就是我用一只铅笔杀死了象群

Sayings：我最近越来越着迷于阅读和观看作家访谈，当然，得是那种有品质的访谈而不是现在大多数国内杂志上号称的访谈。由于受访者无论如何总归曾经思考过处境、语言以及永恒价值这样一些双脚离地的问题，所以这些访谈里金句频仍。如果被访者不但会写，恰巧还有将抽象问题生动展示的能力，那么读者就多福了，因为他们对写作过程的重述可以成为优秀的写作教材。《巴黎评论》刊登的一大堆作家访谈，前段时间出版了一小部分中文版，我在一个临街的咖啡馆外面拿到手立刻就被吸引了，而且一口气读完了几篇，还记住了其中的很多段落。比如，卡波特说，一个句子——尤其是临近结尾的句子，如果节奏处理不好，或者段落没分对，甚或用错一个标点，都会把文章给毁了。卡波特还说，海明威是个分段的高手，亨利·詹姆斯在使用分号；这；方面；是个；大师；而伍尔夫本人几乎没写坏过一个句子。

另一组作家访谈来自BBC，一群仁人志士，或者叫人人志士也行，配上了中文字幕。简直太有价值了，毕竟，听到伍尔夫这样的老死鬼忽然从地底下钻出来用美妙的嗓音腔调十足地跟你讲述潮流与技法，是一件荣幸的事。影像的妙处则更多，除了听到声音，你还能看到一个当年红极一时又突然消匿的爱情小说女作家困居在乡下的晚年躯壳里，带着杜拉斯所说的饱受摧残的美丽面容说，我从来不写快乐的事，快乐的时候我从来不写作，假如我有机会从头选择，我宁愿选择更多快乐而不是写作。

我简单总结了小说家伍尔夫的采访技巧附在文末，算是简单有用的入门级采访指南。如果你实在没耐心看完这篇又长又精彩的访谈，那就直奔最后吧。很多人都要求我赶紧提供写作指南，对不起，这事儿咱从长计议吧，毕竟我最主要的三个任务依次是过好生活、编好杂志、睡好懒觉，这三样都很花时间。

鉴于我常用到“风格”这个词，按说我会为海明威的这次访谈感到恼火，正如你下面会读到的，他明确而偏颇地宣称，所谓风格其实只是新手的文章里能被一眼看出的别扭之处。正如我所说的，敢于判断是好事儿，但别像海明威一样瞎判断。风格并不是一字一句中展示出来的，它由见识、审美水平、过往经历揉和而成，并存在于字句的空隙之间。当然了，海明威这句话大概是出于对人们滥用风格一词的反感，同样的例子我还在骄傲的李海鹏那里见到过，有一次别人询问他的风格与别人风格为何不同，他大概是说，事情往往还上升不到风格这个层面上，很多人总是把水平的高低误解成风格差异。这句话很好玩儿。

欧内斯特·海明威访谈录

1954年，于马德里

记者：在实际写作过程中，你喜欢早晨的时间？ 

海明威：很喜欢。

记者：你能不能谈谈这个过程？你什么时候工作？有没有一张严格的时间表？

海明威：在写书或写故事的时候，我早晨天一亮就动笔。没有人打扰你，早晨凉爽，有时候冷，你开始工作一写就暖和了。你读一遍你写好了的部分，因为你总是在你知道往下写什么的时候停笔，你现在往下写就是了。你写到自己还有活力、知道下面怎样写的时候停笔，想办法熬过一个晚上，第二天再去碰它。比方说，你早晨六点开始写，可以写到中午，或者不到中午就不写了。你停笔的时候，好像是空了，可同时你没有空，你是满的，这种感受好比你同你所爱的人做过爱之后一样。什么事也不会让你不高兴，什么毛病也不会出，什么事也不要紧，只等第二天早晨你再动笔。难就难在你要熬到第二天早晨。

记者：你离开打字机的时候，你能不去思考你关于写作的种种打算吗？

海明威：当然能。不过，要做到这一点得有训练。这种习惯，我已经练成了。不练不成。

记者：你重读前一天已经写好的部分时进不进行修改？还是等以后整部作品写完之后再修改？

海明威：我每天总是把停笔之前的稿子修改一遍。全文完成之后，自然再改一遍。别人替你打了字之后，你又有机会改正和重写，因为打字稿看得清楚。最后一次改稿是看校样的时候。你得感谢有这么多次不同的修改机会。

记者：你修改的程度能多大呢？

海明威：这就看情况了。《永别了，武器》的结尾，就是最后一页，我改写了三十九次才算满意。

记者：这里有什么技巧问题没有？你感到为难的是什么呢？

海明威：寻找准确的字眼儿。

记者：你重读的时候是不是激起你的“活力”？

海明威：重读的时候正是你得往下写的时候，因为你知道你能在那儿激起活力来。活力总是有的。

记者：但是，有没有根本没有一点灵感的时候？

海明威：当然有这种时候。但是，你只要在知道下面将发生什么的时候停笔，你就能往下写。只要你能开个头，问题就不大了。活力自会来的。

记者：桑顿·怀尔德谈到一些记忆法，可以使作家继续他每天的工作。他说你有一回告诉他，你削尖了二十支铅笔。

海明威：我不记得我一口气用过二十支铅笔。一天用七支二号铅笔就不错了。

记者：你发现最理想的写作地方是哪儿？从你在那里写的作品数量看，安姆波斯·孟多斯旅馆一定是一个理想的地方。周围的环境对写作没有多少影响吧？

海明威：哈瓦那的安娜波斯·孟多斯旅馆是非常好的地方。这所农庄也是一个极好的地方，或者说以前是极好的地方。不过，我到哪儿都工作得很好。我是说我不论在什么环境下都能很好地工作。电话和有人来访是破坏写作的事情。

记者：要写得好是不是必须情绪稳定？你跟我说过，你只有在恋爱的时候才写得好。你可以再发挥一下吗？

海明威：好一个问题。不过，我不妨试试得个满分。只要别人不来打扰，随你一个人写去，你在任何时候都能写作。或者，你狠一狠心便能做到。可是，你恋爱的时候肯定写得最好。如果你也是这样，我就不再发挥了。

记者：经济保障呢？对写好作品有害吗？

海明威：如果钱来得太早，而你爱创作又爱享受生活，那么，要抵制这种诱惑可是需要很强的个性。创作一旦成了你的大毛病，给了你最大的愉快，只有死了才能了结。那时候经济有了保障就帮了大忙，免得你担忧。担忧会破坏创作能力。身体坏同忧虑成比例，它产生忧虑，袭击你的潜意识，破坏你的储备。

记者：你记得起你想当作家的确切时刻吗？

海明威：不，我一直想当作家。

记者：菲利普·扬在评论你的书里提出，你在一九一八年中了迫击炮弹片、受了重伤，这场震惊对你当作家起了很大的影响。我记得你在马德里简单地提起过他的论著，认为没多大道理，你还说，你认为艺术家的才能不是后天获得的特征，根据门德尔的意思是先天固有的。

海明威：那年在马德里我的脑子显然不算正常。唯一可提的一点是我只是简单地提到扬先生那本书和他关于外伤的文学理论。也许两次脑震荡和那年头盖骨骨折弄得我说话不负责任。我现在还记得当时告诉过你，我相信想象可能是种族经验遗传的结果。在得了脑震荡之后愉快、有趣的谈话中，这种说法听来是不错的，不过我以为问题多少正在那里。这个问题等我下一次外伤使我脑子清楚之后再说，现在就谈到这里。你同意吗？我感谢你删去我可能涉及到的亲属的名字。谈话的乐趣在探究，但是许多东西以及一切不负责任的说法都不该写下来。一写下来，你就得负责。你说的时候也许是看看你信不信。关于你提那个问题，创伤的影响是十分不同的。没有引起骨折的轻伤不要紧，有时候还给你信心。影响到骨头，破坏神经的创伤对于作家是不利的，对于任何人都是不利的。

记者：对于想当作家的人来说，你认为最好的智力训练是什么？

海明威：我说，他应该走出去上吊，因为他发现要写得好真是难上加难。然后，他应该毫不留情大量删节，在他的余生中尽力写好。至少他可以从上吊的故事写起。

记者：你对于进入学术界的人有什么想法？大量作家到大学去教书，你是不是认为他们牺牲了文学事业，作了妥协？

海明威：这要看你所谓的妥协是什么意思。是受了污损的妇女的用语吗？还是政治家的让步？还是你愿意多付点钱给你的食品店老板或裁缝，可是想晚点付？是这种意义的妥协吗？既能写作又能教书的作家应该两件事都能做到。许多有才能的作家证明他们能做到。我知道我做不到。不过我认为，教书生涯会中止与外界接触的经验，这就可能限制你对世界的了解。然而，了解越多，作家的责任越大，写起来也越难。想写出具有永恒价值的作品是一件全任性的工作，虽然实际写起来一天只有几个小时。作家好比一口井。有多少种井，就有多少种作家。关键是井里的水要好，最好是汲出的水有定量，不要一下子抽光，再等它渗满。我看我是离题了，不过这个问题没意思。

记者：你说年轻作家做做新闻工作好不好？你在《堪萨斯市星报》受到的训练对创作有没有帮助？

海明威：在《星报》工作的时候，你不得不练习去写简单的陈述句。这对任何人都有用。做报馆工作对年轻作家没有坏处，如果及时跳出，还有好处。这是最无聊的老生常谈，我感到抱歉。但是，你既然问别人陈旧的问题，也容易得到陈旧的回答。

记者：你在《大西洋两岸评论》上写道：写新闻报道的唯一好处是收入多。你说，“你写报道，是毁了你有价值的东西，你这是为了赚大钱。”你觉得写这类东西是自我毁灭吗？

海明威：我不记得我这么写过。但是，这话听起来是够愚蠢、够粗暴的了，好像我是为了避免当场说谎才发表这一通明智的谈话似的。我当然并不认为写这类东西是自我毁灭，不过，写新闻报道过了一定的程度对于一位严肃的创作家来说可能是一种日常的自我毁灭。

记者：你觉得同其他作家相处中促进智力有没有价值？

海明威：当然有价值。

记者：你在写作的时候，感没感觉到自己受正在阅读的书籍的影响？

海明威：自从乔伊斯写《尤里西斯》之后，没有感觉到这种影响。他的影响也不是直接的。可是那个时候，我们了解的那些字不许用，我们不得不为了一个单字而斗争，他作品的影响在于他把一切都变了，我们有可能摆脱限制。

记者：你能从作家身上学到关于写作的东西吗？例如，你昨天对我说，乔伊斯不能容忍谈写作。

海明威：你同本行的人在一起，通常谈论其他作家的作品。自己写了什么，谈得越少，这些作家就越好。乔伊斯是一位非常大的作家，他在写什么，他只跟愚笨的人作些解释。他所尊重的那些作家读了他的作品就能知道他在干什么。

记者：你最近好像避免同作家们在一起。为什么？

海明威：这个问题复杂些。你创作越深入，你越会孤独。你的好朋友、老朋友多数去世了，其他的迁走了。你不常见得着他们，但是你在写，等于同他们有来往，好像过去你们一起待在咖啡馆里一样。你们之间互通信件，这些信写得滑稽，高兴起来写得猥亵、不负责任，这同交谈差不多。但是你更加孤独，因为你必须工作，而且能工作的时间越来越少了，如果浪费时间，你会觉得你犯了不可饶恕的罪过。

记者：有些人，你的同时代人，对作品的影响怎么样？葛屈露德·斯泰因有没有影响？还有依兹拉·庞德、麦克斯·潘金斯怎么样？

海明威：对不起，我不善于做尸体解剖。对付这些事情，有文学界和非文学界的验尸官。斯泰因小姐关于她对我的影响，写得相当长而且相当不精确。她有必要这么做，因为她从一部名叫《太阳照常升起》的书里学到了写对话。我很喜欢她，而且认为她学到了如何写对话是件好事。在我看来，尽量向每个人学习，不管是活人还是死人，这并不新鲜，但是对她影响这么强烈，我是没有想到的。她在其他方面已经写得很好了。依兹拉对于自己真正了解的课题是非常精通的。这类谈话，你听了感到厌烦吗？在这个私下谈话中去揭三十五年前的隐私，我很讨厌。这同你说出事情的全貌是不同的。那还有点价值。这里，说简单点为好：我感谢斯泰因，我从她那里学到了字与字之间的抽象联系，看我多喜欢她；我重申我对依兹拉作为大诗人和好朋友的忠诚；我非常关心麦克斯·潘金斯，我一直无法相信他是死了。我写的东西，潘金斯从来没叫我改过，除了去掉一些当时不能发表的字眼。去掉的地方留下空白，知道这些字眼的人明白空白的地方该是哪些字。对于我来说，他不是一个编辑。他是一位明智的朋友，极好的同伴。我喜欢他那种戴帽子的方式和嘴唇抽动那种奇怪的样子。

记者：你说谁是你的文学前辈——你学到的东西最多的那些人？

海明威：马克·吐温、福楼拜、司汤达、巴哈、屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、安德鲁·马韦尔、约翰·多恩、莫泊桑、吉卜林的好作品、梭罗、马利埃特船长、莎士比亚、莫扎特、吉瓦多、但丁、维吉尔、丁都莱多、希罗尼默斯·包士、布鲁盖尔、帕提尼、戈雅、乔陶、塞尚、梵高、高更、圣·胡安·德·拉·克鲁兹、贡戈拉——全想起来要花一天的时间。这样一来，好像我是要卖弄我所不具备的学问，而不是真的想回忆一切对我的生活和创作发生过影响的人。这倒不是一个陈腐的问题。这个问题非常好，是个严肃的问题，必须凭良心回答。我把画家放在里面，或者说开始这么做，是因为我从画家身上学习写作与从作家身上学习写作同样多。你要问这是怎么学的？那要另找一天时间同你解释。我认为，一个作家从作曲家身上，从和声学与对应法上学到东西是比较明显的。

记者：你玩过乐器吗？

海明威：玩过大提琴。我母亲让我学了一整年音乐和对应法。她以为我有能力学音乐，哪知我一点才能也没有。我们在室内组织小乐队——有人来拉小提琴，我姐姐拉中音小提琴，母亲弹钢琴。我呢，大提琴，反正拉得世界上没有比我更糟的了。当然，那一年我还出去干别的事。

记者：你列的那些作家重不重读？比如，吐温。

海明威：读吐温的作品，你得隔两、三年。你记得很清楚。我每年读点莎士比亚，常常是《李尔王》。你读了心里高兴。

记者：这么说来，读书是一种经常性的消遣和乐趣了。

海明威：我总是在读书，有多少读多少。我给自己定量，所以总是有所储备。

记者：我们还是回到你开列的那张名单上去，谈谈一位画家，比如——希罗尼默斯·包士，怎么样？他作品里那种梦魇般的象征好像同你自己的作品相去很远。

海明威：我有过梦魇，所以了解别人的梦魇。但是你不一定把它们写下来。凡是你省略掉你所了解的东西，它们在作品中依然存在，它们的特质会显示起来。如果一个作家省略掉的是他所不了解的东西，它们在作品中就会像漏洞一样显示出来。

记者：这是不是说，你熟悉了你开的名单上那些人的作品之后，你就能灌满你刚才说的那口“井”？还是说，它们会有意识地帮助你提高写作技巧？

海明威：它们是我们学习去看、去听、去想、去感觉或不去感觉以及去写的一个部分。你的“活力”就在那口井里。谁也不知道它是由什么形成的，你自己更不知道。你只知道你是有“活力”呢，还是得等它恢复。

记者：你承不承认你的小说中存在象征主义？

海明威：我想是存在的，因为批评家们不断地找到了象征。对不起，我不喜欢谈象征，也不喜欢别人问。写了书、写了故事，又被别人要求去解释，真是够难的。这也抢了解释者的工作。如果有五个、六个或者更多的好批评家不断的在解释，我为什么要去干扰他们呢？读我写的书是为了读时的愉快。至于你从中发现了什么，那是你读的时候的理解。

记者：在这个方面继续问一个问题：有一位顾问编辑发现《太阳照常升起》中，在斗牛场登场人物和小说人物性格之间，他感觉到有一点相似。他指出这本书头一句话说罗伯特·柯恩是一个拳击手；后来，在开铁栏时你描写那头公牛用它两只角又挑又戳，活像一个拳击手。那头公牛见了一头阉牛便被它吸引住，平息下来，无巧不巧，罗伯特·柯恩听从杰克的话，而杰克是阉割过的，正像一头阉牛。迈克一再挑逗柯恩，那位编辑便把迈克看成斗牛士。编辑的论点这样开展下去，但是他不知道你是不是有意用斗争仪式的悲剧性结构来框架小说。

海明威：从这些话听来，那位顾问编辑好像有点钻牛角尖。谁说过杰克是“阉割过的，正像一头阉牛”？他是在很不相通的情况下受的伤，他的睾丸是完好的，没有受到损伤。因此，作为一个男子的正常感觉，他都具备，可是就是无法过性生活。他重要的一点在于：他伤在肉体，而不在心理，所以他不是阉割。

记者：这些追究技巧的问题确是叫人恼火。

海明威：明智的问题既不叫你愉快，也不叫你恼火。不过，我仍然认为作家谈论自己如何写作是非常不好的事情。他写作是为了读者用眼睛看，作者去解释或者论说都是不必要的。你可以肯定，多读几遍比初读一遍所得到的东西要多得多，这一点做到之后，叫作者去解释或者叫他在他作品更艰难的国土上去当导游，就不是作者的事情了。

记者：同这一点有关，我记得你也曾经告诫过，说作家谈论自己正在写作过程中的作品是危险的，可以说会“谈没了”。我之所以问这个问题，是因为有许多作家——我想起吐温、王尔德、瑟伯、史蒂文斯——都先把他们写的东西请听众检验，然后修改润色。

海明威：我不相信吐温拿《哈克贝利·芬》给听众“检验”过。如果他这么做，说不定他们让删掉好的东西，加进坏的东西。了解王尔德的人说他讲得比写得好。史蒂文斯也是讲得比写得好。他不论写作还是说话，有时候叫人难以相信，我听说他年纪大了之后许多故事都变了。如果瑟伯谈得跟他写得一样好，他准是一个最了不起、最不叫人生厌的说故事人。我所认识的人中，谈自己行业谈得最好的是斗牛士胡安·贝尔蒙特，他的谈话最令人愉快，也最邪恶。

记者：你能不能说一说，你经过多少的精心努力才形成你特殊的风格？

海明威：那是长久以来一个令人生厌的问题，如果你花上两天的时间回答这个问题，你就会觉得不好意思，弄得无法写作了。我可以说，业余爱好者所谓的风格就是不可避免的别扭，那来自你首次尝试去做前人没有做过的事情。新的名著几乎没有一部与以前的名著相同。一开始，人们只见到别扭。后来不大看得出来了。当它们显得那么别扭的时候，人们以为这别扭就是风格，于是许多人去模仿。这是令人遗憾的。

记者：你有一次在信中告诉我，在简陋的环境中能写成各种不同的小说，这种环境对作家是有益的。你能用这一点说明《杀人者》——你说过，这篇小说《十个印第安人》和《今天是星期五》是在一天之内写成的——或许还有你头一部长篇小说《太阳照常升起》吗？

海明威：我想一想。《太阳照常升起》，我是在我生日那一天，七月二十一日动笔的。我妻子哈德莱和我一早去买看斗牛的票，那是七月二十四日开始的盛会。和我年龄相同的人，个个写过一部小说，可我写一段还觉得挺困难。所以我在生日那一天开始写，整个节日都在写，早上在床上写，到马德里又写。那里没有节日盛会，我们订了一间有桌子的房间，我就舒舒服服地伏在桌子上写，旅馆拐角在阿尔凡瑞兹街上有一处喝啤酒的地方，那地方凉快，我也去那儿写。最后热得写不下去，我们就到汉达依去。在那片又大又长的美丽的沙滩上，有一家便宜的小旅馆，我在那儿写得很好，后来又到巴黎去，在圣母院路一一三号一家锯木厂的楼上公寓里写完初稿。从动笔那一天开始，一共写了六个星期。我把初稿拿给小说家纳桑·艾奇看，他那时说话口音很重，他说，“海姆，你说你写了一部小说是什么意思？哈，一部小说。海姆，你是在坐旅游车吧。”我听了纳桑的话并不太灰心，改写了这部小说，保留伏拉尔勃的什伦斯村陶柏旅馆的旅途那部分（关于旅行钓鱼和潘普洛纳那部分）。你提到一天之内写的几篇小说，那是五月十六日在马德里圣·依西德路斗牛场写的。当时外面正下着雪。头一篇我写的是《杀人者》，这篇小说我以前写过但失败了。午餐以后，我上床暖和身子，写了《今天是星期五》。那时候，我活力旺盛，我想我都快疯了，我还有六篇小说要写。因此，我穿上衣服，走到佛尔诺斯那家老斗牛士咖啡馆去喝咖啡，接着回来写《十个印第安人》。这使得我很不好受，我喝了点白兰地就睡了。我忘了吃饭，有一个侍者给送来了一点鳕鱼、一小块牛排、炸土豆，还有一瓶巴耳德佩尼亚斯酒。开膳宿公寓的女主人总担心我吃不饱，所以派侍者来。我记得我当时正坐在床上边吃边喝巴耳德佩尼亚斯酒。那位侍者说他还要拿一瓶酒来。他说女主人问我是不是要写一整夜。我说，不是，我想休息一下。侍者问，你为什么不再写一篇。我说我只想写一篇。他说，胡说，你能写六篇。我说我明天试一试。他说你今天晚上就写。你知道这老太婆干什么给你送吃的来？我说，我累啦。胡说，他说（他没用“胡说”这个词）。你写三篇蹩脚小说就累啦。你翻译一篇我听听。你由我去吧，我说。你不走我怎么写呢？所以我坐了起来喝巴耳德佩尼亚斯酒，心想我头一篇小说如果写得如我期望的那么好，我该是多么了不起的作家。

记者：你写短篇小说的时候脑子里构思完整到什么程度？主题、情节或者人物在写的过程中变不变化？

海明威：有时候你知道故事是什么样的。有时候你边写边虚构，不知道最后写成什么样子。一切事物都在运动过程中变化。运动的变化产生故事。有时候，动得这么慢它好像不在动了。但总是有变化、有运动的。

记者：写长篇小说是不是也如此？还是你先有一个总的计划，然后严格遵守？

海明威：《丧钟为谁而鸣》是我每天思考的一个问题。我大体上知道下面要发生什么事情。但每天写的时候我虚构出小说中所发生的事情。

记者：《非洲的青山》、《有的和没有的》和《过河入林》是不是都是从短篇小说发展成长篇小说的？如果是的，那么这两种体裁非常相似，作家不必完全改变写法就能从一种体裁过渡到另一种体裁，是这样吗？

海明威：不，不是这样。《非洲的青山》不是一部小说，写这部书的意图是想出一部极为真实的著作，看看如果真实地表现一个国土和一个月的活动，能不能与一部虚构的作品相比。我完成《非洲的青山》之后又写了《乞力马扎罗的雪》和《弗兰西斯·麦考伯短暂的幸福生活》这两个短篇。这些故事是我根据那次长时间游猎得到的知识和经验虚构出来的，那次游猎中有一个月的经历，我想把它写成忠实的纪实，那便是《非洲的青山》。《有的和没有的》和《过河入林》这两部小说开始时都是作为短篇写的。

记者：你觉得从一种创作计划转变为另一种创作计划是容易的吗？还是你坚持去完成你所开始的写作计划？

海明威：我中断严肃的工作来回答这些问题，这件事说明我多么愚蠢，应该受到严厉的惩罚。我会受到惩罚的。你别担心。

记者：你想到自己是和别的作家在比高低吗？

海明威：从来没有想过。我过去是想超过一些我认为确有价值的死去的作家。现在，长期以来我只想尽我的努力写好。有时候我运气好，写得超过我能达到的水平。

记者：你认为作家年龄大了以后写作能力会不会衰退？你在《非洲的青山》中提到，美国作家到了一定的年龄就会变成赫巴德老妈妈。

海明威：那个情况我不了解。明白自己要干什么的人只要他们头脑好使就能坚持干下去。在你提到的那本书里，如果你查看一下，你就知道，我是同一个没有幽默感的奥地利人在吹嘘美国文学，我当时要做别的事，他非要我谈。我把当时谈话的内容忠实地记了下来。不是想发表不朽的声明。有相当一部分的看法是不错的。

记者：我们还没有讨论过人物性格。你作品中的人物性格是不是毫无例外都取自现实生活？

海明威：当然不是。有的取自现实生活。多数是根据对人的知识和了解的经验之中虚构出来的。

记者：你能不能谈一谈把现实生活中的人物变成虚构人物这个过程呢？

海明威：如果我说明我有时是怎么变的，那么这就可以给诽谤罪律师当手册了。

记者：你是不是也像 E·M·福斯特一样，把“平面”人物与“立体”人物区别开来？

海明威：如果你是去描写一个人，那就是平面的，好比一张照片，在我看来这就是失败。如果你根据你所了解的经验去塑造，那他该是立体的了。

记者：你塑造的人物性格中，回想起来感到特别喜爱的是谁？

海明威：这名单开起来就太长了。

记者：那么，你重读你自己作品的时候，并不感觉到要做些修改吗？

海明威：有时候我感到难写下去的时候，我读读自己的作品让自己高兴高兴，于是我想到写作总是困难的，有时候几乎是办不到的。

记者：你怎么给你的人物取名字？

海明威：尽我力量取好。

记者：你在写故事的过程中，书名就想好了吗？

海明威：不是的。我写完一篇故事或者一本书之后开列一大串篇名或者书名——有时候多到一百个。然后开始划掉，有时划得一个也不剩。

记者：你有的篇名取自小说原文，例如《白象似的山峰》，也是这种情况吗？

海明威：是的。题名是后来想的。我在普鲁尼尔遇见一位姑娘，我是在吃中饭之前到那儿吃牡蛎去的。我知道她已经打过一次胎。我走了过去，同她聊天，不是聊打胎这件事，但是在回去的路上我想到这篇故事，连午餐都没有吃，花了一个下午时间把它赶了出来。

记者：这么说，你不在写作的时候，也经常在观察，搜求可能有用的东西。

海明威：那当然。作家不去观察，就完蛋了。但是他不必有意识地去观察，也不必去考虑将来如何使用。也许开始的时候是这种情况。但到了后来，他观察到的东西进入了他所知、所见的大仓库。你知道这一点也许有用：我总是试图根据冰山的原理去写作。冰山露出水面的每一部分，八分之七是藏在水面之下的。你删去你所了解的任何东西，这只会加厚你的冰山。那是不露出水面的部分。如果作家所略去的是他不了解的东西，那么他的小说就会出现漏洞。《老人与海》本来可以长达一千多页，把村里每个人都写进去，包括他们如何谋生、怎么出生、受教育、生孩子等等。其他作家这么写了，写得很出色很好。在写作中，你受制于他人已经取得的、令人满意的成就。所以我想学着另辟蹊径。第一，我试图把一切不必要向读者传达的东西删去，这样他或她读了什么之后，就会成为他或她的经验的一部分，好像确实发生过似的。这件事做起来很难，我一直十分努力在做。反正，姑且不谈怎么做到的，我这一次运气好得令人难以相信，能够完全把经验传达出来，并且使它成为没有人传达过的经验。运气好就好在我有一个好老头儿和一个好孩子，近年来作家们已经忘记还有这种事情。还有，大海也同人一样值得写。这是我运气好。我见过马林鱼的配偶，了解那个情况。所以我没有写。就在那一片水面上我看见过五十多头抹香鲸的鲸群，有一次我叉住了一头鲸鱼，这头鲸鱼几乎有六十英尺长，却让它逃走了。所以，我也没有写进小说里去。渔村里我所了解的一切，我都略去不写。但我所了解的东西正是冰山在水面以下的部分。

记者：阿契巴尔德·麦克里什说起过，有一种向读者传达经验的方法，他说是你过去在《堪萨斯市星报》写棒球赛时形成的。这很简单，就用你保存在内心的细节去传达经验，使读者意识到只有在下意识才有所感觉的东西，这样便能达到点明整体的效果……

海明威：这个奇闻不可靠。我从来没有给堪萨斯《星报》写过关于棒球赛的报道。阿契要回忆的是我一九二○年前后在芝加哥怎样努力学习，怎样探求使人产生情绪而又不被人注意的东西，例如一位棒球外野手扔掉手套而不回头看一看手套落在哪里的那副样子，一位拳击手的平底运动鞋在场上发出吱吱扎扎的声音，杰克·勃拉克本刚从监狱出来时发灰的肤色等等，我像画家一样加以素描。你见过勃拉克本那种奇怪的脸色，剃刀刮破的老伤疤，对不了解他历史的人说谎话的方式。这些事情使你激动，写故事是以后的事。

记者：不是亲自了解的情形，你描写过没有？

海明威：那是一个奇怪的问题。所谓亲自了解，你是指性欲方面的了解？如果指的是那个，回答是肯定的。一个优秀作家是不会去描写的。他进行创造，或者根据他亲身了解和非亲身了解的经验进行虚构，有时候他似乎具备无法解释的知识，这可能来自已经忘却的种族或家庭的经验。谁去教会信鸽那样飞的？一头斗牛的勇气从何而来？一条猎狗的嗅觉又从何而来？我那次在马德里谈话时头脑靠不住，现在我这是对那次谈话内容的阐述，或者说是压缩。

记者：你觉得对一种经验应该超脱到什么程度才能用小说形式去表现？比如说，你在非洲遇到的飞机碰撞事件？

海明威：这要看什么经验了。有一部分经验，你从一开始就抱完全超脱的态度。另一部分经验就非常复杂。作家应当隔多久才能去表现，我想这没有什么规定。这要看他个人适应调整到什么程度，要看他或她的复原能力。对于一位训练有素的作家来说，飞机着火、碰撞当然是一次宝贵的经验。他很快学到一些重要的东西。至于对他有没有用，决定于他能不能生存下来。生存，荣誉的生存，那个过时而又万分重要的词儿，对于作家来说始终是又困难又重要。活不下来的人常常更为人喜爱，因为人们看不见他们进行长期的、沉闷的、无情的、既不宽恕别人也不求别人宽恕的拼搏，他们这样做是因为他们以为他们在死以前应该完成某件任务。那些死得（或离去）较早、较安逸的人们有一切理由惹人喜爱，是因为他们能为人们所理解，富于人性。失败和伪装巧妙的胆怯更富于人性，更为人所爱。

记者：我能不能问一下：你认为作家关心时代的社会政治问题应该限于什么程度？

海明威：人人都有自己的良心，良心起作用该到什么程度，不应当有什么规定。对于一位关心政治的作家，你可以确定的一点是：如果他的作品要经久，你在读他作品的时候得把其中的政治部分跳过去。许多所谓参与政治的作家们经常改变他们的政治观点。这对于他们，对于他们的政治——文学评论，很富于刺激性。有时候他们甚至不得不改写他们的政治观点……而且是匆匆忙忙地改写。也许作为一种追求快乐的形式，这也值得尊重吧。

记者：依兹拉·庞德对种族隔离主义者卡斯帕发生了影响，这是不是也影响了你，你还认为那位诗人应该从圣·伊丽莎白医院释放出来吗？

海明威：不。没有一点影响。我认为依兹拉应该释放，应该允许他在意大利写诗，条件是他保证今后不再参与任何政治。我能看到卡斯帕尽快入狱就很高兴。大诗人未必当女生向导，未必当童子军教练，也不一定要对青年发生极好的影响。举几个例子，魏尔伦、兰波、雪莱、拜伦、波德莱尔、普鲁斯特、纪德等人，不该禁闭起来，只是因为害怕他们的思想、举止或者道德方面为当地的卡斯帕所模仿。我相信十年之后这一段文字要加一个注解才能说明卡斯帕是什么人。

记者：你能说你的作品里没有说教的意向吗？

海明威：说教是一个误用的词，而且用糟了。《午后之死》是一本有教益的书。

记者：听说一个作家在他通篇作品中只贯穿一个或两个思想。你说你的作品反映一种或两种思想吗？

海明威：这是谁说的。这话太简单了。说这话的人自己可能只有一种或两种思想。

记者：好，也许这样说更好一些：格拉姆·格林说过，一书架小说由一种占统治地位的感情所支配，形成一种统一的系列。我相信，你自己也说过，伟大的创作出自对于不正义的感觉。一位小说家就是这样——被某种紧迫的感觉所支配，你认为这是重要的吗？

海明威：格林先生发表声明的才能，我并不具备。在我看来，不可能对一书架小说、一群鹬鸟或者对一群鹅作一个概括。不过，我还是想概括一下。一个对正义与非正义没有感觉的作家还不如为特殊学生去编学校年鉴，可以多赚点钱。再概括一条。你看，一目了然的事情是不那么难概括的。一位优秀的作家最主要的才能在于他是一位天生的、不怕震惊的检察谎言的人。这是作家的雷达，一切大作家都具备。

记者：最后，我问一个根本性的问题，那就是：你作为一位创作家，你认为你创作的艺术有什么作用？为什么要表现事实而不写事实本身？

海明威：为什么为那种事费脑筋？你根据已经发生过的事情，根据现存的事情，根据你知道和你不可能知道的一切事情，你根据这一切进行虚构，你创造出来的东西就不是表现，而是一种崭新的东西，它比实际存在的真实的东西更为真实，你把它写活了，如果写得好，它就够不朽。这就是为什么你要写作，而不是因为你所意识到的别的原因。可是，一切没有人意识到的原因又怎么样呢？

比一个恶霸的灵魂还更沉默

Sayings：很奇怪的是，这篇文章被很多人忽略了，尽管在我看来它属于应该一见难忘的类型，但不少读过《如何成为顶级记者》的人都跟我说没看过这篇文章，这很让人生疑，是不是很多号称的努力学习都是假的呢？

仍然是那个话题。如何写人物报道，怎样对一个人进行判断。我之前坚持说写人物就是主观的，这话没错，但我的意思是，人类本身就是主观的，充满偏见的，所以如果因为人物报道是主观的而对其进行整体批判是不公道的，人类不应该追求绝对的客观，否则人类应该拒绝说话和写字，甚至拒绝存在。

但这并不意味着人类不应该努力离客观更近一点。是的，我怕矫枉过正，因此今天反着说这话，当一位写作者试图用文字审视他人时，他需要同时具有勇敢和胆怯两种品质。胆怯是因为在对一个人产生印象前，必须极尽小心之能事，必须不只是靠一个人的一句话，不只是靠一面之缘，不管写作者本人如何能够洞悉人事，他必须愿意作更多调查和询问之后才进行判断。勇敢则是说，当已经具备了判断的前提，一个写作者有义务利用自己的生活积累、利用自己生存时对人这个物种本身的知识、利用可信的旁证，对写作对象加以合适的判断。

事实上，很多人不是在这一头就是在那一头。有人认为判断人物超出了记者的职业范围，他们只肯记录，不肯判断。但他们无法解释一个问题，他如何决定自己该记录什么？因为即使对一个再渺小的人物来说，要全部记录他的一生——从他出生之后第一次换尿片到他死亡之前喝的最后一杯橘子汁儿——也是不可能的。这样，选择成了很大的问题，因为选择代表着立场和判断。另一种人认为，写作者可以任意妄为，这种观点比较容易反驳，神明存在内心，所以每个人都需为自己负道义上的责任，以确定自己是否诚恳认真地为自己的判断寻找尽可能多的证据。

下面这篇报道，写作对象是一个众口一词的恶人，但作者走在中间，他有很多一针见血的判断，但每个判断都能在他的采访资料中找到让人信服的证言或证据。他还是营造气氛的高手，他在某种惴惴不安和压抑的喜悦中建立了一座小镇。

恶霸之死

作者：美联社

肯·麦克尔罗伊因开枪打伤村里的杂货店主而被告有罪，但他从法院出来后不久又来到了B&G小酒馆。

他没有表现出丝毫的自责，脸上带着愠怒。每当他闷闷不乐的时候，谨慎的人们就躲得远远的。即使在他心情还不错的情况下，整个诺德韦县酒馆里的硬汉们也都把他称作“先生”。在路上遇到他被看做是不祥的征兆。

“他从不向任何人低头，”与他结婚五年的年轻的妻子特里纳回忆说。“他从不关心那些人是谁或有多少人在那儿。他不需要任何人在他身边。”

肯·麦克尔罗伊个子高大，体格健壮，体重265英镑，双臂粗大，前额凹陷，浓眉，满脸的络腮胡子，浑浑噩噩地度过了47年的时光。

他不是一个街头闹事者，他很特别。他会紧紧地注视着你的眼睛或挥动手中的手枪，使你在心灵的深处感到一种恐惧。如果你是他某一天攻击的对象，他就会蹑手蹑脚地靠近你。他无声地盯着你的眼睛，说话时也像在自言自语，令人不寒而栗。

肯·麦克尔罗伊出生在镇外的一个农场。小时候他曾从一辆运干草的车上摔下，脑袋里移植了一块钢片，许多人猜测是否这就是导致他脾气如此古怪的原因。

诺德韦是一个仅有440户居民的小镇，加油站、银行、邮局、酒馆、柏油路一应俱全。还有起伏的草场，成熟的庄稼，红色翅膀的山鸟，肥硕的耕牛，风车及筒仓，一派田园风光。

肯·麦克尔罗伊打破了这种乡村的宁静。因为他已经不在人世，今日的小镇居民可以带着毫无保留的解脱来回忆他过去所做的一切。然而，他带给人们的恐惧还在以一种新的、预想不到的形式留在人们的心底。

去年6月26日，也就是被证明有罪的当天，出现在B&G酒馆里的肯·麦克尔罗伊明显地闷闷不乐。“我从13岁开始就跟检察官打交道，今天我他妈的都快50了，”他对着啤酒低声抱怨，“这是我头一次失手。”

在接下来的两个星期里，镇上的人们也在思忖为什么他一直会在B&G小酒馆或其他别的地方出没，而没有像人们从他13岁起就希望的那样待在牢房里。

这一次又是这样，他交了四万美元的保证金后被免于处罚，消息震惊了镇上的居民。不管是不是作了保证，反正他是趾高气扬地走进B&G酒馆，带着一只上了刺刀的M-1步枪。

“这已是老生常谈了，”欧内斯特·伯文坎普的妻子洛伊丝·伯文坎普说，“警察抓住了他，法院把他放了。”72岁的老杂货店主伯文坎普被镇上的人们友好地称为伯。麦克尔罗伊一枪打在了他的脖子上，所幸保住了命，不久又可以重新干活了。

麦克尔罗伊因携带枪支而被撤销保释。在6月10日为此而举行的听证会当天，约60名镇上的人聚集到了镇中心。他们认为人多势众，集体会给法官留下深刻的印象。他们还考虑到要一起去法院，因为在麦克尔罗伊仍自由的情况下，独自行动是不明智的。

可是当他们到了镇上的时候，才知道听证会已经被推迟了，众人对此感到很恼火。之后他们集中到退伍军人协会，邀请县里的行政司法长官和他们一起商讨如何躲避身边的危险以保护自己。

讨论正在进行当中就有人跑进来，捎口信说“麦克尔罗伊正在镇上”。以往在这种情况下人们就会纷纷躲开，但这次情况不同。这些人大步走进B&G酒馆，等麦克尔罗伊喝完杯中的啤酒，和他一起走出门。他们无声地注视着他走进车里。突然，有人向他开了枪，至少有三颗子弹射中了他的脑袋。

此时，一种新的恐惧笼罩在人们的心里：刚刚经受了因法律执行无效而带来的担心与害怕，现在又要面对法律的审查了。人群里没有一个人愿意说出到底是谁打死了他。

特里纳当时和麦克尔罗伊在一起，她告诉角落里的一个陪审员她看到是谁开的枪并说出了他的名字。然而，陪审团最后的结论是麦克尔罗伊是被“一个或多个不知名的人”打死的。现在，来自另一个镇的一个大陪审团将着手调查这件事。

特里纳不是麦克尔罗伊的第一个妻子，而是第四个。他共生了15个孩子，其中三个是他和特里纳所生。当他们的第一个孩子已经一岁的时候，两人结了婚，当时特里纳才17岁。用法官的话说，他们的结合值得“怀疑”，镇上人对这件事也有说辞。

法官曾判麦克尔罗伊对特里纳犯有强奸罪，特里纳予以否认，称他们是自愿结合的。他当时已经有了妻子，特里纳也需要争得父母的同意，事实是他们拒绝了。

在强奸案开庭审理的前几天，发生了四件事。一是肯和原来的妻子离了婚；二是特里纳的父母的一间房子被烧毁；三是特里纳的父母同意了他们的婚事；四是他们到另一个县办理了结婚手续。

至此特里纳已不可能做不利于麦克尔罗伊的证明，强奸罪也被搁置下来。

麦克尔罗伊之所以能长期戴罪逍遥法外，就是因为没有人愿意出来指证他的罪行。照他的律师的话说，因“缺乏证据”他多次被拘捕后又被释放，到底有多少次连他都记不住了。

他因偷牲口、威胁他人、骚扰未成年人、纵火等多种罪行受到指控，但证人总是想办法躲开。一次他需要被证实开枪打一名农场主，可证人们提供的情况根本对不上，结果他被无罪释放。

因此一直到他开枪打伤了伯文坎普才最后被证实犯了罪。

“他一直在恐吓我们，”伯的妻子洛伊丝说，“你不知道有多可怕。我和邻居们在夜里只能轮班睡觉。在判决前，他就晚上开着车来坐在那儿，偶尔胡乱地开一枪。我们都认识他，都知道他名声不好。真是太吓人了。”

你从不会料到什么样的小事就会惹恼麦克尔罗伊。因为伯文坎普店里的一个伙计要求他的女儿放回没有付钱的糖块，他便冲伯开了枪；而照他的话说是因为伯告发他的女儿抢劫了商店。好像打伤伯还不满足，他又对前去医院看望伯的牧师施发淫威，对他进行威胁。

每当麦克尔罗伊开车疯狂地驶进小镇的时候（他的妻子一般在第二辆车上，有时还跟着第三辆车），人们纷纷躲开，倒不完全是为自身的安全着想，而是怕看到他干了什么坏事，日后不得不去出庭作证。

对死去的肯·麦克尔罗伊说句公平话，确实是人们怀疑县里发生的每一个案件都与他有关。

尤其是偷窃。诺德韦县上一年发生的偷牛事件在整个密苏里州是最多的，是其他县的六倍。农场主们都意识到了这种情况，同时也意识到麦克尔罗伊口袋里的钱总是塞得满满的。他住在一个小农场，不可能赢得任何农业大奖，这么多钱从哪里来？他曾说自己是做古董生意，对此大家虽没当面问过，但也禁不住猜想：古董是从哪儿来的？

还是钱的问题。麦克尔罗伊是用现金买的几辆车，用现金支付律师费。他曾在B&G酒馆掏出8千美金并对服务员说：“如果这不够，我家里还有满满一箱子呢。”他曾从一叠钞票中抽出一张100美元的对洛伊丝·伯文坎普说，如果她能做到在街上用鞭子抽打特里纳，这100美元就是她的了。

如今麦克尔罗伊早已进了坟墓，镇上的人们静观偷牛的问题会怎样解决。

麦克尔罗伊被杀事件彻底震撼了这片乡村的土地。当地的人们不想谈论凶手可能是谁；他们一点儿也不想谈论这个“事件”，即使彼此之间也不提起。

“我们想做的就是回去干我们的老本行，专心于我们自己的生计。”洛伊丝·伯文坎普说。

陷阱中的少女与寡妇

Sayings：黄昏将至，让我们谈论些灰尘之下的事情，谈论臆想、自省或无人抵达之处的暗哑的思想。让我们跟自己谈谈那些通常不会与任何人分享的可笑的人生见识，谈谈引以为耻的文学和伤感、欲望与勾引、偏见与裁度。这都是证明在夜晚应该独处的最重要事情。

我们的文学知识里藏有许多卑鄙陷阱，由一些充满道德与美学热情可望的好人故意埋在我们脑子里。波德莱尔是落进我们脑中陷阱的美丽的野鹿，因为他的《恶之花》享有太高声誉而又如此难以阅读，我们早已经将它视作一团辉煌的废肉，认定了他是由腐朽的批评家树立起的功利的雕像。但他是美的，尽管翻译夺走了部分美；是高明的，不过见识的鸿沟阻碍了部分高明。即使如此，他也是对文学有追求的思考者的福气。

忧郁的巴黎（节选）

作者：波德莱尔

寡妇

沃伏纳格说过，在所有的公园里，都有些小路，主要是那些壮志全消的人、怀才不遇的人、荣誉旁落的人、心灰意冷的人，即所有那些情绪纷乱和厌弃交往的心灵，经常前来光顾，在这些人身上，暴风雨的最后叹息还在轰鸣，他们远远地避开喜笑人和有闲者的傲慢目光。这些荫凉的隐居之地，是生活的跛子们相会的地方。

诗人和哲学家尤其喜欢把他们贪婪的臆想引到这些地方。这些地方有着可靠的精神食粮。因为，就像我刚才暗示的那样，如果有什么地方他们并不愿光顾，那一定是富人们寻欢作乐的场所。闲来无事中的喧喧闹闹丝毫吸引不了他们。相反，他们却身不由己地走向那充满孱弱、毁灭、伤感和不乏弃婴的地方。

阅历深久的目光从来不会受骗。从这些郁郁寡欢或颓丧绝望的面孔上，从这些凹陷和暗淡或闪耀着斗争的最后光芒的眼睛里，在这些步履缓慢和颤颤巍巍的行进中，这种目光会一下子识破无数被欺骗的爱情故事、无数忠心被负的故事、无数劳而无偿的故事、无数屈侮地和不声不响地忍受着饥寒的故事。

在那些无人落座的长凳上，您有时看到过一些穷困的寡妇吗？不论她们是不是戴着孝，都很容易认出她们。此外，在穷人家的丧事中，总会缺少某种东西，总会缺少某种和谐，这会使丧事更为悲惨。穷人的丧事不得不节哀从简。而富人的丧事则大讲排场。

什么样的寡妇最凄惨和最令人悲伤呢？是拉着一个她不能与之分享其梦幻的孩子的寡妇呢？还是只身一人的寡妇？我不知道……有一次，我长时间地跟在这样的一位痛苦的老妇人后面；她步履坚定，腰板直挺，上身着一条旧披肩，表现出一副禁欲的斯多噶派的高傲。

她由于绝对的孤独，显然注意要遵从单身老人的习惯，而她品德中的男子气魄又为她的严肃劲儿增添了一种神秘的有趣内容。我说不准她在哪家可怜的咖啡馆和以什么方式就餐。我尾随她到了阅览室；我长久地窥视着她，只见她用先前满是泪水而此时却极为活跃的眼睛在杂志中寻找着具有浓厚兴趣和适合个人口味的消息。

终于，在一个迷人的秋日下午，在人间的懊悔与记忆大量倾泻的天空下，她坐在公园的偏僻角落处，远离人群来听一场音乐会，那里正演奏一曲巴黎人喜爱的军乐。

也许，这正是这位无辜的老妇人（或这位纯洁的老妇人）的一点点乐趣，也许这正是从她那些沉闷的日子里获得的一种安慰，在她的日子里，没有朋友、没有话语、没有欢乐，这是上帝降临给她的日子，也许已经许多年了！每年三百六十五次！

还有另外一位：

我无法不对涌在一公共音乐厅周围的大批贱民投去目光：即便不是用普遍同情的目光，至少也是好奇的目光。夜空下，乐队演奏着喜悦、欢快或抒情的乐曲。舞裙飘闪，目光交会；有闲者，由于恼于无所事事而摆动着身体，装出一副沉醉在音乐之中的样子。这里，只有富家之人，幸福之人；这里，没有什么可以显示和启迪纵情生活的惬意与快乐；什么都没有，而只有一伙贱民依靠在外侧栅栏上，免费捕捉着随风而来的一点点音乐，观望着厅内辉煌的场面。

富人的快乐从穷人的眼底深入反映出来，这总是件有意义的事。但是那一天，在这些身着工作服和花布衣的平民百姓中，我看到了这样一个人，其高贵的作态与这平庸的环境形成了鲜明的对比。

这是一位妇人，个子高大，举止不凡，神情高傲，在以往贵族美女的群谱中，我不记得曾见过能与她相比的人。她的全身散发着显示高傲贞操的香气。她的面孔悲苦而消瘦，这与她穿着重丧孝服极为和谐一致。她也像她与之混同和她视而不见的庶民一样，用深沉的目光看着那些光彩照人的人，她一边听着，一边慢慢晃动着脑袋。

多么古怪的场面！我自言自语地说：“可以肯定，这种贫穷，再穷，也不会接受令人作呕的节省；那副高贵的面孔向我担保了这一点。那为什么她情愿待在与她极不协调的地方呢？”

但是，在我怀着好奇心从她身边走过的时候，我悟出了其中的原因。高个子寡妇领着一个孩子，像她一样穿着黑丧服；入场票虽然不贵，但也许足可以为小孩子买点需要的东西，兴许还可多买一种玩具。

她将徒步回家，思考着，梦想着，一个人，总是一个人；因为那孩子好吵闹、只顾自己、没有温情、没有耐心；他甚至不能像纯粹的动物——例如狗和猫——那样，充当痛苦的孤独人的知心朋友。

头发中的世界

让我长久地、长久地闻着你的头发吧！让我把整个脸庞都埋在里边吧——就像一个口渴的人把头伸进一股泉水里；让我用手抚弄你的头发吧，仿佛挥舞一方散发着香气的手帕，让回忆在空中飘荡。

啊！如果你能知道在你的头发中我所看到的一切，感到的一切和听到的一切！我的心灵在香气上漫游，就像别人的心陶醉在音乐之中。

你的头发里藏着整整一个梦。到处是白帆，到处是桅杆。这里更有浩瀚的海洋；大洋上的季风吹动着我，奔向令人心醉神迷的地方，那里的天空更加湛蓝、更加高远；那里的空气浸透了果实、树叶和人体皮肤的芳香。

在你密发的海洋里，我瞥见一个小港，充满着哀伤的歌声，拥挤着各民族的强壮的汉子；在永远被炎热笼罩着的广阔天空下，各式各样的船只停泊在那儿，显出那精致的复杂的构造。

啊！抚摩着你浓密的长发，我又感到长久的忧郁和寂寞——美丽的船儿在水波上轻轻地悠荡着，舱房里，我久久地坐在沙发上，一边是几盆花，一边是几只凉水壶。

在你这火炉般炽热的头发中，我又呼吸到掺有糖和鸦片的烟草气味了；在你头发的静夜里，我看到热带蓝色的天空在闪耀；在你毛茸茸的头发的海滩上，我又沉醉在柏油、麝香和可可油的混合气味之中。

让我长久地衔住你乌黑粗大的辫子吧！当我轻嚼着你这倔强的、富有弹性的头发时，我仿佛在吞食着回忆。

控制尤物

Sayings：除了要避免肤浅和故作大惊小怪之外，一篇文章如果能像玛丽莲·梦露那样，也挺不赖的，我指的是这文章要性感、耐看、凹凸有致，要纠结、古怪、不容易一眼看透，要在常规意义上的漂亮中间夹杂若干神经质的片段，要混乱，但这混乱需要得到控制，因而只会让人为其深不可测的复杂感着迷，而不感到乏味或者怒气冲天。当然，还要有一个戛然而止余味无穷的结尾。

玛丽莲·梦露讲述的自己就有这效果。下面这些东西让我对该文章印象深刻——惊人的文字控制力，有条不紊的节奏感，情绪饱满但不溢出的边界感，俏皮又沉静、伤感眼看要过度时便收敛的分寸拿捏，甚至那种貌似草率匆忙讲述中透露出来的设计感。这些优点几乎让人完全原谅了玛丽莲·梦露惯用的那种毫无力度的自我剖析。

但我敢打一万个赌，她不具备使话语轨迹如此准确的能力，因为即使受过很好训练的人也要看天气好不好才能做到。可以确信，这是记者将玛丽莲的讲述用专业技术加以改造的结果。这种感觉很有趣，文字比录音更具有欺骗性，录音顶多会因为声色娇媚增光，文字却可以经过反复修磨为一个人扮出深入骨髓况味。

写作者无法避免自己的命运，他一定会成为写作对象的命运的化妆师而不是摄影师，文字与事实之间存在永恒的区隔，无论如何努力，失真都会存在，经过写作之后，事实会被蒙上一层薄雾，因而文字里的故事永远比现实世界更多一点味道。

这应该是玛丽莲·梦露死前留下的最后一段采访，一目了然，她在其中展示的仍然是装饰过的自我。《生活》杂志在她死后12天才来得及发表。推荐本篇，也是因为另一个好莱坞演员基努里维斯。他最近出现在戛纳电影节上，胖得很。这让人一下子记起他悲伤而缺乏珍惜感的人生，让人好奇他失控的体型背后藏着什么。两人都有过严苛计算热量的人生，玛丽莲·梦露至死光鲜照人，基努里维斯经常自毁形象，但两人是不是被同样的失控的内在命运所驱使？

自述

口述：玛丽莲·梦露 作者：理查德·梅利曼

有时候，我会系条头巾，穿件马球装，素面朝天去散步。我逛街，或者只是看看人们的生活。不过，总有些眼尖的小孩会指着我喊：“嗨，等一下，你知不知道我看到了谁？”然后他们就尾随在我后面。我并不在意。我知道有些人不过想看看你是不是真是那个人。这些十多岁的孩子们脸上闪烁着光泽，他们大惊小怪地喊着“哇”，迫不及待地想告诉朋友们这回事。老人们则会走上前来说：“等一下，等我跟我老婆说一声。”你就这样改变了他们的一天。早上，在第57街经过的收垃圾的工人会在我出门时说：“玛丽莲，嗨！今天早上你感觉如何？”这对我来说是个荣耀。我因此而爱着他们。那些工人们还会在我经过时吹口哨，一开始他们吹口哨是因为他们心想：“噢，有个女孩儿过来了，长着一头金发，身材还不错。”然后他们就会惊叹：“天哪，是玛丽莲·梦露！”这时候的感觉最好，就是那种天下谁人不识君的感觉，你对他们有着某种意义。

跟随名气而来的是嫉妒。你遇到的人会觉得，她以为她是谁，玛丽莲·梦露？他们认为，名气能带给自己某种凌驾于他人之上的优越感，他们会对你说一些以为不会伤害到你的感情的话。有一次，我想买座房子，一个男人出来后看到我，他很惊奇也很高兴，说：“噢，请稍等一下，我让我妻子出来见你。”而那位妻子出来后第一句话就是：“你可不可以离开这里？”你总是遇到这样的人。

一些演员或导演往往不会这么对我说话，他们会对报纸说，那样掀起的动静更大。如果他们只是当着我的面羞辱我，那还没有什么，因为我顶多当他们不存在。但若登上了报纸，海岸连着海岸，那就是整个世界都知道的事。我不明白为什么人们不能对别人更宽容一些。我不喜欢这么说，但恐怕这个圈子里有太多嫉妒了。我唯一能做的就是停下来想一想：“我没有做错，不过他们就不一定了！”

5岁起我就梦想成为一名演员。我热爱演戏。我不喜欢周围的世界，因为世界是残酷的。但我喜欢玩过家家。这好像能让你为自己建造一个世界一般。那真的很好玩。当我知道有表演这一行业时，我就知道，那就是我要做的。

小时候的你可以玩，但当你长大，他们就会告诉你演戏是很难的。养育我的家人为打发我离开家里，常常让我去看电影，我可以为此一整天都乖乖坐着。我面前是那么大的银幕，一个小孩儿多孤独啊，但我就是喜欢。我喜欢上面晃动的影像，我不会错过每一个细节，虽然没有爆米花可以边看边吃。

当我11岁时，整个世界似乎都对我关闭了。突然间，所有的东西似乎又向我开放了。女孩们都不太搭理我。我要走很长的路才能到学校，足有2.5英里。但走那段路却是纯粹的乐趣，开车去上班的工人们都按着汽车喇叭，冲我挥着手，我也冲他们挥手。这时候的世界显得特别友善。所有送报纸的男孩子都会经过我住的地方。我常常挂在一根树杈上晃荡。那时候我老穿着运动衫。我并不知道那时候一件运动衫的价值。我只不过刚刚开始学会赶潮流。不过我赶得有点吃力，因为运动衫挺贵的。但男孩子们就骑着单车来了，我可以拿到免费的报纸，家里人对这一点倒是很高兴。

更大一些的时候，我常往好莱坞中国剧院跑，拿自己的脚丫往水泥里的名人印记上踩。当后来我终于把自己的脚放进湿水泥中，印下属于自己的脚印时，我真的觉得非常开心。那对我的意义非常大。几乎任何事都有可能发生。

那样的过去促使我努力成为一名演员。我享受演戏。我猜自己是绝不满足当一名家庭主妇的。我一直保持着自己的梦想。我对此感到骄傲，因为我是属于自己的。洛杉矶是我的家，当他们说：“回家吧！”我会说：“我已经在家里了。”

第一次意识到自己已经成名时，是我载着某人去了飞机场，回来的路上我经过一家电影院，远远地就看到自己的名字。我当时说：“天哪，有人搞错了。”但那确实是我的名字，在灯光下分外显眼。这对我来说是种很奇妙的感觉。我突然意识到，我必须成为一个明星。

我记得当我参演电影《绅士爱美人》时，简·拉塞尔拿了20万片酬，而我每周只有500元，但这笔钱对我来说已经相当可观了。我唯一没有的就是一个换衣间。当我最终也得到了同等的待遇时，我对自己说：“看吧，我是个美人，再说，绅士就爱美人！”我要对人们说，如果我是个明星，那是人们让我成了明星。并非摄影棚，并非哪个个人，而是人们。但名气能带来特殊的负担。我不介意长得性感或迷人，但那确实会给我带来负担。我认为，美丽与柔情是不老的，也不能假扮出来，魅力也是一样，是制造不出来的。魅力都是建立在柔情之上的。在我看来，性感只有在自然且自发时才会是吸引人的。这是他们中许多人没有留意到的，也是我不吐不快的。感谢上帝，我们都是天生的尤物，但可惜的是许多人都鄙视且践踏这样的天赋。真正的艺术来源于此，一切都来源于此。

我不太清楚什么才叫性感，我一直认为那种表现就是你糅合在一起的东西。但麻烦就在于一个性感的人成了一样东西，我讨厌成为一样东西。但若我不得不成为某种象征，我还是宁可选择性感。女孩们都想成为我，但是，她们是她们，我是我。

若你能成为别人的幻想，那是很棒的事，不过你也希望你是作为真实的自己被接受的。我不会把自己看做是个商品，不过我肯定很多人都这么看我。如果我老是被这么嘲弄，搞不好我以为我就是这样的了。

有些人会提出特别莫名其妙的问题，但他们也不怕别人知道。比如说我迟到了，我猜人们会琢磨我为什么会迟到，他们会想这是耍大牌。但我不是这么想的。我只觉得我似乎被排除在这股巨大的美国潮流之外。你只能持续往前走，往前奔，但为什么这么做你却不知道。我不过是希望在开始表演前能有充分的准备罢了。他们却坐在那里，像一群小孩似地聊着生活中的琐事。盖博是这么说我的：“当她在那里，她就在那里，她的全部都在那里！她是来那里工作的。”

当他们叫我到麦迪逊广场花园总统的生日宴上现身时，我是被尊敬的。当我走近唱“生日快乐”歌时，全场都鸦雀无声，好像我是穿着衬裙来的似的。那时的我想：“噢，老天，要是发不出声音该怎么办！”我要像最后一次为人们唱歌一样来唱这首歌。我记得，当我走向麦克风时，我一直都是抬头挺胸，我心想：“这就是我应该站立的位置。”

所以当我跟总统会面时，我想我是不是做错什么了。于是见面时第一句话我说的不是“你好”，而是向总统介绍我身边的前公公伊沙多尔·米勒。我本来应该说：“你好，总统先生。”

我的继子女也背负了我的名气所带来的负担。有时候他们会读到关于我的负面报道，我很担心这会给他们造成伤害。我会告诉他们：“别为了我将这些东西藏起来。我宁可你们直接来问我，我会坦诚回答你们的所有问题。”

我希望他们能了解除了自己以外的生活。我经常对他们说，我曾为了每月五分钱的工资工作，我洗过100个盘子。这时候孩子们就会惊呼：“100个盘子啊！”我就接着说：“不止这样，洗之前我还要清理盘子上的东西。”我洗完盘子还要漂洗并放到风干的地方，但我会说：“感谢上帝，我不用把它们都擦干。”

我从来没有快乐过，那不是我可以轻易得到的东西。我成长的过程跟普通的美国小孩不一样。不过，也因为名气之故，我得以与两个我遇到过的最好的男人结婚。

我不认为人们会针对我。我喜欢他们。公众一词会让我害怕，但我相信人们。或许他们对我的印象就是报纸上写的，或者摄影棚里拍出的故事。但我认为人们在看电影时会有自己的判断。人类就是这么奇妙的动物，我们保留着自己思考的权利。

我的倾诉该结束了。你必须重新出发。我现在为我的工作而活，我与可以真正依靠的人在一起。名气总会逝去。再见，我毕竟曾经有过这样的名气。我一直知道，世事变幻无常。但至少我经历过，虽然那不是我停留的地方。

来源：《生活》杂志1962年8月17日

时光轻率，未见真容

Sayings：这组照片，大多属于那些“素未谋面”的人。你或许很惊讶村上春树如此缺乏棱角，令人难过；杜拉斯生得愧对她文章里的容颜；安徒生……安徒生明明是个临时精心打扮了一下的木匠，怎么好意思跟童话挂上关系——此处对木匠没有恶意。

阅读作品并不需要知道写作者长成什么凶神恶煞，而且作者本人的品位也并不总是与作品发生联系。当然，有些人既把内心付诸文字，也把内心流露在脸上。这就难怪爱伦坡的鬼故事那么惨兮兮的，你看他的尊容就明白了。茨威格看样子就好为人师，容易说些夸大其词的故事。如果这里头恰好有个你心头爱的作者？不妨端详一番。

作品反过来也会影响它的作者，我是指由于成功程度带来的富裕程度会推动某些人改变其形象，作品发表后人们对作家的期待也会让那些缺少坚持的人顺水推舟包装自己。但总体而言，要成为成功作家，往往得有非常坚硬难撼的风格才行，因此，读一个作家的脸，乐趣不小于读一个作家的作品。

想到这里，真庆幸我一辈子都不大会因为写作而出名，否则那些慕名而来涌进家门的漂亮女读者们得多失望才是。

祝福每一副容貌！毕竟，再精妙的笔所创造的人物，也不超出人类中最乏味的那一个。每个人都是命运笔下的刻绘。

艾萨克·阿西莫夫 Isaac Asimov

“暴力是无能者最后的避难所”

埃德加·爱伦·坡 Edgar Allen Poe

“恐怖来自心灵深处”

托马斯·艾略特Thomas Stearns "T.S." Eliot

“四月是最残忍的季节”

汉斯·克里斯蒂安·安徒生

Hans Christian Andersen

“旅行即生活”，或者不如来一句“永远幸福地生活下去”

夏尔·皮埃尔·波德莱尔 Charles Pierre Baudelaire

“荒淫和死亡乃是一对可爱的姑娘”

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 Jorge Luis Borges

“我读过的事情不少，经历过的却 不多”

川端康成

“自杀而无遗书，是最好不过的了。无言的死，就是无限的活”

斯蒂芬·茨威格 Stefan Zweig

“嫉妒心极强的命运总是用悲剧的线把伟人的生活编织起来”

村上春树

“在高墙和鸡蛋之间，我永远站在鸡蛋那边”

查尔斯·狄更斯 Charles John Huffam Dickens

“这是最好的年代，这是最坏的年代”

玛格丽特·杜拉斯 Marguerite Duras

我已经老了,有一天,在一处公共场所的大厅里,有一个男人向我走来。他主动介绍自己,他对我说:"我认识你,永远记得你。那时候,你还很年轻,人人都说你美,现在,我是特为来告诉你,对我来说,我觉得现在你比年轻的时候更美,那时你是年轻女人,与你那时的面貌相比,我更爱你现在备受摧残的面容。——《情人》

马里奥·巴尔加斯·略萨 Mario Vargas Llosa

“文学是生活的虚假表演。当然，它有助于我们更好地理解生活，引领我们从我们出生、度过岁月以及死亡的迷宫里走出来”

弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德 Francis Scott Fitzgerald

“毋庸置疑,所有生命都是一个毁灭的过程”

威廉·福克纳 William Faulkner

“我相信人类不但会苟且地生存下去,还能蓬勃发展。人是不朽的,并非在生物中唯独他留有绵延不绝的声音,而是人有灵魂,有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。诗人和作家的职责就在于写出这些东西。他的特殊的光荣就是振奋人心,提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺 牲精神,这些是人类昔日的荣耀。为此，人类将永垂不朽”

欧内斯特·米勒尔·海明威 Ernest Hemingway

“一个人并不是生来要被打败的，你尽可以消灭他，可就是打不败他。But a man is not made for defeat. A man can be destroyed but not defeated.”——《老人与海》

赫尔曼·梅尔维尔 Herman Melville

正因白色难以捉摸的特质,其概念一旦脱离了善的联想,而与恐怖的事物结合,就会把恐怖推向极致。”——《白鲸》

阿尔贝·加缪 Albert Camus

“爱可燃烧或可耐久，但二者不可共存”

杰克·伦敦 Jack London

“当生活变得又痛苦又让人厌倦的时候，死亡就会前来哄你睡去，一睡不醒”

伊塔洛·卡尔维诺 Italo Calvino

“（我愿意成为）默库肖。在他的所有美德中，我最欣赏他面对一个残忍的世界时拥有的轻松的态度，他的梦幻般的想象力——这从他创造的麦布女王的形象里可见一斑，还有他的智慧——那是在卡普列和蒙塔古两个家族家族狂热的仇恨包围之中发出的理性的声音。他用生命的代价坚守骑士精神的陈旧习俗，或许只是因为他喜欢这种生活方式。他也是一个多疑的、爱挖苦人的现代人，一个能明辨什么是梦想、什么是现实的堂吉诃德式的人物，并且，他能清醒地生活于两者中”

萧伯纳 George Bernard Shaw

“假如音乐对你而言只是一个光荣的梦、一种超越一切诗歌的陌生语言、一曲天使的欢歌、一团用惊魂慑魄的和声之雷将天国的闪电射入灵魂深入的乌云的话，那么尤其对你而言，李斯特无论弹什么——无论是对流行歌曲作即兴变奏，还是为你忠实地再现巴赫的半音附《幻想曲》，都会使你感到里面有人类内心最神圣的意志之声在说话”

约翰·罗纳德·瑞尔·托尔金 John Ronald Reuel Tolkien

魔戒的真正主人，创世者，童话之王，在现代社会复活古英语，他曾在月光照耀的海面上遇见风暴。

“我们出生在一个黑暗的时代，这并不是我们应该身处的时代。但我们还是有令人感到安慰的事情：如果不是这样，我们就不会明白我们热爱的东西，至少不会知道得那么多。我想只有离水的鱼儿才能对水有一个模糊的概念。基督徒是离水的鱼，与他们周围的环境格格不入。我们是英国清教徒、异乡人、被放逐者，但我们很快就会回到家乡……”

芥川龙之介

武士之子，罗生门建筑师，走出花与茶的童年，吞药而死，枕边是圣经、遗书和遗稿。

某日傍晚，有一家将，在罗生门下避雨。

弗兰兹·卡夫卡 Franz Kafka

变形人，高大的寓言师，孤独城堡主，但不是海边的那个。死前要求将所有书稿付之一炬，幸亏他被辜负了。

“为了我的写作我需要孤独，不是'像一个隐居者'，仅仅这样是不够的，而是像一个死人。写作在这个意义上是一种更酣的睡眠，即死亡，正如人们不会也不能够把死人从坟墓中拉出来一样，也不可能在夜里把我从写字台边拉开”

雷蒙·桑顿·钱德勒 Raymond Thornton Chandler

他深知谋杀的所有技巧。

侦探小说九个命题

1 开始的状况和结束皆须有能让人接受的理由。

2 杀人和实行方法的技术性误差是不容许的。

3 角色、作品架构、气氛都应该合乎现实。

4 作品的理路应当细致，故事须拥有趣味性。

5 作品构造必须单纯（最后的说明必须清楚易懂）。

6 解决手法绝对要是可实现的。

7 解谜或动作冒险故事只能选择其中之一。

8 凶手必须受到制裁。

9 对读者务必公平 

罗伯特·弗罗斯特 Robert Frost

他深知平淡是离永恒最近的文法，即使是在诗歌里。

I shall be telling this with a sigh

Somewhere ages and ages hence:

Two roads diverged in a wood,and I—

I took the one less traveled by,

And that has made all the difference.

波特兰·罗素 Russell

俱乐部灵魂，剑桥大学不灭者，上帝反对者，怀疑论者，哲学里的科学家，及科学界的文人。当逻辑力量开始闪光，他不需要繁文的修饰。

有三种情感,单纯而强烈,支配着我的一生:对爱情的渴望,对知识的追求,以及对人类苦难不可遏制的同情。Three passions, simple but overwhelmingly strong, have governed my life: the longing for love, the search for knowledge, and unbearable pity for the suffering of mankind.

加夫列尔·加西亚·马尔克斯 Gabriel José de la Concordia García Márquez

多年以后，马尔克斯已经不记得《百年孤独》，尽管这故事曾在他脑子里盘旋了18年。他依然幽默、快乐，充满激情，“还是阿拉卡塔卡那个报务员的儿子”。诺贝尔奖得主患了老年痴呆症，健忘，经常失忆，不再清晰地记得他曾活过的岁月。面对朋友，他会问：你是谁？

淋巴癌、化疗破坏了他的大脑，家族诅咒也如影随形。老年痴呆的恶魔一直追踪着加西亚，马尔克斯家，依次击倒了他的母亲和一个弟弟，并早在马尔克斯年轻时就尖牙森森。

他在《百年孤独》里为此作出隐喻。健忘症袭击了马孔多，不安的父亲叫苦连天，说他忘了童年时代印象最深的事儿，奥雷连诺给每样东西都贴上便签，并在全镇推广，在一头乳牛脖子上，牌子是这样写的：“这是一头乳牛。每天早晨挤奶，就可得到牛奶，把牛奶煮沸，掺上咖啡，就可得牛奶咖啡。”但很快他们连牛奶咖啡是什么也记不大清了。

马尔克斯害怕遗忘，但遗忘终于光临他充满奇思妙想和狂暴念头的大脑。他偶尔记得几十年前发生过的事，大多数时候却什么都忘了。这些被遗忘的故事囊括马尔克斯一生。比如，他于早晨8时30分出生在番石榴飘香的阿拉卡塔卡，那天天气炎热；他5岁才头一遭见到四处漂泊的父亲，像拜谒国王一样；他在巴黎流浪，像乞丐一样生活，饿得实在挨不过去，就捡一些空酒瓶或旧报纸换面包；他第一次在布宜诺斯艾利斯的街角被《百年孤独》读者认出，激动不已，然后学着海明威的样子朝那人挥挥手说：“再见，我的朋友！”

马克·吐温 Mark Twain

哈，竞选州长的倒霉蛋，冷笔热肠，爱嘲弄的好人，严肃的幽默主义之徒，密西西比水手和印刷工，世事旁观者。

“再见，我们很快还会相逢呀!”

弗拉基米尔·纳博科夫 Vladimir Nabokov

仅仅因为是少女迷恋者而被记住的俄国人。

“洛丽塔……”

威廉·莎士比亚 William Shakespeare

太宰治 だざいおさむ

除了写物语，一生还做了两件事，一次是和女侍者自杀，一次是和女粉丝自杀，最后一件事做成了。

“爱是舍生的事,我不认为是甜蜜的”

拉宾德拉纳特·泰戈尔 Rabindranath Tagore

印度国歌是他最无名的作品。

“但鸟已飞过”

菲奥多尔·陀思妥耶夫斯基

死刑，癫痫，淫靡，圣洁。流亡是他最不愿意接受的苦役，是他最大的福气。

“我只怕一件事：配不上我所遭受的苦难”

乔治·奥威尔 George Orwell

隐喻是人类曾发明的最真实的东西，奥威尔是会隐喻的人。他曾在BBC那间房号101的会议室里度过无聊而深刻的人生。

"please, don't take me to room 101, shoot me, hung me, but no room 101!"

"room 101"

弗吉尼亚·伍尔芙 Virginia Woolf

沙龙召集者，街头观察者，尖利的采访者，冷淡的爱人。自狠毒的生活中挣扎爬出后，她爬进了自己深不可测的内心。

“我感到我一定又要发狂了。我觉得我们无法再一次经受那种可怕的时刻。而且这一次我也不会再痊愈。我开始听见种种幻声，我的心神无法集中。因此我就要采取那种看来算是最恰当的行动。……我无力再奋斗下去了”

夏目漱石

中英文俱佳，资产阶级鞭挞者

“我之所以要通过阅读文学书籍来知道何谓文学，是因为我相信以血洗血的手段乃为有效”

威廉·巴特勒·叶芝 William Butler Yeats

一名花甲之年微笑的名人。一手持笔写浪漫的诗，一手拿魔杖研究占星术。

当你老了，头发白了，睡思昏沉 

炉火旁打盹，请取下这部诗歌 

慢慢读，回想你过去眼神的柔和 

回想它们昔日浓重的阴影 

多少人爱你青春欢畅的时辰 

爱慕你的美丽，假意和真心 

只有一个人爱你朝圣者的灵魂 

爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹 

垂下头来，在红火闪耀的炉子旁 

凄然地轻轻诉 说那爱情的消逝 

在头顶上的山上它缓缓地踱着步子 

在一群星星中间隐藏着脸庞 

维克多·雨果 Victor Hugo

慢慢退回保守的美德里，他最终获得伟大心灵。

米埃尔主教在其中一块地里种了花，马格卢瓦太太温和地打趣他说：“大人，您什么都充分利用，可这块地却没有派用场，种些蔬菜也比种花好呀。”主教回答说：“您错了。美丽和实用一样有用。”停了一会，他又说：“也许更有用。”——《悲惨世界》

詹姆斯·乔伊斯 James Joyce

他的一生像他写的东西一样，整个都是梦境。

“生存、犯错、倒下、战胜，用生命创造生命”

爱弥尔·左拉 émile Zola

我永远记得那个叫“小酒店”的爱长跑、骑自行车然后哭着消失的女孩，她是我最好的朋友心里最古老的惆怅。

  “我只有一种激情——为了如此痛苦、有权得到幸福的人类的真相大白的激情”

来源：麦家理想谷

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