成了一个很豪迈的气韵。

却道天凉好个秋

我们再看下面的《丑奴儿》，这是他非常好的作品。辛弃疾是一个创作力非常丰富的人，创作力丰富说明生命力很强，这个生命力可能是要去北伐中原，可是不北伐中原的时候他也有事干，你看他常常就在墙壁上写诗了，他喜欢旅行，喜欢跑来跑去，他把生命力一直挥洒出来。

少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识得愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。（《丑奴儿》）

《丑奴儿》传诵很广，它在讲一个生命里面非常抽象的感觉，比如“少年不识愁滋味”，现在几乎变成口语，我们常常说少年不识愁滋味，年少的时候不知道什么叫做愁。“爱上层楼，为赋新词强说愁”，为了写一个新的诗、新的词故意去说“愁”。因为这个愁变成了为写诗去拟造出来的东西。“而今识得愁滋味”，在生命经历到所有的沧桑之后，知道什么叫做真正的愁了，结果反而是“欲说还休，欲说还休”。其实真正的愁，生命里面最大的悲哀，是没有什么话可讲的，别人问你的时候，你也只是回答说，“却道天凉好个秋”。说天气好冷，怎么已经到秋天了，用很口语的方式去结尾。

这里面也可以对比出辛弃疾的确是跟姜夔不同的，我们说周邦彦、姜白石都是形式主义的诗人，辛弃疾不是，他是重视内容的，所以他会在真正知道什么叫愁的时候，形式都不要了。他根本不想讲话了，只不过说天气好冷而已。

大家可以把李清照的口语化的部分，跟辛弃疾口语的部分结合在一起，我们会发现口语部分在宋词里面扮演的角色，可以看到文学史一个非常重要的变迁。我觉得禅宗对于宋代的文学、美学都发生了非常大的影响，绘画里面有一派叫做禅画，像梁楷、牧溪，尤其影响到日本的这一派，就是画画不是为了画画，是为了说法。所以绘画上的形式部分要减到最低，能够把大家领悟的余韵的东西提到最高。

同样的，在禅宗有一个东西叫做“机锋”，机锋是说我讲出一个东西，比如“却道天凉好个秋”，好像没有深意，可是你自己要去领悟里面的意思是什么。就像禅宗的祖师对他的徒弟说：“你吃饭了没有？”徒弟说：“吃过了。”他说：“洗碗去。”“洗碗去”不是一个直接讲的东西，是机锋，看你能不能领悟，你吃完饭就应该去洗碗，你不要再去想那么复杂的问题。在很多禅宗的庙里面都会刻三个字——“吃茶去”，意思是说这个祖师借着情境在点破，就是棒喝的“喝”。他在点破你，让你立刻产生一个领悟的感觉。让你能够从知识的执著回到生活的现世里来。

比如有一个徒弟问他的师傅，什么叫佛法大义？我不知道怎么把佛经应用在我的生活里。这个师傅就指一指天，指一指桌子上的一个花瓶，徒弟也不懂什么意思，于是出来问李翱。李翱就说：云在青天水在瓶。那么云在天上，水在瓶子里，其实就是一个自然的状况，意思是说你不要本末颠倒了，每天在那边念佛经，念佛法大义，可是连脚下之事都管不好。那脚下之事也是一个机锋，意思是说你回到你最基本的生命认知上。这是禅宗所谓的机锋。

禅宗最有趣的一点是它带动了整个的白话文学，因为他们觉得一切文字语言都会变成故意造作，弄得大家越来越不懂，所以禅宗是要把知识的障碍破掉。本来读书是为了求真理，结果越离越远，因为不能够回到生活本身了，所以他们提倡用最简单、最通俗的文字，直接去撞破这个知识的障碍。当然，这个部分从唐代的六祖慧能到寒山、拾得这一类的诗人就已经开始了，到南宋所谓的禅宗公案，达到了最高的巅峰，所以它当然对当时的一代文学家发生了很大的影响。像“天凉好个秋”，就是有时候你会觉得一个朋友问你很多复杂的问题，你不知道怎么回答，只好说，天气有一点冷，是不是？你会觉得这个朋友如果懂就懂了，不懂也就算了。机锋常常是顿悟，他觉得其实越说明越变成误解，越离越远，所以这个是白话文学很重要的一个发展。

在《丑奴儿》里，大家可以看到辛弃疾很不同的面貌，我希望大家可以看到辛弃疾国破家亡的主题，也可以看到他作为一个好的诗人，对于生命的青春形式和老年形式的领悟过程。辛弃疾的确有很好的诗人品质，一个诗人的品质很重要的部分，大概是对于青春的眷恋，以及对老年经历沧桑以后的一种无奈。这一点大概是所有的诗人都有的，不管是李白、杜甫，还是哪一家，都会有这个部分。所以他会感叹到少年“为赋新词强说愁”，而到了中年历尽沧桑以后，了解了生命是什么样的状况之后，只能用平白的语言说：“天凉好个秋。”

《青玉案》

下一首的《青玉案》，是王国维最赞赏的一首作品，这里面我们可以看到一个以往像侠士一般的，非常关心政治和社会的辛弃疾，出现了非常缠绵的，有点女性、有点深情的部分。我们刚才提到如果没有这个部分，辛弃疾真的就变得粗鲁了，他其实有非常柔软的部分，而《青玉案》刚好表现了他最美、最深情、最婉约的这一面。

东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。（《青玉案》）

“东风夜放花千树”，经过春天一夜的东风，第二天所有的花都开了。我们看到辛弃疾跟周邦彦、秦观有很大的不同。他常常在视觉上比较辽阔，比如“花千树”，与“叶上初阳干宿雨”不一样，后者是看到一片荷叶上，隔夜雨水留下来的痕迹；可是辛弃疾看到的是一大片花，千树开花。当然这里面有艺术家的个人精神，我们看到范宽画《溪山行旅图》，他看到的就是大山，可是我们看到当时也有画家画鹌鹑，他就是看到小小的鸟。其实人的视觉或听觉会看到不同的东西，听到不同的声音，在美学的世界，它们为我们提供了不同的经验。我们透过周邦彦看到的更为纤细的东西，周邦彦很像工笔画，像刺绣，而辛弃疾绝对是大泼墨，所以一上来就是：“东风夜放花千树，更吹落，星如雨。”注意他形容那个花瓣飘下来像繁星，像雨一样。所以他的视觉感觉是比较大的，是比较开阔、辽远的。为什么会把辛弃疾和苏轼放在一起称为“苏辛派”，因为他们都有比较大的空间感。

“宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”他在讲元旦的庆祝盛会，所有的人出来游玩的盛况。所以很多人讲到辛弃疾其实并没有每天在那里卧薪尝胆，他其实蛮有钱，日子也过得很好，所以“宝马雕车，凤箫声动，玉壶光转”，其实很贵族气。他有他的豪迈，他的钱撒出去也很惊人，他为朱熹办丧礼，是当时惊动朝野的大事。他很爱才，又有侠士风格，听到哪一个文人没有钱，他就把钱撒出去。所以他的豪迈其实跟他的富有有很大的关系，就是他是非常挥霍，他很向往唐代那种侠士风格。

当然如果你本身很寒酸，你大概也豪迈不起来。他可以拥有军队，拥有自己大的庄院，那些侠士才会跟他来往，所以辛弃疾这个人是可以写成武侠小说的。当时南宋的很多文人很喜欢辛弃疾，就是因为他仗义疏财。当然我们刚才一再强调，他真的命也很好，做官做得很顺利，没有陷在政治的冤狱当中，最后不行他就退下来，搞他的大庄院，完成了他自己在理想国里的另外一个豪迈之气的感觉，他的句子当中都有这种很开阔的力量。

“蛾儿雪柳黄金缕”，这是讲柳树；“笑语盈盈暗香去”，我们看到这里有一点像李清照的东西，我的意思是说一个最好的创作者的确需要男性的部分，也需要女性的部分，如果你把他这个女性的部分拆掉以后，你会发现他就只有粗鲁，而少掉了深情。

众里寻他千百度

下面这一段非常深情，就是王国维一直赞美为最好的句子：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”在某一个元旦的晚上，到处都是烟火，也许辛弃疾在找他心爱的人，一个牵挂的人，他一直找都找不到，几乎放弃了，可是忽然一回头，发现那个人就在繁华的夜市灯光当中。我们看到他是在写一个事件，可是文学的精彩在于它不是只写某个事件，像王国维就把它列为人生三境界的最后一个境界。

大家都记得第一个境界是：“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”它是一个对孤独的感悟。

第二个境界是柳永的：“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔。”就是你爱一个人，你可以爱到一直瘦下去，你也觉得不后悔，你心甘情愿，那是一个痴迷的阶段，别人都觉得不值得，可是你自己觉得值得。

然而所有的痴到最后近于绝望的时刻，你也怀疑这样下去是不是值得，可是在那一刹那，会出现希望，希望几乎是跟着绝望来的。“蓦然回首”，几乎你要回头了，“那人却在，灯火阑珊处”。

王国维用这三个句子来说明人生有三个领悟的境界，他认为最后一个境界就是辛弃疾的这个状态。所以好的文学会将特定的事件升高为人生复杂的感觉。

我想辛弃疾当然有他自己的痴迷，有他自己的追逐，有他自己在生命里面一直坚持的东西。这个东西是不是北伐中原？我想大家也许可以探讨一下，但是他的确有一种热情和理想，他相信人与人之间那种侠的肝胆相照，这个东西他要完成，所以他替别人办丧事，替别的文人解困。我们看到辛弃疾在这些方面完成自己的生命风范，表面看起来是他没有完成北伐中原，可是这种热情转成了他爱这个世界，他成为身边有共同理想的文人的典范。所以我希望大家能够从这些方面重新感受“众里寻他千百度”的含义，生命里面没有过这个寻的过程，后面的东西都不会有，而且不是一次，是“千百度”，一次一次地找，找到几乎绝望，几乎就是找不到了，意义才出现，最后是不是找到并不重要，重要的是你找了“千百度”，它是意义。

我们在存在主义的哲学里面看到加谬一再讲到希腊的一个神话故事：西西弗斯把石头推上山，石头又滚下来，他就再把它推上山，用它去说明生命存在的意义和价值，并不在于完成一个目的，而在于可能就在这个过程里，就在这个循环中。生命的意义就在“众里寻他千百度”的状态当中，生命没有找的愿望，是不会有答案的，答案也许就在找的过程里。所以我觉得诗词、文学的精彩，在于它常常会变成象征。非常精彩的在于“蓦然回首”，其实蓦然回首是非常刹那、非常偶然的。法国后来的美学里面常常讲“偶然性”，就是你没有办法刻意而求，但是你必须在“千百度”当中累积，没有“千百度”，那个“蓦然回首”也没有用。重点不在于回首，你老回头，你也看不到任何东西。精彩的画面在于：“那人却在，灯火阑珊处。”完全是一个画面，生命里面如果许诺给你这个时刻，大概就值得了。所以很精彩的文学常常在于它的错综复杂的对立关系。

我们可能会觉得《丑奴儿》、《青玉案》没有讲国破家亡，可是它们是辛弃疾的好作品。王国维选辛弃疾的作品，没有选我们通常教科书选的那几首，反而选的是这一首《青玉案》，它里面的生命情境非常精彩。

村居老人辛弃疾

对于辛弃疾的复杂性的了解，大家看过了他的《水龙吟》，现在看到他的《丑奴儿》，看到他的《青玉案》，你几乎已经看到三个不同的辛弃疾，各位再看一下《清平乐》，这又是另外一个辛弃疾，很像杜甫的晚年，完全像一个村居的老人。

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬。（《清平乐·村居》）

“茅檐低小，溪上青青草”，像不像我们小学唱的一些歌？“醉里吴音相媚好”，这里非常有趣，我不知道大家可不可以了解到辛弃疾是要死在战场上，不肯做南方人的，他会去批评那些求田问舍的人的。可是有一天辛弃疾老了，忽然发现南方的吴音其实蛮好听的。大家了不了解，这里表现了北人南来很有趣的过程，本来“江南游子”是一直要回去的，可是有一天，大概因为喝醉酒了，放松了，觉得自己不见得一定要背负国家的伟大使命了。忽然听到江南这个地方的语言好媚，跟北方的语言不一样，很妩媚、很柔软，感到彼此讲话声音的美好。这个时候，你会觉得辛弃疾好像是一个在江南生活很稳定的人，仿佛他自己感觉到周遭的环境其实蛮好。所以我一直觉得辛弃疾真的蛮复杂，这个复杂有可能是南宋环境造成的性格分裂，也就是一方面你是一定要去唱《满江红》的，而另一方面你会觉得你去参加一个“原住民”的“丰年祭”也蛮好玩的，也不见得一定冲突。

“白发谁家翁媪”，看到白头发的一个老太太、老头子，他不认识，这当然就是民间的小老百姓了。辛弃疾的诗里很少出现这样的人，现在自己大概年纪也大了，那种沙场秋点兵的豪迈之气过去了，也会感觉到这种市井小民过日子的状态，在这种状态里过日子好像也不太管朝代兴亡，也不管要不要北伐中原，就是过他的日子。

所以下面句子非常精彩，从这个白头发的老先生和老太太开始，他们在那边无聊，看到大儿子在“锄豆溪东”，在溪的东边种豆子。“中儿正织鸡笼”，第二个儿子在编养鸡的笼子。“最喜小儿亡赖”，这个“亡”就是“无”的意思，记得我们讲过秦观的“无赖”，无赖就是什么事都不要做，懒洋洋的。最喜欢小儿子什么事都不干，“溪头卧剥莲蓬”，就在溪边，把莲蓬剥开吃莲子，还不肯坐起来，要躺在那边吃，这里是民间非常自然的一个景象。这种画面，我们在另外一个部分的辛弃疾身上是看不到的，另外一个部分的辛弃疾永远是紧张的，永远是要准备去打仗，准备要北伐中原的，你稍微躺下来就不爱国了。可是这个时候辛弃疾有另外一个部分出来。

我希望在这一次选的作品里，大家可以看到辛弃疾的复杂，也就是人不是那么绝对的，他有好几个面。我们看到在《清平乐》里，辛弃疾看到的是自然人的状况，不是政治人。其实杜甫有过这种经验，杜甫在年轻的时候大部分的作品都是跟战争、跟忧国忧民有关，可是他到晚年回到四川，盖了一间草堂，他写的大部分诗就是这一类东西。“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”，说老妻已经年纪很大，在那边拿一张纸画来画去，是为了要跟他下象棋。他那个小儿子拿了一根缝衣服的针在敲，为了要做钓鱼钩。杜甫到最后也是回到这个经验，觉得人其实不光是活在朝代兴亡里，还是要过日子的，过一个很简单而且朴素的日子。所以我觉得辛弃疾在《清平乐》中所表现的画面非常有趣，南宋后来有一类山水画，就是画这种生活里面非常民间的景象。其实是有意避开那个大山水的雄强，甚至觉得对那个部分无能为力，回过来去肯定生活里面一些很简单的事情。

醉里挑灯看剑

我们看完了三首比较不同的辛弃疾的作品，再回来看我们常常看到的辛弃疾，就是“标准本”的辛弃疾。

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！（《破阵子》）

“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。”作为军人的辛弃疾出现了，要打仗的辛弃疾，喝醉酒，把灯芯挑起来，让火亮一点，然后去看一把剑，非常侠士的感觉。“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”我刚才已经讲过，塞外对辛弃疾来讲，是一个遥不可及的世界，他根本就没有到过塞外，他自己想象出在凄凉悲壮的环境当中，那种沙场秋点兵的景象。所以这个部分我们一再强调说，辛弃疾其实是想象了一个他自己最悲苦或者雄壮的那种经验，把国愁家恨放在他自己身上，他是在理想世界当中驰骋疆场。而在历史上，我们看到他做官做得不错，可是他其实连打仗都没有打过几次，因为当时根本没有什么机会打仗。

“沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。”想象的战争是比真正的战争要美好的，你会觉得完全像武侠片一样。“了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”感觉到自己像一个老将军一样。大家记不记得我们讲北宋词的时候讲过范仲淹，范仲淹写这一类作品的时候是有真正的感觉的，因为他当时是戍守边疆的司令官，所以他在写到“将军白发征夫泪”的时候，是真的有那个感觉。而辛弃疾讲自己“可怜白发生”，好像是一个老将军的感觉，事实上他根本没有经验过，完全是从范仲淹这一类的词转来的。可以说，不只姜白石是一种形式主义，辛弃疾也有一部分是形式主义，而且我们认为最典型的恐怕刚好是一种政治上的形式主义。

豪壮的《水龙吟》

我们再看《水龙吟》，这种词牌他写得很多，基本上有一点像《满江红》，是一种比较豪壮的调子。

举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。元龙老矣！不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆？（《水龙吟》）

“举头西北浮云，倚天万里须长剑。”有没有发现金庸的很多东西都是从这里出来的，它很像武侠小说。武侠小说有一部分是很富于幻想性的，它把侠变成美学。所以在我们整个的文学系统里面，它是可以建立起一个很让人向往的东西的，就因为它不是真实的，因为真实当中的侠或战争都不是如此，可是它完全变成了美学的部分。“人言此地，夜深长见，斗牛光焰。”当然这是指传说里面的东西，是说在夜深的时候，会看到地面上的光投影到天上的斗牛星。

“我觉山高，潭空水冷，月明星淡。”这部分是辛弃疾的好东西，你即使把它从政治里抽离，这种个人生命跟宇宙之间的对话关系，的确也是很迷人的。所以我们在欣赏辛弃疾的时候，会感到他的情操跟苏轼很类似，没有那么多的耽溺性。我们看李清照，看秦观，看周邦彦，看柳永，都有很大的耽溺性。那个耽溺性是深情，可是有一点牵连不断的缠绵，比较接近女性气质。而苏轼、辛弃疾的深情，常常有一种决绝，所以你会感觉到他们的生命跟山高、潭空、水冷在一起的时候，不会眷恋，不会纠缠不清。我想大家可以对他们的这种不同做很多的类比。

“待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。”这种文字非常接近苏轼的感觉。“峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。元龙老矣！不妨高卧，冰壶凉簟。”

下面是典型的辛弃疾的句子：“千古兴亡，百年悲笑，一时登览。”一个人一生将近百年的生命的悲苦和欢乐，与千古以来的朝代的兴亡，好像一时都可以在这样一个悬崖上看到，都可以在这个高楼上看到。他有一种超越地去看生命当中大经验的眼界。“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆？”大家可能对于辛弃疾典型的句型，已经有了比较多的理解。

杯汝来前

下面是《沁园春》。《沁园春》本来就是写比较豪迈性的调子，它是一种长调，可是大家可以看到，下面这个《沁园春》，表现了辛弃疾在晚年非常有趣的一个方面，他常常用词来写古文，他把《论语》、《庄子》全部化成词，好像编成新的句法，我觉得跟戏剧的流行有很大的关系。

杯汝来前，老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜；于今喜睡，气似奔雷。汝说“刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋”。浑如此，叹汝于知己，真少恩哉！更凭歌舞为媒。算合作平居鸩毒猜。况怨无大小，生于所爱，物无美恶，过则为灾。与汝成言，勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。杯再拜，道“麾之即去，招则须来”。（《沁园春》）

“杯汝来前，老子今朝，点检形骸”，有一点俚语的感觉；“老子”这个词是讲自己，有点像一个演员在舞台上称自己“老夫”的感觉。从中我们可以看出白话与词的关系，戏曲与词的关系。大概当时辛弃疾看了很多的社戏、戏剧，使他在文学的形态上改变非常大。“杯汝来前”，杯子你过来，很像喝醉酒的人讲的话。他不是过去拿杯子，他说，杯子，你给我过来。这种喝醉酒以后的文字、文法上的颠覆性的东西，产生了非常有趣的效果。“老子今朝，点检形骸”，“点检”，好像应该是检查别人，可是他要检查自己的身体。我要检查我自己活到现在，身体到底是怎么一回事。

“甚长年抱渴，咽如焦釜”，形容自己对于酒的渴望，好像一只很久没有受到滋润的锅，“釜”是锅的意思。“于今喜睡，气似奔雷。”这些文字都是比较粗犷、比较直接的，把婉约派的词完全颠覆掉了。可是幸好我们刚才讲到辛弃疾有《丑奴儿》或者《青玉案》这一类比较深情婉约的句子，不然的话，这一类的作品我们会发现它很粗，而且有一点太过随意，词的工整性几乎完全不管了。

“汝说‘刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋’。”大家注意在“汝说”之后加了引号，完全是剧本的写法，因为已经拟设了角色。所以大家可以了解，辛弃疾这一类的词越来越倾向于戏剧的规则，他会拟定你说、我说、我怎么样、你怎么样，然后加引号，如果不加引号的时候，你无法了解“汝说”是你说的。

“浑如此，叹汝于知己，真少恩哉！”这里越来越不像词了，今天我们也会讲某某人的现代诗写得像散文，可是散文和诗的界限到底在哪里，其实非常的暧昧。很多人说诗词要押韵，有平仄；散文不必，可是不一定，散文有时候也有它的对仗。我们读秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，你会觉得比较像诗，它有着比较严格的诗的浓炼性，有丰富的隐喻性的象征在里面。可是我们在读辛弃疾的《沁园春》的时候，大家有没有感觉他是平铺直叙的，你会感觉到诗意比较少，我相信当时也一定引发了很大的争议，很多人会觉得辛弃疾这一类作品根本不像诗，像“叹汝于知己，真少恩哉”，根本不像一个诗的句子，而是一篇文章的句子。

“更凭歌舞为媒。算合作人间鸩毒猜。况怨无小大，生于所爱，物无美恶，过则为灾。”这根本是把庄子的句子直接拿来用了。“与汝成言，勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。”他把杯子当成一个对象，一个活的人的感觉来看待，所以“杯再拜，道‘麾之即去，招则须来’”，杯子跟他说，你要我走我就走，你要我来我就来。这里产生了很多戏剧性对话的空间，其实莎士比亚的剧本有一点像这个样子，每一个角色出来的时候，都念一首诗，用诗句对话的关系来组合戏剧。

到了元曲出现的时候，大家会更清楚地看到，这一类的句法在民间戏剧当中早就已经开始。可能由于辛弃疾他们的好奇，他们创作力的旺盛，于是就采用这样的形式来写诗。可是并不说明他们一定把这个作为主流，在某一种的意义上，也许辛弃疾觉得这只是一种好玩的东西，但并不是他正统的部分。

悲壮美学

下面两首是辛弃疾比较典型的作品，第一首是《贺新郎》。

绿树听鹈，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑。更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？（《贺新郎·别茂嘉十二弟》）

我记得我在年轻的时候最喜欢《贺新郎》的第二段：“将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。”注意下面：“易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。”很迷人，完全像日本片。这里讲的是荆轲，所有送荆轲的人全部穿白色的衣服，因为知道荆轲此去就是死亡，所有的侠客穿了白色的素服，送丧的礼服，这里面有一种悲壮性。所以我特别提到说，现在回想起当年那么喜欢这种句子，是因为它的悲壮，恨不得自己能够去参与这样一种死亡性的抗争。所以其实它的内容不是希望的，也不是温暖的，而是绝望性的。很雄壮，可是是绝望性的雄壮。“正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？”这大概是最典型的辛弃疾的句子了。

这首词的两段，第一段是在写王昭君：“绿树听鹈，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。”这里讲花在凋零，这个“芳菲”是指花，也在讲一个年轻女子的岁月青春。“算未抵、人间离别”，开始带出了王昭君。“马上琵琶关塞黑”，骑在马上，带着琵琶，要出塞外去嫁到藩邦去了。“更长门翠辇辞金阙”，“长门”是讲所有宫里面的妃嫔住的地方，“翠辇”指镶满了翠鸟羽毛的车子；要辞别皇帝的金阙，跟他告别。然后要骑上马，带着琵琶出走。

在这首词里他讲了两个悲哀的东西，一个是王昭君的悲哀，一个是荆轲的悲哀，都是出塞外的时候那种生命的荒凉。他似乎是在用他们来讲自己的生命，可是事实上我们提到过，辛弃疾并没有真正这么荒凉过，他只是在他的理想国的世界里表现这种荒凉。我不知道大家理不理解，荒凉、悲壮有时候会变成一个美学，变成你欣赏的感觉。我们常常会觉得很奇怪，在年轻的时候非常希望去做荆轲，变成林觉民，或者是岳飞那种人，很向往一种绝望、悲壮性的死亡，其实在现实里你无法去完成，可是在文学的世界里，它变成了一个美学的典型。

在我们的文化史上，这种美学其实产生了很大的影响，比如《林冲夜奔》，这出戏是在元代出现的，表现的是一个不断被欺压的男子，夜奔逃亡之后的荒凉、悲壮，这大概是北曲里面非常动人的画面。我的意思是说，一个人在现实当中受到挫折和阻碍以后，自己的出奔、出走，可能要变成一个可以抽离出来的美学范本来看待。

所以这里面讲到的昭君、荆轲，尤其是“易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪”，很明显，有很大一部分是在讲辛弃疾自己，他把自己设定为历史里面这种悲壮性的人物。当然我们可以说文化史上影响最早的可能是《史记·刺客列传》，在《史记》里，荆轲、聂政这些人物所展现的风范，就是用极大的热情去碰撞他所认为的社会里面不义的东西，去完成他生命的悲壮。辛弃疾其实一直在追求这样的美学，在他的文学里也得到了最高的表现。

我们看最后一首《永遇乐》，大家也比较熟，我记得这一首也是我们中学时候的教科书里选过的，当时提倡学这个东西。

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？（《永遇乐·京口北固亭怀古》）

在江南这些地方，对于孙权这些历史上的人物，辛弃疾有一种怀旧，可是这种怀旧里面还是希望能够激发自己的一种激昂之气，最后他归到的是：“金戈铁马，气吞万里如虎。”这些历史上曾经有过企图心的英雄，在这样的地方好像给予了他很大的豪壮之气。这跟我们看到周邦彦在金陵怀古的那首词，是完全不同的调子。它不是回忆，不是怀旧，而是如何让自己感觉到当年那些人生命的开拓性。

“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否！”好像是一个老将军，把自己比喻成历史上的廉颇。别人在问，你最近吃饭怎么样呀？从而判定他还能不能打仗，还有没有志气，还有没有所谓北伐中原的企图心。最后用这样的问句来做一个结尾，还是把他的豪迈之气继续发展了下来。

站在老百姓立场上看待战争的姜夔

我们现在跳回到姜夔写的扬州，大家可以看到同样在写扬州，会发生多么大的不同。因为扬州等于是南北隔离的时候，最重要的一个防守的城市。大家知道清朝顺治帝时“扬州十日”，扬州一破，江南大概就破了，所以扬州是很重要的一个城，在整个南北对立的状况下，它控制住江淮这一带。作为对比，下面我们看看姜夔写的一首《扬州慢》。

淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程，过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！（《扬州慢》）

大家注意，《扬州慢》是在姜夔之前没有的词，他到扬州以后，自己写了一个曲子，在这之后才有人填这个词。所以他说：“淳熙丙申至日，予过维扬。”就是过扬州，“夜雪初霁”，下过雪刚刚晴了。“入其城则四顾萧条”，因为刚刚打过仗，金兵刚刚来过。“寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟”，还有军营吹角的很悲哀的声音。“予怀怆然”，他感觉很难过，因为扬州本来是一个非常繁华的地方，可是现在变成了前线，变成了非常萧条的感觉。“感慨今昔，因自度此曲。”所以是他自己做了一个曲子，注意这不是填词，他把这个音乐写完了以后，然后再填上词，所以他还是音乐家。我们看到他下面的写法，大家可以感觉到他跟辛弃疾到底不同在哪里。

“淮左名都，竹西佳处”，这个淮河旁边有名的古代都市，我们在讲唐诗时就说过“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”，因为扬州是一个繁华之地，是一个享乐之地。“解鞍少驻初程”，讲到他自己停留在这里。

我不知道大家有没有感觉到，对于这种形式主义诗人的作品，在文句上的解读会越来越难，因为他讲究音乐性，每一个字的用法都非常困难。“过春风十里，尽荠麦青青，自胡马窥江去后”，就是金人南下，要打到扬州来，要过河。“废池乔木”，等到跟金兵打过仗以后，所有原来繁华的城市、树木都已经废弃、凋零，变成废墟了。“犹厌言兵”，老百姓现在提到打仗还是怕得要死。

有没有发现“犹厌言兵”这样的句子在辛弃疾的诗里是看不到的，辛弃疾是非常金戈铁马的。可是姜夔看到了老百姓的感觉是“犹厌言兵”，因为一个繁华的地方变成一片废墟了，老百姓受尽了战争的痛苦，觉得不要再打仗了。这就是我刚才强调的，我们在文化史上要看到两面、甚至三面、四面，它们各有不同的角度。同样对于扬州，辛弃疾和姜夔看到的也是这么不一样。

“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”黄昏的时候姜夔散步在扬州城，听到军队的号角声响起，感觉到一种荒凉跟寒冷。一个最繁华的扬州，忽然变成了空城，几乎没有人了，这其实在写战争过后的一个悲惨状况。我们不能说姜夔的文学没有自己的观点和态度，他其实有自己的态度，而这个态度其实也提出了一个跟辛弃疾不同的平衡。

“杜郎俊赏”，大家都知道杜郎是唐代的杜牧，杜牧在扬州写过非常有名的一首诗，我想大家都知道：“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”姜白石认为“杜郎俊赏”，就是杜牧曾经这么欣赏过这个城市，可以在这里花很多钱，跟那些歌妓谈恋爱。所以十年过去以后，可以赢得青楼所有歌妓都在谈这个男子的爱情故事。

“算而今，重到须惊。”他想想杜牧从唐代的中期到现在大概两三百年过去了，扬州还是扬州城，如果杜牧今天来大概也会吓一跳，扬州怎么变这个样子，因为战争已经使它变得残破不堪了。

“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。”“豆蔻词工”，非常年少的这些歌手、伶工，可以把词唱到这么工整。姜夔在这个时候自度一曲《扬州慢》，写完以后他要交给这些十几岁的女孩子。我们说十三岁叫做“豆蔻年华”，他要交给这些十三岁的女孩子们，让她们把词按照他的谱唱出来。“青楼梦好”，是说他在扬州的歌楼上面，自己还在写诗写词，好像是一个美好的梦想，可是“难赋深情”，好像觉得毕竟有一个什么东西没有满足，其实背后是在讲战争。姜夔是很委婉的，并没有直接说是因为什么原因“难赋深情”。我相信姜夔当时是会被骂的，国破家亡了，还在写这样的词。如果旁边有辛弃疾在扬州写了另一种类型的词，姜夔自己也会害怕，觉得是不是应该写一点田单复国的故事，而不要写这一类“豆蔻词工”，或者“青楼梦好”一类的句子。所以大家由此可以看到两个人个性的不同。

辛弃疾和姜夔，很难比较优劣

“二十四桥仍在”，这是姜夔很有名的句子，大家可能知道，这个句子是从杜牧的诗出来的，“二十四桥明月夜”，是唐诗里面杜牧写扬州的句子，因为扬州有一座桥，据说有二十四个桥洞，在月圆的晚上每个桥洞底下有一个月亮的倒影。当然现在我们不知道这个东西是不是确定，可是历史上认为它是中国建筑学上非常精彩的东西。“二十四桥明月夜”，也是讲扬州的繁华，姜夔把这个东西转成他的词，变成“二十四桥仍在”，就是唐朝的二十四桥，到了宋朝还在。“波心荡，冷月无声”，说那个波心还在荡，可是冷冷的月亮一点声音都没有。我们当然会感觉到繁华已经过去了，连月亮都很悲凉、凄凉，没有话可讲。这是他最有名的句子。

如果我们说辛弃疾在扬州写出最有名的句子是“金戈铁马，气吞万里如虎”，那姜夔的就是“波心荡，冷月无声”。这是两个完全不同的意境，我们很难比较哪一个好，哪一个不好，也许我们在生命里需要“金戈铁马”的时候，跟需要“冷月无声”的时候是不同的情境；有时候你会在“金戈铁马”里面得到慷慨激昂的美，有时候你在“冷月无声”里感觉到萧条荒凉的美。所以文学大概不能定于一尊的原因也在这里，因为我们生命的情境需要不同的东西来做比附。

“念桥边红药，年年知为谁生！”他的文字的精炼性非常惊人，他不是去讲那种大气派或气势，而是去讲很精致的幽静的感觉。

下一首《点绛唇》也是姜夔非常有名的词。有没有发现李清照写过《点绛唇》，有没有发现辛弃疾很少写《点绛唇》，几乎没有，他大概很不屑于去写它。这种东西是很女性的文化，是一种比较纤细的美。

只讲自己的心事

燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。（《点绛唇》）

北宋的词人有那么多人写春天燕子来了，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，用燕子去讲心情。也有那么多人写另外一种雁，鸿雁，鸿雁变成很多的象征。可是姜夔觉得“燕雁无心”，其实燕子跟鸿雁都没有特别的意思，它们只是“太湖西畔随云去”，它们来来去去就是一个自然的现象。“数峰清苦”，几个山峰清清凉凉架立在那边；“商略黄昏雨”，好像在黄昏的时候下雨，有一种画面的感觉。“数峰清苦，商略黄昏雨”，也是姜夔的名句。我们会回想到辛弃疾写山水时怎么写：“遥岑远目，献愁供恨。”可是在“数峰清苦，商略黄昏雨”里，山水是自己内在心事上的一个荒凉的表白，它跟政治无关，跟历史无关，跟社会无关，它只是自己的心事。所以，所有辛弃疾外放的部分，姜夔都收回来，变成自己心灵上的某些整理的东西。

“第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。”这是他非常个人的，非常凄苦的一种心境的描写。

下面的《长亭怨慢》也是姜夔的“自度曲”，所以他的音乐家的身份甚至远要超过文学家的身份。我在香港的时候，曾经听过他们大学里面整理出来，用广东话唱的《长亭怨慢》，他们认为那是古谱，也就是姜夔的古调的唱法。如果今天我们用国语唱，其实很多音韵都不合了，而广东话里面很多的音韵与古调比较合一点。

渐吹尽，枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱，向何许？阅人多矣，谁得似长亭树。树若有情时，不会得青青如此！日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付。第一是早早归来，怕红萼无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。（《长亭怨慢》）

“谁得似长亭树。树若有情时，不会得青青如此！”这一句是最重要的部分，长亭是跟朋友告别的地方，“长亭树”是在告别的亭子旁边的树，每一次告别都伤心得不得了，哀苦得不得了，如果长亭旁边的树也有情的话，它不应该这么绿，不应该这样“青青如此”，把咏物转成咏人。我想大家知道这方面用得最好的是唐朝的李贺，“天若有情天亦老”，那里说的是“天若有情”，姜夔这里用到的是“树若有情”。

“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付。”用到了唐明皇、杨玉环的故事。“第一是早早归来，怕红萼无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。”这里的很多意象其实我们在古诗词里面大概都看到过，只是姜白石把它们重新经营与拼凑了一下。他的编织经营的技巧可能更高，在不重视形式主义的文学史上，常常会对姜白石有贬义，认为他不过是一个精雕细琢的工匠、词工而已。胡适也称姜白石和周邦彦为词工，可是胡适还好，他认为词工不见得没有意义，因为他们在炼字炼句上，以及锤炼音乐性上都有很大的贡献。

我今天特别希望大家能够了解北宋词转向南宋词的时候，美学上发生了一个什么样的变化，以及这个变化在文学史上的贡献。

南朝的时候——致李煜

南朝的时候

我打此经过

写了几首诗

和女子调笑

他们戏称我为

帝王

历史要数说我

亡国是罪愆

但是

我的罪

何止亡国？

我来

是看繁华幻灭

看你

是否美丽

一如往昔

当北方军队

到了城下

每一名女子

都掩袖哭泣

我换了白色素服

敌人说

时间仓促

我一直走到

祖宗的坟前

匆匆一叩首

匆匆

向北而去

这次

我来寻找

烧剩的诗稿

灰烬中

可以辩认的

只有一个字

记起那次

转世

便又泪如泉涌了