孤独的人都爱聊电影

贾葭 编著

中信出版社

孤独的人都爱聊电影

编者：贾葭

策划推广：中信出版社（China CITIC Press）

出版发行：中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座 邮编100029）

（CITIC Publishing Group）

版本：电子书

版次：2015年5月第一版

字数：47千字

广告经营许可证号：京朝工商广字第8087号

中信出版社官网：http://www.publish.citic.com/

官方微博：http://weibo.com/citicpub

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1994，最伟大的电影之年

文|徐元

【一】

2014年12月8日，北京，王家卫作品回顾展在中国电影资料馆开幕，拍了整整两年的《东邪西毒》和它只花了23天就完成的“副产品”《重庆森林》，这一次上映的都是内地观众不多见的粤语原版拷贝。

10月3日，洛杉矶，昆汀·塔伦蒂诺拥有并经营的新比弗利影院（New Beverly Cinema）重新开业，连续六晚“一加一”连场放映昆汀个人私藏的35mm胶片礼包：昆汀自己的《低俗小说》和吕克·贝松的《这个杀手不太冷》。

9月24日，纽约，《名利场》发表特别报道，详尽披露了《肖申克的救赎》拍摄时的种种幕后秘闻，回顾了当年这部杰作在票房榜上一败涂地，而后又在录像带市场及观众口碑里起死回生的全过程。

9月5日，北美各地，巨幕重制版《阿甘正传》在300块IMAX银幕上进行为期一周的特别放映，又为这部叫好又叫座的奥斯卡大赢家补进了56万美元的票房。经过通胀系数核算，《阿甘》已然位列美国电影史上最卖座电影之第24名。

6月16日，上海，姜文作品回顾展成为上海电影节大师展映单元的一部分，在上海影城的修复版《阳光灿烂的日子》首映礼上，嘉宾徐峥说当年就是在这家影院、这块银幕上，他“第一次见到陶虹”。

4月中旬，北京，张艺谋为宣传新作《归来》接受各路采访，多家媒体都问起了题材接近的《活着》，谈到自己电影人生里这唯一的一部“禁片”，老谋子的回答有两方面：一面是黯淡的，“我不想再重复一次《活着》”，另一面则是自豪的，“《活着》在海外还是可以的”。

2月2日，伦敦，三位电影学生在网上发起众筹，为他们的长片《开拍〈疯狂店员〉》（Shooting Clerks）募集资金，这部预定2015年上映的影片根据真实事件改编，记录的是当年凯文·史密斯怎么用零用钱在自己打工的便利店拍出了一代独立电影名作《疯狂店员》，而史密斯本人也为该片送上了祝福和鼓励。

是的，想起来了吗？《东邪西毒》《重庆森林》《低俗小说》《这个杀手不太冷》《肖申克的救赎》《阿甘正传》《阳光灿烂的日子》《活着》《疯狂店员》——全是1994年的。

这还不止，这一年问世的好电影实在太多！数数看，美国片还有《真实的谎言》《狮子王》《生死时速》《燃情岁月》《天生杀人狂》《夜访吸血鬼》《艾德·伍德》《变相怪杰》《金钱帝国》《与鲨同游》……

港片还有《国产凌凌漆》《女人四十》《精武英雄》《醉拳2》《九品芝麻官》《金枝玉叶》《我和春天有个约会》《红玫瑰白玫瑰》《都市情缘》《新少林五祖》《中南海保镖》《破坏之王》……

就连低产的中国台湾，在1994年也产出了《饮食男女》《爱情万岁》《独立时代》《多桑》……还有CCTV6重播最多的《旋风小子》。

欧洲则奉献了《暴雨将至》《烈日灼人》《四个婚礼一个葬礼》《玛戈皇后》《邮差》《野芦苇》《撒旦的探戈》《机遇编年史的71块碎片》《里斯本物语》《医院风云》《浮士德》（动画版）……以及鼎鼎大名的“蓝白红”三部曲之《白》和《红》。

此外，日本吉卜力动画《百变狸猫》、伊朗大师阿巴斯的《橄榄树下的情人》、新西兰胖子彼得·杰克逊的《罪孽天使》等，也都是彪炳影史的力作。

——就像庄稼一样，电影也有丰年歉年，而1994，正是一个罕见的丰收大年。

【二】

电影大年不常有，但不至于1994年独美。

诞生了《乱世佳人》和《绿野仙踪》的1939年，是好莱坞正史里的开元盛世；欧洲和日本大师们风华正茂的1960年，又遇上法国“新浪潮”惊涛拍岸，《甜蜜的生活》《惊魂记》《奇遇》《筋疲力尽》《处女泉》《秋日和》《女人上楼梯时》《青春残酷物语》联袂登场的阵容，堪称电影黄金时代的里程碑时刻；而《星球大战》《第三类接触》问世的1977年，则是“新好莱坞”革新全球娱乐市场的关键年份；至于《夺宝奇兵》《终结者》《莫扎特》《捉鬼敢死队》《美国往事》登场的1984年，如今已被《娱乐周刊》在2009年以专刊形式，认证为美国影史“最伟大”一年（巧的是，中国电影在这一年里还诞生了标志着“第五代”导演狂飙突进的《黄土地》）；1999年呢，今年刚被《君子》杂志册封为“电影史最后的伟大年份”，因为《黑客帝国》《搏击会》《第六感》《傀儡人生》所代表的好莱坞主流电影的原创精神，在新千年后荡然无存，取而代之的是没完没了的改编自漫画的超级英雄片；而中文电影黄金时代的高光时刻，无疑是2000年：《一一》《鬼子来了》《花样年华》在戛纳同场竞技且又都拿下大奖，同年《卧虎藏龙》走红全球，《站台》在欧美艺术电影圈被顶礼膜拜，甚至是被判了死刑的香港电影，这一年也还有《顺流逆流》《榴莲飘飘》《朱丽叶与梁山伯》《江湖告急》这些不可再觅的杰作问世。

然而，即便如此，1994年也实在与众不同。这是卢米埃尔兄弟发明电影以来的第100年，而正是在这一年，世界电影工业发生了复杂、缓慢而又坚决的分裂，电影从此由“现代史”进入了“当代史”。而这一切的源头，就像今日之世界格局一样，一半在美国，一半在中国。

【三】

《肖申克的救赎》是这场大分裂局面的一个象征。这部成本高达2500万美元的监狱剧情片，没有动作戏，没有大场面，没有计算机特效，差不多也没有女演员，在上映时默默无闻，下画时票房只有1500万美元，即便第二年由于变成了奥斯卡热门，而得到了重新发行而赚进的1000万美元，但核算下来，依然大大蚀本（因为片商最多能分到票房的一半左右）。

票房不佳，奖项也失手，《肖申克》得到了7项奥斯卡提名，但最终一无所获。不过，戏剧性的转折出现了，录像带发行后，《肖申克》却成了1995年的租赁冠军，此后借各种音像制品、电视播映，更是迷倒了万千观众，成为当之无愧的新时代经典。这段佳话在2008年的7月又有新篇章：彼时，克里斯托弗·诺兰的《蝙蝠侠2：黑暗骑士》红极一时，影迷们在世界最大电影网站IMDb上，展开了一场评分大战。蝙蝠侠粉丝们合力打高分，把IMDb成立以来始终盘踞最佳电影第一名的《教父》拉下了马，但没想到黄雀在后，肖申克支持者以及更中立的影迷们后来居上，一人一票把《肖申克》推上了影史第一片的宝座，至今岿然不动（附带一提，IMDb影史最佳250片里，前十名里只有两部影片在同一年出品——正是《肖申克》和位列第五的《低俗小说》）。

奥斯卡是美国电影业几千名从业者投票的专业奖，连同欧洲三大影展7人或9人制之精英评审团裁决的竞赛单元奖，数十年来一直是电影世界的最高荣誉。而票房榜，则是普通大众“用脚投票”以示对一部影片喜恶的天然成绩单，在这两个场合双双失利的《肖申克》，却证明了这套旧法则的失灵。该片影带影碟的常年畅销，以及在IMDb上得到的高达133万名影迷的投票，揭示的是一种全新的、民主的电影品质认证体系的到来。

如今回头看，《肖申克》就像它的主角安迪一样苦尽甘来，然而“肖申克效应”涟漪泛起，荡漾出的后果却并不只是光明激越的，反而显得微妙而诡谲。一方面，《肖申克》证明了“家庭娱乐”是远比院线放映更大的一块市场，例如1994年全美票房54亿美元，但录像租赁收入却高达93亿美元（2013年数据则为票房109亿美元、家庭影音租售182亿美元）。然而，对于好莱坞制片厂来说，《肖申克》之流的票房失利却是无可置疑的，指望音像及其他版权翻身，不仅无法预测，而且战线拖得太长，尤其在经营上、操作上极其困难——按照美国娱乐业复杂莫测的行规，隶属于各大财团的好莱坞制片厂，其出品影视剧的音像收益大部分列在专营“家庭娱乐”的兄弟公司身上，然而牵头拍电影始终是这些自20世纪二三十年代就成立的老牌制片厂票房不佳，就是不容争辩的噩耗。

所以，虽然同年的另一部正剧《阿甘正传》票房和奖项双双丰收，但在1994年，像《肖申克》这样成绩不好的剧情正剧更多，根据同年底《纽约时报》的统计，这一年上映的332部美国电影，甚至有七成无法（在院线上）回本。因此好莱坞得到的教训是，今后不能再在不挣钱的电影上费力气了——讽刺的是，在《洛杉矶时报》1994年12月30日的年终回顾专号里，解释1994年何以如此辉煌又如此糟糕，制片厂老板直言，正是因为“不幸的是，我们在有赚头和没赚头的片子上花了一样多的心血”。

另一个数据更能说明问题，《阿甘正传》获得了1995年的奥斯卡最佳影片奖，同时也是1994年的美国票房冠军，而在此之前，历年的奥斯卡最佳片，如《辛德勒名单》《雨人》《沉默的羔羊》《与狼共舞》《走出非洲》《给黛西小姐开车》等，基本也都是票房榜前五前十的全民级电影。然而《阿甘》和《肖申克》之后，20年来，从1995年上映1996年获奖的《勇敢的心》开始，一贯象征着优质剧情电影的奥斯卡最佳影片得主（乃至最佳影片提名者），都再难迈进票房榜前十或前二十了：2014年的《为奴12年》位列2013年度第62名、2013年《逃离德黑兰》位列2012年第22名、2011年《艺术家》第71名、2010年《国王演讲》第18名、2009年《拆弹部队》第116名……仅有的两次例外是1997年的《泰坦尼克号》和2002年的《指环王3》，但奥斯卡选择了它们，本身就是“例外”。

被《肖申克》以及同样得到奥斯卡提名但赔得更惨的《机智问答》之流吓坏了的好莱坞，从此以后更加坚定了为暑期里的青少年拍怪力乱神动作片、特效片的决心。于是乎，1994年之后的20年里，《碟中谍》《X战警》《指环王》《哈利·波特》《蜘蛛侠》《蝙蝠侠》《钢铁侠》《变形金刚》《暮光之城》《饥饿游戏》像电视剧一样拍出了一集又一集。

【四】

而在另一方面，好莱坞主流电影制片厂集中火力拍大片、音像市场愈发兴旺愈发细分，则又带来了另一个繁荣局面，那就是美国独立电影的盛世到来（按，“独立电影”在美国影坛，意指过去的八大、今天的六大制片厂之外出品之影片）。

这个标杆性的历史时刻由1994年另一部划时代经典《低俗小说》缔造。这部玩转了拼贴结构、黑色幽默、暴力美学、集锦配乐的影片，有独一无二酷毙了的后现代风格。除了在是年的戛纳电影节上捧回有“电影世界冠军”之名的金棕榈大奖，上映之后，更以800万美元小成本换来北美及海外各1亿美元的票房好收成。

而另一部同样在美国影史上不容忽视的小片叫《疯狂店员》——这是新泽西乡下一家便利店的打工仔、名为凯文·史密斯的小伙子，用自己的零用钱积蓄外加透支信用卡，总共耗资2.7万美元拍出来的16毫米黑白喜剧。由于参加了圣丹斯影展，又遇上了世界独立电影界教父哈维·韦恩斯坦（正是《低俗小说》发行商米拉麦克斯影业的老板），于是被后者用22.7万美元买断了版权，到了1994年底小规模上映，票房315万美元，回报率高达116倍。而更重要的是，凯文·史密斯不但从此平步青云成为一代名导，更成为全美乃至全球电影青年的楷模。

独立电影的春天到来，不只是因为能够填补主流产品的空白而在院线里崭露头角，关键在于，技术进步而催生的家庭娱乐大时代的到来，更为它们提供了广阔的市场。好电影不愁知音，而即便是怪电影、坏电影，不论坎普（camp）还是邪典（cult），也都有足够多的拥趸愿意买单。而数码化的浪潮，让拍电影变得不再是制片公司的专利，无数怀揣着电影梦想的年轻人，都能在自家的街坊后院启动自己的独立制片事业了。在一定程度上，这就堪称美国文化领域的硅谷现象。

而数字化对于大公司，又有另一重意义。1994年也是《狮子王》之年，全世界的大人孩子都在《生生不息》和《今夜爱无限》的歌声里为辛巴的复仇和恋爱而喝彩，而出品公司迪士尼更因这部“好莱坞有史以来最赚钱的电影”创下了美国娱乐工业的盈利纪录，迪士尼制片厂年度收入突破10亿美元，成为好莱坞80年历史上的第一次。而以狮子王形象开发出几千种特许经营商品的迪士尼集团，年收入更是迈进100亿美元大关，利润接近20亿美元。然而盛极而衰，《狮子王》竟然就是动画王国迪士尼传统手绘动画最后的辉煌，苹果创始人乔布斯名下的皮克斯动画，在1995年推出了划时代的三维电脑动画片《玩具总动员》，就此吹响了手绘动画的熄灯号（不过皮克斯最终被迪士尼并购，则又是后话了）。

至于《狮子王》的幕后推手、时任迪士尼制片厂董事长及迪士尼集团三把手的杰弗瑞·卡曾伯格，也正是在这风云际会的1994年，因为一次公司内部的权力斗争而负气出走，然后紧接着在11天后，携手大导演斯皮尔伯格、唱片业大亨大卫·格芬，宣布创立梦工厂影业——这是好莱坞历史上，继昔日八大制片厂老幺的联美公司之后，五十多年诞生的第一家“大”公司，也因而成为影响好莱坞乃至世界娱乐工业的一件大事。而后来的梦工厂，尽管至今在成为“大制片厂”的道路上坎坷不断，但无论是真人电影还是动画作品，它都贡献出了一批成绩显赫的精品（如《拯救大兵瑞恩》《史莱克》《角斗士》《美国丽人》《功夫熊猫》等）。

【五】

1994年的世界影坛，还发生一件意义深远的大事，那就是中国终于开放了电影市场。这一年的年尾，中影公司在更高层级的首肯下，与美国片商完成了经年持久的谈判，开启了“进口分账大片”模式，好莱坞主流电影制片厂的影片，自1949年之后，时隔45年重返中国大陆。

在当时关贸协议刚刚签署、世贸谈判即将启动、中美两国每年为了“最惠国待遇”而唇枪舌剑的背景下，开放电影进口（受惠的其实只有美国及中国香港），不仅仅是一个文化事件，更是国家层面关乎政治及贸易大局的一步棋。而在今天不可想象的是，这在当时引起了一场轩然大波。1994年11月11日，就在新中国第一部好莱坞分账片《亡命天涯》的上映前夜，时任北京市海淀区电影公司总经理的韩茂瑞，开着自己的桑塔纳，带着影片的8个拷贝满城转悠，以躲避北京市文化局及北京市电影公司的“追捕”——彼时，中影公司的进口改革遭到了各省电影公司的联名抵制，中国电影从业者在当时分裂为两派：一方认为美国大片入境必然导致本土电影的消亡；而另一方则认为只有美国大片才能救市、挽回被电视击溃的中国电影（放映）事业。而这两个分别基于文化和经济考量的对立观点，从此以后一直附在中国电影和电影人的身上。开放进口的大门打开就不可能再合上。从此以后，中国电影业的每一次变革变动，几乎都离不开美国大片带来的压力和动力。

至于在观众层面，美国大片的到来也意味着一个新纪元。虽然有赖录像机、VCD、LD的普及，翻录的美国电影、中国香港电影已经进入了不少国人的生活，但电影院里也有了哈里森·福特、阿诺·施瓦辛格，意义毕竟不同凡响，就像20世纪80年代初高仓健、阿兰·德龙走红全国一样，这一次在官方的许可和鼓励下，中国人终于“和国际接轨”，开始了对美式（及港式）生活方式的注视、迷恋及模仿。

在录像厅里、在电影院里，新一代的中国影迷开始了他们的启蒙，周星驰李连杰成龙刘德华、施瓦辛格尚格云顿史泰龙，成为一代人的集体偶像。和只能在影院里被动接受“寓教于乐”，甚至一度仅有八个样板戏可选的父辈们不同，琳琅满目的盗版影带影碟是他们最珍贵的宝物，几年乃至几十年里的人类电影精华（及糟粕），一下子如倾销一般铺陈在他们面前。所以，他们看电影的方式完全自主，完全自由，没有单位组织学习观摩，没有报纸分析中心思想，究竟“好不好看”“演的什么东西”，均由他们自己判断。其结果就是，他们成了世界各国最幸福的一群影迷，其中观影量最大的一些人，可能比欧美电影院校的师生见识得还要多还要杂。

不过，就如同当时极为有限的进口配额、低到13%的分账比例、人民币的偏低汇率以及整个中国影市的萧条，让中国电影市场仍旧和好莱坞离得远远的一样，借助中文字幕成长的这一代影迷，尽管和西方同好们接近同步了，但彼此间却几乎没有交集。“批发”看片的莫大幸运背后，也有着两种迷影文化之间因时间、语言、民族差异而带来的巨大鸿沟。而且，更遗憾的是，这条鸿沟还出现在我们的自己内部——迷恋王心刚王晓棠的一代人，和崇拜周星驰周润发的一代人，简直没有共同语言。

而当这后一代影迷及其辐射群体成为中国电影的主流观众，以及其中少数人进而变成电影工作者的时候，中国电影也就变成了现在的样貌：官方制定了全球各国绝无仅有的条款，以财政补贴着本土商业电影（而非艺术电影！），以奖励它们能够抗衡好莱坞大片，并且还有一条不成文而事实上被严格执行的国家政策，以“确保”国产电影和进口电影对半分享本土票房；与此同时，在我们的广袤国土上，爆米花加可乐的美式多厅影院，像雨后春笋一样冒起，“逛商场、看电影、吃东西”的美式中产阶级生活方式，也就此被定义成我们的时尚。

我们的电影制作呢？那些尽管不多但也并非不值一提的遗产——例如抽象的中式艺术审美、戏曲戏剧传统、现实主义视野，或者那些具体的、已经取得了极高成就的电影类型：乡土史诗、历史传奇、市井喜剧等——则在今天近乎被遗忘，或者说，被放弃。在我们的制造业变成了苹果、耐克的代工工厂的同时，我们的电影业，也正积极地用着从好莱坞舶来的技术和技法，炮制着“类好莱坞”面目的产品。而影评人和影迷们呢，则以“假装在美国”的姿态，评判着各路中外电影。至于更广大的“受众”，他们不太关心美国片和国产片孰优孰劣，更不在乎facebook与微博微信的差别，只是安然受用着由安卓手机、windows电脑、肯德基汉堡、可口可乐、通用汽车、NBA球赛、李维斯牛仔裤所组成的“现代化”文明，就和几千年以来每朝每代的国人一样，世俗、务实、精明地生存和生活着。

【六】

2014年上半年，一条手机段子引起了大家的共鸣：十年前应该是2004，但为什么总感觉是1994？

其答案，或许是因为这十年大家都过得太快又太碎。比起导致50万人丧生的卢旺达大屠杀、曼德拉就任南非总统、金日成逝世、奥姆真理教的沙林毒气袭击事件等，电影世界里的变动纠葛，显得那么无足轻重，不值一晒。然而奇妙的是，1994年发生的这种种世界大事，在今天如果没人提起，几乎都已经被世人淡忘，变成了不可再重复不可再触摸的“历史”，而唯有《狮子王》《肖申克的救赎》《低俗小说》《重庆森林》，20年来始终不断地打动着各种语言各种肤色的人类之心，而且，无疑还会持续很久很久——因为，电影才是今天的我们用以抵抗时间、抵抗凡庸的最佳武器，才是我们见识世界、体认自我的最好途径。

而在电影的国度里，1994当然没有像摩西分开红海那样，就此把电影史一分为二，而是如同安迪在囚室里贴上了丽塔·海华丝的海报、马小军在望远镜里看到了米兰、黄药师带着“醉生梦死”走进了欧阳锋的小店，只不过是一段漫长、曲折故事的开端。

新一代电影人到底如何选择

——2014国产电影私人年终报告

文|张冠仁

2014年中国国产电影总票房最终距离300亿元门口一步之遥，止步296亿元，增长幅度36.15%，这一年全国总银幕数23230块，年度国产电影产量618部，但上映电影只有323部（包括67部进口片），365天总计8.33亿人次走进电影院，80、90后观影人群占据了总人数的92%。这一年电影市场留下太多热门热词和热门话题。

对我个人而言，刁亦男的《白日焰火》和张一白的《匆匆那年》对比很有意思。他们也许代表了今后5年甚至更长一段时间内国产电影发展的两个不同路径：个人表达作品与大众商业产品。

【两位导演颇有渊源】

1989年的中央戏剧学院，有几个当时找不到女友的男学生组成了鸿鹄文学社。他们是蔡尚君、孟京辉、张一白（当时叫张晓陵）、刁亦男等。

25年后，42岁的张一白和45岁的刁亦男导演的两部电影同年上映了，票房成绩都非常不错，2月的《白日焰火》1.02亿元，12月的《匆匆那年》票房5.7亿元，2014年度过亿的国产电影一共也只有区区36部而已。

《白日焰火》创下国产文艺电影票房纪录，而《匆匆那年》则以4000万元成本的黑马姿态拿下了2014年12月单月票房冠军，而且在票房上“不可思议”地战胜了另一位中戏校友姜文导演的《一步之遥》。可能这点连张一白自己事先都没想到。

在媒体面前，张一白并不讳言称自己是“产品经理”，并断言今后的电影市场上涌现的产品经理会更多。

产品经理一词最早出现于互联网，而互联网思维也许是最近五年媒体最爱的词语，它仿佛成为这个时代的点金石与拜物教。

可是事实真的如此吗？2014年是百度、腾讯、阿里巴巴三家大举杀入电影的元年，尽管百度大数据预测下的《黄金时代》成为业内笑柄、百度旗下爱奇艺的首部出品电影《一步之遥》票房成绩也让人失望，但好像所有人小觑这个来自互联网的力量以及互联网思维背后的资本簿的意味。

【产品与作品】

平心而论，《匆匆那年》的市场定位和营销宣传做得非常出色。它的制作方向更趋向于由制片人中心和营销先置，先定位这个成熟IP有多少消费人群、年龄段如何、忠诚度和购买力够不够，然后基于电影改编权，在搜狐网剧热播带动的基础之上，进行80后怀旧青春的定点投放消费，而这是离不开光线影业对赵薇《致青春》怀旧票房大卖的前例。

这种操作方式更商业化，也更符合成型商业片的类型。做椅子之前，先得了解客户们喜欢什么样的吧，总不能在南极给企鹅卖冰箱。

而《白日焰火》的制作方式更多的是在刁亦男本人接受度和资本接受度之间的来回博弈。

《白日焰火》走的是另外一条寻找投资的路子——海外发行和电影评奖，这是除了砸锅卖铁拍电影之外另一条虽然难走但还算是现实的途径。

多年以来，刁亦男对剧本的保护是圈内有名的，戏文系毕业的他有时候也会表达自己的痛苦与不满：“是这个畸形的市场制造出畸形的口味，你给他鲜榨，他非要可乐。”

根据刁亦男自己的说法，《白日焰火》从写作剧本到搬上银幕一共花了足足8年的时间。其中大部分时间是在寻找投资和修改剧本，很难想象追求快速商业回报的电影会花费那么多时间在剧本之上。当他在2010年完成《白日焰火》剧本的时候，这里面已经完全没有2005年那个叫《搜魂记》的剧本初稿的影子了，也许他仅仅是留住了那个故事的核心，而所有的外壳都付之一炬了。

而《匆匆那年》从小说改编剧本到最后上映一共不过一年半。同样是戏文系毕业的张一白自称读完电影剧本激动得热泪盈眶。

但事实上，这个充斥大量青春片常见桥段的剧本并未呈现出让广大观众网友意料之外的内容。

正是源于个人作品与商业产品的两个不同出发点，导致在快慢的问题上两部电影的落差。

【个人表达与大众】

刁亦男刚拿到柏林金熊奖的时候，记者们为了向大众介绍这个生僻名字而绞尽脑汁，好不容易找出一条：原来他是当年戏文1987级最帅的男生。可记者们不知道的其实是中央戏剧学院1987级戏文一共只有区区三个男生，蔡尚君、刁亦男和另一个当了主持人的骆新，所以拿到最帅也称不上什么过人之处吧？

此时这个坐落在东棉花胡同39号的大学没几栋楼，学校里也没太多课，精力过剩的年轻人就占据了东角楼的煤堆排练话剧，那是他们的游戏消遣也是他们的精神追求。

沉寂十几年，除了在孟京辉的《先锋戏剧档案》里出现过之外，刁亦男这个名字并没多少人知道，但是他坚持下来了，这当中少不了制片人、监制这些朋友的鼓励，但是他坚持下来了，一定要做自我表达，这本身是电影最本真最核心的初心。

2014年拿到柏林金熊奖之前，戏文1986级的张一白比刁亦男更符合杰出校友的概念。他早早拍摄电视剧，拍MV，进公司当高管，而此时师弟刁亦男还在苦哈哈地写市场接受度并不高的剧本。为了筹措区区1000万元投资不停地见各种老板。而张一白也许此时就是那个坐在办公室里签字同意1000万元投资预算的人。

在阐述少数派个人表达与大众多数选择困境的作品里，不能忽略的是美国诗人弗罗斯特的《未选择的路》（The road not taken）：

黄色的树林里分出两条路，

可惜我不能同时去涉足，

我在那路口久久伫立，

我向着一条路极目望去，

直到它消失在丛林深处。

但我却选择了另外一条路，

它荒草萋萋，十分幽寂，

显得更诱人，更美丽；

虽然在这条小路上，

很少留下旅人的足迹。

那天清晨落叶满地，

两条路都未经脚印污染。

啊，留下一条路等改日再见！

但我知道路径延绵无尽头，

恐怕我难以再回返。

也许多少年后在某个地方，

我将轻声叹息将往事回顾：

一片树林里分出两条路，

而我选择了人迹更少的一条，

从此决定了我一生的道路。

弗罗斯特的两条道路具体到电影，分别代表了个人表达与大众商业之间的区别。也许多年以前学院派和媒体还会有贬低后者、抬高前者的看法，但是如今这两个选择已经越来越趋于接近，因为大众产品本身更符合资本逐利的选择。个人表达一定是在市场足够丰富多元的基础之上。

【到底是哪条路？】

我相信这是每一个要毕业的艺术院校学生困扰的问题。十年磨一剑的刁亦男介于编剧/导演模式，还是先赚钱要紧的张一白介于制片人/导演模式？

你所读过的每一本书、每一部电影、每一个留在脑海里久久不去的旋律，还有你在人生路上的每一个决定，比如说毕业之后，到底是选择大公司职场的办公室底层熬起？还是去新锐导演剧组从场务做起？你选择什么，你心仪什么，你追求什么，最终导致在20年后，你45岁那年，参加中戏北电老同学聚会的时候，你会拿什么东西拍在桌子上，对其他同学说：这就是我毕业20年来的作品。

《白日焰火》绝非完美，就好像《钢的琴》之于张猛、《人山人海》之于蔡尚君，刁亦男张猛蔡尚君们通过这几部电影展现了他们未来的可能性，40多岁不过是一个男导演刚发力阶段，他们用作品体现了野心不仅仅局限于票房，为了用影像来展现当代中国复杂社会的丰富人性而努力。他们尝试在这个简单粗暴的二元论世界里展现更多的东西和内容，他们关注那些充斥着成功学的社会里失败的人。这才是他们获奖的机制或者评论界褒奖的理论基础。相比获奖作品，也许他们未来拍出什么样的电影才是真正要紧的。

曾经以“为了我们的生活，为了我们的存在，全世界机会主义者联合起来”为口号的鸿鹄文学社和几乎所有大学社团一样，早已消失在时空里。

它的名字源于燕雀焉知鸿鹄之志，本来是蔡尚君们对女生们揶揄他们落单的随口反击。

但是25年过去了，谁成了燕雀，谁依然追求鸿鹄，每个人心中都有各自的答案。但是毫无疑问他们都找到了女友，当了导演，而且成就了个人事业。所以这个故事只是想说，大学阶段找不到女朋友很正常，关键是你之后干了什么，是成立文学社还是天天宅在家里看爱情动作片这个才更重要。

红毯结束之后，夜深人静依然有老同学聚会，依然有中戏校友影展，当老同学们喝多了之后，把电影拍在桌子上，彼此之间会说些什么？

毫无疑问，在手挥支票簿的互联网大佬眼中，中国电影的风口时代已经开始了，但也许这个行业对他们而言，和出租车并没太大区别，只是一个链接入口而已。而这个年度总票房连“双十一”电商销售额一半都不到的产业，本身却很脆弱，人才储备量相当少。

互联网是加速器也罢，是致命毒药也好，既然已经站在门口了，大部分人都想快，所有人都要赚钱，钱当然要赚，但是赚完之后呢，实现了财务自由之后还有没有必要实现表达自由，这是一个更大的问题。

也许某种理想状态是《匆匆那年》在前方蹚出一本资本血路，而后为《白日焰火》这样小体量小片子断绝后顾之忧，但也许这仅仅只是一种理想而已。

无论如何《白日焰火》的1.02亿元票房是一个不小的胜利，它在趋利市场上扳回一成，今后才有可能有更多更丰富的作品获得生机。

中国影院观众是否需要纪录片？

文|张海律

放暑假的低龄快男粉丝都上哪里去了？口口声声支持国内纪录片的文艺观众都上哪里去了？

当范立欣那部在公映前不敢自称纪录片的电影《我就是我》，最终仅交出上映三天平均排片比4%、票房累计不足600万元的尴尬成绩，被同时段票房数以亿计的《小时代3》和《后会无期》甩出近百倍后，我不禁也跟着片方一道纳闷和不解了。

即便有着《白日焰火》这样好不容易拓开银幕可能性的珠玉在前，我国电影票房经济旺盛而乏味的现实却并未得到根本性改观，观众审美口味也不可能一蹴而就地实现飞跃。或许是深知这一事实，《我就是我》的出品方天娱传媒，打一开始就对这部有着“快消品”内容却以“艺术品”方式呈现的作品有着顾虑，而在宣传上压根不提其实打实的纪录片属性，而代之以“热血青春”这样的煽动性情绪，渴望率先抓牢去年夏天紧跟“快男”节目的90后粉丝群体，再进一步将这番热情传递给作为影院消费主体的更广年轻观众。

从影片的技法上看，这就彻底是一部以“墙上苍蝇监视器”般旁观为主、辅以少量回忆性采访并注重剪辑而弃绝纯客观直接再现情景的“真实电影”，加上拍摄对象锁定为一个聚集特定时空的年轻人群体——2013年“快乐男声”前六强，而更适合将其与“真实电影”鼻祖让·鲁什1961年的同类题材代表作《夏日纪事》进行对比阅读。可《我就是我》毕竟更是一部要面向实体影院的“商品”，更悲哀地置身于与西方20世纪60年代思想环境大相径庭的、羞于提“理想主义”“青春梦想”的娱乐反智新时代，就只能不情愿地放下精英文化高姿态，去渴求大众流行文化和消费主义来买单。高、大、上的“真实电影”，瞬间自我矮化为炫、酷、浅的“粉丝电影”，可想而知，瞬间招致反感流行文化的豆瓣文青大面积鄙夷，没看也不准备看电影就纷纷打出低分。

在中国，低分从来就不是影响票房成绩的关键因素，越骂越看，既有银幕选项少的无奈，也有集体审丑的无意识狂欢心理。《小时代》《爸爸去哪儿》一方面被骂出翔，一方面票房高到气死有节操电影人的事实，上海电影节粉丝爆裂全场的疯狂场面，或许也让《我就是我》的片方过于自信，再说自家的“纪录粉丝电影”根本就不是烂片嘛。可惜，显然范立欣那第一位获艾美奖中国导演的光环，在郭、寒相争的耀眼银幕大爆炸面前，简直就成了微信手游“看你有多色”里最难觅到的那一小撮暗淡色块。

事实证明，上影节上的粉丝狂欢只是瞬时假象，要将他们从电视机、电脑、手机前拖到影院里，注定需要活人版的华晨宇、欧豪、白举纲，更有可能快男甚至整个历时十年的平民选秀年代就此过去了，即便李宇春演了部电影并一家家影院跑宣传，都再难形成曾经的人山人海。面对《后会无期》和《小时代3》的日进斗金，没有一位影院经理会跟唾手可得的钞票过不去，实在没必要将档期让给一部有口碑没卖相的“粉丝纪录片”。做事后诸葛亮总是容易的，因此，我们可以回想起更早之前，关于好声音的《为你转身》不也一样票房惨败；而也可以将粗制滥造电视剪辑片《爸爸》制造的票房奇观，归结为占了巨大便宜、只有《大闹天宫》一位对手的幸运档期以及合家欢内容。

确实，即便如今的全球银幕（不仅是中国）已再不能拿传统电影思维去分析和要求，即便真正“用画面和声音讲故事”的电影语言已在事实上被浮躁时代摒弃，但我们还是不该把《为你转身》和《爸爸去哪儿》这样的“视频节目”称作电影。那么，能真正被称作电影中重要一类的“纪录片”，有可能被影院观众接纳吗？又或是在他们心里，纪录片只是摆在上星纪实频道和视频网站，满足相应兴趣爱好者的“视频节目”？

无论什么类型电影，要实现高票房，都得同时形成城市生活不可回避的当周或当月热门话题，让同一间办公室、同一所学校、同一家机构、同一个虚拟社区的人们有着可供一起讨论的事情。在纪录片领域，形成这样话题的，或许仅有《就是这样》《五月天追梦》和《海洋》三部，它们交出的票房成绩分别是4826万元、2802万元和2740万元，与任何一部称得上票房成绩的剧情片相去甚远。而其中的前两名都成了依赖明星（迈克尔·杰克逊和五月天）品牌吸金的作品。就算仅以千万票房级作为对纪录片的最高要求，明星或名人的题材是不是就真成了必要法宝？那么，《我就是我》和《超越那一天》的悲哀排期和票房，是不是又追加说明着像选秀偶像和老崔这种级别的文化明星，是不具备将粉丝转化为观众的能力的？

我们看到，郭敬明和韩寒两人的电影导演处女作，从演员阵容上看，都并没有任何绝对大牌，票房之所以高企，靠的还是郭、寒两人本身的知名度和被社会想象加持的“卖腐关系”。假若依着韩寒的知名度，放纵起就着自己兴趣拍一部赛车题材纪录片，或是让范立欣执导一部韩寒的传记纪录片，票房又能跟《后会无期》有得比吗？我相信成绩不会比《我就是我》好到哪里去。贾樟柯纪录片《海上传奇》中，韩寒就已出镜过，虽然篇幅不大，但60余万元的票房已算是某种悲哀的明证。

这么看来，国内影院观众远没做好接纳纪录片的准备。

华语电影怎样才能拍好精神病？

文|张向荣

随着越来越多的华语电影在上映后被广大影迷评价为“导演一定是精神病吧”，这一不严肃的事实掩盖了一个严肃的问题：一部优秀的精神病题材的华语电影应该是什么样子的？

引发我思考这个问题的，是4月3日清明节前夕上映的华语新片《暴疯语》。我很有幸在3月底就参加了该片的首映，对这部讲述精神病人的电影得以先睹为快。电影的情节非常简单：重度精神分裂患者刘青云被他的专职医生黄晓明历经三年治愈出院，但黄晓明却逐渐陷入了精神分裂之中。

我猜测，该片选择在清明节这个特殊的节气之前上映，制片方一定饱含深意，因为开片不到十分钟就死了叶璇，后来陆续死了院长、吸毒老头，再加上黄晓明回忆里自杀的年轻母亲，出场角色差不多死了一半，黄晓明最后还自杀未遂。对了，片中还有一场扫墓的戏，这种凝重、灰暗、阴郁的格调，的确十分契合清明节。

正如福柯那本著名的书《疯癫与文明》，精神病题材的电影往往会并置患者“疯癫”的世界和他者的“正常”生活，以此形成强烈的对比效果，从而表现正常生活具备的稳定性和安全感（如库布里克的《闪灵》），或者表现精神病患者的天才绝伦并对他们寄予同情（如《美丽心灵》里的天才数学家纳什）。再加上观众本人，形成了精神病角色、非精神病角色、观众的三角叙事结构。在这一结构里，观众很容易被两类角色、两个世界的直观差异所吸引，从而投入到剧情中。因此，有很多导演会选择精神病为题材，那些仅在片中设置一两个精神病角色的电影更比比皆是。

然而，为什么一提起“精神病题材”，我们第一时间想到的似乎都是非华语电影呢？通俗一点的，人人都记得命运一片大好的《阿甘正传》和大智若愚的《雨人》；热爱悬疑推理的，马上会数出希区柯克著名的《精神病患者》和同样表现精神分裂症的《搏击俱乐部》，近年来表现妄想症的《禁闭岛》也好评如潮；学术导向的影迷总会用福柯的理论来赞美《飞越疯人院》里野性而本真的疯子，把“生病—治疗”的医学行为阐释为“反抗—镇压”的权力话语；正与残酷青春搏斗的中学生一定深爱着岩井俊二的《梦旅人》，片中异类的少年精神病人实则隐喻了青少年对成人世界的抗拒；那么，文艺青年则一定念念不忘费里尼的《大路》，导演的妻子玛西娜塑造了影史上最美的小丑和最令人悲伤的智障姑娘。而像我这样的神经病影迷，脑海里挥之不去的是一部名叫《杀手·蝴蝶·梦》的西班牙老片，这部电影悲伤与揪心的情节和浓烈而阴郁的色彩，曾给当年的我留下十分深刻的印象。

面对这么多经典优秀的精神病电影，那么问题来了，华语影坛呢？有没有能与上述电影相媲美的作品呢？

或许受制于政策的束缚，再除去恐怖片这一专门类型，表现精神病题材的华语电影少之又少，称得上优秀的则是凤毛麟角。细思之，比如张扬的《洗澡》，姜武饰演的精神病人天真、纯粹、温情，是值得一提的作品。贾宏声的《昨天》，他演的就是因吸毒罹患抑郁症和幻想症的自己，片子很出彩也很残酷，何况这个清明节又该给贾宏声烧纸了；再有，近年的《太阳照常升起》和《催眠大师》的主人公也多少有些精神病吧；当然，喜剧《大腕》里疯了的李成儒，凭借关于房地产的那段精彩独白，成为华语电影里精神病人的佼佼者。

但就华语电影整体而言，这些显然不够。华语精神病题材电影的特色，多半体现在演员个体的演技上，特别是东方人特有的情感表达，温情脉脉、细腻入微，甚至催人泪下，但从类型的角度看确实缺乏原创性。昔年希区柯克一部《精神病患者》，在一人分裂为两个角色的叙事技巧上，在悬疑推理的类型塑造上，都有着极高的原创性，其影响早已超出电影本身，《搏击俱乐部》《穆赫兰道》《禁闭岛》等都是它的余响。而华语精神病题材的电影里就找不到这样的扛鼎之作。

《暴疯语》更是如此，导演李光耀（没错，就是这个名字）在此之前一直被称为尔冬升的“御用”副导演，场内历练多年，拍摄手法娴熟。《暴疯语》是他的导演处女作，尔冬升的监制和刘青云的出演大有提携帮助的意思。《暴疯语》在海报上打出“脑洞大开”的宣传语，乘的又是近些年风靡国内的悬疑推理之风，但是，坦率地说，脑洞开得实在不够大，而且都是别人开过的脑洞。

将精神病的医学表现转变为逻辑推理，《搏击俱乐部》《禁闭岛》的演绎早已炉火纯青，更何况徐峥的《催眠大师》也已经山寨在前，“治疗患者的医生反过来成为患者”的套路，和《催眠大师》如出一辙，毫无特色。结果就成了，导演还在烘托气氛设置障眼法呢，观众仅凭观影经验就已经猜到了结果，这是该片最根本的失败。

于是问题又来了，既然珠玉在前，华语电影究竟应该如何拍摄精神病电影呢？

最简单的办法还是拼演技。这一点，姜武已经在《洗澡》里以身作则了。《暴疯语》的可观之处也仅在于此，刘青云的表现最令人满意，他疯得有质感、不刻意；鲍起静疯得很直白、很恐怖，一秒之间眼神就从悲悯变成凶光四射；黄晓明的疯子略逊一筹，更像不通人性的学霸。但总的来说，以开脑洞为看点的《暴疯语》，最终靠的还是卡司阵容。

于是我想，挖掘日常生活如何将正常人变成精神病人，或许是华语精神病电影的一条可行之路。《暴疯语》里，黄晓明的疯除了遗传因素，主要因为他面对巨大的工作和感情压力而无法排解。这一点也引起了很多观众的共鸣。

法国精神病医生帕特里克·勒穆瓦纳在其著作《伫立在疯狂中》中曾说：“灵魂是一种器官，也会生病，需要治疗。精神病人就是单纯运用一种防御机制的人，而正常人则适时运用各种防御机制。”一个正常人被日益繁杂的生活压力所逼迫，最终逐渐丧失排解机制，就可能会表现出精神病症状。在中国大陆剧烈的城市化过程中，许多人特别是80后的独生子女，过着上有老下有小、没兄弟没姐妹、上班远房子贵的悲惨生活。这是中国当代独特的社会症候，或许能为华语精神病电影提供一条现实主义或超现实主义的新路。

至于一个精神病人的故事怎么讲，只要别再让两个演员同时演一个精神分裂患者就可以了。

一部文艺电影的商业冒险

——卖不好《黄金时代》该怪谁

文|李多钰

中国电影市场目前正处于一个有趣的阶段，由于各种“奇葩”电影都有过票房奇迹，甚至口碑越差的电影票房越高，关心电影的人们有了一个朦胧的感觉，仿佛只要足够特别，有一个炒作概念，任何电影在中国都可以卖出去。

从市场大盘来看，今年确实是中国电影全面开花的一年——迄今为止，已经有50部电影票房过亿，其中国产电影超过一半，包括高冷文艺片《白日焰火》；在票房过5亿元的12部电影中，国产电影占7部，排名第一的是《西游记之大闹天宫》，票房超过10亿元。这部10亿元大片并非什么了不起的制作（和周星驰的《西游降魔篇》完全没法比），也没有太多话题，但是它让电影人发现，原来中国电影市场好到了这样的地步，仅仅是一次回乡潮就能创造一个档期，带来观影习惯的大范围传播。

今年还是传说中的文艺片大年。《白日焰火》《亲爱的》《归来》《后会无期》……似乎在不断证明这一点。这加重了某种信心——中国电影的市场也许已经大到可以容纳文艺片作为一个商业类型存在。这个类型虽然仍非常态，但是从一年一两部，升级到一个季度一两部，或许并不为过，用7000万元来砸一部文艺大片，或许也并不为过。

人们大致就是抱着这样的态度来看《黄金时代》的：这样的投资力度、阵容、营销时间跨度和营销力度，这么好的档期，虽然是文艺片，但是起码不会低于《白日焰火》（1.02亿元），甚至不应该低于两个亿吧？这种乐观的情绪不只是情绪，还有数据支持。百度国庆前高调上线的“百发有戏”电影众筹项目，还用大数据押宝《黄金时代》，预测票房2亿~2.3亿元。

但是《黄金时代》的惨烈让所有期待稳赚不赔的人吃了一惊。上映两周，票房只有4000多万元，按7000多万元投资大致推算，迄今只回收了两成左右投资。

《黄金时代》票房惨败后，利益相关人等如梦初醒，纷纷开放马后炮，矛头对准的是电影的宣发，焦点之一是片长三小时，影响了院线排片，焦点之二是宣传的“高冷”不接地气。甚至有人指名道姓认为星美的宣传总监的策略整体都有问题，包括那幅曾经备受称赞的泼墨海报，也成了“高冷”的罪证。如果这部电影票房大卖，相信他们也会把那幅泼墨海报当作宣传得力的证据吧？值得欣慰的是，虽然马后炮众说纷纭，但是营销界人士对电影产品本身的问题保持了难得的风度，基本上还是认为责任由营销背，产品虽然过于特别了点，但显然不是扶不起来的烂片。

产品到底怎么样？观众们并不会忌讳什么，该吐槽时就吐槽。对于《黄金时代》，网上吐槽最集中的就是“电影像文学课”，而且“连上三堂”。对此，杨早先生很早就写了“史料压垮说”，在上映前发表，是影评中的代表作，集中体现了文艺青年的观感。杨先生最近又写了一篇帮《黄金时代》想剧本的文章，也很有趣。从他对《黄金时代》反复咀嚼、饶有兴味可以看出，知识界对《黄金时代》的题材是感兴趣的。他之所以替《黄金时代》想剧本，我猜是看到了票房的不如意，想要从产品的角度来解决这个营销的问题（如果猜得不对，请杨先生见谅）。

对于商业片来说，从电影产品的角度入手解决市场接受度的问题，这样的想法很顺理成章。因为所谓商业片，就是可以精准进行市场分类的类型电影，从剧情、桥段、场景到视听效果、阵容各个方面都必须经过精确的商业计算，产品和营销是高度相关的。

不过，对于文艺片来说，这个问题要更为复杂一些。所谓文艺片，在国外叫作艺术片，它的特点就是有极强的作者色彩和实验色彩，对于常规商业片式的销售配合十分困难。所以，在欧美，艺术片的宣发模式跟商业片完全不同，一般不会采取商业片式的高举高打、大投入大产出的快钱路线。它有另外一套成熟的系统，包括艺术院线、侧重艺术片交易的电影节、相对固定的观影人群、较长的放映周期等。

在中国，由于艺术院线的缺失，艺术片的运作一直处在尴尬的状况中，它们必须和商业片去抢档期、抢票房。也就是说，艺术片只能按照商业片的营销模式来运作。一位导演明明想拍的是一部艺术片，但是他并不能用艺术来说服投资人，他只能试图证明，他的“项目”有商业价值，并且，可以像商业片那样解决投入产出问题。在这种不对等的市场中，中国的艺术片一直比较“变态”：一方面，导演不得不“忽悠”投资人，让投资人接受一场艺术的商业冒险；另一方面，由于带着巨大的商业压力，艺术片经过各种商业妥协，往往变得不伦不类。

以上也是中国文艺片概念一直比较混沌的原因。那些在市场上经受了考验的文艺片，往往是形式上的实验性并不强的准艺术片。比如说姜文，在拍《让子弹飞》之前，拍过标准的艺术片《太阳照常升起》，叙事的实验性非常强，大众观影市场无法接受，导致票房败北；后来他调整了思路，拍了一个大家能看懂的《让子弹飞》，马上就大获成功。再以今年市场上成功的所谓文艺片《归来》为例，它其实是一部典型的剧情片，也就是故事片（伦理片），文艺是它的内容（知识分子在特殊年代的遭遇），而不是形式，它的镜头叙事方式是经典的而非实验的。以此类推，《亲爱的》《后会无期》……都很难称得上标准的文艺片，它们大部分是剧情片，只不过取材范围比较文艺而已。

所谓取材的文艺，在中国的话语框架中，代表边缘人群、社会问题、校园、知识分子等，你懂的。这些电影之所以能够采用商业片的营销模式，在短时间内获得巨大的票房价值，只是因为它们本质上就是商业片，它们会催泪，会符合你的某种生活欲望，会在某一点上让你心甘情愿地掏出钱包，但是，从艺术形式来说，它们没有太多的独特性与实验价值。

许鞍华的《黄金时代》，与今年其他成功的文艺片不同，其实是标准的艺术片，镜头语言的实验性非常强，完全打破了常规的叙事模式，叙事的感觉非常弱。这和许鞍华的其他艺术影片如《天水围的日与夜》《桃姐》是一脉相承的。它的形式正是它成为许氏的《黄金时代》的最重要原因，它将来如果被影史记录，也会主要因为它独特的表达形式。如果人们观看许氏的《黄金时代》有任何不适，那也只是对许氏电影表达方式的不适，你很难用杨氏或李氏的表达方式去替代它。假设有人真的拍出了一个更适应商业片营销策略的《黄金时代》，可以断定，那必然是一部商业片，不管它如何标榜自己的文艺气质，也不可能成为许鞍华的《黄金时代》。

许鞍华得到了比较符合自己的艺术理想的《黄金时代》，但是这样的艺术电影是不可能有市场的。不是宣传发行的问题，也不是产品的问题，而是中国的电影市场根本就没有为这类电影留下生存的可能和空间。它能够存在，本来就是一个异数，属于立项、投资规模、内容、发行等多重失控才能够进入市场的“奇迹”。

这种“奇迹”，如果真的想要获得市场的回报，在当前的中国电影市场中，是需要比正常电影多百倍心力才能完成的任务。以许鞍华的另一部“奇迹”《桃姐》为例，当年《桃姐》投资3000万元，已经是巨额了（《天水围的日与夜》只有100万元）。为了收回投资，博纳采用了标准的艺术片营销模式，绕世界一周，获奖无数，再加上华仔作为投资人之一鼎力配合宣传支持，电影内容也切中了当下社会养老的热点问题，最终内地票房过7000万元，香港票房过2000万元，单看票房，扣除分账，大约也就是持平微利。

《黄金时代》获得了比《桃姐》多一倍的投资，但是正是大制作让它的利益相关方彻底迷失。这样一部本应属于艺术院线的小成本艺术电影，最终走上了商业的不归路。

暗黑3D电影，我们还要忍多久？

文|郝建

这两天，国内电影市场的热点是《速度与激情7》。12日的零点场，它就敢狂收5100万元票房，生生整出个中国零点场的历史新纪录。再看第一天的票房，那简直是天文数字：4亿元。这纪录弄得正开年度会议的中国导演协会同仁们都有点坐不住，公开或私下里议论，以后进口片指标进一步放开后咋办。

我这个暴力美学控、唯美主义影像饕餮狂也去凑热闹，看过后却生了一肚子气。

何气之有？影院的放映效果糟糕透顶，画面太暗，亮度绝对不够。这个影片夜景也稍微多了点，多数场景暗黑一片，看得我简直昏昏欲睡。好不容易等到几个沙漠、海边之类日景，还是看不到阳光明媚，好像是有雾霾。摄影师们管这种漫射光照明、偏于灰暗、色彩不饱和、明暗对比很小的日景光影效果叫作假阴天。我实在忍不住，回来在新浪微博上写了一条帖子：“全国99.99999%的影院3D放映灯照度调得极低。刚才在北京CGV星聚汇清河店看《速度与激情》灰暗一片，白天的外景都像假阴天。问邻座青年，居然无感。我们的观众都被训练好了！以为3D电影屏幕就是这亮度。其实99.99999%的情况是影院经理为了延长3D灯泡寿命而故意调低亮度。黑心影院经理，捡肥皂！”

其实，这情况是电影圈议论很久的事情，就像当年牛奶加三聚氰胺，矿泉水、纯净水加些不知哪里的水一样，是影院人心知肚明的潜规则。北京紫禁城影业公司总经理周铁东写过多篇文章唱衰3D电影，放映效果是周老师重要的吐槽点。

当时实在恼火，结尾还绕着圈子爆了点粗口。本来我以为就是发发牢骚，心想反正多数观众也不在意，或者不在乎这里头的差别。可是，万万没想到，啦啦啦啦啦，这微博很快红了。两三天时间，阅读291多万，转发5144条，评论908条。原来许多网友都以为3D电影就是这个效果，也有的说以为自己眼睛有问题。还有怀疑到中国电网头上的，以为是高峰时段电压不够。微博的讨论有点话语小狂欢，大概有这么几种类型。占比例最多的是恍然大悟醍醐灌顶型。@Alice_乐乐吉祥说：“原来是这样啊？还以为是自己视力有问题。”网友@国富民墙说：“我看了那么多电影都没有搞清楚的事情今天终于弄明白了。”网友@王办法也有同感：“确实有这个事，3D电影戴上眼镜后亮度极低，画面细节缺失严重。”还有好几位网友是比较研究、现身说法型，他们陈述在国外看3D电影跟这里观影的差别。@Theo他爸说：“我说几年前在国内看《阿凡达》觉得没有国外影院鲜丽呢？原来如此！”

还有好几个是技术控、科普型，@杨樾杨樾大概是懂技术的，他说自己也曾开骂过：“我骂过好几次了，一方面是人为调暗，一方面是灯泡超期服役，灯泡确实很贵，影院能省就省，现在如果没有2D版只有3D版的电影，又不像《速7》这样非看不可的，我就不去影院，不是为了省钱，是观影体验太糟糕。”网友@活泼大鹏似乎如梦初醒：“是这样啊，真不知道！我上次看《饥饿游戏》，银幕始终像在半夜里一样，啥都看不清，真坑人呐，转发让更多人知道。”

原来，天下苦秦久矣！

也有三五条评论是做影院的专业人士发的，说“我们家影院不那样”，有的发誓影院不会调低灯泡亮度。有个影院经理拍胸脯说自己的影院“3D平均亮度5.2FL，超过行业标准”。我不懂“平均亮度”是个啥概念，也就不敢吭声。可这位影院经理有的话就略显霸气：“嫌3D亮度暗你可以不看，影院是一个高度市场化、充分竞争的行业，没有人能强迫你必须来看。”他这里的“高度市场化”也是我读不懂的一个现实判断。还有一个影院经理说片源就有问题，这就让我老大不高兴：“片源有问题你就不该放啊，看来您说实话了，自己确实知道放映质量有问题。”

最让我笑喷的回复大概发自一个女网友，她把这3D暗黑放映当作自己家的事。@心水璐点着王思聪的名字，玩出点霸道带着小幽默：“@王思聪老公我们家影院也很暗，不可以！”

让人哭笑不得的是微博评论中涌进来一大堆床运爱好者的广告帖子：“做自己爱做的事，约自己想约的炮。”后面都附着微信号。可见这事成了年轻人的热点话题，所以做广告的人趋之若鹜。

这几天我恶补技术课程，到处找内行请教。其实我发那140字的微博太过粗略。我说的3D放映效果暗黑，主要是指普通3D。根据许多观众反映和我自己的经验，巨型超大银幕的3DIMAX（Image Maximum）放映效果多数不错。3D放映效果肯定不尽如人意，但很难认定影院调节灯泡功率是亮度降低的主要原因。如果不对灯泡做人为调节，至少还有这几方面原因会损害放映效果：（1）灯泡接近或超过额定寿命时亮度会明显下降，但影院不肯及时更换。（2）数字放映机不够标准，真正能够满足3D放映的是流明达到4K的放映机，但国内现在绝大多数是2K的放映机，甚至还有用1.2K放映机蒙事的。（3）讲究的3D放映应该使用金属屏幕，但许多中国影院还没做到。（4）现在多数影院用的眼镜是偏振3D镜片，绝大多数质量远非优秀，加上塑料片的自然损耗和人为磨损，光透过率非常低。有的豪华影院给观众发Real公司出品的3D眼镜就是比较符合标准的眼镜。

我不会随便发火骂人的。造成3D放映灰暗，虽然各村都有各村的黑招，但自家影院的放映效果是否达到了一个对得起良心的标准，造成放映效果太差的原因是什么，每家影院经理绝对心知肚明！

最让我吃惊的是，居然绝大多数观众都没觉得这些3D电影放映效果太差，有的感觉不舒服但习以为常。由于我们在影院里习惯逆来顺受，麻木不仁，中国的3D影院成了美学愚民养成所！

因为技术上没有法定的规范，即使普通观众感觉十分不爽，也难以跟影院较真。那这事就成了无解天问啦？解决这事的关键，不在3D而在2D，不在影院而在政府。我这种原教旨自由化分子还是把板子打在权力的身上。中国现在进口电影的垄断权是被政府给了中影公司和华夏电影发行公司这两家，所以在具体引进某部电影时他们才能够只给我们看3D而不让我们看到2D版本。如果有了放映效果还不错的2D版本，我们非要多花钱赶时髦去看那暗黑3D吗？要是自己还找罪受，那只能说活该。

影院强迫我们只看3D版本是为了多赚钱，特许影院强喂食，或者直接要求美帝国主义的混蛋好莱坞片商只提供3D版本，当然是为了这个大中国电影市场票房高高飞扬，数据华美无比，据此傲视天下电影巨头，而普通观众只好逆来顺受。前两年的另一个极端的例子是国产电影《画皮2》，制片方在香港就提供3D和2D两个版本供观众选择，但在垄断肆虐的内地就只放映3D版本。

网友@正版张囧囧也认为解决这事还是解铃还须系铃人：“3D电影迟早会被市场淘汰，鄙视牺牲影迷感官体验来圈钱的中国3D特供版。广电总局也不管管！”引用此微博时我改掉一个字。

只要同时让观众有选择，市场就会形成良性趋向。中国的观众自然也会各美其美，影院自然也会按照市场的指引来行事，爱看暗黑3D的人多，就多多安排，觉得2D版本光效宜人、赏心悦目的人多，那就放2D的。只要权力的大脚不踩住市场那只无形的手，观众的眼睛和电影院里的3D眼镜自然就会清晰明亮起来。

科技改变电影

——从杜比立体声说起

文|李小飞

多年前，好像是《帝国》杂志评选影史最伟大的特效镜头，最后NO.1是《星球大战》的开场镜头，一艘帝国的巨大星际战舰从银幕上方飞过，追赶叛军的小艇，战舰一直飞一直飞，好几次观众都以为该出舰尾了，但这艘舰在观众头顶飞了足足有十秒多才完。

把这个镜头选为影史最伟大的特效，无疑是上了年纪的资深影迷的口味，不过我们还可以想象得出，当时用一个开场镜头就震撼了观众的，除了前所未有的视觉体验，还有一种全新的音响技术，观众看着战舰从头顶飞过的时候，战舰的轰鸣与激光炮的轰击声也从观众头顶飞过，仿佛身临战境。这就是在当时还不为世人所熟知的杜比立体声系统，而随着《星球大战》的轰动，杜比的名字和导演卢卡斯、天行者卢克等名字一起，家喻户晓。

9月14日，音效科技界的先驱人物杜比博士逝世，使这个曾改变了人类生活面貌的人再度为人们所记起。

杜比是一个改变了电影面貌的人，从这个角度来说，他对电影史的影响甚至比卢卡斯还大。电影本来就是现代科技所催生出来的一门艺术，而电影百年多的历史，也恰恰是人类科技爆炸的一百年历史，因此，电影的面目也一次次地为新的技术所改变。

电影的前十到二十年是电影人的黄金时代，一不小心就可能创造了历史，第一个移动镜头，第一个蒙太奇剪辑，第一个电影特效……

第一位电影特效大师是魔术师出身的梅里爱，他用电影变各种魔术，并留下了最早的一部科幻电影《月球旅行记》，前两年老马丁用一部《雨果》记录了他的人生。而与《雨果》同时称雄于2012年奥斯卡的，还有一部法国电影《艺术家》，《艺术家》同样是一部怀旧电影，它讲述的是一个默片时代的明星在有声片时代的没落，不过最后还是安排他重新找回荣耀和爱情。这算是客气的，不客气的就像《日落大道》，同样是一位被时代和科技抛弃的默片女明星，最后只能在疯狂中找寻昔日的荣光，这大概更符合当时多数人的命运。

抵制有声电影的人有很多，最著名的是卓别林，今天的人可能不太理解，但当时，默片电影已经是一门成熟的艺术形式，而有声片则技术粗糙，流于卖弄。不过最后卓别林还是在他的第一部全有声电影中拍出了一部影史杰作和传奇：向希特勒宣战的《大独裁者》。

除卓别林外，东方的小津也坚决地抵制过有声片，不过最后人家也成了大师，但至于那些被历史碾碎的小人物，可就没人记得了，比如有位青年是默片时代的讲解员，工作是随着电影给观众讲解剧情，后来有声片导致他失业，成为他自杀的原因之一，而这位青年的故事之所以为人所知，也是因为他的弟弟后来成为了名人——他的弟弟是黑泽明。

哦对，还有一位，在关锦鹏的《阮玲玉》里，阮玲玉自杀前一晚，和客人有说有笑的，是“联华明年就要开拍有声片了，观众很快就能在影院里听到我的声音了”，有人说，阮玲玉的自杀，除了人言可畏，除了遇人不淑，她的声音方言腔太重，不适合在有声片中演出，也是一个重要原因。

电影史的第二次革命肯定是彩色电影的出现，彩色电影技术也经历了多次的演进，直到20世纪30年代才成熟，第一部真正意义的彩色电影是1935年的《浮华世界》，不过为人们所铭记的则是1939年的《乱世佳人》，早期的彩色电影有在底片上着色的，有说法是《乱世佳人》也是如此，这其实是讹传。

中国早在1958年就拍摄了第一部彩色片《祝福》，日本在20世纪50年代也开始有人尝试彩色电影。有意思的是，被很多人认为是电影导演中绘画水准最高的黑泽明，直到1971年才尝试拍摄了彩色电影《没有季节的小墟》，在手法和色彩上都做了大胆的尝试，结果影片大败，黑泽明因此自杀未遂。

20世纪50年代，电视的出现使电影受到巨大的冲击，很多人认为电影院已没有存在的必要，这时一项新的技术挽救了电影。几部彩色宽银幕史诗大片，特别是惊世骇俗的《宾虚》的出现，使人们意识到电影是电视无法取代的艺术形式。

接下来的就是电脑改变电影的时代。1981年的《电子世界争霸战》和1982年的《星际迷航：可汗之怒》都首先使用了电脑创造的场景。接着特效大神兼技术狂人卡梅隆君闪亮登场，他以停格动画打造的《终结者》震惊世人，尔后又拍摄了一部《深渊》，实际上是用以实验他的3D角色技术（而中国人直到1999年才在《风云》中实验这一技术）。本片之后，卡梅隆用3D特效技术创造了影史上无与伦比的液态机器人T1000，而这一技术在2年后被另一位犹太导演发扬光大，他变本加厉地用3D技术创造出活生生的、人类前所未见的生命形式，没错，就是刚刚在国内转制3D上映的《侏罗纪公园》。

当然，此3D非彼3D，是视觉上的立体3D技术。今天特效大神卡梅隆正在潜心钻研裸眼3D技术，并预言5到10年内将会普及这一技术，我们不妨再等待一下。

随着《指环王》的上映，威塔工作室异军突起，成为和工业光魔并立的两大特效公司。《指环王》除了创造了第一个动作捕捉的3D形象“格伦”外，还使用了类似游戏的3D战争程序来制造两军交战的效果，这都对后来的电影产生了巨大的影响，另一位魔术师出身的幻想导演徐克，就是在看到格伦后，认为其最向往的电影《西游记》终于有可能拍摄了。

说起未来哪项技术会对电影改变最大，个人认为可能是一项非常不起眼的技术：3D立体头盔。因为裸眼3D也都要受到播放载体的限制，但3D立体头盔的发展，却很有可能让人不需要任何大的空间，即可享受不输于影院3D加IMAX的效果，真正让家庭影院超越真正的影院且走进千家万户。当然现在这个技术还很不完善，头盔太重，效果不佳，但发展下去，却很可能是一样会让电影院彻底消亡的技术。

还有比尔·盖茨设想的模拟身体触感的“紧身衣”，即刘慈欣《三体》中所说的V装具，则电影不仅可能彻底回归家庭，而且还有可能和电子游戏合并，成为一门新的艺术形式。

在很多人的心目中，艺术有着超然世外的境界，可惜事实并非如此，艺术其实从来都是科技发展的产物，所谓科技的影响有两种：一种是科技直接的影响，比如电影更是现代科学爆炸、机械、电力、化学等学科共同产生的新艺术形式；另一种是科技所产生的人类文化、社会上的改变，在艺术上的反映，比如现代艺术源于工业时代对古典田园文化的摧毁。

人类最早的艺术形式想必是歌舞，因为这是生物的本能，接下来是壁画，因为画画最简单，画的内容也多是狩猎的对象，有社会学家认为这是在为狩猎祈福的一种半宗教活动。尔后发明了文字，才有了文学，而文学之前，则是荷马们吟咏的史诗，所谓“历史成了传说，传说又成了神话”（《指环王》语）。尚武的希腊罗马人对人类生命的赞美，催生了表现人体美的伟大雕塑，中世纪宗教的一统天下，使艺术等同于宗教，及到文艺复兴希腊文化的回归，实际上是基督教和希腊文化共同催生了文艺复兴的艺术，即神与人的结合。

目前人类已步入了信息时代，那么必将有新的艺术形式产生，这也是我更加看好电子游戏作为一门艺术的发展的原因，因为电子游戏比工业时代的电影其实更符合信息时代的特质，而将来，人类还将进入太空时代，以及完全超出我们今天想象的特殊时代，那个时候的艺术又将是什么样子的？那真是鬼知道了。

好莱坞大片头脑简单吗？

文|李多钰

一头日本巨型怪兽拯救了美国的核弹危机，这就是新的票房冠军《哥斯拉》讲的故事。

不久前，另一部好莱坞大片《明日边缘》，也是一个拯救故事：一位美国军官在不断的生死轮回中拯救了外星人入侵地球的危机。

再往前看，《X战警：逆转未来》，还是一个拯救故事：金刚狼穿越到50年前，去把X战警从与人类彻底决裂的边缘拯救回来。

解决危机这种剧情不仅是今年暑期档的特色，近年来几乎所有好莱坞引进大片，都有这样貌似千篇一律的剧情线。不管是真人英雄、半人英雄、异类英雄、机甲英雄……他们全都在解决各种空前绝后的危机。而这些危机的稀奇古怪简直能把地球毁掉千百次。而不管是气候危机、环境危机、怪物危机、异族危机，还是星际危机、机甲危机、核弹危机……的制造者，都有一个致命的集权制的指挥中枢，而这个指挥中枢总是毫无例外有一个漏洞等待英雄们来解决。什么欧米伽、宇宙魔方、魔型女……这些设置都是为了最后创造一个终极对决的机会，而这种终极对决，往往是一对一的，在某一个时间限制内，必须完成。当然，最后英雄们都能不负所望。

对于习惯于生活在复杂社会状况中的中国观众——特别是35岁以上久经生活考验的观众来说，这样的剧情太简单了，看到开头就能猜到结尾，有什么意思呢？

然而另一方面，正是这些看似简单的电影，却是票房灵药，不断刷新着票房纪录，而且是常态化的刷新。近年来最火爆的超级英雄电影，在中国几乎每一部都大获成功，以至于中国市场也成了好莱坞明星愿意来露一脸的地方，还有更多的中国元素在拍摄时被加入电影中，以期获得中国观众的认可。更加有趣的是，这些电影的续集也照样火爆，这说明，有更多的观众，不仅不认为这些电影简单，反而被它们深深吸引，愿意一看再看，有些影迷甚至多年来耐心等待一部电影的续集，更有甚者，还帮这些电影的续集梳理时间线、人物线和上映可能。

这样的情况到底是怎么一回事呢？好莱坞大片真的头脑简单吗？

如果我们把时间倒退回三十年，好莱坞也出现过一个短暂的头脑不那么简单的年代。在20世纪80年代中期到90年代中期，好莱坞曾经出现过一次文艺大片的小高潮，《走出非洲》《雨人》《生于七月四日》《阿甘正传》《肖申克的救赎》……这些都正是深深影响35岁以上人群的青春年代的电影。其中《阿甘正传》是最后一部非幻想类的北美票房冠军，而它的影响也至今久久不息。另一方面，动作大片也往往被赋予强烈的人性魅力，所以那个时代也是巨星迭出的年代，《生死时速》《真实的谎言》《碟中谍》这种真人英雄的大片让基努·里维斯、施瓦辛格、汤姆·克鲁斯这类演员成为巨星，他们往往成为一个电影系列的代言人，主导着一个系列电影的正常立项与拍摄。

但是这个时期只有短短的十年左右，好莱坞很快便在《侏罗纪公园》的带领下，走进了一个电脑特效的CG时代。而在这个文艺片的黄金十年之前，是另一个特效时代，以《星球大战》为代表的道具特效时代。有人认为，这个剧情一个比一个高级的文艺大片时代恰恰是好莱坞全球影响力的低谷时期，好莱坞的海外票房从8亿美金级降到了5亿级。其实，票房的低谷只是那个年代的一个表面现象，那个年代真正影响电影的是家庭录影带和VCD、DVD。家庭影院在全世界范围的兴起让电影的票房外收入大幅增长，同时也加速了电影的全球化速度以及产业整合，像索尼这一类的影音娱乐公司正是在那个时期进入电影产业的，电影产业的实际实力在成倍扩张。正是基于这种实力扩张的基础，好莱坞才有可能实现一次新的技术升级，进入一个无敌视效的数字化时代。

文艺片的黄金十年跟家庭影院时代有一定关系。三五个朋友在家中欣赏一部偏小众的录影带或者DVD，丝毫不会影响观影效果。不仅是文艺片，其他不适合在电影院欣赏的情趣复杂的重口味电影也是那个年代的特色。

而数字化时代的来临，让人们重新走进影院，欣赏像《泰坦尼克号》这样真正的特效大片。

数字化不仅改变了电影的制作形式，也从根本上改变了它的叙事模式与发行模式。一方面，数字化让传统的耗资、耗时、风险都很大的拷贝发行模式变成了更轻便灵动的数字发行模式，这样的发行模式让全世界成为一个零时差的电影市场，真正实现了电影在影院里的全球化（而不是家庭影院里的全球化）；另一方面，这种全球化的背景让电影资本的全球化，一部在全球发行的电影，如何让全球参与的利益各方利益均沾，成为片方必须面对的一个课题；第三方面，在这种全球化的背景下，电影的题材如何让全世界普通观众都能更好理解成了另一个课题。于是乎，普世的价值观加上普世的故事线，成了好莱坞CG大片的标配。

在数字时代，连《逃离德黑兰》那样的重大地区冲突题材都很难成为其他国家影院里的主流，更不要说中国香港电影、中国台湾电影、日本电影、韩国电影……华语电影总是嚷嚷要冲啊，怎么冲啊？你讲的故事别人听不懂、不感兴趣，你的价值观带有浓郁的地域色彩……

什么是数字时代最好的全球性题材？全球性的冲突、危机，全人类的冲突、危机，架空世界的冲突、危机……从《哈利•波特》开始，好莱坞终于找到了一个最好的普世价值题材库——全世界流行的魔幻小说和漫画。在CG时代之前，这些作品要改编成电影几乎是不可能的任务，CG让幻想小说的场景重现成为可能，那些被符号化的虚拟宇宙中的超级英雄们就这样占领了全球大银幕。

这些普世题材的故事线虽然都很简单，但是它们都有原作的强大受众基础，观众们往往熟知原著故事（比如《哈利波特》），但是就想看电影怎么拍。他们对对比原著与改编之间的差别有着十分浓厚而且执着的兴趣，而片方十分乐于引导他们去评论他们的改编。另外，尽管故事线简单，故事所虚拟的宇宙却又非常精妙和复杂，还有超强的可塑性和延展性，不同的漫画英雄之间还可以随时搭上关系，让观者意想不到、大呼过瘾。比如著名的美漫公司漫威成立漫威影业后，把它旗下的漫画英雄聚集到“复仇者联盟”这个旗帜下，拉开了一个庞大的系列电影的帷幕。漫威的架空宇宙已经成为影迷最爱讨论的话题。

漫威的超级英雄电影比“哈利•波特”们更进一步的是，他的英雄们符号感更强，他们的装备更加酷炫，富有个人的识别性，对观影者产生潜移默化的作用，仿佛不管你是谁，只要穿上蜘蛛侠、钢铁侠、蝙蝠侠……的特殊服饰，就会变成蜘蛛侠、钢铁侠、蝙蝠侠……这也使得他们的文化符号色彩更加浓厚。一言以蔽之，超级英雄电影用简单普世的情节、复杂的宇宙、超强的符号化，实现了有史以来最大力度的文化输出。

看到这里，你还会觉得好莱坞的大片头脑简单吗？

有人担心这样的模式能不能持久。这种担心其实没有必要。由于CG时代抬高了电影制作的门槛，超级英雄电影更多是大片商为平衡全球各种渠道收益的选择，而独立制片公司反而因此获得了机会（例如狮门、韦恩斯坦），制作其他更多类型的电影。我们现在在中国影院看到太多同类的超级英雄片，更多是引进片选择的问题，而不是世界电影的全貌。

中国人为什么喜欢武侠片？

文|李小飞

其实在武侠时代，中国人真的不喜欢武侠。就像美国开拓西部的时代如果有电影，相信也没什么人愿意把镜头对准那些蔑视法纪、信奉枪杆子里面出安全，和中国的闯关东没有本质区别的农民亡命之徒。

侠客的祖师爷墨子，当年只是诸子百家中的一位，虽然也名列几大家之中，但若论后世影响力，则是远不如儒法道兵几家，和儒家斗了百十年，人家最后登堂入室，自己却烟消云散，法家韩非更是一句“侠以武犯禁”就把侠打入了恐怖分子之列。汉代，武帝把最后的侠客组织予以消灭，此后中国基本只有利益至上的帮派，而没有墨家这样理想至上的侠客组织。同样被汉武帝“灭”了下半身的史家司马迁写《游侠列传》，更像是一种祭奠和寄托。

在整个国家文明强健向上的时代，不务正业的游侠其意义与浪荡子无异，唐代是进取的朝代，所谓“若个书生万户侯”。所以一心想建功立业的王昌龄写下“莫学游侠儿，矜夸紫骝好”。侠客，基本被贬得一文不值。著名的唐传奇往往也与时代挂钩，如唐末创作的《虬髯客传》常被看作武侠小说的始祖，但其真正主角却是大败突厥的唐代名将李靖。

武侠文化的真正兴起应在元明。元朝取消了科举，文人们一下失去了饭碗，于是小说评书开始创作，《水浒传》属于写实主义，小说的武功在现实中基本都有出处，可以印证。正如其中的人物，百分之九十九以现代文明标准来看都算不得好人，却是真实江湖（庙堂与黑社会）的写照。再没有那种舍利而求义（墨家标准）的侠客，有的只是好勇斗狠，见了宋江等英雄纳头便拜，见了小民便板斧排头砍去的江湖豪强。这也并非武侠，而是世俗层面的强者崇拜。

每逢乱世之中，反而有对武侠文化的向往。明清交际之时，武侠小说发达，清末民国之间，剑仙小说与电影一齐上阵。这些武侠本质上是一种对超人的向往，正如瞿秋白写下“济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才”，著名的共产党人导演蔡楚生初见电影界前辈郑正秋，也痛陈神怪武侠的不良影响。

但也有另一种有识之士看到事物的另一面，因为武侠小说向上能成为神话，向下也能成为写实。武侠小说家之一的平江不肖生，本身是一位技击家；韩慕侠等武术家教练过的西北军，也成为了近代以来世界上唯一一支在冷兵器上打败日军的军队。

孙中山在民国时代便倡导武术，曾说“自火器输入中国之后，国人多弃体育技击之术而不讲，以至整个社会积弱愈甚，却不知最后五分钟之决胜，常在对面五尺地短兵相接之时”。意思是说武术虽然不能敌枪炮，却可以强化一个民族的尚武精神。同样的，当时的青年毛泽东为国家开出的药方是“野蛮其体魄，文明其精神”，是同样的意思。

现代以来在武侠文化上最成功的，小说家是金庸，电影家是徐克。金庸的小说承上启下，继承了传统武侠话本的特点，又引进现代小说和文化。同时，一连串的政治隐喻、预言也标志着金庸传统士大夫知识分子的身份。而徐克的电影一方面同样也有对政治、社会现实的隐喻，但最大的贡献是把武侠文化本身的娱乐魅力无限放大。

其实对超现实、超人的向往，这存在于许多民族之中，就像美国，其科学进步是一面，其喜欢蜘蛛侠超胆侠的幼稚心态又是一面，《银河护卫队》中抢夺毫无科学根据的石头，正如武侠小说中对武林秘籍的争夺。在人类进入太空时代之后，手持光剑砍人的软科幻《星球大战》也将失去魅力。

中国人为什么喜欢武侠，在不同的时代有不同的意义，在和平盛世（也多是平庸时代），武侠是娱乐文化的代表，清代人听《三侠五义》，正如好莱坞戏院放《神奇四侠》。在乱世，武侠是一种寄托，是战斗的旗帜，当然有时也是精神鸦片。

在长达两千年的封建禁锢中，武侠代表了对体制的叛逆，对自由的追求。而在声光影画的现代，武侠则是中国文化中唯一能在娱乐性上与世界电影抗衡的片种（所以也成为各大导演闯荡好莱坞时的首选），所以西方有科幻，中国有武侠，不是我们落后，而是两者本质上相同（有科学根据的硬科幻观众群其实很小），都是人类内心深处，对人类超出人类能力的一种根深蒂固的向往。

失去任何类型危险的徐克们

文|张晓舟

通过智取威虎山，徐克已然“智取大中国”。

然而，与1980年徐克拍《第一类型危险》的时候相比，与1990年和严浩一起拍《棋王》的时候相比，如今的中国已然是另一个中国，一个3D和二维码的新中国。尽管《智取威虎山》貌似借样板戏复古讲古，尽管在段位上高超了一万倍，但本质上它不过和手撕鬼子神剧一样，属于主旋律假面下的伪高潮。

纽约时报的影评不太待见这部电影，美国影评人武断而笼统地将徐克称为“动作片导演”，估计他没有看过《第一类型危险》和《棋王》——当然徐克自己也差不多埋葬了《第一类型危险》和《棋王》——别急，我并不是要念叨艺术片的紧箍咒，只是想指出：在智取大中国的征途中，徐克不单放弃了《第一类型危险》式的对于香港命运的关切和表达，也放弃了《棋王》式的对于大陆—香港—台湾大中华命运共同体的关切和表达，甚至，在充分显示自己驾驭大中国题材和市场的高超能力的同时，他几乎放弃了自我表达。

如果非要在思想内容上找亮点，那也只有一点，就是乡亲们跪求我军不要打土匪，理由是我军一走，土匪就会报复他们，这一情节算是好歹尊重了一下历史；如果非要在编剧上找亮点，那就是东北土匪俚语，好歹保证了影片有点人味儿；如果非要在电影技巧上找亮点，那就是徐克招牌的剪辑技巧还是那么酷炫，在特效特级上更是与时俱进。——与其说他是向样板戏《智取威虎山》致敬，还不如说是向他自己致敬，当坐山雕开启自己宝座上的机关，打开的是徐克个人电影生涯的秘密通道，它径直通向了他的处女作《蝶变》。

徐克的电影《智取威虎山》和样板戏《智取威虎山》几乎没有什么艺术可比性，如果非要论艺术性，我只能冒着政治不正确的危险说样板戏段位当然更高——《智取威虎山》堪称样板戏中艺术性相对最高的一个，也差不多是样板戏中唯一具有被改编从而“进入新时代”可能性的一个——最终，电影《智取威虎山》那感觉更像是在打游戏，打高科技鸡血游戏。

纽约时报的影评称这部电影“有着喧闹的配乐，显示出民族主义的迂腐趣味”。这位影评家估计也没听过样板戏《智取威虎山》的音乐，否则不会乱用“民族主义的迂腐趣味”这样含混而迂腐的措辞。我重新温习了一遍1992年德国出版的由王永吉指挥上海乐团管弦乐队演奏的《智取威虎山》配乐版本，那确实是“管弦乐配中国民乐”的代表作，那才是“民族主义”色彩浓厚的配乐，如果你只看到其意识形态一面，尤其是唱词，那当然是迂腐的，但若从配器和唱腔考量，又不乏奇异的趣味，或者说，简直坎普（camp）之极。至于徐克《智取威虎山》的配乐，恰恰和纽约时报影评说的相反，那其实是好莱坞式的——里面甚至出现了我的朋友、车库朋克女歌手抗猫。徐克其实只是借用了样板戏这张革命主旋律的旧羊皮，去包裹好莱坞式高科技动作大片价值连城的虎骨。

对于那些认定这个世界的价值观可以用标签黑白二分——比如分为“毛左”和“奥派”之类——的人们来说，样板戏已经够反动了，重新翻拍样板戏就更反动了，他们紧抱“‘文革’的悲剧不能重演”的圣洁信条，一接触到任何有关“文革”的信息污染似乎就会染上湿疹乃至梅毒，他们喜欢像青蛙王子一样跳进“文革”的井底去看历史——从而既看不清历史，也看不清现在——喜欢哭着喊着“千万不能再回到‘文革’”的人恰恰成天回到“文革”，停留在“文革”，在井底，他们看不到一个在威虎山和硅谷之间飘荡的中国。

从陈可辛的《中国合伙人》到徐克的《智取威虎山》，香港的成功导演就这样攻占了大中国，与此同时也差不多终结了自己的“香港电影”生涯。这样的“大中国大片”没多少艺术价值，但除了娱乐价值，还颇有社会认识价值——那是盛世中国的绝佳症候和隐喻。徐克闯荡过好莱坞，熟知商业娱乐大片和资本的逻辑，《智取威虎山》对他来说仅仅是一个具有深厚的集体记忆和群众基础的故事题材而已，徐克是用好莱坞来攻占威虎山，而威虎山，俨然是全球资本主义时代在中国的桥头堡。影片中穿插的由韩庚主演的广告片貌似欺骗观众感情，却好歹给影片增加了一点有趣的表达：一个即将去硅谷的有为青年重访革命乡土，大撮了一顿革命年夜饭，小米电视机广告就这样无缝嫁接到“小米加步枪”的革命游击神话之上。

《智取威虎山》不像《一步之遥》那么拧巴地既想娱乐又要玩深沉，徐克只想纯粹当好一个欲望加工厂厂长，精致地操控和诱射观众的荷尔蒙。革命往事只不过是old money，几个旧铜钱而已，重要的是借着old money闷声发new money的大财，让韩庚一副爱国主义春情勃发的样子凭吊古战场挖掘威虎山，就像挖掘出曹操的古墓，这就叫古墓丽影，我们会装模作样地戴个主流的小套套去“操”翻历史——空洞的历史，但越是空洞，越是欲壑难填。

历史，就这样从梁家辉这位西贡情人的美臀，贱嗖嗖地飞跃到坐山雕的秃头上，到底发生了什么？我们不禁要娇滴滴地发问：时光，是怎样悄悄溜走的？从《第一类型危险》到《智取威虎山》，徐克的暴力夺取，是如何从有血性的抗议，飞跃到无意义的游戏？

1980年，对很多香港导演来说，内地，或者说“中国”，还是一个神秘莫测而又无边无际的“他者”，这面镜像是模糊不堪的，内地并不构成港产片的市场，当然也难以构成题材和背景，港产片是在两地的政治夹缝中求生存。许鞍华的杰作《投奔怒海》，最初是严浩要拍的，但他怕回大陆拍戏会失去台湾市场，于是推荐给了许鞍华去拍；许鞍华本来找了周润发来演，但周润发怕会因此遭到台湾封杀，最后许鞍华找了初出茅庐的刘德华演。害怕失去台湾市场——这在如今看来简直是恍如隔世天方夜谭。《投奔怒海》上映时适逢中英谈判大幕拉开，促使香港人把自己的命运完全投射到这个越南革命悲剧故事上，轰动一时。但后来许鞍华坦承，1980年的时候她还不了解“文革”的具体情况，只是想拍一个越南故事，并无影射内地之意。

而许鞍华当时也没去过越南，这个越南故事是在内地——海南和湛江——拍的。对香港，有所谓“借来的土地，借来的时间”的经典认知，那么在《投奔怒海》中，到底是越南还是内地，成为许鞍华“借来的土地，借来的时间”？香港，不得不绕一圈，通过越南去认识陌生的内地——那个刚刚结束“文革”的“中国”，并以此思考自己的命运——在中英之间风云飘摇的殖民地主体性。

徐克在他的第二部电影《地狱无门》中，在光怪陆离的恐怖cult片外观下，一刀触及了“人吃人”这一民族寓言，尽管血腥暴力程度足够限制级，但搞笑片加动作片的嬉闹色彩，还是稀释了一些血色。真正的暴力挽歌加无政府主义圣经，是随后的《第一类型危险》，讽刺的是，这部徐克最为严肃、最缺少商业娱乐色彩的作品，居然在百度的徐克条目作品目录中缺席。恐怕不能用巧合疏忽来解释，这种缺席恰好更凸显了这部杰作的意义，凸显了它在全部徐克作品家族中卓尔不群的气质，缺席，是光荣的加冕。在3D《智取威虎山》将暴力变成虚拟游戏的时代，《第一类型危险》的暴力显得如此原始、笨拙，却真实而残酷。当3D《智取威虎山》在智取大中国的同时悄然埋葬了香港，我不得不将《第一类型危险》的尸体挖出来，让它在新的时代现场满血复活。

《智取威虎山》式的经过高科技革命重新搅拌调制的革命鲜血，只不过是你们家冰箱里过期的番茄酱而已。

而《第一类型危险》的暴力镜头至今依然是少儿不宜的，但这样一部少儿不宜的电影，拍的却差不多是少儿故事：如果说鞭炮塞进裤裆只是小儿戏，那么将人倒吊起来用麻袋绑住砍头，就实在惊悚，林珍奇饰演的少女把猫扔下被铁栏杆刺穿，而最后她自己也被像猫一样扔下被铁栏杆刺穿。林珍奇自己此前自杀过两次，而演完这部影片之后就隐退了，这是一个叛逆少女在影史上的惊鸿一瞥。

香港新浪潮的那个年代，谭家明的《烈火青春》仅仅是性的反叛（大巴上做爱之类），虽然刻意安排了一场日本赤军和香港青年的对决，却显得莫名其妙地轻浮，仅仅是将政治和暴力通通娱乐化。而《第一类型危险》中，国际犯罪集团的前越战美国大兵和香港叛逆少年之间的一场厮杀却犹如时代启示录，那是狂飙突进的20世纪六七十年代逝去后回荡不已的一曲悲歌，徐克有意安排这两个群体在时代的公墓在世界的废墟上互相厮杀。从这个意义上说，这部影片不仅仅是一部探索香港命运的青春电影——无根的香港和无根的青春——也是一部具有全球视野的作品，是徐克堪可垂名世界电影史的力作。

《第一类型危险》多少也是“文革”年代香港“六七暴动”的余响和回声，“菠萝”（炸弹）阴影依旧笼罩着香港，但到了20世纪70年代末80年代初，暴力的革命色彩已经消失，已渐渐沦为中产阶级家庭的叛逆少年和警察家庭的叛逆少女手中，虚无的游戏。炸弹少年在街上撞见外国人，竟吓得失魂落魄逃窜，警察捉住他之后问他：香港总督叫什么名啊？少年惶然惊叫：不知啊！

徐克是借此将香港的殖民地身份证一把涂黑，乃至撕碎。三十五年前的徐克是如此虚无，却又充满了冲银幕外扫射的无法遏制的激情，而三十五年后的徐克是如此空洞——却足以被《智取威虎山》的八亿元票房填满。但是，因为《第一类型危险》是如此惊世骇俗，徐克拍十部烂片也无法磨灭，完全可以给他这个烂片指标！在高科技特效虚拟暴力的时代，在徐克们已经失去任何类型危险的时代，让我们祭奠那个悲壮的土制“菠萝”。

在20世纪80年代初《第一类型危险》和《投奔怒海》的年代，“文革”结束改革伊始的中国内地对香港人来说，是陌生神秘而余悸未消的。而到了90年代初，徐克和严浩联手合作的《棋王》，以及许鞍华的《客途秋恨》，则对80年代末的中国巨变做出及时的回应。《棋王》将阿城和张系国笔下两个棋王的故事合二为一，站在香港的视角，将20世纪六七十年代的共产主义大陆和八九十年代的资本主义台湾，穿越联结在一起，大陆棋王和台湾棋王携手向前的那一幕，堪称经典的来自香港的中国梦。

同样在1990年，达明一派用杰出的唱片《神经》对80年代末中国做出回应，在《开口梦》中，黄耀明在半梦半醒中吟唱：

我歌我哭我笑我再漠然沉睡，我醒我知我惊见星转月移，我思我想我怕我会心意变灰，我写我讲我要唱出我梦。

而如今的中国梦已经不是梦，而是一个巨无霸的现实：全球第二大经济体汹涌澎湃的人民的币。当香港和内地的关系也随之发生了剧变，很多香港导演却反而纷纷失语了，有心迎合内地市场，却越来越无力——或干脆无心——对新的香港现实做出回应。按照最近在香港举行的第十三届海峡两岸暨香港导演研讨会的说法，如今华语电影是“独重票房，过度营销”。

缺失的除了艺术追求，还有社会问题意识和身份政治意识。反讽的是，恰恰是香港新的现实，重新激活了那些经典电影，印证了其不朽，例如许鞍华的《投奔怒海》《客途秋恨》《千言万语》，以及徐克的《第一类型危险》。达明一派在《开口梦》还有一句：现在遗弃，以后怀念。

在拍摄于1990年的《客途秋恨》中，许鞍华借爷爷之口说：“不要放弃中国啊。”

而现在，从《中国合伙人》到《智取威虎山》，幕后似乎都回荡着一句：不要被中国放弃。

香港本土电影为何没落

——借金像奖谈港味尽失的香港电影

文|杨波

所谓选举理应具备的悬疑、揭秘之趣味，以及“选”这么一个似乎必不可少的动作都遭到了取消，而仅仅成为仪式，成为聋子耳朵般一种尴尬却不得不的摆设。其实，没有任何一个文艺颁奖礼不愿百花齐放、新人缤纷、黑马辈出，这意味着其所依仗的那一文艺阵营繁荣昌盛；而像该届金像奖般创出这种不过全部也就20个奖项，竟有12个给了同一部电影的“历史纪录”，非但不是什么光荣的事，香港电影反而应就此惭愧惶恐、芒刺在背才对。

《一代宗师》确实不错，但仅是不错而已，在我看来，它既进不了王家卫作品排名前三，更进不了整个香港电影排名前十。这意味着，它独揽众奖并不是说其本身多么出类拔萃，反衬出那些落选电影的差劲。

其实，将重要奖项里《一代宗师》唯一错过的最佳男主角奖颁给梁朝伟也一点问题都没有，这个奖看重的应是演技，是艺术层面，而不是为了符合角色要求如何塑形、如何减肥、如何因此受苦此等职业精神，从这一层面上来说，在《激战》中秀肌肉的张家辉获这个奖并没有什么说服力。不过，今年奥斯卡把影帝颁给了在《达拉斯买家俱乐部》中为了演艾滋病人瘦得失了人形的马修·麦康纳，金像奖这么做或许是跟风吧。

或者说，颁奖方故意留一个重要奖项给《一代宗师》之外的香港本土电影，以来聊胜于无地暗示后者尚生机勃勃？

别自己骗自己了。

香港电影这个词不是基于地域，而是基于美学和风格，基于自邵氏电影开始至20世纪末香港电影所凝练出的那种“港味”——武侠、警匪、黑帮、情色、僵尸、无厘头……还可以加上一度引发争执的彭浩翔所说的低俗，这些都是香港电影可以自成一派、独步江湖之处。现在的香港导演也并非不知道守护香港味道的重要性，明白并不是说客观上香港人或在香港制造的电影就有资格被称为港片，若失去了港味香港电影这个词亦将毫无意义——却主动被动地在这一供其安身立命的港味上或增或删，甚至不惜坏其本质。

进而，这几年香港本土电影的全盘没落，我认为是国际化和内地化这两个东西，前狼后虎地令其日益失去了香港电影美学上的独立性（港味）使然。

所谓内地化是指，夹在内地飞速发展的电影市场和寸土不让的审查制度之间的窄缝里，香港电影或跪或蹲，甚至缺胳膊少腿地把钱给挣了。想想过去那些经典港片吧，假如你是一位审查员的话，其中哪一部可以一剪不落地步入内地院线的？《甜蜜蜜》？《英雄本色》？《蜜桃成熟时》？恐怕一部也不行吧。譬如这次金像奖全程陪跑的《中国合伙人》简直堪称向共和国的献礼片，还有前年的《毒战》，将内地善恶分明的主流价值观硬生生插入本以善恶混淆、警匪不明为其特色的风格中去，令其本独树一帜的味道丧失大半。杜琪峰曾一度为自己的片子为了内地上线而被迫改结尾之类的事而耿耿于怀，未料将剪刀拿到自己手里之后，竟然谄媚得这么游刃有余。

内地化倾向更突出地显现在陈可辛、杜琪峰这样的老导演作品中。还有徐克、周星驰这样的老油条，像《西游·降魔篇》和《狄仁杰之神都龙王》这样题材的电影已先天避开了最容易出问题的意识形态范畴，那么他们就从起用内地明星当主角，去除一切过于港化的元素等来照顾内地观众的胃口。这当然也是内地化，且是比前述杀鸡取卵式更加可怕的温水煮青蛙式，老导演们却施施然毫不为所惧，一方面当然因为银子落袋，另一方面或因为人们生怕他们失去的港味正是他们年轻时亲手制造出来的，也就昏聩而骄傲地以为只要是自己拍出来的东西，哪怕是对过去的背叛亦是一种港味。

怎么说呢，他们这种昏聩的骄傲确实在一定层面成立。即便《毒战》这样明白冲着内地市场拍的电影，或《西游》和《狄仁杰》之类程式化、黔驴技穷的啃老之作，我们一眼仍可辨出它们是银河作品，有徐克或周星驰的印记，这个确实是流在血里的。

与上述相比，我更不愿去看的是那些香港新导演拍的国际化作品。譬如这次麦浚龙的《僵尸》，虽将向当年港产僵尸片致敬为噱头，也拍得很用力（俗称为“很有诚意”），可惜既向日式的白衣女鬼致敬了，也向美式的血流成河致敬了，却偏偏少了港产僵尸片里最不可或缺的两点：幽默和直腿跳。这真是一部跟港式僵尸一点关系都没有的片子，与我这样在20世纪八九十年代泡录像厅看港片的内地屌丝相比，像麦浚龙这样在国外长大的香港裔青年或许更不明白什么是真正的港味。《狂舞派》也有同样问题，不要以为在舞技中加入太极就有港味了，反主流的“中环价值”并提倡底层青年奋斗的励志主线很不错，但这个故事若发生在纽约或东京也一点不让人感到奇怪。

国际化看似创新，实是技穷，看似丰富，却以挥刀自宫为代价。另外，作品证明，麦浚龙、黄修平、郭子建（《救火英雄》）这些年轻导演更要命的问题是缺乏天分，这倒真不能怪政治、历史、这个时代及香港电影在这个时代的窘迫处境，因为有彭浩翔这么一个跟他们同辈的反例放在那里。虽然麦咏麟导演的《飞虎出征》连一个提名都没获，但我私以为它是去年香港电影里最好看的一部，轻轻松松就港味独具。

作为监制的彭浩翔之所以能这么信手拈来，或因为他拍这部片之前就既不打算赚内地的钱，也没想过在国际上获得什么回响，所以他没有任何限制、负担和逼迫，可以自由自在地仅拍自己喜欢的低俗桥段，若能让香港街坊乐一把那就再好不过。

这么说来，把身段（国际化）和胃口（内地化）同时放下来或是解救香港电影的办法。与其创新，不如守旧；与其攻城夺地，不如先把自己的家里打扫干净，哪怕像如今多数只拍给台湾人自己看的台湾电影同行也没有问题。

“本土”不是港片的标签

文|李展鹏

如果要为当下香港选取几个时代关键词，“本土”应该可以毫无悬念地入选。过去六七年，无论是反高铁、反自由行到保卫菜园村与天星码头等保育运动，原因都是维护本土文化与本土利益。然而，当人人在谈本土，本土又是什么？它有没有被误解？这也许可以从在香港文化中甚具代表性的港片谈起。

【本土味：票房的灵丹妙药】

近十年来，香港导演纷纷北上拍片；尤其在狂拍古装片的那几年，香港人在电影中看不到香港，也往往听不到广东话，有种被边缘化的感觉。的确，今天内地香港合拍片的主要市场在中国内地，香港观众的喜好绝非最大考虑。这种情况下，香港观众的口味突然变得非常本土。

小制作《狂舞派》在香港受欢迎，因为电影捕捉了一群热爱舞蹈的香港大学生，本土面貌鲜活；《低俗喜剧》以本土挂帅，声称低俗幽默是港片的“核心价值”，取得票房佳绩；与《低俗喜剧》异曲同工的是《一路向西》，以港式粗俗与软色情挂帅而爆冷卖座；《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红van》的香港风貌、俚语脏话与政治隐喻，也被认为非常本土而被追捧。最新的《人间小团圆》讲一个香港家庭的故事，在香港上映以《香港仔》为名，强调是“百分百本土情怀”。今天，香港观众喜欢在电影中看到香港实况，也为港式粗俗发笑。大家觉得那是合拍片找不到的“香港本土味”。

然而，在没有合拍片的时代，观众就可以在港片中看到香港人的生活实况吗？低俗是港片的核心价值吗？倒也未必。

首先，写实从来不是港片的主流。过去数十年来港片的主要类型，无论是僵尸片、喜剧，还是黑帮片、武侠片，当中有多少香港实况？港片不是没有社会题材，从当年的《靓妹仔》《童党》《笼民》到后来陈果的《香港制造》及许鞍华的《天水围的日与夜》，都关注草根香港。然而，这些题材从来是港片支流而非主流。

至于低俗笑料，的确在港片中有一席之位，但由于依赖俚俗语言的喜剧有一定的地域性，因此真正令港片在国际上打响名堂的其实是全无语言隔阂的动作片，而地域分野不明显的古装片亦使得当年港片稳占东南亚市场。低俗喜剧之于港片，并非不重要，但未必是港片的核心。

【定义港片：本土在哪里？】

那么，既然社会题材及低俗笑料都未必是最本土，那么港片的本土在哪里？且看过去数十年港片的几个标志性人物：拍出很多卖座片的徐克与周星驰，以及有一定艺术成就的王家卫。作为香港电影新浪潮的猛将，徐克是定义港片的重要电影作者。徐克的新派武侠片把众多新意注入传统武侠片中，《蝶变》是有科幻元素的武侠片，《东方不败》充满东洋味，《黄飞鸿》以乱世时局隐喻当年香港。

徐克创出的武侠片被认为是非常香港的，但他其实很少直接拍香港故事，更少碰社会题材。他以不同的视觉风格与美感标准重新定义了武侠片，也重新建构了武侠世界。徐克的港片提供的是香港人的某种视野：例如用新的风格拍旧题材，又或是以香港人的视角看中国历史。

周星驰的无厘头风格是百分百香港制造，但他擅长的从不是表现香港实况。他大玩古代经典，恶搞了中国传统，如《济公》《西游记》及《唐伯虎点秋香》；他颠覆西方符号，如《国产凌凌漆》；他借镜日本漫画，如《食神》。无论是中国功夫、西洋足球到了他手上，他都有独有方式重现。周星驰的香港味绝不等于香港题材，而是一种以独有风格戏谑一切的幽默。

王家卫的例子也许是对本土的最大质问。虽然被中外认为是最具代表性的香港导演之一，但他其实很少拍今天的香港。事实上，在1995年的《堕落天使》之后，他已有近二十年没拍过当下的香港，而总是跟此刻香港保持时间与空间的距离。他一方面眷恋20世纪60年代，从《阿飞正传》《花样年华》到《2046》，他一直沉溺在怀旧气氛中；另一方面，他也偶尔出走，在阿根廷及美国拍《春光乍泄》及《蓝莓之夜》；至于《东邪西毒》的另类武侠世界则是另一极端。

然而，不论是《花样年华》《春光乍泄》及《东邪西毒》都甚具香港风格，影评人指出王家卫的凌厉影像是由香港这高速又重视影像的城市孕育出来的，至于他挪用各地音乐而效果浑然天成（如《花样年华》的周旋加Nat King Cole加平弹加日本音乐人梅林茂），亦被认为是华洋杂处的香港的一种表现。当然，还有王家卫会把一些“香港情绪”放进表面跟香港无关的题材，如《春光乍泄》的出走与回家的矛盾对照着当年九七。王家卫的电影未必见到香港，却处处是香港情感与风格。

【外向性：无以名状的港片味】

另外，当年港片亦非纯粹为本土香港人所拍。港片一直有种外向性，“卖埠”是大量港片的生存方式。例如在《倩女幽魂》大卖之后，很多海外片商指定要拍有王祖贤演出的古装片，又因《英雄本色》大受欢迎，海外公司往往要确定电影有枪战才投资。当年王家卫就谈到，《堕落天使》明明就是爱情故事，但电影之所以有杀手与枪战，全因要满足投资者要求。当年港片有创作自由，但海外市场亦经常左右了创作，电影人亦往往要看海外市场的脸色做人。不同的是，当年港片面对的是多个地区，今天却独对内地市场，而当年海外市场的电影审查亦似乎不像今天内地那么多限制。

港片主流从不是本土写实，有时亦非为本地观众而拍。然而，这仍然无损其本土味，因为港片从来不是某种特定的片种或题材，相反，它是微妙的文化混合体，常常有中有西有日本，它赖以为生的方式是输出外地。当年观众看《东方不败》《济公》与《春光乍泄》，亦从没批评这些电影不够本土。所谓香港味，其实无以名状，往往是某种风格与视野。

从这个脉络去看，一些从不跟本土扯上关系的电影，却可能反而最具本土味，如《十月围城》。《十月围城》以合拍片姿态进入内地市场，书写的又是中国近代史的重要一页，它晃眼看来“主旋律”得可以。然而，它采取的却是边缘的姿态、另类的视角。电影以虚构发挥史实，不是一板一眼地拍官方历史，而是选择了一个侧面，这个侧面把香港──一个在中国历史上是耻辱的殖民城市，在中国文化中是浅薄的文化沙漠──从边缘放回到历史的中心所在，而建构一种独特的历史论述。这就是本土，这就是香港视角。

那么，香港人为何热衷于本土，甚至扭曲了本土的意识？英国史学家霍布斯鲍姆在《传统的发明》一书指出，今天西方很多被视为理所当然的“传统”，其实是新近的一些“发明”。由于社会变化急速，旧的东西快速被摧毁，于是人们发明了“传统”，并把它说成是恒久不变的东西，以跟过去有所联系，来对抗时代飞速转变带来的不安感，例如英国皇室的某些“古老传统”其实只有不足一百年的历史。

在近十年的社会变动中，香港也弥漫一种不安感，于是也赶紧发明出一些“传统”──如所谓的“本土港片”──来舒缓那不安感。只是，在情感得到舒缓的同时，港片的定义却被缩窄、扭曲了，而香港文化中非常精彩的特质──它的混杂与多元，竟被淡忘了。