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2014艺文志

贾葭 主编

中信出版社

死于昨日世界
—— 《布达佩斯大饭店》的灵魂附体

李静睿

导演韦斯•安德森（Wes Anderson）在电影《布达佩斯大饭店》的最后感谢了茨威格，这部童话般的电影没有明确使用茨威格任何一部作品，却像被茨威格灵魂附体：回忆嵌套回忆的设计来自《象棋的故事》；奢华优雅的大饭店背景来自《邮局姑娘》和《一个女人生命中的二十四小时》；费因斯扮演的古斯塔夫和裘德•洛扮演的作家都直接指向茨威格本人；而整部电影里混杂的忧伤、乡愁与微弱却坚持不肯熄灭的理想主义，当然来自茨威格最后的一本书：《昨日的世界：一个欧洲人的回忆》。

《昨日的世界》写于1939年至1940年，在那两年中，茨威格失去奥地利国籍，先去英国，再到美国，最后经纽约抵达巴西。他喜欢巴西，觉得欧洲虽然沦亡，但欧洲文明所创造的一切能够在南美以其他新的形式得到延续，“我在南方的十字星座下又重新开始有了希望和信仰”。

在这本书的开篇，茨威格用他惯有的优美文字说：“纵使我们今天怀着惘然若失、一筹莫展的心情，像半个瞎子似的在恐怖的深渊中摸索，但我依然从这深渊里不断仰望曾经照耀过我童年的昔日星辰，并且用从父辈们继承下来的信念安慰自己：我们所遇到的这种倒退有朝一日终将成为仅仅是永远前进的节奏中的一种间歇。”

作家的乐观主义有时候是一种谎言，试图欺骗自己，但最终还是走向失败。文字创造泡沫，生活却戳穿它，在写给朋友的信中，茨威格坦承“出于绝望，我正在写自己一生的历史”。1942年2月22日，他和第二任妻子服毒自杀，没有看到这个世界从倒退再次恢复前进的那一天。

茨威格用这样激烈的方式与自己曾经眷恋的一切告别，但与其他犹太人相比，很难说他经历过什么真正的苦难：他出生于巨富之家，一直沉浸在文学和艺术的志趣之中，连拉丁文语法书的封皮里，都夹上里尔克的诗。17岁就出版了第一部诗集，26岁成为德语世界最重要的岛屿出版社的固定作者。从来没有经历过为出版和出名烦恼的时期，茨威格自己也不无骄傲地说过：“我的每一本书，当它第一天在德国公开发行时就要销售两万册，而且报纸上还没有登过任何广告。”一战时他写出反战剧本《耶利米》，茨威格一心等待来自读者的强烈抗拒，但这本书首印的两万册依然很快销售一空，他几乎是炫耀地写下：“我曾有一切的思想准备，只是没有想到这一点。”

即使在犹太人处境日益艰难的20世纪30年代，茨威格依然住在自己位于萨尔茨堡山上的豪宅之中，几乎欧洲大陆上所有的艺术名流都访问过这个优美舒适的家。出版的作品销量惊人，这让茨威格有充足财力沉溺于自己的各种爱好，比如收藏名人手稿，他拥有巴赫、海顿、肖邦甚至莫扎特11岁时候的乐谱，墙上挂着布莱克的素描和歌德一首诗的手迹。他从未佩戴过代表犹太人耻辱身份的黄色大卫星，更不用提被送往集中营。流亡后他获得英国国籍，美国和巴西也待他甚是友好，所有这些都指向同一个疑问：茨威格为什么要死？

在《布达佩斯大饭店》中，古斯塔夫越狱后第一件事是要用一种名为L'Airde Panache的古龙水，这个意为“华丽香氛”的名字代表他视之为尊严的一切：美酒、华服、爱情、友谊，以及面对死亡时也要吟出的诗句。茨威格也是如此，一战时他和挚友罗曼•罗兰在日内瓦见面，两个人一方来自同盟国，一方来自协约国，但他们采取了完全公开的方式。茨威格说“两个老朋友并不因为恰巧各自属于不同的国家而在战争期间偶然相遇时突然彼此回避……我们没有必要因为世界变得荒诞而自己随之变得乖戾”。最后这句话可被视为茨威格一生的信念，但当希特勒征服欧洲时，那些他以为会万古长存的优雅秩序一去不复返，而“结识一个可以使你缩短等候时间的领事馆小官员要比和一个托斯卡尼尼或者一位罗曼•罗兰结成友谊更为重要”，这是茨威格不能忍受的堕落与羞辱。在三十年中经历两次大战，且一次比一次更加坠入噩梦深渊，他引以为傲的欧洲文明在权力和欲望面前是如此不堪一击，当这个世界用枪炮轰炸掉所有诗意，他唯有一死。

茨威格的遗书已经说出了一切：“与我操同一种语言的世界，对我来说，业已沉沦，我的精神故乡欧罗巴亦已自我毁灭……我向我所有的朋友致意，愿他们经过这漫漫长夜还能看到旭日东升；而我，这个过于性急的人，要先他们而去了。”这段话用他挚爱的德语写成，却自有中文译本，比如陈梦家在1966年上吊自杀前说：“我不能再让别人当猴子耍。”再比如早在1927年，王国维自沉昆明湖前就留下十六个字：“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱。”后人对王国维的死有各种猜测，有人说他为清亡殉葬，有人说因为被罗振玉逼债。在我看来，他和茨威格一样，不过是以自己的方式向昨日世界告别，颐和园园丁曾说：“先生约上午十点钟进园……初在石舫前兀座，久之，复步入鱼藻轩中，吸纸烟。”王国维死得从容，茨威格亦如是。

在《布达佩斯大饭店》中，古斯塔夫两次在火车上救下没有身份的酒店门童Zero，电影里这句台词也是两次出现，“你看，在野蛮的屠宰场上，还是有些文明的微光在闪动，那就是人性所在。确实，那就是我们仅有的谦卑的、温和的方式”，但文明的微光并不能永恒照亮人性。第一次古斯塔夫遇到对自己友好的法西斯军官，第二次他则被执行队（暗喻纳粹党卫军的行刑队）毫无迟疑地枪杀。这就像茨威格说过，罗曼•罗兰虽然在《约翰•克利斯朵夫》整部作品中赞美了艺术的不朽，但他却对茨威格忧伤哀叹：“艺术能使我们每个人得到满足，但它对现实却无济于事。”

一战之后，法语里出现了一个新的词语，belleépoque，美好年代，专指1900年到1914年这十四年，这就是茨威格念兹在兹的昨日世界。那个时候他相信站在面前的是人类文明必然前进的20世纪，即使在一战结束后，他也依然相信那几年不过是一场噩梦，现在梦已经醒来。他丝毫没有想到噩梦会越做越深，直至成为总也醒不过来的梦魇，而这个世纪剩下的时间，人类会被前所未有的灾难笼罩：战争，法西斯……枪炮并没有因为莫奈的睡莲或者马勒的《第一交响曲》停下脚步，茨威格不愿意承认这是他的欧洲。他离开奥地利的原因是几个秘密警察进入他家搜查，他们并没有搜出任何东西，这不过是一场恐吓。这样一件今天看起来并不让人怎么吃惊的事情，却被茨威格认为是莫大侮辱，并不惜因此离开家园，直至离开人世。在他死去的1942年，奥斯维辛已经建造出第二个集中营，操作一次可以一次性屠杀12000人，焚尸炉每天可焚烧8000具尸体，茨威格的同胞们坐着火车走向死亡，死亡地点正是他深爱的欧洲，启动焚尸炉的人，很可能是他的读者。

那个时候集中营里的屠杀尚未公开，茨威格不知道这一切，否则也许他连遗书都耻于使用德语。乔治•阿瑟•歌德施密特（Georges Arthur Goldschmidt）在犹太人大屠杀之后拒绝再讲德语，几十年只用法语写作。保罗•策兰（Paul Celan）则无法面对自己和杀害父母的凶手说着同一种语言，在1970年投入塞纳河。在他最著名的诗《死亡赋格曲》中，策兰绝望地说“死亡是来自德国的大师”。如果认真想起来，也许茨威格之死带来的疑问并非“他为什么要死”，而是“我们为什么活着”。

作为茨威格的读者，我并不纠结于他的死亡，他幸运地死于昨日世界。 

《黄金时代》：一篇被史料压垮了的论文

杨早

《黄金时代》，是跟老婆大人一起看的。散场出来，相视一笑：

“熟悉吗？”

“太熟悉了。”

回家后伊发了条朋友圈，说仿佛“上了三小时课”。我倒觉得是花三个钟头，看了一篇很小心、很平稳的论文。

真的像论文啊。电影用萧红的自述与同时代诸人的旁白做了串联，每一句话，每一个场景，每一个细节，都是有出处的。我不是萧红研究专家，最多算个爱好者，但也能分明地指出每一处的资料来源，偶尔与老婆大人窃窃私语，也是两名中国现代文学出身的学者在印证史料。

这不难。章海宁编过一套《萧红印象》，《序跋》《研究》《书衣》那三本涉及不多，只要细读过《记忆》一册，便可得其七八，白朗、梅志、许广平、胡风、聂绀弩、丁玲、蒋锡金、骆宾基……当然萧红自己的作品不能不读，《商市街》《弃儿》《回忆鲁迅先生》，有一本《萧红小说散文精品》就行，能读四卷本《萧红全集》则更佳。还有萧军编《萧红书简辑存注释录》、《鲁迅给萧军萧红信简注释录》、端木侄子曹革成《我的婶婶萧红》，葛浩文、季红真、林贤治、叶群、章海宁诸位写的传记。紧够了，大部分高校现代文学专业的硕士论文，参考文献也差不多是这样。当然，于坊间写萧红传记挣钱的、骂萧红博点击率的写手，这也是一份必读书单。

倘我是匿名评审或答辩委员，或许会给《黄金时代》一个“治学严谨”的评语。它不仅小心到每一句对白、每一句旁述几乎都是直接引语，萧红史料中几乎所有的、为研究者或八卦派喜闻乐见的细节，它都没有漏过。哈尔滨的大水，商市街的苦中作乐，牵牛坊的朋友欢聚，上海与鲁迅的初见，萧军历次出轨与情变，两个儿子或送人或夭亡，乃至武汉文协的过道地铺、宜昌码头的倒地不起、重庆寓所的不别而行，最后是香港倾城中的挣扎与伤逝。“二萧分手”这个高潮，影片甚至排出了萧军、端木、聂绀弩三方不同的说法，而未加任何判断。同学们，你们应该好好向李樯编剧与许鞍华导演学习。

我还要赞赏的，是《黄金时代》对细节的铺陈，这是另一部萧红传记片远不能及的地方。有人说这部影片是“舌尖上的民国”，又有人嫌它拿这么多镜头拍穷街陋巷，让鲁迅梅志与萧红大谈穿衣之道，其实这正是电影的好处。除了用影像，我们还怎么还原那个时代？而镜头应该对准的，是风云变幻还是日常生活？香港前辈导演李翰祥曾分辩道：“内地演员是在镜头前演戏，香港演员是在镜头前生活。”这话推及两地的导演，也大致可行。回想《花样年华》对“食物”与“衣裳”的浓墨重彩，大致可以勾画出“港式文艺片”的重心何在。

不是说《黄金时代》在史料细节上无瑕可指（那我还怎么当评审委员？），我记得的槽点，比如鲁迅在灯下首次批阅《生死场》的手稿，那时这部小说的标题是《麦场》（或说未起名），后来才因胡风的建议改作《生死场》，手稿封面岂能就有“生死场”这三个大字？又如王志文将鲁迅话里“作为倒过去的资本”的“倒”念四声，其实该念三声，是“倒向”之意。另外有些细节改动明显是有意的，如宜昌码头上扶起待产萧红的，骆宾基记作船工，影片改为拄着双拐的伤残军人，是否要借此展现萧红与抗战的微妙关系？

论文是写给同行看的，不是大众读物。这也是我对《黄金时代》的印象。一边会心地瞧着银幕上各位演员顶着熟悉的名头，熟悉的形象，说着那些熟悉的话，我一边在担心：这部电影怎么让小白们看下去呢？有多少人会读完十几本书再来看这部电影？内行看门道，外行看热闹，《黄金时代》算热闹吗？我已经看到有媒体人在朋友圈里抱怨此片“难看到宇宙尽头”了，不知“全国文青拼命”（另一媒体人评语）能否给《黄金时代》一个合理的票房？

票房从来高难问，还是回到我的舒适区。之所以备感“熟悉”，一半是缘于史料与作品的熟悉；另一半，在压力山大的北京大学中国语言文学系中国现当代文学专业中国现代文学方向，有一句评语是我和我的同学们无比熟悉的，那便是“被史料压垮了”。这话的另一种说法是“不会写文章”。研究生们被要求在史料方面“竭泽而渔”，花费大量时间在史料的搜集与梳理上，最后丢出来的，如鲁迅评郑振铎的文学史：不是史，只是史料长编。堆砌史实，面面俱到而无所见地，即便是论文，也不是好的论文。

《黄金时代》从剧本到表演，都相当的“收”，对于中国电影喜欢画公仔画出肠的低智化倾向，或许是一种反拨，但用来呈现一位人物而不是一个故事，却造成了明显的失焦。“为什么要拍一个脑子不好的女人？”也难怪会有这样的疑问，萧红原本是一个不世出的文学天才，她和沈从文一样，没有受过良好的教育，他们的人生路线充满不确定性，际遇往往随时俯仰，因人而异。他们都是用生命写作的那种人，后世对他们了解与研究的兴趣，也正是建立在他们作品的价值之上。电影当然更适合书写传奇人生，而非探寻作品意义。但以精神为志业的作家，他们的灵魂会呈现于他们的作品，也会投射于他们的人生。如果不能表现出这一点，萧红就只是一个神经质的怪女人，“情商极低”。散场后，我们讨论到这一点：

“如果你之前不了解萧红，你会因为看完这部电影而爱上她吗？”

“不会。”

这就意味着，电影只会是一种叠加，而非改变。研究界、史学界、情感界……关于萧红的争议历来多有，而看了《黄金时代》，也只是喜欢她的人仍然喜欢，不喜欢她的人或许更不喜欢。可是电影与研究的区别在哪里？电影是不是应该塑造一个活生生的萧红，让不了解不理解她的人，感受她的人生困境，领会她的人生逻辑，获得一个书本中得不到的萧红？

片方宣传语说，许鞍华导演用她的温暖中和了李樯编剧的残酷。许鞍华的确是温暖的，像《女人四十》里的争执与和解，父，子，媳，每一方都让观众体会到他/她的为难与温情，更别说《天水围的日与夜》与《桃姐》了。但在《黄金时代》里，许鞍华像一个无所作为的速记员，只是将镜头语言与演员表演，处理得含蓄平和，却任由纷纭的史料，将人物（特别是萧红）压成了扁平。

萧红、萧军、端木这个三角关系，无论是当时还是日后的舆论中，端木都处在绝对的弱势。按照胡适提出的“箭垛子理论”，这里面肯定有问题，大有值得探寻的裂隙。但《黄金时代》似乎受到主流说法的影响，反而进一步加深了对端木蕻良的丑化。西安那场戏，聂绀弩与萧军一同回来，端木跑到聂的房中，给他刷衣服上的尘土。这个细节出自聂绀弩的回忆，但聂也只是说：“他低着头说：‘辛苦了！’我听见的却是，‘如果闹什么事，你要帮帮忙！’”而影片却让端木自己说出了“如果闹什么事，你要帮帮忙！”这句话，坐实了端木面对萧军的“畏惧，惭愧”，在这一点的处理上，《黄金时代》比充满偏见的聂绀弩偏见更深。

二萧的分手，在萧红的生命史里有着象征性的意味。《黄金时代》不是没有碰触到这一点，但始终未能有更深的推进。萧红为什么对朋友们都是“萧军党”如此介意？为什么反复强调“只想安静地好好写作”？她又为什么在余下不多的生命里写《呼兰河传》《回忆鲁迅先生》和《马伯乐》？电影中的碎珠，始终没有串成一条线。包括最后借舒群之口评价萧红“逆向性自主选择”，都很难让观众感觉到这里面的意识冲突，并非只是男女情变那么简单。

萧军萧红不和，几次欲离难离，朋友圈里众所周知。但为什么他们仍然强烈地希望二人在一起？聂绀弩近乎粗暴的干涉，胡风相当严厉的批评，朋友们拒绝参加萧红与端木的婚礼，是仅仅因为萧军讨人喜欢，而端木惹人厌恶？

我想事情并非如此简单。聂胡的批评都比较含蓄，而另一位萧红十八岁认识的好友高原，刚从延安归来，在武汉碰见了寄住在文协总会过道上的萧红，他的批评是如此的直白与严厉：

“我批评她在处理自己的生活问题上，太轻率了，不注意政治影响，不考虑后果，犯了不可挽回的严重错误。”（《离合悲欢忆萧红》）

这真是吓人的罪名了。这里面有什么超过男女关系的“政治影响”“后果”，以致是“不可挽回的严重错误”呢？联想聂绀弩说的那话：

“萧红，你是《生死场》的作者，是《商市街》的作者，你要想到自己文学上的地位，你要向上飞，飞得越高越远越好……”

二萧是东北流亡作家，而且是被左翼旗手鲁迅一手发掘的，以他们的文坛影响力，堪称左翼阵营的金童玉女。因此，他们在一起，是有“政治影响”的。二萧的分手，绝非只是两三人之间的小情小爱，而是组织密切关注，有所期许的。

萧红当然不会感受不到这种压力。但是她不愿意屈服，就像她不愿意过丁玲那样的生活，不愿热血冲动地打游击，也不愿写组织希望她写的文字。她决然嫁给端木，不惜远离抗战后方的中心重庆，在相对边缘的香港孤独着，用笔追忆遥远的童年，这是从人生到文字的抗争与独立。这一点，识她未久的骆宾基是有感觉的，因此在《萧红小传》里这样写：

“十一时，萧红终于掷下求解放的大旗，离开了人间。”

“求解放”，这才是对萧红一生最好的写照。在她的软弱、她的冲动、她的悲哀下面，始终有一颗倔强的心在跳动，不甘去“奴隶的死所”。

我隐隐地感觉，《黄金时代》碰触到了这些东西。如征途中（多少有些突兀）的批判托派汉奸，萧红与丁玲的相对无言，萧红与萧军关于打游击还是写作的争论，还有片尾对《呼兰河传》的引用：“黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。”这些说的当然是萧红对自由、独立的向往，对“组织化”的疏离。也正是到了“二萧分手”之后，汤唯饰演的萧红才偶尔显出了她的活泼、顽皮、不羁的一面，可是，这些片断未能与前半部的逃亡、流浪与突围形成有效的呼应，萧红的形象仍然不够鲜明，她面临的时代困境（“娜拉走后怎样”的诘问），她贯穿一生的追求（包括被视为伊之原罪的依附男性、放弃新生儿，都与此有关）也便很难让观者有深入的感受。《黄金时代》，终于是一篇被史料压垮了的论文。

散场后，我笑道：“出了这部电影，最高兴的该是你们教现代文学史的老师吧？上课放一遍就好，省得讲萧红了。”

“三个小时？哪儿有那么长的课啊？剪剪还差不多。”

《暴君》观剧心理指南

连清川

国家广场上，有人裹着国旗开始自焚；反对派领袖登台疾呼推翻独裁者；大批军警严阵以待，只等一声令下武力清场……美剧《暴君》中频繁出现如此场面，素爱联想的中国观众于是随即对应起乌克兰基辅独立广场、埃及开罗解放广场，等等，诸如此类。其中的主角，虚构国家阿布丁总统贾马尔和他的弟弟巴萨姆的种种身份和行为，也被种种古今中外“连连看”。比如巴萨姆的原型是巴沙尔，这部剧影射叙利亚，贾马尔的贪渎行为堪比中国刚刚落马的大老虎周永康，等等。

所谓“演戏的是疯子，看戏的是傻子”，一部典型的美国肥皂剧，看客各凭所好，各自分解，原本也是顺理成章。不过，在我看来，过度解读和对号入座，有时稍显焚琴煮鹤，未免消解了观剧的许多乐趣。

我算是一个浸淫美剧十多年的资深看客，平时又好大喜功写点国际评论，因此对于此剧中所呈现的现实与虚构，尤其是观剧时所秉持的心理机制，对于理解本剧深有影响。颇是一时技痒，便随手写来分享。

【1.是一部娱乐肥皂剧，还是一部民主教育剧？】

当然，《暴君》看起来实在太像一贯的好莱坞和平演变戏码了。一上来，就是一个深受美国式民主教育的人回到了自己的祖国，带着民主思维，看到对民主自由人权的种种践踏。加上家族创痛记忆的深度纠缠，男主角、前总统次子巴萨姆，怎么看怎么像一个带着民主武器回来改造落后国家的英雄了。尔后，当他被迫卷入了政治并辅佐哥哥——那个公认的暴君时，他所祭出来的法宝，果不其然就包括了释放政治犯、和平谈判、民选这些西方政制的元素，像足了一部美国价值观深度渗透与植入的民主教育剧。

不过，与其看这些政治元素的俯拾遍是，不如看这些元素是以政治教育为目的，还是剧情本身的发展需求。巴萨姆少时便隐姓埋名遁入美国，选择了专业性很强的儿科，和一个普通美国姑娘结了婚，生了子，处心积虑掩埋自己的君主家庭成员身份。他是一个政治菜鸟，在美国和阿布丁都是。因此，在其后推动哥哥贾马尔的政治改革时，除了他的手段之外，他对民主制度的认识都是菜鸟级的。并且，更加根本的是：在巴萨姆和贾马尔的多次对话中，他都极其明确地表达自己政治选择的目标——不是推动阿布丁的民主进程，而是为了拯救家族命运。民主制度在剧中，既没有细节的描述，连根本的三权分立制度都没有提到，如何教育观众？

充分经过美剧洗礼的人都知道，冲突、转折、突变乃是美剧的基本需求。暴君所对应的不是民主，如何设置矛盾？

话说回来，既然是美剧，主流观众当然是美国人。小儿科医生巴里（巴萨姆的美国名字）的民主素质能教育谁？用中东的事实怎么进行民主教育？新闻里的关于中东暴力、残忍与独裁，比《暴君》里的不知道强烈多少倍，编剧脑子短路了才会用这么一个美轮美奂的故事去做民主教育。

美剧里好的民主教育剧多得很，类似于《白宫群英》（West Wing）或者《法律与秩序》（Law and Order）才满满的都是对于民主自由制度的爱。至于《暴君》，实在隔得有点远。

【2.常识逻辑，还是经验逻辑？】

显然，喜欢贾马尔的人，比喜欢巴萨姆的人多得多。

贾马尔的暴君形象实在是不够有力，不够邪恶，不够张牙舞爪，尤其当把他的行为与他国官员的飞扬跋扈对应起来的时候，实在不算是什么暴君。玩个已婚的姑娘，差点被人咬掉了命根子，算哪门子暴君？

这……有点太地方主义和经验主义了。

从常识逻辑上来讲，贾马尔符合所有暴君的元素和气质。他拥有整个阿布丁国家的绝对权力。他的总统职位是继承制的，未经任何公开程序。他掌握着军队，可以未经审判囚禁和处决任何人。他意图动用军队清理和平示威的群众（虽然经过巴萨姆的斡旋没有实施，但并不代表他不能这么做）。他任意强暴霸占他人妻女（这个连现在非洲的非民主国家中都是罕见的啊），随意动用公帑来建设他自己的形象工程，还有什么绝对权力比这些更绝对？

从他个人的气质上来说，暴戾、刚愎自用、残忍，都毫不掩饰地挥洒出一个暴君的模式。强奸儿媳、威胁和伤害亲家、意图谋杀老酋长、毫不犹豫地亲手杀死了情妇，包括其后被巴萨姆设局逮捕军方强人塔里克，爆炸了卫队精英所乘坐的飞机，无一处以他人、以国家、以局势为念。冷血、嗜杀、自私、挥霍，不是暴君是什么？

电视剧人物塑造，自然要极端、鲜明。贾马尔招人待见，恰因为贾马尔形象率真、分明、直接。然则暴君也都是如此形象分明的。中国那么多皇帝中，你能记住几个？但是纣王、秦始皇、隋炀帝、明成祖这几位暴君，三不五时被拿出来说事，远比汉文帝、唐太宗、宋太宗这些人的形象来得细节、细腻、细致得多。

以中国官场的经验逻辑来看待国际通行的暴君标准，又因为阿什拉夫•巴姆的精彩演绎喜欢上这个形象（或者广大妇女观众因为他的俊朗、粗犷的外表？），从而降低对于贾马尔暴君行为的容忍，这似乎有点政治不正确了吧？

【3.巴萨姆宣扬了美国价值观吗？】

对于如此评论的人，我就只能呵呵了。你硬要说这部剧里面隐藏着对美国价值观的宣扬，我实在是吐槽无力。我以为这部剧高明的地方恰恰在这里。从巴萨姆自己到他的妻子、他的朋友甚至到贾马尔，都认为他被美国价值观洗了脑。但是只有塔里克了解他的本质，在第九集中他声嘶力竭地呐喊：“我知道你是谁！你是个杀手！”

从巴萨姆下手干掉了老酋长开始，也就是巴萨姆自己所认定的美国价值观在这部剧中崩溃的开始。巴萨姆前半生一直在逃避自己作为阿尔法伊德家庭成员的身份，逃避的是什么？

逃避的是他作为暴君家庭成员的血脉关系，逃避自己少年时曾经是冷血杀手的本能，逃避自己也有充分足够能力作恶并且成为暴君的可能性。

美国价值观或者美国自由价值观所要求的是程序正义。但对于阿布丁那样一个千疮百孔的国家来说，程序正义可能带来的是混乱。老总统在去世之前对巴萨姆说：“我已经给了人民一切所能给予的，可他们仍不满足，他们叫嚷着要自由。自由，拿它来干什么？相互之间杀来杀去吗？我给了秩序与繁荣，可他们要的却只是混乱。”

从巴萨姆筹备对于贾马尔的军事政变开始，一切都是与美国价值观背道而驰。而美国大使，也就是政府代表约翰•塔克参与军事政变的策划和执行这件事，本身就非常不美国价值观。贾马尔都已经同意举行选举了，程序正义得以执行了，为什么还要来一个结果正义的军事政变？

这些才是这部剧的哲学思考和内核：巴萨姆背叛了他自己所信仰的一切东西，从而去寻求的却是自己曾经所不相信的一切。他开始试图恢复自己的身份，试图恢复父亲的记忆，试图恢复对于土地和家乡的眷恋，试图说服他的妻子接受他的决定，不恰恰是因为他开始背弃了自己这几十年的努力吗？

所以，也许，巴萨姆背叛的不是他哥哥，而是他自己。或者换个角度说，他只不过是找回自己而已。他找回的自己是谁？很不美国价值观的他父亲的儿子、他的杀手童年、阿布丁的君主身份。

所以，你以为“暴君”一定说的是贾马尔吗？会不会是巴萨姆自己呢？

从来不要低估美剧编剧的能力和多元化思考的水平。剧情的延展会不断推翻你的三观。这才是美剧的魅力。告诉我：《绝命毒师》的美式价值观是什么？

【4.政治伦理剧还是家庭伦理剧？】

一部完全政治化的剧情里，每一个关键节点的推动，却都是家庭情节。剧的开始，巴萨姆回家，因为侄儿的婚礼；父亲去世后他原本已经逃离了阿布丁，却因为贾马尔遇刺而留了下来；他决定推翻贾马尔，乃是因为他发现父亲并不是凶手，而以前他对于父亲的怨恨原来全都是误解，于是决定保存父亲所奋斗的一切。

每一个重要的情境中，都有错综复杂的家族关系参与进来，父子关系、兄弟关系、夫妻关系、叔侄关系……巴萨姆的每次重要决策，都因着家族关系的转变而转变。而其中最根本的、最致命的，是巴萨姆与他父亲之间的关系。他逃离，因为父亲；他回归，因为父亲。他的第一次内心转变，因为父亲；第二次内心转变，还是因为父亲。

这有没有一点俄狄浦斯的味道在里面？老总统一早就死了，可是老总统的阴魂一直在左右着巴萨姆，也就左右着政治格局。到底是巴萨姆的本质，还是阿布丁的本质，还是政治的本质，就是一场无休无止的弑父与祭父？

政治伦理背景在这部剧中几乎是虚化的、模糊的与专断的。贾马尔的统治是黑白对错的问题，巴萨姆的政治决策是黑白对错的问题。只有当政治格局与家庭关系纠结在一起的时候，一切才变得复杂、冲突与高潮。

所以，看剧看到这个时候就得要问：巴萨姆所做的，是一个道德的决定吗？他的军事政变，看似成就了国家，但是这是对家庭的背叛啊！

到最后，根本的追问乃是对自己的追问，根本的质疑是对人性的质疑。

我以为这才是李安盛赞《暴君》创意的根本所在：用一个看似政治剧的外壳，包装了一个对于自我、对于家庭、对于人性追问的哲学问题。

《暴君》的确是胆子够大的。在美国那样一个事事讲求政治正确的国家中，多数导演和编剧根本就对中东题材敬而远之，因为恐惧会受到中东族裔少数民族的抵制；在知识储备上，也很容易闹出纰漏。《暴君》对于政治背景的设定和细节勾勒，的确万中无一。在美国与中东国家关系如此敏感的时段，敢拍一部中东题材剧，手上是得有点真材实料。

不过，观剧如果把心理机制设置在对号入座，或者望文生义，或者深文周纳，都恐怕既有损娱乐精神，亦与写家的深意相去甚远。不若就如同广告词所说的那样：stay tune, enjoy the show。 

当摇滚撼动柏林围墙
—— 通往革命的自由之钟

张铁志

这可能是摇滚史上最撼人的演唱会之一，因为这场摇滚演唱会展现了摇滚乐如何在关键的历史时刻，给予那些准备追求改变的听者深刻的力量与信念，从而改变了世界──让柏林围墙倒塌。

1988年7月，就在柏林围墙倒塌的16个月之前，美国摇滚巨星布鲁斯•史普林斯汀（Bruce Springsteen）来到东柏林举办演唱会。

这是东德有史以来最大的演唱会，至少有30万人参加，地点是柏林围墙以东三英里的巨大露天体育场。因为想要进场的人太多，主办单位只得打开栅栏，让每个人都进去，兴高采烈地冲进去──这仿佛预示了16个月之后，人们如何在柏林围墙崩塌之后，带着不敢相信的笑容奔向自由之地。

【一】

20世纪80年代的摇滚乐世界是属于史普林斯汀的。1984年的专辑《生在美国》，不只让他成为最重要的巨星，也成为美国流行文化的一个重要象征。

从第一张专辑开始，史普林斯汀的创作主轴就是探索美国作为一个许诺之地(promised land)的幻灭，以及美国梦的虚妄和现实的残酷之间的巨大对比。他在20世纪70年代的作品描绘了小镇青年的梦想与失落与找不到出口的愤慨与焦虑。进入20世纪80年代，他更关注美国经济转型下的社会正义，歌唱工人阶级日常生活中的梦想、苦闷与挫折，并且不断质问，所谓的美国梦为何在现实中只是虚幻的泡影？尤其20世纪80年代是雷根主义的新自由主义时代，社会越来越不平等，经济贪婪和军国主义成为新的时代精神，因此史普林斯汀成为雷根时代最重要的异议者。(注1)

他对音乐的信念是“我对于如何利用自己的音乐，有很多宏大的想法，想要给人们一些思考的标的──关于这个世界，以及孰是孰非”。他也说，“我想要做一些能发挥影响力的作品，并与这个时代的意义以及我认为重要的事物有关联。”

1988年，他举办全球“爱情隧道快车巡回演唱”。在巡回途中，他宣布将会加入国际特赦组织举办的“现在就要人权！”（”Human Rights Now!”）巡回演出，以纪念世界人权宣言40周年，其他参与者还有史汀（Sting）、彼得•盖布瑞尔（Peter Gabriel）、崔西•查普曼（Tracy Chapman）等歌手。

在欧洲演出时，史普林斯汀临时起意想去东柏林演出。他第一次来到东柏林是在1981年，当时是以一般观光客的身份，跨越柏林围墙进入东柏林，那个灰色的城市。

【二】

从1961年8月13日起，柏林围墙将当时在政治上已经分裂的城市分割成两半。从1961年到1989年间，超过10万名东德人企图攀越或从围墙底下钻过去，甚至从靠近围墙旁的高楼窗户跳下去。东德的边界警卫对这些人基本上杀无赦。据统计，有因为想要跨越围墙或德国边境的人中，有超过千人被杀害，有3200人因“逃离共和国”（Republikflucht）的罪名遭到逮捕入狱。另一方面，有5000人成功越过这座柏林围墙，到西柏林寻求自由。

不过，虽然东柏林人出境困难，来自西方的旅客却能经过14道紧密严防的“检查点”，跨越围墙进入东柏林。

作为一个极权的共产主义政权，东德政府严密控制人们的表达和思想自由不在话下。对这些共产国家而言，摇滚乐是美国帝国主义的产物，只会腐蚀年轻的东德一代对社会主义的信仰，因此是国家的敌人。

这些指控对了一半：错的是，摇滚乐并不是和西方政权站在一起，反而更经常是批判美国和英国的掌权者；但共产政权的担忧确实也对，因为摇滚乐歌唱的就是自由与反抗，因此，社会主义青年们也难以抵挡住摇滚乐挑逗他们青春的欲望和冲动。统治者越是禁止，他们越渴望得到一张摇滚专辑，听到一场真正的演唱会。

在1969年，东柏林的青年似乎真的可以听见一场伟大的演唱会。

在那个夏天，在美国刚举办了三天三夜结合青年反文化的Woodstock音乐节，成为摇滚世界的图腾。

而在秋天，在东柏林的摇滚青年中，口耳相传英国的滚石乐队将于10月7日，在西柏林围墙不远处一栋19层高楼上搭起高台，在上面举办演唱会，这个高度比柏林围墙高出270英尺，所以在东柏林的围墙边就能听见滚石永不满足的呐喊。

但其实这只是一个西柏林电台DJ的残忍玩笑──这玩笑并不离谱，因为披头士不久前在伦敦的一个大楼屋顶上演出过。10月7日那天，许多东德青年被动员去参加东德建国20年的纪念，几千个来自东德各地的摇滚青年却聚集在柏林围墙边，准备跟着滚石的魔鬼音乐起舞。只是，等待他们的不是滚石，而是东德警察的镇压，他们一边抗争一边唱着“围墙必倒塌”（Die Mauer muss weg），最后多人被逮捕，有人甚至被判刑两年（注2）。

（那年12月，滚石乐队在旧金山的Altmont举办一场引爆狂欢的免费演唱会，却造成一人死亡，成为20世纪60年代的摇滚哀歌。）

20世纪70年代之后，有十几支东德乐队成立，但他们的歌词必须事先接受审议，且要国家允许才能公开表演。其中一支深受年轻人喜爱的乐队克劳斯•伦夫特组合（Klaus Renft Combo），在1975年发表歌曲《小奥图的摇滚情歌》（Die Rockballade vom kleinen Otto）讲述一个想逃到西德的年轻人遭到被禁的命运。

（第二年，1976年，捷克的宇宙塑胶人乐队也遭到逮捕，而引发“七七宪章”运动。）

到了20世纪80年代，民意调查的研究者指出，有超过百分之七十的年轻人只听西德的广播与西方的流行音乐，扬弃了东德媒体。

时代确实开始改变了。

1985年，苏联新领袖戈尔巴乔夫（Mikhail Gorbachev）上台，推动“重建”与“开放”的政治经济改革，这不仅改变了苏联，也影响了东欧各地的政局。此时，共产主义多半已经沦为一个空壳，一个墙上空洞的标语。

戈尔巴乔夫的改革对东德的铁腕统治者埃里希•昂纳克（Erich Honecker）的政权造成了威胁。不像波兰和匈牙利已经开始转型，东德和罗马尼亚等国却依然坚守着共产主义阵营的最后一道防线，只是他们在国内看到其他国家已经出现变化的苦闷青年越来越不能忍受体制的僵化和腐臭，渴望那巨大的改变的风。

东德的情况在1980年后半期明显地恶化，人们对现状的挫折感与日俱增，要求离境签证的人数也在增加。

东德共产党的青年组织“自由德国青年团”在1985年，会员有230万人，涵盖14至25岁东德人口中的80%。他们也看到政权在年轻人心中已经摇摇欲坠，而想要安抚年轻人，尤其是面对来自西柏林的摇滚挑战。

1969年没有出现的西柏林摇滚音乐会真的在1987年出现了，只是这次不是滚石，而是大卫•鲍伊（David Bowie）、创世纪合唱团（Genesis）、舞韵合唱团（Eurythmics），目的是为了庆祝柏林建城750周年，地点在西柏林的德国国会大厦（Reichstag）前，6月6日至8日连续三晚演出。演唱会叫作“为柏林而唱”（“Concert for Berlin”）──这个标题确实是试图挑衅东柏林，而演唱会中也有四分之一的扩音器对着柏林围墙与东柏林。

因此在西柏林有8万人看着演唱会的同时，也有几千个东德人在几百码外的围墙的东侧聚集，倾听那些他们再熟悉不过、如今可以真的听到（却看不到）的声音。然而，东德警卫再次暴力驱离人群，殴打群众，而这一切都上了西德电视，且那时东德人可以轻易地收到西德电视和广播，因此在东德引起了巨大愤怒。

“自由德国青年团”开始思考，与其让西柏林吸引东德青年，不如他们自己邀请西方音乐人来满足东德年轻人。尤其，西柏林在1988年6月又将有一次“为柏林而唱”的演唱会，而这次阵容更超级：平克•佛洛依德（Pink Floyd）和迈克尔•杰克逊。

自由德国青年团决定在离柏林围墙约有三英里的威森斯区举办演唱会。1988年6月19日，就在迈克尔•杰克逊在西柏林演出的同一天晚上，在东柏林这边是加拿大歌手布莱恩•亚当斯（Bryan Adams），现场有12万名听众。这已经是东德青年的难得摇滚体验，但东西两边当然差得很远。

事实上，在前一年的9月，鲍伯•迪伦（Bob Dylan）就在东柏林举办演唱会，但迪伦演出早已无法唤起年轻人的热情（他或许也不在乎）。1988年3月7日，英国乐队流行尖端（Depeche Mode）也在东柏林的一个小型室内场地演出；6月1日乔•库克（Joe Cocker）在威森斯的露天场地为8万名听众演唱。但这些演唱会没有一个有如同1988年7月史普林斯汀的演唱会的影响。

【三】

当史普林斯汀的经纪人琼•蓝道试图探询史普林斯汀是否可能在东柏林举办演唱会时，没想到东德的青年共产党人正面临这个摇滚的焦虑，所以一拍即合。这不仅是因为史普林斯汀是当时最重要的摇滚巨星，而且他是站在劳动阶级这边，并对美国的雷根政府诸多批评──史普林斯汀常翻唱Woody Guthrie的在20世纪30年代的歌曲《这是我的土地》，而Guthrie是一个美国共产党员。所以这对东德青年共产党人真是最好的选择。

为了政治上更安全，“自由德国青年团”决定把演唱会加上“为尼加拉瓜而唱”。在20世纪80年代，尼加拉瓜是全球左翼关注的重心，因为美国参与推翻左翼的桑定诺（Sandinistas）政权，而摇滚界从The Clash到U2都非常关注这个议题。

于是，东德官方新闻社的消息写着：“自由德国青年团的第五场夏日摇滚演唱会系列，即将在1988年7月19至24日举行。这将是一场与尼加拉瓜反帝国主义团结的运动。7月19日的开场表演，将会由布鲁斯•史普林斯汀与E街乐团（美国），在柏林－威森斯带来一场四小时的演唱会。”

而这件事直到史普林斯汀飞到东柏林当天才赫然发现。不论史普林斯汀是否支持桑定诺政权，他都不愿意他的音乐成为政治工具，因此提出严正抗议。东德方面因为担忧演唱会被取消，愿意把所有支持尼加拉瓜的旗帜、标语都除掉。

1988年7月19日中午之前，东德有史以来最庞大的演唱会群众开始抵达场地。人人脸上带着兴奋的微笑。演唱会只印了16万张门票，但想来看的人远超过这个数字，主办方只能打开所有栅栏，让每个人都进来。最后人数是30万到50万之间。

这对东德人来说，是个多么不可思议的画面──跨越官方的障碍，却没有被逮捕或开枪。

史普林斯汀的开场曲是《恶地》（Badlands）：

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谈论着梦想，试着实现它

你在夜里惊醒，感到如此真实的恐惧

你耗费生命，等待一个不会来临的时刻

别浪费时间再等下去了

你每日在此生活的恶地

让破碎的心站起来

那是你必须付出的代价

我们只能努力往前推进，直到被了解为止

这些恶地才会才会开始对我们好一点

拥有理念，深植于心的人们啊

活着并不是一件罪恶之事

……

我想要找一个地方，我想对着这些恶地的脸吐一口口水

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原本他歌唱的“恶地”是梦想破碎的美国，但这当然也可以是极权统治下，掐死人们梦想的东德。

他接着唱了《在街上》（Out in the Street），《亚当养大该隐》（Adam Raised a Cain），《天堂许可之事》（All That Heaven Will Allow），《河流》（The River），《应许之地》（The Promised Land），《战争》（War），还有《生在美国》（Born in the USA）等30首歌。

这是30万东德青年从来没有的摇滚激情体验。史普林斯汀原本就是最能将摇滚的真诚性转化成演出现场巨大光热的歌手，而他的歌曲主题不论是许诺之地的破碎，或是年轻人要逃出困顿的小镇，每一首歌都可以从纽泽西的小镇转换为东柏林的现实。

如标志性歌曲《雷霆路》（Thunder Road）是年轻人要带着他心爱的女友玛莉逃离这个“充满失败者的小镇”，追求他的许诺之地：

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我不是个英雄，这是众所周知的

亲爱的女孩，我所能提供的救赎，

只有这个肮脏车蓬底下的车子

可以让我们有点机会过更好的日子

嘿，我们还能怎样呢？

除了摇下车窗，让风吹动着你的发稍

夜的门户大开，这个双线道可以带着我们到任何地方

我们还有最后一个机会可以实现我们的梦

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同样深具意义的是，冷战时期的美国是共产主义的最大敌人，而史普林斯汀被视为美国精神的代表，因此当他在演唱《生在美国》，台下观众挥舞着自己粘贴制作的美国国旗时，这几乎可以说是一个神奇的画面──当然这首歌不是保守的爱国主义，而是植根于工人阶级的进步主义传统。但无论如何，当数十万人一起挥舞着美国国旗，高唱《生在美国》时，这在东德已经是一场革命了。

在演唱会中，史普林斯汀也准备讲一段话告诉人们，他并非出于任何政治性的理由才来到这里，而是来这里为人们演唱摇滚乐──“希望有朝一日，所有的围墙终将倒塌。”但就在他准备演讲前，经纪人非常担心这段话出问题，因为从来没有人在东德内部说过希望“围墙倒塌”，因此希望把这一句改掉。

史普林斯汀接受了。他在舞台上用死背的德语说：——“我很高兴来到东柏林。我并不反对任何政府。我来这里为你们表演摇滚乐，希望有朝一日，所有的障碍都能被拆除”。

全场激昂鼓掌。接着下首歌前奏响起：《自由之钟》（Chimes of Freedom）──这是Bob Dylan关于自由的名曲，而一个月前史普林斯汀在瑞典演唱会上，在演出这首歌前宣布他会参加国际特赦组织巡回演唱会。

观众听到了他的信息。

开车横跨半个德国来听这场演唱会34岁的农夫约格•贝内克（Jörg Beneke）说 ：“每个人都很清楚他说的是什么──拆除围墙。那是压倒东德的最后一根稻草。我们从来没有在东德内部听任何人这么说过。那是我们之中某些人终身企盼听到的一刻。也有一些其他来自西方的摇滚歌手来这里演出，然后对我们说：‘哈喽，东柏林’，或是这一类的话。但是从来没有人来到我们面前，说他希望能拆除一切的障碍。假如我们可以翻越柏林围墙的话，一定有许多人会这么做的。”（注3）

秘密警察却察觉不到人们心中的汹涌与激动。东德国家安全局一份史普林斯汀开始演唱两小时后的记录中写着：“晚间9时30分──摇滚演唱会毫无意外地继续进行。群众的气氛绝佳。”这份报告接着又写：“国家安全毫发无伤。一共有800人在演唱会期间晕倒，其中有110人是因为饮酒过量导致。”

【四】

在1988年的那个夏天，没有人会想到柏林围墙在一年多后崩塌。

史普林斯汀演唱会结束六个星期以后，1988年的9月，在威森斯附近出现了要求言论自由的示威游行。

1989年7月，东德的首波反对运动“新论坛”创立，但很快就被共产党政府取缔。

1989年8月，匈牙利拆下与奥地利之间的铁丝网栅栏，次月就有一万多东德人经由匈牙利逃往奥地利。

1989年9月开始，成千上万的东德人走上街头抗议政府，大规模群众游行在莱比锡、德勒斯登、马德堡、罗斯托克和波茨坦等地出现，呐喊着：“我们是人民”（“Wir sind das Volk”）。

1989年10月东德总理昂纳克辞职。一个月后，1989年11月9日，人们终于自由地冲过围墙的检查点，意味着柏林围墙的倒塌。

东德在1990年3月举行自由民主的选举，并在1990年10月3日与西德统一。

史普林斯汀的演唱会当然不可能导致柏林围墙的倒塌，但它无疑是通往1989年秋天革命的一个钟声，自由的钟声。

因为这些青年早不想活在围墙的阴影下，他们深信东德不能如此继续，而必须要有改变；看到其他国家，他们也相信改变是可能的。然后，史普林斯汀来了，要他们带着勇气逃出这个桎梏的恶地，和被诅咒的命运。

“自由德国青年团”和共产党想要给人们一个保持现状的理由，但每个人都知道这不过是一场谎言与闹剧：人们在演唱会中感受到的是对自由的更多饥渴，对改变的更多期盼。

一个参与者说：“演唱会结束后，我们都得走路回家，因为街道封闭了，大众运输和汽车都动弹不得。当天晚上在东德街头漫步的人群，庞大无比。感觉就像是一场很大的示威游行之类的。一切都令人很亢奋。”

另一个在几个月后逃离东德的年轻人说，“我们都把史普林斯汀的那场演唱会当成一个记号……在那之后，我们只想要更多的自由。”

摇滚乐迷都知道，摇滚音乐会是魔法般的集体体验，是一个集体赋权(empowerment)的过程。你会在音乐的热力中得到感动、得到力量，并且相信你真的可以和旁边的人一起改变什么。

担任史普林斯汀翻译的东德女士说，这是一场孕育了改革运动的神奇演唱会，“东德的气氛在那场演唱会后就改变了。人们兴高采烈地离开演唱会回家。有好几个星期，人们都在谈这场演唱会。有这位从西方、从美国来的巨星来到这里，关切着我们的命运，他提到，有一天这里不会再有任何障碍。成为这样的群众的一分子之后，你会觉得自己更坚强了。我们开始不再恐惧。东德当局把史普林斯汀和其他这些西方乐团带来，想释放压力。但这一切都适得其反。不但没有释放压力，还让年轻人更深入思考自由的意义。”

史普林斯汀的经纪人蓝道说，“我们来到那场表演，不可能感受不到人们对改变的期望。我们带到东柏林的那份精神正是：‘嘿，这是一场冒险，不一样的东西。’或许适逢其时，但我们并不是带着傲慢、或自认是从西方来传递福音的心态。完全不是那样的。但是我也不会忽视其后果。它引爆了这一切。”

史普林斯汀的演唱会本身是改变的空气中的一个重要因子，它凝聚了那些渴望的声音，并点燃了更多火花；它让东德青年更坚信他们每天思考的问题：如何寻找自己的声音，打破体制的虚妄，并追求真正的自由与反叛──而这正是摇滚乐的精神，与其得以改变世界的力量。

记住史普林斯汀的歌：

没有火花，就燃不起火来

──《在黑暗中跳舞》

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注1：关于史普林斯汀其人与作品的分析，请见我的《史普林斯汀：许诺之地的幻灭》，收于张铁志著，《时代的噪音：从迪伦到U2的抗议之声》（广西师范大学出版社，2010）。

注2：非常讽刺的是，滚石乐队在1968年被英国左翼高度推崇。他们的歌词“Street Fighting Man”在一本左翼杂志里被放在和共产主义的老祖宗恩格斯一起。关于滚石乐队与革命的关系，详见《1968，滚石和约翰蓝浓》，收于《时代的噪音》。1990年8月两德统一后，滚石终于来到东柏林举行演唱会。

注3：以下对参与者或评论者的引述皆来自 Erik Kirschbaum, 2013, “Rocking the Wall/ Bruce Springsteen: The Berlin Concert that Changed the Wall.” 

活在流行歌曲里的20世纪80年代

陈思呈

最近，我的同事张怡燕以40岁高龄在百忙之余热烈报名参加一个吉他学习班，令我颇觉惊奇。零基础，枯燥地学几个月指法才结结巴巴弹一首曲，在我功利的眼光看来，很难娱乐自己，还不如学门外语对生活更有建设性。但张怡燕同学表示夏虫不可语冰。我估计，她这是为少年时代的梦想埋个单。

20世纪70年代出生的人，对吉他都多少有点情结，也不止张怡燕一人，我还有另一个朋友说她当年的梦想就是抱一把吉他去走天涯，于是后来她真的被一个会弹吉他的人打动了，那个人就成了她的老公，后来果然带着她去走天涯，并卷入了传销团伙。这是题外话，不能把账算到吉他上。

在所有的乐器中，吉他由于带有行吟的性质，最与流浪一词的抒情气氛紧密结合。它自弹自唱，最易与歌词形成共谋。对很多稍有经济自由的年轻人来说，吉他曾经是追求艺术的必备神器。

20世纪80年代末期，我家在小城镇一个大院里，邻居里有个比我大四五岁的仁兄。平房构成了串门和互享文化的方便，这位仁兄大概是我在流行音乐方面的启蒙人。他高中毕业后没考大学，终日在房间里放各种流行歌，音量之大令父母频频不满，而听起来不够伟光正的歌词则使他的前途显得更悬。

《三百六十五里路》如今听来倒是再正能量不过了，“为了理想我宁愿忍受寂寞，……，三百六十五里路啊，越过春夏秋冬，三百六十五里路啊……”它反复吟诵，由于有理想可以追求，眼下的现实就更加忍无可忍了。而《故乡的云》仿佛是对《三百六十五里路》的一个补充，显然，是为追求理想而流浪了一段时间之后的慨叹：“我曾经豪情万丈，归来却空空的行囊，那故乡的风，故乡的云，为我抚平创伤。归来吧，归来哟，别再四处漂泊。”

——其实当时我们最想的就是四处漂泊，而歌曲，却需要预支未到的情绪，所以在《故乡的云》中，我们是漂泊之后的游子，带着经历沧桑之后的优越感，而故乡一腔痴情地呼唤自己，归去来兮，田园荒矣。于是叹一声“累了”，疲倦地踏上归途：“我已是满怀疲惫，眼里是酸楚的泪”，是对故乡的撒娇，“归来却空空行囊”又如何？漂泊过了就算成功。

我的这位邻居阿哥很喜欢齐秦，连发型都模仿齐秦：叫不出是什么型，刘海烫得比女人还卷，后面也比正常头发长，说起来很女人，看起来却很威猛，有股不羁劲。齐秦的《我是一匹来自北方的狼》大概是他的心声，“凄厉的北风吹过，茫茫的黄沙掠过”。但我的审美只够欣赏《大约在冬季》的朗朗上口。与“狼”相比，《大约在冬季》是在给孤独的英雄一个温柔乡。“没有你的日子里，我会更加珍惜自己，没有我的岁月里，你要保重你自己。你问我何时归故里，我也轻声地问自己，不是在此时，不知在何时，我想大约会是在冬季。”大约在冬季，其实就是“没个准”的意思，对于对方的感情，却似乎拿得很准，这首歌的情感是很放心的，很安全地在距离中抒情。

不知从哪天开始，邻居阿哥家逼仄的房间、拥挤的家具堆上，出现一把“红棉”吉他。那是当时最有名的牌子。崔健那把电吉他的声音在那个时候已从大街小巷一直响到我们大院，这把红棉牌吉他后来也演奏过《一无所有》——可是你总是笑我，一无！所有！——拨弦的手势很用力，内心很愤怒，因为，确实是一无！所有！

20岁不到的这位阿哥展现了他的音乐天分。他用一本看起来很专业的教材自学吉他，自弹自唱，从结结巴巴到嘈嘈切切，齐秦，童安格，郑智化。

直到现在我仍然很喜欢童安格，他的声音很松弛，煽情也那么温暖。“怕自己不能负担对你的深情，所以不敢靠你太近”，这是多么令人感动，它让所有未遂的恋爱都有了一个最好的解释。

而郑智化是哪一年流行的？突然间在我们班里火了起来。连女生都很喜欢。他的歌虽铿锵却美感无几。他是个走路靠双拐的残疾青年，不知道与他的残疾有没有关系，他用略哑的嗓音强化着生活的挫败感。“在受人欺负的时候总是听见水手说，他说风雨中这点痛算什么？擦干泪不要怕，至少我们还有梦。”

也许这种挫败感非常应和青春期的我们。多数人在青春期并没有想象中的骄傲，而是相反，被各种受挫感折磨，有的因为天分不够高，或者觉得自己不好看，或者觉得不讨人喜欢，甚至只是成绩不够好，这些，都可能对自己的人生产生类似残疾的感觉，觉得力不从心。我猜想这是郑智化当时获得共鸣的理由。他的歌表面听来是鼓励坚强，背后未必没有一种自怜。

邻居的仁兄不知不觉将一手吉他学得出神入化，他背着吉他频频出门，不知去参加什么样的聚会，那个背影在当时我看来有点类似于侠客佩上了剑。在他的房间还是时常飘出他的弹唱，“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈”，——时光终于来到20世纪90年代中，他并没有去那个精彩又无奈的外面的世界，而是在某天带回一个姑娘，和他的父母在同一餐桌上吃饭，后来他们结了婚，结束了他被吉他演绎过的青春期。

最近，由电影《致我们终将逝去的青春》改编的话剧在广州上演，我就着免费票去看了下，剧中人大喊“青春不朽”，又是车祸又是爱得死去活来什么的。我有时也想着致一下青春，可是对那出剧完全不能共鸣。其实我们很多人的青春是在流行歌曲和文学作品中完成人生想象的，至于现实世界却很稀薄，甚至于尚没来得及离开某个逼仄的地方，比如我邻居那位仁兄。话剧里的车祸和爱情，简直是拟人化手法。青春期那贲张的血脉和默默收拢的愿望，很难被复述。而青春是速朽的。坐在台下的我，也怀疑张怡燕同学去学习吉他的过程能怀到什么旧，因为怀旧本来就是很隔阂的一个词汇。 

马尔克斯：注定百年孤独

宋石男

我的老师、伟大的哥伦比亚小说家加西亚•马尔克斯，2014年4月17日下午在墨西哥城去世，享年87岁。一个没有人给他写信的上校，在礼拜二午睡时刻，回忆霍乱时期的爱情，注定百年孤独。

我不打算评论马尔克斯，我既没有这个资格，也没有这个意愿。你无法评论你的父亲、爱人、朋友，就如你不能评论落日、星光、春天。你只能讲述他们。你也无法穷尽对他们的讲述，你只能讲述一些你恰好镌刻在心的东西。它们应当是不合逻辑的。你不能依照逻辑将它们组合在一起，你只有以高于理性的情感来讲述，这才是正确听从命运的事情。

我是在高中读到马尔克斯的。和大多数他的中国读者一样，我最先读到的是《百年孤独》。我没有被开头那段脍炙人口的玩弄时间幻术的话震撼。事实上至今我仍不觉得那开头是经典的，甚至觉得可以删掉，而直接由它的下面这段进入：

——“世界新生伊始，许多事物还没有名字，提到的时候尚需用手指指点点。每年三月前后，一家衣衫褴褛的吉卜赛人都会来到村边扎下帐篷，击鼓鸣笛，在喧闹欢腾中介绍新近的发明。最初他们带来了磁石。一个身形肥大的吉卜赛人，胡须蓬乱，手如雀爪，自称梅尔基亚德斯，当众进行了一场可惊可怖的展示，号称是出自马其顿诸位炼金大师之手的第八大奇迹。他拖着两块金属锭走家串户，引发的景象使所有人目瞪口呆：铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷跌落，木板因钉子绝望挣扎、螺丝奋力挣脱而吱嘎作响，甚至连那些丢失多日的物件也在久寻不见的地方出现，一窝蜂似的追随在梅尔基亚德斯的魔铁后面。‘万物皆有灵’，吉卜赛人用嘶哑的嗓音宣告，‘只需唤起它们的灵性’。”

从这段开始，我被踉跄地一把拽进马尔克斯的小说世界，目睹马孔多一个又一个奇异人物：特内拉从扑克牌中看到未来、神父喝了巧克力后从地面升起、弗朗西斯科在对歌比赛中击败魔鬼、科尔特斯的情欲使大地生辉六畜兴旺、毛里西奥能吸引大批黄色蝴蝶、俏姑娘雷梅迪奥斯披着床单白日飞升……

马孔多是魔幻之地。马孔多人集体失眠、失忆，却可以睁着眼睛梦见别人在梦中见到的形象。在马孔多，瓦罐自行在桌子上移走，小空瓶沉重得无人可以摇动，锅中冷水无火而沸，一叠手稿飘浮在空中。阿卡迪奥的一缕鲜血，走了好几条街，拐了好几个弯，上了好几个台阶，来到乌苏拉的灶前，然后按原路流回、消失，不留一点儿痕迹。

在马孔多，死亡是另一种生命，死亡并非人生的最后阶段，因为死人面临着新的死亡。

关于魔幻现实主义的评论文章汗牛充栋，大多数不得要领。莫妮卡•曼索尔也许是少数道破玄机的人，她说，在一篇魔幻现实主义的小说中，开头是不可信的，发展是合乎逻辑的，转变后的情形同样是不可信的，但却与开头是一致的。转变的前后都是不可信的，但在因果关系上是逻辑一致的，我们就称之为魔幻现实主义。

在我看来，和一切伟大的小说相同，魔幻现实主义不只是打算反映现实世界，而是要在现实世界的废墟之上，再造一个世界。创作的源泉当然是现实，但小说家并不创作现实。他要做的事情比这更复杂，如果狂妄一点，他会说自己做的事情与创世纪类似。只是在小说结束的地方，小说家会亲手关掉这个世界的入口，从此不再增加人丁与牲畜。

马尔克斯是用一个花招来关掉世界入口的。在《百年孤独》的结尾，他这么写道：

——“为了避免把时间花在他所熟悉的事情上，奥雷连诺•布恩蒂亚赶紧把羊皮纸手稿翻过十一页，开始破译和他本人有关的几首诗，就像望着一面会讲话的镜子似的，他预见到了自己的命运，他又跳过了几页羊皮纸手稿，竭力想往前弄清楚自己的死亡日期和死亡情况。可是还没有译到最后一行，他就明白自己已经不能跨出房间一步了，因为按照羊皮纸手稿的预言，就在奥雷连诺•布恩蒂亚译完羊皮纸手稿的最后瞬间，马孔多这个镜子似的城镇，将被飓风从地面上一扫而光，将从人们的记忆中彻底抹掉。羊皮纸手稿所记载的一切将永远不会重现，遭受百年孤独的家族，注定不会在大地上第二次出现了。”

评论家通常认为此段是拉丁美洲百年历史与现实的一个隐喻，这未免小看了小说家的本领和才华。历史与现实是小说家装在钱包里的一叠大钞，但它并不是小说家真正寻找或发明的对象。小说家会用这叠大钞购买写作的日常用品，然后创造活在小说时间中的一整个世界。

震动我的马尔克斯的另一个世界是《霍乱时期的爱情》，它描述了几乎所有形状的爱情，甜蜜的痛苦的徘徊的坚定的，耗尽一生的与转瞬即逝的。用爱情史诗来形容这部作品，略显俗气，但我没找到更好的词。它的奇妙之处不在于赚取你的眼泪或叹息，而是增进你对爱情的理解力与回忆过往的能力。至少我是这么感觉的。在阅读中，我不断进入弗洛伦蒂诺•阿里萨和费尔明娜•达萨的内心，这促使我进入自己以及所爱过的人的内心，时时唤回生命中那些关键时刻，那些过去不曾完全明白，现在也说不上透彻理解的爱的话语、表情与行为。

在《百年孤独》中，马尔克斯悲哀地说：“无论走到哪里，都应该记住，过去都是假的，回忆是一条没有尽头的路，一切以往的春天都不复存在，就连那最坚韧而又狂乱的爱情归根结底也不过是一种转瞬即逝的现实。”但在《霍乱时期的爱情》中，他用永生永世的平静承诺来抵挡转瞬即逝的诅咒，并以之作为全书的结束：

——“费尔米纳和阿里萨在餐桌上听到了一切，阿里萨从窗户中看了看航海罗盘的刻度盘，看了看清晰透明的天际，看了看万里无云的十二月的天空以及永远能航行的河水，说：‘我们一直走，一直走，一直走，再到黄金港去！ ’

“费尔米纳震惊了，因为她听出了昔日圣灵所启发的那种声音。船长看了一下费尔米纳，在她的睫毛上看到了初霜的闪光。然后他又看了一眼阿里萨，看到了他那不可战胜的自制力和勇敢无畏的爱。于是，终于悟到了生命跟死亡相比，前者才是无限的这一真谛，这使船长大吃一惊。

“‘您认为我们这样瞎扯地来来去去，可以继续到何时？’船长问。

“阿里萨早在53年7个月零11个日日夜夜之前就准备好了答案，‘永生永世！’他说。”

我不得不提的、让我震动的还有马尔克斯的两部中短篇小说：《没有人给他写信的上校》与《礼拜二午睡时刻》。当然人们还可以举出他们所青睐、被震动的更多作品，但此刻我脑子里跳出的就是这两部。

在《没有人给他写信的上校》中，马尔克斯不厌其烦、近乎残忍地让上校一次次去码头等邮船，一次次地希望落空，没完没了地生活在穷困中，依靠变卖物品与百无聊赖来过活。这一切就像他病卧在床的妻子说的那样：“我们人还在活着的时候就已经开始腐烂了。”

《礼拜二午睡时刻》篇幅很短，也没什么魔幻叙事，看上去平淡无奇，却蕴含了极大的情感力量。那个去祭拜自己被打死的小偷儿子的母亲，充满爱与自尊。她的儿子像一只老鼠样被人打死，但她始终认为他是“一个非常好的人”，不断声明“我是他的母亲”。神父劝她走后门离开，在太阳落山后去偷偷祭拜儿子。她拒绝了，“我们这样很好”，然后从临街的门走出，在烈日暴晒之下，光明正大地走向她的儿子——卡洛斯•森特诺的埋骨之处。

马尔克斯的小说常常充满令人难以忍受的孤寂感。这孤寂给人带来的却并非只有渺小。在《番石榴飘香》中马尔克斯说：“在文学创作的征途上，作家永远是孤军奋战的。这跟海上遇难者在惊涛骇浪里挣扎一模一样。写作是世界上最孤独的职业。谁也无法帮助一个人写他正在写的东西。”同样的，谁也无法帮助马尔克斯笔下那些孤独的人物。他们和马尔克斯一样孤军奋战，尽管在战场的天幕上，包裹他们命运的尸布已经缓缓展开。

四年前，我在《新京报》发表的一篇时评中写道：“《百年孤独》再度一纸风行的可能性还是有的。中国是一个魔幻现实主义的国度，这就是马尔克斯在这里一纸风行的最大保障。在这个魔幻现实主义的国度，什么都可能发生。好心去扶跌倒老太太的会赔得内裤都变卖一空；站在斑马线上若没被撞死，回家就得给耶稣老爷或者舒马赫大哥磕几个响头；婴儿喝了牛奶没长出大乳房或结石，父母就会兴高采烈地给政府送锦旗；生个小孩养到好几岁，在自家小区里也要严防死守宝马来回碾压；遇难矿工的名字价值连城因此会被贼偷去，没遇难的矿工后来发现解决安全问题的最好办法是和领导一起下井；每年都有地方出现免费抢尸体的盛况，而另一些地方却正在天价捞尸；十佳文明市民转眼就被起诉涉嫌煽动颠覆；新长征突击手则因网上转帖而被控寻衅滋事罪成立。马尔克斯是百年孤独，我们已经快两百年孤独，而且不知道还将有多少人孤独，孤独多久，以及如何孤独。”

现在我觉得这段议论是轻浮的。小说家提供的主要不是思想（即使有时提供思想，也只作为副产品），而是叙述、想象与情感。如果小说家试图兜售观点，那就背叛了自己的神圣天职。换言之，一个小说家的成就，与他的个人观点几乎无关。马尔克斯跟古巴领导人卡斯特罗勾肩搭背，你可以说马尔克斯是个糊涂蛋，但你无法否认他仍是独一无二的小说大师。

在当代中国，严肃小说家的命运几乎只能是被抛弃。不少写作者选择去迎合和投机，就像卡彭铁尔嘲弄的那样——作家们由魔术师变成了官僚。他们只依照某些绘画模式，宣扬软绵绵的钟表、女裁缝的模特儿、模糊的男性生殖器等千篇一律的廉价神奇，其效果并没有超越在解剖桌上或荒漠中的雨伞、蝗虫或缝纫机。

更多写作者则选择去评论。人们只相信他们愿意相信的，只喜欢他们有能力喜欢的，只憎恶他们已经憎恶的，只评论他们被批准评论的。这种现象是被中国自己的小气候所决定的，是一定要来的，是不以人们的意志为转移的。

在这种状况下，加西亚•马尔克斯及其拉丁美洲的作家伙伴（阿莱霍•卡彭铁尔、米格尔•安赫尔•阿斯图里亚斯以及胡安•鲁尔福）用一部部不可思议的作品所告诉我们的东西就愈显珍贵：世界上有不少乐于奸污刚刚去世的美女的少年，然而神奇在于与活着的美女做爱。多少人在扮演廉价的魔术师，忘却了对丰富现实进行非凡的启明。对神奇现实的发现首先需要一种信仰。相信自己生活的土地上的一切现实，拥有其他地方所不能企及的神奇。故土的全部历史就是神奇现实的记录。历史学家用墨水记录，小说家则用泪水来记录。

像风一样逝去，留下的是情爱
—— 情爱大师渡边淳一散论

姜建强

【一】

精神的意淫没有能使他益寿，肉体的欢愉没有能使他延年，他的生命终止于伞寿。这应该是个很不错的期望年岁了，但对于一个始终有情爱在燃烧的人来说，还是显得仓促了些。

2014年4月30日在东京都内的自宅，渡边淳一去世。死因是前列腺癌。

渡边在日本素有“日本情爱大师”之称。这当然是溢美之词。如果通俗表述的话，就是“下半身作家”。渡边的看点就在这里。而他最著名的口头禅就是“喜欢女人”。那么，他的前列腺癌与“情爱”与“女人”是否有关？这当然不得而知。但是他说过这样的话，写男女情爱小说，需要有健康的身体。因为只有健康的身体，才能随人物冲动而冲动，随情节高潮而高潮。

被确诊为患上前列腺癌的2010年，渡边76岁。他在接受记者的采访时说，尽管是76岁了，尽管是患上不能情事的病了，但喜欢女人不变。2013年10月24日，他坐上轮椅，出席了银座妈妈桑们为他举办的80岁庆生会。他对自己能迎来伞寿感到吃惊，并开玩笑地说，坐上轮椅，就再也不能偷偷地密会了。而不能密会，对人来说则是致命的。渡边对情爱的独到见解是：每个人的情爱只限于自己的一代，因此是永远没有进步的领域。所以情爱永远是文学的主题。读者也不会厌倦这个主题，因为它总是在一代人所理解的情爱世界里，将情爱表现出来。对于他的去世，日本文坛表现出一片惋惜之声。

直木奖获得者、作家藤田宜永说，在日本，为男女恋爱倾注全身精力的作家已经不复诞生了。

日本笔会会长、作家浅田次郎说，人上了年纪就会变得木讷些，但渡边的作品一直具有青壮年所具有的能量，他是小说家的样板。

与渡边有30年交情的女作家林真理子说，他始终坚信对女性的喜欢，对酒的喜欢，真是一个作家不可或缺的食粮。在书卖不出去的出版界又失去一位领袖。这不是一个作家的死的问题，而是整个文坛将会在冲击中崩溃。

在电影《失乐园》中扮演女主角的黑木瞳说，得知讣报，一个人在哭泣。这位纯爱先生到最后都是非常的洒落，非常的绅士，让人感受到男人的美学。

【二】

毫无疑问，渡边在日本是一位畅销书作家。人们或许将他的畅销归功于情爱与情色的描写。确实从情色描写的角度来看，渡边的情爱小说与官能小说有一致的地方。就是极尽能事地将情交描写得再新颖些，再出奇些，再激烈些。读《失乐园》，读《爱的流放地》，读《紫阳花日记》，甚至读历史小说《天上红莲》，都能强烈地感受到一种来自情色的刺激与兴奋。以致他的《失乐园》刚出中译本时，被删去所谓涉“黄”的三万字。

但问题是小说描写情爱与色情就能畅销？不见得。日本每年要出版很多的官能小说，但很难有畅销的记录。日本读者对这类小说的兴趣似乎也不是很大。所以问题还是在于要有一种哲学，要有一种观念上的关照。这才是畅销的推手。

那么渡边的小说暗地里涌动了一种怎样的观念呢？我们注意到他的作品总是放置于感伤与无常这个大主题之下。岛国人的存命，偶然性是他们的必然，必然性是他们的偶然。因此，无常观是他们最大最深厚的生命哲学。

岛国人的感受性来自于景色怡人的四季。但好花不常开，好景不常在。今天还轰轰烈烈的樱花，明天就飘洒如泥。生出的自然是一股感伤的情绪。既然一切是稍纵即逝的，既然一切是无常不测的，那么在感伤与无常之间，如何捕捉现实当下的人生快乐？如何享受鲜活肉体的那种欢快？

色香终散尽，人生本无常。这是岛国人才有的思维定向。因此在渡边的笔下，生与死，性与爱，青春与老迈的描述，实际上就是感伤与无常的文学化和人物化。

在渡边的笔下，《失乐园》被观念成一种非常稀有但很有力量的纯爱。而到达顶峰的纯爱，没有比死这件事更纯粹更清朗的了。如果两人欢爱的结果是最后在一起，过着一种平淡无奇的生活，或者成了一对时有争吵常有翻脸的世俗夫妻，那纯爱而引发的性爱，就将失去它的全部意义，或者这种性爱将不堪忍受世俗之重而变得委琐。所以小说中两个人最后选择以最纯粹的方式完成纯爱，那就是死。如小说中有这样的着笔：

“好可怕……”

久木听了不由自主地停下了动作，悄悄窥视着凛子的表情。

久木宽阔的后背覆盖了凛子那纤巧而匀称的身体。透过床头昏暗的灯光，只见凛子紧蹙着眉头，眼睑微微颤动，像是在哭泣。

凛子正临近快乐的巅峰，她的心灵和肉体已经挣脱了一切束缚，一步步沉入了愉悦之中。

这种时候她怎么会说出“可怕”来呢？

久木轻声问道：“你说怕什么？”

耳畔热乎乎的气息使凛子浑身倏地一抖，她没有吭声。

“你到底怕什么呢？”

久木再次追问时，凛子才懒懒地低声说道：“我只觉得身体里的血在倒流，简直要喷涌出来了……”

哦，原来如此。临近快乐的峰巅，会有一种可怕的感觉。而这种感觉作为男人的久木是无法体味的。小说最后写道：凛子紧紧贴了上来，久木用力搂住她那灼热的身躯，真切地感受到了凛子的新变化。这是种怎样的新变化呢？就是体验到了绝顶性爱的身心变化。毫无疑问，这种变化是死亡之路的通行证。

【三】

渡边说过，男人总是渴望成为女人的第一个男人，而女人则希望能够成为男人的最后一个女人。这就道出了男女在体验情色上的差异。2006年推出的情色之作《爱的流放地》，就是渡边试图对这种差异做出解构的一种努力。小说先在《日本经济新闻》上连载一年多，受到白领男女们的热烈追捧。“因为爱她所以杀死她。”这是令日本女检察官官织部美万分不解的一句话。

小说写一位上了岁数的小说家村尾菊治，爱上了喜欢读他的作品的入江冬香。三十多岁的冬香是一位已婚少妇。他们第一次幽会是在八层楼的宾馆，可以从窗口俯瞰整个京都。已经下起了毛毛雨，京都的街道被蒙蒙烟雨打湿了。即将到来的情色二人世界，天气若是太晴朗，便了无情趣，秘密幽会以阴天或雨天恐怕为最适。小说这样描写道：

他先是轻轻地触摸她的乳头，尔后在其周围画圆般地爱抚，然后又返回到乳头来。两个乳房都在受着刺激，冬香缩了缩脖子，难耐地摇晃起头来。她那隐忍不发的风情，让菊治觉得可爱无比。看来冬香对自己的爱抚反应十分敏感。菊治为冬香的单纯感到高兴的同时，这意外的发现也刺激了菊治的好奇心。至少一个月以前，在饭店的咖啡吧里，和祥子一起见面的时候，他绝对想象不到冬香在床上会有这副陶醉的神态。当时，冬香忽然举手至额前，遮挡刺眼的阳光。于是，菊治脑海里浮现出戴着低低压在眉间的斗笠跳风盆舞的女人，而此刻的冬香与这一印象大不一样。但是，菊治就喜欢女人出乎意料的另一面。平时把各种各样的情感悄悄地深埋心底，平静度日。这样的女人受到男人意想不到的爱抚时，就会变得沉醉而放纵。

看来，菊治想要窥探一下隐藏在文静外表下的另一个冬香。想到这些，菊治内心的情欲之火燃烧了起来。他要进一步挑逗冬香，让她疯狂到极点。越是外表上端庄、贤惠的女性，他越是想要彻彻底底地剥去她们的假面具。

二人完事后，冬香仍然躺在床上，稍稍侧身背对着菊治，衬裙右肩头的吊带已滑落到了胳膊上，裙底边也微微卷了起来。这种毫无防备的姿势更是别具风情，菊治轻轻把冬香抱进怀里。冬香慢慢翻身似的转过身来，菊治又往怀里搂了一下，她便紧紧依偎过来。这是两个人交合后的第一次拥抱。现在已不需要再有任何犹豫和踌躇了。菊治把紧紧贴着自己胸前的冬香的吊带衬裙，从头上脱去，冬香也没有任何反抗。菊治再一次面对面地紧紧抱住赤裸的冬香。

刚才躺在菊治怀抱里的冬香，无论是那雪白柔软的皮肤、微微张开的嘴唇，还是那灼热的私处，全都曾经被她丈夫抚摸，任由其施爱，最终生出三个孩子来。菊治越想越难受，越憋气，他赶紧打消这些怪念头。

一次次的情事，一次次的高潮，一次次的最新体验，冬香也由最初的提心吊胆变得越来越大胆。在她生日那天两人来到箱根再次偷情。在他们激情交缠冲向高潮的那一刻，冬香突然向菊治提出“如果你爱我的话，就请把我掐死吧”的要求。冬香说完，菊治的手伸向了她的脖颈。不过就在冬香快要断气的一刹那，菊治松开了双手。“杀了我吧？我幸福得直想死！”冬香的这句话成了菊治心中的一个魔咒，每次菊治以最直接的方式爱对方的时候，冬香的心中就会升起赴死的激情，一次比一次清晰，一次比一次强烈，越陷越深……

就在这天晚上，冬香在达到高潮后感到前所未有的激情难耐，又一次让菊治掐死她；而这一次，菊治也被冬香的忘情感染，伸出因激动而颤抖的手，伸向冬香那白皙滑腻的脖颈，一点一点用力……

原来，不伦之爱才是纯爱，而纯爱是要献身的。从肉体到精神，从精神再到肉体，这种升华的过程，是不是就是成年人纯爱的方程式？在爱和性达到最高潮时死亡，是很美好的。它不同于情死，也不同于情杀。这是让爱留住，让高峰体验留住的最完美的方式。这里，死不是爱的毁灭，而是爱的重生。

渡边淳一要解明的情色主义是：如果说男人的情欲只是偏向好色的话，而女人的情欲一旦开启那道“最爽”之门，是所有男人在性爱中无法体验到的。和丈夫做爱，女人只有自然反应的性快感；与情人偷情时，女人是用身体和心一起做爱，是情欲的彻底拨动和最完美的表现。法国思想家乔治•巴塔耶曾写下：“情欲是人将死之前高涨的生命力。”而渡边的小说则对这句话做了可重复的验证。

【四】

原本是执刀医的渡边，看过太多的血肉，看过太多的死亡。或许他总是习惯性地向人的最深处窥望；或许他才更深地领悟到肉体何以死亡、死亡的肉体何以安魂这一人类面临的共同困惑。而性爱与死亡相连，则是人性中最本质的东西。他说：“阴茎与阴道、雄激素与雌激素的差别，决定了男女情感表达方式的不同。我的小说就是要把这种不同揭示出来。两人爱到你中有我，我中有你，但男人的爱与女人的爱仍有本质的不同。认识到这一点，才是爱的最高境界。”

《魂断阿寒》中的纯子，只有18岁，但她仍然懂得只身前往白雪皑皑的阿寒湖，以沉睡入雪地的方式结束自己的青春胴体。这让人惊叹不已。这需要一定的理解力和相当的观念关照才行。渡边说，这位纯子就是自己高中时期的初恋对象。他说：“我至今还记得接吻时，她瞳仁的样子。”但后来渡边才发现，这位纯子在与他交往的同时，还与另外5个男友交往。这促使渡边思考的一个问题是，她究竟最爱谁？她为何同时交往数男性？

这里的问题难点在于，纯子能在这样的年纪就能如此坦然地周旋于男子之间，这是为什么？而渡边笔触所到之处表明，这与其说是一种青春的猎奇和骚动，还不如说是渴望成长，渴望遇见自己瞬间美、渴望得到真爱的一种极端。于是这种灵魂里最深层的悸动，最终以极端的形式表现了出来——与白雪融为一体的自杀。这是救赎自己的最终手段。她不爱我们，她最爱自己。她喜爱表演，甚至主动去堕落，冲破一些道德观念。她仿佛在和人说，只有这样我们才能看到艺术，才能在生与死的边际体验绝对的安静与新鲜。

渡边万事从下半身思考问题，有时倒也柳暗花明。如《源氏物语》里留有一个有趣的问题——为什么源氏与六条妃子发生了多次情事之后，对她渐行渐远？作为身心成熟的“未亡人”六条妃子来说，为什么对源氏没有更强的吸引力？小说没有这方面的交代。或许作者紫式部是个女人，她厌倦事事巨细的性描写。而渡边给出了一个颇为有趣的见解为：六条妃子的“秘所”有问题。也就是说，在情事方面，她的“秘所”不能吸引身经百战的源氏。源氏交际佳丽无数，但就其知性的天分来看，数六条妃子最高。是否知性之女，“秘所”必有其功能性的欠缺？活着就是生命的意义，感官的欲望才是我们每一天无法回避的事实。这一存在主义哲学，在渡边的笔下，化为无数鲜活的生命个体。

【五】

这几天，北海道札幌市的渡边淳一文学馆，前来吊唁的人络绎不绝。其中有吊唁者说：他像风一样逝去了，留下的是情爱。

生灭灭已，寂灭为乐。这是佛教的境界，也是渡边的境界，这个境界后人是无法复制的。从这一意义上说，日本人将很难再复制一个渡边淳一的情爱大脑，将很难再有超越《失乐园》《爱的流放地》的情爱作品。

是的。天下最好的东西往往与最坏的东西相似。纯爱与情色：一个是无心，一个是刻意，完全的异质，但日本人则能异质相容。于是诞生了适合他们风土的、我们看起来有点另类的情色文化。这就有点像轻舟从雾袋中穿过，到了湖边，才看见那么一条细痕。或者干脆说：午夜，曲倦灯残，星星自散。

这就令人想起雪莱的一句话：同人生相比，帝国兴衰，王朝更迭何足挂齿；同情爱相比，日月星辰的运转与归宿又算得了什么。

有雪莱这句话相伴，渡边淳一可以安然闭目养神了。 

高仓健：也许坚忍只是表象

叶克飞

我生也晚，高仓健凭借《追捕》成为一代中国人的偶像时，我还未出生。年幼时倒是常听到父母那辈人提及高仓健，最有趣的是，我在青岛长大，青岛39中号称“明星摇篮”，唐国强、倪萍和陈好等人都毕业于这所中学，我母亲还有路遇唐国强的经历。所以，长辈们每次说到高仓健，难免会提及唐国强——当初关于“硬汉”和“奶油小生”的大讨论，高仓健是硬汉代表，年轻的唐国强则是典型的“奶油小生”。

高仓健的影响之大，如今看来仿似传说。当时，国内一家服装厂仿制了高仓健在《追捕》中所穿的那款风衣，半个月就卖了十万件。凭借《小花》走红的唐国强则陷入人生中的最大困境，在“要硬汉还是奶油小生”的大讨论中，他作为后者代表只能靠边站……

如今看来，高仓健的走红多少有些因缘际会。当时的中国，“文革”刚刚结束，封闭的国门开出一条缝隙，人们仍无缘得见好莱坞大片，首先接触的是日本电影。而且，因为“文革”的混乱，人们普遍有着对正义和安全感的需求，高仓健的坚毅硬朗形象自然更容易被人们（尤其是女性）接受。

比我年轻的那代人，若非老影迷，多半不会熟悉高仓健。从当年的木村拓哉和F4，到如今的李敏镐和都教授，走红的是“花样美男”，甚至模糊性别，呈现雌雄难辨的中性化倾向。

于是，有人又提出了“寻找硬汉”一说，但与20世纪80年代不同，它几乎没有任何回响。我能理解这种变化，消费主义本身就带有女性化或说阴柔化倾向，除了花样明星外，近年来曾经流行的小清新等概念，大都十分柔软。人们也需要“硬”，但这种硬不是高仓健式的阳刚，而是以其他形态呈现，比如叛逆。它有时还会成为阴柔化消费主义的一个注脚，比如一个以叛逆赢得人气的明星，往往会因为“孩子般的叛逆”换来女粉丝的母性爆发。

2005年底，我在电影院里观看张艺谋的《千里走单骑》，年过七旬的高仓健仍然硬朗，脊梁笔直，标志性的立领。这样一个老人，最宜饰演父爱如山的角色，只是，属于他的时代已然逝去。当年的《追捕》中有这样一句经典台词：“杜丘你看，你看多么蓝的天啊。一直走下去，你就会融化在蓝天里，走吧，一直向前走，别往两边看。”可老去的高仓健，蓝天下背影苍凉。

那时，我好像才刚刚开始熟悉他——大概是世纪之交时，我才正式成为一个影迷，从此开始了从VCD到DVD的追寻，进而在珠三角的几大城市辗转淘碟。也是在那时，年过二十的我才真正接触“从小听到大”的高仓健。在我淘来的众多日本影片中，不乏高仓健作品，我所看的第一部不是《追捕》，不是《远山的呼唤》，而是《幸福的黄手帕》。

《幸福的黄手帕》中，高仓健从鲁莽爽直的矿工变成内敛深沉的出狱男人，在一段回家的公路旅程中，期待着妻子挂出的黄手帕。这部片子拍摄于1977年，那时，他还不曾被中国观众所认识。

通过《幸福的黄手帕》认识高仓健，在我看来是幸事。电影当然不是最好，但它与早年高仓健在东映拍摄的侠义片和黑帮片有着本质不同，他不再是英雄，而是一个平凡甚至曾经犯下大错的人，因此更对我的胃口，也更契合他内敛深沉的形象，甚至契合他的人生。

高仓健的阳刚有着极度个性化的一面，并非某些人想象中的高大全式坚毅，而是时常有着进退两难的困窘与挣扎，甚至会经历背叛与放逐。他的人生经历也呈现这样的状态，年轻时的他从未想过自己会成为一个演员，而是希望成为一个外贸商人。在那个时代，他的老家将演员称为“河原乞食”，无异于乞丐。但他大学毕业后恰逢战后日本的萧条期，无法解决温饱，只能接受演艺公司的邀约。中信出版社出版的《高仓健影传》中提到，他甚至在第一部电影拍摄前于化妆间中落泪，因为他仍无法接受自己成为演员的事实。

阳刚外表下的柔软内心，才是高仓健式硬朗的真实面貌。所以，他曾写道：“我对演戏真的不太在行。但目前为止的200多部戏，有100多部，都是演的我自己。”

当然，我也能接受东映时代的他。日本侠义片有着自己的模式和独特的视角，它完全是20世纪60年代和70年代前期日本社会发展的产物。叛逆的阳刚在刀光剑影中呈现，唯一欠奉的仅仅是人文气息——也就是《幸福的黄手帕》和《远山的呼唤》所能带给我的那些。

拍摄《幸福的黄手帕》时，高仓健已经与妻子江利智惠美离婚六年，他在片子中饰演的岛勇作，恰恰也是六年牢狱刑满释放。这个细节并非巧合，片子中的岛光枝曾不幸流产，也是江利智惠美的真实经历。

此时的高仓健已经46岁，懵懂的少年时期、彷徨的从影初期以及爆红的壮年期都已过去。他不再以叛逆式的英雄面貌出现，而是以内敛深沉替代，多少有千帆过尽的意味。幸福的黄手帕挂满枝头，也有着前情难忘的隐喻——许多人都将高仓健一生只结一次婚、甚少绯闻当成他洁身自好的例证，甚至演绎出各种经不起推敲的心灵鸡汤，但却忽视了一点：高仓健也曾经青涩，在婚姻关系面前莽撞并无助，甚至伤及他人。

他在拍摄第一部电影时，便结识了担任女主角的名歌星江利智惠美。后者年仅19岁，却已凭借《田纳西的华尔兹》红遍日本。高仓健是她的歌迷，也是片子里的男配角，腼腆的他用体贴的方式打动了她。1958年，江利智惠美在演唱会上宣布了订婚消息，并决定一年后结婚，从此息声息影。1959年2月16日，也就是高仓健28岁生日时，二人结婚。

婚后的高仓健与拍拖时的体贴形象迥异，时常不辞而别，甚至几个月不回家，并暴露出大男子主义倾向。1962年，江利智惠美不幸流产，并无法再生育，这使得抱子心切的高仓健更为冷淡疏离。1970年，二人的住所被大火焚毁，开始分居，并于1971年离婚。

此时的江利智惠美已经不再是人们关注的焦点，红得发紫的高仓健亦于1976年突然宣布退出东映。也是在那之后，才有了《追捕》《幸福的黄手帕》和《远山的呼唤》。

离婚后的高仓健，才是国人熟悉的（或说想象的）那个高仓健。他那内敛深沉、坚毅挺拔的银幕形象，其实从那时才真正呈现。

1982年，独居的江利智惠美死于东京寓所，死因是酗酒引起大量呕吐，因呕吐物呛塞喉咙窒息而死。十多年后，息影多年的高仓健接拍《铁道员》，他饰演一个守护小车站长达45年的老铁道员，他向导演提出片尾曲使用《田纳西的华尔兹》，也就是江利智惠美的成名曲。

年轻时不懂爱的人实在太多，正如《铁道员》里的那位老铁道员，也忙于工作，忽视了家庭。高仓健用这样一个角色重返影坛，多少是一种忏悔。

与年轻时代直面暴力的银幕形象不同，离开东映后，他时常以背影入镜，依旧硬朗，却多了苍凉。我们都曾进退失据，也许坚忍只是表象。 

不作死就不会死吗？
—— 《雪国列车》观后感

廖伟棠

大约是从本世纪初反全球化的浪潮席卷资本主义国家开始，以贫富差异下民众反抗为主题的电影越来越多，并大多出自西方导演之手。其中有经典重拍，如去年汤姆•霍伯的《悲惨世界》、2009年日本左翼导演SABU的《蟹工船》，也有基于科幻想象后现代语境反抗的，如《黑客帝国》《V字仇杀队》《云图》。前者有朴素的革命精神，后者更倾向于由反乌托邦思想带出的对洗脑、抗争身份转换等问题的反思。而2014年韩国导演奉俊昊的力作《雪国列车》则像是两者的结合，加以商业灾难片的包装，让更多人得以反思关于革命的问题。

读过点马克思，就不得不佩服《雪国列车》原著Transperceneige贡献的大胆设定：在全球陷入寒冷灾难的近未来，只有一列安装了所谓“永动机”的列车，带着上千上万的幸存者，在环绕地球的轨道上无穷无尽地行驶。列车被严格区隔为车头阶层和车尾阶层，依赖中层的士兵维系前者对后者的压迫和剥削（具体化为带走后者的孩子去充当“永动机”的人肉零件）。原著对阶级矛盾、异化等主题的呼应尚有诗意的隐晦，奉俊昊以韩国式的决绝把这个寓言更加浓墨重彩化，使观者不得不面对这些我们在现实中掩面回避的矛盾。

这样一列貌似科幻，实际上超出科幻想象而成为寓言的列车，直接触及早期可能被搁置的基本问题：底层被压迫者是等待改良，还是急需选择玉石俱焚的革命？但是改良的前提必须存在这样的可能性：要有“相对平等”可以选择用以缓冲人民对“绝对平等”的渴求，但这一列阶级极端化的列车直接否定了改良的可能，乘客只剩下非此即彼的选项：革命，还是不革命？

不自由不公义毋宁死？这个一百年前答案明确的问题，在今天变得非常困难，因为很多人都坐在了列车前列，或者以为坐在那儿。即便不是这样，每个人都认为自己不是最后一节车厢的，后者的死活与我无关，而且如果后者革命成功，我所寄生的这列火车也会毁灭——那意味着我们连用蟑螂做成的维生食品都吃不到，所以我们反对革命。

阶级分明、革命艰难的“雪国列车”是残酷的，但更残酷的是某些观众的观后感。诸如：“每个人都有一个位置，尽管避免不了弱肉强食的现实，但平衡就在那里，一旦打破，终究换来的是灾难性的毁灭。”“原来不受秩序压榨的自由追求，就是建立在将现有的唯一世界打破，毁掉无数与自己不同立场的人的生活乃至生命，然后重新进入茹毛饮血的死亡世界吗？”“这个世界还是需要秩序的。优胜劣汰，适者生存。哪怕看起来很残忍。人类最终落得这样的下场也是自己作的死。”……

竟有人认为这部关于反抗的电影在教导我们“不作死就不会死”——这么一个今天中国流行的犬儒哲学，他们认为宁可一辈子为列车的运转而苟存，也比作为一个人死于子弹或严寒要好。但是不作死就真的不会死吗？首先，在抗争者领袖柯蒂斯的回忆中，列车前列曾经断掉后列的供给达一个月，那一个月里苟存的人沦为食人者，或如低等动物那样食彼此的肢体为生，直到后来前列发明了用蟑螂改造的能量食品施舍给他们。其次，列车的主宰者威尔福德对柯蒂斯坦言：前列需要定期以惩罚革命为借口消灭一些后列人，以维持“生态平衡”。

支持这种“平衡论”“大局观”的观众大有人在，他们就像后列人那样从小被灌输“一车人是在同舟共济、共度时艰”的谎言，只是电影里的后列人毕竟看到了真相而反抗，观众之可悲在于看到真相也继续自欺欺人下去。电影里的柯蒂斯一路通关，看到前列人穷奢极侈的生活时他彻底迷惘了（因为超出了他对不公平的理解底线），直到他看到维系这个极端世界存在的“永动机”实际是基于后列孩子的牺牲之时，他才终于觉悟这个世界不可能改良，只有人性的觉悟能赋予人类新生，否则革命只会进入轮回：如果他接过列车的管辖权继续维持列车的运转的话。

实际上列车之外还有一个真实世界，严酷的气温在一点点缓和，只有牵挂着曾经逃亡的烈士的叛逆科学家南宫明秀注意到这一点。前列的人们也许知道，但他们不愿意回到真实世界，因为那里他们将失去因为“例外状态”（Giorgio Agamben的State of Exception）而获得的特权。后列人即使革命觉醒后仍然被尝试说服：每个人都有自己位置，否则我们会同归于尽。这种维稳者的螺丝钉理论，被柯蒂斯一语道破：“这是最高阶层对最低阶层的说话。”于是统治者又说：“我们都是囚徒。”——这种貌似看破一切的虚无论调，如今在小清新伤感主义者里大行其道，实际上是维持现状的帮凶。慨叹代替了愤怒，形而上的迷惘代替了基于义愤的直接行动，这正是前列人所乐见的，因为一点点愤怒和行动都会刺破这个玻璃球一样虚假的世界。

原著漫画里宗教是一个暧昧但重要的因素，电影没有明确触及，但是以士兵们剖鱼的血祭隐喻、一年两次吃寿司的隐喻、“永动机”依赖小孩子运作的隐喻、那些牺牲掉的手的隐喻，都指向了宗教与革命的一个共通问题：牺牲。如果牺牲是换取更好的世界的必要条件，那么可不可以接受牺牲，以及谁来牺牲？

士兵们镇压前杀鱼是直接告诉人民“我是刀俎，尔为鱼肉”，你的死对于我的活很重要；列车上生态系统里的鱼，如果超出“生态平衡”将会被做成寿司吃掉，也是隐喻后列人必须为“平衡”而死；革命接近成功的后列人被统治者邀请吃寿司，则是一个引诱其改变革命身份成为统治者的隐喻。“永动机”在列车上得到近乎神一样的被崇拜，但实际上它并非真正永动，一直依靠小孩厕身其间充当“维修工具”来维持运转，这里索求的牺牲最为邪恶。

真正的牺牲来自底层的人性觉悟，“断手”是终极隐喻，当前列人以冻断反抗者的手作为惩罚“把鞋子放在头上”这种大逆不道，后列人原来曾经以断手自救：在饥荒中，为了制止青壮年们杀婴而食，老人们自断其手给大家食而维生。这个牺牲深藏在抗争者柯蒂斯心中成为他最基本的道德支柱，因此当他面临统治者让位及以全列车“福祉”托付的诱惑之时，他选择了用自己的手卡住“永动机”的齿轮，救出里面的孩子的同时也终结了“永动机”的神话。

“永动机”停转，和与之同时南宫明秀父女进行的爆破行为，彻底毁灭了这列地狱列车。柯蒂斯是一个解放神学里那种殉道革命者耶稣，而南宫父女更像无政府主义者，不在既定的框架里死磕，反而为残存的人类发现了新天地。

有论者谴责导演最后毁灭列车是“反社会”的思想表现，但也许奉俊昊想反问一句：像这列车那样极端虚伪的反乌托邦社会，还有资格被称为人类社会吗？《雪国列车》对革命的矛盾性和两难性刻画比《悲惨世界》与《蟹工船》深刻，甚至比《云图》还要痛苦，因为观众被迫接受这样一列无法放弃的列车。在这样一个生存的固定框架里，到底要像一个人那样死去，还是像蟑螂一样活着？只有打破这个框架，才能想象“革命”不只是摧毁，同时还有新生的意味。新生，就和《雪国列车》最后让幸存的女孩和男孩面对的那个冰雪世界一样：荒凉，无助，但是自由。 

少年王晶江湖老

徐元

2007年11月，香港电影资料馆出版了“香港影人口述历史丛书”的第四册《王天林》。这位上海籍老导演毕生拍片超过400部，20世纪70年代后更是TVB崛起的重要推手，耄耋之年，他娓娓道来香港影视业60年的风云变幻，条分缕析，引人入胜。而但凡老人提到祖国内地，一律用词“国内”。

2011年8月，明报周刊出版社结集出版了导演王晶的个人回忆录《少年王晶闯江湖》。著名的香港“烂片王”以个人视角，记述港片30年来由盛到衰的种种大事小情，而在他的笔下，也不见港人常用的“内地”“大陆”字眼，通篇都是“国内”。

对，王晶正是王天林之子。

（一）

这对父子容貌相近，体形一致，都是圆滚滚的胖子。同为导演兼监制，大小王均以超级高产闻名，在电影和电视行当都收获了不俗成绩。然而差别也极大，王天林最大的成就，是在无线电视（TVB）期间，主导并升级了一大批古装电视剧（尤其是武侠剧）的制作，是《楚留香传奇》《射雕英雄传》等TVB剧集风靡华人世界的幕后功臣之一。

至于王晶，尽管因“作品低俗”而被知识界痛骂了30年，但无可争议，他的确堪称香港电影全盛期的旗帜人物，由他制作的笑片赌片三级片，受众之广，票房之高，在华语电影圈可能再无第二人可比肩。不过，1960年，时年31岁的王天林就在当时华语电影规格最高的亚洲影展上夺过最佳导演及最佳影片奖，而王晶如今年近六旬，却从未染指过任何一座电影大奖（他屡屡抱怨“金像奖零提名”）。

王氏父子真正的区别在于个性。王天林一生谦和谨慎，早年间已经升任导演，但后来仍然乐于为其他人做副导，甚至在圈中博得了“副导演王”的诨名。中年后又以大导演身份，屈尊拿低薪转战电视业，兢兢业业“打好这份工”。他在香港娱乐圈人缘好，是典型的忠厚长者，即便在八旬高龄时回首人生，也极度谦虚，反复强调自己能力不足。而他品议人物时，更是讲究分寸，不出恶声。

王晶则不同，近期跟黄秋生、杜汶泽等人“绝交”事件闹得沸沸扬扬，但其实这远不是他和同行闹别扭打嘴仗的头一次。20世纪90年代中，他就公开批评王家卫拍戏拖拉，垄断行业资源；2000年，他发文质疑香港电影金像奖的评选规则，指摘时任金像奖主席的吴思远假公济私，在香港影圈更是掀起过一阵大浪，因而得罪了一票同行，导演尔冬升甚至气到在媒体放言“让他去死”；最近几年，王晶在多种场合批评周星驰贪财忘义，为人不端，绝对是新近冒起的“向太”陈岚之前，最大的“倒周”派领袖；2012年，因为对港姐评选的不同意见，王晶又和有30年交情的老友陈百祥撕破脸皮，在媒体上对骂（相形之下，最近的“绝交”动作，反倒斯文体面得多）；2013年，他在微博发表公开信讽刺亚洲电视高管王征，“恳求”他从娱乐圈“滚得远点”；此后又和于正袁珊珊及其粉丝们舌战，至今还不时在网上揶揄挖苦这两个后辈。

实际上，跟同行们拌嘴已经算是礼貌克制，要是到王晶的微博上浏览一圈，才会发现此公尤爱吵架，有些“普通网友”留言指责，他老兄必定睚眦必报，回复全是污言秽语。

但是，市井老粗般骂街，不过是王晶诸般武艺中的一项。和很多同代香港影人学历不高不同，王晶不但是大学毕业生，而且是高才生，毕业于名校香港中文大学中文系。在《明报周刊》上连载的《少年王晶闯江湖》，写人状物笔锋紧凑，文白交杂，除了有大量影坛八卦，更是写清了这40年的香港电影工业史，十分耐读，比他近年的电影更精彩。而在微博上，除了那些三字经“国骂”，即便是和同行龃龉的讽刺短文，遣词造句也都相当典雅老辣，明显有旧学功底。他批评孔庆东的文字恰可见一斑：“孔庆东是中文系教授？不会吧！《论语》教我们什么是‘仁’，《礼记》教我们什么是‘礼’。言论如此不仁无礼，怎把孩子交他调教！吹嘘仇港心态，撕裂族群，鄙人无法苟同。”

（二）

王晶20世纪70年代进入TVB，80年代初转战影坛，自编自导的《花心大少》《青蛙王子》《精装追女仔》等一系列爱情喜剧接连卖座，但同时“王晶喜剧”也开始被指责为“低俗”“廉价”“屎尿屁”“剥削女性”，这类批评此后一直伴随着他至今。

进入20世纪90年代，王晶的商业娱乐片成绩再上层楼，他执导的一系列周星驰喜剧和周润发赌片多次刷新港台新马的票房纪录，《鹿鼎记》《九品芝麻官》《赌神》等在今天已经被视为港片经典。而他名下的李连杰动作片、刘德华英雄片等，尽管商业战绩稍逊一筹，但《新少林五祖》《龙在江湖》等，也算一代影迷的集体回忆。

而作为策划及监制，王晶也是彼时香港电影几次转轨的关键人物，他出品了《赤裸羔羊》《玉蒲团》《满清十大酷刑》等名闻遐迩的三级片，又打造出了“教坏一代人”的《古惑仔》系列。邱淑贞、郑伊健、舒淇因此由他捧红。

30年来，关于王晶电影的争议从未停歇，批评者说他是烂片制造者，只会炮制快餐电影，尤其是他的作品诲淫诲盗，社会影响恶劣。而面对传媒及评论界的这些批评，王晶也一贯强硬，坚持认为电影就应该娱乐通俗，满足观众所需才是电影人的第一任务。

早年间，王晶间或通过媒体的访问表达意见，较少回应影评人。新媒体时代后，他在网上直接和批评者正面交锋，互相问候对方老母，也算蔚然一景。

不过，大炮脾气的背后，王晶并不乏自省。他在微博里自承“我不敢和徐（克）杜（琪峰）两位比。真心自愧不如……2000年和2001年改任行政人员，之后再执导筒，便一直回不了十足状态”。而在回忆录里，他更是详细剖析自己的能力，认为“我最强的是编剧，其次是监制，导演是OK”“在初期我甚至觉得自己导演好屎”，因为“能用十元拍出来的东西，我不会用十一元。所以水平长期处在七十五分”。

回忆录里的王晶和娱乐版面里的王晶其实颇为不同。不少人知道他和尔冬升、吴思远、周星驰交恶，但在回忆录上点评“业务能力”时，他对这些仇人都毫不吝啬送上赞词，比如他在一章中详细道出了周星驰和他决裂的内情，狠批其为人，直言后期的合作只是“互相利用”。但另一章里，他又称赞周星驰真是“好有才华”，至今仍是他心目中“华人影坛第一人”。而同为电影世家子弟的尔冬升，王晶和他几十年一直明争暗斗，两人时常在作品里互相影射嘲讽，后来更因“炮轰金像奖”事件而势不两立，但王晶行文，从不掩饰对尔冬升执导的《癫佬正传》《新不了情》《旺角黑夜》的喜爱。更有趣的是，尔冬升的两位哥哥—姜大卫和秦沛，则分别是王晶在回忆录里承认的“个人偶像”，以及他心目中的香港20世纪八九十年代最佳男演员。

曾经极度繁荣的香港电影，影响了全球几代华人，但在一大堆光怪陆离的影片和光怪陆离的八卦之外，却一直缺少文化和经济角度的梳理总结。当年大导演李翰祥、张彻在晚年曾撰文出书，回顾他们那个时代的香港娱乐业，而到了今天，李张之后，重量级的香港影人如杜琪峰、许鞍华、吴宇森、刘德华等，只有一些访谈录零星付梓，而王家卫、周星驰、江志强等，则完全没有系统性的撰述问世。所以，仍在一线拼搏的王晶拿起笔，继续“三十年细说从头”，足以算是难能可贵了。虽然也有很多显而易见的避讳、空白，更有大量的自夸自辩，但在他笔下，有判断有臧否，有事实有态度，不但是香港娱乐工业的一份稗官，也堪信史。

（三）

香港影坛长期有“戏班子的义气”，师徒、拜把关系是行业内的运行规则。“七小福”故事人人皆知，张彻和吴宇森的传承也是影迷熟知的掌故，而王晶之父王天林座下，就有杜琪峰、林岭东两大高徒，尤其是杜琪峰对王天林的孝顺忠心，不但不输王晶，在同行角度而言更犹有过之——王天林年迈之后，杜琪峰为了给“阿叔”解闷，特邀他玩票演戏，结果缔造出了《黑社会》里令人难忘的老派黑帮当家“邓伯”。

王晶成名之后，多次澄清“父亲不是我师父”（而是TVB的另一位名牌制作人刘天赐），“林岭东杜琪峰才是”。但不言而喻，王天林的名导演身份，以及长期主政明星荟萃的TVB电视剧的地位，还是给王晶带来了极为丰厚的资源和人脉。别的不说，王晶回忆，从小爱钻父亲的书房，“七岁开始睇《水浒传》，十岁睇完四大名著”，更看了无数剧本，“觉得大多数写得糟透”“十五岁以后开始跟他讨论剧本”，这远不是一般人家子弟能有的生活体验。

王天林是逃难到香港的战争难民，学历不高，英文不通，为谋生计，从片场学徒一步步做起，最终才坐上了导演椅，因此毕生都有自卑心，自言“讨厌拍电影”，而他那个“喜欢拍电影”的儿子王晶，则是中学“国语散文冠军，会考中文A，大学入学试中文A，中大中文系文学士毕业”的高才生，而且“七岁开始看电影，十岁开始用所有的零用钱去买票”，整个20世纪八九十年代，更是“看了约一万五千部”电影，简直就是为了电影而生。

因此，王晶从一开始起点就高，舍我其谁，上手就是大公司大明星大制作。此后不但担任导演编剧，更在永盛、嘉禾、中国星等主流电影企业担任过重要的策划、监制职务，还自组过最佳拍档、晶艺、影王朝等公司，算是香港影坛数得着的老板及制作人。不过，反过来看，这何尝不是一道纸枷锁？或许，当年走文艺言情路线、拿过大奖的王天林黯然离开电影圈，无奈委身电视界的家庭经历，甚至也构成了王晶此后追求商业优先的一个心理动机。

20世纪八九十年代的香港电影及王晶电影太过辉煌，成功带来了强烈的信心和话语权，但奖项上、舆论上“王家卫赞，王晶烂”的气候自然也带来了心结，而到了香港影业衰落之后，只爱电影或许也只会电影的王晶依然“开工”，先后用三级片和古惑仔电影试图“救市”，但同业及舆论仍然热衷批评的状况，无疑更让他产生了某种失衡失落感。循着这条线索，也就不难理解，为什么新千年之后，王晶变成了影坛的一尊大炮，口无遮拦，树敌连连。巧合的是，这时的杜琪峰也成大炮，时时在影圈开火。不过到了此刻，王天林公子和王天林弟子的际遇却今非昔比了，前者从当年的票房金童子宝座上滑落，而昔日只是一介“雇佣导演”的后者，却逐渐走向东方电影大师的殿堂，同样是“讲大声”，在业界、在媒体上的影响和反馈，也就完全不同了——说到底，才华、才情、时运、造化的分野，确实“偷天换日”又“非常突然”。

王晶是那个香港电影“尽皆过火、尽皆癫狂”时代的旗手，那时的港产商业片，凭借高效的拍摄速度、流畅的影像技法、丰富的题材类型、夺目的明星形象，以及市井的粗鄙趣味和多元的意识形态，占领了华人通俗文化的制高点。王晶的成功缘于此，但局限也在此。港片大浪退后，他成了遗老，守在当初的世界不出来也出不来——当然这样的香港影人远不止他一个，但作为领袖级人物，在中国电影业狂飙突进、好莱坞大片船坚炮利的大局面里，他（以及刘镇伟黄百鸣们）也就成了香港电影“炒冷饭”和“滥而烂”的代名词。不过，《大内密探灵灵狗》《财神客栈》《大上海》《澳门风云》先后在“国内”大卖，其实证明，20世纪八九十年代的香港电影趣味，即便打了若干折扣，在今天的中国市场依然受欢迎，哪怕透着一股分明的“过气的气息”——看看这些“中国味”“历史味”十足的电影主题，精神上和当年TVB电视剧热衷于金庸小说、热衷于神州传奇多么近似。你就会明白，和现实状况一样夹生的“国际化大都市”题材，并未而且也不可能完全取代得了乡土的、传统的中国故事，以及为什么当杜汶泽们言必称“内地”，支持“占中”的时候，王晶们会说“国内”，反对“占中”。

香港娱乐圈是个江湖，门派众多，纷争不已，所以戏里精彩，戏外更精彩。当年以“笑片赌片咸片鬼片英雄片”结束了张彻李翰祥一代的少年王晶，在今天也已成了老人家。他在影坛历经三十年风云，起伏不定，而他在台前幕后的言行，也有些真假莫辨。但无论如何，王晶电影的确“滋养”过七八代华人观众，而他与“香港电影”，既成全了彼此，也拖累了对方。在今天，新出炉的王晶电影，品质其实和当年半斤八两，只是时代已变，品味已变，它们再也无力代言当下华语商业片的主流。王天林人到老年，不经意间在银幕上另创一片天地，而即将花甲的王晶，未来在影像或文字上，不知还会整出哪些新名堂。 

日本人如何看待“抗日神剧”

唐辛子

国内的朋友在微信上问我：“关于中国的抗日神剧，不知道日本人了解多少，他们对此的反应如何？”

在回答这个问题之前，允许我先说一个有关日本人听笑话的故事：

据说日本人听一个笑话，至少得笑上三次：

第一次笑，是在刚听完笑话的时候。

第二次笑，是在讲笑话的人告诉日本人笑点在哪里的时候。

第三次笑，是在若干天之后——日夜在脑子里琢磨那个笑话的日本人，终于理解了那个笑话的含义，于是，发自内心地躲在角落里独自笑了……

呵呵。这个关于日本人听笑话的故事，当然它本身就是一个笑话，意在讥讽日本人的反应迟钝——大和民族也的确是个普遍拥有钝感力的民族。这一点看他们的历史也可窥见一斑：一百多年前，他们因为“黑船来航”而被迫打开了国门，结束了两百来年的“闭关锁国”史；然后又在七十年前，因为战败而无条件接受了美国人规定的民主，结束了一度引以为傲的“大日本帝国”演变成了一个民主国家。各种钝感带来的被动，成就了这个国家的许多历史转折。想必这都与其“后知后觉”的国民性不无关系。当然，日本人在另一些方面，又拥有无比敏感的神经，例如面对四季变迁容易善感，看到一片落叶也会含泪……但这又是另一个话题，此处略去不谈。

日本人既然后知后觉，对于笑话的反应又比较迟钝，因此，当他们刚开始接触“抗日神剧”时，其表现自然也不会机警伶俐到哪儿去。基本上他们对于“抗日神剧”的态度，和听一个笑话要分三次笑的步骤是差不多的。

一开始，日本人刚知道“抗日神剧”这个东西时，难免心惊。因为他们一头雾水，加上许多人不懂中文，完全弄不明白这些抗战剧到底是怎么回事。只能记住那些痛杀“鬼子”的镜头：人人都是武林高手，个个身怀绝世神功，“日本鬼子”哭爹喊娘，各种丑态，一下子就被消灭光了。我身边一些学中文的日本朋友，最开始接触中国的抗日剧时，内心感受只能用两个字来描绘，那就是“怪异”。对于在某些方面不太开窍的日本人而言，面对中国的抗日剧，他们也说不出哪儿不对劲，总之只感觉到各种怪异各种不自在。

接下来，“抗日神剧”在中国愈演愈烈，“抗日”的功夫也越来越神。于是中文网络出现了不少批评“抗日神剧”的文章。就连《人民日报》都看不过眼了，撰文批判说：

“八路军战士像撕鱿鱼片一样徒手将敌人撕成了两半，‘鬼子’血肉横飞，英雄凛然一笑。八路军女战士被一群日军侮辱后，腾空跃起，数箭连发，几十名鬼子兵接连毙命。绣花针、铁砂掌、鹰爪功、化骨绵掌、太极神功轮番出现，取敌人首级如探囊取物。”

“五花八门背后则是惊人的一致：我方战士英俊(或性感)潇洒，神勇无敌，日本军人猥琐而弱智、暴虐而无能。”

“不过，我们实在不能把这种慷先驱之慨的做法称为‘幽默’。中国尽管取得了八年抗战的最终胜利，但我们的前辈也付出了极为惨烈的代价……我们的胜利是用巨大的牺牲换来的，这是我们认识那段历史的基本理性。”

《人民日报》的这篇文章被日本媒体翻译成了日文，转载到了日本的各大网络媒体，于是日本人也终于如梦初醒：原来所谓“抗日神剧”，居然是这样子的！这些抗日剧貌似在表达爱国情怀，却原来如此不尊重自己的历史啊！

现在，日本人对于“抗日神剧”的态度，已经从第一阶段的感觉“怪异”，到第二阶段经《人民日报》点拨后的“如梦初醒”， 开始顺利进入到了第三个阶段：他们开始享受“抗日神剧”所带来的各种乐趣了！

不少日本网民开始对我国“抗日神剧”变得津津乐道起来。有懂中文的好事者，甚至特意跑到中文网络里“挖”出不少“抗日神剧”的剧照，指手画脚地逐一品头论足。看到“抗日神剧”中那些乘坐1980年产大众车的日本兵、还有手持20世纪80年代中期研制出品的AWP狙击步枪的八路军时，日本网民们也兴奋直想猛捶榻榻米……那些没学好中文的日本人，似乎还不太懂得如何使用“穿越”这个词，但他们已经意识到中国的“抗日神剧”，完全比哆啦A梦的“四次元百宝袋”还要神奇。有不少日本网民这样在日文社交网站上留言说：

——这个要是在日本播出，估计会超人气啊（笑）！

——希望抗日神剧毫无顾忌地朝着魔幻路线突飞猛进，仅仅是一台（20世纪80年代产）的车，还远远不够震撼。最起码得让日本军的军车变形成机器人屠杀人民，然后再使用最强解放军的功夫拳，将日本兵炸得粉碎……

——这是朝着“抗日水浒传”狂奔的节奏啊。

——希望快些翻译到日本来！太有趣了！我喜欢这类B级剧。

——中国人真是生活在魔幻之中啊！

——说是抗日剧，但完全是SF剧啊，真的很想看……

这类留言还有许多，不一一翻译了。总之，许多日本人对“抗日神剧”的看法，已经从最开始的“感觉怪异”升级到“心向往之”了。因为日本人已经知道了：那不是抗日片，而是娱乐片。既然是娱乐片，日本人在神剧里被牺牲一下，也没什么不好，满足一下中国愤青们的抗日需求，也算是一种“娱乐关怀”。而我有一位大阪出生的日本朋友，则更具有“牺牲精神”，这位日本友人的中文虽然没学好，但却记住了抗日神剧里的好些“鬼子”台词。跟中国人的朋友一起去居酒屋喝酒时，喝到兴头上，会说：“你的米西米西，我的鬼子死啦死啦的！”说完拿起筷子指着自己的脑袋，嘴里“啪！”的一声枪响之后，自顾自地应声歪倒在自己的餐座上，表示他已经被自己的筷子“杀死”了。

以上是普通日本人对于“抗日神剧”的反应。至于日本的学者和媒体人，针对中国大肆风行的“抗日神剧”，他们更喜欢从中国的社会矛盾、审核制度、爱国教育等各方面做出深层次的详细分析。因为“你懂的”等各种原因，这些日本媒体和学者的分析，在此且略去不谈。

不过，在这些我所看到过的日本人对于“抗日神剧”的评价中，迄今为止给我印象最深的一句评价，是一位日本人无名氏写在2CH网站的留言。那位匿名留言的日本人这样写道：

“中国和韩国这两个国家都是反日的。作为日本人，我的看法是：韩国人是反日原理主义，而中国人是反日机会主义。”

对于这句评价，我个人深以为然。 

不关心日本的村上春树
—— 从村上再次提名诺贝尔奖说起

姜建强

【1】

这些年，每当时序进入到9月底，总有一个非常文学、非常诗性的话题令粉丝们在咖啡馆里争论不休：诺贝尔文学奖会授予村上春树吗？可不，今年的话题又依旧照常。全球最大博彩公司英国立博（Ladbrokes）近日发布诺奖得主的赔率榜单，村上春树又以1赔6（截至9月24日）成为最大热门。

这回村上能如愿吗？没有色彩的多崎能幻变成有色彩的春树吗？巡礼之年能转换成庆贺之年吗？确实需要博彩。确实需要豪赌。但关键问题在于，村上春树真得离诺奖只差运气这一步吗？答案好像又是否定的。这是因为我们有太多的“因为”可梳理，这是因为我们有太多的“所以”可得出。

【2】

在《1Q84》中，青豆，这位30多岁，只会在酒吧物色男人上床，然后接受再把一个男人“送上另一个世界”任务的冷面杀手，将稳狠准地踢爆男人的睾丸与毛泽东说过的“集中优势兵力先发制人”相提并论，并说这是“游击队战胜正规军的唯一法宝”。这里暂不提逻辑层面的糟糕和伦理层面的粗糙，仅日本二三十岁的年轻人而言，小半数连自己的首相是谁都不太清楚，他们能知道已经离世近40年的毛泽东？套用一句网络俗语就是：别逗了。

在《挪威的森林》中，玲子，这位31岁的钢琴老师，竟然被一位只有13岁、上门求教钢琴的女孩脱得光光，然后用嘴唇在玲子的“乳头上轻轻地舔撩”，接着这位女孩用“细细软软白白的手指”，在后背，在侧腹，在臀部上“摸来摸去”，最后把“脸也凑上去了”。而玲子则是“禁不住一阵酥麻”，因为这和“男人的粗糙的手不同”。你看，一个13岁的小女孩，在自己老师的家里，与31岁的老师搞同性恋，这样的情节，虽惊世骇俗，但能信服多少人？这样的描写，虽有可看性，但又有多少典型意义？再是情色大国，再是远东不夜城，也不至于到这个地步吧。毫无疑问，村上是将自己观念中的情色，作为“普遍有效性”写进了小说。然道诺奖需要这样不着边际的虚构？需要这样难以想象的奇异？除了不可思议还是不可思议。

【3】

2013年4月，64岁的村上推出新的长篇《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》。在首发之后的7天内，累计销量就达到100万册来看，声名在外的村上还是继领风骚了。因为他的前部作品《1Q84》BOOK3是在发行12天之后突破100万部的。文艺春秋社为此宣称，这是日本出版史上的“最速”。但即便如此，以研究村上与海外文学而著称的内田树教授认为，今后几年他获诺奖的可能性比较低。而版权代理人大原惠则干脆地说：“我个人觉得村上春树几乎不可能拿到诺奖。”

这是为什么？让我们来看看多崎作就明白了。

这部小说最大问题在哪里？一言以蔽之，就是情节构思过于简单化。一个青年人的烦闷、失落、消沉、无意义，竟然是四位好友突然与他分手造成的，然后在16年后的某一天再度寻找记忆中的过去。要知道这部小说的时间背景是在2010年，在一个高度网络化的现代社会，这有可能吗？虽然美其名曰为“巡礼之年”，但这样的故事情节，若不是出自名人之手，小说的出版恐怕都会有问题。但这是出自村上的手笔，所以全部问题就自然消解了。或者说根本没有消解只是被暂时掩盖了。“记忆即便能巧妙地隐藏起来，但是已经发生的历史是无法让其消失的。”村上用这样的对话，将其不太复杂的情节与难解难懂的书名，融合在隐喻与象征、明言与暗示之中，以表示对过去的修复。作者的哲学匠心确实得到了完好的体现。但问题就像米兰•昆德拉所说：推卸思想承担，确立幽默才是小说艺术的重要密码。留给小说的任务就是放弃真与善的价值判断，只剩下叙事。因为小说家并不制造种种观念上的重大问题。

一句犹太谚语说：“人类一思考，上帝就发笑。”上帝笑什么呢？就是笑人类思考万物，而恰恰就把生出万物的上帝给忘记了。言下之意你这样的思考有何意味？2000多年前，柏拉图发现思辨之园不容虚妄，遂将诗人驱逐出了他的理想国。或许出于报复，米兰•昆德拉则宣布在他的诗学王国中，将会放逐思想和德性。这看似是无意味的争吵，但其本质恰恰在于人类文明的母体中，除了哲学和科学，是否还包含小说？所以昆德拉能这样坚定地说：“在我看来，现代新纪元的奠基者不仅包括笛卡儿，还包括塞万提斯。”

【4】

如果从这一意义上来审视村上的新作，一个感觉就是他老了。创作的锐气和才气已大不如前。虽然他也写多崎作在男人的口中射精，但已经是相当勉强了。虽然读完小说，也留下多个迷局，如色彩究竟意味着什么？强奸和绞杀白根柚木的犯人是谁？灰田去了哪里？6根手指想表现什么？赤松庆突然告白自己是同性爱的理由是什么？与沙罗牵手的男人是谁？沙罗最后会选择多崎作吗？但问题是村上还是制造了这样一种观念：灰是全体的集合体，更是赤青白黑的集合体。推卸思想的承担，他没有做到。宏大的叙事，他更没有做到。虽然他写多崎作不是失去色彩的问题而是根本没有色彩的问题，暗示了他或许是个先天的色盲者。这与《海边的卡夫卡》中的与猫对话的中田老人是个文盲、《1Q84》中的17岁美少女深绘里是个识字障碍者有其思路上的连贯性，但问题点还是在这里：对生死的彻悟，对信仰的彻悟，对爱的彻悟，在小说中只能让情节说话，而不能让内心独白唱主角。

照理说，一部作品有读者有销量有话题性，在今天不景气的图书市场已是超大成功了，不该再有闲言蜚语了。但问题在于如果畅销书作家这一头衔也适用于村上的话，这不是在赞扬他而是在贬低他。因为当黑格尔坚信自己已经掌握了历史的绝对精神之时，福楼拜却发现了愚昧。如果按照这一标准，我们要问：村上春树在新著中发现了什么？这才是对小说家真正的要求。

日本的读者是世界上最好最善良的读者。他们不想让村上失望，更不想让自己竖起的品牌受伤。所以有了7天100万册的纪录。反过来村上也不应该让肯掏钱的读者受伤和失望才是。本来想写个短篇，但不知不觉中拉成了长篇。村上还算坦然的告白表明，这部小说绝不是他的浑身力作。

【5】

这里的一个难点，也就是说一个悖论在于：说村上小说存有问题，但又何以畅销？“畅销”与“存有问题”能同在吗？畅销是否就是小说的唯一？

在我们的印象中，村上总以一个世界公民的身份，写他的世界小说。用他的透明文体、清新的日本语和还算奇特的构思，构筑他话语的文本。所以他的小说，其背景和人物可以放置于任何地方，只要是处在后现代的国家，一般都能普遍适用。多崎作，这位20多岁的大学生，每天唯一要做的事就是想到死。这件事本身究竟有多少现实性呢？不必强调说文学必须来源于生活，但文学必须尊重生活，这个要求并不过分。日本的年轻人每天想的就是死吗？如是这样，那AKB48的欢乐呢？她们还整天唱着“I want you I need you I love you”。如是这样，那秋叶原宅男族们的自得其乐呢？他们还整天浸泡在动画动漫的自娱之中。显然，村上并没有川端康成的发现和传播日本古典美的心向和心情，并没有三岛由纪夫为美而死的血性，并没有大江健三郎鞭打昭和国家精神的那么一种自觉，他甚至没有渡边淳一对发掘日本人性爱的那么一种情色之心。

后现代的日本社会问题成堆，日本人精神底色从昭和到平成也发生了很大的变异，但村上的笔触并没有深入进去。只有一回，1995年奥姆真理教徒操演了地下铁杀人事件后，他投入了他的专业精神，在短时间内写出了厚厚的纪实作品《地下铁事件》。书中也暗示了地铁沙林事件的象征意义在于对战争事实和历史问题没有彻底清算的日本，暴力通过一种另外的方式被沿承了下来。这是一名作家不可推卸的社会责任。但我们发现自1995年以后，村上又放弃了这种可贵的责任，又进入了他非常在行的青春小说的创造。可能，这不碰撞任何层面，不触痛任何人，只要一杯咖啡、一盏红酒，听着古典音乐，哪怕身在异国他乡，也能将故事编得有声有色。于是有了用长针杀人的妄想情节。《1Q84》中的青豆是位职业杀手，她最擅长用长针（10厘米）插进人的后脖颈，因为那是人最危险的部位。若是被针扎到的话，受害者会当初毙命。一查，这个情节还是抄袭了小说《杀手藤枝梅安》。据日本文艺评论家黑古一夫在文章中披露：作家池波正太郎小说中的梅安，平日里做按摩师，看起来像个盲人，实际上却不是。一旦有“活”送上门，他就成了用针尖杀人的凶手。村上春树把这个“杀手”形象用在了自己的作品中。若是平常人，这会被看作剽窃行为而被大家鄙夷。但由于他是村上春树，大家都默不作声了。他本人也装聋作哑。

缺少对日本现实的关照，缺乏对现实日本的热情，好像日本发生的一切与他无关。他还是用自己的方式编织着自己的多崎作，编织着自己的青豆，编织着自己的田中卡夫卡，编织着自己的巡礼之年。这是不是就是问题的所在呢？司马辽太郎的《坂上之云》，描写了近代日本的“青春”，被誉为“不灭的国民文学”。这样的待遇，村上恐怕这辈子都难以企及。因为很显然，一个用日语写作，但不喜欢日本文学，一个把自己的故乡并不看成是文化意义上的花园，而是某一个狭义的地理区域的作家，怎会有国民文学之称呢？

几乎得到过日本文学所有大奖的村上，就是没有得到过日本文学的最高奖芥川奖。《且听风吟》和《1973年的弹子球》虽然二次入围，但二次落空。《为什么芥川奖没有能授予村上春树》？有人以这个题目写过一本书。文学评论家市川真人在2010年幻冬舍出版的这本书中写道，芥川奖的评委们对村上作品有个整体性的评价：外国翻译小说读得太多。“读得太多”的一个结果是，在村上的笔下，日本人等同成美国人。从《且听风吟》中的“我们”的视角来看，美国并不是一个“屈辱”（村上龙的笔下，美国对日本来说，是个屈辱的存在）的存在，并不是一个“依赖”（田中康夫的笔下，美国对日本来说，是个依赖的存在）的存在，而是一个模仿的存在，一个非常自然的模仿的存在。

外国翻译小说读得太多，也能成为不能受奖的一个理由。是选考会员们脑子进水了还是指责得太一针见血了？

【6】

这里，我们不能忘记日本批评界最高知性的代表者—东京大学前校长莲实重彦。他多少年前对村上小说有一个定论：“村上春树的作品俨然是一种骗婚。”“骗婚”？这一结论虽然令人费解令人不安，但何以能得出这一看似不雅的结论？是这位批评家的妄言诳语，还是这位批评家僭越了尺度？恐怕都不是。实际上老资格的莲实重彦还是点出了村上小说的死穴：将小说作为容器，将语言作为装置，将人物作为符号，将读者作为消费群。而且还是前现代的消费模式：“物”一旦卖出去，离柜概不负责。无法“返修”，更无法“退货”。

根植于本土的羁绊，应该说是小说的生命力所在，但在村上那里这种羁绊被强行地切断，嗅不到泥土和血腥的气息。虽然在讲述超越国境的“根源性故事”，虽然文字非常精妙，但所谓文学的第一要义就是这等之物吗？再联想到另一位重镇批评家小森阳一对村上《海边的卡夫卡》的批判，他将这部小说定性为是一部隐含了抹杀历史的“处刑小说”，是一部破了弑父、与母亲姐姐交媾的禁忌小说。这就很显然是将自己的身体嫁接在他人的大脑上，在一片嘈杂声响中编织的一个非日本式的故事。虽然情节构思不坏，可读性也强，但这绝非日本式的。你看，能听懂猫语的老人中田，在寻猫过程中杀死了拟似少年卡夫卡的父亲田村浩一的琼尼•沃克，并在星野青年的陪同下寻找到“入口石”后安然死去。我们真的搞不懂了，这样的情节究竟是东洋式的还是西洋式的？

我们当然还记得，在诺奖的领奖台上，川端康成的讲演《美丽的日本和我》，从道元禅师的“春花夏杜鹃，秋月冬雪寒”开白，讲68岁的垂垂老矣的良宽，邂逅29岁的尼姑的纯真之心；讲一休和尚的逢佛杀佛，逢祖杀祖的禅学精神；讲茶道的和敬清寂。大江健三郎的讲演《我在暧昧的日本》，从灾难性的二战开白，讲自己在四国的一片森林里度过了孩童时代；讲孤立的亚洲；讲川端的演讲是美丽的，但同时也是暧昧的；讲日本改宪军就是一种背叛行为。一个讲日本美，一个讲暧昧的日本，其根源性都在本土。

【7】

实际上小说家不是光环，而是一种职业。不是荣誉，而是一种职责。既然是一种职业，那尽职就是对小说家的基本要求。那什么是小说家的尽职呢？什么是每年入围诺奖的小说家的尽职呢？在我看来那至少应该像战地记者那样出生入死才是。再说白点，遭遇砍首与流血的不应该仅仅是记者，而应该也有小说家才是。不必说在阿富汗，不必说在伊拉克，不必说在利比亚，不必说在叙利亚，我们没有看到过有关村上在这些国家取材和体验生活的报道。问题是在自己的本国，在核泄漏的“死亡之地”——福岛，在海啸最严重的岩手县，我们也没有看到过村上活动的身影。大地震两年后，村上没有交出这场天灾与人祸、毁灭与新生的全景式的纪实文学，而是交出了《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》，这就令人哭笑不得了。

缺乏对社会事件和公共事务关注的一个结果，就是在小说创作上也少有突破。“没有色彩”这部小说实际上采用的仍是“我”之前的一贯写法。至于孤独啦、苦闷啦、重生啦，以及所透出的生存理念，甚至那些梦魇、那些做爱场面，都是曾相识的段子。这种还是凭借年轻时一泻千里的写作方法，在激情与体力大不如前的今天就难以支撑。其实这里的一个样板是宫崎骏，快近80岁了他还在突破。如《风起》这部动画影视就将“零式战机”与少年梦相连，与战争相连。虽然引发争议，但争议的本身也是衡量一个作家、艺术家是否敢于突破以及良知界点的指数。

一个将自己前辈作家的作品，将自己国家的文化视为“很无趣，很无聊”的人，他再1Q84，再卡夫卡，再舞舞舞，再是编出“坦率的，优美的，优雅的，有说服力的句子”，又能改变什么震撼什么警示什么？于世于人于己又有何义？最多只能满足消费时代的消费心理而已，就像女孩都喜欢拥有一只LV一样。甚至更像灯红酒绿的性消费：“多崎作一边默默地啜着淡淡的掺水威士忌，脑海中悄悄地回想起把沙罗身着的连衣裙脱去的情景。解开搭扣，轻轻滑下拉链。虽然只试过一次，但与沙罗的做爱舒服而满足。”确实我们读村上的小说，也有这样的“舒服而满足”。

2009年2月，村上获得“耶路撒冷文学奖”。好不容易有一个参与国际事务的机会，但村上的处理也是够糟糕的。他一边拿着以色列官方颁发的大奖，一边骂着以色列政府对待巴勒斯坦人的方式，并发出了非常私人的信息：“在一堵坚硬的高墙和一只撞向它的蛋之间，我会永远站在蛋这一边。”他说这句话将刻在他“心灵深处的墙上”。这就令人想起已经久远的“高大全”的形象了。村上似乎也一下子“高大全”起来了。但问题是，如果人人都站在鸡蛋这边，鸡蛋不也就成了高大且坚硬的“墙”？再说，鸡蛋也不都是个个清爽、粒粒分明的。不就是有臭鸡蛋吗？臭鸡蛋袭人，有时比橡皮子弹还厉害。看来，村上也有文人的误区：总以为万事都有个等着你的逻辑。殊不知逻辑也像河川一样，也是可以倒流的。

【8】

确实从转换角度来看，村上春树恐怕写情色写不过渡边淳一，写推理写不过东野圭吾，写反战写不过大江健三郎，写日本美写不过川端康成，写自虐写不过三岛由纪夫，写宗教迫害写不过远藤周作，写婚外恋的细腻程度甚至不及林真理子。而要论及写社会题材，那就更远离山崎丰子了。这位日本社会的“良心”，在1963年发表《白色巨塔》，揭露日本医院的黑幕；1973年发表《华丽一族》，写日本金融界人欲和金钱的纠结；1999年发表《不沉的太阳》，揭露日本航空界的秘辛。到了84岁高龄她还在写《命运之人》（2009），以冲绳归还和日美密约为背景，展现新闻人对真相的追求和对社会正义的坚持。

如此说来，村上的特色何在？问题就在这里。他的庞大的作品群能一言以蔽之吗？很困难。有人说写青春村上无敌手，他是青春的旗手。是吗？就是写找寻不到精神归宿而彷徨而忧郁的青年？这是村上的特长？遗憾的是这又没有超越青春小说的祖始，属于战前的森鸥外的《舞女》，也没有超越属于战后的野间宏的《阴暗的图画》。甚至也很难超越与村上春树同时代的、同样毕业于早稻田大学的作家立松和平的作品《光雨》《远雷》等。这就令人困惑了：凭什么日本第三位诺贝尔文学奖就一定就是村上呢？拼发行数量？拼畅销与流行？哈哈，就是在发行量的问题上，村上也不一定占优。

如东野圭吾的《疾风圆舞曲》在2012年11月发行，仅1个半月之后便译成韩文并上市，这比村上的任何作品都要快。这本围绕埋藏在滑雪场里的生化武器展开的推理小说，在日本的发行量超过100万册。当然，根据日本出版贩卖株式会社的数据，2013年毫无悬念的头号畅销书是村上春树的《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》，销量达105万册。但这是单行本(精装本)的销量，如果看文库榜单(平装口袋本)，百田尚树其实远超村上，《永远的零》卖到了350万册。第二名是东野圭吾，第三名是池井户润（半泽直树的小说）。而2011年日本文库作家畅销榜，第一位是东野圭吾，6,239,514册。村上春树是第十位，1,070,200册。刚进前十。再往前看，山崎丰子在1999年发表《不沉的太阳》，销量超过650万册。再看夏目漱石的《心》和太宰治的《人间失格》，自从新潮社在1952年发行文库本到2005年为止，印刷量都超过了600万部。

当然还有傲人的村上文体。所谓村上文体，就是指文字与构思轻盈流畅，少有战后日本阴翳沉重的文字气息。但这实际上也是现代日本作家们共同的一个趋向。如东野圭吾的文体、林真理子的文体、山田咏美的文体、村上龙的文体，也都轻快随意，很是透明。

【9】

村上自己也直言大多数日本书评人和作家都不喜欢他：“我就像永远的丑小鸭，绝对变不了天鹅。”当然这是他的问题意识。日本人最在意的就是周遭投来的眼光，从这点来说村上也并没有脱俗。致命的是村上不做回廊式的反省，也就是说为什么这么多专业人士都不喜欢自己呢？自己的问题究竟在哪里？他反而将这种“抛弃”和“排斥”理解为是自己与日本文坛在玩“不同的游戏”，“两者非常相似，但规则不同、工具不同、场地不同，就像网球和壁球一样。”实际上这就是托词了，用日本语来说是“言い訳”（为自己作辩白）了。

何谓不同的游戏？何谓像网球和壁球一样？以小说当作游戏来消遣，那读者掏钱买书就是买你的消遣？那这与花钱在扒金库打弹珠消遣有何不同？网球也好，壁球也好，但首先是可以击打的球，这是它们的共性。那小说的共性是什么呢？是不是就如康德所言的美学上的悲凉与崇高。在悲凉与崇高的先验框架中，将日常将人性将善恶将美丑，总之将周遭的一切用文学的语言加以描述，这是不是就是小说的最基本功用？康德的“头上的星空”与“心中的道德律”是不是就是小说创造的魂与灵？可惜，村上在小说中明显地丢弃了这个魂与灵，或者干脆说魂与灵从一开始就没有在村上身上附体。这是村上的致命伤。他的同僚们显然看出了这点，所以与他渐行渐远。

三岛由纪夫说自己既当死囚徒，又当刽子手。作家不能摆脱作品世界而存活，所以他的切腹也是与追求毁灭、男性、美等关键词相连。川端康成说一切艺术的奥秘就在“临终之眼”。入佛界易，进魔界难。在生——死——生这个问题上，企图通过魔界达到佛界。所以他的自杀，就是对艺术奥秘的一个清算。而这些倾向我们在村上身上难以寻觅。歌德说过主宰世界要有三个要素：智慧、光辉和力量。但我们在村上的小说中看不到这三要素。我们看到的留下印象的只是青豆和环在同一张床上。在夏季的傍晚，二人脱去衣服，凝视，抚摸，亲吻，舔舐。环的乳房大，青豆的乳房小。仅此而已。

【10】

最后，不可绕过的一个问题依然是：村上春树最终能如愿吗？

我看最终能如愿。或许就在今年，或许再等若干年。

但是，这里要留意的是，这个如愿并不是从小说本体论出发，而是从因为年年入围，年年超热，年年擦肩而过，搞得诺委们也有点不好意思的心向出发的。为了让东亚那么多的粉丝不至于降低对诺奖的关注度，为了给为数不多的英语国家的粉丝一个惊喜，从这个意义上说诺奖也要给村上一次。这也就是说不是内在的而是外在的原因，不是村上的原因而是诺奖本身的原因，村上将能如愿一次。粉丝们也能如愿一次。博彩公司也能如愿一次。年年期望，年年守候，那么诺委们能做的就是不得不接受一个乖巧的“上帝”。况且这些年来诺奖也确实在外部打压和内部再均衡中，变得市侩、圆滑和狡黠。但不管结局如何，对村上作品一贯持批评态度的小森阳一，在去年说过这样一句话：正是在村上春树没有获得诺贝尔文学奖的结果中，我看到了对于文学的良知和正常的感受性依然是存在的。

2013年10月诺奖揭晓后，新宿的一家书店在店堂里打出条幅，上面写着：“这个世界上还没有与村上春树相对应的文学奖。”这是在安慰村上的粉丝还是在安慰村上本人？如果是在安慰村上的粉丝，那就是阅读的天灾。如果是在安慰村上本人，那就是创作的人祸。那么2014年10月，这家书店将怎样打条幅呢？是不是还会再出现“天灾”与“人祸”的雷语？但不管怎么说，笔者也算是个村上粉丝，也几乎每本书必读。可不，2014年４月出版的村上短篇集《没有女人的男人们》也刚读毕。尽管六篇中只有三篇还具可读性，但我也知道有限性本身并不是罪，因为它是一切存在物的构成要素。问题在于如果将有限性人为地扩展成无限性，那就是文化的灾难了。说得再大一点就是文明史的灾难了。 

有的女人热闹，有的女人冷清
—— 李香兰VS张爱玲

黄佟佟

这是一张著名的照片，题目大可以叫女作家与女明星。

女作家说过她喜欢参差的对照，葱绿配桃红，这张照片倒是十足完成了她的审美观，无论从哪个角度看，照片里的女作家和女明星都是错位的，女作家一副女明星慵懒做派，而女明星反而是一副女作家的内敛贤淑，梳着清水爱S头，纯色旗袍上配两圈硕大珍珠。女作家呢！身着一件家传夹被陈丝缎面料子做的半长洋裙，米色薄绸上洒淡墨点，隐着风雷暗涌的深紫凤凰，脚下一双时髦到不能再时髦的白色鱼嘴鞋。

一个人的服装往往是随身携带的微型宣言，这两套衣服多少也泄露了女人的小心思，女作家是不服输的暗紫凤凰，既要低调又要不凡，透着一股子文学女青年孤芳自赏、落落自傲的清高劲儿；而女明星显然因为要见的是女作家，特地选了身素静袍子，透着屈尊就纡俯就亲和的努力。当然还有动作，一般人见到当红女明星，原来应该喜滋滋地望着镜头，但女作家显然并不吃这一套，她狷介地垂着眼晴半侧过头去（当然她素来照相都不爱看镜头），一个人施施然坐在椅子上，这副样子倒弄得站在一边的见多识广的女明星有点手足无措，说实在的这么跟人合影倒真是有点无礼，所以很多年以后女作家把这张照片收进她的书里，也抱歉地写道：“1943年在园游会中遇见影星李香兰(原是日本人山口淑子)，要合拍张照，我太高，并立会相映成趣，有人找了张椅子来让我坐下，只好委屈她侍立一旁。”

旧照片扯出一段段往事，正是民国两大奇女子——张爱玲与李香兰。1943年，正是二位名媛风头最盛的时光，上海城鼎鼎有名的文艺杂志把“第一流的中国女作家和第一流的东亚女明星”拉到一起搞了个纳凉会，作陪的有沪上著名的文人金雄白和《申报》社长陈彬龢，但很明显女作家张爱玲很不适应，而且亦不会应酬。当李香兰得知张爱玲比自己还小时自言自语道：“比我还小？”张爱玲马上接道：“像是您，就到了三十岁一定还是像小女孩子那样的活泼吧？”这小细节充满了女性之间的张力，我不觉得张爱玲是嫉妒，但不大瞧得上是肯定的，好在女明星不介意（也许她只是听不懂），还一本正经地希望如果张爱玲帮她写剧本，她想要充满激情的角色……

我以前总觉得是直率刻薄是真性情，但后来发现很容易伤害人，23岁的张爱玲没把李香兰放在眼里，倒也小看了李香兰。李香兰这一生，长得美，但她牛逼之处是没有受这美的要挟，一辈子自立自强，经历之丰富，身份之蝶变，一辈子活出了别人三辈子的光芒。她的个性颇像我采访过的林志玲，出身好情商高又聪明又懂事，总是微笑着不厌其烦地把娇美、甜蜜、温婉的自己推送到世界面前，对生活不抛弃不放弃，不熟悉的人觉得她们假，熟悉的人替她们累，可是她们也没有办法。按林志玲的说法：“我这样习惯了，如果不这样反而会过意不去”——有什么办法呢？有一类女人总是这样斗志昂扬地活着，她们天生像打了鸡血，永远在热气腾腾地拥抱生活，我看不出这有什么不好，而且能热情拥抱生活未尝不是幸运，因为她们普遍拥有一个美满的童年。如李香兰就最典型，她天生丽质，是日本后人，父亲是学者，家境优渥，十来岁拍电影灌唱片，二十出头已经是红遍中日两国的大明星。而与她的顺境相比，张爱玲的前二十年可谓相当坎坷，虽然也出生在大富之家，但已是破败到不能再破败的旧式家庭，三四岁母亲就出走欧洲，破落家庭的阴郁，还有鸦片亲情中的狰狞，就算是最顺风顺水的时候也一样要日夜伏在常德公寓的小书桌上写她那一篇又一篇沉香屑。和备受宠爱的女明星相比，相貌平常的女作家经历了太多人世黑暗，她瞧不上女明星是自然的。可是，她们谁也想不到，三年以后，她们都会背上“汉奸”的罪名。

1945年日本战败，沦陷期的风头人物全部被清算，1946年李香兰被赶回日本，张爱玲仓皇温州寻夫，20世纪50年代初期，两人不约而同来到香港。张爱玲是以读书为名申请出来的，她隐隐地感觉到了那山雨欲来的气势，而李香兰则纯粹因为在日本发展得不太如意，她以大明星的架势为邵氏拍过好几部电影甚至还灌录了一批唱片。报纸上李香兰仍然是放得最大的名字，而张爱玲已不复从前，她沦落成了一个靠写剧本维生的写作者。

20世纪50年代香港有成千上万从上海流落到此的报人和文人，汉奸之妻的名号又让她举步维艰，1955年张爱玲坐着“克利夫兰”号失意地奔向美国，隔年嫁给了比她大二十多岁穷病交加的赖雅；李香兰也开始进军美国荷里活（好莱坞），在火速结束与一个大她十几岁的艺术家的婚姻后，李香兰梅开二度，嫁给了一个比她小六七岁的外交官，从此改姓大鹰；1969年李香兰再度神奇变身，一跃成为法拉奇式的女记者，她代表富士电视台跑到越南、柬埔寨、中东前线采访，会见政商名流，而此时正是张爱玲最困难的中年岁月，照顾老夫赖雅和维持生计几乎花去了她所有的精力；1974年李香兰走上政坛，当了18年的参议员，20世纪80年代她是频频穿梭在中日之间的友好使者，而1972年张爱玲则开始她最后的隐居生涯，与牙病和虫患为伍直至1995年去世，而比张爱玲还大的李香兰却足足活到2014年，比张爱玲多活了19年。

我们常常会说人生的胜利者和失败者。从某种角度来说，张爱玲与李香兰确实是女性的两个典型，一种是向内的，一种是向外的；一种是退让的，一种是进取的；一种是警觉的冷淡的怀疑的，一种是迟钝的热情的信任的；一种希望人们永远不要看见她，一种要永远活在人们视线里。我们常常鼓励自己成为后者，因为后者充满生命力充满热情，就像美国作家钱德勒形容那令他神魂颠倒的女人品质是：“那种遇到困难根本不会停下脚步的人，她永远都会获胜，因为她有无可抗拒的魅力。”

李香兰也许就是这种女人吧，她总能在曲折的人世里找到属于她的活路，战斗力满格，就算到了80岁她也还是一个可以为日照权和富豪毫不犹豫打官司的老太太。

生而为人，我们总是敬佩强者，鄙视弱者，但世事又真的很难说。张爱玲晚年贫病交加，1995年孤身一人死在洛杉矶西木区公寓里的小小行军床上时，家徒四壁，身上仅是一张薄薄的绿色军毯，死后几天才被人发现；而李香兰卧病在床的那几年似乎过得异常孤寂，她不良于行后，独居在东京千代田的豪宅里，老公早在1989年已经去世，她又没有子女，她挂满她年轻时美丽照片的寓所里寂静一片，只有一个护工看护，她自己则躺在一张小小的医院式的床上，她会不停地感谢到访的香港女记者，或说，那也许是因为太久没有人探望过她了。

就算是强悍如李香兰，也不能确保人生永远是热闹的；就算是孱弱如爱玲，至今也仍然有人记得她。人生刚开始的时候都是不公平的，有的女人天生美，有的女人天生平常；有的女人热闹，有的女人冷清；有的女人如游园里一树肥美芙蓉，有的女人如雪地里一株清庾瘦梅。但不管你多美或者多丑，你最终都会躺在一张小小铁床上——在某个意义上，女人的命运是一样的，无论有过多少风光或者坎坷，在死面前你都惨淡如蝼蚁，在爱面前你都一样低微如尘。无论你有多少挣扎多少不舍，所有心事终归都要化为尘土，只要想明白这一点，你的心难道不曾平静点。

没有什么是真正值得介怀的，大家都曾盛放过，也必将萎败，都尽情地爱过，也必将归于平淡。如果真的懂得这些，女人之间也许不会有那么多敌意；如果懂得这些，这两个在1943年迎头撞上的正当绮年的女人也许不会有那么多别扭。善待同类，哪怕她与自己不同，因为在时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，你刚巧就遇上了她。此时，也没有别的话可说吧，唯有轻轻一笑，叹道:“噢，你也在这里……” 

人魔原本是同路
—— 《绝命毒师》世界里的魔性和人性

连清川

我从来不是老白的粉。我甚至厌恶小粉。空姐只能让我憎恨。所有这三个人，性格黏黏糊糊，当断不断，给自己制造危机，给别人留下隐患。他们的借口全部都是爱，他们所做的全部都是恨。到最后呼啦啦大厦倾塌的时候，他们眼里看到的全都是别人的错。如果说确实有我喜欢的人的话，那是一正一邪：缉毒警察、老白的连襟汉克，和流氓律师索尔。他们俩都非常忠诚于自己的事业，明朗、决绝，从不拖泥带水。

就我自己的本性而言，更喜欢的其实是同属AMC的《广告狂人》。Don Draper那种遗世独立的阴郁、Betty那种歇斯底里的厌世，整部剧里漫天漫地的绝望和对人性本质不留半点慈悲的幸灾乐祸，片尾曲里面20世纪60年代美国独有的颓废与玩世不恭，更加符合我的审美趣味和世界观。

但是8月26日艾美奖花落《绝命毒师》，恐怕更加符合人们的期待吧。老白、小粉和空姐都各自又拿了最佳男主、男配和女配，大奖最佳剧集也没逃出手心。虚伪浅薄的美国人到最后都会选择价值观正确的作品。老白虽然讨人喜欢，但是他只有死了才能够实践“所有罪恶都将终结”的社会共识。至于人们在IMDB上打出了100分满分的历史纪录，与其说是对于《绝命毒师》制作完美的认同，还不如说他们终于放下心来，因为他们确认这个世界还是他们熟悉的样子。

每个人都可能在老白身上找到自己的影子。这么说似乎有点离奇，因为没有人的生活会像老白那么戏剧化、那么癫狂、那么刺激。我看到许多评论，主题都是老白是如何从一个平凡的好人变成了一个邪恶的坏人。这么说如果不是理解上的障碍，就是他们对于生活本身的认识，实在是庸常得令人发指。

老白从来都不是一个好人，到最后他也没有变成一个坏人。好人变坏人的见解不但是对世界的粗暴简化和对人的险恶脸谱化，而且更可怕的是它完全地消解了生活与人性的复杂性，从而把人类本身直接涂抹成黑白两色。所有的愚民都是如此产生的。

我在共识网上看到一篇极其精彩的剧评——思郁先生的《绝命毒师是如何终结的》。他说：“《绝命毒师》只是一个陷入生活与生命的绝望者极力挽回自己有尊严的生活的故事。”我觉得这句话极其准确地描述了剧本的一个主题。

老白的开始就是我们这样的沉默大多数，平庸、平常、平实。你走在街上的时候，和你擦肩而过的10个人里，有9.9个人就是那样的。大抵我们这些凡人的生活与此相类：无趣、庸常、算计。生活就是活着。然后我们身边总是令人愤怒地出现一两个同学或者亲戚功成名就，趾高气扬。当无法避免地与他们相见时，勉强堆叠的笑容里压榨得皮袍底下仅存的自尊体无完肤。

但这并不是老白麻烦的全部，他罹患癌症，时日无多。穷困潦倒和如同战场的家事追逼得他无处藏身。他必须留下足够的银两供他升天之后的家庭用度。人性最后的尊严使他拒绝了旧情人夫妇的慷慨。是尊严，成为了他走向铤而走险的动力。

思郁先生的分析约摸只对第一季有效。编剧是有野心的，所以老白就有了野心。或者另外一种可能性是，老白的野心，牵着编剧们的野心随之膨胀。

当你在老白的处境之下，你会怎么选择？我们中的大多数都会选择放弃，于是癌细胞欢欣鼓舞地在你已经放弃了希望的身体中迅速游走，快速吞噬你忧伤的皮囊；另外一种妥协就是尊严值多少钱一斤？旧情人的施舍对于生命是有效的，苟延残喘也是一种选择，“活着就是希望”，尽管尊严的灯光暗淡，但是生命的蜡烛重燃。

这不是老白。你永远都不知道你的极限在哪里。你也永远不知道你能够做什么。你永远不知道你的罪恶有多深。所以从第二季开始，就是老白发现自己的极限边缘不断地扩张，他的作恶能力不断地增强，他对于世界和自我的掌控能力如此强劲。

他的野心不断地膨胀出来。魔挡杀魔，佛挡杀佛。当所有的生存困境都解决了之后，他要成为海森堡，他不想屈居在Gus的阴影之中，他要建立自己的体系，他成为魔鬼的化身。

但是打住。他从来没有成为魔鬼。他真心诚意地关心着汉克，他全心全意地爱着三个儿女，他一心一意地宽宥和宽容着空姐。在外界那个魔幻与神鬼的世界中，他必须有雷霆之力，但回到家庭之中，他仍是绕指之柔。

所以许多人可笑地对老白怀有深刻而温柔的同情。这种同情是多么的廉价。老白的野心魔障，从来都不能用家庭的借口来给予解脱。有些人不断地追问老白所做的一切难道不都是为了家庭吗？也有些人不断地质问其实老白从来都只是为了自己而已。但是这二者真的是完全可以割裂的吗？对于家庭的责任推动了老白的开始，但是开始之后的欲望和权力催生了他的野心，他的野心令他对自己的家庭愈加保护……这是一个循环，不是两套并行不悖的体系。

可是所有的野心都是有代价的。命运从来都不会无休止地报偿野心家。现在很流行的一句话就是：出来混，都是要还的。老白的野心，伤害了汉克的生命，暴露了自己的身份，把所有人都推进了险境。到最后，只有用他自己才可能终结一切。

老白身上的魔性和人性，一样都牛光闪闪。这才是这部剧最大的看点。而恰恰因为老白自己的个性如此强烈、倔强而执着，他的魔性与人性变成了巨大的旋涡把所有的人都卷了进去。这部戏里的人物大凡如此。小粉是一个懦弱无用的人，他也敢于作恶，但是每每在作恶之后，他人性的一面就会跳出来反噬他的灵魂。他没有能力和自己的双重人格抗争，只好颓废、厌世、逃避。空姐是一个庸俗的家庭主妇，道德感十足，然而她根本无从抗拒富贵的欲望和脆弱的性情，缺乏责任和担当，所以她不断地犹疑、背叛、离弃，寻找让自己内心舒服的心灵港湾。小沃尔特乖巧懂事，但背弃了父亲；玛丽关爱慈悲，但却贪财好物……

汉克是圣人，Gus是魔鬼。他们与老白一同构成了完整的宇宙。

所以，《绝命毒师》的世界，就是我们的世界，老白，就是我们自己。

在《圣经》的未刊故事中，有一则记载了撒旦的来历。冯象在《创世纪•传说与译注》之中写了下来。他说，在《以诺记中》有一则故事，撒旦原本是“一位本领最高、光芒极亮的十二翼天使”，不服上帝对亚当的尊崇，被上帝“一个霹雳，将撒旦及其党羽扔下了云端”。

还记得有谁是被驱逐出天堂的吗？在伊甸园中偷吃了禁果的亚当和夏娃，人类的始祖。所以，人与魔，其实走的都是同样的道路。生存、欲望和野心，老白的道路，和我们的道路没什么差别。

宗教的说法是原罪，要找救赎。所以，人“要与上帝同行”，驱逐魔性，光辉人性。或者，按照我这样的一个进化论者的说法是，人是人性和兽性的结合体，“人性要战胜兽性”。

所以，老白不是什么好人变成坏人的概念，他本身就是人与魔的结合体，人中有魔，魔中有人。几乎所有的宗教都有相似于“一念成佛，一念成魔”的说法。人们都习惯地自我正义化，就好像老白一直用家庭来遮挡自己的权力欲望一样。

不幸的是，老白始终都不能成魔。或者说，成魔原本就是他成为人的一个前提。他有家庭要扶持，有尊严要维护，有爱人需要保护。当他对全世界都痛下杀手的时候，唯独无法抛却对小粉的关照。

老白自始至终都没有说过一句后悔的话。他只是忧伤于空姐的冷漠，气结于小沃尔特的背离，伤感于汉克的突然死难。他最后的行为根本就不是在赎罪，而只是对于爱人的保护。

但是你要问我的看法？我是一个悲观主义者，人性与魔性，或者人性与兽性，本身就是人类的一体两面。以人性战胜魔性或者兽性，不过是文明的一种自我期许，因为做不到，才显示其珍贵。

生存、欲望、野心，都是人的本能。人永远都不能对自己太有信心，你其实并不知道自己的边界在哪里。

小心你自己。 

李宗盛，凡人比超人更经老

闫红

20世纪90九十年代初，第五代导演名动一时，在电影杂志上看到陈凯歌的《霸王别姬》获得好评如潮，苦苦期待了大半年之后，它终于翩然来到我们这皖北小城。

对于18岁的我，这个电影有点闷，终于等到影片结束，斜着身子从座位里走出，忽听歌声破空而来：“往事不要再提，人生已多风雨，纵然记忆抹不去，爱与恨都还在心里……”

我站在那里，憧憧人影从眼前闪过，于背影的缝隙看那字幕飞快闪动，我得知这首歌，是那个叫李宗盛的人写的。

这个名字，屡屡见诸盗版磁带附送的歌词单上，《我是一只小小鸟》《我终于失去了你》《爱要怎么说出口》《爱的代价》……他写过很多好歌，但都不曾像这首这样让我惊艳。

十七八岁的年纪，不知道当下的好，眼前场景，总要当成回忆看才觉动人。生活在别处，也在未来，到那时，我要有相爱、分离、诀别、追忆，要有风晨雨夕，要有长河落日，要有不胜感伤的流连，就像这首歌表达的这样——那时，我以为，爱情能把整个人生涵盖。

又去找李宗盛其他的歌，当时没有百度，好费劲才找到他一盒盗版磁带，叫作《凡人歌》。这名字我倒是喜欢，三毛不经常标榜自己是个凡人吗？在我们那个年龄，自称“凡人”的意思，恰恰是“我不是凡人”。我迫不及待地放到录音机里，差点没失望得哭出来。

曲调直白就不用说了，让我们来看看那歌词吧：“你我皆凡人，生在人世间，终日奔波苦，一刻不得闲。既然不是仙，难免有杂念，道义放两旁，把利字摆中间。”这跟三毛嘴里的凡人可真是两码事——好吧，终于说到爱情了：“多少男子汉，一怒为红颜？多少同林鸟，成了分飞燕？人生何其短，何必苦苦恋，爱人不见了，向谁去喊冤？”

我要听撕心裂肺，要听爱断情伤，要听情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生，谁要看你嬉皮笑脸说这些，你怎么那么不严肃呢？

对了，在我们那个年龄，爱情和人生，都是特别严肃而郑重的事儿，是宏大主题，要永远悲伤，永远热泪盈眶。就算要举重若轻一下，也只能像周华健似的：“再爱我吧，再爱我吧，难道你，真的那么傻？”幽默的背后，仍然是无限深情，李先生，你这一句“爱人不见了”，实在有点反高潮啊。

但一个了不起的音乐人他不怕冒犯你，他知道就算他冒犯了，你也不会放下。李宗盛这个人，起码在我心中是立体的了，我其实也隐隐明白，他比别人更诚实。

接着就听到他为林忆莲创作的那张《伤痕》。十几首歌，首首经典，但最不能让我忘记的还是那首《伤痕》：“只是你现在，不得不承认，爱情有时是一种沉沦，让人失望的固然是爱情本身，但是不要因为你是女人。”

这冷静，完全不同于林忆莲此前那种“爱上一个不回家的人，面对一扇不开启的门”的呼喊。这张专辑的前言也实在：“爱在人海里交集，顾不了伤痕的治郁或致郁，情歌总适时释放舒缓剂，让爱得以依偎在情歌的怀中，彻底宣泄。”

情歌不能治愈伤痕，只能让你躺在旋律里靠一靠，在遥远的1995年，李宗盛难得地不在专辑文案里煽情，不试图在第一时间，以眩惑的字眼，将听众打动。

他有那个自信。那一年，《伤痕》几乎在每一个女生宿舍里都被反复播放：“为何要在临睡前留一盏灯，你若不说，我就不问。”善解人意的抚慰，远胜于其他歌手不怀好意的雪上加霜。在电视里，我看到被采访的李宗盛说，他的梦想，是世界排名前五的音乐人里，有一位华人。坐在电视机前，我几乎想对他喊出那句后来才知道的广告词：“你能！”

那时，我20岁。世界还不完全是我们的，这样更好，我即将拥有一个更完整的世界。是从哪天起，世界已经变成我们的，但我已经感到边缘处的残缺了呢？80后凶猛而来，虽然还被前辈居高临下地俯视，但当卡拉OK厅的音箱里传出的旋律，一首比一首陌生，我知道，我们还没怎么年轻过，就要直面中年危机了。

同样不知道从什么时候起，我们爱过的那些歌手，不再露面，然后又一一出现，但我已不再是我，你也不再是你。那个深情款款的姜育恒，又在大陆的舞台上唱《再回首》。当年打动我的小沧桑，实在对不上他那张中年发福的脸。小清新风格的沧桑，只能在“为赋新词强说愁”的年龄来唱，若配上中年的颓相，那种违和感，真不是一点点。

其他的歌手，也强不了哪里去。娶妻生女的齐秦，没法再让我们相信他“是一匹来自北方的狼”；蓄发明志的周华健终于捯饬出一首《有没有一首歌让你想起我》，把他的名作全镶嵌在其中，押的是老听众的怀旧之情，听上几遍，便知道不过是首创作力贫乏的口水歌；那个情歌王子王杰，倒是一而再再而三地为情所伤，但实质总脱不开金钱与欺骗。海岩是个明白人，他有句话话糙理不糙：“我觉得中年人的爱情，很脏。”

这个脏，不能作龌蹉解，是种风尘感。在岁月里辗转腾挪几多时，哪还有旧情歌里拼将一生休的激情饱满。你也许名牌在身，发型都到大牌店里打理，已经学会适度地喷点香水，看上去依旧意气风发，但你的灵魂却知道，它已经尘满面，鬓满霜，这时，还用“对你爱爱爱不完”来骗小姑娘，就算没人揭穿，你自己都觉得不好意思。

这或者是李宗盛还能卷土重来的原因。虽然他也为梁静茹、陈淑桦们打造过比较商业的歌，但稍有机会，他就会朝里面塞点私货。莫文蔚的那首《阴天》，唱的是一个大龄女青年的寂寞与温柔，但里面有几句歌词甚是触目惊心：“男人大可不必百口莫辩，女人实在无须楚楚可怜。感情说穿了，一人挣脱的，一人去捡。”

你看看，李宗盛描述的爱情真相多么残忍客观，这是凡人的爱情，而大多数情歌唱的都是超人的爱情，其中的男女主们，才不会似这般喜新厌旧，顺从于人性的弱点。他们往往要么坚定勇敢，要么隐忍执着，宁可天下人负我，不可我负天下人，即便被人劈腿了，也会自我反省道：“怎么忍心怪你犯了错，是我给你自由过了火。”他们的宽广胸怀吃苦耐劳精神远远高出普通人，总是说：“一路上有你，苦一点也愿意。”

这倒不是歌手或者创作人存心欺骗，在我们年轻的时候，当我们有所爱，我们常常真的以为自己是个超人，可以无限付出，爱对方超过自己。为了让爱的花朵更璀璨，我们拼命低到尘埃里，谁拦着还跟谁急。

只有真正的明白人，才能明白自己，知道上面说的种种，未必出于爱，而是出于年轻时热爱的姿态。姿态总难长久，天性赢在最后，再优美的拿捏，到了后来都难以为继面目全非，那时，你只好哭着说：“童话都是骗人的。”

李宗盛是难得的不“骗人”的歌手。他早就告诉我们，他是凡人，凡人没有超人闪亮，但他比超人经老，你无法想象中年的超人依旧内裤外穿，但一个凡人胡子拉碴的沧桑，却可以别有意味。

李宗盛2011年创作的《山丘》，就是迥异于那些为赋新词强说愁的沧桑的，胡子拉碴的沧桑。

一开始就说得直白：“想说却还没说的，还很多，攒着是因为想写成歌，让人轻轻地唱着，淡淡地记着。”人到中年，倾诉欲不会再随时随地大爆发，总想攒起来做个大点的东西，但也并不执着：“就算终于忘了，也值了。”

只是仍有期待：“说不定我一生涓滴意念，侥幸汇成河，然后我俩各自一端望着大河弯弯，终于敢放胆嬉皮笑脸，面对人生的难。”大河弯弯，嬉皮笑脸，庄严与放松，构成这相映成趣的大场面。

可悲伤终于涌上来了：“也许我们从未成熟，还没能晓得，就快要老了，尽管心里活着的还是那个年轻人。”

是谁说过，活着活着就老了，可是我们明明还没有怎么活过，生活没有开始呢，怎么就老了呢？你在微博上卖萌，在深夜里自怜，走在路上还是会忍不住踩着路牙子像练习平衡木，可是经过路边的车窗时，照一下自己的脸，看到的尽是眼角眉梢的中年。

“还未如愿见着不朽，就把自己先搞丢，越过山丘，才发现无人等候。”时不我予，在少年眼中，是励志用的好看字眼，活了半辈子，终于等到这每一个字都冰冷似铁。在梦觉的午夜，或是早早醒来的清晨，它们带着金属的腥味，贴近心脏，给你以致命的冰凉。

连中年人的恋情，也不是当年想象的那样，一个欲擒故纵地说：“人生已经太匆匆，我好害怕总是泪眼蒙眬”，一个坚定执着地说：“人生没有我并不会不同。”

哪有那么多的恒久相恋？最好也不过是像《给自己的歌》里的“想得而不可得，你奈人生何”。时间是贼，偷光你所有的选择。他唯一的执着，也许不过是想弄清原委，却被记忆无情嘲弄：“旧爱的誓言像极了一个巴掌，每当你记起一句就挨一个耳光。”

若把爱人，换成梦想，依旧不伤这首歌的意境，这或者是有爱无爱的中年人都为之情动的原因：“岁月你别催，该来的我不推。”我会学着成熟，试着接受自己的不再年轻，放下那些没有兑现的梦想，岁月请不要步步相逼，且待我挨过这一刻的仓皇。

这是凡人的皮实、凡人的哀恳、凡人的柔韧性，也是凡人生命中清晰真实的纹理。当人类用想象力打造出的爱情超人能量衰竭，纷纷沦陷，从一开始就将自己定位为凡人的李宗盛，却可以在中年的领域中寂静生长，安然老去，长成没有一丝欺瞒的自己。

难怪神仙们总想下界，仙女总是思凡，做一个凡人，没那么美没那么仙，却有着更为恒久的生命力，可以多被共鸣被深爱一段时间。